tekst rozszerzany w stosunku do wersji opublikowanej w:

Estetyka i krytyka, nr 5, 2003,

Janusz Krupiński

Od-czuwanie – istota twórczości.

Szkic o aktywnym charakter kontemplacji

„My, myśląco-odczuwający jesteśmy tymi, którzy

naprawdę i nieustannie coś c z y n i ą…”

Friedrich Nietzsche, Wiedza radosna,
fragment 301, przeł. Leopold Staff.

Oto pytanie, które tu podejmuję: czy w swej istocie proces tworzenia polega

na wykonywaniu czy na odczuwaniu, po której stronie dokonuje się twórczy akt

artysty?

Bronić będę prymatu odczuwania („od-czuwania”, brak mi lepszego słowa).

Twierdzę, że w sztuce (jeśli nie „w ogóle”) podstawowym, właściwym elementem

procesu twórczego jest zawsze odczuwanie, także wówczas, gdy splata się z

równoczesnym robieniem, ze sporządzaniem czegoś.

■

Czy upatrując punkt ciężkości procesu twórczego po stronie odczuwania nie

staję na pozycji archaicznej, od dawna straconej? Przecież spór, o którym tu mówię

wydaje się być już od dawna wygasłym. A jego rozstrzygnięcie definitywnym. W

„starożytnym” sformułowaniu spór ten dotyczył problemu hierarchii vita activa oraz

vita contemplativa. Pytano co stoi wyżej, „życie czynne” czy „życie kontemplacyjne”,

działanie czy kontemplacja. Zauważmy, że owa „starożytna”, łacińska terminologia

wydaje się podpowiadać rozstrzygnięcie. Przecież jak same te nazwy wskazują „vita

contemplativa” nie jest „activa”. Czyż więc nie słusznie się twierdzi, że kontemplacji

brak aktywności, że cechuje ją pasywność, bierność, odbiorczość? (Żeńskość,

kobiecość jakaś?)

■

Jak wiadomo rzeźbiarz – artysta „czystej wody”, twórca par excellence – nie

stoi z opuszczonymi rękoma. Lepi, gniecie, ciosa, kuje... Potoczny stereotyp

rzeźbiarza stawia nam przed oczyma umięśniony biceps, młot, co w dłuto wali.

Wiadomo: „Rzeźbiarz to nie baba!”. Słyszę już nawet tę podpowiedź: czyż wielcy

artyści nie są mężczyznami! Co w retoryce nieco poprawniejszej „politycznie”, a

bardziej uczonej, brzmiałoby: czyż tym, co w człowieku naprawdę twórcze nie jest

właśnie pierwiastek męski (kobiecość przyjmująca, męskość napierająca, żądna

dominacji… )?

■

W świetle powszechnej opinii stratą czasu i absurdem jest wiec pytać, jak to

właśnie czynię: czy akt twórczy polega na sprawianiu czegoś, wykonywaniu... czy

raczej na odczuwaniu?

Banałem, oczywistością powszechnej opinii jest przecież przekonanie, iż

tworzenie polega na powoływaniu do bytu – wykonywaniu czegoś, robieniu. Na

fabrykacji, konstrukcji, produkcji. W tym duchu głosi się również, że nie chodzi o to,

aby interpretować świat, ale o to, aby go zmienić.

■

To Marks pisał o filozofach, którzy zamiast zmieniać świat tracą czas na jego

interpretacje. Lepiej zrozumiemy stanowisko głoszące wolę i kult działania

reprezentowane przez niego, bynajmniej jednak nie specyficzne dla samego

marksizmu, pamiętając także, iż składały się na nie także przekonania, iż „człowiek

może postępować tylko tak, jak postępuje przyroda, to znaczy zmieniać tylko formę

materii” (

Karol Marks, Kapitał; cyt. za: Andrzej Pawłowski, „Forma naturalnie ukształtowana” (1966),

w: Inicjacje, ASP, Kraków, 2001

), iż „człowiek jest z istoty swojej bytem przyrodniczym

wyposażonym w zdolność działania (ein tätiges Naturwesen), a jego działanie

pozostaje «przyrodnicze» ponieważ polega na pracy – wymianie materii pomiędzy

człowiekiem a przyrodą” (

Hannah Arendt, Między czasem minionym a przyszłym, przeł.

Mieczysław Godyń, Wojciech Madej, Aletheia, Warszawa 1994, s. 52; relacjonując ten pogląd Arendt

odsyła do Rękopisów ekonomiczno-filozoficznych, Dzieła wybrane, t. 1, s. 626

).

„Zmieniać formę” znaczy tu poddawać obróbce. Wpływać na materialną

postać. Ingerować. Oddziaływać fizycznie...

Zapewne przekonania powyższe charakterystyczne są dla epoki, w której

człowiek pojął siebie jako „manufaktora”, w której sądzi, iż spełnia się, że jest sobą

czyniąc świat materiałem, w przemyśle.

Manufactor. To słowo czynne było w języku angielskim u narodzin epoki

przemysłowej. Z czasem zastąpione zostało przez manufacturer, słowo kojarzone z

maszyną, produkcją maszynową. Niemniej jedno i drugie wywodzi się od łacińskiego

manufactus: wykonany ręką, ręcznie, made by hand (factus pochodzi od facere, czyli

robić, czynić, zob. np. Merriam-Webster’s Dictionaire; stąd także „fakt”).

■

Reprezentanci sztuki najnowszej idą tropem tego rozstrzygnięcia,

rozstrzygnięcia na korzyść wykonywania, czynienia, działania. Wprost mówią o tym

teorie „interaktywnego podmiotu” głoszone przez adoratorów „instalacji” bądź

„multimediów” w sztuce. Z dumą mówi się tam o obiektach, które z założenia poddają

się ingerencji odbiorcy: jego kiwnięciu, kliknięciu, ruchowi jego ręki, poruszeniu ciała.

Z dumą ogłasza się przełomowy charakter takich dzieł. „Podmiot kontemplujący” ma

ustąpić miejsca „podmiotowi interaktywnemu”.

Rzekomo dopiero dzięki owej fizycznej ingerencji odbiorca staje się twórcą,

wchodzi z interakcję z dziełem.

■

Przykład, karykaturalny: artysta-instalator odbiorcy daje szanse wpływu na

postać instalacji, dzięki czujnikom ruchu ktoś przechodząc aktywuje światła, dźwięki,

ruchy (lampy, reflektory, syreny, sprzęt audio, silniki itp). Czyż krowa wpuszczona w

przestrzeń tej instalacji nie dokona tego samego? Czyż nie uruchomi, czy z kolei nie

zareaguje na dźwięk lub światło?

Dając dziecku pianino (kredki, farby...) dajemy już to wszystko, ale przecież

nie po to. Gra na instrumencie nie polega przecież na naciskaniu klawiszy.

Kto gra nie tylko gra w znaczeniu wywoływania dźwięków, nie tylko słyszy, ale

słucha i nasłuchuje pojawiającego się, rozwijającego się utworu.

Krowa, której puszczono Mozarta podobno daje więcej mleka. Na wzrost jej

mleczności wpływają te dźwięki. Zapewne słyszy. Czy jednak chociaż słucha?

Niemniej i ten przypadek krowy byłby ideałem teorii sztuki gloryfikującej

działanie. Czyż nie jest dla niej istotnym przekonanie, iż dzieło spełnia się wywołując

w odbiorcy skutki, popychając go do działania?

■

Pojęcie artefaktu rozmija się z istotą kultury, istotą obiektów kulturowych, a w

szczególności dzieł sztuki. „Art” w słowie „artefakt” niechaj nie myli. Artefaktyczność

sprowadza się do bycia sztucznie wytworzonym, przez człowieka. Tymczasem dla

istnienia obiektów kulturowych nie ma znaczenia to, czy ich podłoże, ich materialny,

realny, rzeczowy nośnik (medium, fundament) powstał z udziałem człowieka czy bez,

bez wpływu człowieka. Sztucznie czy naturalnie. Moment twórczy, chwila, w której

pojawia się istotne novum, jest aktem myśli czynnej w samym spostrzeganiu,

chociażby w widzeniu skierowanym w stronę zastanej rzeczy. Nawet w samym

widzeniu podlega ona transformacji, transfiguracji... Przeobrażeniu.

■

Rzekomo dopiero dzięki fizycznej ingerencji w postać dzieła odbiorca staje się

twórcą, wchodzi z interakcję z dziełem.

A jednak! Ileż w tym ignorancji.

Jak gdyby tworzenie polegało na dokonywaniu jakichś fizycznych zmian, na

oddziaływaniu i działaniu.

Jak gdyby rzeczywiście stała przed nami taka alternatywa: albo zmieniać albo

interpretować – jak gdyby dążenie do zmiany i jej kierunek nie były efektem

interpretacji.

■

Przeciw prymatowi działania (robienia itp.) nie przemawia w sposób

wystarczający uznanie znaczenia myśli człowieka dla powstania jego świata, kultury.

Jeśli rola myślenia miałaby się sprowadzać do wyobrażenia, koncepcji, projektu

czegoś, co ma być wykonane (zrealizowane, urzeczywistnione) to przecież nic nie

stoi na przeszkodzie, by uznać, że ciężar bytu leży nie po stronie myśli, lecz właśnie

po stronie już wykonanego obiektu, że nie chodzi o myśli (słowa, idee, koncepcje,

pojęcia itd.) lecz o fakty materialne, rzeczywiste. O rzeczy.

Jednak rola myśli w narodzinach świata człowieka, obiektów kulturowych

(narzędzi, dzieł sztuki, instytucji, a może nawet człowieka jako człowieka) polega na

tym, że nie tracą one znaczenia z chwilą realizacji obiektu. Realizacja oznacza tylko

pojawienie się rzeczy, która jest materialnym (realnym) nośnikiem obiektu

kulturowego. Tymczasem on jako taki, jako kulturowy, jako humanum, istnieje dzięki

aktom umysłu człowieka, istnieje dopóki dopóty one są spełniane, w nich, z ich łaski.

Bez nich jest tylko rzeczą, bez nich daje się opisać w kategoriach naturalnych

(przyrodniczych), jest czymś, co istnieje samo przez się. Natomiast sposób istnienia

obiektu kulturowego polega właśnie na tym, że istnieje on dla człowieka i dzięki

człowiekowi, podtrzymywany, wniesiony przez ludzką myśl.

■

Jeden z częściej czytanych w Polsce autorów, Ingarden, tymi słowy mówi o

sposobie istnienia obiektów kulturowych: „konstytuują się one na podłożu rzeczy”, ale

jako takie, w swej istotowej „warstwie” wykraczają poza i ponad to podłoże

(„transcendują” je), istnieją dzięki człowiekowi, mocą jego „aktów duchowych”

(tamże, s. 17), nie mogą istnieć. Zależne są od „twórczej aktywności świadomości”

(s. 17), „twórczej mocy świadomości” (s. 24). Czytamy: „Gdy moc duchowa człowieka

słabnie lub zanika, warstwa Rzeczywistości Ludzkiej na świecie zdaje się zacierać i

zanikać…” (s. 25); ze względu na wspomniany sposób istnienia, zawisły od aktów

duchowych człowieka, ową warstwę Ingarden trafniej określi mianem „quasi-

rzeczywistości” (s. 30 –

Roman Ingarden, Książeczka o człowieku, WL, Kraków 1973

).

Co quasi-rzeczywiste nie jest rzeczywiste, jakkolwiek realnym się wydaje

komuś, kto nim i w nim żyje. Faktycznie jest korelatem aktów duchowych człowieka

spełnianych chociażby w samym widzeniu (pojęcie projekcji jest pomocne dla

opisania sposobu, w jaki w spostrzeganiu powstają obiekty kulturowe).

A ponieważ nie jesteśmy świadomi tego procesu zapoznajemy własne twórcze

dokonanie.

Ingarden pisał jak „cała” szkoła fenomenologiczna o „aktach świadomości”. To

jednak nie świadomość lecz raczej nieświadomość i jej akty odgrywają tu kluczową

rolę.

■

Rozróżnienie autor – wykonawca (stare co najmniej jak łacińskie auctor –

artifex) może być mylące. Czy pokrywa się z dyskutowaną tu opozycją? Wykonawca

bywa pojęty, jako ktoś, kto tylko realizuje uprzednią myśl.

Przykład budowniczego sugeruje to właśnie: chodzi o zbudowanie czegoś,

uprzednio już określonego przez projekt. Czy jednak budowla jest dziełem

architektury, spojone cegły i kamienie czy są domem lub świątynią? Doprawdy, autor

nie jest kimś, kto ustalił jak ułożyć cegły czy kamienie, lecz kimś, kto dany układ

wybiera znajdując w nim przejaw pewnych treści duchowych.

Co znamienne, w epoce triumfu działania architektura pojmuje się jako

building. Architekt staje się inżynierem. Dzieło architektury pojęte zostaje jako

budowla (coś zbudowanego).

Przykład wykonawcy muzyka poucza jednak, że także on tworzy w duchu,

który przenika dzieło. Że nie jest maszyną do odgrywania nut. Przeciwnie, twórczy

jest interpretując. A więc porusza się w sferze treści duchowych, na które otwiera się

dzieło.

Zadanie wykonawcy (podobnie widza, czytelnika, słuchacza!) nie polega na

zapoznaniu się z treścią dzieła i odtworzeniu jej. Ta nie jest raz na zawsze

skończona, gotowa. Dlatego też wykonywane (słuchane, czytane itp.) dzieło nie jest

cudze!

■

Obraz malarski (rzeźbiarski, poetycki itp) nie jest czymś, czemu należy się

przypatrzeć, i dowiedzieć jaki jest. W ten sposób można spotkać tylko farby

rozciśnięte na podłożu (malowidło). Jeśli nawet tego nie uświadamiamy sobie, obraz

rodzi się w naszym spojrzeniu. Nie uświadamiamy sobie tego tym bardziej, im

mocniej nasze spojrzenie zniewala panujący sposób widzenia. Co jemu odpowiada

uchodzi wtedy za oczywistość, za zastany, niezmienny fakt, któremu tylko trzeba

przypatrzeć się, dowiedzieć jaki jest…

■

Jeszcze Nietzsche to wiedział, że: „My, myśląco-odczuwający jesteśmy tymi,

którzy naprawdę i nieustannie coś c z y n i ą”, czego ludzie działający, „tak zwani

ludzie praktyczni (nasi aktorzy, jak się rzekło) ustawicznie się uczą, ćwiczą w niem,

przekładają je na ciało i rzeczywistość, nawet codzienność” (

Wiedza radosna, fragment

301, przeł. Leopold Staff

).

Wiedział też, że „myśląco-odczuwający” zazwyczaj sami nawet nie zdają sobie

sprawy z tej własnej „vis creativa”, siły twórczej. Ich czyn wynalazczy Nietzsche

określi mianem Dichtung. Czy miał na myśli tylko zmyślenie (jak tłumaczy Staff,

zapewne w analogii do Goethego Wahrheit und Dichtung, co znamy po polsku pod

tytułem Prawda i zmyślenie) czy Nietzsche miał na myśli także poetycki, czyli twórczy

z istoty charakter aktu myślącego odczuwania?

Dichtung tłumaczymy najczęściej jako „poezję”. Wprawdzie Nietzsche nie użył

wyrażenia Poesie, czy nie warto w tym miejscu pamiętać o etymologii słów „poezja”

czy „Poesie”? Grecy mówili o „poiesis”. Nazwa ta „pochodziła od poiein – robić.

Poeta – poietes to ten, który robi … poeta robi nowe rzeczy, powołuje do życia nowy

świat … Terminu odpowiadającego «twórczości» i «twórcy» nie było, ale naprawdę

poeta był rozumiany jako ten, który tworzy” (

Władysław Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć,

PWN, Warszawa 1976, s. 289

).

Nietzsche „myśląco-odczuwającego“ określa tamże jako „Dichter und

Fortdichter des Lebens”. Staff właściwie pomija w swoim przekładzie „Fortdichter“,

oddaje „poeta i dopowiadacz życia”. W „fort“ słychać tu: dalej, dalszy rozwój,

wzrost… (podobnie jak w występującym w słownikach „Fortbildung“).

(Przekład Staffa „myśląco-odczuwający” oddaje niemieckie die Denkend-

Empfindenden. W empfinden słychać finden: znaleźć, spotkać.)

■

Żałować można, że dzisiaj tak wielu artystów ulega retoryce działania, a nawet

pojmuje swe wysiłki w duchu tej kategorii (charakterystycznej dla ideału mocy

twórczej). Jako manipulację, eksperyment, rachunek...

Waga, jaką się przywiązuje dzisiaj do takich pojęć jak „działania plastyczne”

bądź „działania wizualne” jest znakiem czasu. Niestety, pojęcia te dzielą wspólne

przesłanki z twierdzeniem, iż „artyści są inżynierami dusz” (Stalin), z potraktowaniem

dzieła sztuki jako maszyny wizualnej do produkcji stanów psychicznych, jako

instrumentu oddziaływań na odbiorcę – pola bodźców wrażających się w

zmysły/mózg/umysł w sposób wywołujący pożądane/określone postawy/reakcje...

■

Kult działania każe rzeszom pogardzać Malewiczem czy Pollockiem: cóż to za

sztuka (czytaj: umiejętność wykonywania czegoś) zamalować kwadrat na czarno czy

chlapać farbą z puszki? „Każdy by potrafił”, mówią rzesze. Cóż więc je hamuje?

Odczucie, ściślej brak odczucia.

Gdyby nie sposób odczuwania Pollocka czy Malewicza nie powstałyby ich

dzieła.

Obrazy Pollocka wyłaniały się w transie medytacyjnego tańca, gdy unosiły go

wyłaniające w jego spojrzeniu postacie, rytmy... Im wychodził naprzeciw, podążał za

nimi.

Pamiętać warto: skończył taniec z farbami, taniec nad ogromnym płótnem

rozłożonym na podłodze pracowni, zawiesza teraz malowidło na ścianie, i patrzy.

Widzi wszechświat, żywy, zmienny, z którym się utożsamia, z którym jest jednym.

Temu odczuciu daje wyraz w tytule: One.

■

Wbrew pozorom para ręka i oko nie jest jeszcze jednym wariantem

dyskutowanego tu przeciwstawienia: robienia i odczuwania. Ślepa ręka, czyli nie

odczuwająca, nic nie tworzy. Co najwyżej coś wyrabia i rozrabia. W rzeczywistości

tak cenny przecież ślad ręki artysty, pozostawiony przezeń w dziełach, jest cenny

właśnie dlatego, że przenosi jego sposób odczuwania...

Osąd – tak akceptacji lub nie negacji – jest sprawą odczucia.

Także oko formuje, a ręka widzi (nie tylko dotykając, ale także, na przykład,

rysując).

■

Kult prymatu działania mógł wyróść tylko na gruncie ignorancji. Naiwnego

wyobrażenia, że widzenie, szerzej: spostrzeganie, ostatecznie: odczuwanie polega

na rejestracji, odbijaniu, przyjmowaniu informacji... Na ignorancji, która nie zna

twórczego charakteru ludzkiego spojrzenia. Na mniemaniu, iż świat mówi sam za

siebie – a przynajmniej, że przemówi, jeśli zmusi go do tego twardy chwyt ręki.

W kult działania może popadać tylko ktoś, kto nawet nie wie, nie uświadamia

sobie, iż odczuwa – że świat, w który chce ingerować jest tylko produktem jego

sposobu odczuwania. Że żyje w świecie odczuwanym, to jest takim, jakim ukazuje

się w jego odczuciu.

Kto uważa, że ma przed sobą jak w dłoni, uchwytną, definitywną, ostateczną

rzeczywistość ten absolutyzuje swe własne odczucia. Naiwny i pyszny. Nie wie, że

reaguje nie na rzeczywistość, a tylko na to, jak ją odczuwa. Że odczucia i to, co

odczuwane to nie rzeczywistość. Zapomnieć o tym wszystkim to bezwiednie

skostnieć w okowach własnego, aktualnego punktu widzenia i brać za rzeczywistość

to, co się z jego perspektywy ukazuje.

■

Lekcja ready-made poucza: obiekt może być już materialnie określony,

gotowy, jak martwa czy żywa natura. Tym niemniej twórcze dokonanie spełnia się w

przeskoku do nowego punktu widzenia.

Jako odczuwanie, a nie jako „obserwacja”, widzenie jest miejscem

transfiguracji. W widzeniu, które wynajduje, wydobywa, przeistacza – pozwala

czemuś stać się. To, co wyłania się w owym widzeniu nie sprowadza się do

materialnej postaci zastanego obiektu, tego jakim jest, gdy nikt go nie widzi.

To nie jest tak, że artysta wpierw widzi coś, jakie ono jest, gdy nikt go nie

widzi, a potem to odtwarza w widzialnym. Wszelkie widzenie jest interpretujące. Nie

jest tak, że wpierw widzimy, a potem odczuwamy/interpretujemy –

odczuwamy/interpretujemy w samym widzeniu.

Żaden artysta natury nie powiela, nie kopiuje. Nawet naturalista. Co najwyżej

powiela panujący sposób jej odczuwania! A wtedy sam, o naiwny, nawet nie czuje,

że odczuwa/interpretuje. Wielki artysta uczy nas widzenia w sposób, który

przeobraża nasze pojęcie natury, który zmienia nasze wyobrażenie natury natury.

■

Mówiąc o odczuwaniu nie mam na myśli doznań, afektów, wrażeń. Impresji.

Kto ceni sobie doznania czy wzruszenia w gruncie rzeczy zamyka się na zewnętrzną

rzeczywistość a upaja się swymi wewnętrznymi stanami. O tyle ceni sobie rzeczy,

chociażby dzieła sztuki, o ile dostarczają mu przeżyć. O ile wywołują w nim reakcję,

bądź o ile wywołują jego reakcję… Natomiast odczuwanie przeciwnie, wiąże się z

ruchem, w którym człowiek otwiera się na zewnątrz, wychyla ku… Samo nieustannie

próbuje przyjąć ruch stamtąd płynący – wyjść mu naprzeciw.

Jeśli przez odczucia rozumieć doznania czy wrażenia to tym bardziej w

odczuwaniu nie chodzi o odczucia, o „moje” odczucia, o to, co ja odczuwam wobec

Innego czy przy Innym, ale o odczuwanie Innego. W odczuwaniu chodzi o to

spotkanie z odczuwanym.

W odczuwaniu nie chodzi o wrażenia lecz o wrażliwość. Ono polega na

wrażliwości. Jest przecież sposobem, w jaki człowiek wychodzi naprzeciw swemu

naprzeciw.

■

„Od-czuwanie”. „Od” – jest w tym ruch zwrotny, charakter odpowiedzi i

przyjmowania, które jest aktywnością. Wymaga bowiem dawania czegoś z siebie. A

nawet ofiary z siebie, z własnych gustów, upodobań, preferencji, reakcji...

„Czuwanie” – jest w tym czujność, uważność. Czekanie i cierpliwość. I wyobraźnia,

która nie zatraca się w fantazjowaniu, której starcza, by przeczuwać, że wszystko

może być zupełnie inne niż to się wydaje.

Odczuwanie – ruch wyjścia Ja, całym sobą, ku Innemu, naprzeciw. Jego

ideałem uczestnictwo w bycie Innego.

Wykonywanie – bądź to samorealizacja Ja, odbicie, powielenie Ja w nie-Ja

bądź to bezosobowe, „obiektywne”, metodyczne postępowanie.

Odczuwanie jest zaprzeczeniem odcięcia się, separacji od rzeczywistości.

Od-czuwanie zawsze jest odczuwaniem czegoś, chociażby miała to być

„bezprzedmiotowość” (Malewicz) bądź nicość.

■

Konsekwencją uznania prymatu odczuwania nad działaniem nie jest

zaniechanie działania. Przecież brak działania wykluczałby wszelką możliwość

kontaktu z rzeczywistością, chociażby zderzenia się z nią.

■

Ideał mocy twórczej daje prymat działaniu, ideał łaski twórczej daje prymat

odczuwaniu (przeciwstawienie tych dwu koncepcji twórczości kreślę w książce

Intencja i interpretacja).

■

Twórczy akt artysty, w swej istocie, polega na sposobie odczuwania –

traktowania, ujmowania, przeżywania... Odnoszenia się do... Obcowania z czymś lub

kimś.

Pierwszym widzem każdego dzieła sztuki jest sam jego autor.

■

Autorem nie jest krowa, której do ogona uwiązano pędzel, nawet jeśli

wymacha nim coś na podłożonym płótnie. Nawet jeśli takie malowidło trafi na

konkurs i zdobędzie tam uznanie i nagrodę to przecież docenionym i ocenionym

obrazem, jest dopiero to, co w owym malowidle zobaczyli i wypatrzyli jurorzy.

(Znany jest przypadek, gdy Grand Prix otrzymało dzieło nie ludzką lecz małpy

ręką uczynione, po przyznaniu nagrody autor żartu, który nadesłał dzieło, z radością

zdradził sposób, w jaki dzieło powstało. W swoim przekonaniu obnażając nędzę

abstrakcjonizmu i współczesnej estetyki.)

■

Waga „sposobu widzenia” nie ulega wątpliwości jeśli chodzi o twórczość

spojrzenia – gdy prze- i wyistoczenie spotkanej rzeczy (nawet tej z farby lub brązu)

dokonuje się w samym widzeniu, w jej postrzeżeniowym obrazie. A ponieważ tam

forma się staje, nie inaczej jest także w wytwarzającym tworzeniu (takim jak

chociażby malowanie czy rzeźbienie), i wówczas właściwe dokonanie twórcze

spełnia się w odczuwaniu – okiem bądź ręką – pojawiającej się postaci.

I oko formuje, i ręka widzi.

■

Wbrew wspomnianej już przeze mnie opinii interakcja z dziełem nie jest

przywilejem odbiorców jakichś szczególnych dzieł.

Pierwszym „interaktorem” jest sam autor dzieła. W procesie powstawania

dzieła wchodzi z nim w interakcję. O ile potrafi się wsłuchać w podpowiedzi płynące

od strony wyłaniającego się dzieła, o ile stamtąd się uczy, o ile czujny jest na

pojawiające się przed nim, w dziele, jakości, postacie, zależności, o ile nadąża za ich

„logiką” czy myślą (Picasso)…, o tyle może dzieło się powiedzie, a proces okaże się

twórczy. Twórczy, to znaczy dzieło przekroczy intencje swego autora, odsłoni przed

nim Inne, którego nawet nie przeczuwał.

To dzięki odczuwaniu, by użyć słów Poppera, „możemy wydobyć więcej, niż

włożyliśmy” (

Karl Raimund Popper, Wiedza a zagadnienie ciała i umysłu, przeł. T. Baszniak, KiW,

Warszawa 1998, s. 55;

Popper czyni tam bardzo mi bliskie spostrzeżenia na temat

interakcji autora z dziełem, por. zwłaszcza s. 49).

Odczuwanie spełnia się wydobywając.

■

To, co ręka czyni, co spod niej wychodzi – dzieło – ma prawo bytu tylko ze

względu na odczucie, które ono budzi, chociażby w niej samej (ręce) zgodnie ze

sposobem obcowania, odnoszenia się właściwym twórcy. Na tej drodze duch próbuje

znaleźć siebie i wyraża w zmysłowości.

Cokolwiek wykona dłuto czy pędzel rodzi się w odczuwaniu i trwa tylko dopóki

dopóty nie odrzuci go odczucie. Konstruowanie podąża za wolą odczucia.

■

Żywiołem twórczości artystycznej jest odczuwanie. W nim spełnia się twórczy

akt. Jako uwrażliwienie, jako sublimacja duszy. Toteż autentyczny artysta ryzykuje

samym sobą. Może przekroczy siebie, może zagubi siebie. Bycie artystą nie polega

przecież na wykonywaniu tego, co potrzeba. Nie na sporządzaniu, sprawianiu

oczekiwanej czy nieoczekiwanej rzeczy. Nie na odpowiadaniu na zlecenia czy

zamówienia. Nie na przerabianiu przez artystę dowolnych „tematów” w reprodukcję

samego siebie, jakim jest. Nędza artysty i jego dzieł zaczyna się właśnie z chwilą,

gdy o tym zapomina.

■

Dzieło sztuki odpowiada sposobowi traktowania przez twórcę napotkanej i

wybranej rzeczy, treści, materii, w której się on porusza, myśli, widzi i znajduje,

odpowiada duchowej wrażliwości, z jaką ją – materię, treść czy rzecz – ujmuje, z jaką

odpowiada na płynące od jej strony impulsy. W tym formowaniu wyraża się

fundamentalny stosunek artysty-człowieka do świata, jego metafizyczne

wyobrażenie, odczucie i przeczucie... zarówno i zarazem natury świata oraz natury

jego własnej, człowieka.

To przecież nie wytwarzanie, ani jako przetwarzanie jakiejś materii, realizacja,

ani jako doprowadzenie do pojawienia się czegoś, co realnie nie istnieje – nadaje

duchowy wymiar ludzkiej twórczości lecz właśnie odczuwanie (chociażby to

przenikające wykonywanie).

■

Każda twórcza praca człowieka w istocie jest pracą nad samym sobą. Każda

przemiana jest tu przemianą sposobu odczuwania. Dzieło wyłania się jako owoc tego

procesu – w którym Ja przekracza siebie, otwiera się na Inne.