janusz krupiński

 

Od-czuwanie - istota twórczości.

Szkic o aktywnym charakterze kontemplacji

 

 

 

My, myśląco-odczuwający jesteśmy tymi, którzy naprawdę i nieustannie coś   c z y n i ą…

Fryderyk Nietzsche, Wiedza radosna

 

 

 

            Czy w swej istocie akt twórczy polega na wykonywaniu, sporządzaniu, robieniu czegoś czy na odczuwaniu? Z myślą o sztuce, i życiu (bronić będę prymatu odczuwania: „od-czuwania” (brak mi lepszego słowa). Podstawowym, właściwym elementem procesu twórczego jest zawsze odczuwanie, także wówczas, gdy splata się z równoczesnym robieniem, ze sporządzaniem czegoś.

 

1.      Vita activa - vita contemplativa

            Czy upatrując punkt ciężkości procesu twórczego po stronie odczuwania nie staję na pozycji archaicznej, od dawna straconej? Przecież spór, o którym tu mówię wydaje się być już od dawna wygasłym. A jego rozstrzygnięcie definitywnym. W „starożytnym” sformułowaniu spór ten dotyczył problemu hierarchii vita activa oraz vita contemplativa. Pytano co stoi wyżej, „życie czynne” czy „życie kontemplacyjne”, działanie czy kontemplacja. Zauważmy, że owa „starożytna”, łacińska terminologia wydaje się podpowiadać rozstrzygnięcie. Przecież jak same te nazwy wskazują „vita contemplativa” nie jest „activa”.

2.      Męskość - żeńskość?

            Jak wiadomo rzeźbiarz - artysta „czystej wody”, twórca par excellence - nie stoi z opuszczonymi rękoma. Lepi, gniecie, ciosa, kuje... Potoczny stereotyp rzeźbiarza stawia nam przed oczyma umięśniony biceps, młot, co w dłuto wali. Wiadomo: „Rzeźbiarz to nie baba!”. Słyszę już nawet tę podpowiedź: czyż wielcy artyści nie są mężczyznami! Co w retoryce nieco poprawniejszej „politycznie”, a bardziej uczonej, brzmiałoby: czyż tym, co w człowieku naprawdę twórcze nie jest właśnie pierwiastek męski (kobiecość przyjmująca, męskość napierająca, żądna dominacji… )? Czyż więc nie słusznie twierdzi się, że kontemplacji brak aktywności, że cechuje ją pasywność, bierność, odbiorczość? Żeńskość, kobiecość jakaś?           

3.      Fabrykacja, produkcja, obróbka

            Banałem, oczywistością powszechnej opinii jest przecież przekonanie, iż tworzenie polega na powoływaniu do bytu - wykonywaniu czegoś, robieniu. Na fabrykacji, konstrukcji, produkcji. W tym duchu głosi się również, że nie chodzi o to, aby interpretować świat, ale o to, aby go zmienić.

To Marks pisał o filozofach, którzy zamiast zmieniać świat tracą czas na jego interpretacje. Lepiej zrozumiemy stanowisko głoszące wolę i kult działania (reprezentowane przez niego, bynajmniej jednak nie specyficzne dla samego marksizmu), pamiętając także, iż towarzyszyło mu także przekonanie, iż „człowiek może postępować tylko tak, jak postępuje przyroda, to znaczy zmieniać tylko formę materii”^[1], iż „człowiek jest z istoty swojej bytem przyrodniczym wyposażonym w zdolność działania (ein tätiges Naturwesen, dosł. „czynną istotą naturalną/przyrodniczą - J.K.), a jego działanie pozostaje «przyrodnicze» ponieważ polega na pracy - wymianie materii pomiędzy człowiekiem a przyrodą”^[2] (owa „wymiana” miałaby być mechanizmem rzeczywistych interakcji w jakie wchodzi człowiek?).

            „Zmieniać formę” znaczy tu poddawać obróbce. Wpływać na materialną postać. Ingerować. Oddziaływać fizycznie...

            Zapewne przekonania powyższe charakterystyczne są dla epoki, w której człowiek pojął siebie jako „manufaktora”, w której sądzi, iż spełnia się, że jest sobą czyniąc świat materiałem, w przemyśle.

            Manufactor. To słowo czynne było w języku angielskim u narodzin epoki przemysłowej. Z czasem zastąpione zostało przez manufacturer, słowo kojarzone z maszyną (obrabiarką, na przykład), z produkcją maszynową. Niemniej jedno i drugie wywodzi się od łacińskiego manufactus: wykonany ręką, ręcznie, made by hand (factus pochodzi od facere, czyli robić, czynić, zob. np. Merriam-Webster's Dictionaire; stąd także „fakt”).

4.      Interpretacja a zmiana

Ostatnia ze słynnych swego czasu Tez o Feuerbachu Marksa głosi: Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert; es kommt aber darauf an, sie zu verändern / „Filozofowie rozmaicie tylko interpretowali świat; idzie jednak o to, aby go zmienić”^[3] (teza 11.). Po raz pierwszy opublikowana była w roku 1886, a więc w pierwszych dziesięcioleciach postępującej industrializacji. Zaznaczam to zadość czyniąc przekonaniu Marksa, że poglądów wyrażanych przez kogoś nie wolno rozważać w oderwaniu od  „przebiegu historycznego” (teza 6.), że „ludzie są wytworami warunków i wychowania” (teza 3.) - a więc traktując jego pogląd jako koniunkturalny, konformistyczny w stosunku do swego czasu. Jako wyraz ideologii stawiającej na „praktykę”, na „działalność przedmiotową”, za stratę czasu mającej wszelką inną rolę oglądu czy zmysłów niż ta sprawcza w wytwarzaniu,  czynieniu czegoś, w działalności praktycznej  (teza 5.).^[4]

Myślenie ma sens jako zarządzanie czynnościami?

 Przekład tezy 11. „Filozofowie tylko różnie interpretowali świat; a przecież chodzi o to, aby go zmieniać” akcentowałby nieco mocniej sugestię alternatywy: albo interpretować albo zmieniać. Niemniej sens ten jest jasny: powodem do dumy człowieka ma być dokonana przez niego zmiana świata, przekształcenie jego materialnej postaci, nie interpretacja. Myślenie ma spełniać się w wykonywaniu, produkcji. (Jako prze-mysł? Obmysł i pomysł?)

Jak gdyby samo dążenie do zmiany nie pojawiało się dopiero na gruncie pewnej interpretacji świata, jak gdyby obrany kierunek zmian nie był dopiero następstwem, efektem przyjętej interpretacji.^[5]

 

5.      Podmiot interaktywny

            Reprezentanci sztuki najnowszej idą tropem tego rozstrzygnięcia, rozstrzygnięcia na korzyść wykonywania, czynienia, działania. Wprost mówią o tym teorie „interaktywnego podmiotu” głoszone przez adoratorów „instalacji” bądź „multimediów” w sztuce. Z dumą mówi się tam o obiektach, które z założenia poddają się ingerencji odbiorcy: jego kiwnięciu, kliknięciu, ruchowi jego ręki, poruszeniu ciała. Z dumą ogłasza się przełomowy charakter takich dzieł. „Podmiot kontemplujący” ma ustąpić miejsca „podmiotowi interaktywnemu”.

            Rzekomo dopiero dzięki owej fizycznej ingerencji odbiorca staje się twórcą, wchodzi z interakcję z dziełem.           

6.      Fizyczna interakcja

            Przykład, karykaturalny: artysta-instalator odbiorcy daje szansę wpływu na postać instalacji, dzięki czujnikom ruchu ktoś przechodząc aktywuje światła, dźwięki, ruchy (lampy, reflektory, syreny, sprzęt audio, silniki itp). Czyż krowa wpuszczona w przestrzeń tej instalacji nie dokona tego samego? Czyż nie uruchomi, czy z kolei nie zareaguje na dźwięk lub światło?

            Dając dziecku pianino (kredki, farby...) dajemy już to wszystko, ale przecież nie po to. Gra na instrumencie nie polega przecież na naciskaniu klawiszy.

            Kto gra nie tylko gra w znaczeniu wywoływania dźwięków, gra i słyszy, więcej: nie tylko słyszy, ale słucha i nasłuchuje pojawiającego się, rozwijającego się utworu.

            Krowa, której puszczono Mozarta podobno daje więcej mleka. Na wzrost jej mleczności wpływają te dźwięki. Zapewne słyszy. Czy jednak chociaż słucha?

Niemniej i ten przypadek krowy byłby ideałem teorii sztuki gloryfikującej działanie. Czyż nie jest dla niej istotnym przekonanie, iż dzieło spełnia się wywołując w odbiorcy skutki, popychając go do działania? 

7.      Artefakt?

            Pojęcie artefaktu rozmija się z istotą kultury, istotą obiektów kulturowych, a w szczególności dzieł sztuki. „Art” w słowie „artefakt” niechaj nie myli. Artefaktyczność sprowadza się do bycia sztucznie wytworzonym, przez człowieka. Tymczasem dla istnienia obiektów kulturowych nie ma znaczenia to, czy ich podłoże, ich materialny, realny, rzeczowy nośnik (medium, fundament) powstał z udziałem człowieka czy bez, bez wpływu człowieka. Sztucznie czy naturalnie. Moment twórczy, chwila, w której pojawia się istotne novum, jest aktem myśli czynnej w samym spostrzeganiu, chociażby w widzeniu skierowanym w stronę zastanej rzeczy. Nawet w samym widzeniu podlega ona transformacji, transfiguracji... Przeobrażeniu. 

8.      Idealizm

            Przeciw prymatowi działania (robienia itp.) nie przemawia w sposób wystarczający uznanie znaczenia myśli człowieka dla powstania jego świata, kultury. Jeśli rola myślenia miałaby się sprowadzać do wyobrażenia, koncepcji, projektu czegoś, co ma być wykonane (zrealizowane, urzeczywistnione) to przecież nic nie stoi na przeszkodzie, by uznać, że ciężar bytu leży nie po stronie myśli, lecz właśnie po stronie już wykonanego obiektu, że nie chodzi o myśli (słowa, idee, koncepcje, pojęcia itd.) lecz o fakty materialne, rzeczywiste. O rzeczy.

            Jednak rola myśli w narodzinach świata człowieka, obiektów kulturowych (narzędzi, dzieł sztuki, instytucji, a może nawet człowieka jako człowieka) polega na tym, że nie tracą one znaczenia z chwilą realizacji obiektu. Realizacja oznacza tylko pojawienie się rzeczy, która jest materialnym (realnym) nośnikiem obiektu kulturowego. Tymczasem on jako taki, jako kulturowy, jako humanum, istnieje dzięki aktom umysłu człowieka, istnieje dopóki dopóty one są spełniane, w nich, z ich łaski. Bez nich jest tylko rzeczą, bez nich daje się opisać w kategoriach naturalnych (przyrodniczych), jest czymś, co istnieje samo przez się. Natomiast sposób istnienia obiektu kulturowego polega właśnie na tym, że istnieje on dla człowieka i dzięki człowiekowi, podtrzymywany, wniesiony przez ludzką myśl. Przez żywe w tej myśli i ożywiającą ją, wiodące?, ukierunkowujące? idee.

9.      Quasi-rzeczywistość - akty duchowe

Jeden z częściej czytanych w Polsce autorów, Ingarden, tymi słowy mówi o sposobie istnienia obiektów kulturowych: „konstytuują się one na podłożu rzeczy”, ale jako takie, w swej istotowej „warstwie” wykraczają poza i ponad to podłoże („transcendują” je), istnieją dzięki człowiekowi, mocą jego „aktów duchowych”^[6], zależne są od „twórczej aktywności świadomości”, „twórczej mocy świadomości”, bez niej nie mogą istnieć: „Gdy moc duchowa człowieka słabnie lub zanika, warstwa Rzeczywistości Ludzkiej na świecie zdaje się zacierać i zanikać…”^[7]; ze względu na wspomniany sposób istnienia, zawisły od aktów duchowych człowieka, ową warstwę Ingarden trafniej określi mianem „quasi-rzeczywistości”^[8].

Co quasi-rzeczywiste nie jest rzeczywiste, jakkolwiek realnym się wydaje komuś, kto nim i w nim żyje. Faktycznie jest korelatem aktów duchowych człowieka spełnianych chociażby w samym widzeniu (pojęcie projekcji jest pomocne dla opisania sposobu, w jaki w spostrzeganiu powstają obiekty kulturowe).

A ponieważ nie jesteśmy świadomi tego procesu zapoznajemy własne twórcze dokonanie.

Ingarden pisał jak „cała” szkoła fenomenologiczna o „aktach świadomości”. To jednak nie świadomość lecz raczej nieświadomość i jej akty odgrywają tu kluczową rolę (np. akty projekcji).

10.   Autor a wykonawca

Rozróżnienie autor - wykonawca (stare co najmniej jak łacińskieauctor - artifex) może być mylące. Czy pokrywa się z dyskutowaną tu opozycją? Wykonawca bywa pojęty, jako ktoś, kto tylko realizuje uprzednią myśl.

Przykład budowniczego sugeruje to właśnie: chodzi o zbudowanie czegoś, uprzednio już określonego przez projekt. Czy jednak budowla jest dziełem architektury, czy spojone cegły i kamienie są domem lub świątynią? Doprawdy, autor nie jest kimś, kto ustalił jak ułożyć cegły czy kamienie, lecz kimś, kto dany układ wybiera znajdując w nim przejaw pewnych treści duchowych.

Co znamienne, w epoce triumfu działania architektura sama pojmuje się jako building. Architekt staje się inżynierem. Dzieło architektury pojęte zostaje jako budowla (coś zbudowanego).

Przykład wykonawcy muzyka poucza jednak, że także on tworzy w duchu, który przenika dzieło. Że nie jest maszyną do odgrywania nut. Przeciwnie, twórczy jest interpretując. A więc porusza się w sferze treści duchowych, na które otwiera się dzieło.

Zadanie wykonawcy (podobnie widza, czytelnika, słuchacza!) nie polega na zapoznaniu się z treścią dzieła i odtworzeniu jej. Ta nie jest raz na zawsze skończona, gotowa. Dlatego też wykonywane (słuchane, czytane itp.) dzieło nie jest cudze!

11.  Zastane? Już zrobione?

Obraz malarski (rzeźbiarski, poetycki itp) nie jest czymś, czemu należy się przypatrzeć, i dowiedzieć jaki jest. W ten sposób można spotkać tylko farby rozciśnięte na podłożu (malowidło). Jeśli nawet tego nie uświadamiamy sobie, obraz rodzi się w naszym spojrzeniu. Nie uświadamiamy sobie tego tym bardziej, im mocniej nasze spojrzenie zniewala panujący sposób widzenia. Co jemu odpowiada uchodzi wtedy za oczywistość, za zastany, niezmienny fakt, któremu tylko trzeba przypatrzeć się, dowiedzieć jaki jest…

Mylące określenie: ready-made. Gotowy jest tylko pewna materialna rzecz. Na przykład pewna ceramiczna bryła, daleko stąd jednak zarówno do pisuaru jak i „Fontanny”.

12.  Myśląco-odczuwający

            Jeszcze Nietzsche to wiedział, że: „My, myśląco-odczuwający jesteśmy tymi, którzy naprawdę i nieustannie coś  c z y n i ą”, czego ludzie działający, „tak zwani ludzie praktyczni (nasi aktorzy, jak się rzekło) ustawicznie się uczą, ćwiczą w niem, przekładają je na ciało i rzeczywistość, nawet codzienność”^[9]. Autor Wiedzy radosnej wiedział też, że „myśląco-odczuwający” zazwyczaj sami nawet nie zdają sobie sprawy z tej własnej „vis creativa”, siły twórczej.

            Przekład Staffa przy pomocy określenia „myśląco-odczuwający” oddaje niemieckie die Denkend-Empfindenden. W „empfinden” słychaćfinden: znaleźć, spotkać. Twórca znajduje, przyjmuje (Picasso: nie szuka).

Staff znajduje polskie słowo - „odczuwanie” - które pozwala mu zrozumieć myśl Nietzschego. Dokonuje w ten sposób twórczej interpretacji.

Wynalazcze dokonanie „myśląco-odczuwającego” człowieka Nietzsche określi mianem Dichtung. Czy miał na myśli w ogóle/tylko zmyślenie (jak tłumaczy Staff, zapewne w analogii do Goethego Wahrheit und Dichtung, co znamy po polsku pod tytułem Prawda i zmyślenie) czy raczej Nietzschemu chodziło o poetycki charakter aktów myślącego odczuwania - twórczości? Dlatego twórca - człowiek „myśląco-odczuwający” - określony zostaje mianem poety, jako „Dichter und Fortdichter des Lebens”. Staff właściwie pomija w swoim przekładzie „Fortdichter“, oddaje „poeta i dopowiadacz życia”. W „fort“ słychać tu: dalej, dalszy rozwój, wzrost… (podobnie jak w występującym w słownikach „Fortbildung“).

Któż w ogóle pomyślałby, że dokonanie poety/poetyckie miałoby spełniać się w obróbce materii, w oddziaływaniu...?

Czym jest poezja i poetyckość w rozumieniu Nietzschego, iż wiąże ją on z twórczością? Myślącym odczuwaniem?

Zapewne nie kierował się tylko raczej powierzchowną sugestią, jaką daje etymologia słowa Poesie (poezja), którego przecież nie użył? Grecy mówili o „poiesis”. Nazwa ta „pochodziła od poiein - robić. Poeta - poietes to ten, który robi … poeta robi nowe rzeczy, powołuje do życia nowy świat … Terminu odpowiadającego «twórczości» i «twórcy» nie było, ale naprawdę poeta był rozumiany jako ten, który tworzy”^[10].  

13.  Artysta jako działacz?

            Żałować można, że dzisiaj tak wielu artystów ulega retoryce działania, a nawet pojmuje swe wysiłki w duchu tej kategorii (charakterystycznej dla ideału mocy twórczej). Jako manipulację, eksperyment, rachunek...

            Waga, jaką się przywiązuje dzisiaj do takich pojęć jak „działania plastyczne” bądź „działania wizualne” jest znakiem czasu. Niestety, pojęcia te dzielą wspólne przesłanki z twierdzeniem, iż „artyści są inżynierami dusz” (Stalin), z potraktowaniem dzieła sztuki jako maszyny wizualnej do produkcji stanów psychicznych, jako instrumentu oddziaływań na odbiorcę - pola bodźców wrażających się w zmysły/mózg/umysł w sposób wywołujący pożądane/określone postawy/reakcje...

14.  Sztuka jako umiejętność wykonania?

            Kult działania każe rzeszom pogardzać Malewiczem czy Pollockiem: cóż to za sztuka (czytaj: umiejętność wykonywania czegoś) zamalować kwadrat na czarno czy chlapać farbą z puszki? „Każdy by potrafił”, mówią rzesze. Cóż więc je hamuje? Odczucie, ściślej brak odczucia.

            Gdyby nie sposób odczuwania Pollocka czy Malewicza nie powstałyby ich dzieła.

            Obrazy Pollocka wyłaniały się w transie medytacyjnego tańca, gdy unosiły go wyłaniające w jego spojrzeniu postacie, rytmy... Im wychodził naprzeciw, podążał za nimi.

            Pamiętać warto: skończył taniec z farbami, taniec nad ogromnym płótnem rozłożonym na podłodze pracowni, zawiesza teraz malowidło na ścianie, i patrzy. Widzi wszechświat, żywy, zmienny, z którym się utożsamia, z którym jest jednym. Temu odczuciu daje wyraz w tytule: One.

            Uwaga historyka idei, na przykład Tatarkiewicza, iż techne i arsdefiniowane były niegdyś jako umiejętność wykonania czegoś, wedle reguł, że w ten sposób rozumiano sztukę w starożytności, średniowieczu i nawet jeszcze dalece w renesansie, że z czasem z kolei z artyzmem wiązano umiejętność wykonania czegoś „jak nikt inny” nie może stanowić argumentu, iż na wykonywaniu polegałoby tworzenie.

15.   Ręka i oko

            Wbrew pozorom para ręka i oko nie jest jeszcze jednym wariantem dyskutowanego tu przeciwstawienia: robienia i odczuwania. Ślepa ręka, czyli nie odczuwająca, nic nie tworzy. Co najwyżej coś wyrabia i rozrabia. W rzeczywistości tak cenny przecież ślad ręki artysty, pozostawiony przezeń w dziełach, jest cenny właśnie dlatego, że przenosi jego sposób odczuwania...

            Osąd - tak akceptacji lub nie negacji - jest sprawą odczucia.

            Także oko formuje, a ręka widzi (nie tylko dotykając, ale także, na przykład, rysując).

16.  Twórczy charakter spostrzegania

            Kult prymatu działania mógł wyróść tylko na gruncie ignorancji. Naiwnego wyobrażenia, że widzenie, szerzej: spostrzeganie, ostatecznie: odczuwanie polega na rejestracji, odbijaniu, przyjmowaniu informacji... Na ignorancji, która nie zna twórczego charakteru ludzkiego spojrzenia. Na mniemaniu, iż świat mówi sam za siebie - a przynajmniej, że przemówi, jeśli zmusi go do tego twardy chwyt ręki.

            W kult działania może popadać tylko ktoś, kto nawet nie wie, nie uświadamia sobie, iż odczuwa - że świat, w który chce ingerować jest tylko produktem jego sposobu odczuwania. Że żyje w świecie odczuwanym, to jest takim, jakim ukazuje się w jego odczuciu.

            Kto uważa, że ma przed sobą („jak na dłoni”?) uchwytną, definitywną, ostateczną rzeczywistość ten absolutyzuje swe własne odczucia. Naiwny i pyszny. Nie wie, że reaguje nie na rzeczywistość, a tylko na to, jak ją odczuwa. Że odczucia i to, co odczuwane to nie rzeczywistość. Zapomnieć o tym wszystkim to bezwiednie skostnieć w okowach własnego, aktualnego punktu widzenia i brać za rzeczywistość to, co się z jego perspektywy ukazuje.

17.  Martwa natura / ciche życie

            Lekcja, której od dawna udziela „martwa natura” (za francuskimnature morte, niemieckie Stillleben, angielskie still life idą za określeniem holenderskim/niderlandzkim, które pojawiło się około roku 1650: „still leven“, „ciche życie”) wskazuje na sytuację, w której artysta sięga po gotowy obiekt, materialnie określony, gotowy. Twórcze dokonanie spełnia się w przejściu, przeskoku do nowego punktu widzenia przyjmowanego względem takiego zastanego obiektu (czy zbioru takich obiektów). Do punktu widzenia, z którego i dzięki któremu tworzy się pewien obraz tego wyjściowego obiektu, czy do punktw widzenia, z którego ten obiekt ten staje się obrazem (podłożem obrazu) czegoś innego, czegoś więcej, w czym na przykład uczestniczy?

( Dla tego procesu nieobojętne widzenie, które jest widzeniem-w, czy widzeniem-jako. To widzenie w obiekcie czegoś innego, widzenie go jako czegoś innego (niż dotąd?, niż zazwyczaj?). Przykłady, nieco skrajne: chleb i wino jako eucharystia, jako ciało i krew, widzenie w pisuarze Buddy czyvagiya. Przywołuję przypadek „Fonntanny” w przekonaniu, że zjawisko ready-made bazuje na tym samym procesie, którego miejscem była już od dawna „martwa natura”. )

Kluczowe znaczenie ma tu sposób odnoszenia się do zastanego obiektu, sposób ustawienia się względem niego, przeżywania go  - w konsekwencji sposób jego ustawienia i ujęcia. To wszystko dokonuje się,  gdy „martwa natura” jest jeszcze dobierana, ustawiana, i odczuwana - jakkolwiek ta aktywność zazwyczaj łączy się równoczesnym malowaniem lub fotografowaniem lub dokonuje się z myślą o obrazie malarskim czy fotograficznym (tradycyjnie zwanym „martwą naturą”).

            Widzenie jako odczuwanie jest miejscem transfiguracji (nie jako „obserwacja”, rzekomo możliwa, czysto poznawcza, bierna, obojętna rejestracja). W widzeniu, które wynajduje, wydobywa, przeistacza - pozwala czemuś stać się.  To, co wyłania się w owym widzeniu nie sprowadza się do materialnej postaci zastanego obiektu, tego jakim jest, gdy nikt go nie widzi.

Rzecz się przemienia - czy odsłania swoje oblicze, jakie zawsze miała, tylko dotąd, przed tym odkryciem, pozostawało nieznane?

18.  Oddanie czy odczuwanie?

            Racją istnienia obrazu w sztuce jest to, że określa się w nim pewien sposób odczuwania pewnego obiektu (zjawiska, procesu, itp), odczuwania, w którym obiekt odsłania swe oblicze. W szczęśliwym wypadku oblicze nowe, nieznane.

Gdyby obraz malarski miał być tylko odwzorowaniem, naśladownictwem, wiernym zreprodukowaniem danego obiektu - dlaczegóż prościej nie byłoby oglądać po prostu sam ten obiekt? Racją istnienia obrazu byłaby sytuacja, gdy obiekt jest niedostępny, nie jest już dany, tylko w obrazie od-dany?

Myśl o wiernym odwzorowaniu, zreprodukowaniu grzeszy nadmiernym optymizmem poznawczym. Zakłada, że można widzieć rzecz jaką ona jest, że istnieją wierne obrazy. Istnieje tylko kulturowo uwarunkowane poczucie oczywistości lub wierności. Możliwe na gruncie panującego, przyjętego punktu widzenia.

19.  Natura natury

            To nie jest tak, że artysta wpierw widzi coś, jakie ono jest, gdy nikt go nie widzi, a potem to odtwarza w widzialnym. Wszelkie widzenie jest interpretujące. Nie jest tak, że wpierw widzimy, a potem odczuwamy/interpretujemy - odczuwamy/interpretujemy w samym widzeniu.

            Żaden artysta natury nie powiela, nie kopiuje. Nawet naturalista. Co najwyżej powiela panujący sposób jej odczuwania! A wtedy sam, o naiwny, nawet nie czuje, że odczuwa/interpretuje. Wielki artysta uczy nas widzenia w sposób, który przeobraża nasze pojęcie natury, który zmienia nasze wyobrażenie natury natury. Odkrywa ją, na nowo, w kolejnym obliczu? Zmienia samo rozumienie naturalności?

20.  Odczuwanie a afektacja

            Mówiąc o odczuwaniu nie mam na myśli doznań, afektów, wrażeń. Impresji. Kto ceni sobie doznania czy wzruszenia w gruncie rzeczy zamyka się na zewnętrzną rzeczywistość a upaja się swymi wewnętrznymi stanami. O tyle ceni sobie rzeczy, chociażby dzieła sztuki, o ile dostarczają mu przeżyć. O ile wywołują w nim reakcję, bądź o ile wywołują jego reakcję… Natomiast odczuwanie przeciwnie, wiąże się z ruchem, w którym człowiek otwiera się na zewnątrz, wychyla ku… Samo nieustannie próbuje przyjąć ruch stamtąd płynący - wyjść mu naprzeciw.

            Jeśli przez odczucia rozumieć doznania czy wrażenia to tym bardziej w odczuwaniu nie chodzi o odczucia, o „moje” odczucia, o to, co ja odczuwam wobec Innego czy przy Innym, ale o odczuwanie Innego. W odczuwaniu chodzi o to spotkanie z odczuwanym.

            W odczuwaniu nie chodzi o wrażenia lecz o wrażliwość. Ono polega na wrażliwości. Na czułości, która ani z rozczulenia nie wychodzi, ani do rozczulenia nie dochodzi. Na byciu czułym na..., a nie na czułym obejmowaniu/objęciu.

            Jest przecież sposobem, w jaki człowiek wychodzi naprzeciw swemu naprzeciw.

21.  Od-czuwanie

            „Od-czuwanie”. „Od” - jest w tym ruch zwrotny, charakter odpowiedzi i  przyjmowania, które jest aktywnością. Wymaga bowiem dawania czegoś z siebie. A nawet ofiary z siebie, z własnych gustów, upodobań, preferencji, reakcji... „Czuwanie” - jest w tym czujność, uważność. Czekanie i cierpliwość. I wyobraźnia, która nie zatraca się w fantazjowaniu, której starcza, by przeczuwać, że wszystko może być zupełnie inne niż to się wydaje.

            Odczuwanie - ruch wyjścia Ja, całym sobą, ku Innemu, naprzeciw. Jego ideałem uczestnictwo w bycie Innego.

            Wykonywanie - bądź to samorealizacja Ja, odbicie, powielenie Ja w nie-Ja bądź to bezosobowe, „obiektywne”, metodyczne postępowanie.

            Odczuwanie jest zaprzeczeniem odcięcia się, separacji od rzeczywistości.

            Od-czuwanie zawsze jest odczuwaniem czegoś, chociażby miała to być „bezprzedmiotowość” (Malewicz) bądź nicość.

Twórczy akt artysty, w swej istocie, polega na sposobie odczuwania - traktowania, ujmowania, przeżywania... Odnoszenia się do... Obcowania z czymś lub kimś.

22.  Otwarcie na rzeczywistość

            Wobec dzieła, z perspektywy widza (słuchacza itp), obojętne czy to artysty czy odbiorcy, nie chodzi o odczuwanie dzieła, ale o odczuwanie rzeczywistości, poprzez dzieło, w dziele, ale rzeczywistość - tego, czego dzieło jest uobecnieniem. Obrazem. Obrazem-uobecnieniem.

            Van Gogh, artysta daleki od kultu sztuki, dzieł, obrazów, „muzyki kolorów” (zupełnie fałszywie najczęściej rozumiany jako egocentryk, ekspresjonista), artysta wiedziony ideą prawdy, pisał o tym: ”wyczucie samego przedmiotu, wyczucie rzeczywistości jest dużo ważniejsze niż wyczucie obrazów, a w każdym razie jest  bardziej owocne i bardziej życiodajne”^[11].

23.  Prymat odczuwania

            Konsekwencją uznania twórczej roli odczuwania nad działaniem nie jest zaniechanie działania. Przecież brak działania wykluczałby wszelką możliwość kontaktu z rzeczywistością, chociażby zderzenia się z nią.

            Ideał mocy twórczej daje prymat działaniu, ideał łaski twórczej daje prymat odczuwaniu.^[12]

 

24. Machanie na oślep

25. Piękno jest stanem wejrzenia w strukturę rzeczywistości, dzieło sztuki staje się oknem to umożliwiającym, a artysta wnikliwym badaczem, który co raz jak stolarz tworzy nowe okno. Artysta pełni rolę służebną względem odbiorcy. Kiedy spełni już swoją rolę zasiada na widowni razem z innymi i kontempluje świat poprzez swoje dzieło, które nie jest już jego. Każdy jednak patrzy przez okno sam i od tego jak to zrobi zależy co tam zobaczy.

            Autorem nie jest krowa, której do ogona uwiązano pędzel, nawet jeśli wymacha nim coś na podłożonym płótnie. Nawet jeśli takie malowidło trafi na konkurs i zdobędzie tam uznanie i nagrodę to przecież docenionym i ocenionym obrazem, jest dopiero to, co w owym malowidle zobaczyli i wypatrzyli jurorzy.

(Znany jest przypadek, gdy Grand Prix otrzymało dzieło nie ludzką lecz małpy ręką uczynione, po przyznaniu nagrody autor żartu, który nadesłał dzieło, z radością zdradził sposób, w jaki dzieło powstało. W swoim przekonaniu obnażając nędzę abstrakcjonizmu i współczesnej estetyki.)

25.  Esteza

            Waga „sposobu widzenia” nie ulega wątpliwości jeśli chodzi o twórczość spojrzenia - gdy prze- i wyistoczenie spotkanej rzeczy (nawet tej z farby lub brązu) dokonuje się w samym widzeniu, w jej postrzeżeniowym obrazie. A ponieważ tam forma się staje, nie inaczej jest także w wytwarzającym tworzeniu (takim jak chociażby malowanie czy rzeźbienie), i wówczas właściwe dokonanie twórcze spełnia się w odczuwaniu - okiem bądź ręką - pojawiającej się postaci.

            I oko formuje, i ręka widzi.

            Estezą nazyma proces narodzin przedmiotów, obiektów kulturowych, świata człowieka w spostrzeganiu.^[13]

 

26.  Gilson: malarz myśli rękoma

            Gilson: Man does not think with his hands, but the intellect of a painter certainly thinks in his hands, so much so that, in moments of manual inspiration, an artist can sometimes let his hand do its job without bothering too much about what it does ... it cannot be doubted that the art of a painter resides in his hands, in his fingers, and probably still more in his wrist, at the same time as it resides in his intellect. The art of the painter is the art of the whole man.

            If creative work is at stake, many other factors than intellectual knowledge become involved in the process. The hand is one of them, and the hand of a painter is for him full of surprises. But even when his hand does exactly what he wanted it to do, the knowledge that an artist has of his own art is not an abstract notion of lines, surfaces, and colors to be seen on a piece of canvas; it is the concrete cognition of the very acts and motions whereby a certain pattern of lines, surfaces, and colors can actually be produced. In painting, it is impossible to distinguish between art itself and execution, as if art were wholly in the mind, and execution wholly in the hand.^[14]

            Co oddałbym: “To nie ręka człowieka myśli [Man does not think with his hands], ale intelekt malarza z pewnością myśli rękoma [in his hands], tak dalece, że w chwili manualnej inspiracji artysta może czasem pozwolić swej ręce, by wykonała pracę bez lęku o to, co ona czyni ... bez wątpienia sztuka malarza żyje [resides] w jego ręce, w jego palcach, a zapewne jeszcze bardziej w jego nadgarstku, podobnie jak w tym samym czasie żyje w jego intelekcie. Sztuka malarza jest sztuką całego człowieka.

            Jeśli chodzi o pracę twórczą, wówczas w procesie uczestniczy wiele czynników, nie tylko wiedza intelektualna. Ręka jest jednym z nich, a ręka malarza jest dlań pełna niespodzianek. Lecz nawet wówczas, gdy ręka czyni dokładnie to, co on zamierzał uczynić, wiedza, jaką artysta posiada na temat swej własnej sztuki nie jest abstrakcyjnym pojęciem o liniach, płaszczyznach i kolorach, jakie mają się pojawić na kawałku płótna; ona jest konkretnym uchwyceniem [cognition] samego aktu ruchu, w którym pewne wzory linii, płaszczyzn i kolorów mogą zostać wytworzone. W malarstwie nie sposób rozróżnić między sztuką samą i wykonaniem [execution], jak gdyby sztuka była bez reszty w umyśle, a wykonanie bez reszty w ręce”.

            Tylko jako myśląco-odczuwająca  execution /„egzekucja” jest twórcza. Malowanie, które jest egzekucją zamysłu, zrealizowaniem projektu właściwe jest malarstwu pokojowemu.

27.  Vincent van Gogh. Nerw

            Punkt uwagi ślepca nie spoczywa na drżeniach ręki, w której trzyma laskę. Sięga samej niewidzialnej rzeczywistości.

Ręka malarza nie kończy się na palcach, ani na koniuszku pędzla, wlewa się jeszcze dalej, w substancję farb, a poprzez nią faktur i barw, napięć i energii... W nich przeczuwa i od-czuwa. Rzeczywistość. Niewidzialną?

            Rembrandt maluje także palcami.

            Dukt pędzla van Gogha nie stanowi wykresu krzywej nastrojów artysty, nie przejawia jego wewnętrznej nerwowość (jak to na opak stawia odbiór twórczości tego malarza uprzedzony ekspresjonistyczną teorią sztuki). Van Gogh cały - po koniuszek pędzla, po substancję farb, pulsację barw, po napięcia i energie - staje się nerwem odczuwającym cierpienie, dramat i chwałę egzystencji, obecnych także w widoku nieba. W chwili „straszliwej jasnosci widzenia”. Nerw, czuła struna jego duszy, dłoń, pędzel, drga wespół z samym światem.

Muzyka świata.

            Wtedy nie czuje już samego siebie, lecz świat.

            Przeraża cię czytelniku ten patos? Współczucie? Czymże jednak innym jest pathos? Paschein: cierpieć, doświadczać, znieść. Penthos: żal..., sorrow...

            Van Gogh: Sorrow, 10 April 1882; Old Man in Sorrow, May 1890.

            Van Gogh: Wheat Field Under Threatening Skies, 1890.

            Van Gogh: „Mam chwilami straszliwą jasność widzenia, odkąd natura jest tak piękna, wówczas nie czuję sam siebie i obraz powstaje jak we śnie”^[15].

28.  Pierwszym widzem - autor

                        Pierwszym widzem czy słuchaczem dzieła sztuki jest sam jego autor. To patrząc, wypatrując i widząc tworzy. To nasłuchując i słysząc, tworzy.

Wbrew wspomnianej już przeze mnie opinii interakcja z dziełem nie jest przywilejem odbiorców jakichś szczególnych dzieł (instalacji itp). Pierwszym „interaktorem” dzieła jest sam autor dzieła. W procesie powstawania dzieła wchodzi z nim w interakcję. O ile potrafi się wsłuchać w podpowiedzi płynące od strony wyłaniającego się dzieła, o ile stamtąd się uczy, o ile czujny jest na pojawiające się przed nim, w dziele, jakości, postacie, zależności, o ile nadąża za ich „logiką” czy myślą (Picasso)…, o tyle może dzieło się powiedzie, a proces okaże się twórczy. Twórczy, to znaczy dzieło przekroczy intencje swego autora, odsłoni przed nim Inne, którego nawet nie przeczuwał.

            To dzięki odczuwaniu, by użyć słów Poppera, „możemy wydobyć więcej, niż włożyliśmy”^[16];     Odczuwanie spełnia się wydobywając. Znajdując.

29.  Afirmacja i negacja odczucia

            To, co ręka czyni, co spod niej wychodzi - dzieło - ma prawo bytu tylko ze względu na odczucie, które ono budzi, chociażby w niej samej (ręce) zgodnie ze sposobem obcowania, odnoszenia się właściwym twórcy. Na tej drodze duch próbuje znaleźć siebie i określa się w zmysłowości.

            Cokolwiek wykona dłuto czy pędzel rodzi się w odczuwaniu i trwa tylko dopóki dopóty nie odrzuci go odczucie. Konstruowanie podąża za afirmacją lub negacją odczucia.

30.  Wola, decyzja

            Jaką rolę w procesie twórczym odgrywa decyzja? Czym jest wola, decyzja odczuwającego?

Odrzuca lub przyjmuje. W przyjmowaniu podejmuje ruch płynący od przeczuwanego, od przeczuwanego w tym ruchu odczuwanego. Ucieka lub wychodzi naprzeciw.

Jest w tym procesie czynna pewna decyzja. Być może odczuwający o tyle jest wolny o ile może od negacji przejść do afirmacji, czy odwrotnie.

Ale, czyż nie o tyle, o  ile wobec przeczuwanego Innego może powiedzieć „Niech się dzieje wola Twoja”, lub „Nie”.

            O czym nie decyduje w odczuwaniu odczuwający? Nie on, lecz to, co projektowane określa projekt, który podejmuje. Nie on określa obraz, ale to, czego ten obraz jest obrazem. On decyduje o istnieniu czy realizacji projektu lub obrazu, ale nie o jego treści, istocie, nie o tym, jaki jest.

            Norwid za najważniejsze zadanie sztuki i życia uważa zdolność negligentia-diligens („Stygmat. Nowela”). Określenie to bywa tłumaczone jako „staranne zaniedbanie”. Norwid pochwala najwyraźniej zdolność podjęcia takiej decyzji, aby o czymś nie decydować. To pochwała rezygnacji przez artystę czy człowieka z własnej woli, na rzecz przyzwolenia czemuś, by się pojawiło, by pojawiło się w swej własnej pełni.

            W przeciwnym wypadku, to znaczy gdy decyzja człowieka, artysty, uchodzi za źródło tego, co tworzone, decyzja jest niczym więcej niż kaprys. W tym kierunku zmierza ideał człowieka Pana  i Władcy, który niczym jakiś bóg powołuje do istnienia lub unicestwia wraz z każdym aktem swej własnej myśli. To ideał, zgodnie z którym na mocy własnej decyzji, własnego wyboru, ktoś, uchodzący za artystę, co tylko zechce podnosi do rangi dzieła sztuki (ready-made). To ideał, zgodnie z którym nie wolno stawiać pytania o kryterium wyboru, o zasadę decycji, o racje. Sama decyzja ma posiadać ostateczny charakter. To znaczy, za prapoczątek i prapodstawę tego, co jest, i że jest, i tego, co nie jest, że nie jest ma uchodzić człowiek, jego „A bo tak mi się podoba”, „Bo tak lubię”, „Bo tak, i już”.

31.  Glenn Gould, wykonanie jako intepretacja

            Glenn Gould grający Wariacje Goldbergowskie Bacha (film Glenn Gould Plays Bach) stanowi najdoskonalsze unaocznienie tego, czym jest odczuwająca ręka, odczuwające ciało (w tym kinestetyka, zmysł wewnętrzny), odczuwający człowiek. Gould jest cały tym, co gra. Czułość, z jaką dotyka, sama staje się emanacją dotykanego. Gould dotyka? A może obwodzi, opływając?, postać, której obecność przeczuwa... A może raczej: unosi się w jej oddechu, przypływach?, w jej impulsach, w emanacjach jej aury... (czuły na jej puls).

            W tej intuicji, w tym wlądzie, w tym przeczuciu wyłaniającej się postaci, Gould idzie dalej niż to czyni partytura (Bach?), dośpiewując, domrukując... ?

            Muzyka najdalsza od próby uchwycenia, ujęcia, objęcia czy obnażenia. Tak daleka od tego, jak poczucie świętości/boskości/nieskończoności przeczuwanego?

            Glenn cały - artysta-fortepianu i słuchacz w jednym - jest tym, co gra. Po koniuszki palców? Czego dotyka?

            Jakkolwiek tyle wydarza się w interakcji, na styku klawiatury i dłoni, to jednak... Muzyka Goulda w gruncie rzeczy nie dotyka klawiszy, nie dotyka strun fortepianiu... Te tylko z mechanicznego punktu widzenia. Jego ciało, zmysł, nie kończy się na koniuszkach palcy, lecz staje się jednym organem wraz z instrumentem (jak u ślepca, co rękę swą wlewa w laskę, a poprzez nią cały staje się przeczuciem rzeczywistości) i wraz z wydobywanymi przezeń dźwiękami...

            Tam rozpościera się jego dłoń. Jego myśl - tem napotykając jeszcze nie pomyślane.

            Czułość, którą zresztą słyszeć i widzieć można w dźwiękach tej muzyki wcale nie widząc koncertu - podobnie jak gesty, które widzieć można nie znając „video” - jego gra, pełna jest od-czuwania i od-czucia dotykanej, opływanej, emanującej przez te dźwięki postaci - Absolutu.

           (Norwid:

Powiedz im, że duch odbrzmiał myśli wiecznej,

Nerwy że poszły palcami w klawisz,

Uginający się i niebezpieczny

Most nad przepaścią!... )

           Gould cały oddaje się tej „postaci”, zatraca się i znajduje w niej.Wariacje kończy w geście złożonych jak w modlitwie dłoni, w pokłonie, chyląc czoła...

            Dziękczyni w całej swej grze!? On, Gould, i Bach, i Wariacje...

            Wdzięczność, dziękczynienie?

            Rilke zna to prawo: Ein Spielen von reinen Kräften, die keiner berürt, der nicht kniet und bewundert,  „Gra czystych sił się mieni, której nie dotknie nikt, kto nie klęka w podziwie”^[17].

32.  Ja przekraczające siebie

            Żywiołem twórczości artystycznej jest odczuwanie. W nim spełnia się twórczy akt. Jako uwrażliwienie, jako sublimacja duszy. Toteż autentyczny artysta ryzykuje samym sobą. Może przekroczy siebie, może zagubi siebie. Bycie artystą nie polega przecież na wykonywaniu tego, co potrzeba. Nie na sporządzaniu, sprawianiu oczekiwanej czy nieoczekiwanej rzeczy. Nie na odpowiadaniu na zlecenia czy zamówienia. Nie na przerabianiu przez artystę dowolnych „tematów” w reprodukcję samego siebie, jakim jest. Nędza artysty i jego dzieł zaczyna się właśnie z chwilą, gdy o tym zapomina.

            Dzieło sztuki odpowiada sposobowi traktowania przez twórcę napotkanej i wybranej rzeczy, treści, materii, w której się on porusza, myśli, widzi i znajduje, odpowiada duchowej wrażliwości, z jaką ją - materię, treść czy rzecz - ujmuje, z jaką odpowiada na płynące od jej strony impulsy. W tym formowaniu wyraża się fundamentalny stosunek artysty-człowieka do świata, jego metafizyczne wyobrażenie, odczucie i przeczucie... zarówno i zarazem natury świata oraz natury jego własnej, człowieka.

            To przecież nie wytwarzanie, ani jako przetwarzanie jakiejś materii, realizacja, ani jako doprowadzenie do pojawienia się czegoś, co realnie nie istnieje - nadaje duchowy wymiar ludzkiej twórczości lecz właśnie odczuwanie (chociażby to przenikające wykonywanie).

            Każda twórcza praca człowieka w istocie jest pracą nad samym sobą. Każda przemiana jest tu przemianą własnego sposobu odczuwania. Dzieło wyłania się jako owoc tego procesu - w którym Ja przekracza siebie, otwiera się na Inne. ■

Przypisy:

^[1]           Karol Marks, Kapitał; cyt. za: Andrzej Pawłowski, „Forma naturalnie ukształtowana” (1966), w: Inicjacje, ASP, Kraków, 2001 (co znamienne słowa te weszły w tak szeroki obieg, że cytował je artysta).

 

^[2] Hannah Arendt, Między czasem minionym a przyszłym, przeł. Mieczysław Godyń, Wojciech Madej, Aletheia, Warszawa 1994, s. 52; relacjonując ten pogląd Arendt odsyła do Rękopisów ekonomiczno-filozoficznych, Dzieła wybrane, t. 1, s. 626.

 

^[3]           K. Marks, Tezy o Feuerbachu, w: F. Engels, Dzieła, t. 3,  Książka i Wiedza, Warszawa 1975, s. 5-8.

 

^[4]           Cytowany przekład słowo Tätigkeit oddaje nie jako czynność lecz jako „działalność”. W Tätigkeit słychać Tat, czyn.

 

^[5]           Hindus przeszłości - jeśli to tylko legenda, niesie ze sobą wyobrażenie innego, możliwego „programu życiowego” (Ortega) czy „sposobu życia” (bodaj Marks) -  Hindus postrzegał siebie jako cząstkę harmonijnej całości, pośrodku której szukał swego miejsca - nie ustawiał i nie widział siebie ponad i poza światem, w opozycji do świata. Nie pretendował do roli władcy, pana, pogromcy. W efekcie nie rozwinął technik podboju i narzędzia podboju: nauki.

 

^[6]           Roman Ingarden, Książeczka o człowieku, WL, Kraków 1973., s. 17.

 

^[7]           Tamże, s. 25.

 

^[8]           Tamże, s. 30. Przy pomocy pojęcia intencjonalnego sposobu istnienia fenomenologia charakteryzuje bliżej na czym polega owa quasi-rzeczywistość.

 

^[9]           Fryderyk Nietzsche, Wiedza radosna, przeł. Leopold Staff, fragment 301.

 

^[10]         Władysław Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, PWN, Warszawa 1976, s. 289.

 

^[11]         Vincent van Gogh, Listy do brata, tłum. J. Guze, M. Chełkowski, Warszawa 1964, s. 236.

 

^[12]         Te dwa ideały przedstawiam m. in. w książce Intencja i interpretacja. ASP Kraków, 2001 (zob. indeks rzeczowy).

 

^[13]         Janusz Krupiński, „Di,segn,o. Renesansowa idea disegno  jako teoria estezy świata”, w: Estetyka i Krytyka 7/8 (2/2004-1/2005), Kraków, UJ; „Estheza. Świat człowieka a sztuki projektowe”, w: Format. Pismo artystyczne, nr 42, Wrocław, 2003.

 

^[14]         Étienne Gilson, Painting and Reality, Meridian Books, New York, 1959, s. 52-53.

 

^[15]         Vincent van Gogh, Listy do brata, przeł. J. Guze, M. Chełkowski, Warszawa 1964, s. 436.

 

^[16]         Karl Raimund Popper, Wiedza a zagadnienie ciała i umysłu, przeł. T. Baszniak, KiW, Warszawa 1998, s. 55. Popper czyni tam bardzo mi bliskie spostrzeżenia na temat interakcji autora z dziełem (por. zwłaszcza s. 49). Także w jego intelektualnej autobiografii, Unended quest, mówi o „dialogu” artysty z własnym dziełem.

 

^[17]         Rainer Maria Rilke, Sonety do Orfeusza, Część Druga, X, przeł. Mieczysław Jastrun. ■

---