Zofia Sinko
Wstęp do
Dzieje przygód Józefa Andrewsa i jego przyjaciela pana Abrahama Adamsa
Wrocław 1987
Powieść angielska przed Fieldingiem. W rozwoju angielskiej prozy fabularnej końca XVII i początku XVIII wieku dostrzec można dwa nurty. Wyszły już całkiem z mody dawne wielotomowe romanse barokowe wzorowane głównie na francuskim roman precieux, bardzo zresztą w Anglii czytywanym. Pojawiły się utwory krótsze, które co prawda korzystały jeszcze z technik i pomysłów starych romansów, lecz powoli zmierzały ku bardziej prawdopodobnemu przedstawianiu rzeczywistości, opisywaniu awantur mniej cudownych i zadziwiających i koncentrowaniu uwagi na przeżyciach - głównie miłosnych - nie tylko władców i wielkich bohaterów, ale ludzi bliższych współczesności, choć zazwyczaj jeszcze wyższego stanu. Utwory te, zwane novella, lub po angielsku novels, często wzorowane na francuskiej tzw. nouvelle romanesque, zwiastowały narodziny powieści nowożytnej.
Różnicę między nimi a dawnymi romansami trafnie uchwycił już w roku 1692 William Congreve we wstępie do swej Incognity, określonej mianem novella:
Romanse (romances) składają się przeważnie z ustawicznych zapałów miłosnych i nadzwyczajnej odwagi bohaterów i bohaterek, królów i królowych [...] a wzniosły styl, jakim są pisane, cudowne zrządzenia losu i nieprawdopodobne czyny wprawiają zadziwionego i podnieconego czytelnika w oszałamiający zachwyt [...] Powieści (novels) są natury bardziej familiarnej; stoją bliżej nas i przedstawiają akcję, która zabawia nas dzięki przygodom i niezwykłym wydarzeniom; nie są one jednak całkowicie niemożliwe i nie mogące się przydarzyć w rzeczywistości .
Powolne przemiany prozy fabularnej, zainteresowanej przede wszystkim perypetiami sercowymi bohaterów, i tworzonej gównie przez kobiety, nie oznaczały jeszcze, że powieść stała się wiernym obrazem współczesnego świata i ludzi. Piszące damy miały wciąż w pamięci ulubione chwyty dawnych romansów, a tradycje siedemnastowiecznych historii sekretnych, często nieco skandalizujących, oraz fikcyjnych memuarów były wciąż żywe; lektura tego rodzaju cieszyła się na początku wieku XVIII dużą poczytnością.
Drugi nurt rozwoju powieści angielskiej okazał się bardziej płodny i rzutujący w przyszłość; oparty był na zwróceniu się pisarzy ku konstrukcjom autentycznym, osadzonym w realiach epoki. Kreśląc dzieje swoich bohaterów zapewniali, iż są one prawdziwe. Wykorzystywali w tym celu gatunki paraliterackie oraz oryginalne relacje, opisy i dokumenty. Należało do nich obfite piśmiennictwo podróżnicze, żywoty rozmaitych i sławnych ówcześnie przestępców i zbrodniarzy, kursujące w literaturze niższego obiegu, jednym słowem literatura faktu, często nieco zbeletryzowana. Do czynników inspirujących powstanie powieści tego typu, różniących się od bardziej salonowych novella, dołączyły tradycje powieści łotrzykowskiej. Różniła się ona niekiedy w Anglii od utworów pikarejskich pisanych we Francji i w Hiszpanii, cechowało ją bowiem ujęcie bardziej dydaktyczne, charakterystyczne dla tendencji protestancko-purytańskich. W powieściach powstałych na Kontynencie większe znaczenie przypisywano epizodom, mniej natomiast zajmowano się bohaterem, w którego osobowości nie ujawniał się na końcu opowiadania postęp moralny; liczne przygody uczyły go jedynie roztropności i zdolności przewidywania. Natomiast w Anglii powieść pikarejska zbliżała się do biografii, co zaobserwować można np. w Moll Flanders Daniela Defoe. Był on w pierwszych dekadach wieku XVIII pisarzem, który skierował powieść na nowe tory: Umiejętnie i pomysłowo opierając się na obserwacji życia czy jakimś autentycznym wydarzeniu, stwarzał sensacyjną, a zarazem konkretną w szczegółach fabułę, wpisując w nią swój praktyczny, kupiecki i protestancki światopogląd. Jego Robinson Kruzoe należy do najcelniejszych osiemnastowiecznych powieści podróżniczo-przygodowych, choć z biegiem lat, i chyba niesłusznie, znalazł się przede wszystkim na półce w dziecinnym pokoju.
Defoe zapewniał, iż jego utwory opisują przypadki prawdziwe. Tą stylizacją na autentyk posługiwało się wielu ówczesnych pisarzy, jak np. Jonathan Swift w Podróżach Gulliwera, choć należą one raczej do gatunku powiastki filozoficzno-satyrycznej. Rzekomo prawdziwe listy bohaterki opublikował w roku 1740 Samuel Richardson, autor Pameli. Inny wszakże, niż u poprzednich powieściopisarzy, był zakres, technika i cel jego powieści, która pokazała istotnie nowe możliwości w rozwoju nowożytnej prozy fabularnej.
Fielding przeciw Richardsonowi. Do czasu napisania Pameli Richardson trudnił się drukarstwem; jego dość znaczna działalność edytorska służyła m. in. potrzebom niższych warstw mieszczaństwa, rzemieślników i służby w zamożniejszych domach. Na użytek skromniejszych nabywców książek napisał i wydał zbiorek listów przeznaczonych na różne okazje. Powodzenie listownika oraz namowy przyjaciół skłoniły go do skreślenia powieści epistolarnej, Pamela, or Virtue Rewarded (Pamela czyli Cnota nagrodzona); autor podał się tu jedynie za edytora, zapewniając o autentyzmie listów. Sukces powieści przeszedł wszelkie oczekiwania. Sama fabuła przedstawiona w listach tytułowej bohaterki, i właściwie jedynej korespondentki utworu, była niezwykle prosta. Można ją streścić w jednym zdaniu: opowiadała o próbach uwiedzenia cnotliwej dziewczyny niższego stanu przez wysoko urodzonego bohatera i o jej nieugiętym oporze, który doprowadził do małżeńskiego happy-endu. Drobiazgowa i długa relacja Pameli oparta jest więc tylko na wątku miłosnym, lecz pod pokrywką spraw erotycznych krył się głębszy konflikt. Ścierają się tu dwie postawy moralne i dwa poglądy; Richardson pokazuje wyższość moralną skromnej pokojówki, którą obdarzył walorami etycznymi najbardziej cenionymi w purytanizmie, nad arystokratycznym bohaterem, rozwiązłym i uciekającym się do niskich podstępów i chytrych zabiegów. Cnota Pameli oczywiście zwycięża i zostaje nagrodzona małżeństwem z poprawionym grzesznikiem.
Dla rozwoju i techniki przyszłej powieści psychologicznej ważniejsze wszakże było nie to, co Richardson opowiada, ale jak opowiada. Formę epistolarną Richardsona cechował brak selektywności, drobiazgowość i wnikliwość opisu doznań psychicznych i błahych realiów życia bohaterki, co sprawiło, że czytelnicy, a przede wszystkim czytelniczki, miały wrażenie, iż mają do czynienia z „samym życiem”. Listy rejestrowały uczucia, wrażenia i drobne szczegóły kłopotów Pameli z uwodzicielem, nie unikając opisu scen nieco śliskich i dwuznacznych. Naiwny realizm purytańskiego autora sprawia, iż jego powieść potwierdza spostrzeżenie Steele'a, że między kokietką a skromnisią w gruncie rzeczy nie ma dużej różnicy - jedna i druga ustawicznie myśli o sprawach płci. Dialogi między uwodzoną i uwodzicielem, notowane skrzętnie przez Pamelę, nie stanowiły utrwalonej w dawnych romansach retoryki miłosnej, ale próbę sił w obalaniu barier psychologicznych i społecznych. Zachwyceni powieścią czytelnicy przypuszczalnie nie pojęli nowatorstwa stylistycznego utworu, choć zapewne mówili: „jakież to prawdziwe!”. Sukces powieści zapewnił jednak przede wszystkim triumf nieugiętej cnoty bohaterki, która zresztą od połowy powieści zdaje sobie sprawę, że opór może jej zapewnić małżeństwo, a z nim wielki awans społeczny.
Ta właśnie chytrość Pameli, jej rodzący się snobizm, bierność w uczuciach i aktywność w oporze zirytowały Fieldinga; drażnił go ponadto drobiazgowy styl, sztuczność charakterów, a szczególnie Pameli, zawsze wzorowej, bez chwili słabości. Z awansu powieściowej Pameli cieszyły się - zdaniem lady Montagu, przyjaciółki Fieldinga - wszystkie pokojówki na świecie, a Fielding, któremu obcy był wzór cnoty opartej na kalkulacji i interesie postanowił zdemaskować idealną bohaterkę Richardsona. Nie wziął tu pod uwagę faktu, iż zapobiegliwość Pameli i jej dbałość o dziewiczy wianek była w ówczesnym społeczeństwie niemal koniecznością. Młoda, ponętna i uboga dziewczyna musiała się pilnować, aby nie powiększyć grona pensjonariuszek jednego z lokali w okolicach londyńskiego Covent Garden.
W roku 1741 - już po trzeciej edycji Pameli- ukazała się książeczka napisana, jak głosiła karta tytułowa, przez niejakiego pana Conny'ego Keybera i nosząca tytuł An Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews (Apologia żywota pani Shameli Andrews). Złożona z listów stanowiła wcale dokładną parodię powieści Richardsona. Rzecz wyszła spod pióra Fieldinga, który zresztą mimo trzech wydań książeczki nigdy się nie przyznał do jej autorstwa, być może dowiedziawszy się, że twórcą ośmieszonej Pameli jest Richardson, przyjaciel jego siostry Sary. Trzymając się wiernie wydarzeń w Pameli, dał im Fielding całkowicie przeciwstawne wyjaśnienie psychologiczne. Wszystkie postacie, a przede wszystkim główna bohaterkę przedstawił jako osoby o co najmniej wątpliwej moralności. Heroinę występującą w anty-Pameli charakteryzowało już jej imię, pochodzące od słowa sham, co oznacza udawanie, okłamywanie, mydlenie oczu. Przez konstrukcję tytułu nie tylko odkrywał Fielding hipokryzję Pameli i jej zakłamaną cnotę, ale również stroił kpiny z jednego ze swych przeciwników i polemistów w środowisku teatralnym. Conny Keyber, rzekomy autor Shameli, to w rzeczywistości Colley Cibber, aktor, dramaturg i poeta-laureat. Napisał on był właśnie autobiografię pt. An Apology for the Life of Mr. Colley Cibber {Apologia żywota pana Colley Cibbera), świadczącą o zarozumiałości autora, a w dodatku zamieścił w niej złośliwą wzmiankę o Fieldingu. Posłużenie się przez Fieldinga przekręconym nazwiskiem przeciwnika i trawestacja tytułu jego dzieła przydawały Shameli jeszcze dodatkowej pikanterii.
Do Pameli nawiązuje również początek Józefa Andrewsa. Tytułowy bohater jest jej bratem, podobnie jak ona dbałym o cnotę czystości i dzielnie opierającym się pożądliwości lady Booby; ale niemal od początku powieści jego niewinność wypływa z innych i szlachetniejszych motywów. Parodia czy trawestacja wątku Pameli w księdze L rychło i szczęśliwie dla powieści angielskiej umknęła spod pióra Fieldinga. Nawiąże do bohaterki Richardsona w księdze IV i ostatniej powieści, lecz już nie w poetyce burleski, ale w klimacie cienkiej satyry, co pozwoli mu raz jeszcze na pokazanie snobizmu i sobkostwa Pameli i jeszcze dobitniejsze podkreślenie cech charakteru Józefa - jego wielkoduszności i skromności.
Powieść ukazała się anonimowo w Londynie w lutym roku 1742 w dwóch tomikach in 12°, które kosztowały sześć szylingów, pod tytułem The History of the Adventures of Joseph Andrews and his Friend Mr. Abraham Adams. Written in Imitation of the Manner of Cervantes, Author of Don Quixote (Dzieje przygód Józefa Andrewsa i jego przyjaciela pana Abrahama Adamsa. Spisane na podobieństwo i sposób Cervantesa, autora Don Kiszota). W czerwcu tego samego roku wyszła druga edycja książki ze sporymi poprawkami autora, zaś w roku następnym trzecia już z nazwiskiem Fieldinga na karcie tytułowej.
Epos komiczny pisany prozą. W Przedmowie autora wyłożył Fielding teorię swego komicznego eposu prozą czy romansu komicznego (używa bowiem tych dwóch terminów) i wywiódł ją z poetyk antycznych i klasycystycznych. Odwołał się więc do czytelnika bardziej wykształconego, co nie znaczy że elitarnego. Społeczeństwo angielskie końca XVII i pierwszej połowy XVIII wieku nawet nie zdawało sobie sprawy, jak wielki był wpływ klasyków na jego sposób myślenia, życia i postępowania, a choć ich dzieła czytali ludzie wykształceni, szkoła i piśmiennictwo przeznaczone dla szerszej publiczności utrwalały w świadomości ludzi ówczesnych wzory klasyczne.
W Przedmowie rozpatruje Fielding reguły przepisane dla eposu, mówiąc o fabule, akcji, prezentacji charakterów i uczuć oraz o poetyckim języku, który nie musi - jego zdaniem - polegać na rymie. Koncepcja eposu prozą była przypuszczalnie znana Fieldingowi z Traité du poème épique (Traktat o poemacie epicznym, 1675) René Le Bossu. Z dyskusją na temat stosunku prozy i wiersza zetknął się także w związku z Przypadkami Telemaka Francois Fenelona (1699) i na pewno znał Discourse upon Epic Poetry (Dyskurs o poezji epicznej, 1717) Andrewsa Ramsaya, poprzedzający jego angielski przekład Telemaka. Na przykład Telemaka powołuje się zresztą w przedmowie, opowiadając się za zaliczeniem go mimo prozatorskiej formy do eposu, podobnie jak eposem jest Homerowa Odyseja. W dalszych wywodach objaśnia, czym różni się epika poważna od komicznej, gdzie fabułę stanowią błahe i zabawne przypadki ludzi niższej kondycji, inny jest sposób przedstawiania ich uczuć oraz odmienny styl utworu dopuszczający czasem ujęcia charakterystyczne dla burleski, a zmierzające do rozweselenia czytelnika.
Twórca parodii i burleski na scenie angielskiej nie zamierza jednak stosować tej formy w całej powieści, a jedynie we fragmentach, co osiąga przede wszystkim przez styl i słownictwo. Wysoką retorykę charakterystyczną dla wysokiej epiki obniża i parodiuje w duchu poematu heroikomicznego czy burleski. I właśnie tego rodzaju sceny czy opisy miał Fielding na myśli, zauważając: „Nie potrzebujemy wskazywać na nie czytelnikowi obznajomionemu z klasykami, a dla rozweselenia którego owe parodie i naśladowania głównie są przeznaczone”. Ponieważ jednak dzisiejszy czytelnik jest przypuszczalnie mniej biegły w wychwytywaniu bezpośrednich aluzji do Iliady, Odysei czy Eneidy, objaśniono w przypisach kilka wyraźniejszych napomknień Fieldinga do eposu bohaterskiego.
Pojawiają się one głównie w scenach kłótni i bójek w gospodach, jak np. w opisie walki Józefa i pastora Adamsa z pewnym kapitanem, który powalony przez tytułowego bohatera „z głuchym hałasem padł bez zmysłów na podłogę, aż półpensówka zabrzęczała mu w kieszeni” (ks. III, rozdz. 9). W półpensówkę zmienił się w heroicznokomicznym fragmencie powieści oręż Amfibacha, zwyciężonego przez Hektora, o czym tak mówi Homer: „Szczękła broń, gdy na ziemię z łoskotem upada”. Prócz bezpośrednich nawiązań do tekstu Homera czy Wergilego, parodiuje Fielding długie homeryckie porównania, jak choćby w opisie rozamorowanej a leciwej klucznicy z Booby-Hallu:
I podobnie jak głodna tygrysica, która długo chodząc po lesie w bezowocnych poszukiwaniach, ujrzy jagnię w zasięgu swoich pazurów i przygotowuje się do skoku na swą ofiarę lub jak żarłoczny, olbrzymich rozmiarów szczupak, gdy dopatrzy wśród wód plotkę czy kiełbia, które ujść mu już nie mogą, otwiera szeroko paszczękę, by pochłonąć rybkę - tak też pani Slipslop przygotowywała się, by zarzucić swe spragnione miłości ramiona na biednego Józefa (ks. I, rozdz. 6).
Znajomość wysokiej epiki, w której poszczególne pieśni rozpoczynało zazwyczaj wzniosłe wprowadzenie, w rodzaju:
Wybiegł Helios z jeziora promiennej pościeli
Na spiżowy strop nieba. I już dniem się bieli
Dla bogów i dla ludzi ziemia karmicielka,
skłania autora Józefa Andrewsa, aby tak rozpocząć jeden z rozdziałów powieści: „Teraz rozwiązły Hesperus zażądał swych spodni i dobrze przetarłszy zaspane oczy zaczął ubierać się na całą noc [...] Teraz Tetyda, dobra gospodyni, nastawiła garnek, aby uraczyć zacnego Febusa po skończonej pracy dnia. Mówiąc zwykłym językiem był już wieczór” (ks. I, rozdz. 8). Aluzje do bohaterskiej epiki dostrzec można również w żartobliwych inwokacjach do Muzy „gwiazdy przewodniej biografii” (ks. III, rozdz. 6), a humorystyczna genealogia Józefa, plebejskiego bohatera książki, także przypuszczalnie stanowi nawiązanie do rodowodu wielkich herosów.
Powiązania z Odyseją ujawniają) się też w fabule powieści, choć mogły oddziaływać tu również inne wzory. Józef i pastor, podobnie jak Odys, dążą do domu. I choć nie żeglują po wzburzonych morzach i nie zwiedzają egzotycznych krain, lecz kroczą zakurzonymi gościńcami hrabstwa Somerset, z rzadka przysiadając się do dyliżansu, a pobyt u Feaków zastępuje im nocleg w gospodzie, zaś groźnego Cyklopa - swarliwa karczmarka, poczynają sobie z przeszkodami stawianymi im na drodze nie mniej dzielnie jak Odys i jak on przez trudy i znoje docierają na swoją Itakę. Jest to paralela dość dyskusyjna, ale moim zdaniem nęcąca.
Dodajmy jeszcze, że heroikomiczne fragmenty powieści Fieldinga miały swoje antecedencje i wzory w bogatych tradycjach angielskiego poematu heroikomicznego w jego ujęciach zabawowych, jak np. w The Rape of the Lock (Pukiel włosów porwany, 1712) Alexandra Pope'a, albo wyraźnie satyryczno-parodystycznych, jak np. w Hudibrasie (1563-1678) Samuela Butlera czy The Dunciad (Dunciada, 1728) Pope'a. W poszukiwaniu wzorów, które mogły wpłynąć na kształt powieści Fieldinga, historycy literatury wymieniają, prócz Odysei i Telemaka, po-wieść łotrzykowską, a szczególnie Idziego Blasa Alaina Rene Lesage'a (1715), Le Roman comique (Romans komiczny) Pierre Scarrona (1651) i Le Roman bourgeois (Romans mieszczański) Antoine Furetiere'a (1666), obyczajowe powieści Pierre Marivaux: Życie Marianny (1731-1741) oraz Karierę wieśniaka (1735-1736), a przede wszystkim Don Kiszota Miguela Cervantesa (1605-1615). Nie oznacza to, iż właśnie z nich brał Fielding bezpośrednie inspiracje dla swego utworu, wyjątek stanowi tu z pewnością dzieło Cervantesa, co stanie się jeszcze przedmiotem dalszych rozważań.
W sumie Fielding nie stworzył komicznego eposu prozą. Rozpoczął od parodii Pameli i związanych z nią burleskowo - farsowych scen w domostwie lady Booby, rychło jednak pojawiły się w utworze motywy i wątki, a przede wszystkim postać pastora Adamsa, wskazujące, że autor dochodzi do właściwej opowieści, utrzymanej co prawda w nastroju komicznym i nie pozbawionym ujęć burleskowych, ale kierowanej poważnym zamysłem. W tym celu stworzył Fielding obraz współczesnego mu świata i ludzi, i spojrzał nań okiem satyryka i moralisty. Przez powiązanie Józefa Andrewsa z eposem, choćby komicznym, Fielding nobilitował wszakże powieść, której status w ów-czesnej literaturze był wciąż dość niski; dopisując jej klasyczny rodowód chciał podnieść ją i podniósł do rangi uznanego gatunku literackiego.
„Nowy sposób pisania”. Na początku przedmowy do Józefa Andrewsa Fielding mówi o swoim sposobie pisania jako o zjawisku nowym, nie mającym precedensu w języku angielskim, przy czym nie byt to tylko kokieteryjny zwrot autora dbałego o reklamę swego pierwszego utworu fabularnego, ale zapowiedź stworzenia na terenie literatury angielskiej gatunku rzeczywiście nowego. Jego uzasadnienia teoretyczne odczytać można przede wszystkim z przedmowy oraz pierwszego rozdziału księgi III powieści. Fielding kilkakrotnie i wyraźnie zaznacza, iż nie-ma nic wspólnego z autorami opasłych romansów, którzy „nie opierając się na naturze ani na historii, piszą o ludziach, którzy nigdy nie istnieli i istnieć nie będą, opisują zdarzenia, które nie miały i nie mogą mieć miejsca” i „sami stwarzają swych, bohaterów, a umysł ich jest chaosem, z którego wyłania się cała ich twórczość” (ks. III, rozdz. l). Podobnie, lecz w sposób jeszcze ostrzejszy występował w esejach na tematy literackie przeciw nieprawdopodobieństwom, wręcz absurdom, romansów, a szczególnie tragedii heroicznej, nawiązującej często; do popularnych wątków romansowych. Swój „nowy sposób pisania” zamierzał oprzeć na przeciwnej zasadzie : obserwacji rzeczywistości, czerpaniu postaci i zdarzeń - jak powiada - „żywcem z księgi natury”. Fielding niejednokrotnie wspomina w Józefie Andrewsie, iż tylko z natury bierze materiał do swej opowieści; rozumie jednak przez te sformułowania nic naśladowanie natury, tak jak ją ujmowały poetyki klasyczne i klasycystyczne, lecz jako oparcie się na znajomości świata i ludzi czerpane z empirii. Autor przyznaje się do kreacyjnego charakteru, swego dzieła, nie tworzy jednak fikcji romansowej, lecz historię prawdziwą w sensie prawdy o człowieku we współczesnym świecie. Ta prawda wzięta wprost z życia ma jednak dla Fieldinga walor uniwersalny: mówi nie tylko o człowieku mu współczesnym, ale po odrzuceniu realiów współczesności, zresztą starannie przedstawionych, także o człowieku w sensie ogólniejszym.
Niech nas nie mylą wzmianki w przedmowie i w tekście utworu, iż dzieje bohaterów powieści są historią autentyczną, choć na taką właśnie ją Fielding stylizuje. Mogła to być jeszcze jedna z aluzji do Pameli Richardsona, który solennie zapewniał, iż jest tylko edytorem prawdziwych listów, ale najpewniej chodziło Fieldingowi o co innego: o powiązanie swojej ^powieści z historią, ściślej z przynależną do tego typu piśmiennictwa biografistyką. W myśleniu teoretyczno-estetycznym Okresu poprzedzającego działalność literacką Fieldinga, które przetrwało do jego czasów, przeciwstawiano epos, a czasem romans, który skwapliwie dorabiał sobie w wieku XVII szlachetny rodowód i uznawany był przez niektórych teoretyków za nowocześniejszą odmianę wysokiej epiki - twórczości historycznej sensu stricte. Romans polegał na zmyśleniu, historia opierała się na faktach. Stąd i tendencja łączenia pierwszych nowożytnych powieści, nawiązujących do gatunków paraliterackich, z tą właśnie gałęzią piśmiennictwa.
Termin „historia” występuje u Fieldinga w kilku znaczeniach: ironicznym - gdy mówi w przedmowie do swej „autentycznej historii”; w sensie opowiadania - gdy w toku opowiadania wzmiankuje o „naszej historii” lub gdy wplata w jej bieg Historię Leonory; w końcu w celu zbliżenia swej opowieści po prostu do historiografii. Autor Józefa Andrewsa chciał bowiem dobitniej podkreślić antynomię między dawnym romansem i historią, i jednocześnie pokazać, iż jego historia jest bardziej prawdziwa od dzieł historyków, piszących o wielkich wydarzeniach dziejowych. Przedstawił w niej bowiem rodzaj biografii czy historii prywatnej, w której najważniejszym tematem i polem obserwacji jest człowiek.
W Słowie wstępnym na cześć biografii (ks. III, rozdz. 1) nie dowierza dziełom historyków, ograniczonym - jego zdaniem - do kartografii i topografii, w czym są zawsze niezwykle dokładni. Natomiast w naświetlaniu zdarzeń i ocenie ludzi bliżsi są romansopisarzom, folgując swej płodnej i szczęśliwej wyobraźni”. Inaczej ma się sprawa z biografami, do których się sam zalicza. Mogą oni mylić epokę i kraj, ale nie fakty, przy czym przez fakty rozumie Fielding mechanizmy uczuć i działania ludzi, wypływające z ich charakteru. Opis zachowań człowieka jest u biografów zawsze prawdziwy, bo wzięty z obserwacji natury. I dlatego nad twórczość dziejopisów przedkłada Fielding Don Kiszota Cervantesa; relacjonując dzieje słynnego rycerza stworzył on postacie poruszane różnorakimi namiętnościami, interesami, pragnieniami, co do których nie mamy wątpliwości, iż są prawdziwe - oczywiście w sensie prawdy życiowej i psychologicznej. Dzieło Cervantesa zasługuje więc bardziej na miano historii niż dzieła historyków z akcją rozgrywającą się w określonym czasie i miejscu, jest „historią świata całego, a przynajmniej tej części świata, którą ukształtowały prawo, nauka i sztuka; historią świata od zarania cywilizacji i to nie tylko po dzień dzisiejszy, lecz po wsze czasy, dopóki cywilizacja trwać będzie” (ks. III, rozdz. l).
Jak rozumieć te słowa Fieldinga? Nie chodziło mu tylko o wyrażenie podziwu dla książki Cervantesa, ale przede wszystkim o podkreślenie uniwersalizmu jego powieści, w której przez to, co jednostkowe w doznaniach bohaterów, pokazał to, co ogólnoludzkie. „Historia świata całego” wedle Fieldinga jest przede wszystkim historią ludzkich umysłów i serc praż towarzyszących im działań, a także wiecznotrwałego zderzenia ideałów z prozą życia, a więc historią równie aktualną i prawdziwą w czasach Cervantesa, jak w starożytności czy na kartach jego własnej powieści. Fielding ujmuje tę sprawę jeszcze w kategoriach klasycystycznych, co stoi pozornie w pewnej sprzeczności z jego innymi wypowiedziami, a głównie z jego praktyką twórczą. Z jednej strony bowiem wyraża przekonanie o niezmienności natury człowieka, zapewniając, iż opisuje „nie jednostki lecz gatunek”, z drugiej nadmienia, iż jego celem jest zgodne z prawdą, bo oparte na obserwacji i doświadczeniu przedstawienie charakterów i zdarzeń. Fielding nie zmienia empirycznego materiału przedstawionego w Józefie Andrewsie (przeciwny jest upiększaniu czy groteskowej deformacji rzeczywistości), ale dzięki niemu zyskuje wiedzę o tym, co ogólne i typowe. Staje się historykiem, a raczej biografem współczesnych mu ludzi i zjawisk, a ujmując rzecz szerzej, także człowieka i świata.
Taka była również wizja Cervantesa; uniwersalizm jego powieści nie wykluczał, iż w autorze Don Kiszota dostrzec można „przede wszystkim wielkiego realistę, odkrywcę współczesnej mu Hiszpanii, z jej przyrodą, klimatem, z jej stosunkami społecznymi, jak się one przejawiają nie w odświętnych patetycznych chwilach, ale w zwykłym codziennym bytowaniu ludzi”. Fielding na pewno docenił te aspekty słynnej powieści, a jak była mu bliska, świadczy karta tytułowa pierwszych wydań Józefa Andrewsa, na której w podtytule podał: Spisane na podobieństwo i sposób Cervantesa, autora Don Kiszota. Przez odwołanie się do powszechnie znanego i podziwianego dzieła autora hiszpańskiego chciał Fielding zapewne skłonić czytelników do dobrego przyjęcia dwóch tomików Józefa Andrewsa: Ale nie ma wątpliwości, iż Don Kiszot był książką, którą dobrze znał i czytał ze zrozumieniem jej głębszych sensów; przyczyniła się ona przede wszystkim do stworzenia postaci pastora Abrahama Adamsa.
Role narratora i czytelnika. Fielding dostrzegł nowość swojej powieści w ujętym w prozie nawiązaniu do eposu heroikomicznego oraz w przeciwstawieniu się dawnym romansom. Natomiast obecnie, z perspektywy dalszego rozwoju prozy fabularnej, nowatorstwo Fieldinga dostrzegamy przede wszystkim w jego strategii narracyjnej. Istnieje pokusa, by osobowość narratora w Józefie Andrewsie utożsamiać z autorem powieści. Jego wszechstronną erudycją, doświadczeniem życiowym, darem obserwacji, zmysłem humoru, ironią, pobłażliwą tolerancją dla dziwactw i słabostek ludzkich i niechęcią - by nie rzec nienawiścią - do hipokryzji, skąpstwa i okrucieństwa oraz aprobatą hojności, dobroczynności i autentycznych więzów międzyludzkich nie zasadzających się na interesie. Znając życiorys Fieldinga, krąg jego zainteresowań oraz działalność społeczną i publicystyczną, skłonni jesteśmy uznać, że to on sam opowiada dzieje swoich bohaterów, kurtuazyjnie zwraca się do czytelnika, objaśnia, komentuje, zapowiada, przypomina. Co więcej, odwołuje się do bystrości i wyobraźni odbiorcy powieści, wchodzi z nim w zmowę, angażuje w opisywane przypadki, liczy na jego domyślność i zrozumienie wieloznaczności stylu i języka powieści.
Z drugiej wszakże strony, jeśli przyjrzymy się bliżej takiej właśnie technice narracyjnej, która polega na różnorodnym zaangażowaniu się wszechwiedzącego narratora w przedmiot narracji, to przyjąć musimy, że ów opowiadacz kreowany został przez autora i przynależy ściśle do materii powieści, bo właśnie dzięki tak a nie inaczej ukształtowanej osobowości narratora dzieło zyskuje swój pełny wymiar, spełnia się w sensie artystycznym i najtrafniej przekazuje poglądy autora na świat i życie.
Narrator w Józefie Andrewsie objawia się za pomocą różnorakich sygnałów. Nie uczestnicząc w świecie przedstawionym, panuje całkowicie nad treścią opowieści i przyjmuje na siebie rolę reżysera, komentatora, moralisty i humorysty. Uwagi reżyserskie, na ogół mało dostrzegalne w narracji, polegają na zasygnalizowaniu zmiany miejsca czy przedmiotu akcji („Powróćmy więc do lady Booby, by zapoznać czytelnika z jej samopoczuciem”, I 6), zmierzają do poinformowania czytelnika o nowo wprowadzone} postaci („Z tą osobą musimy zapoznać czytelnika nieco bliżej”, I 6), nawiązują do poprzednich wydarzeń przy pomocy częstych zwrotów ,Jak już wspomniałem” lub „czytelnik spostrzegł już”, poprzedzają wiadomość o sprawach czytelnikowi jeszcze nie znanych („Dlatego też nie napomknęliśmy dotąd o pewnej materii, która obecnie wydaje się konieczną do wyjaśnienia”, I 11), tłumaczą pominięcia czy opuszczenia („Byłoby zbędnym zamieszczać rozmowę, jaka się potoczyła”, I 14), w końcu wybiegają' w przyszłość, zapowiadając dalszy bieg wypadków, co szczególnie widoczne jest w tytułach rozdziałów antycypujących perypetie bohaterów. „Czymże są owe streszczenia na początku każdego rozdziału, jeśli nie napisami u drzwi gospody [...] informującymi czytelnika, czego ma oczekiwać” (II l) - mówi narrator. Sam zresztą nawiązuje do swych umiejętności reżyserskich, pisząc: „Zanim rozwiniemy dalej naszą tragedię, zostawmy panów Józefa i Adamsa samym sobie i pójdźmy w ślady mądrych reżyserów teatralnych, którzy w połowie poważnej sztuki zabawiają widzów intermezzem” (III 10). Ponadto narrator sugeruje, iż bohaterowie są mu dobrze znani, cieszą się jego sympatią i o niektórych sprawach dowiaduje się od nich osobiście („To było wszystko, co Józef Andrews potrafił odtworzyć mi ze swej przemowy”, III 6) lub zyskuje o nich informacje od osób postronnych, będących również postaciami występującymi w powieści („Gdyż, jak mi pisał pan Wilson”, IV 16).
Jednym z głównych walorów powieści, decydującym o jej komizmie a zarazem i głębszych sensach, jest jakby podwójna osobowość narratora: ironisty, a jednocześnie człowieka o poważnych etycznych zapatrywaniach i sądach. Ten, rzec można, „rozszczepiony” narrator, a zarazem komentator charakterów i postępków swoich postaci, pojawia się już na początku powieści i utrzymuje się w tej roli aż do końca. Józef, broniący cnoty czystości, jest na początku utworu postacią komiczną, nie wiemy bowiem jeszcze, iż opór stawiany przez chłopca nieco zdawniałym wdziękom lady Booby nie wynika tyle z jego cnoty, co z gorącej miłości do ślicznej Panny. Narrator parodiuje tu dbałość o dziewiczy wianek Pameli, siostry Józefa, ale już niebawem mówi - i to w sposób zgoła nie śmieszny - o innych zaletach chłopca: jego uczciwości i całej postawie moralnej, która przyciągnęła uwagę pastora Adamsa. Również i pastor, choć traktowany przez narratora z podziwem i sympatią, bywa stawiany w sytuacjach komicznych, a wiele jego drobnych słabostek, np. próżność związana ze zbiorem kazań, nie obywa się bez humorystycznego ujęcia, podobnie jak i sytuacje wynika-j4ce z dobrotliwej łatwowierności. Powaga moralisty i komediowe lub farsowe widzenie ludzi i zdarzeń są w powieści ściśle sprzęgnięte, jak choćby we wprowadzeniu do sceny, gdy pan Tow-wouse, właściciel gospody, zostaje przychwycony przez żonę in flagranti z pokojówką Betty, z czego oczywiście wynika straszliwa awantura małżeńska. Nim narrator przystąpi do jej opisu, zaznacza, iż pragnie „wprowadzić czytelnika na ślady katastrofy, dostatecznie śmiesznej i może też dość powszedniej w historii nowożytnej, a jakże często fatalnej dla spokoju i dobra rodzin - katastrofy, jaka bywa przedmiotem wielu tragedii, tak w życiu, jak i na scenie” (I 17). Wpisane w nurt powieści uogólniające refleksje czy apostrofy również przekazują owo podwójne widzenie świata i człowieka; nawet skonstruowana z pozycji moralisty apostrofa do próżności nie obywa się bez ironicznego podtekstu.
Aby wszakże owe podteksty mogły być właściwie zrozumiane przez czytelników, musi wejść z nimi narrator w ścisłe porozumienie, zaprosić ich do udziału w powieści. Liczne zwroty do czytelnika nie pełnią w utworze tylko zdawkowych funkcji retorycznych. Narrator przyjmuje, że ma do czynienia z czytelnikiem „pojętnym”, „doświadczonym”, „domyślnym”, „ciekawym”, „subtelnym”. Apeluje więc do jego sądów, rozsądku, bystrości i wyobraźni, stąd częsty zwrot „wyobraźcie sobie”. Przyjmuje, iż czytelnik aktywnie uczestniczy w odbiorze powieści i jest na tyle rozgarnięty, iż nie potrzeba mu pewnych spraw dokładnie tłumaczyć („każdy bowiem doświadczony i domyślny czytelnik, bez najmniejszego napomknienia z naszej strony, łatwo wniesie”, I 18). Narrator przewiduje reakcje swoich czytelników, koi więc ich obawy co do losów bohaterów, zaspokaja niecierpliwość. Od czasu do czasu zdaje sobie sprawę, iż czytelnikowi należy służyć pomocą („Chcąc jednak pomóc naszemu czytelnikowi w zrozumieniu; tej gorliwości”, I 15), niekiedy powątpiewa, czy potrafi on dostatecznie przejąć się uczuciami bohaterów („Lecz czytelniku, czy potrafisz pojąć jego poruszenie i uniesienie”, II 12).
Zwraca się przeważnie do czytelnika, a nie do czytelników, przez co osiąga bardziej intymny kontakt z odbiorcą, czasem - szczególnie gdy mówi o czułości i miłości pary kochanków - odwołuje się do kobiet. I tak scenę; .gdy Józef, trzymając Fanny w ramionach, znosi ją z pochyłości, opatruje uwagą: „Wyciągnijcie z tego naukę, moje urocze rodaczki”, doradzając im, by nie wiązały się z „chuderlawymi -kawalerami i modnymi fircykami” (III 2).
Angażując czytelnika w tekst, narrator obdarza go często pewną dodatkową wiedzą w stosunku do postaci występujących w powieści, jakiej one same nie posiadają. Patrzymy na nie a szczególnie na osobę pastora Ądamsa - jakby z dwóch perspektyw. Obserwujemy sytuacje, w jakie uwikłany: jest pastor, orientując się lepiej w zdarzeniach i przewidując trafniej od niego, co z danej sytuacji może wyniknąć. Spoglądamy na zacnego pastora zarazem oczyma poważnego komentatora, który dostrzega wielkość, a nawet heroizm tej postaci, a zarazem nieco i z pozycji ludzi światowych, których bawią pewne zewnętrzne cechy czy zachowania bohatera. Wglądamy w istotę rzeczy i jednocześnie spostrzegamy jej pozory.
Tę dwojakość widzenia, znaczącą wspólnotę narratora z czytelnikiem uzyskujemy przez ironia w stylu i słownictwie powieści, przez sposób charakteryzowania postaci (o czym jeszcze będzie mowa) oraz zmienne perspektywy patrzenia na tok zdarzeń. Narrator wierzy, iż jego czytelnik jest bystry i zrozumie ironię języka utworu, znajdzie przeciwstawny odpowiednik używanych przez narratora słów czy wyrażeń. Niektóre eleganckie lub wzniosłe słowa czy zdania utrzymane w wysokim stylu używane są w celu parodystycznym lub satyrycznym i przy końcu danego fragmentu narrator rozbija je jak bańki mydlane przyziemnymi realizmem, Pojętny czytelnik dostrzeże jednak nie tylko te nawiązania do burleski, ale także pojawiające się w całym toku opowieści zdania i słowa mające znaczenie inne niż dosłowne. Grube żarty jurysty w dyliżansie określa narrator jako „subtelne”, odrażającą aparycję pani Slipslop jako „nadobną”, spostrzeżenie Tima, że każdy jest śmiertelny, uznaje za „genialne”. Gdy lady Booby przechadzając się z Józefem po parku, ściska mocno jego rękę „z obawy, by się nie potknąć” (I 4), czytelnik oczywiście wie, iż do tego gestu skłaniają lubieżną lady inne przyczyny. Podobnie jest przekonany, że gdy mowa o czystych i świątobliwych dziewicach, które spędziwszy niewinne życie wśród miejskich rozrywek, po pięćdziesiątce zaczynają uczęszczać dwa razy dziennie do kościoła, to słowa „czyste”, „świątobliwe” i „niewinne” należy ująć w cudzysłów,
Niektórzy ze współczesnych historyków literatury utrzymują, iż narrator w Józefie Andrewsie nie tylko przynależy do organizmu powieści, ale jest jej pierwszoplanowym bohaterem. Sprawa jest oczywiście dyskusyjna, podobnie jak trudno ustalić, kto właściwie wypowiada się o zasadach i sekretach pisarskich związanych z tworzeniem powieści w Przedmowie autora oraz w pierwszych rozdziałach księgi II i III. Przedmowa autora poprzedza księgę I, została więc jakby wyłączona z utworu, lecz wspomniane dwa rozdziały znalazły się w jej toku. Czy uznać je za dygresje autora na temat swego rzemiosła, którego tajemnice żartobliwie odsłania, dając jednocześnie istotne wyjaśnienia dotyczące założeń teoretycznych? Czy można te rozdziały oddzielić od wstępu autora, szczególnie że ujawnia się w nich ta sama osobowość piszącego? Wahałabym się przed takim zabiegiem. Najsłuszniej chyba byłoby przyjąć, iż jest to wciąż ten sam narrator, który przybiera różne maski: autora, kiedy poważnie zastanawia się nad swym warsztatem i nawiązuje do ustalonej tradycją techniki pisarskiej, lub się od niej odcina; postaci należącej do materii powieści, gdy z pozycji wszechwiedzy umiejętnie reżyseruje grę toczącą się na stworzonej przez siebie scenie życia, a wreszcie komentatora owej gry. Praca tego komentatora jest wielostronna i ustawia on swe opowiadanie w różnych perspektywach, przemawia do swego partnera - czytelnika językiem bogatym w podteksty.
W dawnej prozie angielskiej XVII .i XVIII wieku, a więc również w powieści, konwencjonalne zwroty do czytelnika były dość powszechnym zabiegiem stylistycznym, lecz dopiero narrator w powieści Fieldinga okazał rzeczywiste zainteresowanie swemu czytelnikowi i ujawnił na kartach książki swą osobowość. Zapoczątkowana przez autora Józefa Andrewsa technika opowiadania była na terenie angielskiej prozy fabularnej zjawiskiem całkowicie nowym i przyczyniła się do rozwoju i dokonań powieści nowożytnej - nie tylko angielskiej. Strategię narracyjną Fieldinga posunął dalej i wzbogacił Laurence Sterne w Tristramie Shandy, czyniąc narratorem głównego bohatera powieści i dając mu wyraźną przewagę nad przedmiotem narracji, co z kolei rzutowało na powstanie już; nie nowożytnej, lecz wręcz nowoczesnej prozy fabularnej.
Na sposób opowiadania w Józefie Andrewsie nie bez wpływu pozostała lektura Don Kiszota, wydaje się jednak, iż w powieści Cervantesa role czy maski narratora osiągnęły jeszcze znaczniejsze komplikacje, a jego gra z czytelnikiem była bardziej złożona niż w powieści angielskiej, co nie zaprzecza, iż dopatrzyć się w niej można podobieństwa do techniki narracyjnej pisarza hiszpańskiego.
Fabuła. Wątek fabularny powieści jest w zasadzie dość prosty. Zaczyna się od wprowadzenia na łamy książki młodego bohatera Józefa Andrewsa i epizodów związanych z próbami uwiedzenia niewinnego chłopca przez lady Booby i w sposób mniej finezyjny przez jej klucznicę panią Slipslop. Księga I, o akcji rozwijającej się aż do rozdziału 11 dość powoli, ujętej w sceny komediowe i farsowo-parodystyczne, kończy się wypędzeniem Józefa z Londynu i pierwszą fatalną przygodą, jaka spotyka go w czasie pieszej wędrówki do rodzinnej wioski. Księgi II i III opowiadają - nawiązując do tradycji powieści pikarejskiej - o przygodach szerokiego gościńca, przy czym centralną postacią utworu staje się napotkany przez Józefa w gospodzie pastor Adams. Akcja nabiera tempa; następują dalsze i niespodziewane spotkania, przede wszystkim z Fanny i liczne tragikomiczne perypetie wynikające z zetknięcia się bohaterów powieści z wielką ilością napotkanych po drodze postaci drugoplanowych i epizodycznych. W księdze IV narrator doprowadza podróżnych do rodzinnej wsi, a zarazem rodowej posiadłości lady Booby, gdzie zjeżdżają się również inne postacie występujące lub tylko wzmiankowane w utworze - a więc sama lady, następnie jej bratanek z żoną Pamelą, w końcu dla wyjaśnienia tajemnicy pochodzenia Józefa pojawiają się wędrowny kramarz, pan Wilson i starzy państwo Andrewsowie jako rodzice Józefa i Pameli. Wprowadzony tu motyw ukradzionych i zamienionych .dzieci oraz ich rozpoznania przy pomocy jakiegoś znaku czy znamienia utrzymany jest w poetyce jawnych romansów, kończących; się często identyfikacją bohatera. Narrator operując motywem zaskoczenia i niespodzianki nie przekracza jednak granic prawdopodobieństwa życiowego, podobnie zresztą jak w opisie niespodziewanych spotkań na gościńcach i w gospodach hrabstwa Somerset, gdzie zlokalizowano - i to wcale wiernie - akcję księgi II i III.
Końcowe denouement ujęte jest w stylu dobrze skrojonej komedii; znać w nim rękę dramaturga, podobnie zresztą jak w całym toku powieści. Wątek zarzucania sideł na cnotliwego Józefa przedstawiono w scenach odznaczających się zręcznie skonstruowanym dialogiem. Podobnie teatralnie rysują się niektóre epizody, będące przerywnikami bardziej dynamicznych przygód w księdze II i III i humorystyczne sceny pikantnych łóżkowych omyłek w Booby-Hallu w księdze IV (choć trudno byłoby je pokazać na scenie teatralnej!). To samo odnosi się do sceny końcowej, gdy autor gromadzi wszystkich ważniejszych bohaterów biorących udział w stworzonej przez siebie komedii, aby wypowiedzieli stosowne kwestie i wyjaśnili zawiłość intrygi, co oczywiście doprowadza protagonistów powieści a wraz z nimi czytelników do upragnionego happy-endu.
Sam narrator odwołuje się zresztą często do techniki dramaturgicznej, używając słowa „scena” i stosując ową technikę w strukturze powieści - zarówno w epizodach sytuacyjnych, jak i w dialogach o zróżnicowanej stylistyce i słownictwie, w których sposób mówienia postaci określa jej charakter, zawód czy przynależność społeczną. Z tradycji komedii angielskiej wywodzą się również nazwiska mówiące.
Jednym z naczelnych motywów organizujących fabułę nie jest motyw zachowania cnoty, choć się sporo o tym w książce mówi (Józef broni jej przed lady Booby, panią Slipslop i pokojówką Betty, zaś Fanny odpiera ataki opryszka, szlachcica, służącego i fircyka), ale motyw wytrwałości i stałości. Wzgarda Józefa dla oferty lady Booby wypływa z jego wiernej miłości do Fanny, podobnie jak wierna i trwała jest miłość dziewczyny do jej chłopca. Adams wytrwale broni swoich poglądów i zasad, wiernie służy Bogu i ludziom, z oddaniem opiekuje się parą cnotliwych kochanków. Wszyscy zaś, mimo przeszkód, wytrwale dążą do domu, stali w uczuciach i postanowieniach.
W fabułę powieści włączono dwa opowiadania nie mające pozornie związku z narracją główną: Historię Leonory, czyli nieszczęśliwej kokietki .(II, 4,6), oraz Historię pana Wilsona (III, 3). Pierwszą opowiada w dyliżansie pewna dama, narratorem drugiej jest sam pan Wilson, który przyjąwszy bohaterów pod gościnny dach zaznajamia ich z przypadkami swojej lekkomyślnej młodości. Wspomniane Opowieści podkreślają głębsze sensy utworu zasadzające się na antynomii wieś - miasto, nie można więc traktować ich jako niespójnych „historii w historii”. Stylizowane na opowiadania ustne przerywane są uwagami słuchaczy, w historii Wilsona głównie pastora Adamsa. który dodaje do relacjonowanych zdarzeń refleksję moralistyczną. Tak więc wspomniane opowiadania wiążą się z właściwą opowieścią:, tworząc dwa plany narracyjne, które się nawzajem przenikają.
Historię Leonory opowiedziano według lekko sparodiowanych konwencji obowiązujących w powieściach sentymentalno-obyczajowych, dalekich od eksperymentu dzieła Fieldinga i jest ona banalną opowiastką o rozczarowaniu miłosnym wynikającym z niestałości i nieautentyczności uczuć Leonory i jej pretensjonalnego adoratora. Stanowi kontrast z prawdziwą miłością Józefa i Fanny, przeciwstawia zepsucie modnego świata cnocie prostych wieśniaków. Podobny motyw występuje w opowiadaniu Wilsona - „grzesznika poprawionego”, który z tej właśnie perspektywy ocenia swą lekkomyślną młodość. Dzieje Wilsona przywodzą na myśl karierę rozpustnika i marnotrawcy ujętą w cyklu obrazów Williama Hogartha. Ale Hogarth skazał swego utracjusza na upadek, gdy Wilson, nie bez pomocy czułego niewieściego serca, porzucił gniazdo nieprawości, jakim jest w jego opowiadaniu Londyn, i znalazł przystań w sielskim zaciszu, gdzie wiedzie żywot człowieka poczciwego. W początkowych partiach historii Wilsona dostrzec można pewne analogie z dziejami Józefa, ale istotniejsza jest tu zasadnicza różnica ich dalszych losów, z tym że w finale staną się tożsame. Kariera chłopca rozpoczęła się także w Londynie, lecz mimo pokus nie zszedł on na złe drogi, choć zaczął już nieco gustować w miejskich rozrywkach. Nie na tyle jednak, by ujrzawszy możliwość upadku nie opowiedział się za wartościami synonimicznymi w powieści z uczciwą prostotą życia wiejskiego, miejsca autentycznych uczuć i rzetelności. Historia Wilsona nie jest więc zakłóceniem głównego wątku powieści, stoi w etycznym i strukturalnym centrum utworu, a ponadto Wilson odegra znaczną rolę w jej zakończeniu i w pewnym sensie zdeterminuje przyszłe losy Józefa. Dzieje Wilsona zostaną w finale ściśle sprzęgnięte z historią jednego z głównych bohaterów książki, który okaże się jego synem.
Na zasadzie kontrastu zbudowane są również rozdziały 10 i 11 księgi III, a więc dialog autora dramatycznego z aktorem oraz rozmowa Adamsa z Józefem, toczące się jednocześnie w dwóch izbach gospody, jakby na Symultanicznej scenie. Afektowane, sztuczne cierpienie dwóch ludzi próżnych związane z ich ambicjami i beztalenciem przeciwstawione są istotnemu cierpieniu Józefa po porwaniu Fanny i postawie Adamsa, który pociesza Józefa. Naturalna reakcja zrozpaczonego człowieka ściera się w tym dialogu z wyrozumowanymi argumentami duchownego, prawiącego na podstawie Pisma św. o poddaniu się woli Bożej. Scena ta stanowi również przygotowanie do ironicznie ujętego epizodu w rozdziale 8 księgi IV, gdy Adams dowiedziawszy się o rzekomej śmierci synka wpada w rozpacz, obalając tym samym zasadność uprzednio głoszonych poglądów, czego Józef nie omieszka mu wypomnieć. Raz jeszcze teorie pastora nie wytrzymują próby życia.
Postacie. Doktor Samuel Johnson, jeden z ówczesnych dyktatorów życia literackiego, gdy mówiono o sztuce pisarskiej Richardsona i Fieldinga, stwierdził: „Istniała między nimi taka różnica, jak między człowiekiem, który wiedział, jak zrobiony jest i funkcjonuje zegar, a człowiekiem, który umiał po spojrzeniu na tarczę zegara odpowiedzieć na pytanie, która godzina”. Precyzyjnym znawcą mechanizmu zegarowego - a więc złożonej psychiki ludzkiej - był dla Johnsona oczywiście Richardson, podziwiany przezeń za psychologiczną dociekliwość i drobiazgowość, gdy „powierzchowny” Fielding nie znalazł aprobaty w oczach uczonego doktora. Johnson nie docenił Fieldinga, o czym świadczą także jego inne wypowiedzi, spostrzegł jednak, że autor Józefa Andrewsa i Toma Jonesa stworzył odmienny typ powieści, oparty na diametralnie różnych założeniach.
Dla powieści o charakterze farsowo-komediowym, choć nie pozbawionym głębokiej refleksji etycznej, potrzebni byli Fieldingowi inni bohaterowie i inny sposób ich prezentacji, potrzebne były liczne drugo- czy trzecioplanowe postacie, które u Richardsona prawie nie występują. Autor Józefa Andrewsa założył - o czym zresztą nadmienia - przedstawienie w swojej powieści nie jednostek, lecz gatunku, raczej typów, których charakter i mechanizmy działania miały mieć również charakter uniwersalny, niż zindywidualizowanych osobowości wprzęgniętych w zinterioryzowaną akcję. Fielding istotnie podchodzi do swych bohaterów w sposób bardziej zewnętrzny i przez zewnętrzne reakcje opisuje ich przeżycia i rozterki. Nie oznacza to jednak, iż charaktery w utworze Fieldinga są całkowicie płaskie, schematyczne, marionetkowe. Nawet liczne osoby drugiego planu, z którymi stykają się protagoniści powieści, są postaciami wcale zróżnicowanymi, tłumem ruchliwym, żywym i barwnym. Wszyscy ci właściciele gospód czy traktierni, pyskate karczmarki, służba, pocztylioni, opryszki i złodziejaszki, snobistyczni wojażerowie i pretensjonalne damy podróżujące dyliżansem, prawnicy wątpliwego autoramentu i rozmaite typy wiejskich szlachciców, niżsi duchowni o rozmaitych przekonaniach, niedouczeni cyrulicy i rzekomo dzielni wojacy stanowią tło dla przygód głównych bohaterów. Protagonistów utworu, a więc Józefa, Panny i pastora Adamsa przyrównać można do papierków lakmusowych, które ujawniają prawdziwy charakter tłumu postaci, jakie przyszło im napotkać w ich wędrówce. Sprężyną postępowania tego zróżnicowanego tłumu osób jest zazwyczaj jakaś jedna cecha czy skłonność ich charakteru, jeden „humor”, w czym nawiązuje Fielding do komedii angielskiej od czasów dramaturga elżbietańskiego Ben Jonsona. Są nimi afektacja i próżność, skąpstwo i chciwość, hipokryzja i złośliwość; cechy dodatnie to hojność, uczynność, miłosierdzie. Fielding widzi swoich bohaterów zawsze w powiązaniu-z innymi postaciami. Lubi wypowiedzieć się o niektórych ź nich, szczególnie zarysowanych nieco pełniej, w sposób eseistyczny i dyskursywny, lub z kolei spojrzeć na nie nie tyle okiem zrzędnego satyryka, co pobłażliwego ironisty. Dostrzega często zwalczające się wzajem motywy ich postępowania: walkę między namiętnością i ambicją u lady Booby, sprężyny kierujące postępowaniem pretensjonalnej i lubieżnej klucznicy, pani Slipslop, która, choć raz usłużnie pokorna, a raz arogancko wyniosła, nigdy by przecież nie wypędziła Józefa z domu, jak to uczyniła jej chlebodawczyni.
Natomiast para kochanków - Józef i Fanny - obywa się bez wewnętrznych konfliktów. Miłość ich jest trwała, mocna i prosta, pozbawiona salonowej dialektyki uczuć i purytańskich zahamowań. Są w tej miłości przejawy zdrowej, naturalnej zmysłowości, która znajdzie spełnienie w tak ładnie opowiedzianej przez Fieldinga scenie nocy poślubnej.
Główny bohater. Chociaż w tytule powieści Józef Andrews zajmuje pierwsze miejsce, a narracja zaczyna się i kończy jego historią, głównym bohaterem utworu jest zdaniem badaczy twórczości Fieldinga pastor Abraham Adams. Postać Adamsa zarysowana została najpełniej, a wspomniany już przez nas „rozszczepiony” narrator potraktował ją z dobrotliwą ironią, czyniąc jednocześnie pastora wyrazicielem swoich poglądów etycznych oraz poważnym, bynajmniej nie farsowym, wzorem człowieka dobrego. Wprowadzając Adąmsa na łamy powieści mówi narrator o jego znakomitym wykształceniu i dodaje: „Poza tym miał sporo zdrowego rozsądku, wiele talentów i dobry charakter. Z tym wszystkim jednak był równie nieświadom spraw tego świata, jak nowo narodzone dziecko. Nie mając nigdy żadnych oszukańczych intencji, nigdy nic podejrzewał bliźnich o podobne zamysły. Był szlachetny, uczynny i dzielny do przesady: Charakterystyczną jego cechą była prostota” (I 3). Prezentacja ta zakreśla dwa obszary: zapowiada wydarzenia i konflikty, z którymi Adams nie będzie mógł sobie umiejętnie poradzić popadając zgodnie z klimatem książki w zabawne tarapaty, oraz uprzedza sytuacje, w których jego dodatnie cechy ujawnią się w mowie i działaniu, co sprawia, iż zacny pastor winien być brany na serio, a jego czyny należy uznać za egzemplaryczne.
Główne kłopoty i przygody Adamsa wynikają z rozbieżności między naiwną prostotą jego charakteru i książkową wiedzą a realiami czy wymogami życia. Takie ujęcie zbliża pastora do postaci Don Kiszota. Bohater Cervantesa czerpie wiedzę o życiu z romansów i ksiąg rycerstwa, Adams ze wskazań po prostu rozumianego chrześcijaństwa, starożytnych moralistów, Arystotelesa, Homera i ukochanego Aischylosa, z którym się nigdy nie rozstaje. Ale gdy powstanie sytuacja, w której trzeba komuś raptownie przyjść z pomocą - np. mdlejącej Fanny - pastor w porywie zacnego serca bez namysłu rzuca tomik Aischylosa w ogień, bo ważniejszy jest dla niego zawsze człowiek niż książka. Adams nie ma nic z tragizmu Don Kiszota, dostrzeżonego zresztą dopiero przez romantyków, nie przypomina też wyglądem Rycerza Smutnego Oblicza. Jest rosły, tęgi i silny, o czym wnioskować można ze wzmianek o jego pięści „nieco mniejszej od kolana wołu”, „sile Herkulesa” czy z opisu jego dzielnych potyczek w gospodach i bohaterskiej rozprawy z gwałcicielem Fanny. Erudycja, z której jest nawet dumny i która wedle jego mniemania daje mu pełną znajomość współczesnych ludzi i świata, pozbawione wszelkiej kazuistyki opowiadanie się za podstawowymi zasadami chrześcijaństwa, oddanie sprawom parafian, od czego nie mogą odwieść Adamsa pogróżki lady Booby, godność, z jaką potrafił się zachować w domu „dowcipnego” szlachcica i cały szlachetny idealizm tej postaci; dającej się wciąż zwodzić pozorom, nie świadczą, iż pastor Jest ascetą. Przeciwnie, lubi on korzystać z drobnych uroków życia - wygodnego fotela przy kominku, kufla dobrego piwa, kapusty z boczkiem, co przywraca mu zazwyczaj - jak wspomina narrator - równowagę duchową. W przeciwieństwie do Don Kiszota Adams nie ma u swego boku trzeźwego i sprytnego giermka - Sanczo Pansy; rolę tę pełni czasem Józef, nieco bieglejszy w odróżnianiu istoty od pozoru, lecz chłopiec ma również swoje „obłąkanie” - miłość do Fanny. Można wszakże przyjąć, iż w roli sprytnego towarzysza Don. Kiszota występuje w powieści Fieldinga tłum krwistych, prostackich, zmysłowych postaci, bacznych na praktyczne aspekty życia, chytrych i obrotnych.
Pastor - jak już wspomniano - ma również swoje małe słabostki; jest nieco zadufany w swojej wiedzy, niepraktyczny i nieostrożny aż do przesady. O pewnych cechach jego osobowości mówi już jego imię i nazwisko, Abraham nawiązuje do niewzruszonej wiary biblijnego patriarchy, Adams do natury ludzkiej obecnej w potomkach pierwszego człowieka - Adama. Z kolizji tych cech rodzi się niezwykła żywość tej postaci, jej serio i jej komizm, jak również brak wszelkiej koturnowości, a niełatwo jest przedstawić bez niej człowieka do szpiku kości zacnego. To, że Fielding skąpał swego bohatera w balii, kazał mu staczać bitwę z ogarami i w czasie nocnych awantur w Booby-Hallu przenosił go z jednego niewieściego łóżka do drugiego, co świadczyło tylko o roztargnieniu pastora, nie odebrało mu nic z wielkości i godności, uczyniło go tylko bardziej ludzkim.
Filozofia moralna książki. W czasach Fieldinga i aż po koniec wieku XVIII dla szerszej publiczności był on jako autor Józefa Andrewsa i Toma Jonesa twórcą zabawnych powieści satyryczno-obyczajowych, pozbawionych głębszej refleksji moralistycznej. Przeciwstawiano go Richardsonowi, którego dzieła zalecano nawet z ambony. A przecież Fielding był nie mniejszym moralistą niż Richardson, tylko inaczej pojmował sposób przekazywania swoich poglądów i odmienny, był zespół wartości, za którymi się opowiadaj. Świat bohaterów Richardsona sprowadzał się do seksu - to prawda, że uwikłanego w konflikty społeczne; światem ludzi Fieldinga rządzi prócz seksu, który jednak w książce nie jest najważniejszy, hipokryzja, afektacja, egoizm i skąpstwo lub - z drugiej strony - miłość, dobroczynność i odwaga.
W Przedmowie autora, zastanawiając się nad istotą komizmu czy śmieszności, zauważał, że jedynym źródłem prawdziwej śmieszności jest udawanie”, które wynika z dwóch przyczyn: „próżności lub hipokryzji”. I tak lady Booby i jej klucznica udają surowość obyczajów, tchórzliwy dżentelmen odwagę, kłamliwy szlachcic dobroczynność, panna Grave-airs wielką damę, chirurg znajomość sztuki lekarskiej, podróżnik biegłość w językach obcych, niedokształceni prawnicy głęboką wiedzę, niedbali sędziowie pokoju znajomość prawa, niedouczeni i skąpi duchowni wzorowych chrześcijan. O udawaniu mówi pan Wilson w wywodzie o charakterze kokietki czy w opisie zachowań „cnotliwych filozofów”, odrzucających przesądy, kierujących się czystym rozumem, co nie przeszkadza im wchodzić w kolizję ze wskazaniami. dekalogu. Niektóre z tych afektacji czy póz są tylko zabawne ,lecz Fielding dostrzega i groźniejsze aspekty tej komedii pozorów. Jej ofiarami raz po raz padają bohaterowie powieści, a szczególnie Adams, bo to jego łatwowierna dobroć najpełniej odsłania szalbierstwa. Hojni i miłosierni są zazwyczaj w utworze ludzie ubodzy. Odartemu z odzienia Józefowi nie użycza płaszcza żaden z dostatnich pasażerów dyliżansu, tylko pomocnik pocztyliona, skazany ongiś na deportację za kradzież kury. Nad poturbowanym Józefem nie lituje się właścicielka gospody tylko pokojówka Betty i to jeszcze zanim jej przyszła chętka na Józefa, a więc całkiem bezinteresownie. Z kłopotów finansowych wybawia podróżnych nie chełpiący się miłosierdziem pastor Trulliber, tylko wędrowny kramarz.
Fielding dostrzega degradację i zepsucie całego współczesnego życia, ale ich najgorsze przejawy dostrzega w tak zwanym wielkim świecie. Jego antytezą jest proste i uczciwe życie rodzinne w scenerii wiejskiej. Wspomnieliśmy już o opozycji miasto - wieś zarysowanej w historii pana Wilsona i w strukturze głównej fabuły. Antynomia ta zostaje znakomicie przedstawiona w jednym z końcowych epizodów powieści, w którym zniewieściały fircyk Didapper, kwintesencja cech miejskich przeniesionych w wiejskie otoczenie, występuje w kontraście z pastorem Adamsem w wyrudziałej sutannie i z tryskającym zdrowiem Józefem.
Odsłanianie przywar i śmieszności wielkomiejskiego świata Staje się jednym z wątków książki, co nie oznacza, iż na wsi panuje całkowita sielanka. Przeczą temu wcale liczne negatywne postacie z kręgów ziemiaństwa, a szczególnie sylwetki sędziów pokoju - właścicieli majątków, sprawujących władzę administracyjną i sądową w wiejskich okręgach. Biegłość Fieldinga w zagadnieniach prawnych pozwala mu na zdemaskowanie ich braku kompetencji i niesumiennego opowiadania się po stronie ludzi zamożnych i wpływowych, co graniczy z okrucieństwem w stosunku do bezbronnych wieśniaków. Niezbyt pochlebnie są również zarysowane postacie niższego kleru, z którymi styka się pastor Adams; jego dzieje z kolei mówią o niskiej pozycji społecznej prowincjonalnego duchowieństwa anglikańskiego, pełniącego często rolę oficjalistów w majątkach zamożnej szlachty. Fielding z racji swego pochodzenia i częstych kontaktów z osiadłą na wsi rodziną matki znał z własnego doświadczenia wiele niesprawiedliwości i bolączek ówczesnych stosunków. Orientował się również w rozbieżnościach w interpretacji chrześcijaństwa wśród wyznawców anglikanizmu czy innych sekt protestanckich.
Swój pogląd na ten temat opierał na zasadach i propozycjach przedstawicieli tzw. ruchu latitudinarystycznego (latitudinarian movement) reprezentowanego przy końcu XVII i na początku XVIII wieku przez duchownych anglikańskich: Johna Tillotsona, Isaaca Barrowa, Samuela Clarke'a i Benjamina Hoadly'ego. Występowali oni przeciw relatywizmowi Thomasa Hobbesa, surowemu racjonalizmowi neo-stoików, purytańskim tendencjom kalwinizmu. Rozwinęli optymistyczną, nie całkowicie ortodoksyjną inięrpretację natury ludzkiej, proponując religię praktycznej moralności społecznej, dzięki której człowiek mógł osiągnąć zbawienie przez praktykowanie cnoty dobroczynności. Bez tej bezinteresownej, aktywnej miłości bliźniego, wiara i obrzędy stawały się ich zdaniem - faryzeizmem, bo ludzie winni być sądzeni nie na podstawie ich wiary i wiedzy, ale zacnego życia. Utrzymywali nawet - jak np. Clarke w swoim kazaniu - iż większe szansę zbawienia ma cnotliwy poganin niż występny wyznawca Chrystusa. Przedstawiciele tego szeroko i niedogmatycznie pojmowanego chrześcijaństwa ścierali się w swoich poglądach z reprezentantami antynominianizmu, którzy twierdzili, że człowiek może być zbawiony tylko przez wiarę i łaskę, będącą darem Boga.
Starcie tych przekonań wpisał Fielding w rozmowę pastora Adamsa z pastorem Baroabasem i księgarzem (I 16, 17) i nie trzeba dodawać, po czyjej stronie się opowiedział. Adams nie potępił całkowicie w dyspucie poglądów George'a Whitefielda, pastora kalwińskiego, a, później jednego z działaczy sekty metodystów, ponieważ jego postulat powrotu do dawnej prostoty i surowości chrześcijaństwa był mu bliski (innego zdania był Barnabas), ale tezę, iż wiara może zbawiać bez uczynków uważa za „niecną” i uwłaczającą Bogu. Ten jako Istota Wszechmądra nie może rzec: „Mimo czystości twego życia, mimo że zawsze trzymałeś się na ziemi zasad cnoty i dobroci, jednak ponieważ nie wierzyłeś we wszystko w prawdziwie ortodoksyjny sposób, bądź potępiony za brak wiary” (I 17). Ta i następna wypowiedź Adamsa doprowadza Barnabasa do przekonania, iż znalazł się przypadkiem w towarzystwie „samego diabła”. W bardzo gwałtownej wymianie zdań między Adamsem i pastorem Trulliberem, nieokrzesanym prostakiem, trudniącym się hodowlą świń i rozwodzącym się nad dostojeństwem sukienki duchownej, znowu pada wzmianka o wierze bez uczynków. A jak wygląda taka wiara, ilustruje scena w domostwie Trullibera, skąpego hipokryty, którego miłosierdzie zasadza się tylko na słowach.
Mimo że Fielding dostrzegł w społeczeństwie angielskim, a szerzej w człowieku wszystkich czasów, sporo przywar a nawet występków, jego pogląd na naturę-ludzką jest w Józefie Andrewsie, a potem w Tomie Jonesie w gruncie rzeczy optymistyczny. W 22 nrze «Championa» z roku 1739 zaatakował poglądy Hobbesa i Bernarda Mandeville'a, że człowiek jest z natury egoistą, stworzeniem interesownym o relatywnej moralności, nie podzielał również przekornego sceptycyzmu Francois La Rochefoucaulta. Był jednak człowiekiem zbyt trzeźwym i stąpającym po ziemi, by nie widział słabości, a nawet mrocznych stron natury ludzkiej. Wierzył jednak, że wśród różnych namiętności i pobudek istnieją w ludziach (choć oczywiście w nie jednakowych proporcjach) ziarna dobroci - skłonność do współczucia, filantropii, bezinteresowności. Dyspozycje te należy rozwijać i pielęgnować przez wychowanie, perswazję; rozumową, stawianie ludziom przed oczy dobrych; przykładów. Takim właśnie wzorem, a zarazem głosicielem poglądów autora stał się w książce pastor Adams.
Nie oznacza to, że Fielding, za przykładem autorów powiastek moralnych, skonstruował fabułę i charaktery powieści wokół tezy założonej a priori i chciał pouczać przez proste powiązanie przepisu na właściwe postępowanie z egzemplum. Metoda jego była subtelniejsza; polegała na sposobie przedstawiania wydarzeń, sytuacji i postaci, opisie ich wzajemnych relacji, ujętych w opowiadaniu poważnego i zarazem ironicznego narratora w ścisłej współpracy z czytelnikiem. Przesłanie moralistyczne wpisane z pozoru tak lekko w .utwór o charakterze komediowym, nie gardzącym elementami farsy i burleski, łączyło się nie tylko z przekonaniami Fieldinga, którym dawał wyraz w swej eseistyce oraz innych powieściach, ale również z myślą moralną jego, epoki, a szczególnie Oświecenia angielskiego, w którym Maria Ossowska dostrzegła kult dobroci i filantropii.
Przeł. Z. S.; podaję wg E. A. Baker, The History of the English Novel, New York 1955, t. III, s. 105-106.
Podaję wg I. Watt, Narodziny powieści. Studia o Defoe'em, Richardsonie i Fieldingu, przel. A. Kreczmar, Warszawa 1973, s. 201.
Podaję wg I. Watt, op. cii., s. 175.
Nie zdołałam ustalić, kiedy ów podtytuł znikł z kart tytułowych powieści. W każdym razie znajdował się w pierwszych wydaniach książki, a pojawia się i w XIX wieku. W krytycznym wydaniu powieści przez D. Brooksa (Londyn 1971) podtytuł opuszczono; tak postąpiono również w niniejszej edycji.
Iliada XIII 135, przeł. F. K. Dmochowski, Bibl. Nar., S. II, nr 17.
Odyseja III 1-3, przel. L. Siemieński, Bibl. Nar., S. II, nr 21.
Z. Szmydtowa, Cervantes, Warszawa 1965, s. 367.
Przeł. Z. S.; podaję wg „Henry Fielding". The Critical Heritage, ed. by R. Paulson and T. Lockwood, London 1969, s. 438.
M. Ossowska, Myśl moralna Oświecenia angielskiego. Warszawa 1966, s. 11
3