Adam Mickiewicz

KONRAD WALLENROD

Mickiewicz Adam; Konrad Wallenrod, oprac. Stefan Chwin, wyd. IV przejrzane, Kraków 1998, BN I, nr 72.

1. OKOLICZNOŚCI POWSTANIA POEMATU. WYOBRAŹNIA ROMANTYCZNA A SPISEK.

W nocy z 23 na 24 października 1823 roku Mickiewicz został aresztowany w związku z wykryciem przez władze carskie Towarzystwa Filaretów. Kilka miesięcy później, 14 sierpnia 1824 r. po długotrwałym śledztwie i procesie cesarz Aleksander I zatwierdził w Carskim siole postanowienie komisji śledczej w sprawie aresztowanych członków tajnego stowarzyszenia studenckiego w Wilnie. Na mocy wyroku Mickiewicz 25 X opuścił Wilno udając się do Petersburga, gdzie dotarł prawdopodobnie 8 lub 9 listopada. Jak się okazało później miał przebywać w Rosji do 15 V 1829 r. Mickiewicz przebywał w Rosji jako zesłaniec polityczny prawie 5 lat. W intencji władz Rosji pobyt tutaj miał doprowadzić do przeobrażenia nagannie myślącego poety w lojalnego urzędnika systemu oświatowego imperium. Stało się inaczej. Mickiewicz oprócz żandarmów i urzędników poznał też członków miejscowej elity, pod wielu względami duchowo mu bliskich. Już 27 pierwszych dniach pobytu w Petersburgu poznał Aleksandra Bestużewa i Konrada Rylejewa, działaczy tajnych stowarzyszeń przygotowujących zbrojne wystąpienie przeciwko caratowi. W Odessie rozmawiał też z hrabią Piotrem Moszyńskim, jednym z działaczy polskiego ruchu niepodległościowego, utrzymującego kontakty z podziemnymi organizacjami rosyjskimi. Mickiewicz prowadził w tym czasie życie charakteryzujące się znamienną podwójnością: z jednej strony salonowego dandysa, z drugiej - życie wygnańca. Po śmierci cara Aleksandra władze poleciły Mickiewiczowi przenieść się południa Rosji do Moskwy i tu rozpocząć pracę urzędniczą w kancelarii moskiewskiego gubernatora. 14 XII 1825 r. w Petersburgu doszło dozbrojonego wystąpienia dekabrystów przeciw nowemu carowi mikołajowi I. Krwawo stłumione powstanie przyniosło szereg represji. Bestużew i Rylejew zostali straceni. Po powstaniu grudniowym Mickiewicz przez prawie rok przebywał wyłącznie w środowisku polskich wygnańców. Dopiero kiedy napięcie zelżało znów zaczął spotkać się z przedstawicielami elity intelektualnej Rosji. W takich okolicznościach powstał poemat o Wallenrodzie. Mickiewicz rozpoczął prace nad nim prawdopodobnie już w 1825 r. podczas pobytu w Odessie, a potem kontynuował przez wiele miesięcy 1827 r. Ukończone dzieło ukazało się w lutym 1828 r. w Petersburgu. Podejmując problematykę bliską swoim doświadczeniom rosyjskim, Mickiewicz uczynił to już jako poeta dojrzały, o wyraźnie skonkretyzowanych zainteresowaniach filozoficznych i ;literackich. Poszukując formy literackiej dla wyrażenia własnej problematyki wybrał Mickiewicz formę należącą do kanonicznego repertuaru form literackich romantyzmu: formę powieści poetyckiej. Forma ta pozwalała na zawadzanie w dziele perspektywy egzystencjonalnej i politycznej w artystyczną wizję zgodna z romantycznym poczuciem piękna. Wybierając ja poeta sięgnął po temat osadzony w odległej przeszłości. Konrad Wallenrod to opowieść o wielkim mistrzu Zakonu krzyżackiego żyjącym w XIV w. Wybór tematyki historycznej by powodowany nie tylko kwestiami cenzuralnymi, ale też estetyką romantyczną. Mickiewicz podjął jednak w dziele problematykę jak najbardziej współczesną. Za „maską” średniowiecznych realiów ukryte zostały konflikty duchowe człowieka XIX w. Osobiste doświadczenia Mickiewicza połączyły się z jego fascynacją „ludzi podziemnych” ówczesnego świata, dlatego zachodnioeuropejska powieść poetycka, wyrastająca w dużym stopniu z podobnej fascynacji działalnością masonerii, niemieckich Tugendbundów czy związków karbonariuszy wydawała się poecie najbardziej adekwatną formą do wyrażenia własnych pytań i niepokojów związanych z polskimi i rosyjskimi doświadczeniami lat 20-tych. Działanie w ukryciu w masce, przechytrzanie silniejszego przeciwnika, dążenie do opanowania wrogiej organizacji przez tajnych emisariuszy - wszystkie te sytuacje typowe dla działań człowieka podziemnego przełomu XVIII/XIX wieku znajdowały odbicie w strukturze fabularnej powieści poetyckiej: jej akacja w wielu punktach zbliżona jest do akcji romansu sensacyjnego. Pośrednio odwzorowywała nie tylko dramatyczne momenty działania spiskowców, ale tez psychologiczne napięcia obecne w świadomości uczestników organizacji tajnych. Materiał zdarzeniowy, w który Mickiewicz ubrał fabułę poematu miał wszelkie dane po temu, by utwór stał się takim właśnie romansem.. Wydarzenia o których opowiada poemat spowijała aura tajemniczości i grozy. Sięgnął poeta do źródeł po ty, by znaleźć tam opromienione urokiem dawności sceny i obrazy odpowiadające jego artystycznym upodobaniom, a nie po to, by z szczegółami odwzorować fakty. Z materiału historycznego swobodnie czerpał fakty jako materiał poetyckiej wizji zgodnej z romantyczna estetyką. W historycznych źródłach poruszyły wyobraźnie poety przede wszystkim miejsca niedookreślenia, które kryły w sobie możliwość „gotyckiej” fabularyzacji. Stworzony przez Mickiewicza Wallenrod tylko kilkoma rysami przypomina rzeczywistego Wallenroda, o którym pisali historycy.. Rzeczywisty Wallenrod, mistrz Zakonu w latach 1391-93, podczas wyprawy na Litwę w 1392 opuścił swoją armię tuż przed rozpoczęciem oblężenia Wilna, czym przyczynił się do klęski Krzyżaków. To niezrozumiałe zachowanie wodza ( a także późniejsza śmierć w obłędzie) nasuwały przypuszczenie, e mogły kierować Wallenrodem jakieś ukryte pobudki związane z tajemniczym dramatem rozgrywającym się w jego duszy. Mickiewicz poszedł tym tropem. Przypisał mistrzowi niejawne sympatie prolitewskie. Tymczasem historycy charakteryzowali Konrada jako wyjątkowo okrutnego wroga Litwy. Stworzona w ten sposób postać literacka tylko częściowo przypomina postać historyczną. Mickiewicz e jednej biografii „połączył” życiorysy kilku rzeczywistych postaci. Myśl o podwójnych intencjach mistrza została wyprowadzona z życiorysu innej postaci. Poeta mógł ją wysnuć z życiorysu Litwina alfa, młodzieńca ochrzczonego w Prusach i przebywającego wśród Krzyżaków, który zbiegł na Litwę pomagając w ucieczce więzionemu przez Zakon księciu Kiejstutowi. Podobnie została skontaminowana biografia Aldony. Złożyły się na nią losy trzech kobiet: córki Kiejstuta, w roku 1359 uprowadzonej przez rycerza Waltera Stadiona, która po porzuceniu przez kochanka spędziła życie w mogunckim klasztorze; wiejskiej dziewczyny\ która dobrowolnie została zamurowana w osobnej celi klasztoru w Malborku i której grób słyną cudami oraz Doroty z Mątów, średniowiecznej pustelnicy żyjącej w Kwidzyniu. Realia drugorzędne z punktu widzenia artystycznej wyrazistości losów bohatera zostały pominięte lub przesunięte na dalszy plan. Akcja poematu przypada na czasy unii polsko-litewskiej, ale nie ma o tym wzmianki w utworze, przeciwnie w świecie przedstawionym, Polska obok Zakon i Rusi jest jednym z głównych wrogów Litwy. Gdybyśmy uporządkowali chronologicznie fakty z życiorysu bohaterów linearny układ zdarzeń z pewnością przypominałby fabułę romansu sensacyjno-szpiegowskiego. Gdyby Mickiewicz zachował kolejność zdarzeń powstałaby „opowieść sensacyjna” wierszem, ale wybrał jednak inną możliwość. Narracja w utworze jest achronologiczna, dominuje w niej zasada ujęć fragmentarycznych i poetyka odległych połączeń motywów. Przez to sensacyjna materia znaczeń nabrała znaczeń, które nie byłyby możliwe do wyartykułowania w prostym romansie.

2. POETYKA TAJEMNICY.

Pisząc Konrada Wallenroda Mickiewicz otaczał aurą tajemniczości zdarzenia i postaci głównych bohaterów. W miejsce sensacyjności wybierał wieloznaczność i bogactwo sensów. Ekscytujące fakty miały się odsłaniać przed czytelnikiem stopniowo, nabierając równocześnie znaczeń symbolicznych. Poemat stał się kompozycja ujęć o skomplikowanych powiązaniach wewnętrznych. Otwierająca utwór część wstępna przedstawiająca symboliczne przeciwstawienie litewskiego i pruskiego brzegu Niemna, w której poeta umieściła zapowiedź, ze przedmiotem opowieści będą losy dwojga kochanków, nie łączył się płynnie z częściami następnymi, przedstawiającymi obiór krzyżackiego mistrza i towarzyszące t4emu wydarzeniu ceremonie zakonne. Pojawia się nieciągłość, przeskok. Wprowadzając kolejne postacie poeta nie poprzedzał ich pojawiania się autoratywnymi objaśnieniami narratora, o tym kim one są. Przez długi czas czytelnik nie wie, czy z całą pewnością może utożsamiać Wallenroda z Alfem i Walterem. Podobnie jest w przypadkach Aldony i Pustelnicy, Falbana i wajdeloty. Nawet gdy sprawa tożsamości wyjaśnia się ostatecznie w finale opowiadania, to i finałowe wyjaśnienie pozostaje niepełne. Nigdy nie dowiemy się jak brzmiało prawdziwe imię i nazwisko litewskiego głównego bohatera. Narracja nabrała w ten sposób zsubiektywizowanego charakteru i stała się wielowarstwowa. W Grażynie obraz narratora rysował się wyraźniej niż w poemacie o Konradzie, podmiot opowiadający był dla czytelnika bardziej „widoczny”. Występował jako skonkretyzowane „ja”. W Koradzie Wallenrodzie swoich bohaterów Mickiewicz prezentuje jakby z oddalenia, rezygnując z perspektywy wyboru narratora wszechwiedzącego. Opowiada jakby postacie były i dla niego tajemnicą. Narracja ma tu charakter swoiście „wielopodmiotowy” - często prowadzona w mowie pozornie zależnej, prezentuje wydarzenia i sceny nie tyle z ednegik nadrzędnego punktu widzenia, ile z punktu widzenia wielu osób należących do świata przedstawionego w poemacie.

W początkowych partiach poematu narrator nie tyle więc charakteryzuje mistrza poprzez obiektywny opis, ile swoiście rekonstruuje sposób mówienia postaci o Wallenrodzie, co w połączeniu z chronologicznym porządkiem opowiadania dodatkowo uniejednoznacznia bohatera. W cz. I Obiór oglądamy Wallenroda w chwili poprzedzającej jego wybór na wielkiego mistrza, a więc w końcowej fazie biografii. Oglądamy pośredni, jakby oczami komturów, którzy rozważają wady i zalety bohatera, wypowiadają swoje opinie na jego temat. Narrator zdaje się solidaryzować z opinią kapituły, nigdzie bowiem nie wyraża swojego dystansu wobec stanowiska Krzyżaków. Mickiewicz niemniej dyskretnie wprowadza do narracji pewne wieloznaczności słów i wyrażeń, które sprawiają, że cała część pierwsza staje się opisem złudzenia poznawczego, jakiemu ulega społeczność Krzyżacka. Fakty z życia Konrada rozważane przez komturów pojawią się raz jeszcze w zakończeniu poematu, w oskarżycielskiej mowie trybunału tajemnego, lecz zostaną zinterpretowane w sposób diametralnie różny. Mickiewicz kształtuje język narracji w taki sposób by pełna prawda o bohaterze była wciąż zakryta przed bohaterami poematu i przed czytelnikiem. Naśladując mowę Krzyżaków narrator relatywizuje wiarygodność własnych stwierdzeń. Mowa pozornie zależna swoiście odtwarza sposób rozumowania ludzi całkowicie uwiedzionych przez oficjalną „maskę” wybraną przez Wallenroda. Mamy więc do czynienia z opisem mylnej interpretacji zachowań, ale czytelnik początkowo tego nie wie. Mickiewicz prowadzi tak narrację, by utrzymać go wciąż w niepewności kiedy Wallenrod posępnieje słysząc słowa „ojczyzna, powinność, kochanka” można myśleć i tak myślą komturowie, że mistrz myśli o wyprawie krzyżowej na Litwę i ze wzruszenie wspomina młodzieńczą miłość. Ale poeta sugeruje, że owo „dziwne” zachowanie ma jakby podwójne dno. Sugestię te podtrzymuje, wprowadzając znaczącą powrotność motywu. Z pierwszej części czytelnik dowiaduje się, że Krzyżacy uważają Konrada za doskonale wcielenie ideału chrześcijańskiego rycerza zachodu. Ale bohater ma jedną wadę - śpiew pieśni cudzoziemską mową. To może nasuwać podejrzenia, czy rzeczywiście krzyżacka opinia na jego temat opiera się na dostatecznych podstawach. Część II skomponowana jest podobnie. Pojawia się tu nowa dla czytelnika postać. Komturze przechodzą obok wieży, w której zamknięta jest pustelnia. Narrator zachowuje się tak jakby nie dysponował żadną obiektywną wiedzą na jej temat. W mowie pozornie zależnej przytacza więc opinie komturów i krążące wśród ludu opowieści o tajemniczej kobiecie żyjącej w malborskiej pustelni. Te opinie składają się na mglisty obraz zagadkowej postaci. Nie wiemy kim jest pustelnica i jakie są jej prawdziwe zamiary. Kiedy komturze rozważają, którego z braci uczynić mistrzem, słyszą tylko jej głos. Kobieta mówi do kogoś, kogo ani komturze ani czytelnik nie mogą dostrzec. Dla Krzyżaków jej wypowiedź jest proroczym monologiem, w rzeczywistości słyszymy fragment dialogu, który na skutek poznawczego złudzenia został obdarzony sensem dokładnie odwrotnym w stosunku do rzeczywistego (II 103-105). W tym momencie lektury czytelnik zostaje postawiony przed nierozproszoną niejasnością: może prawdziwe jest znaczenie pierwsze i wypowiedź pustelnicy jest monologiem, być może jest cząstką dialogu z kimś kogo jeszcze nie znamy. Mickiewicz gra tymi możliwościami, jego narracja balansuje wciąż między konstatacją faktów a ujawnieniem złudzenia. TA kreowana niejasność sytuacji znaczeń odgrywa też istotną rolę konstruowaniu fabuły. Dzięki temu Halban może zasugerować pierwsze znaczenie. Następuje decydujący zwrot akcji. Przypadkowo zasłyszane słowa zostają potraktowane przez Krzyżaków jako rozstrzygający argument w wyborze Konrada na wielkiego mistrza. Zagadkowość zdarzeń rozjaśnia się stopniowo. Mickiewicz stosuje swoistą technikę retardacji odsłonięć prawdy: jeśli już ujawni część faktów, to natychmiast fakty te uniejednoznacznia. Z jednej strony sugeruje związki między odległymi postaciami i scenami, z drugiej nie potwierdza ostatecznie tych sugestii, tworząc obraz świata pełen dwuznaczności, niedopowiedzeń i zagadek. Gdy Halban po oddaleniu się Krzyżaków śpiew pieśń o Wilii narrator nie mówi wprost o prawdziwych uczuciach i zamiarach pieśniarza. Nie powie, ze Halban pomyśl ze wzgardą o oddalających się braciach zakonnych, powiem raczej: „na wołających okiem wzgardy rzucił”. Czytelnik dowiaduje się, ze Halban prawdopodobnie gardzi Krzyżakami, lecz powody tego zostają przed nim zakryte. Pieśń o Wilii wprowadza nowe informacje o postaciach, ale i tu pozostają niedookreślenia, Słowa: „Wilija, naszych strumieni rodzica” może dowodzić, ze bohater jest zamaskowanym Litwinem i wyjaśnić powód jego niechęci do Krzyżaków. Mickiewicz nie rozprasza jednak znaczącej niejasności. Choć akcja poematu rozgrywa się w środowisku wielojęzycznym czytelnik nie wie w jakim języku przemawia pustelnica, czy śpiewa Halban. Nie wiemy tez jaki jest związek miedzy pieśnią Halbana a wcześniejszymi partiami utworu. W p[sieni mowa o Litwince, która pokochała nieszczęśliwie cudzoziemca i płacze w pustelniczej wieży. Można to powiązać z wzmiankami o parze kochanków wspominanej we wstępie oraz ze sceną pod wieżą. W części III Mickiewicz pozostaje wierny takiemu sposobowi opowiadania. Teraz narrator rejestruje opinie Krzyżaków osądzających postępowanie nowego mistrza. Dowiadujemy się o zaskoczeniu i rozgoryczeniu braci zakonnych. Konrad nie spełnia ich oczekiwań, bo wcale nie zamierza rozpoczynać wojny z Litwą. Lecz dlaczego nie zamierza pozostaje zagadką. Tu po raz pierwszy słyszymy glos Konrada, który powstrzymuje Krzyżaków przed walką, w imię ideałów chrześcijaństwa: ubóstwa i pokoju. Brzmi to dwuznacznie w chwili gdy Zakon jest atakowany przez Litwę, ale to nie znaczy, ze bohater chce w ten sposób zniszczyć państwo krzyżackie. Może mieć inne, bardziej osobiste powody. Taką sugestię czyni Mickiewicz poprzez scenę rozmowy Konrada z pustelnicą. Przed czytelnikiem stopniowo odsłania się, kim jest kobieta zamknięta wieży. Dowiadujemy się, że jest Litwinką, prawdopodobnie z bogatego rodu, lecz narrator nie zdradza jeszcze jej imienia. Z dialogu można wywnioskować, że kobieta kocha Konrada. Dowiadujemy się tez, że Konrad w młodości przebywał na Litwie, że to on chciał, by ukocha spędziła życie w klasztorze, a teraz ten widok przysparza mu cierpień. Wallenrod nazywa Zakon „krainą kłamstwa i rozboju”. Mówi tez, że niegdyś zamierzał „powrócić do Maryi-grodu”, by szukać „zemsty na nieprzyjacielu”, lecz teraz kiedy stało się to możliwe traci wolę działania obezwładniony miłością do ukochanej. Stopniowo ujawnia się cały zamysł jego niszczycielskiej misji. Konrad nie mówi jednak wprost o zemście na Krzyżakach, lecz o zemście na „nieprzyjacielu”. Sytuacja bohaterów, mimo daleko idących odsłonięć pozostaje dalej dla czytelnika niejasna. W scenie uczty na zamku malborskim z udziałem Witolda i jego świty Mickiewicz wprowadza kolejną postać. Opisuje ucztę z perspektywy obiektywnej, nikogo nie potępiając. Witold zostanie nazwany zdrajca przez tajemniczego wajdelotę, który pojawia się na uczcie, by ja uświetnić swoim śpiewem, a nie przez narratora. Wallenrod w tej scenie jest charakteryzowany tak, by czytelnik z jednej strony rozpoznawał w nim ascetycznego rycerza chrześcijańskiego, a z drugiej kojarzył z kobietą zamkniętą w wieży i Halbanem. Podczas uczty na jego twarzy maluje się niechęci wobec Krzyżaków. Można się domyślać jakie są prawdziwe tego przyczyny, ale narrator sugeruje, ze może to wyraz pogardy dla „nieprzystojnych gwarów”, a nie samego zakonu. Podobnie dzieje się, Dy wajdelota nazywa Witolda zdrajca. W scenie uczty poeta włącza do narracji Pieśń i Powieść Wajdeloty. Informacje w nich zawarte są zrelatywizowane do punktu widzenia postaci, która je przekazuje. Słyszymy opowieść śpiewaną przez tajemniczego śpiewaka: mowa w niej o nowych dla czytelnika bohaterach. Czytelnik uzyskuje tu jednak dane, które mogłyby wskazywać, ze we wstępie , w pieśni o Wilii i Niemenie wciąż mowa o tych samych postaciach, ale poeta nie wypowiada ostatniego słowa, które rozproszyłoby niepewność. Bohaterowie Powieści Wajdeloty noszą imiona Walter-Alf i Aldona. W świecie poematu postacie te pojawiają się po raz pierwszy. Tego, ze być może mówi się o tych samych postaciach można domyślać się na podstawie wzmianek odsyłających czytelnika do poprzednich partii utworu. Z ich połączenia wyłania się całościowy obraz losu kochanków. Poznajemy losy Litwina porwanego za młodu przez Krzyżaków, który po pobycie wśród Niemców ucieka na Litwę i tu poślubia córkę Kiejstuta- Aldonę. Kiedy Zakon poważnie zaczyna zagrażać Litwie Walter opuszcza zonę, by walczyć z wrogiem w inny niż dotąd sposób. Dalsze informacje o Konradzie poeta wpisuje już w wypowiedzi bohatera. Wajdelota kończy swa opowieść wezwanie- groźbą, by Alf dotrzymał przysięgi (sugeruje to ze postać Wajdeloty łączy się w jakiś sposób z Halbanem, który wcześniej przypominał Konradowi o konieczności wywiązania się z złożonych wcześniej ślubów). Na to wezwanie Konrad odpowiada balladą Alpuhara. Śpiewa o Almanzorze, Maurze walczącym w Hiszpanii, który po klęsce swej arii dokonuje samobójczego, podstępnego ataku na wroga. Zaangażowanie emocjonalne, jakie objawia w słowach Konrada po odśpiewaniu ballady sugeruje, ze czyn jaki ma spełnić Wallenrod będzie podobny do czynu Almanzora. Mickiewicz tak kształtuje monolog wzburzonego bohatera by ponownie odsłonić część prawdy. Utrzymując swoja opowieść w romantycznej poetyce tajemnicy poeta nawet drobne odsłonięcia prawdy stara się osłabić: zestawia je z pogłoskami, przypuszczeniami na temat Konrada, które krążą wśród Krzyżaków. Narrator nie stwierdza autorytatywnie, ze Wajdelota i Halban to ta sama postaci. Podaje tylko taką sugestię przytaczając pogłoski na temat śpiewka. Zasada wielopodmiotowości narracji pojawia się także w części V która ukazuje przebieg wojny Zakonu z Litwą. Część ta składa się z subiektywizowanych ujęć relatywizujących perspektywę opowiadania. Wydarzenia rozstrzygającym znaczeniu dla biografii Konrada nie są w narracji unaoczniane, ale charakteryzowane pośrednio poprzez oznaki pogłoski. To pierwsza cecha sposobu opowiadania. Druga to ukazywanie sytuacji z oddalenia, tak jak jawi się ona ludowi. Narrator rejestruje opinie tłumu przypatrującemu się wojsku wracającemu nieudanej wyprawy. Tajemniczość przedstawionego świata objawia się poprzez daleko idącą subiektywizację narracji.. opowiadający tj. aktor odgrywa przed czytelnikiem rolę naocznego świadka: nie daje opisu rozpoznanej przez siebie rzeczywistości, lecz relacjonuje proces rozpoznawania i dla niego samego niejasnej sytuacji, „włącza równocześnie siebie czytelnika w obręb świata przedstawionego zwracając się jakby nie do czytelników ale słuchaczy opowieści. Nie ocenia we własnym imieniu zachowań Wallenroda podczas wojny lecz w mowie pozorne zależnej odtwarza oskarżenia kierowane pod jego adresem przez rozgoryczoną społeczność Krzyżacką. Przytacza wykrzyknienie wyrażające oburzeni („O hańbo dziejach mężnego Zakonu”) a także retoryczne pytania charakterystyczne dla mówców przemawiających do wzburzonego tłumu ( V 108-109). Tak jakby solidaryzował się z postawą oszukanych rycerzy. Wreszcie przedzierzga się w zakonnika oburzonego łatwowiernością braci (V 122-125). Ten odtwarzający oburzenie narrator zaraz zacznie mówić tak jakby stał się członkiem tajnego trybunału sadzącego mistrza (V 126-127). Brzmi to jak groźba. Naradę trybunału narrator opisuje rzeczowo- w jego głosie nie ma śladu dezaprobaty dla tajnej instancji Zakonu, przeciwnie, w opisie dominuje mroczny patos i powaga. Dopiero teraz poeta włącza do narracji jawne oskarżenie Konrada przez Krzyżaków obnażające prawdę o jego życiu. Wszystko narrator relacjonuje obiektywnie: sympatia dla bohatera pojawi się pośrednio w jednym tylko momencie, kiedy scena wydawania wyroku zostanie ukazana poprzez symboliczny kontrast samotności Wallenroda i przewagi jego sędziów. W oskarżeniu nie ma jednak mowy litewskiej przeszłości bohatera, bo Krzyżacy jej nie znają. Czytelnik nie otrzymuje ostatecznego potwierdzenia, że Wallenrod i alf to ta sama osoba. Oskarżenie jest zaś tylko wyrazem przeświadczenia Ostateczne odsłonięcie prawdy następuje dopiero w scenach kończących poemat, w ostatecznej rozmowie Pustelnicy i Konrada pod wieżą, Konrad dumnie przyznaje się do popełnienia zarzucanych mu grzechów.

III. MAKIAWELIZM I IMPERATYW JAWNOŚCI.

Wielu jednak krytyków i badaczy dostrzegało niekonsekwencje i sprzeczności w owej „poetyce tajemnicy”. Źle o zdolnościach dyplomatycznych Halbana i Konrada świadczy, że niepotrzebnie wystawiali na szwank budowany latami plan. Dziwi też okazywanie wrażliwości na słowa ojczyna, Litwa, bo Konrad w swojej obłudzie powinien się tego wystrzegać. Wacław Borowy zarzucał tez zbyt wczesne, niezgodne z rozumem odkrycie planu zemsty w teatralnym wystąpieniu na uczcie. Dlaczego Mickiewicz dopuścił do tak rażących błędów? Górski przyjmował hipotezę o stosowaniu przez Mickiewicza „techniki świadomych niekonsekwencji” (potrzeba stopniowego demaskowania osoby i dążeń bohatera oraz konieczność ukazania Krzyżaków ludźmi dostatecznie niedomyślnymi). Kleiner uważał zaś, ze sprzeczności te pojawiają się, bo Mickiewicz „nie opracował techniki romansu sensacyjnego, mimo, ze zastosował ja w poemacie”. Z punktu widzenia logiki romansu sensacyjnego wyraźną słabością budowy opowieści s ą właśnie te przedwczesne odsłonięcia zamiarów. Wallenrod zachowuje się tak jakby jakaś przemożna siła zmuszała go wciąż do niemal samobójczego odsłonięcia prawdy i tylko dzięki sile woli bohatera i interwencji Halbana do ostatecznego samozdemaskowania nie dochodzi. Słynna scena, kiedy Halban „magnetycznym” spojrzeniem pogromcy poskramia Konrada, który tracąc panowanie nad sobą wymai głośno bezbożne wyrazy, krzyczy na wojska, straszliwe grozi nie wiadomo komu miał pierwotnie znaleźć się na karcie tytułowej pierwszego wydania poematu, co maiło zwrócić uwagę czytelnika na wewnętrzny dramatyczny konflikt przeżywany przez bohatera. 10 sierpnia 1827 r. Mickiewicz w liście do Gotarda Sobańskiego opisywał litograficzną winietę mająca ozdobić poemat. Wallenrod nie jest milczącym, przebiegłym jak lis szpiegiem. To jeden z najbardziej wielomównych szpiegów w literaturze. Bogactwo form ekspresji jakimi poeta obdarzył bohatera zasługuje na uwagę: monologi, gwałtowne wybuchu rozgoryczenia, łzy w oczach, urywane zdania, przekleństwa, groźby… To wszystko ma miejsce w obecności wroga. Konrad nie tylko wiele mówi ale nawet śpiewa. Cechą jego gestykulacji, mimiki i sposobu mówienia jest teatralność ekspresji mimika Wallenroda ujawnia stale konflikt między narzuconą sobie „maską” a prawdziwą „twarzą”. Mickiewicz koncentruje swoją uwagę na momentach zaognienia, dlatego większa część poematu zajmuje scena uczty. Trudne do przezwyciężenia pragnienie jawności intencji własnego dziania wiąże się u Konrada odrazą do podstępu i zdrady jako metod „człowieka zamaskowanego”. Podłoża psychologicznego konfliktu zobrazowanego w poemacie należy szukać w problematyce politycznego makiawelizmu, żywo zajmującej Mickiewicza podczas pobytu w Rosji. O swojej lekturze Machiavellego pisał poeta 5 I 1827 r. w liście do Jana Czeczota i Tomasza Zana, w tonie daleko idącej aprobaty dla włoskiego myśliciela. List był odpowiedzią na zarzuty, jakie spotkały poetę ze strony przyjaciół-wygnańców oburzających się na jego stosunki z Rosjanami. Sprawa dotyczyła podstawowego problemu etycznego wygnańców: życia wśród wrogów. Przyjaciele sugerowali, że bywając na przyjęciach w rosyjskich salonach poeta dopuszczał się rodzaju narodowej zdrady. Mickiewicz bronił swego postępowania powołując się na pisma Machiavellego i dramat Schillera Sprzysiężenie Fiesta w Genui, w którym zamaskowany spiskowiec wenecki przygotowuje w ukryciu zamach na tyrana Dorię. Poeta podkreślał też, ze poznał w Moskwie wielu ludzi życzliwych. Odrzucał traktowanie każdego Rosjanina jako „zaborcy”, do czego skłonny był Czeczot. Trudno znaleźć w liście Mickiewicza ślady konfliktu rozdzierającego dusze Wallenroda. Poeta przebywając wśród rosyjskich znajomych mógł sobie nierzadko pozwolić na pewien stopień szczerości, nie czuł się wyłącznie „zamaskowanym” samotnikiem i mścicielem. Jego postawa była raczej pragmatyczna: daleka od fanatycznej nietolerancji, ale i do złudzeń. „Liberałowie” o których ciepło się wyrażał w listach potępili później powstanie listopadowe. Mickiewicz- zesłaniec w większym stopniu myślał o swoich bardziej odległych planach, niż odczuwał potrzebę ostentacyjnych gestów, chociaż sama publikacja poematu o Wallenrodzie na ternie Rosji była rodzajem odsłonięcia myśli. Lektura pism Machialwellego z pewnością współgrała z taką postawą. Problematyka maski i działań zamaskowanych w myśli renesansowego pisarza była rozstrzygana jednoznacznie. Tam gdzie chodzi o obronę zagrożonego bytu ojczyzny wszystkie metody walki są dozwolone. Motto do poematu „Macie bowiem wiedzieć, ze są dwa sposoby walczenia… trzeba być lisem i lwem”- zaczerpnął Mickiewicz z traktatu Książę. Nie jest to wierny cytat z Machiavellego, ale pochodzi z obszerniejszego kontekstu. Mimo poprzedzenia poematu mottem z Machiavellego Konrad Wallenrod nie stal się romantyczną apoteozą makiawelicznej filozofii politycznej „zamaskowania”. Bohater Mickiewicza nie jest osobowością makiaweliczną ponieważ nie traktuje „maski” i strategii „zamaskowania” jako środków neutralnych etycznie. Przeciwnie: jeśli w swoich czynach Konrad przypomina księcia Machiavellego, to w niczym nie przypomina go w sferze przeżyć duchowych. W swoim poemacie zobrazował Mickiewicz kolizję między pragmatycznym nakazem podstępu a niezwykle silnie przeżywanym imperatywem jawności, który wciąż popycha bohatera do zrzucenia maski. To, że Konrad musi nosić „maskę” staje się powodem jego duchowej udręki.

IV. ETOS RYCERSKI WOBEC „ETOSU MASKI”.

Mickiewicz problematykę poematu skupia wokół zagadnienia niemożności pełnej asymilacji makiawelizmu przez osobowość uformowaną w duchowej atmosferze kultury rycerskiej. Wallenrod to rycerz chrześcijański zmuszony do wyboru metod walki niezgodnych z etosem rycerskim. Przezywany przezeń konflikt norm moralnych Am charakter doświadczenia tragicznego i współtworzy bardziej złożoną sytuację duchowa bohatera, w której tragizm przejawia się także na innych płaszczyznach. Decyzja o przedsięwzięciu tajnej misji pociąga za sobą doświadczenie tragiczności w sferze życia prywatnego. Aby ocalić Ojczyznę Wallenrod musi zniszczyć własne szczęście i szczęście kobiety, która kocha. Ten aspekt tragizmu nie został jednak przez poetę wysunięty na plan pierwszy, gdyż nie dochodzi tu do kolizji wartości równorzędnych. Istota doświadczenia tragicznego zawiera się w tym, że aby ocalić Ojczyznę Wallenrod musi popełnić czyny w jego odczuciu niemoralne, musi wybrać sposób walki, który splami jego honor rycerski, musi dopuścić się kłamstwa i zbrodni. Średniowieczny etos do którego odwołuje się Mickiewicz kreując postać Konrada opiera się na ideale indywidualnej godności, dumy i sławy. Jedyna godną rycerza forma walki było zbrojne spotkanie „twarzą w twarz”. Wallenrod staje przed koniecznością zabijania z ukrycia, co jest dla niego tym bardziej bolesne, ze swój prestiż zdobył walcząc otwarcie w turniejach na dworach Europy. Konrad musi ukrywać swoje prawdziwe oblicze nie tylko przed wrogiem ale i przed rodakami (o jego misji wiedzą tylko Halban, Aldona i Kiejstut). Naród litewski żywi z pewnością nienawiść do swego faktycznego obrońcy, widzi w nim bowiem tylko wielkiego mistrza, swego śmiertelnego wroga. Wallenrod ma poczucie splugawienia własnej duszy. Mickiewicz nie mówi o tym wprost, ale z rozproszonych wzmianek wynika, że aby dojść do najwyższych zaszczytów w Zakonie Konrad musiał brać udział w wielu przedsięwzięciach budzących w nim odrazę: zachowanie „czystych rąk” w realizacji jego panu jest trudno wyobrażalne. To kolejny aspekt tragizmu tej postaci. Aby zdobyć najwyższe urzędy w Zakonie Wallenrod musiał z pewnością przynajmniej w pewnym zakresie działać zgodnie z interesami Zakonu, a Wied pośrednio przeciw własnej Ojczyźnie. Moralnie wątpliwym jest także sposób, w jaki litewski młodzieniec stał się niemieckim hrabią Wallenrodem. Prawdopodobnie Konrad czujący się rycerzem chrześcijańskim zabił innego rycerza chrześcijańskiego i działo się to podczas wyprawy krzyżowej do Grobu Chrystusa. Wszystko to składa się na obraz konfliktu rozdzierającego duszę Konrada. Wzniosły etos rycerski ze względu na swą nieskuteczność musi zostać odrzucony. To, ze Konrad wzdryga się przed stosowaniem makiawelicznej strategii, wiąże się z jego chrześcijańskim rodowym duchowym. Doświadczenie moralne zobrazowane w poemacie miało swoje odniesienia moralne w rzeczywistości współczesnej poecie. Postać Konrada Wallenroda symbolizował konflikty wewnętrzne przezywane przez pokolenie rówieśników Mickiewicza. Czytano poemat w poetyce „historyzmu maski” - jako dzieło ukrywające w sobie treści jak najbardziej współczesne. Sam Mickiewicz ok. 1850 r. nazwał swój tekst „dość ważną broszura w sprawach bieżących”, co nie w pełni odpowiadało rzeczywistości( Ale Konrad… nie jest broszura polityczną!), ale wskazywało na związek powstaniem utworu z sytuacją duchową w Polsce lat dwudziestych XIX w. Już od 1817 zaczynają się tworzyć organizacje tajne, także organizacje o charakterze ściśle wojskowy. Stopniowo spiskowcy uświadamiaj sobie konieczność użycia środków charakterystycznych dla zbrojnej działalności konspiracyjnej. Świadomości tej towarzyszą silne opory natury etycznej. Wielu spiskowców odrzuca myśl o skrytobójczym zamachu jako dopuszczalnej metodzie walki.

V. PSYCHOSPOŁECZNY PARADOKS „JAWNEGO SPISKOWANIA”.

Odraza do „maski”, charakteryzującą świadomość spiskowa czasów Mickiewicza, nie była jednak wyłącznie wynikiem wstrząsu moralnego. Zjawisko to miało i inne przyczyny. Szczególny sposób zachowywania się człowieka we „wnętrzu” wrogiej mu przestrzeni społecznej - problem ten został podjęty przez Aleksandra Gribojedowa, rosyjskiego pisarza związanego z ruchem dekabrystów, w napisanej w latach 1820-1824 sztuce „Mądremu biada”. Istnieją poszlaki, ze Mickiewicz mógł znać tę sztukę, która we fragmentach była czytana w moskiewskich salonach i krążyła odpisach. Utwór Gribojedowa i utwór Mickiewicza odnosiły się do tego samego fenomenu psychospołecznego lat dwudziestych. Czacki nie respektuje podstawowej zasady obowiązującej w otaczającej go przestrzeni społecznej państwa autorytarnego: żeby żyć trzeba doskonale opanować sztukę mimikry, sztukę absolutnego upodobnienia się do tła. Ulega wciąż pragnieniu jawności. Temu pragnieniu ulega chwilami także Wallenrod. Mickiewicz tak konstruuje sytuacje bohatera, ze „szpieg”, który powinien kirowa się zasada absolutnego wtopienia się w tło, nie potrafi przestać być : „inny”. Świadectwa historyczne z początków XIX wieku wskazują na to, że zachowania podobnego typu nie należały do rzadkości środowiskach rosyjskiej opozycji szlacheckiej i były mickiewiczowi znane. Jurij Lodman w swojej pracy poświęconej obyczajowi dekabrystów uznał bohatera sztuki Gribojedowa za typ charakterystyczny dla dekabrystowskiego stylu życia. Norma tajności, której przestrzeganie umożliwiało działalność konspiracyjną, zderzała się z normą „bycia nie zamaskowanym”. Etos dekabryzmu określiło to napięcie między antagonistycznymi w swej istocie nakazami. Pamiętniki odnotowują wiele zdumiewających przejawów tego napięcia. Dymitr Zawaliszyn poprzez szczególny styl swego zachowania zdemaskował się jako sympatyk idei dekabryzmu jeszcze przed wystąpieniem na politycznej scenie. Zachowywał się na salonach tak, ze od razu rozpoznano w nim „liberała”. Dekabryści tę zdolność do niemaskowania się w państwie carów uznawali za szczególną wartość. Paweł Katienin, członek związku ocalenia potępił np. używanie literackich pseudonimów. Tak pojęta „rycerskość zachowań” stała się z czasem kryterium selekcji kandydatów do stowarzyszenia. Uważano też, że zachowanie spiskowców winno być zawsze „spartańskie” lub „rzymskie”, w odróżnieniu od zachowania „francuskiego”, które obowiązywało w salonach. Wszelkie rodzaje rozrywek zostały uznane za oznaki pustki duchowej czy tez upadku ducha. Młodzi ludzie jeździli na bale po to by tam nie tańczyć. Odmowa tańczenia zyskała nowy sens. Światowe życie uznano za pustotę, Ideałem stał się anachoreta, myśliciel prowadzący pustelnicze życie, przeciwstawiony młodzieży tracącej czas na balach. Konrad Wallenrod kilkoma cechami przypomina tak zarysowaną osobowość- wystarczy przypomnieć fragmenty poematu pokazujące samotnego mistrza pogrążającego się w tajemniczych Humaniach, niechętnego „nieprzystojnym gwarom” na uczcie czy zachowującego chłodny dystans wobec kobiet. Ale ów imperatyw jawności, paradoksalnie złączony z wyraźnym zafascynowaniem tajnością i „maską” nie był wyłączną częścią etosu dekabrystów- tkwił 8u podstaw szerzej pojętego etosu romantycznego. Sytuacja steatralizowanego zrzucenia „maski” w „gnieździe wroga” poruszała wyobraźnie poetów romantycznych, spotykamy ja w powieściach poetyckich Byrona. W wykładzie z 7 czerwca 1842 roku Mickiewicz charakteryzując postępowanie dekabrystów, użył formuły paradoksalnej: „spiskowano jawnie”. Obserwujemy więc mieszaninę patosu i groteski: z jednej strony „spartańska” jednolitość życia bojownika o wolność, z drugiej- ostentacyjne nieostrożności i efekciarskie fanfaronady. W zjawiskach tych skupiały się przeciwieństwa romantycznego etosu: wzniosłość odważnej ekspresji ideałów, groza i śmieszność. Ale przeciwieństwa te charakteryzowały także estetykę romantyczną. Klasyków irytowało to, że Wallenrod nadużywa „gorących napojów”- to właśnie podczas „biesiady” Konrad „nieostrożnie” śpiewa Alpuharę…Owe nieostrożności nie dają się wyjaśnić tylko karygodną lekkomyślnością poszczególnych osób. Spotkania grup spiskowych charakteryzowały się zazwyczaj nadmiarem retorycznej egzaltacji, ideologiczną „nadprodukcją” słowa i gestu, wielomównością, podczas patriotycznych biesiad dochodziło do zbędnych manifestacji wystawiających na ryzyko sprawę o która walczono. Owa potrzeba mówienia nie odstępował spiskowców nawet po aresztowaniu i była w różny sposób wykorzystywana przez carskie władze śledcze. Sprawę owych nieostrożnych odsłonięć Szymon Askenazy połączył z zagadnieniem przedwczesnego czynu.

VI. ZRZUCENIE „MASKI” PRZED TYRANEM

Ten typ wyjaśnienia nie obejmuje wszystkich przypadków, jakie miały miejsce w latach dwudziestych. Nie obejmuje tak ważnej sprawy, jak przypadki zrzucania „maski” przez spiskowca po aresztowaniu, co groziło jeszcze poważniejszymi konsekwencjami. W materiałach dotyczących procesów dekabrystów natrafimy na zastanawiające informacje o zachowaniach więźniów podczas śledztwa. Były to zachowania zróżnicowane. Z jednej strony dochodziło często do niemal rytualnego aktu wyrzeczenia się „grzesznych urojeń”, z drugiej miały też miejsce ostentacyjne odsłonięcia ideologicznych motywacji własnego postępowania w mowach atakujących carat. Obie możliwości ucieleśniała tragiczna postać Rylejewa. Złamany w śledztwie przywódca dekabrystów dziękował carowi za wydany na niego wyrok śmierci, ponieważ śmierć jego miała być odstraszeniem dla rosyjskiej młodzieży. Ale przez długi czas starał się przed Komisją Śledczą przedstawić Stowarzyszenie i jego działalność jako wiele poważniejsze, przy czym „cała winę” stowarzyszenia brał na siebie. Tego rodzaju otwartość zeznań nie wydaje się wytłumaczyć jedynie naciskiem wywieranym podczas śledztwa. Ostentacyjne zrzucanie masek przed komisja śledcza było uwarunkowane szczególna sytuacją, w jakiej znaleźli się dekabryści jako uczestnicy rozbitego spisku ideologicznego. Podczas śledztwa spiskowcy spotkali się ze świadomą strategią dezideologizacji ich dążeń. Mikołaj I wydał polecenie wyłączenia ze śledztwa materiałów dotyczących ideologii ruchu. Objęło to także literacką twórczość spiskowców. Car rozkazał zniszczyć wszystkie dekabrystowskie wiersze Rylejewa, Bestużewa-Marlinskiego oraz niektóre wiersze Puszkina. Śledztwo prowadzono tak, by dążenia ruchu sprowadzić. Obraz spiskowca kształtowany w informacjach o procesie przedstawiał dekabrystę jako bezwzględnego, okrutnego sztyletnika. Właśnie w takiej sytuacji pojawiły się w śledztwie najbardziej zastanawiające zachowania dekabrystów, za jakie można uznać próby ideologicznej „edukacji” cara dokonywane przez aresztowanych. Monarcha bowiem nierzadko osobiście brał udział w śledztwie odgrywając wobec przesłuchiwanych komedię współczucia, przechodząc od całowania więźniów do czynnego ich znieważania. Zrzuceniu maski przez spiskowców sprzyjało poczucie, że car powinien poznać słuszne idee, miano bowiem nadzieję, że niektóre przynajmniej ze zgłaszanych postulatów reform zostaną przezeń zrealizowane. W ten sposób spiskowcy próbowali przekształcić proces w konfrontację ludzi idei z bezrozumną tyranią, trybunał dążył zaś do kryminalizacji spisku. Sens zrzucenia „maski” w psychologii dekabrystów szczególnie wyraźnie ujawnił się bezpośrednio po klęsce powstania na Placu Senackim (14 XII 1925), kiedy dekabryści stanęli w obliczu skrajnego zagrożenia własnej tożsamości duchowej. Pragnienie ocalenia tej tożsamości skłoniło niektórych do decyzji, które miały charakter samobójczy np. historia Michaiła Bestużewa. Bezpośrednio po rozbiciu oddziałów powstańczych Bestużew zamierzał w chłopskim przebraniu uciec z Petersburga przeszukiwanego przez oddziały generała-adiutanta Benkendorfa. Wieczorem przybiegł jednak do siostry, gdzie zrozpaczony zaczął zrywać dystynkcje z munduru, po czym opuścił jej mieszkanie ubrany w podbitą zajęczym futrem kurtkę. Po jakimś czasie siostra niespodziewanie otrzymała wiadomość , że brat rezygnuje z planów ucieczki i chce się stawić przed cesarzem. Po przebraniu się w gwardyjski galowy mundur Bestużew ruszył w strona Pałacu zimowego. Przez miasto szedł jednak „zamaskowany”. Scena w której Bestużew oddaje się w ręce cesarza nabiera w jego pamiętniku znaczeń symbolicznych, ukazując dobitnie sens imienności i jawności w systemie myślenia dekabrysty. Wchodząc do pałacu zdejmuje szubę i czapkę, poczym we wspaniałym gwardyjskim uniformie „z giwerem w ręku” wkracza na wewnętrzne pokoje cesarza. Z początku żołnierze-wartownicy mają go za generała i zwracają się do niego z należnym temu szacunkiem. Bestużew przedstawi się jednak imieniem i nazwiskiem, wywołuje tom zamieszanie w pałacu. W końcu oficer dyżurny oznajmia Bestużew i że go aresztuje, wtedy ten odpowiada, ze już go nie może aresztować, bo on się sam zaaresztował. Zrzucenie „maski” nie zostało jednak odczytane tak jak tego pragnął Bestużew. Pułkownik, który aresztował spiskowca przestrzegł go, ze cesarz może uznać iż przyodziewając galowy mundur Bestużew zamaskować się po to, by przeniknąć do wnętrza carskiego pałacu z zamiarem zabicia władcy. Było to całkowicie sprzeczne z zamiarami dekabrysty. Decyzję o jawnym wkroczeniu do pałacu cara Bestużew podjął po nocy, kiedy miła koszmarny sen, ze aresztowano go na ulicy wśród tłumu gapiów. Steatralizowane odsłonięcie Bestużewa miało oddalić uliczna profanację honoru, równocześnie zostało jednak przezeń obdarzone sensem wznioślejszym. Drogę do Pałacu Zimowego Bestużew określa jako swoją Golgotę. Starał się przekształcić wrogą sobie przestrzeń społeczną w sakralną przestrzeń ofiary, własnej kaźni chciał nadać wymiar patetycznego starcia z tyranią. W Pamiętniku Bestużewa doszło do głosu bardzo silne przeżycie szoku psychicznego „człowieka idei” w zetknięciu z rytuałami degradacyjnymi autokratycznego imperium., rytuałami, które miały go pozbawić honoru. Reifikujące rytuały osiągnęły swoją kulminację podczas egzekucji w Twierdzy Pietropawłowskiem 13 lipca 1826r. Dekabrystom zerwano mundury, nad ich głowami złamano szpady, ich umundurowanie spalono, potem odbył się pochód cudacznie ubranych więźniów na tle pięciu szubienic.

VII. NARÓD I „LUDZIE IDEI”. ZAGADNIENIE SPOŁECZNEJ OBCOŚCI SPISKU

Ideały, w imię których podejmowano działania, nie były wystarczająco uwewnętrznione przesz spiskowców, i nie stanowiły mocnego fundamentu ich osobowości. Psychologia „maski” stanowiła jedne z aspektów psychologii romantycznego spisku jako sekty ideologicznej. Imperatyw jawności nie wynikał jedynie z rycerskich atawizmów, wynikał tez z poczucia nieustabilizowanej wewnętrznej tożsamości, które w różny sposób dawały o sobie znać w życiu duchowym spiskowca. W odezwie dotyczącej Wolnomularstwa Narodowego wielki Książe Konstanty określił idee stowarzyszenia jako „owoce obłąkanej wyobraźni”. Dokumenty świadczą, że w śledztwie spiskowcy w większości dalecy byli od niezłomnej postawy Karola Levittoux, który w 1841 popełnił w więzieniu samobójstwo. Podczas przesłuchań spiskowcy często przedstawiali siebie jako ofiary urojeń i nie by7ła to strategia obronna mającą w prowadzić w błąd władze śledcze. Prawdopodobnie przekonania polityczne nie były jeszcze dostatecznie ugruntowane. A właśnie owe idee stanowiły sankcję działania spiskowców. Nieliczne te grupy (bezpośrednio zamieszanych w sprawę Towarzystwa Patriotycznego było 128 osób na około 3,5 miliona obywateli Królestwa Kongresowego) nie czuły za sobą poparcia masowego. Spiskowcy mieli poczucie istotnej różnicy dzielącej program ruchu od rzeczywistej świadomości politycznej społeczeństwa. Silnemu utożsamieniu się ideałów nie sprzyjała ideowa niejednolitość i zmienność programów. Postaw spiskowców nie kształtował jedynie żywiołowy bezrefleksyjny patriotyzm, organizacje spiskowe były swojego rodzaju „wyspami” świadomości teoretycznej. Wszystko to sprawiało, że rzeczywista postać spiskowca daleka była od utrwalonego w legendzie wizerunku patriotycznego, nie znającego wahań „kamikaze”. Obawa, ze ginie się za urojenia, przebija z wielu dokumentów śledczych. Przedwczesne odsłonięcia stawały się swoista materializacją wartości, którym wciąż zagrażała w świadomości spiskowca status iluzji. Ideały, którym w świadomości spiskowca wciąż zagrażał status iluzji, poprzez symboliczne manifestacje przechodziły pierwsza „próbę życia”. Dekabrysta poprzez swoje zachowanie stawał się sam dla siebie dowodem, ze idee, które wybrał nie są niemożliwe do urzeczywistnienia. Gdy spiskowiec poprzez zrzucenie maski ujawniał swoje przekonania utwierdzał się w nich. Samoutwierdzenie własnej tożsamości oraz podtrzymanie ideologicznej egzaltacji było problemem psychologicznym większości spisków. Spisek rozgrywał się w przestrzeni ;paradoksalnej: konieczne było podsycanie ideowego entuzjazmu, czemu sprzyjało ryzyko przedwczesnego zrzucenia maski, lecz ze względów bezpieczeństwa Konieczne było tez hamowanie egzaltacji, to zaś groziło wygaszeniem ideowej żarliwości. (obie tendencje skupiała w sobie postać Halbana, który raz podsycał zapały Wallenroda, a równocześnie tłumił w nim ekspresję rozżarzonego `ja”. W konflikcie przeciwstawnych presji psychologicznych wewnętrzne rozdarcie zamaskowanych osiągało swoją kulminację. Sprawa ta dotyczyła przede wszystkim spisków, które nie czuły się żywiołów reprezentacją stanu świadomości zbiorowej, lecz raczej reprezentacją wykreowanych ideałów mających na celu dobro społeczeństwa, nie w pełni pokrywającymi się jednak z dobrem wspólnoty.

VIII. „PORWANY ZA MŁODU”. WALLENROD JAKO „OBCY”

Konstruując biografię Wallenroda Mickiewicz wybrał rozwiązania uobecniające przede wszystkim złożoność i tajemniczość związków Konrada z Litwą. Taką fikcję pełni w powieści fabularnego schematu „porwany za młodu”. Schemat ten choć nie rzadki literaturze romantycznej nie musiał się pojawić w utworze Mickiewicza.. Do wyboru owego schematu mogły Mickiewicza skłonić fakty związane z dziejami ruchów spiskowych lat dwudziestych) np. sprawa Braci czarnych w Krożach- kilkunastoletnich chłopców karnie wcielonych o armii carskiej) czy plany cara dotyczące dzieci dekabrystów. Wydawane na świat na Syberii dzieci maiłaby być zaliczane do kategorii chłopów państwowych. Jeszcze w 1832 car proponował zesłańcom, by ich dzieci zostały pozbawione nazwiska ojców i umieszczone w rządowych szkołach. Ale poeta nadał wybranemu rozwiązaniu skomplikowany charakter więzi łączącej Wallenroda własnym narodem. Konrad zostaje uprowadzony przez Krzyżaków najprawdopodobniej w bardzo wczesnym dzieciństwie. Poecie w wyborze takiego rozwiązania chodzi o to, by fakt świadomych wspomnień odgrywał jak najmniejszą rolę w kształtowaniu się osobowości bohatera. Wallenrod pamięta bardzo niewiele. Pamięć Wallenroda została określona przede wszystkim przez traumatyczne doświadczenie oderwania dziecka od matki. Płonące miasto, wybiegający na ulicę ojciec, który już więcej nie wraca- pamięć Wallenroda jest pamięcią obrazów.. Najważniejsze wspomnienia określające kształt jego duszy nie SA jednak wizualne- Konrad pamięta przede wszystkim krzyk matki w chwili jego porwania. Ten krzyk to jakby dno duszy Wallenroda. Pamięć dźwięku, głębsza i bardziej utajona określ jego sposób reagowania na świat Największe złoża duchy Konrada objawiają się w jego snach, ale bohater nie potrafi we się zobaczyć rodziców, czuje tylko ich powracającą obecność. Osobowość Wallenroda określa więc przede wszystkim uraz oddzielenia. Z tego uczucia wyrasta pragnienie zemsty, ale Konrad nie jest monomanem zemsty, którego uczucia wynikają wyłącznie z poczucia osobistej tragedii. Związek z Litwa jest bardziej złożony. Dla poety jest najistotniejsze to, ze Wallenrod posiada „dusze litewską”, ale jak rozumieć ową litewskość, skoro Konrad niewiele z Litwy pamięta. W rozumieniu Mickiewicza związek z Ojczyzna jest tajemniczy i nie można go w kategoriach racjonalnych wytłumaczyć. Jest to związek o charakterze więzi tellurycznej (więź psychocielesna łącząca człowieka z ziemią).Poeta ukazuje Konrada jako dziecko ziemi, księcia, które czuje pokrewieństwo z roślinami litewskimi, woda i powietrzem. Aby scharakteryzować istotę tego związki Mickiewicz używa metaforyki tchnienia. Wallenrod udający się nad brzegi Niemna staje się na powrót dzieckiem, powraca do swojej tożsamości prawdziwej. Dla Mickiewicza litewskość nie jest tylko prostą kategorią geograficzną. Oznacza „ducha miejsca”- spełnia się tak w ludziach, jak i w naturze.. Dlatego zetkniecie się z ojczystą roślinnością ożywia ukrytą tożsamość narodową w tym, kto został od Ojczyzny oderwanym. Jest to kontakt mistyczny i ekstatyczny. Cielesność więzi patriotycznej z ziemią litewską stanowi istotę tożsamości narodowej Konrada- trwałą i niezmienną. Ten romantyczny pogląd wykluczał możliwość przekształcenia przez odpowiednie zabiegi wychowawcze, litewskiego czy polskiego dziecka w „cudzoziemca”. Człowiek ma głęboka utajoną tożsamość. Patriotyczna edukacja tę tożsamość jedynie budzi, ożywia. W ujęciu Mickiewicza patriotyczne wychowanie to działanie majeutyczne (każdy człowiek nosi w sobie wiedze prawdziwa, która nauczyciel tylko pozwala odkrywać). Utrata narodowości może zatem dotyczyć jedynie zewnętrznych form życia. Chłopiec poddany najrozmaitszym zabiegom wychowawczym państwie wroga nigdy nie zostanie Niemcem. Rola Wajdeloty jest tu wtórna. Pieśniarz mógł tylko oddziaływana dusze, która otwierała się na litewskość. Trwałość duszy przy litewskości znajduje symboliczny obraz w metaforze- przypowieści o sokole. Metaforyczny obraz sokoła nie we wszystkich szczegółach odpowiada jednak sytuacji chłopca.. „sokół wydarty z gniazda i w klatce żywiony” jest pozbawiony rozumu, odzierany z własnej tożsamości, „srogimi mękami” zadawanymi mu przez łowców. Sytuacja porwanego dziecka wygląda inaczej: Mickiewicz aluzyjnie odsyłając do sytuacji dzieci wynaradawianych bardziej subtelnymi metodami- mówi tu metaforycznie o innych sposobach pozbawiania tożsamości narodowej niż tępy, fizyczny ucisk. Chłopiec wśród wrogów może znaleźć miłość i nową rodzinę, jego krzywda osobista może zostać jakby wynagrodzona. Wróg pragnie go usynowić i obdarza miłością, a Alf odnajduje wśród wrogów drugiego ojca (Winrych, mistrz krzyżacki).Mimo tych starań wroga chłopiec nie traci swojego „ja”. To nie pamięć „mowy ojczystej i pieśni stanowi istotę poczucia narodowego Wallenroda.. Mowa ojczysta i pieśń śpiewana prze wajdelotę tylko otrzeźwia dusze stęsknioną. Rdzeń tego poczucia to związek z ziemią i natura litewską. Przez długi czas Wallenrod to Litwin, który nawet nie zna dobrze języka litewskiego. Dlatego poeta sięga do schematu „porwany za młodu”. Konrad nie jest związany z Litwą znana mu z bezpośredniego doświadczenia. Jego związek Litwą to związek oddalenia. Wallenrod nie zna realnego życia na Litwie. Litwa, którą kocha to ulotny oddalony widok ojczystych gór. Nie jest to związek oparty na współuczestniczeniu w życiu wspólnoty. Kontakty Konrada z wajdelotą nie mogą mu zastąpić kontaktu ze społecznością litewską. Spotykając się z pieśniarzem Wallenrod nie obcuje z Litwą, lecz z człowiekiem, który ucieleśnia duchową istotę Litwy- wysublimowaną kulturę Litwy zawartą w słowach pieśni i podań. Wallenrod obcuje z Ojczyzną idealna, uformowaną estetycznie w pieśniach. Obcuje z obrazem Litwy jednostronnym: z wizją szczęśliwej przyszłości narodu. Kiedy chłopiec zostaje porwany rozpoczyna się walka o jego duszę. Winrych” kocha i pieści jak syna”, wajdelota „wabi do siebie” i „rozpowiada o Litwie”. Chłopiec odrzuca miłość mistrza. Mickiewicz nie odsłania w biografii Alfa wszystkiego. Alf wspomina, ze Winrych trzymał go do chrztu, ale nie jest już znany przebieg wychowania religijnego chłopca. Nie wiemy czy Halban jest chrześcijaninem. Z opowieści wajdeloty nie dowiadujemy się niczego o religijności chłopca. Poeta kształtuje tak jego biografię by był czystym ucieleśnieniem uczuć patriotycznych, bez naddatku religijno-kultowego. Poznajemy wiec tylko jedną część biografii, druga odsłania się później. O chrześcijaństwie Konrada dowiadujemy się z dalszych opowieści wajdeloty. Właśnie to że jest chrześcijaninem najwyraźniej różni go od Litwinów. Wallenrod nie tęskni za religia Litwy, ani do przyjaciół, którzy te religię wyznają. Został wychowany na pieśniach i podaniach litewskich, ale obce są mu wierzenia i obyczaje braci litewskich., chociaż w żadnym miejscu Konrad nie wyraża niechęci czy lekceważenia wobec swoich rodaków- pogan. Jakby przyjmuje do wiadomości że ci których chce bronić są do niego niepodobni. Obcość Konrada wobec obyczajowości litewskiej jest niewątpliwa. Powracający „porwany za młodu” nie powraca już do wiary rodaków. Przeciwnie: pragnie ich zmienić i to nie tylko pod względem religijnym, ale i obyczajowym. Jest zafascynowany europejską kultura zachodniego chrześcijaństwa, a nie litewskim stylem życia. Obyczaj wojenny i codzienny Litwinów, do którego powraca są mu obce. Konrad staje po stronie narodu słabszego. Różnica miedzy nim, a Litwinami polega też na tym, że Kiejstut, wódz litewski, nie zdaje sobie sprawy z sytuacji w jakiej walczy. Walter nie tylko wie jakie są siły Zakonu, lecz i jaki będzie ostateczny wynik starcia. z drugiej strony Konrad ma nadzieję, ze fatum klęski nie jest nieuchronne (zna jedyny, skuteczny, straszny sposób”. Konrad nie tylko różni się od Litwinów swą duchowością, bo dysponuje tez intelektualną wizją obrony narodu, która nie pokrywa się ze świadomością jego braci. Wallenrod i Halban to ideologowie walki tajnej. To ludzie działający w tajemnicy tak przed wrogie, jak i przed własną wspólnotą.

IX. BUNT INDYWIDUALISTYCZNY. POWOLANIE DO MKORALNEJ WIELKOŚCI JAKO LOS

Powody tajnej misji Wallenroda są złożone i nie dają się sprowadzić do fanatycznego pragnienia zemsty złączonego z emocjonalnym patriotyzmem. Konrad jest kreowany przez Mickiewicza jako osobowość skrywającą w sobie psychologiczną tajemnicę. Założenia tej kreacji czerpał poeta przede wszystkim z lektury dzieł Byrona. „Obcość” Konrada nie daje się także sprowadzić do odmienności jego wyznania i obyczaju. Polega tez na tym że bohater ma poczucie górowania nad zbiorowością. Jego postawę wobec zwykłych ludzi charakteryzuje rys dumnej wzniosłości. I Aldona i Konrad mają poczucie, że nie są zwyczajnymi ludźmi., Pewne cechy różnią jednak bohaterów Mickiewiczowskich od Byronowskich. Indywidualizm Byronowski ma podłoże egzystencjonalne. Zemsta wynika tu nie tylko przeciw historycznie określonemu złu, ale wyrasta z egzystencjonalnego rozgoryczenia, dumnego kaprysu, pogardy. Jest wyrazem nastawień immoralistycznych (nie uznających norm moralnych). Indywidualizm Wallenroda nie skłania się ku immoralizmowi. Poczucie odmienności, bycia człowiekiem wyższym staje się w ujęciu Mickiewicza wezwaniem do hipermoralności- wzięcie na siebie wysokich zobowiązań moralnych. Ta odmienność nie jest pragnieniem bohatera. Udręka Konrada ma źródło nie w nienasyconym pożądaniu wielkości lecz w poczuciu skazania na wielkość. Wallenrod nie jest indywidualistycznym romantycznym buntownikiem, który w poczuciu dumy osobistej aspiruje do górowania nad tłumem, jak to ma miejsce u Byrona. W jego słowach odnajdujemy udręczającą choć dumną świadomość skazania na los wyższy. Presja imperatywu moralnego przynosi udrękę. Niesie za sobą wzniośle poczucie spełnienia obowiązku, ale też ból moralnego samozniszczenia. Wewnętrznemu nakazowi składającemu do popełniania czynów wzniosłych, ale równocześnie haniebnych, Konrad nie ulega bezkonfliktowo. Wyraża swój protest przeciw „bezlitosnej: tyranii patriotycznego powołania Rozdacie miedzy uległością a oporem wobec presji imperatywu poświęcenia symbolizuje w poemacie obraz więzi łączących Konrada z Halbanem. Są to więzi ambiwalentne. Słowa Halbana maja moc bezwarunkowego nakazu, chwilami przebrzmiewa w nich ton groźby czy moralnego szantażu. Powieść Wajdeloty kończy się groźbą: „Biada , biada, jeżeli dotąd nie spełni przysięgi”. Na groźbę tę Walerom nie odpowiada z pokora. Konflikt między nim, a Halbanem to konflikt między rajcami jednostki a racjami zbiorowości, reprezentowanymi przez pieśniarza. Konflikt staje się najbardziej drastyczny podczas uczty. Słowa jakie Konrad wypowiada po wysłuchaniu Pieśni stanowią kompozycyjny kontrapunkt w stosunku do wypowiedzi Halbana. To kontrapunkt szyderczo ironiczny. Halban adresuje Pieśń do Konrada i zdrajców litewskich uczestniczących w uczcie. Jej znaczenie ma charakter sytuacyjny. Słyszymy głos jednej postaci , który nie powinien być utożsamiany z głosem poety. Halban śpiewa dla ludzi, by oddziałać na ludzi którzy osłabli w patriotycznych obowiązkach bądź o nich zapomnieli. Dlatego rozpoczyna poetycka apoteoza duchowej mocy tkwiącej w pieśnią, mocy, która potrafi przeobrażać serca. „pieśń gminna” w jego przekonaniu stanowi ostatni bastion, w którym chroni się tradycja zagrożonego narodu. Poeta wprowadza topos biblijny porównując „Pieśń gminną” do „Arki Przymierza” łączącej życie duchowe dawnych i nowych pokoleń. Śpiewak sakralizuje „wieść gminną”- anonimowe, przekazywane z pokolenia na pokolenie podanie o bohaterach, a także „pieśń gminną”- trwającą w świadomości ludu poezję zawierającą wiedzę o przeszłości narodowej. Trwanie ustanej tradycji według Halbana sprawia że pokonany militarnie naród żyje nadal. Wróg nie jest w stanie zniszczyć duchowej tożsamości narodu, tylko sam naród może ją unicestwić. Takie przeświadczenie Halban wyraża w obecności Witolda i jego ludzi, którzy zdradzili Litwę. Przeszłość utrwalona w pieśni jest niezniszczalna. Halban Prag nie oddziaływać na uczucia Wallenroda i ludzi Witolda, dlatego w uniesieniu rysuje obraz upragnionego przez siebie psychologicznego efektu oddziaływania pradawnych pieśni: odwołuje się do topiki eschatologicznej. Pragnie poprzez pieśń doprowadzić do „zmartwychwstania” dusz przodków w duszach współczesnych. W słowa Halbana poeta wpisuje przeświadczenie o trwaniu duszy zbiorowej narodu w poezji. Wajdelota pożądane oddziaływanie pieśni ujmuje przede wszystkim w kategoriach energetycznych- jako przelewanie ognia żarzącego się w piersiach pieśniarza w piersi słuchaczy. Pieśniarz pragnie by po wysłuchaniu pieśni nastąpiło odbudowanie zerwanej ciągłości życia duchowego pokoleń. Reakcja Wallenroda Pieśń i Powieść wajdeloty jest daleka od ekstatycznego utożsamienia. To bunt i sarkazm. Związki łączące Konrada z Halbanem nie mogą być określone jako „idylliczno-heroiczna przyjaźń” Wallenrod odpowiada szydercza mową, w której pieśń patriotyczna zostaje porównana do krwiożerczego wampira. Konrad zachowuje się tak , jakby wajdelota zataił przed słuchaczami prawdziwe zakończenie owej opowieści, cofając się przed ostatecznym odsłonięciem prawdy. Wallenrod chce ujawnić cała, budzącą grozę, treść tego przemilczenia (dopowiedzeniem będzie ballada Alpuhara). Ale zanim odśpiewa blade Konrad wygłosi pełna szyderstwa mowę, w której pokaże drugie oblicze patriotycznej edukacji. W ten sposób poeta odsłoni ukryty konflikt miedzy wyrazicielami racji zbiorowych- „ideologami” patriotyzmu- a wykonawcami patriotycznych nakazów. Ludziom słowa rozbudzającym uczucia patriotyczne Konrad przeciwstawia ludzi wcielających owe wizje w czyn. „Winą” pieśni jest jej zdradzieckość- podstępne uwodzenie dusz, także dusz dzieci. Wzburzony i rozgoryczony Konrad nazywa „głupią chęć sławy” i przez moment zajmuje wobec własnej postawy sarkastyczny dystans. Patriotyczna inicjacja zostaje określona jako „zatrucie jadem”. Podniosłej topice chrześcijańskiej i starotestamentowej charakteryzującej Pieśń wajdeloty w odpowiedzi Konrada zostaje przeciwstawiona gotycka topika grozy. Oddziaływanie pieśni patriotycznej symbolizuje typowe motywy romantycznego pejzażu nocy wampirycznej: wycie psów, widmo nieprzyjaciela, gadzina obwijającą pierś dziecka i wlewającą w dusze truciznę. Wajdelota okazuje się tyleż powiernikiem, co bezlitosnym „prześladowca”- ujarzmiającym Konrada. Słowa Konrada świadczą o tym, że zdaje on sobie sprawę z niejednoznaczności roli pieśniarza: czuje, ze wajdelota pragnie przeobrazić go w skazane na zatratę „narzędzie patriotycznej pieśni”. Mimo to Wallenrod kończy swój monolog gorzkim i pełnym dumy wyznaniem, że godzi się na swój los i dotrzyma przysięgi. Przyjmując zemstę za swój los Konrad nie rezygnuje jednak z ukazania dlaczego ciągu opowieści wajdeloty- zatajonego przez pieśniarza. Pragnie przedstawić prawdziwy finał biografii człowieka, któremu zaszczepiono wysokie ideały. Gorzka ironia sytuacji zawiera się w tym, że Konrad chce śpiewać pieśń o Almanzorze na nutę dziecinna.. Ballada ta przynosi skrajnie wyostrzony obraz śmierci mściciela. Przedstawia człowieka wschodu opętanego pragnieniem patriotycznej zemsty, który umierając wybucha „śmiechem serdecznym”, w szatańskiej radości, że udało mu się podejść i zniszczyć wroga. W słowach Maura brak cienia wątpliwości moralnych. . W balladzie wyeksponowana jest przede wszystkim diaboliczność mściciela. Prawie połowę pieśni zawiera opis fizjologii umierania. Wallenrod śpiewa o człowieku, którego czyn jest jednocześnie wzniosły i potworny. Cena wielkości jest „szatańskość” duszy i „haniebna” śmierć. Historie tę śpiewa Wallenrod po to, by obrazić ludzi Witolda, którzy znaleźli się w sytuacji jakby analogicznej do Maura ( tez przybili na ucztę do wroga lecz nie myślą o zemście). W następstwie zdarzeń na uczcie wzburzony Witold podstępnie zdradza Zakon. Ballada jest też adresowana do Halbana: dookreśla do końca obraz człowieka ukąszonego przez „upiora” pieśni. Wallenrod z bolesnym szyderstwem akcentuje cielesną konkretność patriotycznej ofiary z życia, o której wolał zamilczeć pieśniarz. Mimo buntu i wewnętrznego rozdarcia Konrad podejmuje się urzeczywistnienia misji. Motywacja jego czynów jest złożona. Składa się na nią mistyczny związek z ziemią, związek z rodziną i traumatyzm zemsty za śmierć matki. Nade wszystko jego postawę określa poczucie moralnej powinności. Kategoryczny imperatyw wielkości skłania goi do wzięcia na siebie odpowiedzialności za los zagrożonej wspólnoty.

X. SAMOBÓJSTWO WALLENRODA

Motyw samobójczej śmierci pojawił się w twórczości Mickiewicza bardzo wcześnie. Refleksja nad samobójstwem biegnie u młodego poety dwoma torami. Refleksji byroniczno-werterowskiej, ukształtowanej pod wpływem lektury słynnych utworów romantycznych, penetrujących egzystencjonalne podłoże samobójstwa, towarzyszy refleksja polityczno-moralistyczna, skupiająca się głownie na fenomenie samobójstwa określanego przez Durkheima jako altruistyczne(nacechowane z troską o innych). Wallenrod w finałowej scenie porównuje się do Samsona burzącego jednym wstrząśnieniem kolumny świątynię wrogów i ginącego pod jej gruzami. Mickiewicz przywołuje w ten sposób jedno z najsłynniejszych samobójstw altruistycznych starożytnego świata. Porównanie to w większym stopniu ilustruje jednak stan duszy Konrada, nie odpowiada faktom, tak jak nie istnieje pełna analogia między losem Konrada i Almanzora. W przypadku Konrada w grę wchodzi bowiem czas. Samson i Almanzor giną bowiem w chwili kiedy zadają wrogowi śmiertelny cios. Konrad po dokonaniu zemsty pragnie powrócić z Aldoną na Litwę, przybywa pod pustelniczą wieżę by zabrać ukochaną. W tym momencie śmierć nie jawi mu się jako nieuchronna koniczność losu. Uważa, że ucieczka jest możliwa, bo może jeszcze wykorzystać swój urząd.. Pozornie wybór takiego rozwiązania fabularnego zamąca klarowną linię tragicznego losu bohatera, wyraźnie zdążającego ku katastrofie. Aldona odrzuca jednak prośby Konrada i odsłania rację skłaniające ją do pozostania w Marienburgu. Dialog ten raził swoim sentymentalizmem. Aldona wyznaje, ze nie chce wracać na Litwę, bo czuje się związana przysięgą złożona Bogu (postanowiła spędzić całe życie w pustelniczej wieży), wyraża tez lęk że oboje i on i mąż tak zmienili się przez te lata, ze ujrzawszy swoje postarzałe twarze mogą się od siebie odwrócić. Prosi więc by Konrad sprowadził do Marienburga ojczyste kwiatki i drzewa. Ta odmowa całkowici zaskakuje Konrada. Po tej rozmowie zachowuje się jak człowiek w stanie szoku. Nad ranem dowiaduje się, że został zdemaskowany i czeka go śmierć z rak Krzyżaków. Nie ucieka jednak, lecz powraca pod wieże. Podczas jego drugiej rozmowy ukochaną odmowa Aldony ujawnia swój głębszy sens. Aldona nie podziela złudzeń Konrada w możliwość ich szczęśliwego życia. Wie, ze prawdziwy powrót jest niemożliwy. Nie istniej miejsce w którym mogliby szczęśliwie żyć. Przywraca Wallenrodowi świadomość, ze społeczno-egzystencjonalnym losem „obcych” jest bezdomność. Naprawdę bowiem Aldona kocha uwewnętrzniony obraz Konrada- idealny, utrwalony w pamięci, nie zaś realnego siwiejącego mężczyznę. Podobnie jak kocha uwewnętrzniony, przechowywany w duszy obraz kowieńskiej doliny. Nie pragnie realnej obecności na Litwie, lecz istnienia w snach o Litwie.. wszystko to symbolizuje duchowe więzi z idealnym obrazem Ojczyzny przetworzonym na pamięć i oddalenie. Aldona i `Konrad nie mówią o konkretnych osobach do których chcieliby powrócić. Jeśli Wallenrod marzy o powrocie to myśli paradoksalnie o Litwie bez Litwinów. Kreśląc ów symboliczny obraz „ojczyzny wewnętrznej”, która istniej w duszy i nie musi być potwierdzana przez realną obecność w kraju ojczystym, Aldona wyprowadza Konrada z chwilowych złudzeń. Konrad na powrót odkrywa, ze nie jest jedynie „wysłannikiem” Litwinów, lecz, że działa w imieniu Ojczyzny, która istnieje w jego sercu. Następuje ponowne wzajemne rozpoznanie Ostatnia rozmowa pod wieża, to dialog dwojga „obcych”, którzy na powrót odnajdują się we właściwej im rzeczywistości- w wewnętrznej rzeczywistości duszy. Konrad ostatecznie rozpoznaje swoje przeznaczenie i godzi się na nie. Decydując się na pełne odsłonięcie rozładowuje udrękę podwójności życia. Po raz pierwszy jawienie rozmawia z pustelnica. Nie pragnie już realnej obecności Aldony, wystarcza mu pamiątki , które sprowadza sen o Aldonie. Złudzenie, że istnieje realne miejsce, gdzie oboje mogliby żyć zostaje rozwiane. Prawdziwa przestrzenią życia „obcych” jest rzeczywistość wewnętrzna i to w niej rozegra się ostateczny dramat bohaterów. Po spełnieniu powinności romantyczni „obcy” wypalają się- ich los już się wypełnił. Wiedzą że nikt na nich nie czeka i sami tez nie pragną do nikogo powrócić. Po dokonaniu zemsty samotni czekają na zbliżającą się śmierć. Pragną, by była to śmierć równoczesna. Po rozmowie z Aldoną Konrad świadomy tego co go czeka nie opuszcza zakonu. Zamieszkuje w strzelnicy, niedaleko wieży. Tam zginie. Przed śmiercią pochłonięty jest tylko myślą o ukochanej. Prosi Halbana, by po jego śmierci zrzucił chustę z okna na znak dla Aldony. W chwili ostatecznego zagrożenia proponuje pieśniarzowi wspólną samobójczą śmierć. Biografia Wallenroda kończy się samobójstwem. Na wybór takiego ukształtowania losów bohatera złożyło się kilka powodów. Kontekst zasadniczy objaśniający tę decyzję stanowi dziewiętnastowieczny etos spiskowca, szczególnie zaś etos śledczy. Kształtując finałową scenę poematu Mickiewicz nie podjął ważnych wzorców scen podobnego rodzaju, istniejących we współczesnej mu literaturze romantycznej i odpowiadających romantycznemu upodobań do ekspresyjnych i malowniczych wizji śmierci heroicznej. Zostały one odrzucone, gdyż nie pozwalały na wpisanie w tę scenę sensów, wokół których krążyła myśl poety. Wallenrod na moment przed pojmaniem, w obecności wrogów i powiernika wypija truciznę i umierając przez długi czas zachowuje pełną świadomość własnych czynów. Zachowanie Konrada należy widzieć na tle rzeczywistych i legendarnych zachowań spiskowców po aresztowaniu w śledztwie i podczas wykonywania wyroków. We wszystkich tych wymiarach jest ono prefiguracją dziewiętnastowiecznego heroizmu więziennego bojowników o wolność, a zarazem inwersją symboliczną zdarzeń z epoki Mickiewicza. Dodatkowy kontekst stanowi także prawokarna sytuacja samobójstwa na terenie Carstwa Rosyjskiego i Królestwa Polskiego latach 20-tych, a wiec traktowanie prób samobójczych jako przestępstw zakazanych przez prawo i podlegających represjonowaniu. . Najistotniejszą cecha samobójstwa Konrada jest jego steatralizowany charakter. Wallenrod umiera na oczach wroga i ma wystarczająco dużo czadu, by wykonać gesty symboliczne o istotnym znaczeniu. Przez samobójstwo pragnie nie doprowadzić do profanacji swego honoru- to pierwszy sens tej sceny Zachowanie Wallenroda jest odwrotnością finału biografii spiskowców poddawanych rytuałom degradacyjnym, zmierzającym do uprzedmiotowienia więźnia. Miecz w ręku Konrada stanowi symboliczną inwersję przełamania szpady nad głową dekabrysty w Twierdzy Pietropawłowskiem 13 lipca 1826r. Równocześnie zachowanie to przypomina postawę niektórych spiskowców w śledztwie. Najistotniejsze w wallenrodycznym teatrze śmierci jest zrzucenie i podeptanie maski oraz przedśmiertny samooskarżający monolog wygłoszony w obliczu wrogów. Gestów takich nie wykonywali przesłuchiwani Filomaci. Śledcze doświadczenia Mickiewicza były odmienne i finałowa scena poematu odnosi się do innej fazy etosu dziewiętnastowiecznej konspiracji. Ukryć przed komisja śledcza, co się da, uratować podejrzanych i zminimalizować własną winę- tak przedstawiała się strategia obronna aresztowanych. Wallenrod stając przed wysłannikiem trybunału wygłasza dumna przemowę. Takich przemów filomaci nie wygłaszali. Dopiero ukształtowana w II połowie lat 20-tych legenda spisków tworzy ekspresyjny i malowniczy wizerunek „ostatniego słowa”. Gesty Wallenroda mają sens symboliczny- wallenrodyczny „teatr śmierci” to rytuał oczyszczenia duszy splamionej dwuznacznością etosu działań tajnych, ale innego niż żąda tego trybunał. Osaczony Wallenrod ma zgodne z żądaniami Krzyżaków wyrzec się samego siebie i swój czyn uznać za „grzech”. Trybunał nie tylko chce wymierzyć karę, ale te przekształcić dusze pojmanego w dusze złamaną i kajającą się. Na wezwanie Krzyżaków Wallenrod mógłby odpowiedzieć milczeniem pełnym wzgardy, byłoby to w pełni zgodnym z byroniczym wzorem jego zachowań. Staje się inaczej, Konrad mówi. Jego gesty są steatralizowane, moją operową wyrazistość: miecz w ręku, przemowa i symboliczne podeptanie znienawidzonych insygniów. Jego przemowa ma charakter ostatecznego samobójczego odsłonięcia. Konrad nie ukrywa już niczego. Wszystkie te gesty składają się na rytuał samooczyszczenia. Konrad pragnie choć na moment uzyskać utraconą jedność życia. Ginie nie zamaskowany, z odkrytą twarzą. Dwuznaczny wizerunek „zdrajcy” rozwiewa się: wszystko jest jawne. Wallenrod ginie jak rycerz, nie jak szpieg. Umiera z mieczem w ręku. Jego gesty mają tez inny sens. Finałowa scena wiąże się z niebezpieczeństwami, jakie zagrażały spiskowcom ze strony carskiego aparatu propagandowo-śledczego. Posunięcia władz skierowane przeciw ruchom opozycyjnym biegły w carstwie dwoma torami. Pierwsza możliwością była dezideologizacja działalności tajnej, drugą nadideologizacja (sadzony był sam „dewiacyjny” stan świadomości, sama obecność „szkodliwych urojeń”). W ten sposób Nowosilcow reżyserował proces Filomatów. Za „szalone urojenia” Czacki omal nie trafia do domu obłąkanych. Kryminalizacja i medykalizacja wyższych motywów stanowiły graniczne zagrożenia stale obecne w świadomości spiskowców. W tych okolicznościach szczególnego nabierała obrona statusu człowieka ginącego za wzniosłe ideały. Już wśród filomatów pojawi się „inwersja” ideowo-psychologiczna: poczucie świętości „grzechu” politycznego. Przedmowa przed trybunałem stwarzała szansę ocalenia własnego „ja” przed ostatecznym unicestwieniem. Taka inwersje obserwujemy w zakończeniu poematu., to co przez wysłanników trybunału zostało uznane za grzech, przez Konrada zostaje dumnie określone jako najwyższa zasługa. Samobójstwo umieszcza jednak Wallenrod poza etosem chrześcijańskim- oczyszczenie nie jest wiec zupełne. Ostatnia dumna przemowa nie zawiera słów przebaczenia., jest wybuchem nienawiści do wroga. Drastyczność tej sceny osłabia obecność Halbana, który obiecuje, ze będzie chronił pamięć o ginącym mścicielu. Pieśń rzeczywiście będzie trwać poi śmierci bohatera, ale teraz Konrad umiera w poczuci całkowitej samotności. Duma z popełnionego czynu nie przesłoni tego. Wallenrod wie, że nagrody za samo poświecenie może szukać tylko w samym sobie. Jego wybór zapowiada tragiczne kolizje dziewiętnastowiecznego „etosu samotnego więźnia” ginącego w anonimowej przestrzeni państwa autorytarnego.

XI. DOŚWIADCZENIE MORALNE I FORMA

Skupienie uwagi na problematyce moralnej sprawiło, że Mickiewicz tyko w pewnych aspektach swego dzieła nawiązywał do stylu powieści historycznych Waltera Scotta. Jego poemat w większym stopniu przypomina „epyliony” Byrona niż romanse autora Wawerley. Gdyby tematykę Wallenroda podjął Scott, z pewnością powstałby historyczny fresk powieściowy, pełen monumentalnych scen obrzędowych i batalistycznych. Mickiewicz pozbawił jednak swojej opowieści malowniczości kolorytu lokalnego, piękna dawnych strojów, architektury, pejzaży, opisów zamków itp. Uwaga poety skupiła się na innym aspekcie. Wizualna strona świat nie została w poemacie obdarzona bogactwem barw i odcieni. Współczesny kontekst powieści obok utworów Scotta i Byrona stanowiły także dwie polskie powieści poetyckie doby przedpowstaniowej: Maria Antoniego Malczewskiego i Zamek Kaniowski Seweryna Goszczyńskiego. Mickiewiczowska koncepcja roli obrazów rzeczywistości, stanowiących to akcji, przedstawiła się inaczej niż w obutych utworach. U Malczewskiego i Goszczyńskiego opisy krajobrazowego tła akcji stanowiły względnie samodzielną część utworu. Mickiewicz pragnął zaś by kreowany przez niego Saint stał się znakiem idei, symbolicznym wyrazem problematyki losów człowieka i narodu. W jego intencji opowiadanie miało nabrać charakteru alegorycznego i symbolicznego. Obrazy w Konradzie Wallenrodzie mają sens podwójny np. opis krzyżackich rycerzy powracających z Litwy jest w istocie pośrednim opisem, tego co działo się na Litwie - pełni role skrótu narracyjnego zdarzeń, które nie zostały unaocznione bezpośrednio. Goszczyński zdążał do spotęgowania naoczności obrazów oraz do ich ulirycznienia oraz nadania wizji charakteru fantastycznego. Uzyskiwał to zwykle poprzez umieszczanie porównań na końcu opisu. Mickiewicz nie podjął się w Konradzie tego rodzaju techniki uromantycznienia wizji. W poemacie dominuje technika włączania krótkich wzmianek info0rmacyjno-fabularnych w tok akcji.. Sugestia obrazowością tworzona jest jakby mimochodem, Jeśli pojawiają się porównania to mają wydźwięk konkretny. Opisy przyrody nie są w poemacie ornamentem narracji, ich funkcją jest dopełnienie opisu postaci. Dominuje lakoniczność zdań i oszczędność szczegółów. . bardzo istotną techniką zbliżoną do porównania jest tu tez tworzenie analogii (porównanie pozbawione słowa „jak”), które również służą poecie do nadawania poecie znaczeń symbolicznych. Malczewski dążył przede wszystkim do liryzacji opowiadania: w Marii dominuje tonacja refleksyjna, atmosfera zadumy, narrator unika formułowania wyraźnych konkluzji. Mickiewicz przeciwnie: narracja obfituje w lakoniczne sady uogólniające, ciążące ku stylowi sentencji etycznej. Narrator jest bardziej powściągliwy w odsłanianiu swoich uczuć- formułuje refleksyjne uogólnienia nadające utworowi wymiar uniwersalny. Uogólnienia Malczewskiego odwołują się do obrazowania klasycystycznego. Obrazowanie Mickiewiczowskie w Konradzie daleko odbiega od obrazowania występującego w utworach tworzących najbliższy kontekst historycznoliteracki poematu oraz od obrazowania z wcześniejszych utworów poety. Jego istotą jest tutaj bowiem tworzenie wizji, która eksponuje „wymowność poetycką” przedstawień „jako znaków które zarysowują dalsze, głębsze czy szersze perspektywy znaczeniowe”. „Kolorystyczna asceza” w przedstawianiu dziejów Wallenroda sugeruje, że wartości estetycznych należy szukać na innej płaszczyźnie dzieła. W centrum uwagi odbiorcy miał, się znaleźć nie to, co zewnętrzne, ale co wewnętrzne. Krytycy zarzucali poecie, że zbyt dużo poświęcił miejsca statycznemu opisowi uczty, a mało było scen unaoczniających konkretne działania Konrada. To była jednak świadoma decyzja poety. Chodziło o to, by uwagę czytelnika zwrócić nie na malowniczość akcji, ale na momenty psychologiczne o rozstrzygającym znaczeniu. Prawdziwymi czynami Aldony i Konrada, nie były bitwy czy podróże, złe wybory moralne. Podporządkowane jest temu kompozycja poematu. Poecie celowo zachował dysproporcję miedzy dialogami a akcją Bezpośrednio unaoczniona została przede wszystkim „teraźniejszość”( z dominantą scen Romów miedzy bohaterami). Fakty z przeszłości bohatera czytelnik poznawał z partii informacyjno-wyjaśniających. W poemacie nad ujęciami malarskimi dominują lapidarne ujęcia informacyjne i symboliczne. W całym utworze nie pojawia się żaden bardziej rozbudowany opis bitwy. Naszkicowane we Wstępie kontrastowe przeciwstawienie brzegów Niemna informować maiło czytelnika o sytuacji politycznej, w jakiej działac będą bohaterowie. Podobnie przedstawia się funkcja innych opisów pejzażu. Opisy w przeważającej mirze pełnia funkcje uwertury nastroju scen dialogowych. Z jednej strony zmierzają do wywołania wrażenia grozy wypadków historycznych, z drugiej zapowiadają tonację rozmów miedzy bohaterami.. Poprzez tego rodzaju ograniczenie „wizualności” perspektywa opowiadania uległa istotnej „interioryzacji”. Na pierwszym palnie znalazły się zachowania i gest bohaterów. Mickiewicz zgodnie z zasada wielogatunkowości wprowadził do poematu elementy dramatu. Przez to rozwiązanie odsłaniał niejako bezpośrednio treści życia duchowego postaci. Rezygnował z relacjonowania wypowiedzi, pozwalał mówić bohaterom. W dialogu odsłaniały się wewnętrzne rozdarcia, falowanie, zmeinnoisci uczuć. Pisząc Konrada Mickiewicz nie pragnęła pięknych opisów strojów i pejzaży, lecz nie zrezygnował z wartości estetycznych swojej opowieści. Centrum zainteresowania poety znalazło się piękno wewnętrznej rzeczywistoisci duszy, a nie materialna uroda dawnego świata. Było to przed wszystkim piękno osobowości moralnej bohaterów. Poeta skupił uwagę na estetycznym aspekcie nowego doświadczenia moralnego, które Dota nie znalazło swojej artystycznej formy wyrazu. Pozornie Mickiewicz kreując postać Konrada mógł nawiązać do estetyki klasycyzmu- osobowości bohatera tragicznego, ale tak się nie stało. Pisarz odrzucił jednak te wyobrażanie w poczuciu iż estetyka klasycyzmu jest zupełnie bezsilna w obliczu doświadczeń pokolenia dążącego do wolności w szczególnych warunkach starcia z systemie samodzierżawienia. Jak ocalić piękno etosu ludzi „zamaskowanych” - to pytanie sztuka XIX wieku postawiła w odpowiedzi na estetyczną degradację etosu spiskowego. Rytuały degradacyjne cesarstwa rosyjskiego zmierzały, bowiem nie tylko do fizycznego unicestwienia „ludzi podziemnych”. Carski teatr śmierci miał jeszcze jeden cel: dekabryści mieli zostać odarci z piękna. Polityka wkraczała w sferę wartości estetycznych. Mickiewicz pragnął to piękno ocalić- wiedział jednak, ze w swoich dążeniach nie znajdzie oparcia w estetyce klasycyzmu. Poeta podjął polemikę z klasycystycznymi wyobrażeniami piękna „osobowości moralnej”, zaproponował nowe rozumienie piękna., Dlatego sięgnął do form spoza kanonu klasycystycznego i spoza walterskotowskiego modelu powieści rycerskiej. . Nawiązywał zaś do powieści poetyckich Byrona. Piękno Konrada, to piękno romantyczne, mroczne, posępne i rozdzierające- daleki od piękna posągowych postaci dzieł Alojzego Felińskiego, czy Koźmiana. Język bohatera poematu oscyluje pomiędzy wspaniałością heroicznego monologu bełkotliwa ekspresja zdradzająca wewnętrzne rozkojarzenie. To, co tradycyjnie przypisywano sferze wyższych wartości estetycznych, w psychologicznym portrecie Konrada zostało złączone z jakościami spoza usankcjonowanej wizji piękna. Ale nie chodziło tylko o „obniżenie” tonacji opowiadania, tak by uprawdopodobnić postać głównego bohatera. Mickiewicz tworzył zarysy estetyki nowego typu patriotyzmu- estetyki, w której cierpienia wewnętrznej dysharmonii, przeżywane przez ludzi ofiarowujących Zycie Ojczyźnie, objawiało się nie tylko jako wartość moralna, lecz także jako składnik nowego polskiego piękna. Było to głęboko paradoksalne. Jego podstawowa kategorią stał się patos dysharmonii. Wizja osobowości moralnej Konrada nie mają wzbudzać w sercach czytelników uczucia kojącej wzniosłości czy pragnienia prostego naśladowania wzoru etycznego. W projekt lektury poematu wpisane zostały uczucia innego rodzaju: współodczuwanie moralnego cierpienia, współrozumienia stanów wewnętrznego napięcia, bolesna empatia bez katharsis, fascynacja połączona z przerażeniem i współczuciem. Uobecnieniu tego piękna została podporządkowana stylistyczna koncepcja narracji. Poeta prowadził swa opowieść kilku podstawowych rejestrach stylistycznych. Tonacje te zmierzały do wywołania wyrażenia podniosłości opisywanych wypadków. Patos pojawiał się jednak odmiennie w każdym z rejestrów językowych poematu. Odnarratorska relacja przedstawiająca wypadki z ®różnych punktów widzenia, charakteryzowała się powagą sprawozdawczej-rzeczywistosci. Mickiewicz-narrator prezentował postacie i sytuacje unikając „ostrych” ujęć wartościujących oraz takich jakości estetycznych, jak sarkazm czy groteska, skłania się niekiedy do dyskretnej ironii. Wrażenie podniosłości tonu stwarzało nasycenie narracji licznymi pytaniami retorycznymi, apostrofami, porównaniami homeryckimi, użyciem form rytmizujących frazę opowiadana. Z takim ukształtowaniem melodii opowiadania współgrał drugi rejestr: cytaty języka urzędowo-kulturowego zakonu wznoszące do historii o Konradzie klimat monumentalnej surowości obrzędu krzyżackiego. Monumentalną grozę dziejów obrazowały te partie opisowo-narracyjne, których słownictwo akcentowało krwawą konkretność zniszczenia i śmierci. Inaczej objawiał się patos w wypowiedziach bohaterów. Był to patos intensywności i rozległości uczucia emocjonalnego, patos romantycznej przesady uczuć. Mickiewicz wprowadził też do swojej opowieści liczne wyrażenia akcentujące skrajną dwubiegunowość przezywania: posłużył się szczególnego rodzaju argumentatywizacją języka, a także rozwiązywaniem przeciwstawnym- silnym nasyceniem deminutywami. Patos przesady uczuć to w Konradzie z jednej strony patos dysharmonijnej ekspresji Konrada, z drugiej patos jednolitości postaw Aldony i Halbana. Psychologiczny wizerunek Wallenroda zyskiwał przez to kontrastowe tło. Słowa Aldony wnosiły do opowiadania wrażenie delikatności i kruchości istnienia. Bezbronna wrażliwość kobiet wypływająca z jej rozmów, kontrastowała z surowością wypadków dziejowych, w których brał udział jej ukochany. W glosie Aldony znajdowała wyraz łagodna wzniosłość absolutnego poświęcenia i wierności, wzniosłość bolesnego pogodzenia się z wybranym losem, chwilami tylko rozpraszana gorzkimi akcentami żalu. Z ta tonacją skontrastowane zostały wypowiedzi Konrada i opisy jego zachowań. Głos Wallenroda to głos człowieka miotającego się w zaklętym kręgu moralnej udręki. Z nostalgicznym liryzmem wyznań Aldony dysonansowo zderzyła się frenetyczna stylistyka ekspresji Konrada. Obok patetycznych wyznań bohatera poeta wprowadzał opisy kompromitujących jego zachowań. W autocharakterystykach Konrada dominują toposy samozniszczenia i zatrucia Wallenrod porównuje się do „;straszliwej żmii”, która zatruwa wszystko, czego dotknie. Konrad mówi z augmentatywną drastyczną konkretnością. To, co w słowach Aldony otoczone zostało mgłą niedomówienia, w jego słowach odsłania krwawa dosłowność. Ale ta frenetyczna stylistyka eksponująca ciemna stronę duszy Konrada nie stała się jednym stylem prezentacji osobowości bohatera. Mickiewicz zrównoważył ją z ujęciami łagodzącymi drastyczność obrazu. Ostrym prozaizmom została przeciwstawiona w narracji kunsztowność homeryckich porównań opisujących życie wewnętrzne Wallenroda. Drugim najważniejszym kontrapunktem stylistycznym poematu stało się uwznioślająca opowieść Halbana o tajemniczym mścicielu. Mowa wajdeloty charakteryzowała się patetyczną autorytatywnością moralnego nakazu. Liryzm Halbana jest wyrazem pełnej identyfikacji ze wspólnotą. Wypowiedzi Halbana maja charakter wizjonerski bądź profetyczny. Patriotyczna żarliwość Halbana znajduje najpełniejszy wyraz -93,, w formie hymnicznej. Pełnej retorycznych pytań i wykrzyknień. Ale to jest jasna tonacja. Odbiega od niej Powieść Wajdeloty. Aby opowiedzieć o dzieciństwie i młodości Alfa Mickiewicz stworzył polska wersje heksametru. Powolny rytm relacji i ej ozdobność sprawiają, że los bohatera jawi się czytelnikowi w aurze wzniosłego wspomnienia.

XII. RECEPCJA W POLSCE

Poemat Mickiewicza dotarł do rak czytelników polskich wkrótce po opublikowaniu w petersburskiej drukarni Karola Kraya w lutym 1928 r. i został przyjęty niejednolicie. W zróżnicowanej opinii wyraziły się dużo ogólniejsze różnice postaw. Spór o Wallenroda toczący się pod koniec lat 20-tych, miał bowiem w dużej mierze charakter sporu politycznego. Spierając się o wartości estetyczne i moralne dzieła Mickiewicza, spierając się równocześnie o to, jakimi zasadami powinno się kierować polskie społeczeństwo w sytuacji określanej postanowieniami Kongresu Wiedeńskiego. {Pisali o poemacie zarówno zwolennicy orientacji spiskowo- niepodległościowej, jaki konserwatyści broniący politycznego status quo Królestwa Kongresowego. W odbiorze utworu Mickiewicza dominowały początkowo dwa typy lektury: lektura tyrtejska (charakterystyczna dla romantyków) i polityczna lektura konserwatywna ( dla ludzi z kręgu klasyków). Lektura tyrtejska. Pierwsza faza recepcji Konrada przypadała na czas radykalnych nastrojów niepodległościowych i zawiązywania się w królestwie organizacji spiskowych o coraz wyraźniejszym charakterze powstańczym. Poeta współgrał z tą atmosferą. W środowiskach, w których żywe były nadzieje na odzyskanie niepodległości czytano Wallenroda przede wszystkim jako dzieło „współczesne” o jednoznacznie tyrtejskiej wymowie. Dla Mochnackiego Wallenrod był wzorem heroicznego bohatera przyszłej walki o niepodległość.,. Ten sposób czytania najbardziej radykalną formę przybrał tuż przed powstaniem. Przyjęcie takiej perspektywy prowadziło do „zwężenia” lektury: do niedostrzegania wieloznaczności poematu. Romantycy skupili swoją uwagę przede wszystkim na ideowej wymowie utworu. Jedynie Mochnacki scharakteryzował niedostatki formy artystycznej działa. Uważał on, ze poemat nie stanowi całości organicznej i źle oceniał „manierę sentymentalną” w przedstawieniu miłości Alfa i Aldony. Czytano, więc Konrada jako poetyckie wezwanie do walki. Społecznym efektem tego rodzaju lektury miał się stać -według słynnej formuły przypisywanej Leonardowi Chodźce - „słowo stało się ciałem, a Wallenrod Belwederem”- wybuch powstania. Lektura konserwatywna. Inaczej czytali Wallenroda klasycy. Kajetan Koźmian i inni ujrzeli w dziele tym nie tylko utwór naruszający niepodważalnie normy estetyczne, lecz także pośrednio kwestionujący realia polityczne lat dwudziestych i sankcjonujący aspiracje romantycznego maksymalizmu. Poemat stanowił według nich poważne zagrożenie dla polskiego życia duchowego, zagrożeni estetyczne, a także polityczno-moralne. Do otwartego tarcia miedzy zwolennikami, a przeciwnikami poematu jednak nie doszło. Opinie o utworze wymieniano przede wszystkim w listach Od marca 1828 r,. na skutek interwencji Nowosilcow nie wolno było wymeicniac w listach nazwiska Mickiewicza. Nie można tez było wydawać poematu. Recepcja poematu w latach 20-tych miała wiec w dużym stopniu charakter domowy, nie mogła uzewnętrzniać się w jawnej polemice literackiej. jawne potępienie poematu nabierało charakteru dwuznacznego, bo do krytyki romantycznego ducha zachęcał sam Nowosilcow. Nawet Koźmian najbardziej nieprzejednany przeciwnik Wallenroda osobiście bronił Mickiewicza przed politycznymi podejrzeniami senatora. Zarzuty formułowane przez klasyków dotyczyły 4 kwestii: „grzechów Mickiewicza” przeciw dobremu smakowi, wymowy politycznej poematu, charakteru narodowego dzieła i wartości Mickiewiczowskiego wzoru moralnego. Klasycy tropili niegodności poematu. Morawski pytali jak pogodzić śluby zakonne Konrada z małżeństwem z Aldoną. Najostrzej osądzono jednak stronę estetyczno-moralną utworu: tu padły zarzuty najpoważniejsze. Morawskiemu nie podobało się, ze Mickiewicz pisał o „pospolitym chmielu”, ze główny bohater był niepotrzebni skalany pijańst5wem. Stanowisko klasyków było zgodne, ze najważniejszym „błędem” Mickiewicza było wybranie na głównego bohatera „zdrajcy” nadużywającego „gorących napojów”. Zdaniem Koźmiana kolidowało to z poczuciem dobrego smaku jak i z archetypem polskiej kultury: obrazem rzymsko-sarmackiej moralności dawnych bohaterów szlacheckich walczących o wolność Ojczyzny. W prasie Królestwa stwierdzano kategorycznie, że Konrad nie ma nic wspólnego z polska duchowością. W 1830 r. autor podpisujący się pseudonimem „szczeropolski” stwierdzał, że „Wallenrod jest dziełem zupełnie nam obcym. Inny autor stwierdził, ze poemat Mickiewicza jest wynikiem wpływu „niemieckiego ducha”. Koźmian radykalnie odrzucał wybór „zdrady” jako sposobu walki o wolność Ojczyzny. Uważał go za sprzeczny z polskim etosem. Odrzucając drogę Wallenroda autor pragnął zwrócić oczy polaków ku postaciom dawnych wodzów. Kryteria estetyczno-moralne wyraźnie współgrały w klasycystycznej lekturze z polityczną orientacja konserwatystów. Nie chciano dopuścić do tego by w świadomości polskiej „narodowość” poezji została w sposób romantyczny utożsamiana z dążeniami konspiracyjno-insurekcyjnmi i rewolucjolnymi.Działania spiskowe zostały przedstawione jako obce duchowi polskiej kultury. Kategoria „walenrodyzmu” w lekturze poematu. Klęska powstania listopadowego przyniosła istotną zmianę w odbiorze poematu. Lektura popowstaniowa skupiła się przede wszystkim na kwestii moralnego wydźwięku głównej idei poematu. Ideę tę pojmowano rozmaicie, najczęściej jednak jako ideę użycia „maski” i podstępu dla realizacji celów patriotycznych. Kategoria wallenrodyzmu stała się najważniejsza kategorią myślenia o poemacie i wokół niej rozgorzały spory., zauważono, że idea postawy „wallenrodycznej” jest moralnie dwuznaczna i może zostać wykorzystana prze Polaków kolaborujących z zaborcą. Tak tez ocenił poemat słowacki w roku 1941. uznał, ze wielka wina Mickiewicza było zatarcie jasnych kryteriów pozwalających wyraźnie odróżnić postawę patriotyczną od zdrady. Idea wallenrodyzmu w większym stopniu może wiec służyć zdrajcom niż rzeczywistym patriotom do zmylenia władz imperium. Mickiewicz zdaniem Słowackiego swoim dziełem usankcjonował dwuznaczny moralnie wzór postępowania przyczyniając się do rozpowszechniania w zniewolonym społeczeństwie postaw konformistycznych. Ale zdarzały się opinie i bardziej radykalne Władysław Gołembiowski członek Towarzystwa Demokratycznego Polskiego nie tylko wskazywał na niebezpieczeństwo moralne, ale ośmieszał też zamiar walenrodyczny” jako całkowicie niewykonalny. Twierdził, ze w rzeczywistoisci idea wallenrodyzmu służy za wymówkę tym, któryż zwyczajnie znikczemnieli robiąc karierę w służbie carskiej. Ale recepcja poematu biegła też jeszcze w innym kierunku. Gołębiewski pisał, ze Mickiewicz napisał Wallenroda „ w celu wskazania Polakom najlepszego sposobu wyswobodzenia ojczyzny” i tak najczęściej czytano \opowieść o Konradzie. W drugiej połowie XIX w. pojawiły się głosy, ze pisząc Wallenroda poeta chciał właśnie wallenrodyzm Polakom ostatecznie zohydzić. Przedstawiono tam Mickiewicza jako przeciwnika postawy wallenrodycznej. W roku 1897 ukraiński działacz społeczny Iwan Franko w pamflecie na twórczość Mickiewicza, rozgoryczony postawa polskiego społeczeństwa wobec Ukrainy podczas wyborów w 1897 r. nazwał Mickiewicza „poeta zdrady”, dostrzegając w jego dziełach rzekome szczególne upodobanie do portretowania zdrajców: „ zdrada przedstwaiona nie jako niecny występek” lecz jako „bohaterstwo, czasami nawet jako ideał, gdyż rodzi się z najwznioślejszych pobudek patriotycznych”. Artykuł Franki był zniekształcający sens i niesprawiedliwy. Spotkał się z gwałtowną replika krytyki polskiej. Wskazano na zbyt szerokie rozumienie pojęcia „zdrada” przez autora. W odpowiedzi na artykuł Franki powstał artykuł Szczerbowicz Mniemany Wallenrodyzm, tekst, który stał się jedna z najjaskrawszych manifestacji lojalistycznej wykładni poematu. Wallenrodyzm więc objaśniał Szczerbowicz- to „apoteoza zdrady i zemsty, oraz uświęcenie wszystkich środków wiodących do tego celu”. Otóż, zadaniem autora artykułu, intencje Mickiewicza nie maiły nic wspólnego z tak pojęta ideą. Wręcz przeciwnie, poeta zohydził taką postawę i przestrzegła przed podobnym postępowaniem. Obok tego rodzaju lektury sugerującej antywallenrodyczną postawę Mickiewicza miały tez miejsce w II poł. XIX w. próby dezideologizacji poematu, polegające na przedstawieniu utworu Mickiewicza jako dzieła „czystej” sztuki, pozbawionego konkretnej wymowy politycznej. Dowodzono, ze kwestia wallenrodyzmu nie maiła dla poety istotnego znaczenia. Podobne stanowisko zajął Włodzimierz Passowicz. Jego zdaniem poeta w pierwszej części poematu przedstawił Konrada jako fanatyka zemsty ale później porzucił te koncepcje bohatera i przedstawił ja jako osobowość bajroniczną- rozdarta i chwiejną. Passowicz objaśniał, ze to kara za udział Mickiewicza w stowarzyszeniu Filomatów zwróciła go ku idei zemsty i zdrady, jednak dusza poety wzdrygał się przed wyborem drogi makiawelicznej. Zdaniem autora artykułu poeta kreując postać człowieka , który ponosi „straszliwą karę” za zamiar trucia i mordowania w imię patriotyzmu, właśnie przestrzegał czytelników przed postawa makiaweliczną. Mickiewicz miał napisać Wallenroda po to, by wpłynąć na Rosjan, tak, by „sprawiedliwiej” traktowali Polaków żyjących na terenie byłego królestwa Kongresowego i zezwolili im na kontynuowanie narodowych tradycji. . Passowicz uważał iż Mickiewicz w ten sposób pragnął zawrócić Polaków z drogi fałszywie pojmowanego patriotyzmu. Lektura antywllenrodyczna pojawiła sie także w opiniach Stanisława Tarnowskiego. Jej ukierunkowanie było wyraźnie antyrewolucyjne. Zdaniem Tarnowskiego, idea wallenrodyczna była niewykonalna. Zdrady i podstępny na mała skal, jak twierdził, nie są bowiem czynami wallenrodycznymi. Wallenrodyzm możliwy jest tylko w poezji. Ci którzy nazywają siebie Wallenrodami (np. patriota fałszujący banknoty rosyjskie po to, by zrójnowac zaborcę) nie mają prawa powoływać się na dzieło Mickiewicz, bo Wallenrodami nie są. Niemniej uważał Tarnowski, ze poeta w poemacie niesłusznie przedstawił w poemacie zdrajcę i kłamcę jako bohatera narodowego. Tarnowski twierdzi, że idea patriotycznego podstępu mogła być realizowana tylko przez silnych,. Powołując się na Zygmunta Krasińskiego autor stwierdził, że wybór strategii ,makiawelicznej przez Polaków upodobni ich w sensie moralny do zaborców. Postawa tak jest zatem politycznie jałowa i w sensie molarnym odrażająca. W przekonaniu krytyka miła wiedzieć o tym zresztą sam Mickiewicz, który bardzo szybko ideę poematu porzucił. Idea zdrady patriotycznej zdaniem autora była tylko chwilowym pomysłem poety, wynikiem obcego wpływu, zatem można ja było spokojnie i oddzielić od wartościowej reszty poematu. W ten sposób starał się Tarnowski oderwać dzieło Mickiewicza od współczesnych idei spiskowych, proponując w miejsce lektury tyrtejsko-spiskowej antyspiskową lekturę solidarystyczną. W obrębie lektury antywallenrodycznej powstał tez tekst Stanisława Witkiewicza. W artykule Wallenrodyzm czyli znikczemnienie opublikowanym w 1917r. Witkiewicz zajmuje stanowisko radykalnie antyugodowe dał niezwykle ostra krytykę rzekomego „wallenrodyzmu” postawy lojalistyczne wobec zaborcy. Za jedyny Reistyczny sposób obrony Witkiewicz uznawał stała zbiorowa presje wywierana na rządy zaborcze. Witkiewicz odrzucał dogmaty polityki ugodowej wskazując , że codzienny wallenrodyzm (rzekome udawanie lojalności tylko po to by zyskać znośniejsze warunki żucia w niewoli) prowadzi do moralnego samozniszczenia wspólnoty. Taką ocenę postawy wallenrodycznej pośrednio nawiązywał do oceny wallenrodyzmu zawartej w Beniowskim Słowackiego. Autorecepcja. Mickiewicz nie uważał Konrada Wallenroda za swoje najlepsze Gizło. Już 28 kwietnia 1928 r. w liście do Antoniego Odyńca przyznawał rację pierwszym czytelnikom poematu, formułującym krytyczne uwagi o utworze. Bronił jednak poeta swego systemu metrycznego, a także odrzucał zastrzeżenia wobec dialogu Konrada z Aldoną w części Pożegnanie. Według świadectw pamiętnikarskich Mickiewicz bardzo szybko zdystansował się od idei Konrada Wallenroda. W ujęciu autorów wspomnień o poecie autorecepcja poematu miała charakter wyraźnie antywallenrodyczny. Niechęć wobec idei poematu wyraźnie wzrosła pod koniec życia poety. Walery wielogłoski tak opisywał rozmowę z autorem Wallenroda przeprowadzona w roku 1855: na pytanie, co zrobiłby gdyby był bogaty, odpowiedział „ wykupiłbym wszystkie wydania Wallenroda i spaliłbym je na jednym stosie. […] Bo w nim chwaląc zdradę podniosłem tę szkaradną myśl w moim narodzie”. Negatywne stanowisko poety wobec idei wallenrodyzmu stało się w ostatnich latach życia pisarza z wyznawanymi przezeń w tym okresie przekonaniami mesjanistycznymi. „Lektura tragiczna” poematu”. Drugiej połowie XIX w. doszły do głosu także inne tendencje w odczytywaniu poematu Doświadczenie wallenrodyczne zostało odczytane w kategoriach tragizmu. Tragizm ów pojmowano rozmaicie. W ujęciu Danielewskiego poemat Mickiewicza nie był apoteoza wallenrodyzmu, ale poetyckim studium duchowych skutków zbrodni wynaradawiania. B Konrad Wallenrod miał być obrazem wielostronnych szkód duchowych jakie ponosili zarówno wynaradawiani jak i wynaradawiający, ukazywał bowiem nie tylko „zeszpeconą cudza zbrodnia duszę Konrada, ale dawał tez obraz moralnej degradacji Zakonu. Zatrucie trucizną życia w niewoli polegało zdaniem Danielewskiego- na zarażeniu się przez Konrada patriotyzmie nienawiści i zemsty, owocowało zaś poczuciem fatalizmu, zamknięciu się w sobie, zwątpieniem w siły narodu, wreszcie obłędem. W opowieści o Wallenrodzie Mickiewicz da obraz sytuacji historycznej, w której człowiek nie może w pełni rozwiązać swojego człowieczeństwa. Interpretacja Danielewskiego przedstawiła poemat jako dzieło ukazujące tragedie humanizacji niemożliwej do urzeczywistniania w warunkach niewoli. (wymuszone przez poetę postawa makiawelistyczna została ukazana przez poetę jako źródło destrukcji osobowości). Wyraźniejszą jeszcze możliwość lektury tragicznej zarysował Konopnicka w 1899 r. w książce Mickiewicz, jego życie i duch. Zdaniem pisarki poeta przedstawił w poemacie zdradę jako „pierwiastek k0oniecnzego zatrucia w życiu zwyciężonych”. Tragizm Wallenroda wyjaśniała w kategoriach moralno-egzystencjonalnych. Konrad był tragiczny w samym buncie przeciw własnemu skażeniu nienawiścią. Mickiewicz we jej przekonaniu przedstawił w poemacie tragizm „procesu rozkładu” wielkiej duszy podlegającej „intoksykacji” (moralnemu zatruciu uczuciami negatywnymi), bowiem zdrada depcze wszelkie prawo własne i wroga, moralnie kala zdradzanego i zdradzającego. Lekturze tragicznej towarzyszyły ujęcia wyraźnie wobec niej polemiczne. Adam Bełcikowski w studium Konrad Wallenrod bardzo źle ocenił psychologiczne komplikacje przedstawione przez Mickiewicza w finale utworu. Ocenia pierwiastki tyrtejskie pragnęła aby Konrad stał się uosobieniem „rozumu politycznego” i żelaznej konsekwencji w działaniu. Tymczasem osłabienie spowodowane miłością do Aldony sprawiło, ze charakter bohatera rozerwał się na dwie odrębne połowy. Rozdwojenia tego krytyk nie ujmował jednak w kategoriach tragizmu. Jego lektura poematu stała się jawnie anty-tragiczna. Rozdwojenie to uznał za błąd Mickiewicza, a nie zobrazowanie kolizji tragicznej. Poeta popełni błąd gdyż uległ fałszywej romantyce. Konrad mógł „uczynić źle nieprzyjaciołom, a samemu wyjść bez szkody”. Tymczasem wbrew naturalnemu instynktowi Konrad nie ucieka z Malborka i „czeka na ciosy”. „Lektura tragiczna” poematu w XIX i XX w. oscylowała między ujęciem metafizycznym i ujęciem historycznym tragizmu. 9 W [pierwszym wypadku poszukiwano źródeł tragizmu w sytuacji moralno-egzystencjonalnej bohatera, w drugim starano się rozpoznać historyczno-socjologiczne wyznaczniki konfliktu tragicznego zobrazowanego w poemacie. Zofia Gąsiorowska-Szmydtowa porównywała „tragedie człowieka cierpiącego za zło, które mu straszny los narzucił”. Stefan Kołaczkowski dostrzegł w tragizmie Wallenroda ponadczasowy „tragizm ludzi wielkich”. Józef Kallenbach charakteryzował zaś istotę doświadczenia Wallenroda jako tragizm „molarnego załamania” duszy motającej się miedzy „niebem miłości” a piekłem patriotycznej zemsty. . Józef Ujejski „tragedie moralną” Wallenroda pojmował jako konflikt patriotycznej nienawiści i chrześcijańskiego nakazu „miłujcie nieprzyjacioły wasze”. Konrad Górski sytuacje tragiczną w poemacie definiował jako splot „przeciwnych sobie nakazów etycznych: patriotyzmu i chrześcijaństwa”., Tragizm Konrada to tragizm protestu duszy przeciw „potwornej strukturze świata”. Kleiner charakteryzował. Tragizm poematu w kategoriach konfliktu moralnego wynikającego z „wyniesienia sprawy narodu ponad wszelka inną etykę”. Tragiczność bohatera polega na tym, że musi „zniszczyć wartości bezcenne, by ratować wartości wyższa ponad nie wszystkie”. Interpretacji historyczno-socjologiczne poematu, ujmujące tragizmu w kategoriach doświadczenia społecznego, zostały sformułowane przede wszystkim w latach 40-tych i 50-tych i łączyły się z procesem przystosowywania tradycji romantycznej do „aktualnych wymagań walki klasowej”. Szyper łączył konflikt tragiczny bohatera z sytuacją szlacheckich rewolucjonistów nieliczących na wsparcie powstania przez masy ludowe. Stefan Żółkiewski poszedł w podobnym kierunku Uznałm on Konrada za „pozytywnego bohatera przodujących sił epoki”. Zdaniem badacza „tragiczny rys rozdarcia” w psychice Konrada stanowił odbicie konfliktu szlacheckiego rewolucjonisty z własna klasą. Zaprzeczał istnieniu tutaj jakiegokolwiek konfliktu chrześcijańskiego. Maria Janion zaproponował ujęcie poematu jako wielkiej metafory symbolizującej „ogólną sytuację moralną pokolenia” spiskowców z lat 20-tych XIX wieku. W tragizmie Konrada dostrzega literackie odzwierciedlenie niepewności etycznej rewolucjonisty. Spiskowcy polscy decydując się na zbrojne wystąpienie niegdyś nie potrafili całkowicie wyzwolić się spod kultu legalności Królestwa kongresowego, rewolucję do końca odczuwali jako „zdradę” wobec władzy legalnej, jako złamanie wojskowej przysięgi a wierność. Tak przedstawiały się naukowe ujęcia poematu, ale oprócz nich w latach 50-tych powstały też prace eseistyczne poświęcone utworowi Mickiewicza. Jastrun interpretował tragizm Wallenroda w perspektywie socjologicznej zbliżonej do ujęć Sztpera i Żołkiewskiego. Recenzja Przybosia stała się zaś jednym z najjaskrawszych odrzuceń „lektury tragicznej poematu”. Przyboś uznał utwór za „martwy”, a bohaterów za „postaci papierowe, literackie, manekiny bez rumieńców i życia”. Nie dostrzegał żadnego tragizmu w przeżyciach Wallenroda. Pisa, ze „patetyczno sentymentalne zawodzenia Aldony i Konrada” budzą śmiech. Fałszywa poza bajronowska sprawiła , że poematowi brak Realizmu. Inna wersje lektury antytragicznej poematu przedstawi w 1972 r. Andrzej Kijowski. Jego zdaniem Mickiewicz tworzył jedynie „partykularną” opowieść wywiedzioną z aktualnych okoliczności politycznych. Poeta pominął bowiem zupełnie najcenniejszy z literackiego punku widzenia watek opowieści Kotzeubego: tajemniczą, zawikłaną, „dziwna przyjaźń” łączącą Wallenroda z Albanusem (mistykiem i humanistą ą- heretykiem prawdopodobnie z sekty albigensów). Inaczej poemat czytał Miron Białoszewski. W jego żartobliwej interpretacji ironia wobec romantycznej stylistki łączyła się z głębokim wyczuciem tragizmu losów Aldony i Konrada. O współczesnej recepcji Konrada Wallenroda dyskutowali w 1976 Stanisław Bortnowski, Włodzimierz Maciąg i Marian Tatara. Bortnowski określał poemat jako pozycje zupełnie martwą dla współczesnej wrażliwości. Tatara zgodził się z opinią, ze części czytelników nie dostrzegał w dziele Mickiewicza tragizmu, aby to zmienić zaproponował odczytywanie poematu na tle dzieł Conrada oraz na tle dzieł egzystencjonalistów. Maciąg bronił wartości poematu., charakteryzując dzieło Mickiewicza jako żywą współcześnie politykę ze zdepersonalizowaną wizją historii. E jego ujęciu Konrad to obraz sytuacji duchowej jednostki, która działając samotnie stara się wpłynąć na bieg dziejów, Bortnowski sprzeciwiał się obu interpretacją zalecając lekturę ściśle historyczną. Stwierdził, że tragizm Konrada ma sens wyłącznie XIX-wieczny. Najobszerniejsza monografia tematu wallenrodycznego w polskiej kulturze XIX w. stykała się ksiązką Marii Janion Życie pośmiertne Konrada Wallenroda, w której autorka podsumowała swoje wieloletnie badania nad dziełem. Interpretacje egzystencjonalne. Zwrot ku interpretacjom egzystencjonalnym przypadł na przełom lat 70-tych i 80-tych. W poemacie ujrzano obraz szczególnego doświadczenia duchowego, które w opinii badaczy wykraczało poza tragiczne dylematy chwili historycznej. Wedle Haliny Krukowskiej Konrad Wallenrod to opowieść o człowieku skazanym na działanie historii, który dąży do ocalenia w sobie „człowieka wewnętrznego”. Zdaniem Marii Cieśli poeta przedstawił w poemacie dramat bohatera poszukującego własnej tożsamości, który zamiast chrześcijańskiej drogi męczeństwa, błędnie wybrał losem „człowieka historycznego”. Eligiusz Szymanis twierdził, że podstawowym filozoficznym tematem poematu jest zderzenie mitu narodowego z doświadczeniem transcendencji. Konrad zostaje zmuszony do wyboru miedzy Bogiem a Narodem, w tragicznym rozdarciu wybiera „niereligijnie pojętą transdescencję. Poemat wedle Szymanisa to świadectwo chwilowego zagubienia się poety w chaosie historii. Zdaniem Małgorzaty Markowskiej Mickiewicz pokazał starcie „trzech horyzontów aksjologicznych” (etos rycerza pogańskiego, etos rycerza chrześcijańskiego i etos spiskowca), z samej swoje istoty nieuzgadnialnych. Odnalazła więc u podłoża doświadczenia tragicznego, zobrazowanego w poemacie sprzeczno miedzy wielkimi autentycznymi wartościami. „Konrad Wallenrod” i psychoanaliza. Radykalną i bardzo dyskusyjną psychoanalityczną interpretacje Konrada Wallenroda , w dużym stopniu posługująca się kategoriami psychoanalizy Junga, przedstawi w 1987 r. Jean-Charles Gille-Maisani/. Wedle niego Mickiewicz- osobowość harmoniczna z silnym pierwiastkiem paranoicznym, dotknięta kompleksem apodyktycznego ojca- symbolicznie wyraził w sowim dziel doświadczenie kryzysu duchowego w jakom znalazł się pod konoid lat 20-tych. Pełna poświęcenia ofiarność mickiewiczowskiego Konrada wynika z jego nadmiernego przywiązania do matki-ojczyzny. Ambiwalencje postawy wobec własnego ojca Mickiewicz przeniósł na występujące w poemacie „postacie-ojcowskie( zabijając Wallenroda pod którego będzie się podszywać, Konrad właściwie dokonuje ojcobójstwa zastępczego). Postawa Konrada wobec Aldony jest przeniesieniem ucieczkowej postawy Mickiewicza wobec Karoliny Jaenisch. Pisząc Konrada Mickiewicz nie przerobił jeszcze uzdrawiająco swojej osobowości, miało to nastąpić dopiero podczas pracy nad III cz. Dziadów. Poemat jest symboliczna ekspresją nierozwiązanego konfliktu wewnętrznego. Z owej paranoicznej nerwicy Mickiewicz - zdaniem Maisainego- wyzwolił się w latach 30-tych XIX w. „Wallenrodowie” w legendzie. Szczególnego rodzaju recepcje poematu stanowiły tez biografie osób realnych, które bądź wybierały postępowanie wallenrodyczne, bądź postępowanie takie zostało im przypisane w legendzie. Najsłynniejszym Wallenrodem był prawdopodobnie Jan Witkiewicz (1808-1839). Jako 15-letni chłopiec został karnie wcielony do armii carskiej za nielegalna działalność patriotyczną, z czasem zyskał jednak zaufanie władz rosyjskich , stał się agentem dyplomatycznym Petersburga na Środkowym Wschodzie, by świadomie doprowadzić do konfliktu angielsko-rosyjskiego w Afganistanie. . Zginał w tajemniczych okolicznościach, prawdopodobnie popełniając samobójstwo. Według rodzinnej legendy Witkiewiczów , Jan Witkiewicz był polskim Wallenrodem, który poprzez swoje intrygi chciał zaszachować Rosję od wschodu i połudndnia. Według Ignacego Kraszewskiego prawdziwymi Wallenrodami byli także Polacy, którzy najpierw zrobili kariery oficerskie w carskiej armii, a później w 1863 stanieli na czele oddziałów powstańczych. W swojej książce Mara Janion analizuje tez biografie kilku „wallenrodycznych” postaci wieku XIX (Karola Bykowskiego, Stanisza Kunieckiego, Zygmunta Sierakowskiego). Wallenrodyzm i wiek XX. Spor wokół „wallenrodyzmu” odegrały ważną role w życiu duchowym polskiego społeczeństwa także XX w., szczególnie po roku 1945, kiedy na mocy traktatów z Jałty i Poczdamu Polska stała się zależnym od ZSRR państwem o ograniczonej suwerenności, w którym dostrzegano nieraz współczesną wersje Królestwa Kongresowego. Te historyczne analogia skłaniały czytelnika do aktualizującej lektury poematu. Dwudziestowieczne spory wokół Wallenrodyzmu dotyczyły kwestii moralnych oraz kwestii prawdziwego i pozornego wallenrodyzmu. Stawiano pytania czy walka z niemieckim i radzieckim okupantem prowadzona metodami wallenrodycznymi jest zgodna z normami polskiego etosu i narodową tradycją oraz kto spośród osób współpracujących z nienieckimi i radzieckimi władzami okupacyjnymi wallenrodyzował naprawdę, a kto tylko stroił wallenrodyczne pozory. W XX w. Pojęcie wallenrodyzmu funkcjonowało nie tylko w jerzyku krytyczno-naukowych rozważań nad poematem Mickiewicza, czy w języku publicystyki politycznej, lecz także w języku potocznym. Mianem Wallenrodów określano zwykle ludzi, którzy „upodabniali się” do przeciwnika po to by w sprzyjającym momencie zadać mu niespodziewany „cios”. PO 1945 r. „Wallenrodami” nazywano ironicznie np. intelektualistów , którzy wstępowali do partii komunistycznych po to, by skrycie hamować marksistowską indoktrynacje społeczeństwa itp. W trakcie zaś okupacji polska literatura znów stanęła przed pytaniami, które Mickiewicz stawiał w Konradzie Wallenrodzie. Jednak moralny problem „etyki maski” stał się palącym zagadnieniem tylko dla części pisarzy. W latach Wojny Krzysztof Kamil Baczyński bardzo dramatycznie przezywał konieczność wyboru między rycerską, a „skrytobójcza” formą walki ( Rycerz), ale poeci i publicyści skupienie w grupie „Sztuka i Naród” zajęli stanowisko odmienne zdecydowanie odrzucając wallenrodyczne skrupuły starciu z niemieckim okupantem oraz gloryfikując w swojej twórczość „strategie maski”9 np. dramat Trzebińskiego Aby podnieść różę). Po roku 1945 opromieniona blaskiem Mickiewiczowskiego poematu postać „patriotycznego skrytobójcy” stała się wyzwaniem dla nowych władz polskich, które uznały romantyczną legendę zamaskowanego spiskowca za szczególnie niebezpieczną w nowej sytuacji politycznej. Pisarze polscy stający po stronie nowego porządku politycznego starali się wiec tę legendę rozbroić i zneutralizować ( Leon Kruczkowski Odwety-1948, Jerzy Andrzejewski, Popiół i diament - 1948). Spory wokół walenrodyzmu nie utraciły swojego znaczenia także w czasach stalinizmu. Miłosz w Zniewolonym umyśle (1951)demaskował walenrodyczną frazeologię, która intelektualiści z krajów „demokracji ludowej” starali się usprawiedliwić swój polityczny konformizm. Z wallenrodycznych póz warszawskiej inteligencji lat pięćdziesiątych drwił Leopold Tyrmand w swoim Dzienniczku 1954, szydząc z rzekomego wallenrodyzmu partyjnych dygnitarzy. W latach 70-tych, Kidy w Polsce powstawało szereg jawnych, antykomunistycznych organizacji demokratyczno-niepodległościowych, idea wallenrodycznej walki z totalitaryzmem została zdecydowanie odrzucona przez pisarzy i publicystów drukujących poza zasięgiem cenzury. Pisarze i publicyści dostrzegli jednak nie tylko, że ideą wallenrodyzmu manipulowano w środowiskach opozycji antykomunistycznej. Dostrzeżono też, ze władza starała się manipulować mitem Wallenroda- szczególnie w kryzysowych momentach polskiej historii pojałtańskiej np. p[podczas wielkich strajków sierpniu 1980. Model patrioty w masce- komunistycznego przywódcy rzekomo czuwającego na szczytach władzy by w dogodnym momencie uratować Polskę (Gierek, Gomułka, Jaruzelski) pokutował w Polsce poprzez wiele lat.

XIII. RECEPCJA OBCA

Rosyjskie przekłady poemat ukazały się niemal zaraz po jego opublikowaniu. Pierwszy prozatorski przekład całości opublikowano już w kwietniu 1828r. (przekład Szewyriowa). Publikowano tez przekłady fragmentów. Puszkin czytał Wallenroda jeszcze w rękopisie, zamierzał przetłumaczyć całość, ale przełożył zaledwie 39 wersów. Niektórzy twierdza, ze poeta porzucił przekład, gdyż zniechęcał go idea „patrioty-zdrajcy”. Negatywny osad idei wallenrodyzmu Puszkin sformułował 9 XII 1930 r. w liście do Elżbiety Chitrowo: miłość ojczyzny, do jakiej zdolna jest dusza polska zawsze była uczuciem posępnym. Proszę spojrzeć na ich poetę Mickiewicza”. Przed powstaniem listopadowym na łamach prasy rosyjskiej pojawiało się wiele opinii przychylnych Mickiewiczowi. „Lektura dekabrystowska” utworu odnajdywała w poemacie wolnościową ideologię. Dominowała jednak w Rosji „lektura estetyczna”: czytano tekst Mickiewicza głównie jako arcydzieło europejskiego romantyzmu, pozbawione aktualnej wymowy politycznej. Wybuch powstania listopadowego początkowo nie wpłyną naoczne poematu. Nie dostrzegano patriotycznej wymowy utworu. Sytuacja zmieniła się radykalnie w 1834r. , kiedy to namiestnik Królestwa Polskiego, Paskiewicz, w piśmie kierowanym do ministra Oświecenia Uwarowa powtórzył wszystkie zarzuty Nowosilocowa przeciwko Konradowi Wallenrodowi. Zakaz publikacji objął wszystkie dzieła Mickiewicza i trwał aż do 1858r. Zainteresowanie Litwinów opowieścią o Konradzie pojawiło się już w latach 30-tych Xix. Litewska inteligencja epoki romantyzmu ujrzała w „poematach litewskich” Mickiewicza dzieł o pradawnej historii własnej Ojczyzny. Pierwszy przekład Konrada Wallenroda na język niemiecki poswatał w Rosji, dokonała go znajoma Mickiewicza Karolina Jaenisch-Pawłowa. D szerszych kręgów publiczności literackiej w Niemczech poemat dotarł w latach 30-tych XIX w. Za życia Mickiewicza ukazały się 4 niemieckie przekłady dzieła. Na charakter czeskiej recepcji Konrada Wallenroda wpłynęły dość powszechne w czechach nastroje sympatii dla ideologii powstania listopadowego. Pierwszy przekład opublikowano w 1837nw Pradze. Czescy romantycy odnaleźli w poemacie idee współgrające z ideologia słowiańska., wyeksponowali teks mickiewiczowską apoteozę „pieśni gminnej”. W II poł. XIX w. w czeskiej świadomości kulturalnej obok dzieł Mickiewicza „niemal samodzielnie istniał i rozwijał się wallenrodyzm” stereotypowe wyobrażenie wallenrodycznego działania., które pojawiło się w dyskusji nad moralna oceną postawy wallenrodycznej. Dyskusja ta związana była z sytuacją polityczną Czech zależnych od Austrii/. Wątki wallenrodyczne pojawiały się w XIX-wiecznej twórczości niektórych pisarzy czeskich/. Istotny wpływ na recepcje poematu we Francji wywarły polonofilskie nastroje francuskich kręgów demokratycznych po powstaniu listopadowym czytano poemat jako utwór patriotyczny wymierzony rosyjski despotyzm. Chwalono Konrada Wallenroda za trafne połączenie aluzji aktualnych z historyczną panorama dawnej Litwy. Ceniono go za egzotyzmu i fragmentaryczności fabuły. . Pierwsze informacje o Konradzie Wallenrodzie opublikowanym w Anglii juz w roku 1830.

Adam Mickiewicz, Konrad Wallenrod

Strona28

---