Bruno Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, BN I/264, oprac. Jerzy Jarzębski

WSTĘP: Schulz od czasu swojego debiutu żył zaledwie 9 lat, napisał tak naprawdę niewiele i oblekał raczej w artystyczną formę swoje dawne pomysły, to sprawia, że twórczość jego jest jednorodna i spójna. Trudno dostrzec w niej sukcesywność - rozwój w jakimś określonym kierunku. Wstęp ten skupia się na warstwach znaczeniowych, przebiegających przez wszystkie utwory jednocześnie, nie na utworach jako odrębnych całostkach. Bruno Schulz jest architektem swojego świata, re-konstruuje go na podstawie go w oparciu o wyzwanane zasady filozofii, życia i sztuki. Zarzucano jego językowi „obcość” i niezrozumiałą metaforykę.

1. Biografia

• Ur. 12 lipca 1892r. w Drohobyczu, najmłodsze z trzech dzieci kupca Jakuba Schulza i Henrietty z Kuhnmärkerów. Jego rodzina należała do środowiska galicyjskich Żydów, jednak w ich domu mówiło się po polsku i nie przywiązywano większej wagi do tradycyjnych obrzędów ich religii. Oboje rodziców zajmowało ważną pozycję w twórczości poety, w przeciwieństwie do starszego rodzeństwa, które nie było tak istotne - Hania i Izydor.

• Drohobycz nie był sterereotypową „kresową dziurą”, znajdował się w bliskim sąsiedztwie ze stolicą austro-węgierskiej Galicji - Lwowem, a także w pobliżu Borysławia - zagłębia naftowego. Obraz miasteczka oddaje trochę Ulica krokodyli.

• W 1902r, rozpoczął Bruno edukację w gimnazjum im. Cesarza Franciszka Józefa - objawiły się tutaj jego talenty w dziedzinie rysunku, w klasie był outsiderem, w tym okresie ujawniła się na rysunkach predylekcja do masochistycznej tematyki, która później zdominowała Xięgę Bałwochwalczą.

• W 1910r. z powodu biedy Schulzowie zmuszeni są przeprowadzić z rodzinnego domu na ul. Bednarską - do domu siostry Hani, która niewiele później przeżywać będzie samobójstwo swojego męża; w tym samym roku zdał też z wyróżnieniem maturę i rozpoczął studia architektoniczne na Politechnice Lwowskiej, lecz z powodu choroby płuc i serca, a także I wojny światowej zmuszony był przerwać te studia.

• Ciężkie czasy spędził w Wiedniu - tam rozpoczął studia na Politechnice Wiedeńskiej oraz odwiedzał Akademię Sztuk Pięknych, tych studiów także nie ukończył i po wojnie wrócił do rodzinnego Drohobycza.

• Czerwiec 1915r. - śmierć ojca pisarza po przewlekłej chorobie, po tym wydarzeniu następuje okres 9 lat chaotycznego samokształcenia się, tworzenia prac malarskich oraz graficznych, na początku lat 20 przedsięwziął cykl grafik pt. Xięga Bałwochwalcza - sporządzeone metodą cliche-verre (rysunek wydrapywany na pokrytej czarną żelatyną płytce szklanej i następnie odbijany na papierze światłoczułym), grafiki te odsłaniały erotyczny kompleks Schulza, były masochistycznym hymnem ku czci kobiecości, triumfującej nad brzydotą i pokracznością rodzaju męskiego - samoponiżenie.

• Od roku szkolnego 1924-25 podjął pracę jako nauczyciel rysunku, a także prac ręcznych i matematyki w gimnazjum państwowym im. Króla Władysława Jagiełły, na podstawie dekretu kuratorium Lwowskiego Okręgu Szkolnego w 1932r. został przeniesiony w poczet nauczycieli stałych. Podjął też pracę w gimnazjum prywatnym i szkole powszechnej - zmuszony był utrzymywać matkę, siostrę i siostrzeńców, gdyż jego brat Izydor zmarł przedwcześnie.

• W latach 1925-1927 nawiązał bliski intelektualny kontakt z młodym, utalentowanym studentem polonistyki - Władysłałem Riffem, chorującym na gruźlicę i mieszkającym w Zakopanem; efektem tej znajomości jest wzajemna korespondencja mężczyzn, w listach tych poczęły się pierwsze literackie próby Schulza, niestety Riff zmarł w 1927 roku w Boże Narodzenie, a ekipa dezynfekatorów zniszczyła wszystkie papiery pozostawione w jego pokoju - w tym całą korespondencję z Drohobycza; w czasie wyjazdów do Zakopanego pisarz nawiązał przelotny kontakt ze Stanisławem Ignacym Witkiewiczem, w 1930r. spotkał Schulz w jego domu Deborę Vogel - młodą, wykształconą kobietę o ambicjach literackich, przyjaźń ta miała decydujący wpływ na dalszą karierę pisarza. Niestety i korespondencja z nią się nie zachowała.

• Schulz napisał Noc lipcową latem 1928r., lecy dopiero Debora Vogel powalczyła o pisarza i po długich staraniach (za pośrednictwem Magdaleny Gross - rzeźbiarki) dotarła kobieta do Zofii Nałkowskiej, dzięki czemu w 1933r. za nakładem „Roju” ukazały się Sklepy cynamonowe. Otworzyło to przed nim drzwi do warszawskich środowisk literacko-artystycznych, a sam Schulz stał się człowiekiem znanym. „Kontakt z Nałkowską miał w sobie pewną nutę erotyczną, jako że wielka dama literatury międzywojennej w fascynacje młodymi pisarzami, którym matkowała, angażowała się zazwyczaj całością swojej osoby”. ;) Wzmianki o tym można odnaleźć w jej Dziennikach.

• Częste wizyty w Warszawie zaowocowały nowymi znajomościami pisarza - Tadeusz Breza, Witold Gombrowicz, Kazimierz Truchanowski, Andrzej Pleśniewicz, odnowienie relacji z Witkacym.

• W 1936r. przyznano mu tytuł „profesora” i dano półroczny urlop na pracę twórczą, wykorzystał to Schulz na napisanie kilku opowiadań - Wiosna, Jesień, Republika marzeńi oraz szkiców i recencji dla „Wiadomości Literackich”, „Skamandra”, „Pionu”, „Tygodnika ilustrowanego” i „Studia”.

• Kwiecień 1931r. - śmierć matki poety, 1933r. - poznanie Józefiny Szelińskiej, przyszłej narzeczonej. Niestety korespondencja z nią także się nie zachowała; w 1935r. spędzili razem wakacje w Zakopanem w towarzystwie Witkacego i Józefa Wittlina; tam zaczęli snuć wizję małżeństwa i zamieszkania w Warszawie. Nie doszło jednak do małżeństwa, narzeczeni rozeszli się w 1937r. na skutek problemów natury urzędowej - pisarz nie chciał przyjąć chrztu, a był zbyt nieudolny życiowo, by załatwić formalności ślubne według prawa niemieckiego. Wydarzenie to pozostawiło w duszy pisarza ogromną pustkę i uczucie rozpaczliwego osamotnienia.

• Przez krótki okres czasu związany był z grupą literacką Przedmieście, lecz grupa ta niewiele miała wspólnego z praktyką pisarską Schulza, w 1937r. napisał podczas podróży transatlantykiem do Sztokholmu Die Heimkehr (Powrót do domu), chcąc w ten sposób otworzyć sobie drzwi do wydawców zachodnich, nie udało się to jednak.

• W 1938r. wybrał się do Paryża za namową przyjaciółki, pianistki Marii Rey-Chasin, lecz pisarz nie odnalazł się w tym mieście, pisał o tym przyjaciółce Romanie Halpernowej; nie udało się także wydać opowiadań Schulza w przekładach na języki obce.

• W 1936r. sensację w środowiskach twórczych wywołała jego publiczna wymiana listów z Gombrowiczem na łamach „Studia”: obaj pisarze poczęli na łamach listów odsłaniać wzajemnie ciemne zakamarki swoich osobowości - niedojrzałość, bezforemność i wstydliwość Gombrowicza oraz autodegradujący erotyzm Schulza, który pisarz zmuszony był rozbrajać poprzez mitologizację.

• W tym czasie pisarz podjął próbę napisania powieści Mesjasz, która miałaby opisywać zstąpienie Odkupiciela do Drohobycza, już w 1934r. ukazało się w prasie opowiadanie Genialna epoka z dopiskiem „z powieści Mesjasz”, lecz nigdy nie doszło do wydania tej powieści i ww. opowiadanie zostało włączone do tomu nowel pt. Sanatorim pod Klepsydrą. Są przesłanki, że powieść ta została ukończona, jednak prawdopodobnie z powodu hitlerowskiej okupacji Drohobycza wszelkie zapisy pisarza wpadły w ręce gestapo i nie udało się ich odzyskać.

• W 1938r. pisarz został uwieńczony Złotym Wawrzynem Polskiej Akademii Literatury

• Ostatnimi opowiadaniami, które ukazały się jeszcze przed śmiercią autora były Kometa i Ojczyzna, które drukowano w 1938r. w prasie. Wiemy, że przygotowywał Bruno do druku kolejnego zbioru, zaginął on jednak razem ze wszystkimi innymi papierami w czasie wojny.

• We wrześniu 1939r. Armia Czerwona wkroczyła na teren Galicji Wschodniej, przyłączając ją do Ukrainy Radzieckiej, Schulz pozostał na nauczycielskim stanowisku i dorabiał malując portrety przywódców państwowych, winietki, afisze itp..

• Latem 1941r., po wkroczeniu Niemców do Drohobycza Schulza przesiedlono do getta, chroniła go tam przez jakiś czas protekcja gestapowca Feliksa Landaua, który zatrudnił go jako niewolnika do prac malarskich i porządkowania księgozbiorów, przyjaciele z Warszawy zorganizowali ucieczkę dla Schulza oraz fałszywą tożsamość, lecz ten został zastrzelony na ulicy w przeddzień ucieczki przez Karla Günthera, przeciwnika Landaua, w trakcie akcji pogromu Żydów w „czarny czwartek” 19 listopada 1942 roku.

• Niejasne są okoliczności pochowania Schulza, przyjaciel Izydor Friedman twierdzi, że pogrzebano go na już nieistniejącym cmentarzu żydowskim, świadectwa innych osób wskazują z kolei na nowy cmentarz żydowski, znajdujący się nieopodal grobu ofiar „czarnego czwartku”.

2. Tematy i gatunki twórczości

Twórczość literacka: dwa tomy opowiadań, cztery opowieści drukowane osobno w czasopismach: razem 30 dłuższych lub krótszych tekstów (w tym podzielony na 3 części Traktat o manekinach). Niektóre opowiadania mają charakter opisowy - Wiosna, Sanatorium nad Klepsydrą, Emeryt, Kometa; w innych zaś nad fabułą góruje opis - Nemrod, Pan, Noc lipcowa, Dodo, Edzio; jeszcze w innych przypadkach w narracji przeważa forma eseju lub traktatu - Traktat o manekinach, Druga jesień. Niemal w każdym z tych opowiadań dopatrzeć się można idealnej wizji Drohobycza, narratorem zaś i bohaterem jest postać o cechach autora. Autor opisuje zarówno tematy błahe, ale też sprawy rangi najwyższej, eschatologicznej - wizja końca świata w Komecie. Napięcie emocjonalne narracji rodzi się w procesie zderzania świadomości bohatera ze śiatem: bohater nadaje subiektywne znaczenie faktom, opowiadania o własnej inicjacji; inicjacja ta nader wieloaspektowa i różnorodna: erotyczne namiętności i symbolika, demiurgiczne eksperymenty Ojca, tajemnica życia i rozrodu, rozpadu i śmierci, ezoteryczne dziedziny metafizyki, życie społeczne i rodzinne. Bohater Schulza reaguje namiętnie na wszystko, co nowe i olśniewające. Ciężko odróżnić rzeczywiste, fabularne wydarzenia od marzeń i urojeń bohatera. Bohater Schulza nie tylko poznaje świat, ale też kreuje go.

Centralną postacią Sklepów cynamonowych jest Ojciec, to jego podgląda młodziutki Józef, który jest jeszcze dzieckiem, które nie rozumie jeszcze dobrze najprostszych rzeczy i czynności - stąd też świat tej narracji przepełniony jest znaczeniami i symboliką. W Sanatorium pod klepsydrą na pierwszy plan wysunął się Józef - bohater dramatu dojrzewania. Tom rozpoczyna opowiadanie Księga - opowiadanie programowe; dalej utwory poświęcone inicjacji twórczej - Genialna epoka oraz erotyczno-społecznej - Wiosna; szczególną rolę ma opowiadanie tytułowe w którym Józef schodzi do królestwa zmarłych, by spotkać się z Ojcem i rozpoznać własny los; trzy ostatnie opowiadania ukazują schyłek Schulzowego świata: Emeryt i Samotność - bohater jako starzec; Ostatnia ucieczka ojca - obraz dekadencji domu i sklepu. Opowiadania pozatomowe: Jesień ­- pasowałyby do drugiego tomu charakteryzującego kosmiczny cykl pór roku; Republika marzeń i Ojczyzna to opisy „światów szczęśliwych”: mikroutopie; Kometa - ironiczna historia komety, która miała spowodować zagładę Ziemi.

Twórczość krytyczna i listy: na cudze pisarstwo patrzył Schulz przez pryzmat własnych oczarowań, lęków i obsesji, nie był nigdy czcicielem „naukowego obiektywizmu”, w drugiej połowie lat trzydziestych regularnie omawiał nowości wydawnicze na łamach „Wiadomości Literackich” i „Tygodnika ilustrowanego”. Bohaterami jego szczegółowych omówień są: Zofia Nałkowska, Maria Kuncewiczowa, Witold Gombrowicz i Tadeusz Breza. Szkice i recenzje Schulza należą do szeroko rozumianego nurtu personalistycznego w literaturze - skupia się nad sytuacją egzystencjalną bohaterów, rysunkiem ich psychiki, osobowości, sposobem osadzenie w świecie i wśród innych bohaterów. Dziś największą uwagę spośród jego szkiców przyciągają: Mityzacja rzeczywistości - charakter programowy i autointerpretacyjny; list otwarty do Witkacego; Wędrówka sceptyka - omówienie Muzyki nocą Aldousa Huxleya, sporo o Schulzowskiej wizji kultury XX wieku; trzy teksty poświęcone osobie Józefa Piłsudskiego. Epistolografia: pisał o sprawach najistotniejszych, szukał intymnego porozumienia dusz, rodziły się w niej szkice pierwszej twórczości literackiej. Z ogromnej twórczości epistolarnej zachowały się jedynie ułomki. Dzięki pracy Jerzego Firykowskiego znamy dziś 157 tekstów: 124 opublikowane w Księdze listów, 8 w tomie Listy, fragmenty. Wspomnienia o pisarzu, 24 nieznane w tomie Z listów odnalezionych i 1 w drugim tomie katalogu wystawy „Bruno Schulz. Ad Memoriam.” w warszawskim Muzeum Literatury. Największą wartość z zachowanych listów ma korespondencja z Romaną Halpernową, szczęśliwie odratowana po śmierci adresatki; pozostały jeszcze listy do Zenona Waśniewskiego, do Zofii i Tadeusza Brezów oraz do Anny Płockier. Poza tym są jeszcze nieliczne listy do innych osób - przyjaciół, pisarzy, krytyków, redaktorów. Osobno należy potraktować jeszcze dwie wymiany listów otwartych - z Gombrowiczem i Witkacym. Niebotyczną stratą jest zagubienie, bądź zniszczenie listów do Władysława Riffa i Debory Vogel, z całkowitą pewnością można stwierdzić, że zagubiona korespondencja była o wiele obfitsza zarówno ilościowo, jak i znaczeniowo.

Twórczość plastyczna. Rysunek jest dla Schulza środkiem ekspresji wcześniejszym, bardziej pierwotnym niż słowo. Motywy do swych prac czerpał z rzeczywistości Drohobycza. Przeważają motywy o treści masochistycznej: scena biczowania przez kobietę klęczącego koło niej, nagiego mężczyzny czy też przeciwstawienie na obrazach wyniosłych, eleganckich kobiet pokracznych, karzełkowatych mężczyzn; nader często w gronie tych mężczyzn rozpoznać można rysy twarzy Schulza. Kobiety choć często nagie, sprawiają wrażenie niedostępnych dla mężczyzn: mogą oni jedynie smakować ich stóp, którymi są przygniatani. Witkacy klasyfikował prace Schulza-grafika w tradycję „demonologiczną”. Poza tym był też Schulz malarzem-profesjonalistą: malował na zamówienie, był ilustratorem Sklepów cynamonowych, Sanatorium pod Klepsydrą, a także Ferdydurke.

3. Światopogląd prozy Schulza:

Stylistyka. Język przekazu Schulza jest kunsztowny, specyficzny i osobliwy. Krytycy Sklepów cynamonowych podkreślali bogactwo i ekscentryczność słownictwa, wyrafinowane słownictwo wplecione w prozaiczne przypadki. Ważne jest nie tyle bogactwo słownictwa, co sposób użycia wyrazów. Większe obrazy metaforyczne skupiają wokół siebie słownictwo z jakiejś określonej dziedziny - mikrobiologia, geografia, astronomia, botanika; potem z tej materii słownej wytwarza się nowy obraz o metaforyce mieszanej, a ostatecznie prowadzi to do przeniknięcia się sfer rzeczywistości, by w skumulować się w postaci fantastycznego zdarzenia - np. przeniknięcie się nieba i ziemi, zbieranie spadających gwiazd. Słownictwem Schulza rządzi tzw. „estetyka przepełnienia” - jego świat kipi nieustannie i przelewa się od rozmaitych możliwości. Tkanką schulzowskich metafor rządzi zasada „zmieszania sfer” - np. dążność do personifikacji lub animizacji przedmiotów martwych, bądź też animizowania, a nawet uprzedmiotowienia człowieka, np. wuj-dzwonek w Komecie. Cały świat przedmiotów martwych łatwo przedstawia się obserwatorowi w postaci ożywionej. Metaforyka ta zacieśnia granicę między przestrzenią „naturalną” - wytworzoną przez naturę, a przestrzenią „sztucznie zorganizowaną”, ten styl prezentacji czyni przestrzeń jednorodną, o nieostrych granicach, dzięki temu też ciężko rozpoznać granicę między jawą a snem, między mitologicznym „znakiem”, a wydarzeniem realnym.

Jeśli chodzi o składnię to przeważa hipotaksa (podrzędność) nad parataksą (współrzędność): pełno jest wypowiedzeń o krotności złożenia powyżej pięciu. Cała narracja opiera się w zasadzie na długich wywodach i opisach: dialogów jest niewiele, a jeśli już są, to przekształcają się w monologi, których słuchacze pozostają bierni. Narrator sprawia wrażenie mówcy bez słuchaczy, samotnika, który rozmawia sam ze sobą. Narrację charakteryzuje niewrażliwość na „sytuację komunikacyjną”: Józef mówi ozdobnie, ze staromodną elegancją, niezależnie od tego z kim i o czym mówi. Schulz łączy dwie przeciwstawne na pozór cechy: żywiołowość słownictwa i metaforyki z konwencjonalną literackością

Obrazowanie. Pierwszym ośrodkiem, wokół którego układają się Schulzowskie obrazy, będzie rzeczywistość fizyczna, społecznie sprawdzalna. Wszystkie fantasmagoryczne obrazy zawierają w końcu jakieś stałe, namacalne jądro. Drugim ośrodkiem jest osobisty, prywatny charakter wyobraźni narratora-bohatera. Ma ona indywidualne, niezmienne przez wszystkie opowiadania cechy. Rzeczywistość przedstawiona jest wypadkową starcia czynnika zewnętrznego i osobistego. Obrazy u Schulza znajdują się w nieustannym stanie podejrzenia, rzeczywistość traktuje autor jako teren gry. Schulza nie interesuje materialny kształt świata, interesuje go jego ukryty sens, walor emocjonalny, idea - jego obrazy złożone są z wielu elementów. Obrazowanie Schulza niewątpliwie odwołuje się do mechaniki marzeń sennych; ludzie i przedmioty przekształcają się swobodnie: ojciec w muchę, karakona, składana luneta w samochód. Rzeczywistość jawy miesza się z halucynacją i fantastyką. Oniryczność Schulzowskiego obrazowania polega na tym, że w każdej chwili sceneria zdarzeń może ulec fantastycznej przemianie. Metoda obrana przez pisarza wyklucza rozróżnienie jawy i marzenia: wszystko dzieje się w „rzeczywistości przedstawionej” o niejasnym ontologicznie statusie. Cały dramat egzystencji streszcza się w kilkunastu wyrazistych scenach-obrazach, które można wypełniać różnorodną treścią:

• Świat widziany oczyma istoty wchodzącej w życie

• Bujna płodność materii

• Obraz eksperymentatora przy swoich doświadczeniach - ojciec

• Obraz rzeczywistości poddanej groteskowej deformacji

• Labirynt w niezliczonych wcieleniach

• Bohater w chwili euforii, triumfu

• Obraz klęski

• Zepsucie, rozwiązłość

• Bezpieczne schronienie

• Atak żywiołów

Obraz u Schulza nie jest bezpośrednią naocznością, możliwą do zrekonstruowania przez czytelnika, to znaczy nie jest tym, co najpierw wyobraził sobie autor i zakodował w literackim języku, a następnie odtworzył odbiorca. Obraz ten to struktura prezentacji, którą można realizować, ucieleśniać w rozmaitej substancji i z wykorzystaniem różnych osób. Trudno sobie skonkretyzować ten obraz, „zobaczyć go” oczyma wyobraźni.

Dom-Kosmos. Jedną z podstawowych opozycji w obrazach Schulza jest opozycja Domu i Kosmosu. Wariantem Domu może być wszystko, co opiekuńcze i chroniące przed agresywną, obcą zewnętrznością. Kosmos to wszystko poza - „noce”, „wichury”, „nieba”, „jesienie”. Kosmiczne żywioły niosą za sobą chaotyczny bezmiar, przestrzenie opiekuńcze budują swoistą hierarchię, coś jak warstwy cebuli: łóżko, pokój, mieszkanie, dom, dom z obejściem, ogród, rynek, miasto, miasto z okolicą - i to wszystko, wyobraźnia Schulza nie jest w stanie opuścić idealnego obrazu Drohobycza. Przestrzeń u Schulza ma charakter „przestrzeni mitycznej”. Bohater u Schulza dąży do owinięcia się którąś z ochronnych łupin, lecz chaotyczny bezmiar atakuje Dom bohatera, musi on wytrzymać napór żywiołów. Człowiek Schulza nigdy nie czuje się bezpiecznie w obliczu agresywnego chaosu elementów. W konstruowaniu przestrzeniu operuje Schulz symboliką środka, Dom u Schulza jawi się raz mitycznym azylem, raz znowu jakby żywą istotą, której substancja zlewa się w metaforycznych obrazach z ciałem mieszkających w nim ludzi. Dom przeistaczając się w ludzkie ciało, potrafi także imitować strukturę ludzkiej psychiki. Dom u Schulza często objawia się jako zarażony nieładem - przypomina labirynt, jego centrum jest zagubione.

Czas. Czas historyczny jest u Schulza na drugim planie i ciężko określić dokładnie, kiedy odbywają się wydarzenia opisane w opowiadaniach. Przesłanki wskazują jedynie na okres dzieciństwa i młodości pisarza - w latach panowania Franciszka Józefa i słoawy Anny Csilag. Pory roku napiętnowane są znaczeniami symbolicznymi:

Wiosna - natchnienie, rewolucja, liryka

Lato - wcielanie marzeń w życie, epika

Jesień - ironia, rozczarowanie, dramat

Zima - „odbitka” innych pór roku

Czas także u pisarza zapaść może na „chorobę labiryntu” - trzynasty miesiąc, boczna odnoga czasu, reaktywowanie przeszłego czasu z jego możliwościami.

Labirynt. Labirynt pojawia się u Schulza w niezliczonych wcieleniach - miasto w nocy (Sklepy cynamonowe), mieszkania rynkowych domostw (Nawiedzenie), własny dom bohatera (tamże), bądź gmach gimnazjum (Sklepy cynamonowe) lub zaplecze magazyny krawieckiego (Ulica krokodyli). Obraz domu i miasta czasem przenika się i tworzy wspólną tkankę rozgałęziających się przesmyków i pomieszczeń - Emeryt. Mogą też przybrać formę ogromnej amfilady korytarzy, sal i pokoików - Noc lipcowa, a nawet objąć niebo i gwiezdne firnamenty - Sklepy cynamonowe, Wichura. Miasto rozrasta się w noc (Sklepy cynamonowe), a noc rozrasta się w miasto - Noc wielkiego sezonu. Labirynt anektuje też człowieka - jego ciało i psychikę, labirynt myśli - Wiosna. Zadaniem labiryntu jest ochrona środka - miejsca świętego, symbol ciernistej, zawikłanej drogi do prawdy i świętości. Labirynt ma dwoistą naturą - można poznawać go z dystansu, a także z perspektywy osoby błądzącej. Człowiek Schulzowski zadaje sobie pytanie, czy jego światem rządzi rzeczywiście wyższy porządek, czy jest on jedynie przestrzenią błądzenia.

Antopologia. Żadne z życiowych zadań mężczyzny nie jest istotne, jeśli nie opromienia go filozoficzna refleksja i artystyczna pasja twórcza. Bohater Schulza dąży do tego, by być przede wszystkim filozofem i artystą. Dorastający Józef przygląda się światu, który jest dlań szeregiem olśnień. Jednostka kształtuje się jako osobowość pod wpływem przeżyć i doznań wczesnego dzieciństwa, doznania owe mają postać obrazów o niejasnej symbolice, obrazy pochodzą z zewnętrznego świata, lecz stają się elementem konstrukcyjnym indywidualnej, jednostkowej osobowości. Życiowym zadaniem jednostki jest poznanie siebie i świata, zrozumienie sensu egzystencji, dokonuje się to poprzez „lekturę” obrazów-znaków, których znaczenia nie można wyczerpać na drodze interpretacji - symbol w terminologii symbolistów. Bohater opowiadań nie może nic sobie wyjaśnić pojęciowo, może rozumień i odczuwać analogie form i struktur.

Traktat o manekinach - opowiada o idei twórczości, opowiadanie to wsadzone jest w usta ojca głównego bohatera, więc autor niejako dystansuje się od niego. Przywilej stwarzania przysługuje wszystkim istotom obdarzonym duchem - Bóg stwarza na wieczność i solidnie, człowiek kocha się w tandecie i krótkotrwałości. Twórczość człowieka to walka idei z tworzywem, ludzkie twory mają charakter znakowy, odsyłają poza siebie. Przykładem takiego tworu jest manekin - skonstruowany do odgrywania jednej roli, zaznacza sprzeczność między ideowym postulatem, a materialną podstawą, tworzywem. Takim „manekinem” może być też postać literacka. Schulz tworzy bardzo ogólną wizję świata materialnego, poruszanego przez wszechobecną „wolę życia”. U Schulza człowiek nie obcuje z „gotowym” przedmiotem poznania, ale re-kreuje go, składa na nowo, nadając mu kształt, porządek i sens. Działania te wikłają człowieka w dylematy, którym nie potrafi sprostać. Ostatecznie „manekinem” nazwać można rzecz, której aktywność ludzkiego umysłu nadała znaczenie i miejsce w porządku wszechrzeczy. Człowiek Schulza naśladuje Boga-Stwórcę jako kreator i artysta, ale pod żadnym pozorem nie próbuje z nim konkurować.

Bohater Schulza chce jednocześnie przynależeć do uduchowionej gromady twórców, panujących nad światem materii, ale pociąga go też niższa sfera, cielesności i zmysłowych uciech. Człowiek Schulzowski jest rozdwojony wewnętrznie, walczą w nim dwa sprzeczne pierwiastki - psychologia głębi. Człowieka Schulzowskiego cechuje niepełność, niedostateczność. Chciałby poznać śiat cały i tajemnicę Bytu, podczas gdy skazany jest na krótkie życie w ograniczonej przestrzeni; chciałby naśladować Boga w kreacyjnym rozmachu, tymczasem tworzyć potrafi jedynie niedoskonałe odbitki rzeczywistych istot uwięzione w jednym geście bądź funkcji; chciałby przebić sobie drogę do innych, zrozumieć istotę ich egzystencji, losem jego jest jednak wyobcowanie i samotność.

W świecie społecznym. Schulz oglądał oczyma dziecka destrukcję tradycyjnej społeczności kresowego miasteczka, dokonującej się pod wpływem wojny i naftowego boomu. Miał on silnie rozwiniętą świadomość historyczną, zdawał sobie sprawę z tego, że znajduje się na przełomie epok. Schulz odbiera powagę i głębsze znaczenie wszelkim ruchom zbiorowym. Nawet rewolucje mają charakter kabaretowy i nie prowadzą do żadnych zmian - Wiosna, Sanatorium pod Klepsydrą.

Mityzacja rzeczywistości. Mit jest pewną historią, fabułą, której początki gubią się w pomroce dziejów, szukając jego źródeł możemy cofać się w nieskończoność. Mit może funkcjonować w różnych czasach i kulturach, zachowując jednocześnie swą tożsamość. Schulz pisał o „maskach”, jakimi są zewnętrzne kształty przedmiotów dla ukrytej w nich istoty, podobną rolę pełnią też mitologiczne kostiumy. Elementy mitologiczne odnajdziemy u Schulza na różnych poziomach znaczeniowych tekstu. Są to m.in. mitologiczne stereotypy fabularne:

• Bunt młodych przeciwko porządkowi świata - Wiosna

• Zejście do podziemi - Sanatorium pod Klepsydrą

• Rytuał „ofiarowania” - Sierpień

• Ożywienie zmarłych bohaterów - kukły z panoptikum w Wiośnie

• Przemiany ludzi w zwierzęta - kilka opowiadań

• Ryzykowne eksperymenty naukowe lub magiczne - Ptaki, Traktat o manekinach, Kometa

Kolejną postacią pod którą pojawia się mit w opowiadaniach Schulza jest maska lub kostium, w jaki odziewa się zdarzenie lub postać:

• Ojciec jako „prorok Starego Testamentu” - Nawiedzenie

• Włóczęga jako grecki bożek - Pan

• Uwielbiana skrycie koleżąnka jako nieprawa dziedziczka familii Habsburgów, bohaterów mitu współczesnego - Wiosna

• Ojciec wraz z przedstawicielami obcej firmy jako biblijny Jakub, walczący z Aniołem - Martwy sezon

Mitologizacja może też ujawniać się w języku narracji, poprzez aluzje do biblijnego stylu, np. w ustępach - Noc wielkiego sezonu. Schulz nie tylko wykorzystuje dawne mity, ale też tworzy nowe - na ich podobieństwo. Przykładem może tu być kometa, mająca dokonać zagłady ludzkości, odczytywana jako mitologiczna synteza mód okresu fin de siecle'u. Wszelkie cechy mitu ma też przytoczona przez pisarza historia Anny Csilag - Księga, konstrukcja jej historii przypomina historię Hioba. Powraca u Schulza obsesyjnie opozycja dwóch popularnych mitów - mit wędrówki oraz mit zakotwiczenia w jednej, ograniczonej przestrzeni.

Księga. Mit Księgi jest u Schulza tego typu mitem węzłowym, wokół którego grupują się najważniejsze treści pisarskiego przesłania. Odczytany w całej rozpiętości oświetla zawartą w opowiadaniach ideę sztuki i twórczości, a także filozofię bytu i poznania. Tekst opowiadania sugeruje, że tytułowa księga to stary kalendarz, rocznik ilustrowanego czasopisma, ale księga ta ma „dziedzictwo duchowe” - pochodzi od Ojca, z czasów kiedy nie było jeszcze matki, nie jest więc ona skażona pierwiastkiem żeńskim. Funkcje księgi w opowiadaniu Wiosna pełni markownik Rudolfa, podobnych motywów „czytania” można w opowiadaniach Schulza odnaleźć bardzo wiele - lekturze są poddane nawet przedmioty i zdarzenia. Wszystkie księgi podporządkowane są jednej, wspólnej idei - idei przedustawnego ładu. Przedmiot staje się Księgą dopiero wtedy, gdy za jego pośrednictwem rzeczywistość objawi się jednostce jako pewien porządek. Symbol Księgi odgrywał w naszej kulturze ogromną rolę - pisał o tym m.in. Curtius. Księga jest metaforą życia. Dla Józefa Biblia to „skażony apokryf, tysiączna kopia, nieudolny falsyfikat”. Większym autentykiem jest dla niego tandetny szpargał wyciągnięty od Adeli. Nawiązując duchową łączność z mitycznym praźródłem wszelkiego sensu, bohater Schulza może zostać artystą i filozofem, zrealizować się jako człowiek. Księga jest jednocześnie światem, prototypem wszystkich książek, jest lustrem, w którym przegląda się każda istota ludzka, Księga jest też postulatem - pobudza ona do twórczości. Inne książki porównuje Schulz do meteorów, które mają tylko jeden swój moment w historii, wzlatują, a potem jak feniks przemieniają się w popiół i tym popiołem pozostają. W opowiadaniach Księga i Genialna epoka badacze doszukali się wątków kabalistycznych, szczególną rolę odgrywał w nich wątek mesjanistyczny, odnajdują wpływy Izaaka Lurii, XVI-wiecznego mistyka kabalisty.

Język: metafizyka. Schulz nie jest ironistą integralnym; w jego wypowiedziach ironia równoważona jest przez entuzjazm, namiętności, przeplata się z rozczarowaniami itd.. Istotą rzeczywistości jest dla Schulza sens, co go nie ma, nie jest rzeczywiste. Każdy fragment rzeczywistości żyje dzięki temu, że ma udział w jakimś sensie uniwersalnym. Poezja jest dla poety krótkimi spięciami sensu między słowami, prowadząca do regeneracji pierwotnych mitów - każde słowa zawiera powiem w sobie cząstkę dawnej, wszechobejmującej mitologii (programowy esej - Mityzacja rzeczywistości). Zadaniem artysty jest odnajdywać w słowach - w ich potocznym, „komunikacyjnym” znaczeniu związku z pierwotnym, mitycznym sensem. Bohater Schulza jest nie tylko twórcą, ale i „czytelnikiem świata”. Jako czytelnik księgi natury i innych książek próuje pobudzić w sobie pierwotne, dziecięce władze psychiki, które pozwolą odkryć mu „mityczne korzenie rzeczy”. Schulz całą maszynerię swej literatury zaprojektował tak, by dawała pocieszenie i pozwalała osiągnąć cele „pozytywne”: zwalczenie alienacji, odzyskanie utraconego dzieciństwa, rekonstrukcję pierwotnego mitu i sensu, rozkosze demiurgii (tworzenia) i związany z tym dreszcz metafizyczny. Twórczość jego pozostanie marzeniem o przychylnym człowiekowi kosmicznym ładzie, marzeniem sceptyka zatroskanego wizją katastrofy.

4. Rodowód i recepcja twórczości

• Schulz z pewnością jest dłużnikiem pisarzy, takich jak: Rainer Maria Rilke, Franz Kafka, Alfred Kubin, Gustav Meyrink, Tomasz Mann (ostatniemu wysylał swoje teksty pisane po niemiecku, wspomniane Die Heimkehr)

• W kwestii psychologii wiele Schulz zaczerpnął od Junga - psychologia głębi

• Świat w nieskończonej dynamice - możliwy wpływ Bergsona

• Krytyka kategorii intelektualnych jako narzędzi poznania, koncepcja „wiecznego powrotu” mitu - Fryderyk Nietzsche

• Opozycja ducha i materii, fascynacja marzeniem, irracjonalnymi władzami psychiki, dziecięcy sposób przeżywania świata - preromantyzm, dzieła Goethego

• Schulza zalicza się do grona odnowicieli prozy lat 30 XX wieku

9

---