Tomasz Hanke Praca Magisterska1 wersja poprawiona


UNIWERSYTET ŚLĄSKI

WYDZIAŁ ETNOLOGII I NAUK O EDUKACJI

W CIESZYNIE

Tomasz Hanke

220114/ASK

PRACA MAGISTERSKA

Komponowanie muzyki filmowej jako forma twórczego uczestnictwa w kulturze

Promotor: Dr Ewelina Konieczna

Cieszyn 2011

Wyrażam zgodę na udostępnianie mojej pracy magisterskiej dla celów naukowo - badawczych.

Niniejsza zgoda obejmuje:

- rozpowszechnianie pracy poprzez publiczne udostępnianie w wersji drukowanej i elektronicznej w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niej dostęp w miejscu, w którym praca jest przechowywana, tj. w Archiwum Uniwersytetu Śląskiego,

- rozpowszechnianie pracy poprzez publiczne udostępnianie w wersji elektronicznej w sieci Internet w domenie us.edu.pl oraz innych serwisach internetowych, tworzonych z udziałem Uniwersytetu Śląskiego.

DATA: ……………………………..

PODPIS AUTORA: ……………………………..

Słowa kluczowe: uczestnictwo w kulturze, twórczość, komponowanie, kultura filmowa

Oświadczenie autora pracy

Świadomy odpowiedzialności prawnej oświadczam, że niniejsza praca dyplomowa została napisana przeze mnie samodzielnie i nie zawiera treści uzyskanych w sposób niezgodny z obowiązującymi przepisami.

Oświadczam również, że przedstawiona praca nie była wcześniej przedmiotem procedur związanych z uzyskaniem tytułu zawodowego w wyższej uczelni.

Oświadczam ponadto, że niniejsza wersja pracy jest identyczna z załączoną wersją elektroniczną.

Data Podpis autora pracy

Dziękuję a zarazem dedykuję niniejszą pracę Mamie - za okazaną pomoc i mobilizację.

Dziękuję Pani Promotor - za poświęcony czas i cierpliwość.

Spis treści

Wstęp………………………………………………………………………………………….6

1. Pojęcie muzyki filmowej………………………………………………………………….8

1.1 Muzyka filmowa - próba definicji…………………………………………………………8

1.2 Zarys historii muzyki filmowej…………………………………………………………..18

1.3 Muzyka filmowa jako część kultury współczesnej ……………........................................28

2. Uczestnictwo w kulturze i jego formy……………………………………………….…..33

2.1 Rozumienie kultury i uczestnictwa w kulturze…………………………………………..33

2.1.1 Znaczenie pojęcia kultura………………………………………………………………33

2.1.2 Znaczenie i rozumienie pojęcia uczestnictwo w kulturze……………………………....40

2.2 Formy uczestnictwa w kulturze………………………………………………………….43

2.2.1 Układy kultury………………………………………………………………………….43

2.2.2 Klasyfikacja form aktywności kulturalnej……………………………………………...46

2.2.3 Czynniki determinujące uczestnictwo w kulturze……………………………………...48

2.2.4 Typologia uczestnictwa w kulturze…………………………………………………….53

2.3 Uczestnictwo w kulturze filmowej……………………………………………………….59

3. Proces twórczy……………………………………...…………………………………….68

3.1 Definicja twórczości i procesu twórczego……………………………………………......68

3.2 Wybrane koncepcje procesu twórczego…………………………………………………..75

3.3 Warunki twórczości……………………………………………………………………....77

3.4 Cechy osobowości twórczej……………………………………………………………...79

3.5 Kompozytor jako twórca…………………………………………………………………82

4. Metodologia badań własnych............................................................................................83

4.1 Cel i przedmiot badań……………………………………………………………………83

4.2 Problematy i hipotezy badawcze………………………………………………………....84

4.3 Metody, techniki i narzędzia badań……………………………………………………....87

4.4 Charakterystyka badanej grupy. Biografie i dorobek artystyczny wybranych twórców muzyki filmowej……………………………………………………………………………...90

5. Analiza badań własnych………………………………………………………………….99

5.1 Prezentacja wyników badań i analiza jakościowa……………………………………......99

5.2 Wyodrębnione wnioski………………………………………………………………….119

Zakończenie…………………………………………………………………………………126

Bibliografia.............................................................................................................................129

Kwestionariusz wywiadu…………………………………………………………………...134

Wstęp

Człowiek w procesie kulturyzacji przyswaja sobie wiedzę o kulturze - dziedzictwie pokoleń. W ten sposób dziedzictwo kulturowe oddziałuje na jego osobowość oraz zachowanie i jak mówi J. Kozielecki dzięki kulturyzacji „kultura poza mną staje się kulturą we mnie”. Oczywiście kultura nie jest samoistnym procesem, instytucją, ani systemem. Nie powstaje bez stwórcy ani nie funkcjonuje bez użytkownika. Należy zaznaczyć, że człowiek jest jej projektantem, źródłem i twórcą. Warto więc zastanowić się w jaki sposób kultura „we mnie” staje się kulturą „poza mną”. Jak dotąd socjologowie, psychologowie czy pedagogowie badali głównie temat jak człowiek użytkuje kulturę, uczestniczy w niej na zasadzie korzystania z działalności placówek kulturalnych. A w większości prac oscylujących wokół uczestnictwa w kulturze mówi się właśnie o korzystaniu z form upowszechniania kultury oferowanych przez instytucje i ich środki przekazu. Sam termin utożsamia się z aktywnością kulturalną oznaczającą podejmowanie (lub gotowość podjęcia) działań zmierzających do poznania wartości kulturalnych, takich jak: sztuki teatralne, dzieła literackie, utwory muzyczne etc. Rzadziej natomiast bada się temat uczestnictwa jako tworzenia produktów dóbr kultury, czyli bycia sprawcą. W mojej pracy chciałbym zwrócić uwagę na ten właśnie aspekt uczestnictwa w kulturze. Zajmę się uczestniczeniem w kulturze jako tworzeniem, a nie tylko z niej korzystaniem.

Badając problem tworzenia kultury, należy odwołać się do zagadnienia twórczości. Warunkiem koniecznym do zaistnienia twórczości jest proces twórczy. To dzięki niemu człowiek może przekształcić kulturę „we mnie” w kulturę „poza mną” i stać się jej aktywnym uczestnikiem. Niestety, we współczesnych czasach nie możemy dokładnie stwierdzić w jaki sposób w umyśle powstaje nowa idea czy pomysł artystyczny, chciałbym jednak zbadać czy twórcy sztuki potrafią ująć ten proces, opisać go, czy są w ogóle jego świadomi. Temat ten zbadałem na przykładzie twórców muzyki filmowej. Nie ukrywam, że wybór padł na podstawie osobistych zainteresowań, jednak fakt ten może tylko pomóc będąc czynnikiem motywacyjnym. Aby jednak mówić o uczestniczeniu należy najpierw nakreślić z jakim rodzajem kultury będziemy mieli styczność. Dlatego pierwszy rozdział poświęcam opisaniu muzyki filmowej i jej wkładu w kulturę.

Pierwsze trzy rozdziały przedstawiają opracowania teoretyczne dotyczące głównych zagadnień pracy. W rozdziale pierwszym zawarłem teoretyczne rozważania na temat muzyki filmowej. Poprzez zestawienie różnych opinii oraz sposobów definiowania spróbuję wyłonić pełny obraz definicji tej dziedziny kultury. Jest to próba syntezy, wyodrębnienia charakterystycznych cech dla zjawiska muzyki filmowej. Następne podrozdziały zawierają zarys historii muzyki w filmie, refleksje dotyczące roli jaką spełnia muzyka filmowa we współczesnej kulturze. W rozdziale drugim rozważania skupiają się na pojęciu kultury i uczestnictwa w kulturze, formach uczestnictwa oraz próby określenia czym jest kultura filmowa i w jakich formach można w niej uczestniczyć. Jednym z moich celów jest zbadanie jaką formą jest komponowanie muzyki filmowej.

Rozdział trzeci poświęcam teoretycznemu opracowaniu zagadnienia twórczości i wyodrębnieniu procesu twórczego jako komponentu twórczej aktywności człowieka.

Podrozdziały zawierają definicje i wybrane koncepcje teorii procesu twórczego oraz twórczości. Kolejny punkt tego rozdziału oscyluje wokół zagadnienia kompozytora muzyki filmowej jako twórcy, co za tym idzie uczestnika w kulturze.

Czwarty rozdział pracy, metodologia badań własnych, prezentuje główny cel i przedmiot badań, problematykę i hipotezy badawcze, strategię badawczą oraz charakterystykę badanej grupy.

Ostatni, piąty rozdział zawiera prezentację otrzymanych wyników badań przeprowadzonych wśród twórców muzyki filmowej. Pracę podsumowują wyłonione wnioski z odnoszące się do twórczego uczestnictwa w kulturze oraz celu animacji społeczno - kulturalnej w świetle wyników badań.

1. Pojęcie muzyki filmowej

1.1 Muzyka filmowa - próba definicji

Muzykę filmową trudno jest zdefiniować, szczególnie w czasach współczesnych kiedy muzyka, której możemy słuchać z ekranu nie jest już tylko osobnym gatunkiem komponowanym specjalnie dla kina a zbiorem różnych rodzajów, stylów i gatunków muzyki oraz ich przemieszaniem. „Podstawowym problemem muzyki filmowej jest to, że nie ma ona formy, nie ma budowy właściwej kompozycji klasycznej, pisanej z myślą o wykonaniu w sali koncertowej”. Mimo, iż muzyka filmowa kojarzyć się może właśnie z muzyką klasyczną, to pisana specjalnie na potrzeby filmu posiada inną formułę, styl - często inspirowany muzyką klasyczną, oraz posiada motyw przewodni. Wyróżnia ją również kilka czynników pozamuzycznych, które warunkują współistnienie muzyki i obrazu filmowego. Musi być zharmonizowana z obrazem, z wymową filmu, dialogiem i tempem narracji. Inaczej mówiąc - muzyka filmowa „nie powinna odstawać od innych składników filmu”

Przyjrzyjmy się bliżej definicji muzyki filmowej ze „Słownika wiedzy o filmie”:

„Muzyka pisana specjalnie do filmu. Zdarza się jednak, dość często, że filmowcy wykorzystują muzykę już istniejącą (na przykład klasyczną). Muzyka pojawiła się w kinie już w okresie niemym, kiedy projekcji filmowej towarzyszyła ilustracja wykonywana często na pianinie przez tzw. Tapera. Jednak muzyka włączona w dzieło filmowe jako jego integralna część pojawiła się wraz z nastaniem dźwięku. Jej celem jest dopełnienie obrazu filmowego, podkreślanie atmosfery poszczególnych scen, ale czasami pełni także rolę wyrazistego komentarza, zwłaszcza wówczas, kiedy utwór wprowadzony do ilustracji danego filmu budzi czytelne, jednoznaczne skojarzenia”.

Jest to jednak definicja bardzo ogólna. Aby przybliżyć istotę muzyki filmowej, jej rodzaje, funkcje oraz cele zawarte w definicji, należy przedstawić różne teoretyczne rozprawy na temat definiowania tego gatunku.

Powszechnie uznaje się, że głównym powodem zaistnienia pianisty w czasach kina niemego były irytujące hałasy projektora. Po części jest to prawdą. Jednak hałaśliwe projektory usunięto z widowni a muzyka pozostała. Powód musiał być znacznie głębszy. Mianowicie zauważono lub raczej wyczuwano, iż sama obecność muzyki i różnych efektów dźwiękowych wpływa na intensywność, bądź realność oddziaływania niemych obrazów na widza. Funkcja jej polegała więc na sprawieniu aby obraz wydawał się „prawdziwszy”. Jest to jak twierdzi Siegfried Kracauer fizjologiczna funkcja muzyki filmowej. Czyli funkcja przystosowania widza do strumienia obrazów na ekranie. Jest to niezbędne, ponieważ nasze realne, codzienne otoczenie wypełnione jest dźwiękami, a nasza rzeczywistość powstaje z mieszaniny wrażeń wzrokowych i słuchowych. W realnym życiu cisza praktycznie nie istnieje. Dlatego aby kino nie było odrealnione wprowadzono muzykę. Potwierdza to aksjomat wyprowadzony przez Kurt'a London'a: „Można przyjąć, że publiczność słucha w ciszy, nie umiałaby jednak patrzeć w ciszy”. Muzyka - będąca dźwiękiem, a zarazem falą czyli rytmicznym i melodyjnym ruchem w ciągłości czasowej działa na zmysły, sprzyja rozbudzeniu wrażliwości słuchacza. Działa jednak w sposób inny niż udział obrazu. Jeśli obraz filmowy jest najdokładniejszym w sztuce odzwierciedleniem prawdziwego świata, to muzyka jest tego przeciwieństwem. Nie ma związków znaczeniowych (jak słowo) ani przyczynowych (dźwięki akustyczne) ze światem, jest więc nierealistycznym elementem filmu. Widać tu antynomię, pewną rozbieżność związków muzyki i filmu. Przekłada się to na ich funkcjonowanie. Mowa była o tym, że muzyka sprawia, że film jest realny bo występują dźwięki jak w prawdziwym życiu. Jednak czy podczas normalnego dnia jesteśmy świadomi, tego, że „słyszymy otoczenie” ? Nie, jest to dla nas zupełnie naturalne. To jest jeden z celów muzyki w filmie. Tak więc efektem akompaniamentu muzycznego jest usunięcie potrzeby dźwięku, a nie jak się wydaje zaspokojenie jej. Muzyka nie likwiduje ciszy, tylko potwierdza i uzasadnia ją. Spełnia swoją rolę wtedy, gdy w ogóle jej się nie słyszy, nastawia zmysły na zdjęcia filmowe. Jak zauważa Kracauer, „efekt ten potęguje się, gdy muzyka urywa się w momencie największego napięcia, pozostawiając nas sam na sam z obrazem.(...)Można by sądzić, że pozbawione akompaniamentu zdjęcia nie będą robiły większego wrażenia, tymczasem silniej przyciągają uwagę niż poprzedzające je zdjęcia, którym towarzyszą.”

Teorie Kracauer'a jak się zdaje są podstawą dla innych współczesnych teoretyków muzyki filmowej, przedstawia on funkcje i rodzaje muzyki filmowej, które możemy spotkać w innych opracowaniach tego typu jednak inaczej nazwanych. Co ważne, funkcje te szeroko opisywane przez Kracauera, znajdujemy w definicjach np.,. Ze słownika lub definicjach potocznych np. Internetowych. Kracauer dzieli funkcje muzyki filmowej i nadaje jej rolę komentarza lub akompaniamentu, może występować jako muzyka funkcjonalna lub jako rdzeń filmu.

Muzyka komentująca

a) równoległość

Muzyczny komentarz równoległy polega na przekazaniu we własnym języku muzycznym pewnych nastrojów, znaczeń obrazów, tendencji, którym towarzysz na ekranie. I tak np. Szybki rytm galopu ilustruje pościg, potężne rinforzando zapowiada kulminację rozgrywającej się na ekranie sceny. Ma to przygotować widza do aktualnie rozgrywającej się sceny. Może również podkreślać pewne znaczenia niektórych scen. Melodie te zazwyczaj są „niesłyszalne”, nie jesteśmy świadomi, że tło muzyczne nastraja nas do wniknięcia w treść obrazu. Muzyka taka może ilustrować ogólny nastrój filmu jak np. W filmie „Trzeci człowiek” bądź określony motyw wizualny, podkreślany w danej scenie. Takim przykładem będzie właśnie scena pościgu. Rolą muzyki ilustrującej będzie tu zdublowanie treści obrazu co spotęguje motyw obrazowy. Wysuwa się wniosek, że muzyka może podbudowywać sferę wizualną ale także ją nadto podkreślać, akcentować. Z kolei gdy będzie zbyt słyszalna wysunie się na pierwszy plan.

Jerzy Płażewski dopowiada tu zasadę o ilustratorskim charakterze muzyki, który rozwinął się w kierunku imitatorstwa. „Zgodnie z nim - całość filmu podzielić trzeba na parominutowe odcinki o jednorodnym charakterze i ilustrować jednorodnymi tematami muzycznymi (coś ma się stać - pogoń - walka - rozpacz). (...) Skoro stało się możliwe utrafić muzyką już nie tylko ogólnie, w okolice owej „pogoni” czy „bitwy”, ale w moment wystrzału czy ziewnięcia, kompozytorów opanowała ochota onomatopeicznego naśladowania muzyką dźwięków. Stąd, wplecione byle jak w tkankę muzyczną, samodzielne wariacje na temat pukania, gdakania, wzdychania, rżenia, plusku, tętentu, grzmotu.”

b) kontrapunkt

Jest to akompaniament podobny do muzyki komentującej jednak z pewną różnicą. Jeśli w akompaniamencie komentującym muzyka miała odpowiadać nastrojom, scenom rozgrywającym się w danym czasie, dostosowywać się do nich i wyrażać to samo, to w kontrapunkcie muzyka zdobywa więcej funkcji. Uogólniając najczęściej stosuje się przeciwieństwo skojarzeń muzyki do obrazu. Przypisuje to muzyce znaczenie symboliczne.

Można użyć muzyki o treści nie mającej związku z akcją na ekranie jak np. Pudowkin w filmie „Dezerter”. W filmie tym zestawione są zdjęcia pokonanych robotników z podniosłą, triumfalną muzyką. Podobne zabiegi wykorzystuje np. „David Lynch, który wręcz swoim znakiem firmowym uczynił przewrotne zestawienie melodyjnych, skocznych czy nawet słodkich dźwięków ze scenami przemocy i makabry. (...) oraz twórczość Quentina Tarantino. We „Wściekłych psach” i „Pulp Fiction” scenom zbrodni towarzyszą, na przykład przeboje surf music albo dyskotekowe hity lat 70.” Zabiegi tych reżyserów mają tu raczej za zadanie szokować i zwracać uwagę, są to jednak typowe przykłady kontrapunktu muzyki.

c) stosunek do narracji

Muzyka komentująca powinna odnosić się nie tylko do zsynchronizowanych z nią zdjęć i aktualnego epizodu ale także do fabuły filmu. Szczególnie odnosi się to do muzyki będącej kontrapunktem, gdyż byłaby pozbawiona sensu jeśli ostatecznie nie wspierała by akcji. Muzyka komentująca ma budować napięcie a niekiedy wnosić odprężenie, rozwijać myśl przewodnią, nie przeszkadzać dialogom oraz wzmacniać sceny kulminacji a także przygotowywać dalsze dramatyczne rozwiązania.

Muzyka funkcjonalna

a) muzyka incydentalna

Jest to muzyka, która występuje w filmie niejako przypadkowo wtopiona w ekranowy bieg życia jako tło. Nie zwraca na siebie uwagi, jest niejako przypadkowa np. Bohater mijający żebraka grającego na skrzypcach. Taka muzyka nie ma posiadać treści sama w sobie a być integralną częścią miejsca akcji, nie zwraca na siebie uwagi i dlatego jest tak bardzo filmowa - przywołuje nam obraz prawdziwego życia. Ma ona być ściśle powiązana z otoczeniem jak dźwięki naturalne. Może przybrać formę synchroniczną oraz asynchroniczną. Przedstawię dwa podobne przykłady tej funkcji. W filmie „Doppelganger”, Kiyoshi Kurosawa przyzwyczaja widza, do tego że „sobowtór” bohatera ma zwyczaj gwizdania pewnej melodii przed popełnieniem zabójstwa lub w czasie przygotowań. Melodia ta nie ma związku z fabułą, epizodami. Tutaj zawsze gdy anty-bohater gwiżdże widzimy go na ekranie - dźwięk synchroniczny. Wydaje mi się, że Kurosawa zaczerpnął ten pomysł od Fritza Lang'a i filmu M-Morderca gdzie jest zastosowany ten sam chwyt jednak asynchronicznie. Wprowadzana jest melodia gwizdana przez mordercę, nie ukazując gwiżdżącego. Widzimy ulicę, wystawy sklepów i niewidomego żebraka, który przypomina sobie, że słyszał już te melodię. Ma to nam uzmysłowić, że morderca jest gdzieś wśród tłumu ale nie widzimy go.

b) muzyka jako występ estradowy

Połączenie piosenek w stylu operetkowym, baletów music hall, komediowego dialogu, interludiów scenicznych oraz występów solowych. Duża część treści akcji i fabuły przedstawiona jest w postaci numerów estradowych

Kracauer wyróżnia tu cztery rodzaje: element otoczenia lub interludium, składnik narracji, muzyka jako wydarzenie z życia oraz muzyka odzyskana dla kina.

Przykładami pierwszego są sceny, w których słyszymy muzykę a zarazem widzimy jej wykonawców, może to być np. Koncert. Zazwyczaj jednak sam koncert jest kontrastowym tłem dla akcji, taki zabieg często obserwuję we współczesnym kinie amerykańskim. Sceny wyglądają bardzo podobnie - koncert rockowego zespołu w tle, podczas gdy wampiry lub inne wilkołaki zajadają się do syta. Zręcznym chwytem posłużono się w filmie Piąty Element. Oglądamy sceny futurystycznej opery na zmianę ze scenami bijatyki i akcji dążącej do wybuchowej kulminacji. Muzyka staje się dynamiczniejsza wraz z narastaniem napięcia akcji. Pozornie zwracamy uwagę na muzykę jednak powód, dla którego jej słuchamy nie ma z nią nic wspólnego. Koncert ten jest zgodny z naturą kina, stanowi element otoczenia - czynnik ważny w danej chwili.

Muzyka zintegrowana jako składnik narracji - tutaj spotykamy fabuły, które mają na celu realistycznie uzasadnić sceny muzyczne filmu. Chodzi o filmy traktujące np. O muzykach, wirtuozach, których życie przedstawione w fabule na co dzień wiąże się z muzyką.

W przypadku muzyki będącej wydarzeniem z życia, akcja filmu przedstawia przebieg twórczy powstawania danego utworu muzycznego (najczęściej stosuje się ten zabieg właśnie w filmach biograficznych muzyków). Możemy to zauważyć np. W filmie Ray o Ray'u Charles'ie. Muzyk razem z chórem żeńskim pracuje w studio nad swoim utworem muzycznym, który w całej okazałości możemy posłuchać dopiero później gdy jest nadawany przez amerykańskie radio jako hit.

Muzyka odzyskana dla kina - jest to doprowadzenie widza do świadomości treści muzyki poprzez zagłębianie się widza w treści wizualne. Chodzi tu o sytuacje gdy widz będący pod wrażeniem jakiejś sceny wizualnej uświadamia sobie, że niezwykłość tej sceny spowodowana jest treścią muzyki (melodią, podniosłością, barwą itp.).

Muzyka jako rdzeń filmu - muzyka zobrazowana

Jest to muzyka ilustracyjna lub funkcjonalna wyznaczająca „dobór i rytmiczne układy obrazów, mających w ten lub inny sposób stanowić odbicie jej nastrojów i znaczeń.” Mówiąc prościej są to filmy spreparowane, zmontowane, wręcz dostosowane do istniejącej już muzyki. To muzyka determinuje tempo, kształty, obraz. Nie odwrotnie, jak w przypadku większości filmów. Co jednak ważne, muzyka wcale tu nie wypiera znaczenia wizualnego, nie jest nadrzędna w stosunku do niego. Wydaje się nam, że będzie nadawała ton, jednak obraz nieustannie ją przytłacza.

We współczesnym kinie na myśl przychodzi mi trylogia „Qatsi” Godfrey'a Reggio i minimalistyczna muzyka Philipa Glass'a. W trylogii tej montaż podporządkowany jest gotowym utworom. Nie ma wątpliwości, że relacje obraz (montaż, ujęcia, nastrój) - muzyka są w tych filmach bardzo zależne. To co widzimy jest zobrazowaniem muzyki i odwrotnie z technicznego punktu widzenia, muzyka jest „wizualizacją” obrazu. Jednak to obraz bardziej przykuwa uwagę a muzyka go opisuje.

Płażewski w książce „Język filmu” przedstawia inny choć ukazujący podobne funkcje podział muzyki filmowej. Najpierw przytacza podział Raymond'a Spottiswoode'a uważając, że jest on najbardziej popularny. Dzieli on postacie muzyki w filmie na pięć funkcji:

Od razu możemy zauważyć podobieństwa funkcji do podziału Kracauera. Funkcje imitatorska i komentująca to funkcje równoległe komentujące wg Kracauera. Kontrastująca to kontrapunkt, a wywoławcza to np. Stosunek do narracji.

Płażewski odnosi się do tego podziału krytycznie i proponuje własny podział na muzykę transcendentną oraz muzykę immanentną. Możemy spotkać się również z terminami muzyka realistyczna i nierealistyczna, która odpowiada podziałowi Płażewskiego. Podział ten „bierze za swój punkt wyjścia lokalizację muzyki, której źródło może się znajdować w kadrze (lub w domyśle - przestrzeni pozakadrowej, jednak przynależnej opowiadaniu) bądź poza kadrem, kiedy muzyka dochodzi z przestrzeni, której nie można przypisać przestrzeni świata przedstawionego. Najprościej określamy te sytuacje terminami: muzyka w kadrze i poza kadrem.”

Muzyka w kadrze czyli immanentna to odpowiednik elementu otoczenia lub interludium muzyki zintegrowanej Kracauera. Może to być też muzyka incydentalna.

Muzyka transcendentna

Może to być już uwertura towarzysząca napisom czołowym, a dalej ilustracja pewnych nastrojów, przejścia muzyczne łączące dwie sekwencje itd. „Funkcjonuje jako ilustracja pojawiających się w filmie układów rytmiczno - ruchowych (na przykład w scenach końskich galopad w westernach lub scenach pościgu w filmie kryminalnym), jako tło emocjonalne, jako komentarz odautorski czy wreszcie na prawach względnie autonomicznej wypowiedzi, korespondującej na rożne możliwe sposoby ze stroną wizualną.” W ścieżce dźwiękowej zajmuje dużą część, wiele większą niż muzyka immanentna. Dalej Płażewski dzieli muzykę transcendentną na:

  1. muzykę imitatorską - naiwny rodzaj efektów muzycznych, używany głównie w pierwszych latach rewolucji dźwiękowej. Polega na synchronizacji artykułowanego, prostego efektu muzycznego do jakiegoś zdarzenia na ekranie (otwieranie drzwi, nadciągająca burza, jakiś gest itp.) Obecnie nie stosuje się już takich zabiegów, wyjątek mogą stanowić filmy animowane, w których powiększenie komunikatywności poprzez imitacje staje się ważnym zadaniem twórców filmów dla dzieci.

  1. muzykę ilustratorską - ma za zadanie przygotowanie odpowiedniego nastroju, tłumaczenie dźwiękami obrazów, podkreślanie odmienności charakteru scen po sobie następujących. Na pewno każdy widział przynajmniej jeden film, w którym obrazom burzy towarzyszy kanonada niespokojnych bądź agresywnych dźwięków.

  1. Muzykę samoistną - odpowiadającą kontrapunktowi w podziale Kracauera, czyli środka do kontrastowego użycia względem obrazu.

Muzyka immanentna

  1. „Muzyka w kadrze pojawia się wówczas, gdy jest wykonywana przez bohaterów filmu, słuchana przez nich podczas koncertu albo też dobiega z radia, magnetofonu, telewizora czy jakiegokolwiek innego źródła, które znajduje się w obrębie świata przedstawionego, choć nie zawsze musi być na ekranie widoczne (na przykład bohaterowie znajdują się w pokoju, a dźwięki muzyki muzyki dochodzą przez okno, z ulicy, lub słychać je przez ścianę z sąsiedniego pomieszczenia).”

  1. Płażewski wskazuje 3 potencjalne funkcje dramatyczne tej muzyki.

  1. Muzyka nosicielem idei

  1. Muzyka elementem narracji

  1. Żart muzyczny

Płażewski również pisze o filmach, w których ukazany jest proces powstawania utworów, biografii muzyków. Jak widać teorie te posiadają wspólne cechy, jednak są inaczej nazwane, jednak spełniają taką samą funkcję, co sprawia iż definiowanie muzyki filmowej sprowadza się głównie do wytyczania jej cech i spełnianych funkcji emocjonalnych, estetycznych, technicznych.

Alicja Helman przedstawia jeszcze jeden podział, który bierze pod uwagę pochodzenie muzyki. Może być ona specjalnie pisana do danego filmu lub zaczerpnięta z istniejącego już repertuaru. Filmowcy adaptowali muzykę już od samego początku, a główną zasadą doboru była emocjonalna zgodność jej charakteru i obrazów, także jakość ilustracyjna. Muzyka adaptowana pełni zazwyczaj funkcję symboliczną, odwołując się do stereotypów lub wyobrażeń i interpretacji odbiorcy. Fakt przywołania w filmie dzieła zakorzenionego w tradycji muzycznej wywołuje określone skojarzenia a tym samym wzbogaca funkcje znaczeniowe partytury jak twierdzi Helman. Pojawia się tu jednak problem kompetencji widza tj. Rozpoznawalności użytego fragmentu muzyki. Na przykład Ludzkie dzieci Alfonso Cuaróna, film science-fiction przedstawia cywilizacyjną katastrofę związaną z utratą płodności; stąd w jednej ze scen, w tle dialogu, z cichych głośników słychać Mahlerowskie Kindertotenlieder! Nie wiadomo jednak ilu widzów rozpozna i odpowiednio zinterpretuje tak zaadoptowaną muzykę. Obecnie bardzo często adaptuje się znane przeboje popowe czy rockowe.

Kolejna kategoria materiałowa to muzyka oryginalna oraz pewien „system”, który towarzyszy temu rodzajowi. Mianowicie bardzo często reżyserzy współpracują ze swoim ulubionym kompozytorem, to znaczy wykorzystują charakterystykę muzyki wybranego kompozytora tworząc w ten sposób pewien znak firmowy. Wielkie pary to na przykład: Sergiusz Prokofiew-Siergiej Eisenstein, Bernard Hermann-Alfred Hitchcock, Nino Rota- Federico Fellini, Toru Takemitsu-Akira Kurosawa, Wojciech Kilar-Krzysztof Zanussi, Zbigniew Preisner-Krzysztof Kieślowski John Williams-Steven Spielberg, Philip Glass-Godfrey Reggio, Michael Nyman-Peter Greenaway, Angelo Badalamenti-David Lynch, Goran Bregovic-Kusturica, Eric Serra-Luc Besson i dziesiątki innych. To właśnie muzyka oryginalna powszechnie utożsamiana jest z pojęciem „muzyka filmowa”. Muzyka oryginalna to przede wszystkim muzyka wielkich kompozytorów muzyki filmowej takich jak (oprócz wymienionych wyżej) Ennio Morricone, Ry Cooder, Hans Zimmer, Krzysztof Komeda, Michał Lorenc. Właśnie muzyce oryginalnej najwięcej uwagi poświęciły polskie teoretyczki (Lissa, Sowińska), to jej poświęca się oddzielne portale internetowe, to ją gra się na specjalnych koncertach i festiwalach, wydaje na płytach, a parającym się nią twórcom przynosi ona krociowe zyski.

Muzyka filmowa posiada również specyficzny styl, który wyróżnia ją na tle np. muzyki klasycznej, z której często muzyka filmowa czerpie inspiracje. Portal internetowy www.film.org.pl wyróżnia następujące wyznaczniki stylu:

  1. kryterium geograficzne

  1. „To najważniejsze i najbardziej ogólne kryterium. Jego najbardziej typowym przykładem jest, tzw. "styl hollywoodzki", który nie pozostaje w żadnym stosunku do współczesnej muzyki amerykańskiej. W tym stylu znalazły wyraz podstawowe tendencje tego środowiska - dążenie do przepychu, wystawności i olśnieniem nagromadzonych efektów. To skrajny przypadek działania kryterium geograficznego, gdzie narzucony z góry, sztywny system, zrodzony z czynników pozamuzycznych decyduje o obliczu powstających utworów. Na terenie Amerykańskiego Związku Kompozytorów Filmowych tylko pewien procent stanowią rdzenni Amerykanie, reszta to twórcy pochodzenia niemieckiego, rosyjskiego, włoskiego, a także szeregu innych narodowości. Poza tym zdecydowana większość tych kompozytorów pomijając muzykę filmową, nie uprawia żadnych innych gatunków, nie mając w ogóle bezpośredniego kontaktu z twórczością autonomiczną. Niezwykle krótki okres na przygotowanie muzyki, "taśmowy" proces przygotowania partytury (gdzie figurujący w czołówce kompozytor jest niekiedy autorem kilku tematów scenicznych harmonizowanych, rozpracowanych, instrumentowanych i przygotowanych przez cały sztab anonimowych muzyków), niekiedy rygorystyczne życzenia producentów najczęściej hołdujących zasadzie motywów przewodnich - wszystko to sprawia, że nie mamy tu właściwie do czynienia z twórczością, lecz jedynie ze zorganizowaną "fabryką muzyki"”.

  1. Potwierdza to Wojciech Kilar mówiąc, iż „Amerykanie bardzo się zdziwili, że sam instrumentuję muzykę, tam odbywa się to inaczej: kompozytor pisze główny temat, a potem aranżują go - jak to się u nas określa - murzyni.” Krzesimir Dębski dodaje, że bycie zbyt dobrym jest tam źle widziane, bo odbiera się innym pracę.

  1. kryterium historyczne

„Słabość tego kryterium w celu ustalenia prawidłowości stylistycznych wynika ze znacznie większej roli poprzednio omówionego kryterium. Ustalone dla jednego środowiska kryteria, wcale nie muszą być spełnione w innym, a zjawiska mające decydujące znaczenie w jakimś określonym przypadku - w innym w ogóle nie będą miały znaczenia. Wbrew pozorom nie ma "starszych" i "nowszych" metod przyporządkowania obrazu i muzyki. Nie możemy mówić o jakiejś wyraźniej ewolucji od najprostszych, prymitywnych metod (ilustracyjności) do metod bardziej złożonych i subtelnych (kontrapunkt), bowiem zrodziły się one na terenie kinematografii jednocześnie, nie były tylko wykorzystywane w tym samym czasie, nie mówiąc już o tym, że wszystkie są poza filmowego pochodzenia. Metoda kontrapunktu, uważana za nowoczesną była już elementem twórczości w latach 30-tych takich kompozytorów jak Szostakowicz czy Szaporin. Ogólnie można stwierdzić, że w zakresie stosowania muzyki filmowej mamy do czynienia raczej z rotacją niż ewolucją w pełnym tego słowa znaczeniu. Pewne metody, w różnych okresach dominujące w jednym lub kilku środowiskach ustępowały innym, by po pewnym czasie ponownie powrócić. Tak więc rotacyjność dotyczy tylko faktu odradzania się co pewien czas stylu kameralnego, zmiany instrumentarium i zasobów środków wyrazowych, którym posługują się kompozytorzy.”

.

  1. kryterium rodzaju

„Z punktu widzenia muzyki filmowej tylko jeden podział ma istotne znaczenie, tj. podział techniczno-produkcyjny. Obowiązujące w nim kryterium rodzaju i gatunku decyduje tylko o sprawach najbardziej ogólnych, w których bierze się pod uwagę przede wszystkim warunki czasowe, koszt filmu, możliwości produkcyjne wytwórni, itp. Podział dokonany z punktu widzenie specyfiki produkcyjnej obejmuje 4 podstawowe gatunki.”

FILM FABULARNY. Do niego powstaje zupełnie nowa, oryginalna muzyka, która uwzględnia szereg właściwości podgatunkowych. Wykorzystuje także muzykę autonomiczną w formie zapożyczenia.

FILM DOKUMENTALNY lub NAUKOWY, które na ogół posługują się muzyką nieoryginalną, pochodzącą z taśmoteki wytwórni.

FILM ANIMOWANY. Muzyka jest tu punktem wyjścia do montowania filmu, często też montuje się do gotowych już utworów. Nie jest to również styl indywidualny, gdyż animować można do wielu rodzajów muzyki.

FILM EKSPERYMENTALNY, występuje tu silny związek rodzaju filmu ze stylem muzyki. Sam termin wskazuje na postawę twórczą, która determinuje końcowy obraz muzyki, wykorzystywania nowych środków wyrazu i eksperymentowania z już istniejącymi.

  1. Czynniki indywidualne

„Wszystkie trzy wymienione wcześniej kryteria były czynnikami, które w ogólny sposób decydowały o stylu muzyki. Istnieją także czynniki indywidualne, które mają podobne znaczenie - od pierwszorzędnego do całkowicie drugoplanowego. Są to: koncepcja stylistyczna danego obrazu, treść filmu oraz indywidualność reżysera i kompozytora.”

Uważam, że przytoczone wywody teoretyczne potwierdzają oficjalną definicję słownika, a wręcz ją poszerzają, uzupełniają i tłumaczą wszystkie funkcje. Definicja muzyki filmowej nigdy jednak nie będzie pełna i aktualna, zważywszy na fakt szybkiego jej rozwoju, mieszania przeróżnych stylów muzycznych wykorzystywanych w filmach. Mówiąc ogólnie muzyka filmowa to taka, która została wykorzystana w filmie, niezależnie do jakiego gatunku ona przynależy.

1.2 Zarys historii muzyki filmowej.

„Muzyka towarzyszyła filmowi od chwili jego narodzin, od pierwszych projekcji kinematografu, które nigdy nie odbywały się w ciszy”. Gdy bracia Louis Jean i Auguste Lumiére dali w Paryżu pierwszy pokaz filmowy, projekcji towarzyszył dźwięk fortepianu. Od tego czasu nieodzownym elementem pokazu filmowego była postać tapera, niektóre kina posiadały zespół kameralny, niekiedy nawet małą orkiestrę symfoniczną. Taper lub zespół wykonujący muzykę odwoływał się do specjalnie utworzonych kartotek, ułatwiających dopasowanie charakteru muzyki do gatunku filmu. Polegało to na przypisaniu poszczególnym sytuacjom dramatycznym w kartotekach odpowiednich emocjonalnie i stylowo utworów. Już w 1913 roku w Stanach Zjednoczonych powstała pierwsza kinoteka muzyczna zawierająca zbiory utworów na fortepian. Dwa lata później utworzono kinotekę orkiestrową. W ostatnim okresie kina niemego zostały wydane nawet dwa poradniki stosowania muzyki filmowej autorstwa Giuseppe Becciego. „Pierwszy z nich był po prostu antologią najbardziej znanych fragmentów muzyki lekkiej, z oznaczeniem czasu ich wykonywania, poszufladkowanych według ich przydatności do ilustrowania najrozmaitszych sytuacji dramatycznych, od lirycznego randez-vous kochanków, po oderwane pojęcia „narodu”, „społeczeństwa” i „państwa” (...) Bardziej szczegółowy podział „akcji” wyliczał wedle gustu: „noc”, „ponuro”, „noc,groźnie”, „szaleństwo”, „magia, zjawy”, „coś ma się stać”, „pogoń”, „walka” (...)”.

Co raz większe ambicje artystyczne rozwijającego się kina sprawiły, że już w 1906 roku, „powstały pierwsze kompozycje napisane specjalnie dla potrzeb film. Włoski kompozytor Romolo Bacchini stworzył ilustracje do dwóch produkcji - „Malia dell'Oro” i „Pierrot Innamorato”. To właśnie Włochy, które jako pierwsze wprowadziły kult gwiazd filmowych, zapoczątkowały tez produkcję filmów zaopatrzonych w oryginalną partyturę”

Partytury te często pisane były przez wybitnych kompozytorów. Listę tą otwiera Kamil Saint-Saëns, liczący wówczas 63 lata, autor 12 oper, koncertów fortepianowych i symfonii, a przede wszystkim „Tańca szkieletów”. W 1907 roku skomponował muzykę do „Zabójstwa księcia Gwizjusza”. Film został wyprodukowany przez paryskie towarzystwo Le Film d'art a pierwszy raz pokazany 17 listopada 1908 roku. Później również inni kompozytorzy podjęli się pracy przy filmach - należy wymienić tu Erika Satie, Artura Honneggera, Paula Hindemitha, Dariusa Milhaud i Dmitrij Szostakiewicza. Współpracę z filmem podjął też Sergiusz Prokofiew komponując na zaproszenie Sergiusza Eisensteina.

Jeszcze przed rewolucją dźwiękową znane były wynalazki umożliwiające zapis dźwięku na taśmie filmowej, jednak wiele czynników technicznych i ekonomicznych wpływało na to, że nie były one wykorzystywane. Kolejne próby kończyły się niepowodzeniami nie tyle technologicznymi co ekonomicznymi. Potwierdza to Hendrykowski: „Nie ulega wątpliwości, że wprowadzenie na ekran mechanicznie rejestrowanego i odtwarzanego dźwięku było dla kina w ówczesnym jego stadium rozwoju rewolucją. Rewolucją nie dlatego, że odtwarzany dźwięk pojawił się od tego momentu na stałe w salach kinowych, lecz dlatego, że pojawił się w nich w innej niż dotąd postaci. Związana z nimi innowacja technologiczna, naprędce wprowadzona, źle opracowana i niedostatecznie przyswojona, niosła ze sobą skutek paradoksalny. Z jednej strony niewątpliwie była świadectwem postępu- w generalnie wywołanych efektach - stanowiła przejaw estetycznego, artystycznego i kulturowego regresu”.

Przełomem był rok 1926 i rola koncernu Warner Brothers. Szóstego sierpnia w Nowym Jorku odbyła się publiczna demonstracja filmu dźwiękowego „Wieża miłości” (właściwie był to niemy film z podłożonym dźwiękiem). Pomysł ten odniósł sukces i już rok później Warner Brothers produkują film dźwiękowy „Śpiewak jazzbandu” z Al Jonsonem. Premiera odbyła się 6 października 1927 roku a bracia Warner z pewnością nie przypuszczali, że w ich studio dokonuje się rewolucja, która obali dotychczasową estetykę kina niemego i rozpocznie nową epokę filmu. Był to krok na przód ponieważ prócz ilustracji muzycznej w strukturze dźwiękowej filmu znalazło się także słowo mówione. Dwa lata po wyświetleniu „Śpiewaka z jazzbandu” „cała produkcja światowa (poza ZSRR) przeszła na film dźwiękowy. Nie obyło się bez manifestów i oburzenia. Koncerny filmowe Stanów Zjednoczonych: Metro-Goldwyn-Mayer, Universal, United Artists i Fox zawarły między sobą porozumienie mające na celu niedopuszczenie do zaistnienia dźwięku w filmie na stałe. Obawiano się kosztów licencyjnych na aparaty dźwiękowe, kosztów urządzeń dźwiękowych w kinach, zmiany techniki produkcji i ewentualnej konieczności zerwania umów z aktorami filmu niemego. Te ostatnie w wielu przypadkach się sprawdziło, nie wszyscy ulubieńcy publiczności sprostali „próbie mikrofonu” i musieli pożegnać się z karierą filmową. Swój zmierzch przeżyli: Mae Murray, Gloria Swanson, Douglas Fairbanks, Clara Bow, Harold Lloyd. Broniono zażarcie niemego kina w kolejnych dyskusjach na łamach czasopism, znane jest również oświadczenie Eisensteina, Pudowkina i Aleksandrowa z 1928 roku, w którym określili swój stosunek do dźwięku jako nowego środka wyrazu. W oświadczeniu tym stanowczo bronią filmu niemego a przede wszystkim montażu jako środka, który obdarza film taką siłą oddziaływania. „Tylko wtedy dźwięk stworzy nowe możliwości rozwoju i doskonalenia się montażu, kiedy współgrać będzie z wizualnym obrazem na zasadzie kontrapunktu. Pierwsze doświadczalne prace nad dźwiękiem zmierzać winny do jego asynchronizacji, uniezależnienia go od wizualnego obrazu” Ich zdaniem dźwięk powinien wzbogacić obraz, powinien być w stosunku do niego asynchroniczny. Montaż dźwięku i obrazu musi być niezbieżny, aby dźwięk stał się elementem artystycznym sztuki filmowej. Jednak nic już nie mogło powstrzymać rozwoju filmu dźwiękowego, publiczność lubiała słuchać „Say, Ma, listen do this...” w wykonaniu Al Jolson'a.

Kolejnym etapem było zachłyśnięcie się Hollywoodu nowymi możliwościami. Pierwszym w pełni udźwiękowionym filmem był „Światła Nowego Jorku”, wszedł na ekrany w 1928 roku. Kompozytorzy mieli ręce pełne roboty, bowiem szybko rozwijał się film muzyczny i widowiskowe rewie. To z repertuaru operetkowo-rewiowego film dźwiękowy czerpał pierwsze fabuły. Angażowano popularnych aktorów, tancerzy i orkiestry. „Trubadurzy Nowego Yorku (1929) w reżyserii Harry Beaumonta (...).Inny film „Król jazzu” (1930) Jamesa Murraya Andersona (...) z udziałem znakomitej orkiestry demonstrował składankę popisów wokalnych, muzycznych i tanecznych. Zastosowanie dużej ilości kamer zdjęciowych, kranów i wózków pozwalało w pełni przenieść na ekran rewię muzyczną”

Musical skrystalizował się, adaptując repertuar operetki. W Europie jego zwiastunami był film Wilhelma Thielego „Droga do raju” i pierwsze dźwiękowe filmy René Claira. W Hollywood grunt przygotował Ernst Lubitch filmami „Parada miłości” (1929), Monte Carlo (1930) i Wesoły porucznik (1931). W filmach musicalowych następuje powiązanie obrazu, muzyki i śpiewu. Ten czas to również blask nowych gwiazd i filmu tanecznego. Najjaśniejszymi gwiazdami była para Fred Astaire i Ginger Rogers. Astaire zawędrował do Hollywood i szybko stał się symbolem filmu amerykańskiego nowych czasów. Wraz z Ginger Rogers umieli łączyć popisy sprawności technicznej i lekkie pomysły. „Kino muzyczne to przede wszystkim muzyka. (...) Fabułki na ogół bzdurne, stanowiące jedynie pretekst do kolejnych piosenek czy kolejnych baletów, aktorstwo też rzadko - choć czasem tak! - bywa nagradzane Oscarami (...) Były to czasy obejmujące lata 1930 - 1955. Ekranowe widowiska muzyczne odeszły trzema wielkimi osiągnięciami: „Amerykaninem w Paryżu”, „Deszczową piosenką”, i „Wszystkimi na scenę”.

W 1936 roku do Los Angeles zawitali bracie Gershwinowie. Przeszli do historii muzyki rozrywkowej jako autorzy kompozycji „They Can't Take That Away From Me” do filmu Astaire'a i Rogers „Zatańczymy?” oraz „Nice Work If You Can Get It” i „A Foggy Day”. Autor musicalu „Showboat” - Jerome Kern także przeniósł się do Hollywood, a oprócz niego także Cole Porter i Irvin Berlin (autor największego chyba hitu muzyki rozrywkowej „White Christmas”).

W kinematografii francuskiej w okresie wprowadzenia dźwięku liczyły się koncerny filmowe Pathé Natan i Gaumont-Franco-Film-Aubert, Paramount (USA) oraz Tobis (Niemcy). W latach 1929 - 1934 spośród licznych pozycji rozrywkowych wyróżnić należy populistyczne filmy i groteski René Claira, filmy związane z teatrem oraz filmy zawierające próbę krytyki społecznej.

Niemiecka kinematografia bardzo szybko przestawiła się na produkcję filmów dźwiękowych. Prężnie działał koncert filmowy U.F.A operujący dosyć dużym kapitałem. Już w 1929 roku został zrealizowany film dźwiękowy „Melodia światła” Ruttmanna - w filmie dźwięk został podłożony pod obrazy z dużym wyczuciem rytmu. W „Walcu miłości” czy „Drodze do raju” Wilhelma Thiele wyraźnie widać dążenie do nadania operetce prawdziwie filmowej oprawy. U.F.A do roku 1930 produkowała głównie filmy kryminalne, popularne dramaty i farsy wojskowe. Również Fritz Lang wniósł coś interesującego do nowego nurtu. Potęguje grozę i napięcie za pomocą efektów dźwiękowych: powtarzającego się gwizdu mordercy, nawoływania matki poszukującej córki.

W ZSRR pierwszym twórcą, który podjął się filmu dźwiękowego był Abram Room i jego „Plan wielkich robót” (1930) poświęcony przemianom gospodarczym Związku Radzieckiego. Komedię muzyczną reprezentował film „Świat się śmieje” Grigorija Aleksandrowa. Eisenstein w tym okresie przeżywał impas twórczy podobnie jak Pudowkin, którego „Dezerter” nie uchodzi za udaną pozycję.

Angielscy filmowcy już w 1929 roku podjęli próbę realizacji dźwiękowych filmów fabularnych, z twórczym zastosowaniem mowy, efektów akustycznych i muzyki. „Męka milczenia” Alfreda Hitchcocka jest tego przykładem. Hitchcock nadaje efektom dźwiękowym oraz urywkom słów i poszczególnych zdań samodzielną rolę dramaturgiczną. Kolejnym przykładem jest nowatorski film Duponta „Atlantic” (1929).

Wracając do Hollywood: „Filmy są twoją najlepszą rozrywką” - tak brzmiało hasło kampanii reklamowej, którą latem 1939 roku prowadziły hollywoodzkie wytwórnie filmowe. Była ona odpowiedzią na spadek koniunktury filmowej, któremu producenci próbowali zaradzić tworząc coraz więcej wielkich i kosztownych widowisk filmowych. Towarzyszyły im monumentalne ilustracje filmowe, które swym dźwiękowym przepychem starały się dorównać przepychowi obrazu. Doprowadził to do wykształcenia tzw. amerykańskiej szkoły muzyki filmowej, preferującej ilustracje bogato instrumentowane, pisane na duże obsady orkiestrowe o rozbudowanym brzmieniu, ale często bez wyraźnie zarysowanego tematu. Muzyka nie podkreślała już tego, co widzowie oglądali w obrazie, płynęła z głośników niemal bez przerwy. Takie rozbudowanie ilustracji muzycznej wiązało się z trwającymi pracami nad udoskonaleniem jakości zapisu dźwięku.

W 1940 roku studio filmowe Walta Disneya zaprezentowało innowacyjny film pod względem doboru muzyki. Był to pełnometrażowy film muzyczny, z muzyką adaptowaną, obraz dopasowano do istniejących już utworów muzycznych, film nosił tytuł „Fantazja”. Stanowi rysunkową interpretację muzyki baletowej i symfonicznej, na ścieżce dźwiękowej znalazła się VI Symfonia Ludwiga van Beethoveena, „noc na Łysej Górze” Modesta Musorgskiego, suita z baletu „dziadek do orzechów” Piotra Czajkowskiego oraz „Uczeń Czarnoksiężnika” Paula Dukas. „Nagrań dokonał wybitny dyrygent polskiego pochodzenia, Leopold Stokowski, wraz ze swoją Filadelfijską Orkiestrą Symfoniczną. Posłużono się wtedy po raz pierwszy techniką stereofoniczną, nie wykorzystywaną dotąd w kinie”

W 1951 roku na letnich kursach w Darmstadt Werner Meyer - Eppler zaprezentował muzykę elektroniczną. Twórcy muzyki elektronicznej posługują się wyłącznie dźwiękami generowanymi elektrycznie, zakładając, że wysokość, głośność i barwa dźwięku mogą być wyznaczone w sposób ciągły aż do granic możliwości. W kompozycjach wykorzystuje się elementy „ludzkie” jak śpiew i mowa oraz muzyki instrumentalnej. „Te możliwości współdziałania muzyki elektronicznej z innymi obszarami dźwiękowymi są szczególnie istotne w twórczości filmowej, która z istoty rzeczy nie może się posługiwać tylko jednym rodzajem dźwięków”

Od połowy lat 50. XX wieku do świata muzyki filmowej przedarł się jazz. Jazzowe improwizacje Milesa Daviesa z filmu Louisa Malle'a „Windą na szafot” to „przełom w traktowaniu muzyki filmowej. Wcześniej to była wielka orkiestra symfoniczna, patetyczna ilustracja w hollywoodzkim stylu, która towarzyszyła filmowi przez cały czas trwania, co doprowadziło Prokofiewa do stwierdzenia, że to taka tapeta, która tylko wypełnia tło i tak naprawdę jej nie dostrzegamy” I w tym miejscu pojawia się pewien paradoks. Jazz jest muzyką wolną od jakichkolwiek ograniczeń. Jest to muzyka oparta w głównej mierze na improwizacji. Jak zatem pogodzić z jednej strony nieokrzesanych, stale improwizujących jazzmanów z hermetycznymi regułami tworzenia muzyki filmowej. Oczywiście jest to możliwe, czego przykładem mogą być osiągnięcia jednego z najlepszych polskich jazzmanów i kompozytorów muzyki filmowej - Krzysztofa Komedy. Najpierw zrealizował muzykę do szkolnej etiudy Romana Polańskiego „Dwaj ludzie z szafą”, a następnie muzyką do „Noża w wodzie” wytyczył nową drogę budowania atmosfery filmu za pomocą melodyjnego, wyrazistego jazzowego tematu. „W jazzie najważniejszy był klimat i nastrój. Swobodne improwizacje wnosiły powiew świeżości w znudzonego przepychem hollywoodzkich kompozycji widza. Dzięki temu muzyka filmowa mogła spokojnie istnieć poza filmem. Krzysztof Komeda nie ulegał najnowszym trendom maksymalizacji instrumentalnej, a wręcz przeciwnie - ograniczał skład zespołu do minimum.” Wówczas pojawiło się wielu znakomitych kompozytorów, którzy wprowadzili jazz do muzyki filmowej na kolejne dziesięciolecia. Sam Komeda z muzyka jazzowego stał się kompozytorem filmowym osiągając swój największy sukces znaną na całym świecie ilustracją do „Dziecka Rosemary” Polańskiego. Można stwierdzić, że Komeda stał się drugim po Bronisławie Kaperze polskim kompozytorem pracującym w Hollywood. Jego kariera mogłaby się rozwinąć olśniewająco, gdyby nie tragiczna śmierć w 1969 roku.

Krzysztof Komeda jest również przykładem kompozytora „nadwornego”, związanego mocno z jednym reżyserem. Chociaż nie ograniczał się tylko do współpracy z Romanem Polańskim, to właśnie w jego filmach muzyka Komedy osiągała doskonałość. Najsławniejszym duetem tego typu jest chyba para Federico Fellini - Nino Rota. „Chociaż spośród 145 ilustracji filmowych Roty tylko szesnaście znalazło się w filmach Felliniego, to one właśnie określają jego niepowtarzalny styl, niezwykle melodyjny, prosty, bardzo spójny. Niezapomniany dla obu twórców był ósmy dzień kwietnia 1975 roku - Federico Fellini otrzymał wówczas Oscara za „Amarcord” z muzyką Roty, a sam kompozytor dostał nagrodę Amerykańskiej Akademii Filmowej za ilustrację do drugiej części „Ojca chrzestnego”. Liczbą partytur filmowych mógł dorównać Nino Rocie tylko jego rodak, Ennio Morricone. Jego współpraca z Sergio Leone przy trylogii spaghetti-westernów z Clintem Eastwoodem (między innymi „Za kilka dolarów więcej”) przeszła do historii muzyki ze względu na nowatorskie podejście do wykorzystania dźwięków, „muzyka powstawała wprost z niczego - dumla, gwizd, bębenek” Morricone współpracował również z Pasolinim i Bertoluccim. W roku 1987 został uhonorowany Oscarem za ścieżkę dźwiękową do „Misji” Rolanda Joffégo.

Wśród najbardziej utytułowanych kompozytorów prym wiedzie John Williams. Zasłynął w latach 70. muzyką do „Tragedii Posejdona”, „Płonącego wieżowca” czy „Szczęk”, za które dostał Oscara w 1975 roku. Tworzył muzykę do najbardziej kasowych filmów w historii - „Gwiezdne Wojny”, „Bliskie spotkania trzeciego stopnia”, „E.T”. Willams blisko współpracował ze Spielbergiem i Lucasem. „Jednym z groźniejszych konkurentów Williamsa jest Amerykanin Jerry Goldsmith, mający na swym koncie niemal 200 filmów, miedzy innymi „Omen”, „Rambo”, „Chinatown” i „Nagi instynkt”. Obliczono, że w najlepszych latach Goldsmith tworzył do sześciu obrazów rocznie.”

W latach 70. wprowadzono system Dolby, który nadał dźwiękowi nową jakość. W nowoczesnych kinach widzowie nie tylko mogą oglądać obrazy, ale również słuchać muzyki. „Lata 90. przyniosły w świecie dziesiątej muzy ciekawe zjawisko: coraz częściej chodzi się do kina „na muzykę” i wcale nie na filmy muzyczno-taneczne. Nie chodzi nawet o ekranowe powieści o muzykach, typu „The Doors” lub „Farinelli”, ale filmy obyczajowe, sensacyjne czy historyczne, z interesującą muzyką. (...) Filmy lat 90., których artystycznym orężem jest modna muzyka, można mnożyć: „Urodzeni mordercy”, „Trainspotting”, „Od zmierzchu do świtu”. Czasem można odnieść wrażenie, że składają się na nie przydługie teledyski, w bardziej lub mniej luźny sposób związane z akcją ” Wypowiedź ta dowodzi tego jak bardzo zmienia się muzyka filmowa na przestrzeni lat. Lub może raczej rozwija, poszerza zakres, przybierając różne formy, których nie możemy już dokładnie określić. Nie raz „słuchając” filmu możemy się zastanawiać, czy mamy jeszcze do czynienia z muzyką, gdyż dzisiaj ulega ona wielu przekształceniom w wyniku oddziaływania techniki i twórców muzyki, którzy tną frazy, urywają motywy, kawałkują znane utwory, transformują je. Zastanowić się możemy również nad innymi rodzajami odgłosów, szmerów, takich jak łoskot pociągu czy jednostajny zgiełk fabrycznych maszyn (na przykład „Tańcząc w ciemnościach”). Brzmienia te oddziałują na nas w podobny sposób jak muzyka, posiadają rytm, dynamikę, brzmienie. Obserwacja tego typu zjawisk dowodzi, że w wypadku rosnącej liczby filmów i ewolucji ścieżki dźwiękowej pojęcie muzyki filmowej należy rozszerzać, ciągle zmieniać. Dzisiaj nie dziwią już eksperymenty sonorystyczne, nie bulwersuje eklektyzm w doborze środków kompozytorskich czy dowolność wybranego stylu. Jeśli chodzi o muzykę elektroniczną do historii przeszły chyba tylko kompozycje Vangelisa. Współcześnie można zauważyć też powrót do klasycznych zestawów instrumentów w muzyce oryginalnej. A wybierać możemy pomiędzy muzycznemu ascetyzmowi Preisnera a rozbudowanej symfonice Johna Williamsa czy Wojciecha Kilara.

Obecnie muzyka filmowa spełnia dużo więcej funkcji niż te podane w ogólnej definicji i rozwijane w przedstawionych rozprawach teoretycznych. Stała się elementem kampanii promocyjnej, jaka towarzyszy każdemu filmowi, często płyty z tak zwanym soundtrackiem pojawiają się wcześniej niż premiera samego filmu, o czym będę pisał w kolejnym podrozdziale.

„Do muzyki filmowej przywiązuje się dziś nieporównanie większą wagę niż przed laty, lecz nadal nie traci na aktualności stara prawda, że o tym czy będzie pamiętana, decyduje nie tylko jej własna jakość lecz, także klasa filmu”.

Zanim przejdę do kolejnego tematu chciałbym jeszcze wspomnieć o polskiej szkole muzyki filmowej, gdyż ma ona długą i bogatą tradycję. Do filmów polscy kompozytorzy tworzyli już od czasów przedwojennych. Znane są przedwojenne przeboje Henryka Warsa, Jerzego Petersburskiego czy Henryka Golda, a także powojenne produkcje orkiestrowe oraz awangardowe nagrania w kultowych filmach animowanych z pierwszych lat popaździernikowych. Co ciekawe takie przeboje jak „Umówiłem się z nią na dziewiątą” czy „Sex appeal” pochodzą właśnie z filmów. Są wysokich lotów klasycznymi produktami złotej ery swingu. Kiedy Bronisław Kaper przeniósł się do Hollywood zrobił szybko karierę na takich piosenkach jak „Hi Lili Hi Lo” (z filmu Lili), za którego otrzymał Oscara (drugiego dla polaka po Leopoldzie Stokowskim za kompilację muzyki do „Fantazji” Disneya). W czasach odwilży w Polsce do głosu doszli przedstawiciele bardziej nowoczesnego jazzu: Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz, Artur Kurylewicz czy Krzysztof Komeda.

Socrealizm to orkiestra symfoniczna, ze względu na wytyczne doktryny, ma być swojsko, przystępnie ale monumentalnie. Sukcesy polskich kompozytorów przekładały się tez na muzykę filmową. Pierwszoplanowymi postaciami młodszego pokolenia stali się Krzysztof Penderecki z muzyką do kultowego „Rękopisu znalezionego w Saragossie” czy Wojciech Kilar, mimo, iż deklarował, że muzykę filmową traktuje wyłącznie jako źródło zarobku. „Do dziś Polacy słyną w świecie filmowym ze świetnego pisania na orkiestrę. Nic dziwnego, skoro większość z nich ma za sobą porządne studia kompozytorskie. (...) Czas poodwilżowy był rozkwitem polskiego filmu, więc i muzyki filmowej. Kompozytorzy pozyskali w tym czasie jeszcze jeden szczególny instrument: Studio Eksperymentalne Polskiego Radia. Od 1957 roku obok dzieł muzyki poważnej powstawały tam dziesiątki filmowych ilustracji. Pionierami w tej dziedzinie byli Andrzej Markowski I Włodzimierz Kotoński, współtwórcy awangardowych filmów animowanych lat 60.” W latach 70. czołową postacią stał się na dobre Wojciech Kilar. Także dzięki ilustracjom do filmów Zanussiego czy śląskiej trylogii Kazimierza Kutza. Kilar znany jest z pełnych rozmachu fresków symfonicznych, buduje nastrój wyrazistymi tematami, inaczej niż Zygmunt Konieczny, którego dramaturgia powstaje poprzez urywane, pełne napięcia i patosu motywy. Technika ta stała się wielką inspiracją dla Zbigniewa Preisnera. Ten ostatni trafił akurat w swój czas, tworząc muzykę uproszczoną w latach 80. i 90. kiedy „minimal music” zalewał kolejne produkcje filmowe. Czas kiedy historię tworzył Philip Glass i Michael Nyman. Inni polscy kompozytorzy również zaczęli tworzyć bardziej proste kompozycje, nie tyle, że stali się mniej zdolni co na skutek preferencji zamawiających. „Krzesimir Dębski, fachowiec znakomity, opowiada, że producenci „Klanu” nie wierzyli, że i on potrafi tak prymitywną piosenkę napisać, więc udowodnił to tematem „Życie, życie jest nowelą”. Trochę ambitniejsza pozostaje muzyka do filmów i seriali sensacyjnych (na przykład Michała Lorenca), kontynuująca tradycję budowania atmosfery grozy. Większość jednak dzisiejszej polskiej twórczości wpisuje się siłą rzeczy w MacŚwiat. Nawet Kilar jeszcze kilka lat wcześniej nie zaakompaniowałby tak prostymi akordami swego poloneza z „Pana Tadeusza”, który z resztą na studniówkach wyparł już „Pożegnanie ojczyzny” Ogińskiego”

1.3 Muzyka filmowa jako część kultury współczesnej

Muzyka filmowa stała się integralną częścią masowej kultury popularnej. Jest wszechobecna za sprawą radia, muzycznej prasy, video, telewizji, Internetu i oczywiście kina. „Muzyka filmowa wyszła z kina. Coraz częściej płyty z nagraną ścieżką dźwiękową, tzw. Soundtracki, trafiają na listy przebojów” Obecnie muzyka filmowa to potężna gałąź show-businessu. Na wielu podsumowaniach bestsellerowych krążków znaleźć możemy przynajmniej jedną piosenkę z aktualnie wyświetlanego filmu, bądź piosenkę kinem inspirowaną. Często zdarza się, że kupujemy dzisiaj płytę „z filmu”, mimo, że nigdy go nie widzieliśmy.

Kiedyś szło się do sklepu aby kupić płytę z identyczną ścieżką dźwiękową jak ta, którą właśnie słyszeliśmy w sali kinowej. Niezależnie od tego, czy był to film muzyczny jak na przykład „Grease” czy też nie tak jak „Dawno temu w Ameryce” - skoro na okładce albumu widniał napis „original motion picture soundtrack” spodziewaliśmy się, że usłyszymy coś w rodzaju skróconej wersji filmu bez obrazu, ale ze świetną jakością dźwięku. Obecnie sytuacja wygląda zupełnie inaczej. Bywa, że zawartość płyty, którą kojarzymy z kinowym hitem, składa się z utworów, których w filmie w ogóle nie ma. „Ścieżki dźwiękowe coraz częściej sprzedają się w sporych nakładach nie dlatego, że są zawsze wybitne i fascynujące. By zareklamować płytę filmową, należy wypromować ją przebojowym singlem, dokładnie tak, jak dzieje się to w przypadku „zwykłego” albumu z muzyką pop. „Ludzie koty” Paula Schradera pamiętamy dzięki „Cat people (Putting on fire)” Davida Bowie, choć przecież całość soundtracku jest dziełem Giorgio Morodera; „This is not America” do filmu „Sokół i Koka” skomponował, co prawda Pat Metheny, jednak to właśnie wokalna wersja głównego tematu w wykonaniu tego samego Bowie trafiła na listy przebojów.” „Producentom zależy, żeby muzyka zagrała nie tylko w filmie, ale pełniła także rolę plakatu. By stała się znakiem reklamującym pewien produkt. Muzyka ilustracyjna ma w filmie spełniać rolę dramaturgiczną, natomiast ta część reklamowa - to przede wszystkim piosenka. Nawet te filmy, które w swoim zamyśle albo formie nie dopuszczają miejsca na piosenkę - „Quo vadis”, „Ogniem i mieczem” czy „Titanic” - są reklamowane przez piosenki, których w filmie w ogóle nie ma.” „Bezpowrotnie minęła epoka, w której muzyka była tylko wypełniaczem wolniejszych fragmentów akcji. Seria hitów połowy lat 80. - Ghostbusters”, „Beverly Hills Cop” i „Top Gun” - udowodniła, że przebojowa piosenka jest świetnym sposobem na wylansowanie filmu. W latach 90. przeboje z „Pretty Woman”, „Bodyguard”, czy „Robin Hood” stały się klasykami muzyki pop, wynoszącymi wykonawców do rangi idoli. (...) Potwierdziło to znaczenie piosenki przy wprowadzaniu nowego tytułu na ekrany”

Pomocne są przy tym bliskie powiązania muzyki filmowej z popkulturą i jej nośnikami. Dziś bardzo istotny wpływ na myślenie muzyczno-filmowe mają mass media, a przede wszystkim stacje telewizyjne MTV Viva czy Viva2, prezentujące różne programy poświęcone premierom filmowym. Tym samym lansują muzykę tworzoną specjalnie do filmów i związaną z medium kina. Współcześnie muzykę do filmu tworzy się na zasadzie skojarzeń lub szokujących kontrastów. Płyta z soundtrackiem staje się zbiorem pozornie nie pasujących do siebie fraz, skoro składa się na przykład z utworów różnych wykonawców. A skoro żyje własnym życiem, niezależnie od walorów samego obrazu, bywa że dla odbiorcy nie istotny staje się temat obrazu. Podstawowym znaczeniem staje się pomysł na pop-płytę lub zaszokowanie widza - słuchacza. Dzięki muzycznej telewizji i wszechobecnym teledyskom, obserwujemy na gruncie muzyki filmowej przemieszania starego z nowym czy niewinnego z perwersyjnym. I tak mamy twórców wykorzystujących muzykę o szerokich walorach artystycznych (na przykład muzyka Pink Floyd przez Antonioniego czy też Popol Vuh przez Herzoga) jak i komercyjną, często „odleżaną” muzykę graną w filmach Tarantino. Do tego dołóżmy alternatywny „This Mortal Coil” w „Zagubionej autostradzie”. Dostajemy współczesny obraz muzyki filmowej jako mieszaniny dobrej hollywoodzkiej szkoły muzyki filmowej z wrażliwością autorów zwykłej muzyki rozrywkowej.

Zdarza się często, że udajemy się na film, dlatego, że skomponował do niej muzykę Ennio Morricone, Philip Glass czy Wojciech Kilar. Lub po przesłuchaniu znakomitej płyty z soundtrackiem, idziemy do kina zobaczyć film, do którego został przygotowany. „Można zatem mówić o nobilitacji muzyki filmowej - traktuje się ją jako osobne dzieło, wiele soundtracków sprzedaje się w działach z muzyką poważną. Z kolei niektóre płyty z popową czy rockową muzyką filmową sprzedaje się równie dobrze jak albumy najpopularniejszych wykonawców tych gatunków; przykładem niech będzie składanka przebojów z filmu „Romeo i Julia” Płyty z muzyką filmową sprzedają się równie dobrze jak inne rodzaje muzyki. Na przykład krążek z zapisem koncertu Zbigniewa Preisnera w Wieliczce osiągnęła status pięciokrotnie pozłacanej co oznacza, że kupiło ją co najmniej dwieście pięćdziesiąt tysięcy melomanów. Sprzedaż muzyki filmowej rośnie z miesiąca na miesiąc a w sklepach ustawiane są osobne stoiska z albumami muzyki filmowej. Sprzedaż jest tak duża, że wytwórnie decydują się na wydawnictwa dwupłytowe (dwie płyty z jednego filmu). I tak „był „Batman” Prince'a i „Oryginalna ścieżka dźwiękowa” autorstwa Danny'ego Elfmana; była „Filadelfia” z Callas i Springsteenem oraz - na osobnej płycie muzyka instrumentalna napisana specjalnie do filmu; po sukcesie „Romea i Julii” wydano druga płytę z „pozostałą muzyką” z tego obrazu; była „Backbeat” z muzyką pop udającą pierwsze dokonania Beatlesów i „Backbeat” z oryginalną muzyką”. (...) Pojawiła się „Trainspotting II”.

Być może w niektórych przypadkach muzyka jest po prostu lepsza od filmu. Pewnym jest, że może być wielkim atutem promocyjnym jak na przykład w przypadku „Pulp Fiction” gdzie muzyka Dusty Spriengfielda, Dicka Dale czy Rickiego Nelsona wpasowała się akurat w panujące wówczas trendy muzyczne. Sławę uwielbianemu „Miasteczku Twin Peaks” Davida Lyncha nadała między innymi ze smakiem dopasowana do obrazu muzyka Angelo Badelementiego. Efekt ten jednak działa w dwie strony. Jak muzyka promuje film tak film daje efekt propagandowy muzyce, jeśli chodzi o sprzedaż płyt. Komentuje to Paweł Sztompke: „Odnoszę wrażenie, że jeśli słuchacz będzie miał do wyboru koncert fortepianowy Nino Roty i suitę do filmu „Osiem i pół” tego samego kompozytora, to wybierze „ Osiem i pół”. Film jest też znakomitym medium, dzięki któremu kompozytor może zaistnieć w kulturze (co też jest tematem tej pracy), stać się rozpoznawalny, a jego muzyka znana. Muzyka filmowa daje kompozytorowi możliwość najszybszego dotarcia do słuchacza.

W muzyce filmowej naszej dekady jest jeszcze tendencja do tworzenia kompozycji opartych na folklorze, jednak będącymi autorską wariacją kompozytora na tematy ludowe. Coś podobnego jak grupa Deep Forrest, która jak się uważa jest ludowa, ale żaden lud, tak do końca nie przyzna się do tej muzyki. W tej kategorii prym wiedzie Goran Bregović, który wykorzystuje na ścieżkach dźwiękowych motywy bośniackie, serbskie i cygańskie, próbuje zestawić muzykę ludową z elementami kościelnej i banalnymi rock'n'rollami z lat 50. To dowód, że dzisiaj wszystko łączy się ze wszystkim, byle tylko dobrze brzmiało na ekranie i by przyciągnęło potencjalnego odbiorcę muzyki pop. I tak na przykład w filmie „Czas Cyganów” słyszymy muzykę pochodzącą z Półwyspu Bałkańskiego, która tak naprawdę jest muzyką pochodzącą z jakiejś autorskiej rzeczywistości kompozytora. Płyty tego typu również sprzedają się bardzo dobrze, czego dowodem jest sukces portugalskiej muzyki z filmu „Lisbon story” Wima Wendersa.

Muzyka filmowa na tyle wrosła w kulturę - również komercyjnie, że zaczęto organizować festiwale muzyki filmowej, jest to stanowczo nowe zjawisko w odbiorze muzyki filmowej. W maju 1997 roku odbył się pierwszy Festiwal Muzyki Filmowej w Łodzi. Wymyślony przez Tomasza Gadułę Zawratyńskiego, poświęcony jest za każdym razem jednemu twórcy - Zygmuntowi Kilarowi, Michałowi Lorencowi, Zygmuntowi Koniecznemu, czy Krzesimirowi Dębskiemu. Na festiwalu tym przyznawana jest nagroda imienia pomysłodawcy festiwalu za prezentację i promocję muzyki filmowej. „Festiwal miał udowadniać, że możliwe jest powodzenie przedsięwzięcia niekomercyjnego. Dla swojej idei Gaduła - Zawratyński pozyskał przychylność władz miasta i grono osób, m.in. prezesa Radia Łódź SA, Andrzeja Beruta”

Z kolei komercyjnym przedsięwzięciem były TP S.A. Music & Film Festival. Występowały na nim taki gwiazdy jak Mark Knopfler, Van Morrison, Andreas Vollenweider, Sting, Robert Plant i Depeche Mode oraz Paco Pena Flamenco Dance Company. 29 maja 2008 roku w Krakowie odbył się nadzwyczajny koncert na 100-lecie muzyki filmowej. Koncert wypełnił całą Filharmonię, otwarciu powagi dodał Prezydent Miasta Jacek Majchrowski, za prowadzenie koncertu odpowiadała Magdalena Miśka oraz Tomasz Raczek. Koncert miał uczcić stulecie od powstania pierwszej kompozycji na potrzeby filmu. Dlatego rozpoczęła go właśnie muzyka z trwającego zaledwie 11 minut "Zabójstwa Księcia Gwizjusza" z 1908 roku. Był to również początek pierwszego segmentu imprezy, który poświęcono kompozytorom europejskim. W tymże można było również usłyszeć wyśmienicie wykonane utwory Nino Roty z "Ojca chrzestnego" - "The Godfather Waltz" i "Love Theme". Konkluzją tej części był "Gabriel's Oboe" z "Misji".

Obecnie najbardziej znany i prestiżowy jest Krakowski Festiwal Muzyki Filmowej. „Krakowski Festiwal Muzyki Filmowej Kraków w całości dedykowany jest muzyce tworzonej na potrzeby obrazu. O niepowtarzalności imprezy decyduje unikalne łączenie najwyższej jakości interpretacji muzyki filmowej, wykonywanej przez czołowych muzyków i orkiestry, w połączeniu z wysokiej jakości obrazem filmowym. Imprezę organizują RMF Classic oraz Krakowskie Biuro Festiwalowe.

Program przedsięwzięcia stawia na różnorodność gatunkową: od przeglądowych retrospektyw i ekskluzywnych wykonawczo koncertów galowych, przez koncerty monograficzne wybranych i uznanych kompozytorów muzyki filmowej, skończywszy na masowych pokazach plenerowych na krakowskich Błoniach, jednej z największych w Europie zabytkowych łąk położonych w ścisłym centrum miasta. Ogromnym powodzeniem publiczności cieszą się zwłaszcza monumentalne widowiska muzyczno-filmowe. Jest to zasługą zarówno śmiałości produkcyjnej, innowacyjności w sferze technologii dźwięku i obrazu, ale również rozmachu wykonawczego, poziomu artystycznego prezentowanych dzieł oraz ze względu na obecność najwybitniejszych twórców i kompozytorów. Wydarzenia te nie mają sobie równych w Europie również z uwagi na niemal nieograniczoną publiczność, jaką Błonia mogą pomieścić.

Festiwal Muzyki Filmowej budzi ogromne zainteresowanie w środowisku filmowym. Odbywa się tuż po Festiwalu Filmowym w Cannes i na tydzień przed Krakowskim Festiwalem Filmowym przyciągając do stolicy Małopolski współczesną elitę świata muzyki, kultury i filmu, a także miłośników kina i sztuki filmowej.”

Jak widać muzyka filmowa na dobre zagościła w tyglu kultury współczesnej. W worku z napisem „soundtracks” ciągle coś się dzieje, nieustannie musi wrzeć. Kino zawsze reagowało na upodobania widzów - były więc filmy jazzowe, swingowe, rockowe, a obecnie całą subkultura hiphopowa to potężny obszar do zagospodarowania i zarobienia na nim. „Mamy twórców tradycyjnych (Hans Zimmer, Michael kamen, David Arnold, Elliot Goldenthal), mamy bardziej awangardowych (Badalamenti, Brian Eno, Michael Brook), mamy wreszcie całe legiony wykonawców, którzy napisali zaledwie dwie, trzy piosenki wykorzystane potem w kinie. Nie ulega wszak wątpliwości, że takiej wielości artystów, stylów, klimatów i zapachów, jaką oferuje kino (...) nie mieliśmy nigdy wcześniej - nawet jeśli samo kino nie zawsze bywa najwyższej próby - istotne staje się wstrząśnięcie i zaskoczenie widza.” Muzyka filmowa stała się więc jedną z gałęzi kultury współczesnej czego dowodzą również liczne festiwale o tematyce muzyki filmowej.

2. Uczestnictwo w kulturze i jego formy

2.1 Rozumienie kultury i uczestnictwa w kulturze

2.1.1 Znaczenia pojęcia „kultura”

Pojęcie „kultura” przysparza wiele trudności badaczom i teoretykom tej dziedziny. Problem wynika z różnorodności rozumienia terminu „kultura”, a „jego notoryczna wieloznaczność ma swoje źródła i przyczyny. Najistotniejsze z nich to:

Jak przytaczają Czajka oraz Kozielecki termin ten skatalogowali amerykańscy uczeni Kroeber i Kluckhohn, omawiając ponad 160 różnych definicji kultury. Wyodrębnili określenia opisowe i normatywne, historyczne i psychologiczne, strukturalne i genetyczne.Wiele uwagi na temat refleksji nad kulturą i problematyce kształtowania się tego pojęcia w polskiej literaturze poświęciła Antonina Kłoskowska. „Kultura - pisze autorka - należy do podstawowych pojęć humanistyki współczesnej, a choć zastosowanie tego terminu spopularyzowało się szeroko dopiero w XX w., pochodzeniem etymologicznym sięga on klasycznej starożytności. Łacińskie słowo „cultura” oznaczało pierwotnie po prostu uprawę ziemi, ale już Cycero w „Rozprawach tuskulańskich” rozszerzył jego użycie na zjawiska intelektualne, nazywając filozofię kulturą ducha.(...) Kultura w tym sensie, przenośnym - i pochodne od niej wyrażenie „kult” - podobnie jak uprawa w pierwotnym rozumieniu, oznaczała zawsze kulturę czegoś: kulturę ducha, umysłu, kult bogów lub przodków.

Wyrażenie „kultura” z przydawką dopełniaczową utrzymywało się w ciągu wielu stuleci i trwało, kiedy w krajach łacińskich zaczął wchodzić w użycie termin „cywilizacja” w szerokim rozumieniu obejmującym całokształt społecznego dorobku w zakresie techniki, sztuki i politycznych urządzeń”

Przez długi okres wyrazy „kultura” i „cywilizacja” były używane zamiennie, dopóki nie nastąpiło pogłębienie znaczenia obu pojęć. Rozważania na ten temat rozpowszechniały się szczególnie w zachodniej Europie, „w różnych obszarach językowych zarysowały się odmienne tradycje używania tych pojęć (np. to wszystko, co Niemcy nazywali kulturą, Francuzi nazywali cywilizacją)” Z kolei Tatarkiewicz pisze: „Francuzi upodobali sobie wyraz „cywilizacja”, Niemcy - „kultura”, Anglicy - posługiwali się oboma”.

Wedle podręcznika Mariana Golki „Socjologia kultury” wytworzyło się kilka odrębnych sposobów pojmowania różnic i wzajemnych relacji między kulturą a cywilizacją:

W Polskiej literaturze próby odróżnienia pojęć „kultura” i „cywilizacja” podjął się między innymi Władysław Tatarkiewicz. Szeroko rozwinięty i uargumentowany pogląd zaprezentował w tej sprawie na łamach periodyku Nauka Polska w artykule „Kultura i cywilizacja. Sztuka i nauka o sztuce” pisząc:

„Cywilizacja oznacza to wszystko, co ludzkość stworzyła i dodała do natury dla ułatwienia i ulepszenia życia, a kultura - to przeżycia i czynności poszczególnych ludzi, którzy wytworzyli cywilizację i z cywilizacji korzystają, tym właśnie różniąc się od ludzi pierwotnych”

Autor twierdzi, że cywilizacja jest „przede wszystkim zespołem rzeczy, które ludzie wytworzyli obok przyrody” a więc obejmuje „pola zasiane, lasy zasadzone, drogi przeprowadzone, kopalnie wykute, domy mieszkalne i hotele zbudowane dla zapewnienia ludziom schronu, fortyfikacja dla bezpieczeństwa, tory kolejowe i lotniska dla transportu, fabryki dla produkcji, szkoły do uczenia, teatry dla rozrywki”. Do cywilizacji należą w związku z tym według Tatarkiewicza czynności, organizacja (ministerstwa, programy szkół), ustrój kraju, system zarządzania nim, prawo normujące zachowanie się jednostek, uznawana moralność, religia, zdobywana wiedza, a także formowany przez artystów „smak artystyczny”. „Cywilizacja - pisze autor - ponadto wszystko obejmuje: pewną ideologię, która wydała wszystkie te instytucje, czynności, wytwory, organizacje, od prymitywnej, zmierzającej do tego aby znaleźć sposoby utrzymania się przy życiu, aż do złożonej, podniosłej, dążącej do zapewnienia wszystkim wolności, równości i dostatku” Według autora cywilizacja rozumiana jest jako „zespół przedmiotów materialnych, ale także czynności duchowych”.

Natomiast pojęcie „kultura” wyjaśnia w następujący sposób:

„Kulturę rozumiemy jako stan subiektywny, psychiczny, wewnętrzny, indywidualny, dla każdego różny, choć wielorako podobny u ludzi żyjących jednocześnie i blisko siebie”. Dalej wyjaśnia zgodnie z powyższym podziałem, iż „wykształcenie i kompetencje literata należą do jego kultury, ale gdy dzięki nim powstaje książka, wytwarzają cywilizacje. Czynności inżyniera w fabryce należą do cywilizacji, są warunkiem funkcjonowania fabryki, bez nich nie byłoby fabryki, lecz tylko mury i maszyny, natomiast jego wiedza, inicjatywa, kompetencje techniczne stanowią jego kulturę: osobistą, jak każda kultura”

Pierwszą formalną definicję kultury sformułował E. Tylor: „Kultura, czyli cywilizacja jest to złożona całość, która obejmuje wiedzę, wierzenia, sztukę, moralność, prawa, obyczaje oraz inne zdolności i nawyki nabyte przez ludzi jako członków społeczeństwa” oraz „kultura jest nazwą ogólną rzeczy i zjawisk swoiście ludzkich”. Taka definicja traktuje kulturę jako zbiór konkretnych przedmiotów, ważne jednak jest to, że do niej nawiązuje wiele późniejszych teorii kultury, również współczesnych etnologicznych. Warto przedstawić kilka wybranych definicji, które stanowią swoistą kontynuację stanowiska uniwersalistycznego, ujmującego pojęcie kultury w szerokim znaczeniu, które charakterystyczne jest dla antropologii kulturalnej, stąd nazywanym również antropologicznym.

Tak zdefiniowane jest szerokie (antropologiczne) pojęcie kultury w podręczniku M. Golki:

„Szerokie rozumienie kultury obejmuje wszystkie dziedziny ludzkiego życia (pod warunkiem, że spełniają wymogi definicyjne, czyli mają rodowód społeczny, a więc nie są dziedziczone w sensie biologicznym, że są przyjęte przez jakieś zbiorowości, w jakiś stopniu obowiązują, są przekazywane itd.). Trudno wyliczyć wszystkie dziedziny kultury w szerokim ujęciu, ale choćby dla ilustracji wspomnijmy religię, sztukę, prawo, politykę, technikę, a nawet medycynę, transport, rolnictwo i wszelkie inne przejawy życia społeczno-gospodarczo-politycznego. Praktycznie wszystko to, czym żyją i jak żyją, wchodzi w ten szeroki zakres - oczywiście, jeżeli nie jest wyłącznie naturą.”

Jak widać istotą takiego stanowiska jest traktowanie kultury jako całości społecznego dorobku ludzi, jako ogółu form, rezultatów i wyników ludzkiej działalności. „Tak pojęta kultura - pisze Kłoskowska - rozciąga się na wszystkie stany społecznej aktywności ludzkiej i jej rezultatów, a więc na dziedzinę produkcji i organizacji życia społecznego oraz wszelkie rodzaje twórczości intelektualnej i estetycznej” Na uwagę zasługuje tu definicja Bronisława Malinowskiego. Według niego „kultura jest zasadniczo aparatem instrumentalnym, stawiającym człowieka w położeniu, w którym lepiej radzi on sobie z konkretnymi, specyficznymi problemami stającymi przed nim w jego środowisku, w procesie zaspokajania swoich potrzeb. Jest ona systemem przedmiotów, czynności i postaw, w którym każda część służy do osiągnięcia celu” Definicja ta może być kondensacją obserwacji i badań autora. W jego pracach znajdziemy opisy miejscowych (autor prowadził badania na Melanezji i innych miejscach) obrzędów, zwyczajów, magii, moralności, form narzeczeństwa i form życia rodzinnego, architektury, handlu, rolnictwa itd. Dla Malinowskiego kultura jest nie tylko sumą wytworów i zachowań, ale wręcz instrumentem ułatwiającym zaspokajanie potrzeb człowieka, kładzie akcent na kwestię zależności funkcjonalnych między człowiekiem i kulturą.

Jak widać zakres definicji kultury jaki formułują różni badacze zależy od tego, co przyjmuje się za podstawowe elementy kultury tworzące jej system oraz jaki tym elementom przynależy sposób istnienia. Najczęściej ów zakres wyznaczały dwie odrębne kategorie: zachowania i wytwory tych zachowań.

Spotykamy jednak definicje, które eksponują jeden tylko rodzaj spośród dwu wymienionych powyżej, gdzie nacisk kładzie się na np. zjawiska psychiczne, czyli zachowania. Stanisław Antoni Czajka zalicza do tego rodzaju definicje R. Lintona oraz R. Paddingtona. Według Lintona „kultura stanowi układ wyuczonych zachowań i rezultatów zachowań, których elementy składowe są wspólne dla członków danego społeczeństwa i przekazywane w jego obrębie”. Dalej Czajka ukazuje, że mamy też do czynienia z definicjami, które stanowią przeciwieństwo powyższego stanowiska Lintona. Przedstawiciele tej orientacji (np. S. Czarnowski i E. Tylor) definiują pojęcie kultury jako określony zbiór wytworów działalności ludzkiej. S. A. Czajka przedstawia jeszcze jedno - trzecie - stanowisko, gdzie zakres pojęcia „kultura” wyznaczają wspomniane przez niego obie kategorie: zachowania i wytwory tych zachowań. Przedstawicielką tej orientacji jest m.in. A. Kłoskowska, która pisze, iż „kultura to względnie zintegrowana całość, obejmująca zachowania ludzi przebiegające według wspólnych dla zbiorowości społecznej wzorów, wykształconych i przyswojonych w toku interakcji oraz zawierająca wytwory takich zachowań”.

Definicja ta jest jednak na znacznym poziomie ogólności, nie określa bowiem jaki dokładnie rodzaj wytworów ludzkich zachowań - które autorka zalicza do kultury - ma na myśli formułując definicję. Dlatego warto przytoczyć definicję J. Szczepańskiego, który wszechstronniej argumentuje swój pogląd: „Kultura jest to ogół wytworów działalności ludzkiej, materialnych i niematerialnych, wartości i uznawanych sposobów postępowania, zobiektywizowanych i przyjętych w dowolnych zbiorowościach, przekazywanych innym zbiorowościom i następnym pokoleniom”. Autor traktuje kulturę jako zbiór obiektów różnego rodzaju, jako byty materialne - zlokalizowane w przestrzeni i w społeczności i jako całość (kultura) nie istniejące poza zbiorowościami ludzkimi.

Dokonuje więc J. Szczepański pewnego podziału określonych klas przedmiotów, zjawisk i procesów, które włącza w zakres terminu kultura. Te klasy to:

Obok globalnego (szerokiego) ujęcia kultury mamy również do czynienia z tendencją do zawężania zakresu terminu kultura, czyli eliminowania niektórych zjawisk z obszarów zainteresowań badawczych. Takie podejście charakteryzuje tzw. selektywne ujęcie kultury. A. Kłoskowska uważa, że polega ono na wyodrębnieniu pewnych dziedzin, aspektów regulowanych społecznie działań ludzkich na zasadzie ich charakterystyki, swoistości i odmienności od innych kategorii działań związanych z procesami życiowymi.

Ten rodzaj stanowiska najczęściej przyjmują socjologowie kultury, wielu autorów w owym teoretycznym podejściu upatruje wręcz główną rację istnienia socjologii kultury. Badacze proponują więc wyodrębnianie z zakresu kultury globalnej, rzeczywistości (zespołu problemowego) adekwatnej do przedmiotu badań socjologii kultury, tzn. zjawisk i faktów określanych mianem kultury symbolicznej lub kultury w wąskim rozumieniu. S. A. Czajka zwraca tu uwagę na przesłanki i kryteria, na podstawie których następuje wyodrębnienie rzeczywistości, której cechy włączone zostały w zakres tych pojęć „kultura symboliczna” i „kultura w wąskim rozumieniu”. Wyjaśnia to Kłoskowska, jej zdaniem „takim właśnie kryterium zdaje się być kryterium semiotyczne, pozwalające na wyodrębnienie czynności symbolicznych lub znaczących i ich rezultatów spośród innych, kulturowo określonych czynności i zachowań ludzkich”

Na elementy kultury symbolicznej (kultury w węższym rozumieniu) składają się owe czynności symboliczne, czynności posiadające znaczenie i znaczące ich rezultaty, inaczej - elementy semiosis. Jest to jedna z dwóch podstawowych sfer kultury globalnej. Drugą sferę - niesymboliczną, w myśl powyższej koncepcji stanowią działania ludzkie, które są skierowane na pozaludzkie elementy środowiska, zwane też „zachowaniami bezpośrednimi i przetwarzające je da potrzeb ludzkich (np. czynności produkcyjne, walka)”

Można wyodrębnić jeszcze jeden typ (pomiędzy powyższymi dwiema sferami), który A. Tyszka określa jako „pośredni rodzaj faktów kulturowych”, do których należą zarówno zachowania, jak i wytwory materialne, których funkcje nie wyczerpują się całkowicie w działaniu symbolicznym, i którym znaczenia zostały przydane np. swoistość funkcji ubiorów - będących odzieniem, a zarazem strojem”.

Przytoczę tu krótki opis rozumienia kultury w wąskim ujęciu według podręcznika do socjologii: „W wąskim ujęciu kultury podkreśla się sferę symbolicznego komunikowania (niezależnie od form, sposobów i przejawów - np. poprzez dźwięki mowy, pismo, muzykę, obrazy, film, ale też ubiór czy, szerzej, wygląd zewnętrzny). W tym ujęciu kulturą są także zachowania i ich wytwory, jednak tylko takie, których podstawowym aspektem jest obecność intersubiektywnie rozumianych znaczeń posiadających społeczną wartość i akceptację. Różny oczywiście może być społeczny i przestrzenny zasięg tego wszystkiego, co w kulturowych procesach symbolicznego komunikowania jest zrozumiałe, czytelne, uznawane za swoje czy za właściwe i obowiązujące. Tak czy inaczej, do kultury w wąskim rozumieniu zaliczamy takie dziedziny, jak język, sztuka, religia, obyczaje itp.”

Jest to potwierdzenie poprzednich teorii, wyszczególnienie niektórych przymiotów kultury symbolicznej, które mogą jednak nastręczać pewne problemy jeśli dojdziemy do rozstrzygania, które z elementów rzeczywistości posiadają semiotyczny charakter, zależy bowiem to od zakresu pojęcia „kultura symboliczna”, jak i również przedmiotu badań socjologii kultury. Jako problemowe S. A. Czajka wymienia dziedziny sztuki takie jak muzyka, architektura, pewne formy tańca i kierunki sztuk plastycznych. Zwolennicy użyteczności semiotycznego kryterium rozstrzygają rzecz na jego korzyść twierdząc, iż w powyższych przypadkach, zwłaszcza zaś w najbardziej dyskusyjnych: muzyki czystej i dzieł abstrakcyjnych w plastyce, najczęściej funkcję semiotyczną stanowi ekspresja, a proces ekspresji to pewna forma komunikacji między ludźmi i nie należy się tu dopatrywać ścisłego odpowiednika językowych zasad semiotycznych.

Swoistym połączeniem ujęć kultury w szerokim i wąskim rozumieniu jest definicja autorstwa Józefa Kozieleckiego, która mówi, iż źródłem kultury jest transgresja. Według tej definicji „kultura to historycznie ukształtowany system wytworów materialnych, symbolicznych i socjetalnych, które są nośnikami wartości i znaczeń dla ludzkości, narodu, plemienia, wspólnoty lokalnej lub innej zbiorowości. Te wytwory działalności wpływają na naturę ludzką, osobowość i style zachowania człowieka. W dużej mierze decydują o jego dobrobycie i dobrostanie. Odgrywają rolę w przystosowaniu się do świata i w rozwoju jednostki oraz społeczeństwa.

Kozielecki wymienia tu trzy sfery:

Zawarte są tu znaczenia szerokie (cywilizacja - społeczeństwo itd.) oraz wąskie (sfera operowania kulturą symboliczną np. sztuka artystyczna)

Zaprezentowane powyżej różne podejścia do definiowania kultury wystarczająco jasno potwierdzają słuszność wcześniejszych stwierdzeń o bogatych i różnych zastosowaniach tego terminu, sposobach jego rozumienia, co przysparza trudności teoretykom i badaczom kultury.

2.1.2 Znaczenia i rozumienie pojęcia „uczestnictwo w kulturze”

Równie istotne znaczenie jak definicja kultury ma dla tej pracy sposób rozumienia terminu „uczestnictwo w kulturze” (uczestnictwo kulturalne, aktywność kulturalna).

Wielu autorów utożsamia ten termin z aktywnością w obrębie czasu wolnego, a sam jego proces do uczestnictwa w kulturze masowej. Wynikiem takiego działania jest przedstawianie uczestnictwa w kulturze jako czynności odpoczynkowo - zabawowych. Faktem jest, że właściwie definicja uczestnictwa w kulturze sprzężona jest z przyjętą jako tło definicją kultury (ujętą szeroko lub wąsko). Przyjęcie np. globalnej definicji kultury jako ramę badawczą, a to znaczy raczej szerokiej formuły uczestnictwa, oznaczać może, że w zakres uczestnictwa w kulturze wchodzi całościowa problematyka życia społecznego, co za tym idzie wszystko to co jest przedmiotem badań wszystkich nauk społecznych. Aby uniknąć takiego uogólniania większość autorów przyjmuje zawężoną, ale nie wąską definicję kultury i zgodnie z jej zakresem formułuje definicje uczestnictwa w kulturze.

Interesującą definicję sformułowała Krystyna Gonet-Jasińska. Przyjmuje ona założenie, że „sposób uczestnictwa w kulturze zawiera trzy kategorie: tworzenie, upowszechnianie i odbiór wytworów kulturowych” .

W swych badaniach autorka skupia się głównie na procesach odbioru treści kulturalnych przekazywanych do środowiska studenckiego drogą środków masowego komunikowania się, a więc radia, telewizji, kina oraz teatru, filharmonii, salonu wystaw artystycznych. Przez pojęcie „odbioru” autorka rozumie partycypację w treściach oferowanych przez środki masowego przekazu i instytucje artystyczne tzw. wyższego poziomu. Oznacza to, że odbiór odbywa się poprzez pośrednictwo zinstytucjonalizowanego systemu kultury, a uczestnictwu towarzyszą określone postawy, manifestujące się w częstotliwości uczęszczania do poszczególnych instytucji. Podobne podejście przedstawia S. A. Czajka cytując J. Kędzielskiego, dla którego uczestnictwo to „korzystanie z kultury”. Przez „korzystanie” autor rozumie „wynikające z własnych zainteresowań uwarunkowanych społecznie czytelnictwo prasy, książek, uczęszczanie do kin, teatrów itp. instytucji” Autor sprowadza więc uczestnictwo w kulturze do partycypacji za pośrednictwem II i III układu kultury (zob. podrozdział 2.2.1).

Nieco inne podejście zaprezentował A. Siciński. Autor jako uczestnictwo rozumie udział i wkład w kulturę narodową jednostki i całego społeczeństwa. Przez uczestnictwo rozumie „intensywność i zakres udziału (biernego i czynnego) w kulturze”, co wskazuje że należy je rozpatrywać w aspekcie intensywności, czy też częstotliwości uczestnictwa, oraz natężenia, które wyznaczają typy zachowań „bierny odbiór” oraz „czynne zaangażowanie” twórcze.

Nad zagadnieniem uczestnictwa w kulturze pracował również Tadeusz Aleksander. W pracy „Uwarunkowania uczestnictwa kulturalnego ludności wiejskiej” autor inspiruje się teorią A. Kłoskowskiej, według której udział w kulturze realizuje się za pośrednictwem trzech podstawowych form komunikacji międzyludzkiej i organizacji kultury (układów kultury), społecznych ram życia kulturalnego. A więc za uczestnictwo w kulturze T. Aleksander rozumie „udział ludności w poszczególnych zajęciach kulturalno oświatowych w ramach wymienionych wyżej układów kultury” Uczestnictwo w tym ujęciu realizuje się za pośrednictwem sfery komunikacji symbolicznej, której główną postać stanowi język - słowo. Zdaniem T. Aleksandra uczestnictwo kulturalne obejmuje w jakiś stopniu również konsumpcję kulturalną.

Definicję uczestnictwa w kulturze prezentuje również A. Kłoskowska. Według niej „Pojęcie uczestnictwa kulturalnego lub kulturalnej partycypacji w sposób najbardziej bezpośredni odnosi się do samego procesu interakcji symbolicznej (...) Na uczestnictwo kulturalne składają się czynności formułowania oraz odbierania i interpretowania symbolicznych przekazów” Kłoskowska uznaje dwie zasadnicze formy podstawowe uczestniczenia, są to twórczość (formułowanie przekazów symbolicznych) oraz odbiór (recepcja kultury). Zdaniem autorki metodologia badań nad uczestnictwem w kulturze skupia się „wokół zagadnień, kto przekazuje komu, jakie treści, jaki wpływ wywierają przyjęte treści na odbiorcę”

Z kolei Andrzej Tyszka („Uczestnictwo w kulturze”) wychodzi z założenia, że uczestnictwo w kulturze masowej stanowi jedynie podstawę uczestnictwa w kulturze społeczeństwa i proponuje ująć tym terminem również różnorodne formy uczestnictwa związane ze zjawiskami „niemasowymi” i „nieinstytucjonalnymi”. Tyszka dodaje, że uczestnictwo „należy pojmować jako całościowy splot percepcji i ekspresji”. Co za tym idzie autor, oprócz czynności ekspresyjnych (twórczych) i odbiorczych wyodrębnia również czynności odtwórcze.

Dobre podsumowanie zarysowanych ujęć uczestnictwa przedstawia A. Wojciechowska, kreśląc trzy warianty uczestnictwa kulturalnego:

W ujęciu pierwszym uczestnictwo w kulturze realizuje się w ramach trzeciego układu kultury A. Kłoskowskiej. W ujęciu drugim, w ramach drugiego i trzeciego układu, oraz w trzecim (najszerszym) w trzech układach.

W szerokim ujęciu definicję uczestnictwa przedstawia również podręcznik do socjologii, autor proponuje przyjecie takiej oto definicji: „uczestnictwo w kulturze to wszelki kontakt człowieka z wytworami kultury oraz zachowaniami kulturowymi, a tym samym bezpośredni bądź pośredni kontakt z innymi ludźmi. Kontakt ten polega na używaniu wytworów kultury, na przyswajaniu, przetwarzaniu i odtwarzaniu tkwiących w nich wartości, na podleganiu obowiązującym w kulturze wzorom, ale także na tworzeniu nowych jej wytworów i wartości oraz zachowań.”

W myśl tej definicji uczestniczeniem w kulturze będzie każdy aspekt kulturowego funkcjonowania człowieka od zwykłego powitania się przez rozmowę, oglądanie telewizji po tworzenie dzieła artystycznego. Według M. Golki uczestnictwo w kulturze przejawia następujące cechy:

2.2 Formy uczestnictwa w kulturze

2.2.1 Układy kultury

Na to, że uczestnictwo przebiega w różnych formach - tzw. układach kultury - po raz pierwszy zwróciła uwagę Antonina Kłoskowska (w wydaniach „Społeczne ramy kultury” i „Socjologia kultury”). Stworzyła też typologię tych form opierając się na takich kryteriach, jak charakter kontaktu i typ więzi społecznych. W typologii układów kultury w rozwiniętej wersji, autorka wyodrębnia cztery układy:

Układ pierwotny oparty jest, jak sama nazwa wskazuje, na pierwotnych formach kontaktu człowieka z człowiekiem, na relacjach bezpośrednich, tworzy go niewielka społeczność bliskich sobie ludzi, których kontakty są częste i bezpośrednie. Układ ten funkcjonuje w ramach dawnych społeczności lokalnych, w rodzinach, zakładach pracy, w sąsiedztwie. Zaliczamy też do niego mowę, rozmowę, bezpośrednią komunikację niewerbalną, nieformalne działania artystyczne. Układ ten cechuje się:

Współcześnie również funkcjonujemy w tym układzie, przede wszystkich w życiu codziennym, prywatnym, w sytuacjach opartych na kontaktach bezpośrednich. Zaobserwować możemy go w przejawach życia rodzinnego i i towarzyskiego, twórczości prawdziwie amatorskiej, niektórych happeningach, prywatnych kolekcjach sztuki, życiu klubowym.

Instytucjonalny układ kultury dotyczy kontaktu z takimi instytucjami, jak muzea, teatry, filharmonie, domy kultury itp. Termin instytucja możemy rozumieć dwojako - w szerokim i wąskim zakresie. W tym pierwszym instytucje to środki, dzięki którym dokonuje się przystosowanie człowieka do życia w społeczeństwie. Z kolei w wąskim rozumieniu instytucja to zespół ludzi mających realizować określone, stosunkowo wyraźnie wyodrębniające się zadania publiczne, posiadających odpowiednie ku temu środki (lokale, urządzenia techniczne, finanse) oraz działające o określone zasady prawne czy zwyczajowe. Swoiste cechy instytucjonalnego układu kultury możemy znaleźć w podręczniku do socjologii M. Golki, wymienia on cechy następujące:

Można łatwo zauważyć, że cechy tego układu są niejako przeciwieństwem cech układu pierwotnego. Układ instytucjonalny może mieć pozytywny i negatywny wpływ na procesy związane z uczestnictwem w kulturze. Pozytywną cechą jest stałość i ciągłość działania instytucji, jej profesjonalizm działania, szeroki, publiczny dostęp. Negatywne cechy takiego układu to zbyt duże przywiązywanie wagi w instytucjach do dominacji środków działania nad celami („bardziej liczą się etaty, umeblowanie, przestrzeń, niż zaspokajanie potrzeb społecznych”).

Układ środków masowego przekazu jest trzecim układem kultury. Należy zwrócić uwagę, że mowa jest o przekazie, nie zaś komunikowaniu się, podkreślamy fakt jednostronności przekazu. Powstał on w wyniku oddziaływania na duży zasięg mediów takich jak prasa, radio, telewizja. Układ ten przejawia następujące cechy:

Układ zamiejscowy dotyczy wszelkich kontaktów z wytworami kultury oraz ludźmi innych kultur odbywających się poza miejscem zamieszkania i pracy. Ma swoje początki w pielgrzymkach religijnych a z układem instytucjonalnym ma kontakt poprzez większe ośrodki kulturalne, instytucje kultury, które są odwiedzane przez odbiorców np. podczas spektakli teatralnych czy operowych, na koncertach, wystawach czy projekcjach filmów. Ciekawym przykładem są też mniejsze ośrodki, np. miasta festiwalowe organizujące festiwale tematyczne np. filmowe, lub poświęcone określonym gatunkom muzycznym.

Marian Golka zwraca jeszcze uwagę, że nie zawsze łatwo jest określić przynależność niektórych form. „Na przykład kino mieści się zarówno w układzie instytucjonalnym, jak i układzie środków masowego komunikowania; wykład akademicki mieści się zarówno w pierwotnym układzie, jak i w układzie instytucjonalnym. (...) Poszczególne układy - dodaje - historycznie narastają od najstarszego - pierwotnego - poprzez instytucjonalny do środków masowego komunikowania. Zauważyć przy tym można, iż tym samym uczestnictwo w kulturze przechodzi od większej do mniejszej bezpośredniości kontaktów. Równolegle przechodzi też od mniejszego do większego (nawet globalnego) zakresu społecznego”

Jeszcze jedna uwaga, w przypadku historycznego narastania wyjątkiem zdają się tu być niektóre kraje tzw. Trzeciego Świata, gdzie można było zaobserwować pojawienie się układu trzeciego bez rozwinięcia się drugiego układu.

2.2.2 Klasyfikacja form aktywności kulturalnej

Należy zauważyć, że układy proponowane przez A. Kłoskowską są tylko pewnymi ramami pomagającymi w zrozumieniu uczestnictwa, a nie wyraźnie wyodrębnionymi kategoriami. Bardziej szczegółową klasyfikację, w nieco inny sposób podaje A. Czarkowski, który wyróżnia następujące sposoby uczestnictwa w kulturze:

Przedstawiona lista zestawia ze sobą takie aktywności jak pasywne oglądanie telewizji przez życie towarzyskie i hobbystyczne do twórczo aktywnej działalności kulturalnej. Jak można zauważyć wszystkie wymienione formy mieszczą się w którymś z trzech układów kultury (nie licząc zamiejscowego).

Inną klasyfikację podaje T. Aleksander, ogranicza się do klasyfikacji form uczestnictwa w kulturze ludzi pracy, opartej na klasyfikacji instytucji oświaty i kultury dorosłych. Dzieli ona wszystkie formy działalności kulturalno-oświatowej na cztery grupy: kształcenie systematyczne, czytelnictwo i samokształcenie, upowszechnianie kultury oraz twórczość amatorską i rekreację. Do pierwszej grupy form zaliczamy szkoły i kursy oraz uczelnie dla dorosłych. Do drugiej czytelnie i biblioteki. Do grupy trzeciej upowszechnianie kultury za pomocą nowoczesnych technik audiowizualnych oraz form poglądowych np. wystawy. Do czwartej grupy należą różne formy pracy twórczej oraz rekreacji. Opierając się na tym podziale, Tadeusz Aleksander wyodrębnia następujące kierunki aktywności ludzi pracy:

Obie klasyfikacje można jeszcze uzupełnić zestawieniem zróżnicowania w sposobach spędzania czasu wolnego przez ludność małych i dużych miast (Zaznaczam, że czas wolny jest jednym z najważniejszych uwarunkowań uczestnictwa w kulturze). Najczęściej wskazywanymi formami spędzania czasu wolnego są:

spacery, wyjazdy za miasto, oglądanie telewizji, bywanie w klubach muzycznych

i dyskotekach;

przebywanie w pubach.

Do najpopularniejszych form spędzania czasu wolnego będącymi zarazem formą uczestnictwa w kulturze zaliczyć możemy:

Wszystkie te zajęcia mieszczą się w którymś z układów kultury A. Kłoskowskiej, zaliczyć je zatem możemy do form uczestnictwa w kulturze.

2.2.3 Czynniki determinujące uczestnictwo w kulturze

Prowadzone badania socjologiczne, ale też zwykła obserwacja życia społeczno - kulturalnego wskazują na duże zróżnicowanie w sposobach i zakresie uczestnictwa w kulturze społeczeństwa. Przejawia się ono w wielości form korzystania z dóbr kultury i sposobów rozwijania jej. Zróżnicowanie to ma swoje historyczne i współczesne uwarunkowania, zaś wiele z nich charakteryzuje się trwałością np. przyzwyczajenia językowe, zwyczaje towarzyskie, upodobania estetyczne itp. Socjologowie kładą nacisk na zjawiska zacierania się zróżnicowania społecznego w naszym kraju. Perspektywa ta wpływa z kolei na wzrost znaczenia różnic kulturowych. Wyjaśnia to A. Tyszka, który pisze: „W dawnym układzie kryteriów hierarchii społecznej jakości kulturowe były wtórnym, pochodnym, choć ważnym, zespołem cech stanowiących o nierównościach między ludźmi i ugrupowaniami ludzkimi. Natomiast obecnie, wobec niwelacji różnic w ogóle, wobec eliminacji zróżnicowań głębszych, wynikłych głównie z nierówności stosunku do środków produkcji i znacznych rozpiętości bogactw i przywilejów, różnice kulturalne - razem z ich pochodnymi - poczynają nabierać relatywnej mocy, samodzielności, autonomii i doniosłości. W warunkach zmniejszania się różnic międzywarstwowych i wobec względnej trwałości kulturalnych cech właśnie zróżnicowanie kulturalne będzie zyskiwać na znaczeniu przy rozpatrywaniu kwestii struktury społeczeństwa, jego rozwarstwienia, płaszczyzn zróżnicowania i perspektyw egalitaryzacji. Jest to wynik procesu dialektycznego: im mniejsze różnice między pozycjami, im bardziej nikłe obiektywne wyznaczniki hierarchii, im łatwiejsze do przekroczenia granice międzywarstwowe - tym większej wagi nabierają kryteria subtelne, oznaki zróżnicowania dawniej podrzędne, określniki „uzupełniające” i „dodatkowe”.

Aby zweryfikować powyższy pogląd, należałoby jednak dokonać empirycznych badań, dających odpowiedzi na pytania jakie czynniki determinują i różnicują zakres uczestnictwa kulturalnego różnych grup społecznych, a dalej decydują o takich czy innych jego postaciach dziś oraz decydować będą na wyższym etapie społecznego rozwoju. Dotychczas prowadzone badania nad czynnikami różnicującymi zakres uczestnictwa w kulturze poszczególnych środowisk dostarczyły dość szerokiej wiedzy na ten temat.

Uwarunkowania uczestnictwa w kulturze najczęściej dzieli się na:

Tym podziałem sformułowanym przez A. Tyszkę posługuje się wielu badaczy kultury, np. A. Kłoskowska, która pisze: „Faktyczne uczestnictwo kulturowe jednostki współwyznaczane jest przez dwie kategorie czynników, z których pierwsza obejmuje obiektywne możliwości, druga zaś potrzeby i aspiracje kulturowe”

Przyjrzyjmy się uważniej obu czynnikom. Autor powyższego podziału wyodrębnia specyficzne postawy, wynikające z wewnętrznych uwarunkowań uczestnictwa w kulturze:

Nieco bardziej rozbudowaną listę zaproponowała Krystyna Gonet-Jasińska, która podaje postawę konformistyczną, postawę rekreacyjno-zabawową, postawę poznawczą, postawę estetyczną, postawę emocjonalną oraz postawę twórczą.

Z kolei Tadeusz Aleksander wyodrębnia różne rodzaje motywów działających w sferze uwarunkowań wewnętrznych, są to:

Z kolei do zewnętrznych uwarunkowań uczestnictwa w kulturze zaliczamy:

Ten typ podziału czynników determinujących uczestnictwo w kulturze na ogól ma szerokie zastosowanie w budowaniu teorii oraz badaniach empirycznych, pozwala bowiem łatwiej dostrzec specyfikę tak odmiennych jego determinant. Jest jednak to podział ogólny. W literaturze traktującej o problemach uczestnictwa spotykamy więc analizy oparte o bardziej rozbudowaną i uszczegółowioną kategoryzacje czynników. W wielu przypadkach determinanty uczestnictwa porządkuje się w zależności od rozpatrywanych aspektów zróżnicowania określonych środowisk czy zbiorowości i zastosowanych do ich wyodrębnienia i opisu kryteriów. Ilustracją ukazującą między innymi zależności zastosowanej kategoryzacji czynników determinujących uczestnictwo w kulturze od różnic specyfiki badanego środowiska jest analiza uwarunkowania uczestnictwa kulturalnego studentów prezentowana przez K. Gonet - Jasińską. Charakterystycznym dla tego typu podejścia jest stwierdzenie: „Postawy studentów wobec kultury będą więc zróżnicowane w zależności od środowiska rodzinnego, typu szkoły średniej i poprzedniej społeczności lokalnej. Jednakże studia wyższe - zwłaszcza, jeśli traktować je nie tylko jako trwający przez kilka lat proces przekazywania określonego zasobu wiedzy i jego rezultatów lecz jako całość wzajemnych oddziaływań uczelni wraz z przynależnymi jej instytucjami różnego typu, organizacji studenckich, wreszcie grup nieformalnych istniejących w środowisku uczelnianym - mają istotny wpływ na zakres i charakter uczestnictwa studentów w kulturze. Postawy studentów wobec kultury będą więc zatem różne w zależności od typu uczelni, rodzaju przyswajanej wiedzy i stopnia, w jaki przygotowuje ona lub ułatwia odbiór treści kulturalnych, od organizacji studiów, od struktury formalnej i nieformalnej szkoły wyższej. Będą też zależne od wpływu szerszego środowiska studenckiego”

Na jeszcze inne uwarunkowania kładzie nacisk w swej klasyfikacji A. Gładysz wymieniając „najbardziej elementarne, ogólne i wspólne wszystkim środowiskom robotniczym uwarunkowania kulturalno oświatowe:

Jeszcze bardziej rozwiniętą i szczegółową strukturę czynników dotyczącą ludności wiejskiej prezentuje T. Aleksander. Czynniki te mogą dynamizować lub hamować rozwój kulturalny wsi i jej mieszkańców:

Jeszcze jedno uporządkowanie struktury zmiennych warunkujących uczestnictwo w kulturze przedstawia A. Sękowski w artykule „Problematyka uwarunkowań uczestnictwa w kulturze w badaniach polskich”. Wyznaczone zmienne to: „płeć, wiek, wykształcenie, pochodzenie społeczne, czynniki ekologiczne, przynależność społeczna, mikrostruktura społeczna, możliwości materialne, sytuacja rodzinna, czas wolny, role społeczne, tradycja - uczestnictwo w kulturze (uczestnictwo w określonej sferze kultury a uczestnictwo w innych sferach), polityka kulturalna oraz inne czynniki.

Do grupy „inne” zalicza autor przede wszystkim czynniki natury psychologicznej, jak również kulturowe i społeczne. Ważną grupę stanowią też czynniki, które S. Sękowski nazywa kulturowymi, a zalicza do nich: aspiracje, gusty, nawyki, normy, potrzeby, wartości i wzory.”

2.2.4 Typologia uczestnictwa kulturalnego

Różnorodność i wielość czynników determinujących uczestnictwo kulturalne i związane z tym zróżnicowanie społeczno - kulturalne sprawiają, że sfera uczestnictwa w kulturze społeczeństwa jawi się jako „ogromna mozaika postaw kulturowych, mniej lub bardziej aktywnych jednostek ludzkich, które w przebogatej gamie sposobów i form manifestują swoje uczestnictwo w kulturze.”

Sposobem na ujednolicenie złożoności badanej rzeczywistości jest posłużenie się odpowiednio przejrzystej i integrującej bogactwo cech typologii, to znaczy uporządkować treści (w przypadku badań naukowych - zebrany materiał) dotyczące ludzkich zachowań w zakresie uczestnictwa w kulturze.

W literaturze przedmiotu możemy się spotkać różnymi sposobami systematyzowania i uogólniania zgromadzonych danych. Wielu autorów tworzy modele i wzory uczestnictwa w kulturze, określanych mianem sylwetek kulturalnych, typów odbiorców kultury, typów biograficznych czy typologii postaw. W związku z wielością i dużą różnorodnością proponowanych typologii (pierwsze próby zapoczątkował już w 1934 roku F. Znaniecki publikując teorię „ludzi biograficznie typowych”, którzy swą typowość zawdzięczają kręgom społecznym, w jakich wyrośli) przedstawię tylko kilka przykładów wraz z dokładniejszym opisem niektórych z nich.

Co właściwie znaczy pojęcie „typ” ? Tadeusz Aleksander posługując się tym pojęciem, ma na myśli „względnie trwały, występujący u większej liczby osób rodzaj kontaktów kulturalno - oświatowych.”Z bogatego dorobku polskich socjologów kultury warte odnotowania są następujące propozycje typologii:

A. Kłoskowska przy współpracy z literaturoznawcami oraz bibliotekarzem określiła cztery typy lektur, które wymieniali badani czytelnicy z Bełchatowa oraz niewielki odsetek Łodzian. Wyodrębniła następujące typy:

Kłoskowska przyjęła tu klasyfikację według typów i poziomów opracowania stanu czytelnictwa książek, opartą o rzeczywiste sylwetki, większą społeczność. W nieco inny sposób dokonał klasyfikacji A. Tyszka. Oparł badania również na prawdziwych postaciach, jednak były to indywidualne osoby (a nie całe społeczności). Typologia ta obejmuje dziesięć hierarchicznie uporządkowanych typów, właściwych dla różnych poziomów współczesnego uczestnictwa w kulturze.

„Są to - pisze autor - wizerunki stworzone na podstawie danych empirycznych dotyczących konkretnych osób”, a ich dobór „nie jest przypadkowy i ma na celu typologię, nie realizuje jej jednak sam przez się.” Sylwetki wyróżnione przez Tyszkę to: Architekt, Chemik, Dyrektor, Kwiaciarz, Komendant, Kamieniarz, Maszynista, Palacz, Rolnik, Wdowa. Jak pisze autor ich typowość polega na tym, że odzwierciedlają „główne spotykane w tym mieście, a charakterystyczne zapewne dla innych środowisk gradacje i style uczestnictwa kulturalnego.” Różnice między tymi osobami polegają najogólniej mówiąc na odmienności repertuaru kulturalnego, rozległości pola kulturalnego oraz innej dominancie uczestnictwa kulturalnego, odpowiadającej np. odświętności, uroczystości, ozdobności działań kulturalnych, albo codzienności, zwyczajowości tych zachowań. Hierarchia wizerunków postaci polega na ich zestawieniu od bieguna maksymalnego uczestnictwa (Architekt), do minimalnej odbiorczej konsumpcji, czyli do „indolencji kulturalnej” (Wdowa). Według Tyszki na najniższym szczeblu aktywności rośnie „przewaga wartości rozrywkowo - wypoczynkowych nad aktywnością poznawczo - artystyczną”.

Na tej podstawie wyodrębnia Tyszka cztery typy uczestnictwa w kulturze:

Na podstawie kryteriów gradacji aktywności kulturalnej sformułowanych przez A. Tyszkę, T. Aleksander zaproponował ciekawą typologię opartą na wielości zainteresowań oraz głębokości uczestnictwa ludzi pracy. Podział ten uwzględnia trzy kryteria, wedle których układany jest typ uczestnictwa w kulturze. Składa się na nie rozległość i zakres form uczestnictwa w kulturze, częstotliwość obcowania oraz stopień zaangażowania emocjonalnego i intelektualnego w kontaktach z kulturą.:

Jak twierdzi autor, „cechą osób zaliczonych do poszczególnych typów jest uczestnictwo w tych samych lub podobnych zajęciach kulturalno - oświatowych, z prawie identyczną częstotliwością i zbliżoną pod względem zaangażowania sił umysłowych oraz emocji intensywnością”.

Znacznie różniącą się od typologii Tyszki zaproponował J. Szczepański. Dotyczy ona aktywności kulturalnej absolwentów uniwersytetu, a zaprezentowana została w pracy „Socjologiczne zagadnienia szkolnictwa wyższego”. Autor mając za przedmiot analizy względnie jednorodne środowisko, konstruuje cztery podstawowe typy absolwentów aktywnych kulturalnie. Są to:

Najnowszym modelem wyróżniającym typy aktywności kulturalnej i uczestnictwa we współczesnym życiu kulturalnym jest podział na „typy ludzi aktywnych we współczesnej kulturze” opracowany przez Tomasza Szlendaka. Typy te charakteryzują się znacznymi różnicami w zakresie „stylu konsumowania kultury, potrzeb wynikających z odziedziczonego kapitału kulturowego, publicznych i prywatnych sposobów realizacji tych potrzeb, wieku, płci i miejsca w strukturze społecznej.” Podział ten wyróżnia:

2.3. Uczestnictwo w kulturze filmowej

„Narodziny filmu nie tylko powołały do życia nowe dzieła, ale i kształtowały nowe umiejętności odczuwania i pojmowania nowej sztuki (...). Nauka o sztuce niewiele zajmowała się dotąd człowiekiem, który jest przecież nosicielem kultury artystycznej i którego bogactwo przeżyć oraz wrażliwość nie tylko rozwija się pod wpływem sztuki, lecz - jak twierdzi Marks - w ogóle może powstać (...). Na naszych oczach powstała i rozwinęła się nie tylko nowa sztuka, ale i także człowiek posiadający nową wrażliwość, nowe zdolności i nową kulturę”.

Béla Bálazs

Termin kultura filmowa należy do tych, których używamy stosunkowo często, nie tylko w publikacjach naukowych, eseistycznych czy krytycznych. Posługujemy się nim na co dzień jeśli nie wprost to z pewnością mamy go na myśli w czasie dyskusji na tematy filmowe, twórców czy promocji jakiegoś filmu itp. Nie powinien więc brzmieć dla nas zagadkowo czy obco. Kiedy jednak chcemy bliżej sprecyzować problematykę zawartą w pozornie znanym zjawisku, kulturze filmowej, pojawiają się trudności, które procesy i zjawiska z nim związane można faktycznie zaliczyć do kultury filmowej?

Termin ten w literaturze naukowej wywołuje wiele nieporozumień, spowodowanych używaniem go na zasadzie pojęcia niesprecyzowanego, dla różnych autorów posiadającego nieco inny sens. „Z kulturą filmową - pisze W. Wierzewski - zwykliśmy wiązać wszechstronne wysiłki zmierzające do osiągnięcia optymalnego kształtu repertuaru - z jednej strony - repertuaru obejmującego zjawiska najwartościowsze artystycznie i różnorodne; z drugiej zaś wszystko to, co wiąże się z demokratycznym i powszechnym dostępem do zgromadzonych w nim wartości. A zatem starania o równomierną sieć placówek kinowych, zniwelowanie dawnych barier środowisk uprzywilejowanych i kulturalnie zaniedbanych, wspieranie inicjatyw służących podnoszeniu aspiracji i wymagań samej widowni. W pojęciu „kultura filmowa” tradycyjnie mieściła się działalność społecznych animatorów, hobbystów, wreszcie pedagogów i nauczycieli walczących o edukację filmową młodzieży, a także inicjatywy sieci placówek kulturalno - oświatowych”

Jak widać obiegowe znaczenie kultury filmowej zamyka ją w pewnych przestarzałych już ramach. Nikt bowiem dzisiaj nie ma wątpliwości, że troska o ambitny profil repertuaru kin, starania ruchu sympatyków i hobbystów należą do liczących się i ważnych dla rozwoju kultury filmowej. Ograniczając kulturę filmową w ten sposób pozostajemy na etapie pierwszych zrywów entuzjastów kina. Kultura filmowa oznacza dziś znacznie więcej niż starania jej miłośników walczących o prestiż wybranej dziedziny aktywności kulturalnej. Aby zbadać głębiej sens tego terminu należy odwołać się do literatury profesjonalnej, zbadać definicje i zakres pojęć stosowanych przez specjalistów. Tu jednak natrafiamy na kolejny problem. Termin „kultura filmowa” funkcjonuje na zasadzie terminu zbyt ogólnego i każdy autor rozumie go na swój sposób i widzi w nim inny sens.

Do spopularyzowania pojęcia „kultura filmowa” przyczyniła się stosunkowo duża popularność pism Beli Balazsa, które poświęcone były filmowi i kulturze filmowej. W Polsce kulturze filmowej poświęcony też został jeden z felietonów A. Jackiewicza zamieszczony w książce „Latarnia czarnoksięska”. Wówczas określenie kultura filmowa istniało już na równi obok takich pojęć jak : kultura literacka, kultura czytelnicza, kultura muzyczna, kultura plastyczna czy kultura artystyczna.

Różne spojrzenia na kulturę filmową rozpatrzyć możemy na przykładzie rozumienia tego terminu przez J. Toeplizta, K. Żygulskiego i J. Korsaka. Jerzy Toeplitz rozpatruje zjawisko w tradycyjnym trójstronnym układzie zwrotnym „twórca - krytyk - widz” na pierwszy plan wysuwa więc sferę funkcjonowania samego dzieła filmowego pomiędzy nadawcą, pośrednikiem oraz odbiorcą. Toeplitz wspomina o podstawowych implikacjach wypływających z takiego trójstronnego spojrzenia - o istnieniu mecenasa (rozbudowujące się instytucjonalne zaplecze dla rozwoju samej twórczości i jej upowszechniania). Mówi o roli intelektualnej aury (tworzonej przez książki i prasę) oraz o samym widzu jako odbiorcy i jego formach aktywności kulturalnej. Dalej pisze, że „współtwórcami kultury filmowej w pierwszym regionie będą przede wszystkim twórcy, ale również krytycy, teoretycy i naukowcy, ustalający normy i prawa czy wysuwający hipotezy. W regionie drugim - na kształtowanie się postaw przy recepcji dzieł filmowych wpływać będą oczywiście ich twórcy, ale także krytycy, odgrywający role „kierowników opinii” (...) oraz odbiorcy, konsumenci, po prostu widzowie kinowi.” Toeplitz podkreśla dobitnie, że „zjawisko o takiej doniosłości społecznej jak film stanowi część składową kultury w stopniu znacznie szerszym aniżeli udział w niej twórczości filmowej i doskonalenie filmowej recepcji, że film jest źródłem informacji o świecie i inspiratorem kształtującym poglądy ludzi na cały wachlarz spraw i zagadnień.”

Reasumując stanowisko Toeplitza - kultura filmowa to płaszczyzna porozumienia i współpracy utalentowanych twórców, krytyków i publicystów filmowych, a także organizatorów dyskusyjnych klubów filmowych i wszystkich innych form spotkania z filmem. W. Wierzewski mimo, iż nie kwestionuje trafności tego ujęcia, które rzeczywiście funkcjonuje, stwierdza, że jest to tylko jeden z elementów istotnych, nie przesądza on jednak istoty sprawy i nie ma znaczenia konstytutywnego.

Z kolei dla K. Żygulskiego kultura filmowa to sfera zjawisk życia społecznego zainspirowana przez film. Zdaniem autora termin „kultura filmowa” pozwala zintegrować wszystkie sfery funkcjonowania filmu - jako faktu artystycznego, społecznego i kulturowego - daje możliwość spojrzenia na nią jako część kultury narodowej. „Zarówno bezpośrednie tworzenie, oddziaływanie, funkcjonowanie dzieła filmowego, które jest w centrum kultury filmowej, zjawiska towarzyszące dziełu, jak i elementy drugo- czy trzeciorzędne pozostające w pewnej odległości od dzieła filmowego - wszystkie, w moim przekonaniu, należą do szeroko rozumianej kultury filmowej. (..). Będzie do niej należała także twórczość inna, bezpośrednio inspirowana przez film, choćby taka jak artystyczny plakat filmowy, a więc rzecz należąca do innej organizacji - plastyki, ale będąca przecież ważnym, istotnym czynnikiem funkcjonowania filmu, który w ten sposób staje się źródłem inspiracji dla sztuki plastycznej. W tym sensie możemy mówić o działalności krytyki, jeśli ją traktujemy lub ona sama bywa traktowana nie jako forma pośrednictwa kulturalnego, ale jako twórczość literacka na marginesie filmu (...). W kulturze filmowej spotykamy jednak także wiele zjawisk tak z dziedziny kultury materialnej, jak z dziedziny zachowań, w tym szerokim rozumieniu do kultury filmowej należeć będą nawyki, postawy, język w szerokiego kręgu odbiorców, słowem te wszystkie fenomeny, obok których przechodzimy nieraz z pogardliwym wzruszeniem ramion”

Powyższą treść komentuje W. Wierzewski: „Żygulski mówi o trzech jakby osiach głównych, wokół których, jego zdaniem, obracają się zjawiska kultury filmowej. Pierwszą tworzy troska o zabezpieczenie dóbr przeszłości, konserwację i zachowanie archiwalnych zbiorów filmowych, a zatem najogólniej tendencja „historyczna” - zmierzająca do przyswojenia trwałych elementów tradycji kulturze współczesnej. Drugą oś - powiada badacz - „może najbardziej interesująca dla działacza, praktyka, obywatela” konstytuuje sfera upowszechniania, również potraktowana szeroko, jako świadoma działalność organizatorska, działalność typu uczestnictwa kulturalnego, współuczestnictwa audytorium w aktywnym, czynnym odbiorze. Wreszcie trzecią płaszczyznę pionową wprowadza sama twórczość filmowa i wszelkie pochodne „jej warunków istnienia, jej stosunku do innych zjawisk kultury, jej samooceny i samoświadomości roli, w kontekście której działa”

Podobnie rozumie kulturę filmową J. Kossak. Mówi on o randze społecznej tej dziedziny twórczości, według niego kultura filmowa oznacza określony wkład w kulturę współczesną danego narodu i całej cywilizacji. Dalej mówi o drugim aspekcie - problemie presji norm i nowatorstwa jako znamiennej komplikacji podjętego procesu korespondencji dzieła między „nadawcą” a „odbiorcą”. Trzecim aspektem byłaby kwestia funkcjonowania społecznego filmów i polityki kulturalnej w tej dziedzinie.

Jak ukazują powyższe trzy podejścia do terminu „kultura filmowa”, istnieje dość duża rozbieżność w jego rozumieniu przez różnych badaczy. Podsumowując, ujęcie Toeplitza sprowadza się do sfery twórczości i jej bezpośrednich reperkusji. Najogólniej rozumie kulturę filmową K. Żygulski. Według niego są to wszelkie aspekty społeczne i kulturowe przenoszące się z określonej sfery twórczości na poziom kultury narodowej. Są to też wszelkie procesy związane z ruchem filmowym, takie jak twórcze uczestnictwo, czy nawet czynności poboczne inspirowane tylko przez film. Wreszcie dla Kossaka sfera kultury filmowej to podlegająca presjom wewnętrznym i zewnętrznym dynamicznie pojęta twórczość, związana z problematyką polityki kulturalnej i obiegiem wartości społecznych oferowanych w tej dziedzinie.

Próbę określenia czym jest kultura filmowa uzupełnić można o elementy kultury filmowej odbiorcy. Henryk Depta wymienia trzy zasadnicze elementy, które wyznaczają kulturę filmową odbiorcy, są to:

H. Depta uważa, że doświadczenie filmowe jest koniecznym elementem kultury filmowej odbiorcy. Autor zastanawia się co powinno wchodzić w zakres tego doświadczenia filmowego: „Sprawa jest o wiele bardziej złożona - pisze - aniżeli w przypadku kultury literackiej, plastycznej i muzycznej. Tradycyjne dziedziny sztuki (...) wydały dzieła, które należą do trwałego dorobku kultury światowej i narodowej. Stanowią one tzw. Klasykę, która jest podstawą kultury literackiej, plastycznej i muzycznej, stale dostępną na „rynku estetycznym” i nieustannie organizującą społeczną wyobraźnię. Jeżeli jednak chodzi o odbiorcę sztuki filmowej, to jego wyobraźnię organizują prawie wyłącznie współczesne utwory filmowe. Oczywiście, również sztuka filmowa, chociaż stosunkowo młoda, posiada własną klasykę, praktycznie jest ona jednak nieobecna na ekranach kinowych i nie ona buduje doświadczenie filmowe przeciętnego odbiorcy. (...) Tym niemniej pewne pozycje z klasyki filmowej powinny wypełnić doświadczenie filmowe współczesnego odbiorcy. (...) Wówczas jednak, dokonując wyboru dawnych filmów, powinniśmy uwzględnić trzy następujące kryteria:

Należy jednak podkreślić, iż współcześnie łatwiej o dobranie odpowiedniego repertuaru, z uwagi na rozwinięte media dostarczające materiał. W czasie gdy H. Depta publikował powyższe stwierdzenia nie mógł przypuszczać, że filmy będą rozpowszechniane np. przez Internet czy kina tzw. Multipleksy. Co za tym idzie kształcenie kultury filmowej odbiorcy ma duże szanse na powodzenie wedle powyższego podziału. Problem może powstać z kolei na poziomie odpowiedniego kierowania nabywania doświadczenia filmowego przy tak łatwym dostępie do wszelkich rodzajów filmów.

Kolejnym ważnym elementem kultury filmowej odbiorcy jest wiedza o sztuce filmowej. „Jest ona potrzebna dla odpowiedniego uchwycenia i zrozumienia treści i formy utworu filmowego. Często właśnie brak takiej wiedzy prowadzi do nieadekwatnego odczytania utworu.” Z drugiej jednak strony H. Depta przestrzega, że źle przekazywana wiedza o filmie lub jej nadmiar może prowadzić do zniechęcenia odbiorcy filmem i zamiast rozwijać - prowadzi do degradacji kultury filmowej odbiorcy. Dalej autor kontynuuje: „Jest i druga przyczyna sprawiająca, że zbyt duża dawka wiedzy o filmie może okazać się niebezpieczna. Wiedza której tak ufamy, może także doprowadzić do standaryzacji oceny dzieła sztuki filmowej. (...) Nie ulega wątpliwości, że właśnie odpowiednia wiedza o filmie pomaga nie tylko w jego właściwym zrozumieniu, ale również ułatwia jego ocenę. Ocena ta nie jest jednak tylko opisową, neutralną charakterystyką dzieła sztuki, ale charakterystyką wartościującą. Zasadnicza trudność polega na tym, że w ocenie dzieła sztuki niemożliwe jest ustalenie jednoznacznych, niezmiennie obowiązujących i ważnych kryteriów. W tej sytuacji jest rzeczą zrozumiałą, że o tym samym dziele sztuki można wydać różne oceny, zależnie od przyjętego i uznawanego systemu wartości. Ocena utworu filmowego nie musi wiec być zawsze jednakowa. To odróżnia zasadniczo ocenę dzieła sztuki od oceny zjawisk pozaestetycznych.”

Wszystkie te działania jak widać zmierzają do rozwinięcia:

Myślę, że powyższe umiejętności z powodzeniem możemy zaliczyć do pojęcia kultury filmowej.

Kulturę filmową możemy też rozpatrywać w podejściu estetycznym. Jeśli na kulturę filmową składają się m. in. dzieła sztuki ją tworzące (filmy) i możemy przeżywać je estetycznie, to kultura filmowa jest częścią kultury estetycznej społeczeństwa. Wobec takiego ujęcia sfery kultury filmowej możemy ją określić jako jedną z możliwości w dążeniu do pełnego, optymalnego rozwoju człowieka, do pogłębienia jego osobowości, poszerzenia kultury osobistej, obejmuje ona krąg zjawisk związanych ze sztuką filmową, jej rozumieniem i przeżyciem, z pięknem, twórczością; z drugiej zaś strony, uwzględniając jej aspekt społeczny, stwierdzić należy, iż określa ona w znacznej mierze styl, jakość, poziom oraz aspiracje określonych zbiorowości.

Na tej podstawie kultura filmowa może być traktowana jako fakt, wartość, przeżycie, możliwość, postulat. „Jest ona faktem, który można badać empirycznie - można skonstruować metody, przy pomocy których stwierdzimy, jaki jest stan kultury filmowej w określonej społeczności, u poszczególnego człowieka. Na tym tle da się ustalić rozmaite poziomy kultury filmowej oraz różne jej typy. Jest także wartością, czynnikiem wzbogacającym osobowość człowieka, poszerzającym zakres kultury osobistej. Jako przeżycie, kultura filmowa może być rozpatrywana od strony tego, kto ją posiada, a raczej tego który ją w sobie kształtuje, który ją zdobywa. Będą to przeżycia skierowane na świat przedmiotowy, na dzieła sztuki filmowej i wartości natury estetycznej. Będą to zarazem przeżycia świadczące o określonym stopniu posiadania owej kultury, przeżycia związane z uzyskiwaniem samowiedzy, refleksją nad problemami ukazywanymi w filmie, związane z różnymi doświadczeniami filmowymi, ich syntetyzowaniem, porządkowaniem, ujmowaniem w nowe całości. Kultura filmowa jest także możliwością, czymś co jest dostępne, jak się wydaje, każdemu człowiekowi. Jest także postulatem skierowanym do indywidualnego człowieka w przekonaniu, że jest czymś, o co warto zabiegać”

Takie potraktowanie kultury filmowej - jako części kultury estetycznej - kładzie nacisk na odbiorcę sztuki filmowej, dając możliwości do samokształcenia kultury filmowej w sobie wedle elementów podanych przez H. Deptę.

W literaturze spotkać możemy jeszcze jeden przykład rozumienia pojęcia „kultura filmowa”. Jest to tak zwane „potoczne” rozumienie kultury filmowej. Obraz potocznego rozumienia tego terminu uzyskany został poprzez sondaż diagnostyczny przeprowadzony w 2001 roku wśród przyszłych nauczycieli - pedagogów. Badani odpowiadali między innymi na pytanie o rozumienie pojęcia kultura filmowa. Wyniki zostały podzielone na trzy grupy samooceny, tych, którzy ocenili swój poziom kultury filmowej jako niski, średni oraz wysoki.

Badani, którzy wskazali swój poziom kultury filmowej jako niski często nie odpowiadali na to pytanie lub pisali na przykład, że kultura filmowa to: „umiejętność doboru repertuaru filmowego, znajomość treści dotyczących filmu, krytycyzm”, „umiejętność odbioru filmu, jego rozumienie, umiejętność dokonania wyboru odpowiedniego filmu rozwijającego osobowość człowieka”, „oglądanie wybranych filmów według zainteresowań”.

Ankietowani, którzy ocenili swój poziom jako średni opisywali ten termin na przykład tak: „znajomość sztuki filmowej”, „znajomość filmów, rozróżnianie gatunków filmowych, znajomość aktorów i reżyserów”, „przekazywanie odbiorcy istotnych, wartościowych, ciekawych wiadomości”, „sposób zachowania się w kinie”. W końcu osoby, które uznały swój poziom kultury filmowej jako wysoki: „umiejętność gradacji proponowanego repertuaru - filmy tzw. Kina moralnego niepokoju, intelektualnego, artystycznego, komercyjnego” oraz „umiejętność selekcjonowania i wartościowania oglądanych filmów”

Na podstawie powyższych wyników badań możemy stwierdzić, że właściwie wszystkie wypowiedzi można zaliczyć do pożądanych przez „nosiciela” kultury filmowej, a już na pewno potrzebnych w wychowaniu filmowym, które kulturę filmową rozwija i jest jej nośnikiem.

Uczestniczenie w kulturze filmowej będzie zatem każdym działaniem, które wchodzi w któryś z podanych w tym podrozdziale sfer oddziaływania filmu i procesów z nim związanych. Rozpoczynając od samego twórcy - reżysera, scenarzysty, kompozytora, projektanta plakatu, przez dzieło - czyli „ ambitne filmy pomagające ludziom żyć i dające im szlachetne wzruszenia; dobrze zrobione, nie grzeszące prymitywizmem i wulgarnością filmy rozrywkowe” oraz odbiorcę, czyli publiczność. Publiczność świadomą tego co ogląda i tego co chce oglądać na ekranie. Publiczność posiadającą stosowną wiedzę, doświadczenie, potrafiącą odpowiednio przeżyć i ocenić dane dzieło filmowe.

Taką publiczność możemy spotkać na przykład na festiwalach filmowych, które stały się szczególnie popularną formą uczestnictwa w kulturze filmowej. Na przykładzie festiwalu można łatwo określić dodatkowe - poboczne - elementy kultury filmowej i formy uczestnictwa w niej. Festiwal to przecież nie tylko prezentacja określonego, odpowiednio dobranego repertuaru filmowego. Na festiwal składają się zazwyczaj inne imprezy towarzyszące takie jak koncerty muzyczne, wystawy sztuki, spotkania z twórcami, dające możliwość pełnego uczestnictwa w kulturze filmowej, do której owe imprezy też należy zaliczyć w takim wypadku. Wyniki badań E. Koniecznej przeprowadzonych w roku 2005 na Festiwalu Filmowym Era Nowe Horyzonty wskazują, że to właśnie kino stanowi najbardziej popularną formę aktywności kulturalnej, jest to wynikiem „zarówno powszechnej dostępności tej dziedziny kultury, jak i specyfiki zainteresowań, upodobań i zamiłowań wybranej do badań grupy.” Co ważne, w jednym z wniosków końcowych E. Konieczna daje potwierdzenie rozpatrywanych tu rożnych ujęć kultury filmowej i uczestnictwa w niej pisząc: „Zainteresowanie kulturą filmową w badanej populacji jest uwarunkowane zarówno posiadaną wiedzą, doświadczeniem filmowym, jak i aktywnym udziałem w kulturze. Wyniki badań wskazują na główne źródła zainteresowania sztuką filmową, kategorie warunkujące dobór repertuaru filmowego, źródła wiedzy o filmie oraz na preferencje odbiorcze badanych”.

Kryteria te spełniają warunki niezbędnych elementów kultury filmowej odbiorcy zaproponowane przez Deptę, aktywny udział w kulturze zapewnia przeżycia estetyczne, a udział w kulturze filmowej to zarazem udział w kulturze jako całości. Uczestnictwo w festiwalu filmowym jest więc świadomym aktywnym działaniem kulturalnym, poszukiwaniem i przeżywaniem wartości, wreszcie wzbogacaniem siebie.

3. Proces twórczy

3.1 Pojęcie twórczości

Podstawowa zasada twórczości: Nowe wytwory człowieka powstają na kanwie starych elementów. Twórczość jest operowaniem starymi elementami w poszukiwaniu nowych konfiguracji.

Według tradycyjnego rozumienia twórczość to działalność utalentowanych, wybitnych jednostek, których owocem są dzieła artystyczne wielkiej wartości, ważne społecznie oraz trwałe. Pospolicie używa się terminu twórczość na określenie wysiłków i osiągnięć ludzkich w pewnych wyróżnionych dziedzinach działalności, przede wszystkim w dziedzinie artystycznej i naukowej. Jak pisze Żygulski „W pierwotnym, podstawowym znaczeniu słowa „twórczość” mamy na myśli działalność noszącą cechy oryginalności, odkrywczą, wnoszącą coś nowego do istniejącego dorobku, a nawet, jak chcą niektórzy, będącą przejawem ściśle indywidualnych zdolności”.

Genezę tego terminu można znaleźć w dziele W. Tatarkiewicza „Dzieje sześciu pojęć”. Autor pisze, że w starożytności przez długie wieki nie istniało pojęcie twórczości, nawet w sztuce. Grecy ery klasycznej mieli za to dwa pojęcia zbliżone do twórcy - Budowniczego (odnoszące się do kosmogonii - tworzyć świat z materii i idei) oraz Poety (różniącego się od artysty tym, że nie odtwarza i przerabia a ma pewną swobodę). „Pojęcie twórczości strictiori sensu zaczęło się formować dopiero pod sam koniec starożytności: mianowicie w sensie robienia czegoś z niczego. Ale pierwszy pogląd na twórczość był negatywny; twierdził, że twórczości nie ma.” W starożytności uważano, że nie ma nic takiego, jak robienie czegoś z niczego. Ludzie średniowiecza twierdzili, że tworzenie jest wyłącznie atrybutem Boga, a twórcą (stwórcą) jest jedynie Bóg.

W latach późniejszych, aczkolwiek bardziej współczesnych (XIX wiek) sens pojęcia twórczości zmienił się. Przestało funkcjonować wymagane „z niczego”, a zaczęto twórczość utożsamiać z robieniem rzeczy nowych. Obok nowego pojęcia powstała również nowa teoria, że twórczość jest atrybutem wyłącznie artystów. „Podczas gdy w XIX wieku panowało przekonanie, że tylko artysta jest twórcą, to w XX powstała myśl, że nie tylko on; twórcami mogą być również ludzie czynni w innych działach kultury (…). Twórczość jest możliwa we wszystkich dziedzinach ludzkiej produkcji.” W rzeczywistości rozszerzenie zakresu pojęcia nie rozszerzyło poprzedniego znaczenia „twórczości” a wytworzyło się kolejne znaczenie - twórczość w zakresie techniki, nauki itp.

Przez lata powstało wiele koncepcji próbujących opisać proces aktywności twórczej, ale aż do lat trzydziestych XX wieku głównym źródłem wiedzy o tym procesie były wypowiedzi wybitnych twórców. W akcie twórczym dopatrywano się interwencji sił nadprzyrodzonych, przyjmowano, iż proces twórczy przebiega w nieświadomości i składa się z łańcucha olśnień oraz chwilach odkrywczego natchnienia. Powstawały teorie twórczości oparte na filozoficznych przesłankach, formułowane niejasno i nie z myślą o ich empirycznej weryfikacji. Psychologia asocjacyjna sprowadzała mechanizm twórczości do działania wyobraźni. Psychologia głębi upatrywała źródeł motywacji twórczości w wewnętrznych siłach dynamicznych, zwanych popędami, potrzebami lub dążeniami, które z reguły są nieświadome i często występują między nimi konflikty. Sama twórczość natomiast według tej koncepcji jest przejawem sublimacji popędów, głównie popędu płciowego według Freuda lub kompensacji różnych braków, ułomności, ograniczeń (Adler).

Obecnie istnieje jeszcze szereg istotnych pytań, na które znalezienie odpowiedzi nie jest rzeczą prostą. Podstawowymi pytaniami są: co to jest twórczość, czym są zdolności twórcze, kto to jest twórca?

W literaturze spotkać można dwie generalne orientacje dotyczące tego, czym jest twórczość. Według jednej z nich twórczość pojmujemy jako przejaw talentu, ponadprzeciętnych zdolności, w efekcie których powstają dzieła nowe i oryginalne, uzyskujące aprobatę społeczną i stanowiące trwały dorobek kultury. Druga orientacja, określana mianem humanistycznej, której przedstawicielem jest B. Suchodolski, traktuje każdego z nas jako twórcę kultury, który poprzez codzienne dokonania przyczynia się do wzbogacania kulturalnego dziedzictwa narodu.

K. Żygulski, charakterystycznie dla pierwszego stanowiska twierdzi, że „przyznanie czyjejś działalności cech działalności `twórczej' łączy się z jej wyróżnieniem i uprzywilejowaniem, pociąga za sobą skutki finansowe (…) Dorobek twórczy, zwłaszcza zrzeszonego w związku twórczym, podlega też szczególnej ochronie wynikającej z prawa autorskiego. Tak rozumiana twórczość jest więc cechą działalności i dorobku pewnych tylko kategorii zawodowych czy też zrównanych z nimi w prawach szczególnie uzdolnionych jednostek legitymujących się uznanym dorobkiem.”

Twórczość możemy rozpatrywać w dwóch aspektach. Pierwszy aspekt eksponuje fakt, iż twórczość jest zawsze czyjąś indywidualną twórczością. M. Naksianowicz - Gołaszewska w pracy „Twórczość a osobowość” rozumie ten aspekt twórczości jako proces, psychofizyczna czynność człowieka. Drugi aspekt dotyczy twórczości jako tworzenia czegoś, co prowadzi do ujmowania twórczości w kategoriach wytworu, w znaczeniu wykonanego przedmiotu. Obie te sprawy jak podkreśla autorka, są jednakowo ważne dla twórczości. Przypisywanie twórczości jako najistotniejszego momentu dawania czegoś nowego prowadzi do utożsamiania twórczości ze sztuką. Tym można zapewne tłumaczyć tak wąskie pojmowanie twórczości w cytowanej wypowiedzi K. Żygulskiego. Twórczość to jednak nie tylko wytwory sztuki.

„Twórczość to nie tyko wybitna działalność geniusza, ale i taki sposób życia, szczególnie wartościowy, który chociaż nie prowadzi do tworzenia dzieł o charakterze trwałym i wyjątkowym, jest pełnym zaangażowaniem się ludzi w samodzielną działalność przekształcającą rzeczywistość zastaną, w jej różnorodnych zakresach i w różnoraki sposób”

Takie pojmowanie twórczości, które nabiera tu rangi definicji, zyskało aprobatę w literaturze o tematyce twórczości. Twórczość w tym ujęciu staje się ekspresją i konstytuowaniem samego siebie, potrzebą osobistego doświadczania i kreowania wartości, warunkiem komunikacji z innymi oraz własnego rozwoju. Podobny sposób rozwiązywania problemów twórczości znaleźć można w teorii hierarchii potrzeb A. Maslowa. Co prawda zwieńczenie piramidy stanowi potrzeba samourzeczywistnienia się, ujawniająca się po zaspokojeniu potrzeb niższego rzędu, jakby jednak na marginesie teorii sam autor stwierdza, że „istnieją inni ludzie którzy urodzili się twórcami, u których, jak się zdaje, popęd tworzenia jest ważniejszy niż jakikolwiek inny przeciwstawiający się temu czynnik. Ich twórczość może występować nie jako samourzeczywistnienie pojawiające się na skutek zaspokojenia podstawowego, ale właśnie pomimo braku tego zaspokojenia”

Tym co łączy teorię A. Maslowa z definicją twórczości Suchodolskiego jest sposób przejawiania się potrzeby samourzeczywistnienia. A. Maslow twierdzi, że „człowiek musi być tym, czym może być”, co oznacza chęć stawania się coraz bardziej tym, czym ktoś jest, to znaczy zrealizowania siebie, swoich potencjalnych możliwości. Autor podkreśla, że w zależności od osoby zmieniać się będzie specyficzna forma ujawniania się potrzeby samourzeczywistnienia. „U kogoś potrzeba taka może przyjąć formę pragnienia , by stać się idealną matką, u kogoś innego wyraża się w aktywności sportowej, a jeszcze u kogoś innego może być wyrażona w malowaniu obrazów lub dokonywaniu wynalazków.” A. Maslow przyznaje, że po zakończeniu badań nad ludźmi twórczymi zmienił swoje pewne przekonania, które okazały się błędne. Dotyczyły one między innymi pojmowania twórczości w kategoriach wytworów, co prowadziło do nieświadomego zacieśniania tego pojęcia do pewnych tyko dziedzin ludzkiego działania. Zakładał on też, jak się okazało błędnie że każdy malarz, kompozytor czy poeta prowadzi życie twórcze. Przy takim podejściu twórczość stawała się wyłącznym przywilejem określonych kategorii zawodowych. Dzięki swoim badaniom i poczynionym obserwacjom jak twierdzi A. Maslow „nauczyłem się używać słowa `twórczy' /a także `estetyczny'/ nie tylko w zastosowaniu do wytworów, lecz i do ludzkich charakterów, czynności, postaw i procesów. W związku z tym musiałem uznać za niezbędne rozróżnienie pomiędzy twórczością wynikającą ze specjalnego talentu a twórczością związaną z urzeczywistnianiem siebie, bardziej bezpośrednio wyrastającą z osobowości. Ta twórczość wydaje się być po prostu tendencją do twórczego wykonywania wszelkich czynności, tak nauczania, jak na przykład gotowania (…) Pierwszorzędna zupa jest czymś bardziej twórczym niż przeciętno malowidło”

Podobne stanowisko prezentuje W. Łukaszewski: „Za tworzenie kultury in statu nascendi uznać należy każdą najdrobniejszą nawet innowację, i to bez względu na to, czy innowację tę zna więcej niż dwu ludzi. Każda taka cząstka składa się na całość nazywaną kulturą współczesną. Nie tylko wielkie odkrycia, ale również kumulacja drobnych kroków stanowią o dzisiejszym rozwoju kultury. Odkrycia kopernikańskie są rzadkim zjawiskiem w dziejach kultury. Opanowanie drobnych fragmentów rzeczywistości to powszechność - to dzieło każdego z nas.” W maszynopisie autora udostępnionym J. Zwiernik i opublikowanym w książce „Twórcze uczestnictwo w kulturze”, autor porównuje udział ludzi w tworzeniu kultury do sztafety olimpijskiej: „Różnica między ludźmi uczestniczącymi w tej sztafecie nie polega na tym, że jedni z nich tworzą, a inni tylko biegną. Tworzymy wszyscy . Różnica polega na tym, że jedni, tworzą coś innego niż drudzy”.

Pojęcie twórczości cechuje wielość definicji wynikająca z braku jednoznacznego kryterium oceny. A. Strzałecki w pracy „Wybrane zagadnienia psychologii twórczości” wymienia następujące grupy kryteriów twórczości:

W zależności od postawy metodologicznej kładzie się nacisk na: cechy charakterystyczne procesu twórczego, cechy wytworu procesu, cechy twórcy, czynniki zewnętrzne modyfikujące proces tworzenia.

Większość tradycyjnych definicji twórczości związanych jest z charakterystyką wytworu procesu twórczego. Z. Pietrasiński twierdzi, że przymiotnikiem „twórczy” określa się zarówno produkt spełniający szczególnie wymagania jak, i proces, który doń prowadzi, a także pewne warunki, sprzyjające temu procesowi (umysł twórczy, zespół twórczy itp.). Niepowodzenia w poszukiwaniu całkowicie odrębnych, specyficznych zjawisk psychicznych, które byłyby związane tylko i wyłącznie z twórczością, wskazują, że najwłaściwsze jest definiowanie interesującego nas procesu twórczego poprzez wieńczący go produkt.”

Autor twórczość określa jako aktywną czynność, proces przynoszący wytwór nowy, dotychczas nieznany, oryginalny, społecznie wartościowy, oceniany w określonym czasie przez grupę jako trafny lub użyteczny. Zastrzeżenia mogą jednak budzić takie określenia jak „nowość” czy „oryginalność”. Dzieła i wytwory ludzkie rozpatrywać można z różnych punktów widzenia. To co dla jednych jest nowe, dla inne być nie musi. Mimo, iż twórczość określa się jako wysoki stopień nowości, nie da się obiektywnie zmierzyć, od którego momentu wysoki poziom nowości się zaczyna. Do tego istnieje wiele rodzajów nowości jakościowo od siebie odmiennych takich jak forma, treść, metoda, sposób wytwarzania. Jak pisze M. Naksianowicz - Gołaszewska „nowość może tkwić w samych uzasadnieniach jakichś prawd dawno znanych (…) Nowość wiąże się niekiedy ze sprawą ukazania ważności jakichś prawd czy faktów albo z odkryciem roli tego, co dawno znane, dla jakichś spraw innych, niż dotychczas sądzono”

Zastrzeżenia można mieć również do wytworu oryginalnego, nie każdy wytwór oryginalny jest zarazem twórczy. I. Maltzman nazywa „oryginalnymi te zachowania, które są dostosowane do wymagań danej sytuacji, lecz zdarzają się stosunkowo rzadko, są niepowszednie.” „Dostosowane” oznacza tu, że oryginalne są te zachowania, które mają jakiś związek z daną sytuacją, w przeciwnym razie oryginalna byłaby np. każda wypowiedź nie na temat w jakiejś sytuacji i problematyka oryginalności uległaby zbędnemu rozszerzeniu. Oryginalne będą więc te wytwory, które łączą w sobie nowość z określoną wartością, nadal jednak aktualne są tu wszelkie komplikacje związane również z ocenianiem nowości.

Zgadzam się z wypowiedzią Pietrusińskiego, iż twórczość nie jest wyłącznym przywilejem artystów i uczonych, lecz może mieć miejsce w każdej sferze ludzkiej aktywności, a więc w działalności:

Z takiego ujęcia twórczości wynika, że właściwie twórczością zajmuje się znacznie większy krąg ludzi niż się na ogół sądzi. Twórczość nie jest „jakimś fenomenem właściwym tylko pewnym jednostkom, lecz czymś, co jest właściwe każdemu człowiekowi, co charakteryzuje każdy normalnie funkcjonujący mózg ludzki i co może występować w stopniu mniejszym lub większym, nie może jednak nie występować w ogóle”.

Ciekawie o twórczości wypowiada się M. Ross: „Twórczość jest zdolnością realizowania nowych form, nowych poznawczych struktur, nowych przedmiotów - mogą one być rzeczywiste alb symboliczne. Twórczość jest budowaniem i wysiłkiem wzrastania (…). Mimo, że niektórzy ludzie są kulturalnie lub genetycznie bardziej skłonni do twórczych działań niż inni, zdolność do twórczych zachowań jest niezmienne charakterystyczna dla człowieka i ma swoje źródła w zdolnościach adaptacyjnych gatunków.” Wedle tej definicji twórczość jest procesem adaptacyjnym, który przebiega w dwóch obszarach - adaptacji indywidualnej (przerabianie przeżyć w doświadczenia w aktach komunikacji) oraz adaptacji zbiorowej. Dalej J. Gisman - Stoch pisze, iż „twórczość jest procesem wrastania w kulturę i wzrastania w kulturze. Kultura jest efektem indywidualnych i społecznych procesów adaptacyjnych. Procesy te czerpią zarówno z kultury, jak i z natury. Równocześnie dzieła będące wynikiem „wypraw poza” wzbogacają tę kulturę: dzielenie przeżyć tworzy doświadczenia indywidualne i zbiorowe. Kultura jest obszarem dzielonym i istnieje jako potencjalna przestrzeń, która aktualizuje się w naszych twórczych aktach ekspresji i odbioru jej form. W tym sensie kontakt z kulturą jest twórczy.”

Autorka w swoim artykule przedstawia również schemat będący modelem wzajemnej relacji znaczeń i zachowań w trakcie tworzenia. Schemat ten będzie podstawą do formułowania i przeprowadzania własnych badań. Składa się on z czterech wektorów wyznaczających cztery obszary aktywności, kierowane czterema różnymi impulsami: tym co zewnętrzne - wewnętrzne - indywidualne - wspólne.

Przestrzeń Q1 znajdująca się między tym, co zewnętrzne i wspólne, to obszar kultury rozumianej jako zbiorowa mądrość, wspólny i dominujący system wartości, zbiór wspólnych wyobrażeń, myśli, wierzeń, osiągnięć cywilizacyjnych, archetypów. Impulsem, który kieruje naszymi działaniami w tym obszarze jest konserwacja, czyli chęć czy potrzeba działania aby chronić, zachowań i magazynować to, co jest.

Przestrzeń Q2 znajdująca się między tym, co wspólne, a tym co wewnętrzne, jest to obszar indywidualnych interpretacji tego, co wspólne. To poszukiwanie własnego zdania, spojrzenia, własnego stylu. Impulsem, który kieruje naszymi działaniami jest tu origination - potrzeba bycia autorem, potrzeba nadania sensu własnemu życiu przez indywidualną interpretację rzeczywistości, jest to poszukiwanie początku w sobie.

Przestrzeń Q3 znajduje się między tym co wewnętrzne (osobiste, prywatne), a tym co indywidualne (samodzielne). Jest to obszar innowacji. Głównym impulsem jest tu chęć by odrzucić, zmienić i przełamać to, co zastane. Jest to przestrzeń wewnętrznego dialogu, wewnętrznej walki, popędów, błysków natchnienia.

Przestrzeń Q4, między tym, co indywidualne, a tym, co zewnętrzne. Jest to obszar publikacji, potrzeby dzielenia się z innymi naszymi doświadczeniami, pokazywania ich, wystawiania, zależnie od formy.

Z dotychczasowych rozważań można wysunąć następujące tezy:

3.2 Wybrane koncepcje procesu twórczego

W literaturze psychologii twórczości można by wyróżnić cztery nurty badań nad twórczością, które w zależności od przyjęcia ogólniejszych teorii psychologicznych, metod badawczych oraz akcentowania poszczególnych faz problemu są następujące:

W psychologii istnieje silnie ugruntowany pogląd, że twórczość posiada właściwą sobie wewnętrzną organizację. Samo użycie słowa „proces” w odniesieniu do twórczych działań człowieka zakłada, że istnieje tu kierunkowość, dynamika, określone zasady. Przekonanie to ma swoje źródło w stadialnych procesach twórczości, które zakładają istnienie następujących po sobie faz. Należą do nich przede wszystkim historycznie stare koncepcje: „Lezina, wyróżniająca stadia wysiłku i pracy, pracy nieświadomej, natchnienia; Engelmeiera, wprowadzająca podział na trzy akty: chcenia (zamiaru), uświadomienia (wglądu), umiejętności (wykonawstwa), Wallasa”, który proponuje wyróżnienie w procesie twórczym cztery podstawowe fazy:

    1. Preparacja - obejmuje wszelkie świadome próby rozwiązania problemu oraz całe wcześniejsze przygotowanie osobnika, to znaczy jego edukację, przyswojone w jej toku pojęcia, metody myślenia itd.

    2. Inkubacja - tu procesy myślowe odbywają się w podświadomości osobnika, w sposób niezamierzony i nieświadomy. W fazie tej mogą zachodzić nieświadome zdarzenia mające wpływ na losy problemu.

    3. Olśnienie - nagłe pojawienie się w świadomości idei rozwiązania problemu.

    4. Weryfikacja - świadoma ocena pomysłu

Późniejsze badania C. Patrick nad etapem inkubacji przeprowadzone wśród malarzy i poetów wykazały, że fazy te mogą się wzajemnie przeplatać i powtarzać.

Koncepcje fazowe nie wyjaśniają jednak samej złożoności operacji myślowych, występujących w poszczególnych fazach. Ograniczają się natomiast tylko do wyodrębnienia kolejnych etapów procesu, co z punktu widzenia logiki jest naturalną konsekwencją postępowania podmiotu w obliczu nakreślonego zadania. Teorie inkubacji takie jak powyżej akcentujące fazę „wylęgania się pomysłu” spotykają się z trudnością zlokalizowania pojawiającej się idei, „ponieważ pomysły twórcze pojawiają się w momentach nieświadomej pracy umysłu, a ich struktura jest tajemnicza i trudna do zidentyfikowania. Ów pomysł staje się rzeczywisty w chwili olśnienia, kiedy podmiot zdaje sobie sprawę z jego istnienia”

Również psychoanalityczne koncepcje twórczości upatrują przyczynę rozpoczęcia procesu twórczego w sferze nieświadomości. S. Freud uważa, że miejsce pojawienia się procesu twórczego to nieświadomość latentna i wyróżnia dwa typy procesu twórczego:

W Polsce teoretyczne koncepcje procesu twórczego próbował zbudować np. Z Pietrasiński (patrz Roz. 3.1). Do wspomnianej teorii twórczości Pietrasińskiego można dodać, iż zwraca on uwagę na ogromną ilość możliwych przekształceń elementów potrzebnych do zapoczątkowania procesu twórczego. Autor podaje następujący przykład:

„Zważmy tylko, że liczba permutacji (niepowtarzalnych kombinacji) zbioru złożonego z n elementów wyraża się wzorem n! (n silnia, czyli 1x2x3 … n). Mając więc np. 4 barwy, figury lub tony, możemy utworzyć z nich 24 niepowtarzalne zestawienia, lecz już przy 10 elementach ilość permutacji wynosi… 3 628 800.” Oprócz wytwarzania owych permutacji trzeba je jeszcze oceniać, mamy więc w procesie twórczości dwie podstawowe, szczególnie ważne czynności: wytwarzanie oraz ich ocenianie, weryfikację.

Kolejnym polskim psychologiem zajmującym się tematyką procesu twórczego jest J. Kozielecki, który twierdzi, że podmiot rozpoczyna myślenie w chwili napotkania określonego problemu. Proces rozwiązywania problemów przedstawia jako sprzężone działanie dwóch podstawowych układów:

3.3 Warunki twórczości

Proces twórczy występuje tam, gdzie działającemu nie są znane wszystkie istotne element składające się na strukturę danej czynności oraz ich sposób powiązania ze sobą. „Inaczej można stwierdzić, że im mniej pełny algorytm danego działania, tym bardziej dane działanie jest twórcze. Jest to warunek związany z próbami odróżnienia procesu twórczego od nietwórczego na zasadzie że ten pierwszy nie jest w pełni zdeterminowany przez znane człowiekowi już wcześniej sposoby postępowania i zawiera elementy niepewności, hazardu, prób.” Warunkiem twórczości są również okoliczności społeczne. Mimo wielu sformułowanych charakterystyk procesu twórczego i wytworu działania ludzkiego uznanie jakiegoś produktu za twórczy, zależy nie tylko od jego właściwości ale też okoliczności społecznych: Warunki społeczne stwarzają większe lub mniejsze bodźce do pomysłowości, a zarazem dają jej mniejszą lub większą okazję do ujawniania się w postaci konkretnych produktów. Nieraz sporo czasu minie, zanim dojrzeje układ stosunków sprzyjający społecznej akceptacji danego produktu, wchłonięciu go do istniejącego dorobku kulturalnego i potraktowaniu jako elementu spełniającego w tym dorobku funkcje twórcze”

Erich Fromm w pracy „Postawa twórcza” szerzej omawia warunki postawy twórczej. „Przede wszystkim - pisze autor - wymaga to ciekawość. Dzieci mają jeszcze tę zdolność i łatwo je zaintrygować. Ze wszystkich sił kierują się ku temu co nieznane i chwytają każdą nowość, której doświadczają. Są zaciekawione, zdumiewają się i zachwycają, i to właśnie sprawia, że potrafią reagować twórczo. Procesy edukacyjne powodują jednak, że większość ludzi traci zdolność zachwytu, dziwienia się. (…) W istocie zaciekawienie poprzedza wszelką twórczość czy to w sztuce, czy w nauce.”

Kolejnym warunkiem postawy twórczej jest zdolność koncentrowania się. E. Fromm uważa, że w naszej zachodniej kulturze jest to zdolność rzadka. Według niego jeśli ktoś koncentruje się naprawdę, rzecz, którą właśnie czyni, jest dla niego najważniejsza, koncentracja powinna sprawiać, że dla twórcy nie ma nic ważniejszego ponad to co robi tu i teraz w danej chwili.

Doświadczanie tu i teraz łączy się z kolejnym warunkiem twórczego działania. Jest nim doświadczanie „ja”, doświadczanie jaźni. „Poczucie „ja” albo poczucie jaźni oznacza, że doświadczam siebie jako prawdziwego centrum swego świata, jako prawdziwego źródła swych działań. To właśnie znaczy być oryginalnym. Nie w tym sensie, że odkrywa się coś nowego, ale że doświadcza się w taki sposób, iż to doświadczenie ma źródło w sobie samym. (…) Aby nabrać prawdziwego poczucia jaźni, ten ktoś (np. człowiek, myślący w kategoriach „mam, posiadam, jestem tym co posiadam”) będzie musiał wyzwolić się ze swojej osoby. Będzie musiał przestać traktować siebie samego jak rzecz i zacząć doświadczać siebie wyłącznie jako kogoś, kto jest zdolny do twórczego oddźwięku”

O możliwości tworzenia decyduje jeszcze jedna umiejętność - akceptowania a nie unikania konfliktów i napięć, które wynikają z różnych przeciwieństw. E. Fromm uważa, doświadczanie konfliktu jest źródłem ciekawości i rozwoju sił, które zwykle nazywa się charakterem, a unikając konfliktów zamieniamy się w gładko chodzącą maszynę, nasze pragnienia automatyzują się a uczucia ulegają spłaszczeniu. „Aby móc tworzyć, trzeba więc te konflikty sobie uświadomić, trzeba przeżywać je głęboko i akceptować nie tylko intelektualnie, ale i emocjonalnie. Zaprzeczanie im albo wyłącznie intelektualne ich doświadczanie prowadzi do doświadczenia marginesowego i powierzchownego, które wyklucza twórczość.”

Jeszcze jeden warunek sprzyjający twórczości przedstawia Zbigniew Pietrasiński. Mianowicie jest to otwarta postawa umysłu, co według autora oznacza „wydatną tendencję do przyjmowania i rozpatrywania nowych informacji niezależnie od tego, czy aktualnie rozwiązujemy jakiś problem, czy też nie. Jest to coś więcej niż zwykła ciekawość, wyrażająca się w szerokich zainteresowaniach, zadawaniu licznych pytań itp.” Według autora człowiek o otwartym umyśle nie neguje nowych informacji podważających jego aktualne poglądy, nie myśli dogmatycznie, nie popada w schematy myślenia oraz dzięki wrażliwości na rozmaite aspekty zjawisk i elastyczności w operowaniu dawniej zdobytą wiedzą spostrzega w tych samych przedmiotach więcej niż umysł zamknięty.

3.4 Cechy osobowości twórczej

W związku z rosnącym zapotrzebowaniem na ludzi twórczych w ostatnich latach, na szerszą skalę zaczęto prowadzić badania przede wszystkim nad psychologicznymi czynnikami sprzyjającymi postawie twórczej. Większość podejmowanych badań nad osobowością twórczą ma charakter analityczno - porównawczy. Zazwyczaj koncentruje się w nich na szukaniu różnic między profesjonalnymi, często uznanymi twórcami a ludźmi nie wyróżniającymi się oryginalnym i cennym dorobkiem. Porównuje się też mniej i bardziej wybitnych twórców.

Próby szukania cech wspólnych u ludzi przejawiających twórcze postawy są zajęciem bardzo trudnym, wręcz niewdzięcznym. „Jeśli bowiem każdy w ogóle człowiek ma inną niepowtarzalną osobowość, to wśród twórców skala różnic indywidualnych i bogactwo niepowtarzalnych konstelacji cech przerasta zwykłą miarę. Ich osobowość jest bardziej złożona. Czyż nie są to jednak już pierwsze cechy wspólne? Cech takich można wymienić wiele z zastrzeżeniem iż w grę wchodzą jedynie tendencje do częstszego występowania danych właściwości analizowanej grupie w zestawieniu z innymi grupami.”

Z. Pietrasiński przedstawia charakterystykę osób, pracujących twórczo w dziedzinie sztuki, zestawioną przez Franka Barrona. Charakterystyka ta zapewne dotyczy także twórczych naukowców:

Podobne zestawienie przedstawia J. Zwiernik, wyboru cech ludzi twórczych dokonała na podstawie prac A. Strzałeckiego. Również ta autorka potwierdza, iż te same ustalenia wyników badań otrzymano zarówno w badaniach aktywności twórczej w działalności naukowej, jak i w dziedzinie sztuki. Do najczęściej wymienianych cech ludzi twórczych autorka zalicza:

Lista ta mogłaby być znacznie dłuższa, wymienione cechy mają na celu ukazanie głównych kierunków poszukiwań badawczych, które dotyczą cech umysłu i osobowości twórcy. Wydaje się wręcz niemożliwym określenie dokładnie cech twórcy, gdyż każdy posiada inną osobowość i związane z nią cechy charakterystyczne. Wypada też powiedzieć iż, można by podać przykłady cenionych twórców, którzy takiej a takiej właściwości (cechy) nie posiadają. Kompensują jednak brak jednej cechy inną, osiągając zbliżone wyniki, operując różnymi zespołami środków.

3.5 Kompozytor jako twórca

Komponowanie muzyki pojawiło się, gdy twórcy, mając artystyczne ambicje rozwijania, wydłużania, i komplikowania form, zaczęli je zapisywać. W muzyce najdawniejszej i w muzyce ludowej kolejne pokolenia przekazywały bezpośrednio wiedzę w postaci utworów muzycznych, tworząc ciągłość przekazywanej kultury. Dzisiaj bez pomocy notacji muzyki, nie można by już zapamiętać wykonania większości gatunków muzycznych w tym muzyki filmowej. Maria Przychodzińska - Kociczak pisze, że „narodziny tej specyficznej cechy sztuki muzycznej powoływane są do życia dwukrotnie - ma ona (…) dwie kreacje. Pierwszej dokonuje kompozytor, drugiej wykonawca.

Skupię się na kreacji pierwszej. Jak pisze autorka polega ona na tym, że utwór muzyczny, który powstał w wyobraźni kompozytora, zostaje przez niego zapisany w postaci partytury. Zaznaczam w tym miejscu, iż jest to moment, w którym muzycy stworzyli nową formę uczestnictwa w kulturze, przejawia się ona jako materialna partytura (dorobek kulturowy, z którego korzystają kolejne pokolenia muzyków) oraz czynność - korzystanie z partytury w różnoraki sposób (np. odczytywanie, zapisywanie) - komponowanie. Zapis notacji oczywiście nie powołuje samego utworu do życia w brzmieniowej postaci, potrzebny jest tu wykonawca, jest to jednak już druga kreacja, która tematycznie wykracza poza ramy niniejszej pracy. Zaznaczam tu jednak fakt, że w kulturze muzycznej wykształciły się różne role. Role twórców (kompozytorzy) i wykonawców.

Rola kompozytora jako artysty została uznana dopiero w dobie romantyzmu. Aż do XIX wieku twórcy ci pozostawali w służbie wielkich instytucji, władców kościelnych i książąt. Byli to raczej szlachetni rzemieślnicy niż wolni artyści. Z kolei w epoce romantyzmu kompozytor „miał poprzez swą sztukę mówić o rzeczach wzniosłych i trudnych. Oczekiwano też, że te wypowiedzi będą nowe i zaskakujące. Komponowanie stało się więc sztuką wymagającą trudu i rozmysłu. Ten proces wymogu tworzenia przez kompozytorów własnego stylu i oczekiwania od nich dzieł coraz to nowych, oryginalnych rozwijał się wciąż, a w czasach nam współczesnych oryginalność stała się jednym z ważnych czynników wartości dzieła. Powstają więc one wolno i z dużym wysiłkiem twórczym.

4. Metodologia badań własnych

4.1 Cel i przedmiot badań

Tematyka pracy dotyczy zagadnień związanych z twórczą sferą aktywności człowieka, komponowaniem muzyki. W działaniu tym występuje proces twórczy, który jest podstawą do zaistnienia twórczości artystycznej, a co za tym idzie twórczego uczestniczenia w kulturze.

Przedmiotem moich zainteresowań są twórcy - kompozytorzy muzyki filmowej. Interesuje mnie ich zawód lub w innych przypadkach hobby - czyli komponowanie w kontekście bycia sprawcą kultury szeroko pojętej. Tworzenie muzyki traktuję jako przejaw ekspresji, czerpanie z tego co zastane a zarazem dodanie czegoś „ponad”, jakiejś cząstki siebie. W tym sensie jest to przejaw ekspresji będącej uczestnictwem w kulturze w sposób aktywny, czyli twórczy.

Muzyka filmowa stała się integralną częścią masowej kultury popularnej. Jest wszechobecna za sprawą radia, muzycznej prasy, video, telewizji, Internetu i oczywiście kina. Co za tym idzie, ważną postacią stał się również sam kompozytor - zdarza się często, że udajemy się na film, dlatego, że skomponował do niej muzykę Ennio Morricone, Philip Glass czy Wojciech Kilar. Lub po przesłuchaniu znakomitej płyty z soundtrackiem, idziemy do kina zobaczyć film, do którego został przygotowany. Niektórzy twórcy muzyki filmowej uznawani są wręcz za gwiazdy, wielu posiada własne fankluby. Nie mniej doceniane są ich dzieła, znaczna ilość zaliczana jest do swego rodzaju kanonu muzyki filmowej, a z powodzeniem można taki stworzyć. Niektóre utwory tak wrosły w kulturę, że stały się wręcz wyznacznikiem lub symbolem współczesnej kultury np. muzyka z „Gwiezdnych Wojen” Johna Williamsa czy soundtrack z „Łowcy Androidów” rozpoczynający nową erę unikalnej muzyki elektronicznej (Vangelis). Te dzieła rozpoznawalne są nie tylko przez kinomaniaków. Niewątpliwie osoba kompozytora oraz jego twórczość odgrywają znaczącą rolę we współczesnej kulturze. Wiemy więc, że zarówno twórca oraz wyniki jego działalności zalicza się do kultury. Brakuje tu jeszcze jednego „ogniwa”, które stanowi sedno moich zainteresowań i jednocześnie spaja poprzednie kategorie. Jest to proces komponowania, proces twórczy. Czas, w którym to co jeszcze „nienarodzone”, wylewa się przez umysł artysty do świata materialnego w niewyjaśniony sposób. Nie kto inny, jak sam kompozytor będzie mógł opowiedzieć nam o szczegółach tego nieprzeniknionego procesu. Badania dotyczą więc sfery ulotnej, trudnej do opisania, chwil natchnienia ale również indywidualnych technik i metod pracy kompozytorów, ich inspiracji, czynników, które wpływają pozytywnie i negatywnie na proces komponowania.

Celem głównym niniejszej pracy jest zakwalifikowanie procesu jakim jest komponowanie muzyki filmowej do odpowiednich form uczestnictwa w kulturze (np. filar, materialna, symboliczna itd.) oraz udowodnienie, iż jest to zarazem forma twórcza, to znaczy taka, w której człowiek nie jest jedynie biernym odbiorcą form upowszechniania kultury oferowanych przez instytucje i ich środki przekazu, ale bierze czynny udział w tworzeniu dóbr kultury poprzez twórczą kreację. Aby poznać bliżej taką formę należy przypatrzeć się przebiegowi procesu komponowania muzyki do filmu, nakreślić kolejne jego etapy, wskazać inspiracje, wykazać, że tak jak we wszystkich formach twórczych występuje tu bazowanie na tym co już zastane, ale również jest to dodawanie czegoś „ponad” jak podają definicje twórczości. Wyjaśnień i odpowiedzi dostarczą mi przeprowadzone wywiady.

W ramach realizacji celu głównego można wskazać cele poboczne:

    1. Problemy i hipotezy badawcze

Jednym z podstawowych warunków prowadzenia badań naukowych, jest uświadomienie i sformułowanie przez badacza problemów, które określają cel i zakres przedsięwzięć badawczych. Problemy badawcze to pytania, na które szukamy odpowiedzi prowadząc badania naukowe. M. Łobocki definiuje problem badawczy jako „pytania, na które szukamy odpowiedzi na drodze badań naukowych” oraz „problem badawczy jest zwykle uszczegółowieniem celu badań; umożliwia bowiem dokładniejsze poznanie tego, co rzeczywiście zamierzamy badać”. Formułowane w koncepcji problemy badawcze są przyporządkowane obranemu tematowi badań i oznaczonym celom. Problemy powinny charakteryzować się następującymi cechami: być jasne, wyraźne, realne. ,,Jasne, to znaczy tak sformułowane, aby możliwe było ich jednoznaczne rozumienie. Wyraźne, to znaczy takie, które mają oznaczone granice pozwalające odróżnić jeden problem od innego. Realne, czyli dostępne, możliwe do rozwiązania przy posiadanym zasobie metod, środków, procedur badania naukowego.” Najczęściej problem badawczy przyjmuje postać pytania.

Kolejnym terminem istotnym dla metodologii pracy badawczej jest pojęcie hipotez naukowych, inaczej roboczych. Łobocki twierdzi, iż są „one próbą odpowiedzi na sformułowane uprzednio problemy badawcze. Formułuje się je w postaci stwierdzeń, a nie pytań jak w przypadku problemów badawczych. Są one świadomie przyjętymi przypuszczeniami czy założeniami, wymagającymi jednak potwierdzenia lub odrzucenia na podstawie przeprowadzonych badań. Nigdy więc nie przesądzają o ostatecznych wynikach poszukiwań badawczych”. Z kolei Józef Pieter określa ją jako „naukowe przypuszczenie o obecności (istnieniu) danego zjawiska bądź jego wielkości, częstotliwości, o jego stosunku do innych zjawisk, o związku zależności danych zjawisk od innych (…). Natomiast H. L. Zetterberg odróżnia hipotezy jako „twierdzenia, wymagające dalszego uzasadnienia” od ustaleń, to jest „twierdzeń popartych przez dane empiryczne”.

W każdej nauce najbardziej pożądane są hipotezy zbudowane z twierdzeń o wysokiej wartości informacyjnej i szerokim zakresie zastosowalności. Hipotezy, które zostały należycie sprawdzone, stają się prawami naukowymi, a „zbiór praw naukowych, stanowiących zwarty i powiązany logicznie system twierdzeń dotyczących określonej kategorii zjawisk, tworzy teorię naukową.” Hipotezy należy odpowiednio sformułować aby można było je sprawdzić. I tak „Od poprawnie sformułowanej hipotezy oczekuje się, aby:

Zaleca się również, by hipoteza robocza była formułowana w postaci twierdzącej; nie była zdaniem przeczącym, oceniającym, postulującym lub pytającym, wyrażono ją w możliwie prostych słowach i dotyczyła istotnych dla danej nauki spraw.”

Stawianie i sprawdzanie hipotez jest prawomocnym sposobem poznania naukowego. Polega ono na obmyślaniu próbnych rozwiązań badanego problemu i poddaniu ich empirycznemu testowi.

Problem główny niniejszej pracy brzmi:

Czy i w jakim zakresie proces jakim jest komponowanie muzyki filmowej jest twórczym uczestnictwem w kulturze oraz do jakich form oraz filarów uczestnictwa można go zakwalifikować?

Aby dokładniej zbadać interesujące mnie zagadnienie sformułowałem szczegółowe pytania badawcze, które brzmią następująco:

Opierając się na własnym modelu postępowania badawczego (patrz roz. Metody, techniki…) po ustaleniu problemu i pytań badawczych należy sformułować hipotezy.

Przyjęte na potrzeby badań hipotezy brzmią następująco:

    1. Metody, techniki i narzędzia badawcze

Aparatura pojęciowa metodologii jest bardzo bogata i różnorodna, zależna od rozwoju danej dyscypliny naukowej. Problemem, z którym często się spotykałem jest definiowanie tych samych terminów w różny sposób. Aby możliwe było opracowanie badań, a następnie ich opis i analiza, konieczne jest zdefiniowanie niektórych terminów używanych w niniejszej pracy. Do podstawowych terminów należy zaliczyć: metodologia, metoda badań, technika badań, narzędzie badawcze, materiał badawczy.

METODOLOGIA ma kilka znaczeń. W najszerszym rozumieniu, określana jako metodologia nauk, oznacza znawstwo historyczne, analityczne, krytyczne i normatywne metod działań swoiście naukowych, budowy systemów naukowych, wyrażania i utrwalania w piśmie i słowie osiągnięć nauki. W węższym rozumieniu, określana jako metodologia danej nauki, oznacza ogół sposobów działania zmierzających do ustalenia charakteru danej nauki, jej przedmiotu, rodzajów i sposobów badań, sposobów wyrażania twierdzeń. „Metodologia badań obejmuje zarówno problematykę teoretyczną, jak też metodyczną i proceduralną badań empirycznych.” W tej pracy metodologię pojmuję jako wskazania dotyczące teoretycznych i praktycznych sposobów dochodzenia do prawdy naukowej, przy zastosowaniu odpowiednich metod i technik badawczych.

METODA BADAŃ ogólnie mówiąc oznacza sposób badań. Włodzimierz Szewczuk określa metodę naukową jako „całokształt operacji myślowych i naukowo-technicznych prowadzących do sprawdzalnego poznawania rzeczywistości”. Wincenty Okoń definiuje pojęcie metody jako drogę, sposób badania, systematycznie stosowany sposób postępowania prowadzący do założonego wyniku. Na dany sposób postępowania składają się czynności myślowe i praktyczne, odpowiednio dobrane i realizowane w ustalonej kolejności. Józef Pieter wyodrębnia dwa rozumienia metody naukowej: jako etapy pracy naukowej i jako sposób wykonywania badań pewnego rodzaju lub nad określonym problemem. To drugie rozumienie metody naukowej określa „metodą roboczą” tłumacząc, iż jest racjonalną drogą rozwiązywania problemu już sprecyzowanego.

W tej pracy przyjmuję właśnie takie rozumienie metody - jako metody roboczej.

TECHNIKA BADAŃ oznacza sposób bezpośredniego wykonywania czynności badawczych i gromadzenia materiałów przy zastosowaniu jednej lub kilku metod i narzędzi badawczych. T. Pilch technikę rozumie jako: „czynności praktyczne, regulowane starannie wypracowanymi dyrektywami, pozwalającymi na uzyskanie optymalnie sprawdzonych informacji, opinii, faktów”

NARZĘDZIE BADAŃ oznacza środek pomocniczy do bezpośredniego zastosowania w gromadzeniu faktów i materiałów badawczych w postaci określonych, rozwiązanych przez badanych zadań. „Narzędziami badań są zarówno kwestionariusze, inwentarze, skale ocen, ankiety, jak również kostki Kohsa, suwak Heidera, a także stoper, żarówka świetlna czy dzwonek.

MATERIAŁ BADAWCZY rozumiany w tej pracy oznacza materiał tzw. surowy, nie opracowany pod względem wniosków.

W metodologii tej pracy przyjąłem następujący cykl postępowania badawczego bazujący na różnych strategiach postępowania badawczego psychologów i pedagogów. Poniższą strategię zmodyfikowałem odpowiednio otrzymując własny model postępowania badawczego:

    1. Postawienie problemu ogólnego i szczegółowego:

      1. sformułowanie tematu badań (szczegółowe ujęcie problemu)

      2. określenie dziedziny (przedmiotu) i problemu badań (w świetle literatury)

      3. sformułowanie celów badań - ogólnego i szczegółowych

    2. Opracowanie głównych założeń badawczych

      1. sformułowanie hipotez

    1. Dobór i opis metod, technik i narzędzi badań

    2. Opracowanie i przeprowadzenie badań empirycznych

      1. przedstawienie dorobku twórczego badanych kompozytorów

      2. opis organizacji i sposobu prowadzenia badań

      3. przeprowadzenie badań (wywiadów)

    3. Opracowanie materiałów uzyskanych w wyniku badań

      1. uporządkowanie całości materiału według określonych zasad i wymagań techniki pracy naukowej

      2. opracowanie opisowe materiału

    4. Sformułowanie twierdzeń badawczych i wynikających z nich wniosków ogólnych i szczegółowych

    5. Podsumowanie badań i zakończenie pracy

Jako, że początkowe dwa punkty strategii postępowania badawczego zostały już przedstawione, przejdę do opisu metod i technik badawczych.

Metodą, która posłużyła mi w pracy jest sondaż diagnostyczny. Dzięki tej metodzie „gromadzi się (…) informacje na temat opinii i sądów oraz poglądów funkcjonujących w danej społeczności, na temat zachodzących w niej zjawisk (…). Sondaż przeprowadza się na określonej, w specjalny sposób dobranej społeczności, która tworzy tzw. grupę reprezentatywną, ponieważ reprezentuje generalną populację. (…) Sondaż diagnostyczny bada zjawiska, które są rozproszone w społeczeństwie. Ma za zadanie wychwycić je oraz opisać pod względem funkcjonalności i struktury. W przypadku moich badań, grupą reprezentatywną tworzą wybrani przeze mnie kompozytorzy muzyki filmowej.

Techniką badawczą, którą wykorzystałem jest wywiad, mający na celu uzyskanie określonych informacji. Przeprowadzany przeze mnie wywiad zalicza się do rodzaju wywiadu skategoryzowanego, jawnego, zbiorowego. Na potrzeby tematu i organizacji pracy, przyjmuję rozumienie wywiadu jako rozmowę lub przedstawienie pytań w innej formie, w celu uzyskania określonych informacji na temat aktywności twórczej człowieka, jej uwarunkowań wewnętrznych i zewnętrznych. Aby wywiad można było nazwać techniką badawczą, która da odpowiedzi na postawione problemy, muszą być spełnione ustalone warunki i zasady posługiwania się tą techniką:

W literaturze psychologicznej często używa się zamiennie pojęć „wywiad” i „rozmowa” (rozmowa dotyczy bezpośrednio osób badanych, wywiad osób z otoczenia badanego lub sytuacji). Wywiad, który posłużył mi do przeprowadzenia badań posiada jednak cechy rozmowy, gdyż dotyczy osoby badanej, jej zachowania się, zainteresowań, samoobserwacji, introspekcji.

Na potrzeby niniejszych badań jako narzędzie badawcze został wykorzystany kwestionariusz wywiadu.

4.4 Charakterystyka badanej grupy. Biografie i dorobek artystyczny wybranych twórców muzyki filmowej

Wszyscy respondenci komponują muzykę filmową. Dla większości zajęcie to jest źródłem dochodów, wykonywane jest na tle zawodowym oraz jest poparte wykształceniem muzycznym.

Urodził się 25 grudnia 1973 r. w Przemyślu. Jest absolwentem Akademii Muzycznej w Krakowie (dyplom w 1997 r.). Kształcił się m.in. pod kierunkiem Jerzego Łukowicza (fortepian), Zbigniewa Bujarskiego (instrumentacja i kontrapunkt), Magdaleny Długosz (kompozycja elektroakustyczna), czy Józefa Patkowskiego (teoria muzyki). W roku 1994 otrzymał nagrodę na 22. Międzynarodowym Konkursie Muzyki Elektroakustycznej w Bourges (Francja). W 1995 roku zadebiutował na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień. Od roku 1996 r. współpracował ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warszawie.

Jest autorem muzyki do ponad 20 filmów, w tym do filmów licznie nagradzanych na krajowych i międzynarodowych festiwalach. Stworzył muzykę między innymi do filmów: „Mój Nikifor” w reżyserii Krzysztofa Krauze, „Komornik” w reżyserii Feliksa Falka, „Palimpsest” w reżyserii Konrada Niewolskiego, „Piasek jest drapieżnikiem” w reżyserii Krystiana Matyska, „Joanna” w reżyserii Feliksa Falka. Jest autorem muzyki do jednego z najpopularniejszych polskich seriali telewizyjnych „Na dobre i na złe”.

Od 1995 r. współpracował z Teatrem Polskiego Radia. Stworzył muzykę do między innymi takich słuchowisk jak: „Kasprowicz” w reżyserii Romany Bobrowskiej oraz „Anioły”, „Bader albo trzy dania”, „Złodziej Snów”, „Pan Tadeusz czyli ostatni zajazd na Litwie”, „Krótka i prawdziwa historia o Każdym” - w reżyserii Wojciecha Markiewicza. W roku 2002 słuchowisko Teatru Polskiego Radia "Krótka i prawdziwa historia o Każdym" w reżyserii Wojciecha Markiewicza z muzyką Bartka Gliniaka zdobyło Grand Prix VI Międzynarodowego Festiwalu Twórczości Radiowej Prix Marulić.

Wydana w 2007 roku płyta z premierowym wykonaniem oratorium „Siedem Pieśni Marii” z muzyką Bartka Gliniaka do libretta Zbigniewa Książka osiągnęła status podwójnej Platynowej Płyty. W latach 2008-2009 oratorium "Siedem Pieśni Marii" było wielokrotnie wykonywane gromadząc za każdym razem wielotysięczną publiczność. W 2009 roku płyta z premierowym wykonaniem „Oratorium Kalwaryjskiego” stworzonego również przez tych samych autorów już w pierwszym miesiącu sprzedaży osiągnęła status Złotej Płyty.

Utwory Bartka Gliniaka wykonywane były na m.in. na takich festiwalach jak: Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień, Tage für Neue Musik w Zurychu, Festiwal Kompozytorów Krakowskich, Festiwal Synthèse w Bourges, The International Rostrum of Composers (IRC) w Paryżu, 3rd International Contemporary Music Festival we Lwowie.

Od roku 2006 Bartek jest członkiem Europejskiej Akademii Filmowej (EFA).

Absolwent szkoły muzycznej I i II stopnia im. K. Lipińskiego w Lublinie, w klasie skrzypiec. Z wyróżnieniem ukończył Instytut Muzyki WA UMCS w Lublinie, gdzie w latach 2004-2005 pełnił obowiązki asystenta-stażysty, a obecnie jest wykładowcą w Zakładzie Teorii Muzyki Instytutu Muzyki Wydziału Artystycznego UMCS w Lublinie. Podczas studiów kształcił się z zakresu dyrygentury (specjalność) u Z. Bernatowicz oraz z zakresu kompozycji, aranżacji i instrumentacji u K. Górskiego i A. Nikodemowicza. W 2001 roku, wspólnie z Z. Bernatowicz, powołał do życia zespół wokalno-instrumentalny Presto, specjalizujący się w prawykonaniach i wykonaniach jego utworów.

Rafał Rozmus jest ponadto autorem Liczbowej Metody Komponowania Muzyki Atonalnej (2002). Tworzy muzykę wokalną, wokalno-instrumentalną, instrumentalną, utwory symfoniczne, kameralne, dla dzieci, zajmuje się aranżacją (m. in. utwory Dimy Chaabacka na fletnię Pana i orkiestrę symfoniczną), komponuje muzykę teatralną i filmową (od 2003 roku).

Filmografia:

2008 : "Lublin - Lwów. Miasta filmowe" (reż. Jacek Knopp)

2008 : "Mogiła nieznanego żołnierza" (reż. Ryszard Ordyński)

2007 : "Trzy wieki" (reż. Buster Keaton, Eddie Klein)

2007 : "Nosferatu" (reż. Wilhelm Friedrich Murnau)

2006 : „Tajemnice Watykanu” (reż. Paweł Pitera, Krzysztof Talczewski)

2006 : „Variete” (1925) (reż. Ewald Andre Dupont)

2005 : „Tryptyk Rzymski” (reż. Marek Luzar)

2004 : „Dama Pikowa” (1916) (reż. Jakow Protazanow)

2004 : „Buster i milion krów” (1925) (reż. Buster Keaton)

2004 : „The Last Command” (1928) (reż. Josef von Sternberg)

2003 : „Ja , Orfeusz” (reż. Andrzej Bartnikowski)

2003 : „Wicher” (reż. Victor Seastrom)

2003 : „Sherlock junior” (1924) (reż. Buster Keaton)

Tomasz Jakub Opałka urodził się 1983 roku. Obecnie studiuje Kompozycję pod kierunkiem prof. Krzysztofa Baculewskiego.

Jest laureatem wielu nagród na konkursach kompozytorskich w Polsce i zagranicą, takich jak: Międzynarodowy Konkurs Kompozytorski Alexandra Moyzesa (Bratysława), Ogólnopolski Konkurs Kompozytorski im. Grzegorza Fitelberga (Katowice), Ogólnopolski Konkurs Kompozytorski im. Karola Szymanowskiego (Warszawa), Ogólnopolski Konkurs Kompozytorski Uczniowskiego Forum Muzycznego (Warszawa), I Ogólnopolski Konkurs Kompozytorski im. Jana Pawła II i innych.

Jego kompozycje wykonywane były na licznych koncertach i festiwalach, takich jak: Warszawska Jesień (koncert Koła Młodych), Generacje IX, 90-lecie ZAiKS, COM'IN, Komputery i Sztuka, Świętokrzyskie Dni Muzyki, Uczniowskie Forum Muzyczne, Słowackie Dni Muzyki - Koncert Laureatów Konkursu A. Moyzesa, oraz liczne koncerty kompozytorskie w kraju i zagranicą. Wykonywali je m.in.: Polska Orkiestra Radiowa (Łukasz Borowicz, Wojciech Michniewski - dyr.), Orkiestra Słowackiego Radia (Daniel Gazon - dyr.), Unplugged Orchestra (Michał Śmigielski - dyr.), Orkiestra Symfoniczna AMFC (Kazimierz Dąbrowski - dyr.) i inni.

Otrzymał stypendia Banku Societe Generale i Dongsan Research Fundation. Otrzymał również Stypendium Artystyczne oraz Stypendium Twórcze Ministra Kultury i Dziedzictwa Nardowego.

W twórczości Opałki przeważa muzyka symfoniczna, jednakże tworzy też utwory kameralne, solowe, oraz muzykę filmową.

Od 2007 roku jest członkiem Stowarzyszenia Autorów ZAiKS, a od 2008 roku Koła Młodych Związki Kompozytorów Polskich.

Filmografia:

2010 Czwarty Człowiek (The Fourth Man) reż/dir Krzysztof Kasior

2010 Skeleton Girl

2010 Drwal (The Woodcutter) reż/dir. Paweł Dębski

2010 Pefectopolis. reż/dir. Rebecca Graumann

2009 Ofiara - reż. Janusz Dybowski

2009 Legenda - reż. Janusz Dybowski

2009 Wielka Wyprawa reż. Łukasz Smolnik

2009 REZONANS - reż. Mikołaj Syguła

2009 Flash - reż. Mikołaj Syguła

2008 ZOOL Kontrole - reż. Mariusz Suszek

2008 Pożegnanie - reż. Mikołaj Syguła

2008 ECHO - reż. Mikołaj Syguła

2007 GRA - reż. Janusz Dybowski

2006 Człowiek bez twarzy - reż. Janusz Dybowski/Ksawery Szczepanik

Urodzony na Śląsku w Michałkowicach w rodzinie górniczej. Od małego grał i śpiewał, wychowany w duchu sztuki, muzyki, plastyki, tańca, ale również sportu. Po dyplomie w klasie fortepianu w renomowanej szkole im. Mieczysława Karłowicza w Katowicach, przez moment studiował na Akademii Muzycznej w Katowicach. Jednak los - śmierć ojca - wyznaczył drogę na scenę. Już w 1970 r. stawiał pierwsze kroki jako basista oraz pianista zespołu Breakout. Po rocznej współpracy powrócił jednak na Śląsk, żeby założyć swój ulubiony zespół - SBB. To wielkie szczęście, że powstał ten projekt, bowiem właśnie SBB stworzyło całkiem nowy nurt w muzyce polskiej, a może i światowej. Multiinstrumentalista oraz kompozytor Józef Skrzek zademonstrował światu nową formułę muzyki uniwersalnej, ze słowiańską romantyką oraz buntowniczą dynamiką rocka, zapraszając do współpracy Antymosa Apostolisa oraz Jerzego Piotrowskiego. W pierwszych dziewięciu latach działalności zburzyli wszelkie konwencje rynkowe, nagrali kilkanaście płyt w wielu krajach, sprzedali kilka milionów płyt. Pochodzili zza „żelaznej kurtyny” podzielonej Europy, a potrafili nieść Wolność ludziom tej Ziemi poprzez Muzę... Obecnie SBB występuje i nagrywa z znanym perkusistą Paulem Wertico z Chicago. Sam Józef Skrzek komponuje oraz występuje w różnych ciekawych konstelacjach solo.

Od początku lat osiemdziesiątych regularnie występuje w kościołach, prezentując zarówno stricte organowe recitale, jak i koncerty na których łączy brzmienia akustyczne z syntezatorami. Warto wspomnieć występ w warszawskim kościele św. Krzyża w lutym 1983 r., liczne występy w katowickiej Archikatedrze Chrystusa Króla, koncert w ramach Vratislavia Cantans (1985) z Olgą Szwajgier i Michałem Banasikiem, udział w festiwalu oratoryjnym w Kamieniu Pomorskim i Szczecinie czy występy w Bazylice Kołobrzeskiej.

Występuje także w miejscach kultu, m.in. na Górze Św. Anny, Jasnej Górze czy w Piekarach Śląskich podczas pielgrzymek (pierwszy raz w 1983 r.). Jest kompozytorem „Kantaty Maryjnej” do słów Romana Brandstaettera, wykonywanej z powodzeniem od lat osiemdziesiątych do dnia dzisiejszego.

Tworzy muzykę elektroniczną, prezentując ją na festiwalach el-muzyki (Wyspa Muzyki Elektronicznej '84 we Wrocławiu, festiwale ZEF w Piszu - lata 1996, 1997, 2000 oraz 2003, Ricochet Gathering 2004, 2005, 2006 - Komarno, Gomera, Florencja) oraz w swoim stałym atelier - Planetarium Śląskim w Chorzowie. Już ponad 20 lat regularnie występuje tam czy to solo, czy z zaproszonymi gośćmi. Na przełomie lat 80/90 występował tam w duecie z Michałem Banasikiem, w drugiej połowie lat 90. wystawił spektakl „Epitafium dusz”. Tam odbyła się także premiera filmu Lecha Majewskiego „Pokój saren”. Nowy wiek przyniósł szereg interesujących koncertów - m.in. wspaniały występ SBB w Noc Świętojańską 2001 - „Od zachodu do wschodu słońca”, „Powitanie jesieni 2001” z wieloma zaproszonymi gośćmi, „Uwertura nocy świętojańskiej” ze Zbigniewem Zamachowskim w czerwcu 2003 roku czy koncert z Colinem Bassem w kwietniu 2004 r.

Z powodzeniem komponuje muzykę filmową. Od końca lat 70. współpracował m.in. z Piotrem Szulkinem przy filmach „Golem” i „Wojna Światów - Następne Stulecie”, z Jerzym Skolimowskim przy filmie „Ręce do góry”, z Mieczysławem Waśkowskim przy filmie „Czas dojrzewania”, wreszcie z Lechem Majewskim przy operze i filmie „Pokój saren” oraz filmach „Angelus” i „Ogród rozkoszy ziemskich”. Tworzy także dla teatru - „Otello” Teatru TV (1981), „Kaligula” warszawskiego Teatru Dramatycznego (1982), „Noc w operze”, „Terroryści” i „Opowieści lasku wiedeńskiego” Teatru Dramatycznego w Częstochowie, „Medea” warszawskiego Teatru Powszechnego (1989), „Wieczór trzech króli” sosnowieckiego Teatru Zagłębia (2000) czy „Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu” Teatru Polskiego w Bielsku-Białej - to tylko najważniejsze z dokonań na tym polu. Współtworzył także widowisko „Karłowicz - Interpretacje”, realizowane wspólnie m.in. z Adamem Hanuszkiewiczem oraz Ewą Wycichowską.

Od 1983 roku związany z klubem Leśniczówka - jako motor napędowy wszelakich działań artystycznych, skupiających śląskich muzyków, malarzy, poetów, tancerzy, lekarzy oraz przyjaciół sztuki. Współpracował z wieloma śląskimi muzykami współtworząc z nimi pojęcie „silesian sound”. Wśród współpracowników - Ryszard Riedel, brat Jan „Kyks” Skrzek, Andrzej Urny, Leszek Winder, Andrzej Ryszka, Michał Gier, Jerzy Kawalec, Mirek Rzepa czy Rafał Rękosiewicz.

W końcu lat 80. aktywnie działał w Hamburgu tworząc Video Art Production, pisząc wiele muzyki filmowej i reklamowej. Po roku 1990 nawiązał stałą współpracę z artystami skupionymi wokół studia Pink Noise w Aachen - z tych znajomości zrodził się międzynarodowy Welcome Project Group.

W latach dziewięćdziesiątych zaprezentował szereg dużych, plenerowych spektakli muzycznych. Występy w tak niezwykłych miejscach, jak wąwóz w Reptach k. Tarnowskich Gór, kopalnia zabytkowa w Tarnowskich Górach (koncert pod ziemią), park pałacowy w Świerklańcu, zbocze góry Stecówka w Istebnej, zamek w Będzinie czy latarnia morska w Kołobrzegu przyciągnęły setki słuchaczy i zapisały się w ich pamięci niezwykła muzyką, tworzoną przez Józefa i zaproszonych przez niego gości, wśród których znalazły się wybitne wokalistki - Aleksandra Poniszowska i Roxana Vikaliuk, perkusiści Mirek Muzykant i Michał Gier, saksofonista Tomasz Szukalski, gitarzyści Andrzej Urny i Leszek Winder czy trębacz Piotr Wojtasik.

Wspólnie z Lechem Majewskim wystawił operę współczesną „Pokój Saren”, wydaną także w formie dwupłytowego albumu oraz zaadoptowaną na potrzeby filmu. Tematy z opery w wykonaniu fortepianowym Józefa trafiły także na album „Pokój Saren Piano”. W roku 1998 założył formację In Corpore, łączącą słowo, muzykę i taniec. W składzie formacji znaleźli się Violetta i Mirosław Muzykant, Agata Zeliszek, Aleksandra Poniszowska, Roxana Vikaluk i Piotr Wojtasik. Od 1999 roku współpracuje z prof. Wiesławem Komasą, intuicyjnie łącząc słowo mówione z muzyką (spektakl „Jesteś, który jesteś”).

Wiek XXI w działalności Józefa to kontynuacja dróg naznaczonych naście lat wcześniej, ale i szukanie wciąż nowych form wyrazu. Od 2001 roku funkcjonuje znowu, coraz aktywniej, grupa SBB. Józef nie zapomniał jednak o działalności solowej. W 2001 roku napisał muzykę do przedstawienia teatralnego „L'Improbable Rencontre” teatru im. Romain Rolland'a w Villejuif pod Paryżem oraz zilustrował film „Angelus” Lecha Majewskiego oraz serial TVP „Serce z węgla”. Kilkakrotnie wystąpił na Jasnej Górze, rejestrując podczas jednego z występów album „Kantata Maryjna”. W roku 2003 złożył hołd ofiarom lawiny w Tatrach za pomocą koncertu „Epitafium Dusz” w tyskim kościele św. Marii Magdaleny i płyty-cegiełki dokumentującej to wydarzenie. W kwietniu 2003 r. wyjechał do St. Petersburga na prestiżowy festiwal SKIF, na którym pojawia się regularnie od tego czasu. Rok 2004 upłynął pod znakiem SBB (wydanie 2 płyt DVD, boxu zawierającego 22CD oraz trasa koncertowa po Polsce), ale Józef znalazł także czas na wspólny koncert z Colinem Bassem (podpora grupy Camel) w chorzowskim Planetarium, udział w Ricochet Gathering 2004, zaprezentowanie polskiej publiczności „Tryptyku Petersburskiego” z muzykami z St. Petersburga - Michailem Ogorodovem i Alexandrem Ragazanovem (a także Roxaną Vikaliuk i Michałem Gierem). W Morągu zarejestrował materiał „Viator - Znak Pokoju” z udziałem trzech wokalistek - Aleksandry Poniszowskiej, Roxany Vikaluk oraz Beaty Mańkowskiej. Kolejny rok Józef zaczął od serii kolędowych występów, m.in. w Pszczewie - z którym jego drogi splotły się ponownie w roku 2006 (projekt nagrania muzyki organowej, pod roboczym tytułem „Magdalena”). Wiosną zagrał szereg niezwykle ciepło przyjętych recitali fortepianowych w Berlinie oraz wiele koncertów dedykowanych pamięci Jana Pawła II (m.in. w Berlinie i w Poznaniu). Wyruszył także z dużą trasę koncertową z SBB, rejestrując także nowy album zespołu - „New Century”, wyprodukowany przez legendarnego producenta The Rolling Stones, Queen i ELO - Macka i niezwykle ciepło przyjęty wśród fanów na całym świecie. Płyta była promowana jesiennymi koncertami, z których jeden wydano na płycie DVD „Live In Theatre 2005”. W końcu listopada odwiedził Toronto, gdzie został przyjęty entuzjastycznie nie tylko przez Polonię. Rok 2006 to zarówno kolejne kroki w karierze SBB (występ w Spodku przed Deep Purple oraz występ jako główna gwiazda meksykańskiego festiwalu BajaProg), jak i osiągnięcia solowe - przede wszystkim szereg występów w niemieckich kościołach, gdzie muzyka Józefa współgrała z obrazami Stanisława Świątkowskiego ilustrującymi życie Jana Pawła II. W kwietniu po raz kolejny pojawił się na festiwalu SKIF, występując z „Tryptykiem Petersburskim”, z litewskimi jazzmanami, a także dając krótki solowy recital fortepianowy w Twierdzy Pietropawłowskiej w ramach internacjonalnego projektu Music Of Time. W maju dał trzy doskonale przyjęte koncerty w Londynie.

Obecnie pracuje nad wydawnictwem Preisner - Skrzek, oraz wspólną kompozycją filmową z Lechem Majewskim o Malarzu.

Piotr Hummel urodził sie w 1982 roku, w Częstochowie. Swoją przygodę z muzyką rozpoczął bardzo późno. W wieku 16 lat tworzył pierwsze melodie z pogranicza "rave" i "techno". W wieku 17 lat rozpoczął edukację muzyczną na perkusję. Jego nauczycielem był kolega z klasy. Piotr szybko zrozumiał, że granie na perkusji to cel jego życia. Od tego momentu życie muzyka nabiera tempa. Tworzy własny zespół rockowy, a w niedługim czasie wstępuje w szeregi zespołu Tarantulla. Początkowo na zastępstwo, aż w końcu zostaje na stałe. W Tarantulla Piotr zdobywa doświadczenie koncertując oraz nagrywając pierwsze płyty demo. Po 10 latach działalności Tarantulla ulega rozpadowi. Muzycy postanawiają grać razem pod szyldem innej nazwy, ale skupiają się bardziej na solowych projektach. Piotr postanawia pisać coś na własną rękę. Początkowo są to psychodeliczne, krótkie utwory elektroniczne o zabarwieniu industrialnym. Z czasem pojawiają się pomysły na bardziej rozbudowane aranżacje skrzypiec i instrumentów dętych. W tym samym czasie Piotr postanawia pisać muzykę do krótkich animacji. Zafascynowany muzyką Michała Lorenca dąży nieustannie do zrealizowania swojego największego marzenia, napisania muzyki do filmu.

Filmografia:

2010 - "Częstochowa" reż. Jakub Dunal

2010 - "Between the worlds" reż. Alan Uran

2009 - "Ludzie Gościnni" reż. Dawid Ciślak

2009 - "Ja.Tylko." reż. Arczi

2009 - "Szoł Tajm" reż. Kamil Szymański

2009 - "Powrót" reż. Alan Uran

2009 - "Drugi Pogrzeb" reż. Dawid Ciślak

5. Analiza badań własnych

5.1 Prezentacja wyników badań i analiza jakościowa

Badania polegały na przeprowadzeniu wywiadów z kompozytorami muzyki filmowej. Ponieważ spotkanie osobiste z każdym respondentem byłoby technicznie trudne, zdecydowałem się na przesyłanie wywiadów drogą elektroniczną. Ważnym kryterium było tu również uszanowanie czasu respondentów (niemal każdy zaznaczał, że jest zajęty, ale odpisze w wolnej chwili). Wywiad wysłałem ponad dziesięciu kompozytorom. Wielu z nich dosyć prędko odpowiadało twierdząco, zgadzając się na udzielenie odpowiedzi, zarazem wyrażając aprobatę odnośnie tematu wywiadu oraz sformułowanych pytań. „Pańskie pytania są bardzo trafne oraz "wyświetlają" niejako pewne przemyślenia muzyczne przed, w trakcie i po komponowaniu dowolnej muzyki nawet w innych sytuacjach "nieoczekiwanych" - zauważył Sebastian Stieler. „Wywiad bardzo mi się podobał, konkretny” - napisał Piotr Hummel, a Bartek Gliniak stwierdził: „Zagadnienia przez Pana poruszane są trafne i ciekawe. Odpowiedź na każdy z punktów może z powodzeniem stać się tematem interesującej i rozbudowanej dyskusji”. Niestety początkowe, duże zainteresowanie ze strony kompozytorów nie przełożyło się na jakość i ilość odpowiedzi do wywiadu. Z większością kompozytorów kontakt się urwał i nie było możliwości ponownego ustalenia terminu wysłania odpowiedzi.

Ostatecznie na pytania odpowiedziało pięciu respondentów, stanowiących grupę kompozytorów w różnym przedziale wiekowym, o różnorodnym dorobku artystycznym, doświadczeniu kompozytorskim oraz wykształceniu. Wywiad zawiera 19 pytań na temat procesu komponowania muzyki do filmu, kultury filmowej a także ma za zadanie przedstawić osobiste podejście i przemyślenia związane z komponowaniem tego rodzaju muzyki. Z odpowiedzi można również wyciągnąć wnioski dotyczące niektórych cech charakteru kompozytorów.

Pierwsze pytanie odnosi się do biografii i dorobku artystycznego kompozytorów, podzielone zostało na kilka pytań szczegółowych, w celu uzyskania odpowiedzi na temat zainteresowań artystycznych respondentów, początków zainteresowania muzyką w ogóle i muzyką filmową oraz powodów, dla których dany kompozytor zajął się komponowaniem muzyki do filmów. Pytanie brzmi: Jaka jest Pana biografia artystyczna?

Pierwszy podpunkt dotyczy wykształcenia artystycznego kompozytorów. Pytanie „czy i jakie posiada Pan wykształcenie muzyczne/ artystyczne” miało na celu sprawdzenie czy obecne zajęcie wynika i ma podstawy we wcześniejszej edukacji w tym zakresie.

Wedle moich oczekiwań zdecydowana większość posiada wykształcenie muzyczne bądź kompozytorskie, tylko jeden respondent nie posiada wcześniejszego wykształcenia artystycznego - jest informatykiem programistą (Piotr Hummel). Rafał Rozmus, Bartek Gliniak oraz Tomasz Opałka posiadają wykształcenie wyższe, Józef Skrzek wyższe niepełne. Pomijam tu oczywiście wcześniejszą edukację artystyczną taką jak ogniska czy szkoły muzyczne I i II stopnia.

Drugi podpunkt: „kiedy i jaką muzykę zaczął Pan komponować” odnosi się do początków zainteresowania komponowaniem. Chciałem dowiedzieć się kiedy dany kompozytor zaczął interesować się taką formą twórczości i jakie utwory komponował jako pierwsze.

Odpowiedzi na to pytanie są bardzo podobne, wszyscy respondenci zaczęli pasjonować się komponowaniem we wczesnej młodości lub dzieciństwie. Rafał Rozmus swoje pierwsze próby kompozytorskie „zaliczył” już w wieku 9 lat. Jak wspomina była to muzyka „elektroniczna, konkretna”. Podobnie Bartek Gliniak już jako dziecko zaczął interesować się muzyką, ponieważ jak mówi jego „rodzice są muzykami, od wczesnego dzieciństwa byłem otoczony muzyką”. Kolejni kompozytorzy zaczynali mając zaledwie 14 - 16 lat:

- Tomasz Opałka: „Zacząłem w wieku 14 lat. Była to różna muzyka, ale głównie interesowała mnie muzyka instrumentalna.”

- Piotr Hummel: „Muzyką zacząłem interesować się w wieku 15 lat, chyba wtedy. W wieku 17 lat rozpocząłem przygodę z perkusją. Wciąż gram.”

- Józef Skrzek: „W średniej szkole, trochę klasyki, trochę w swoim stylu.”

Następna część pytania odwołuje się już problemu głównego, spytałem bowiem o okoliczności towarzyszące pierwszym próbom tworzenia muzyki filmowej. Chciałem dowiedzieć się, co sprawiło, że artysta zainteresował się komponowaniem akurat tego rodzaju muzyki. Pytanie brzmi: kiedy i dlaczego zaczął Pan zajmować się tworzeniem muzyki filmowej?

Z odpowiedzi wynika, że zazwyczaj własne zainteresowanie muzyką filmową skłania kompozytorów do jej komponowania. Tylko w przypadku jednego (Rafał Rozmus) działalność ta zaczęła się od „zewnętrznego” zlecenia na zamówienie. Był to „2003 rok, zamówienie Letniej Akademii Filmowej w Zwierzyńcu na skomponowanie muzyki do filmów niemych: „The Wind” w reż. Victora Sjostroma i „Sherlock jr” w reż. Bustera Keatona.” Inny kompozytor - Bartek Gliniak - zainteresował się muzyką filmową w czasie szkoły średniej, jeździł na przeglądy i festiwale. „Był to początek lat 90-tych. Zaangażowałem się nawet w ratowanie upadającego kina „Bałtyk” w Przemyślu”. W przypadku Piotra Hummela wydaje się to być kwestią gustu. Respondent wskazuje nawet dokładnie moment, w którym stwierdził, że będzie komponował właśnie ten rodzaj muzyki: „Przełom nastąpił w 2007/2008 roku, obejrzałem film w telewizji i tak mnie ta muzyka urzekła, że nie mogłem spać. Następnego dnia zacząłem myśleć inaczej, słuchać muzyki innej niż do tej pory. Powoli stawałem się nałogowym słuchaczem muzyki stricte filmowej.” Z kolei u Tomasz Opałki głównym motorem jej tworzenia była ciekawość i otwartość na nowe doświadczenia w pisaniu muzyki. Jak sam mówi, zawsze chciał pisać muzykę poważną, jak i filmową. „Głównie dlatego, że każde z tych zadań rządzi się innymi prawami. Pisząc do filmu stykam się z problemami innymi niż podczas pisania symfonii i na odwrót. To bardzo interesujące. Pierwszy film, do którego napisałem muzykę na zamówienie powstał w 2006 roku”. Natomiast Józef Skrzek zapytany dlaczego zaczął zajmować się muzyką filmową wskazuje niejako na pewne cechy filmu i muzyki filmowej mówiąc, że „interesuje mnie dramaturgia, malarstwo, akcja, ludzie - to FILM”.

Wiedząc już, że działania muzyczne większości kompozytorów są wynikiem między innymi profesjonalnego wykształcenia poprosiłem o odpowiedź na pytanie czy komponowanie jest - jak wynika z ukończonych studiów wyższych - głównie zawodem czy stanowi również hobby, jest wynikiem własnych zainteresowań. Miałem na celu również sprawdzenie jaką część ich całej twórczości (zawodowej lub hobbystycznej) zajmuje komponowanie muzyki filmowej. Przed uzyskaniem odpowiedzi zakładałem, że znaczna większość uzna komponowanie muzyki zarówno za swój zawód, jak i własne hobby. Pytanie sformułowałem następująco: czy i w jakim zakresie tworzenie muzyki filmowej jest Pana zawodem lub hobby?

Dla czterech respondentów komponowanie jest zawodem. Jedynie Piotr Hummel traktuje to zajęcie jako swoje „najdroższe hobby”, jednak jak mówi „wszystko idzie do przodu zgodnie z planem. Dzisiaj już wiem w 99%, że nie chcę być nikim innym, tylko kompozytorem.” Z wypowiedzi pozostałych respondentów wynika, iż łączą oni swoją pasję tworzenia muzyki z pracą zarobkową. Z tonu wypowiedzi można wywnioskować, iż jest to raczej dogodna sytuacja dla artysty:

- „Mam to szczęście, że moja praca stanowi dla mnie również hobby” - pisze Bartek Gliniak.

- „Zawodowstwo łączę z przyjemnością bycia w akcji” - odpowiada Józef Skrzek.

Pisanie muzyki filmowej może stanowić różną część twórczości kompozytorów. Dla Tomasza Opałki „muzyka filmowa zajmuje jakieś 25%” jego działalności muzycznej. Również Józef Skrzek jest bardziej zaangażowany w inny rodzaj muzykowania, a komponowanie do filmów stanowi dopełnienie jego „twórczej mocy”. Z kolei w przypadku Rafała Rozmusa „od 2003 roku tworzenie muzyki filmowej i teatralnej przesunęło się na pierwszy plan” a Piotr Hummel komponuje tylko muzykę filmową.

Aby dopełnić ogólny obraz artysty - kompozytora, zapytałem czy „ma Pan również inne (pozamuzyczne) zdolności i zainteresowania artystyczne”. Interesowało mnie jakimi dziedzinami sztuki interesują się muzycy zajmujący się tak złożoną czynnością jaką jest komponowanie, czy są to jednostki utalentowane, „wybitne”.

Wśród odpowiedzi wyróżniam takie dziedziny jak teatr, malarstwo, poezja, taniec, literatura, historia, fotografia, przestrzeń.

Dwóch kompozytorów nie posiada innych zainteresowań (Rafał Rozmus i Piotr Hummel).

Wnioski z odpowiedzi na pytanie 1:

Kompozytorzy muzyki filmowej to bardzo często artyści z odpowiednim wykształceniem muzycznym lub kompozytorskim. Znaczna część z nich posiada wykształcenie wyższe. Swoje zainteresowanie muzyką i pierwsze próby komponowania podjęli już jako nastolatkowie, zazwyczaj w wieku ok. 15 lat, pisząc utwory instrumentalne. Przyczyny interesowania się muzyką filmową okazują się wewnętrzne np. ciekawość, otwartość na nowe doświadczenia. Jednak zdarza się też, że pierwsza okazja do pisania muzyki filmowej pojawia się wraz ze zleceniem na taką kompozycję. Potwierdziły się również moje przypuszczenia dotyczące innych zainteresowań artystycznych. Kompozytorzy interesują się szeroko pojętą sztuką, a komponowania muzyki nie traktują jedynie jako zawód ale również jest to ich pasja i hobby.

W następnej części wywiadu spytałem kompozytorów o rolę, jaką, ich zdaniem, pełni muzyka w filmie (pytanie „Jaką rolę, Pana zdaniem, pełni muzyka w filmie”). Aby nieco bliżej poznać gusta twórców, poprosiłem aby podali jakie filmy lubią oglądać: „Czy i jakie filmy lubi Pan oglądać” oraz czy rodzaj filmów, które lubią ma jakiś wpływ na styl ich kompozycji: „Czy i w jaki sposób rodzaj i gatunek filmów, który Pan lubi ma wpływ na styl Pana kompozycji?” To pytanie miało na celu zbadanie czy gatunek filmów, które lubią (te gatunki mogą odzwierciedlać w pewnym zakresie niektóre cechy charakteru respondenta) a więc ich klimat czy nastrój (smutne, straszne, wesołe itd.) mają wpływ na przykład na aranżacje, instrumentacje, styl poszczególnych kompozytorów. Odpowiedź twierdząca kompozytorów świadczy o tym, że wykorzystują oni (niekoniecznie świadomie) poznane wcześniej (to co zastane) emocje, skojarzenia, nastroje, sceny z filmu, inne utwory muzyczne i na ich podstawie tworzą „coś podobnego”, czego akurat potrzebuje lub wymaga scena, do której piszą muzykę (to co nowe, nowa kultura).

Następnie aby zbadać jak przebiega proces twórczy, oraz jak technicznie wygląda pisanie muzyki do filmu poprosiłem o wyszczególnienie kolejnych etapów powstawania muzyki oraz moment, gdy jest ona łączona z filmem. Pytanie brzmi: Na jakim etapie realizacji filmu i według jakich kryteriów rozpoczyna Pan dopasowywanie do niego muzyki? Proszę wskazać i krótko opisać kolejne etapy powstawania muzyki do filmu.

W kolejnym pytaniu kompozytor ma wskazać własne inspiracje, z których czerpie lub czerpał podczas komponowania muzyki oraz inspiracje, które były bodźcem do jego aktywności twórczej. Wziąłem za pewnik to, iż niektórymi inspiracjami będą jakieś elementy współczesnego dorobku kultury lub cywilizacji.

Wszyscy kompozytorzy zgodnie twierdzą, że muzyka w filmie spełnia przeróżne role „w zależności od rodzaju filmu, funkcji tej muzyki w obrazie” jak zauważył Rafał Rozmus. Analizując jednak odpowiedzi dotyczące roli muzyki w filmie można zauważyć dwie prawidłowości. Po pierwsze wszyscy kompozytorzy uważają, że pełni ona istotną rolę w obrazie i jest „w filmie niezwykle ważna” (wypowiedź Piotra Hummela). „Rzadko, kiedy widz może zobaczyć film bez muzyki, a szkoda, bo wtedy dopiero można usłyszeć jak bardzo jest istotna. Podkładając pod tą samą scenę różną muzykę można uzyskać drastycznie różny efekt finalny i kompletnie inną wymowę sceny.” (Tomasz Opałka)

Po drugie można odnieść wrażenie, że kompozytorzy uważają, że muzyka w filmie jest dopełnieniem obrazu, służy mu lub dodaje to czego obraz nie może pokazać. Świadczy o tym wiele wypowiedzi:

- Tomasz Opałka: „Muzyka w filmie pokazuje to, czego nie widać, podświadomie swym nastrojem prowadzi widza poprzez obraz. W wielu scenach jest niezbędna.”

- Piotr Hummel: „Muzyka ma za zadanie dopowiedzieć to czego nie widać. Muzyka odkrywa to czego obraz nie pokaże, wzrok nie zauważy lub pominie. Muzyka nie narzuca się, jest zawsze za obrazem, nie przed. Muzyka ma pomagać filmowi nie przeszkadzać.”

- Józef Skrzek: „pelni rolę „służebną, chociaż czasami unosi się ponad.”

- Bartek Gliniak: „ Z reguły zaprzęgnięta jest do sterowania nastrojem i emocjami”

Na kolejne pytanie - o gustach filmowych - każdy odpowiedział oczywiście inaczej.

Rafał Rozmus uwielbia klasykę filmu, lata 60/70, głównie kino francuskie, amerykańskie, rosyjskie. Bartek Gliniak lubi oglądać „wszystkie filmy oprócz większości horrorów”. Tomasz Opałka odpowiada krótko - „lubię oglądać dobre filmy (bardzo szerokie pojęcie, ale nie ma sensu go tu rozwijać)”. Z kolei Piotr Hummel najbardziej wyróżnia: „polskie filmy. Może nie te najnowsze, bo tak szybko nie nadążam, ale te starsze. Bardzo sobie cenię filmy W. Pasikowskiego. (…) Nie lubię filmów zza oceanu typu „Pająki 3”. Lubię dobre scfi, dramaty wojenne. Tęsknię za filmami Lyncha, Kubricka.” Józef Skrzek natomiast niejednoznacznie odpowiada, że lubi filmy „różne, za to w dobrej dynamice oraz w dobrym towarzystwie”

Odpowiedzi dotyczące wpływu ulubionych gatunku filmowych na styl kompozytora są dosyć rozbieżne. Józef Skrzek oraz Tomasz Opałka nie zauważają takiej zależności, Piotr Hummel i Rafał Rozmus odpowiadają twierdząco. Natomiast Bartek Gliniak nie wie, czy ma to jakiś wpływ na styl jego kompozycji.

Piotr Hummel twierdzi, że „rodzaj ma wpływ i to duży. Często odbija się długim echem w losowych utworach, czasami mi się wydaje jak coś piszę, że tkwię w jakimś filmie, który obejrzałem 2 lata temu. To jest niesamowite, muzyka ma niesamowitą pamięć. Gatunek…hmm…ciężko jednoznacznie stwierdzić. Nie oglądam komedii, moja muzyka nie jest wesoła.” Rafał Rozmus natomiast uważa, że „podświadomie ulubione filmy mogą być inspiracją.” Z drugiej strony Tomasz Opałka mówi, że „nie ma wpływu. Czasami należy zastosować dość „typowe” rozwiązania, a czasem szukać tego, co filmowi najbardziej i najlepiej służy, a to często wykracza poza sztampowe rozwiązania.”

Pytanie piąte ma charakter bardziej techniczny. Interesował mnie moment procesu komponowania, w którym to kompozytor po raz pierwszy łączy lub dopasowuje napisaną muzykę (lub pomysły) do scen filmowych. Poprosiłem też o wyszczególnienie kolejnych etapów powstawania muzyki do filmu. Oto uzyskane odpowiedzi:

- Rafał Rozmus: „Muzykę dopasowuję bezpośrednio przed montażem muzyki z obrazem. Kryterium są ustalenia z reżyserem i producentem.

Pierwszym etapem jest rozmowa z reżyserem o oczekiwaniach w stosunku do muzyki, kolejnym przedstawienie propozycji z mojej strony, kolejnym napisanie partytury i nagranie muzyki z orkiestrą, ostatnim montaż muzyki z obrazem.”

- Bartek Gliniak: „Punkt wyjścia w pracy nad muzyką zależy od konkretnego projektu, od uwarunkowań produkcyjnych. Czasem to jest eksplikacja reżyserska, streszczenie, scenariusz lub zmontowany film. Mam doświadczenie z każdym z powyższych wariantów. Należy brać pod uwagę fakt, iż w coraz większej ilości krajowych produkcji korzysta się z temptracka.”

- Tomasz Opałka: „To zależy od wymagań reżysera oraz czasu, jaki jest na napisanie muzyki. Bywało, że pisałem do scenariusza, a muzyka pomagała reżyserowi kręcić pewne sceny, aczkolwiek preferuję pracę nad skończonym i zmontowanym obrazem, wtedy łatwiej przemyśleć całość oraz rolę muzyki, jaką ma pełnić w poszczególnych etapach filmu. Jeśli chodzi o etapy powstawania muzyki, to najpierw ustalam z reżyserem miejsca, w których muzyka ma się pojawić. W kolejnym etapie oglądam scenę i wyobrażam sobie muzykę, która powinna tam być. Zazwyczaj mam kilka pomysłów na jedną scenę, wybieram ten, który wydaje mi się najlepszy i zaczynam pisać partyturę. Szkic muzyczny, symulację komputerową przedstawiam reżyserowi, jeśli muzyka zostaje zaakceptowana nagrywam ją. Gotowe pliki dostaje dźwiękowiec, który robi tzw. zgranie.”

- Piotr Hummel: „To zawsze jest inaczej. Nie mam jednego sprawdzonego sposobu. Przychodzi do mnie reżyser i mówi, że ma temat, że ma film. Myślę, że już wtedy kształtuję się muzyką w mojej wyobraźni. Po obejrzeniu filmu, wiem mniej więcej jak muzyka ma wyglądać. Czasami robię sobie notatki. Np. W 6 minucie filmu nudzę się, coś tu trzeba dodać.

Czasami ustalam tempo do konkretnej sceny. A czasami pisze spontanicznie i wychodzą z tego naprawdę bardzo dobre muzyki. Generalnie zasada jest taka, żeby muzyka nie wyłaziła zbytnio, nie była zbyt nachalna, bo wtedy może zakłócić przekaz w odbiorze.”

- Józef Skrzek: „Najchętniej gram live również jako współczesny taper, jednak samo „wejście” w film trochę trwa, w zależności od partnerstwa reżysera, a także od nastroju w filmie.”

Pytanie dotyczące inspiracji ponownie potwierdza twórczy charakter komponowania muzyki filmowej. Zakładałem, że wiele inspiracji należeć będzie do współczesnego dorobku kulturowego lub cywilizacyjnego, a więc łatwo będzie można wskazać „to co zastane” i co zostało wykorzystane do tworzenia własnych kompozycji (tego co nowe).

Z odpowiedzi respondentów wynika, że inspiracją może być wiele różnych elementów, niekoniecznie związanych z tematyką kina. Najważniejszym wydaje się być sam obraz, czyli film, do którego kompozytor tworzy muzykę. Z elementów filmowych może to być również konkretny instrument, muzyk-wirtuoz, scenariusz, wizja reżysera, zdjęcia fotograficzne. Dla Piotra Hummela największą inspiracją nieustannie jest muzyka filmowa innych kompozytorów. Analizuje on i „rozbija na pierwiastki” utwory i w ten sposób uczy się i czerpie wiedzę, która inspiruje go do pisania własnych utworów. Nieco odmienne podejście ma Tomasz Opałka. Również posiada on własnych mistrzów, których muzyka inspiruje go, jednak nie w kategoriach „czerpania” a bardziej w kategoriach „otwierania się” na pewne rozwiązania, drogi, którymi można pójść.” Czyż nie brzmi to jak założenia teorii transgresji kulturowej? Owszem, dowodzi to jak bardzo twórczym zajęciem jest komponowanie muzyki filmowej, oraz że może być twórcze na wiele różnych sposobów (zarówno czerpanie jak i tworzenie „nowego”). Przyjdzie mi do tego wrócić pisząc wnioski.

Inspiracją nie koniecznie jest element z dziedziny filmowej. Kompozytorzy wymieniają również: wydarzenia dnia codziennego, wiedza muzykologiczna, którą poznaje kompozytor, natura, człowiek, kosmos, życie. Jeśli chodzi o bodźce do działalności twórczej to jest to zazwyczaj muzyka innych kompozytorów, często „mistrzów”, na przykład w przypadku Piotra Hummela jest to Michał Lorenc.

Wnioski z odpowiedzi na pytania 2 - 6:

Odpowiedzi na te pytania pozwoliły ukazać sedno mojego problemu badawczego. Pytania sformułowałem tak, aby odpowiedzi do nich ukazywały w przystępny sposób podstawową zasadę twórczości (tworzenie nowego na kanwie tego co zastane). Moim celem jest ukazanie tej zasady na przykładzie komponowania muzyki filmowej. W przypadku, gdy nakreślony został sposób w jaki zachodzi ona w tej czynności, jasnym jest fakt, że komponowanie muzyki filmowej jest działalnością twórczą i pozostanie mi jedynie ukazać w późniejszej części pracy, że ta twórczość jest cząstką kultury.

Muzyka w filmie pełni rolę służebną, nie powinna wywyższać się ponad obraz. Może zwracać uwagę na to czego nie możemy zobaczyć wzrokiem, dopowiada pewne elementy, stwarza tło emocjonalne i tymi emocjami oraz nastrojem steruje.

Kompozytorzy posiadają zróżnicowany gust filmowy. Lubią filmy zagraniczne jak i polskie, podkreślając, że preferują klasykę kina. Z wypowiedzi można wywnioskować, że kompozytorzy oglądają raczej ambitne filmy, nazywając je „dobrymi”.

Jeśli chodzi o wpływ oglądanych filmów na styl gry i kompozycji to zdania są podzielone. Część kompozytorów zauważa taką zależność a część nie widzi wpływu ulubionych filmów na swoje kompozycje. W przypadku tych, którzy widzą zależność, można łatwo zauważyć działanie podstawowej zasady twórczości. Wypowiedź Piotra Hummela w jasny sposób ukazuje jak ona działa w przypadku komponowania muzyki filmowej.

Dla przypomnienia, podstawowa zasada twórczości wedle Pietrasińskiego brzmi: Nowe wytwory człowieka powstają na kanwie starych elementów. Twórczość jest operowaniem starymi elementami w poszukiwaniu nowych konfiguracji.

Piotr Hummel komponując utwory ma świadomość, że niektóre elementy kompozycji są „zapożyczeniem” z utworu, który słyszał w przeszłości w innym filmie podobnego rodzaju, a to znaczy, że podświadomie - jak to ujął Rafał Rozmus - komponując przekształca „kulturę we mnie” na „kulturę poza mną”. Jest to kontynuacja procesu kulturyzacji, o czym wspomniałem na wstępie tej pracy. Znane już sobie fragmenty utworów, progresje akordów albo brzmienia (stare elementy) przekształca w trakcie procesu twórczego na „elementy nowe” (autorskie kompozycje), które stają się kolejną cegiełką w dorobku kulturalnym człowieka w momencie publikacji. Hummel potwierdza też, że gatunek oglądanych filmów może mieć wpływ na styl kompozycji. Nie ogląda on komedii, więc jego muzyka „nie jest wesoła”. Przykład ten przedstawia działanie transgresji kulturowej oraz podstawowej zasady twórczości na przykładzie komponowania muzyki filmowej i dowodzi twórczego charakteru tego zagadnienia. Dalsza część wywiadu jeszcze mocniej potwierdza ten fakt.

Jednak co z odpowiedziami przeczącymi temu pytaniu? Tomasz Opałka twierdzi, że oglądane filmy nie mają wpływu na jego styl komponowania. Uzasadnia to tym, iż czasami pisząc muzykę do konkretnego filmu stosuje rozwiązania „typowe” (a więc jednak wykorzystuje „stare elementy”), a czasem, jeśli to nie wystarcza, szuka „nowych konfiguracji”, które najlepiej pasowałyby do danej sceny. Poszukiwania takie „często wykraczają poza sztampowe rozwiązania.” Mimo, że Opałka nie potwierdza, że rodzaj i gatunek oglądanych filmów wpływa na styl jego kompozycji, to jednak w jego wypowiedzi widzę kolejny argument na uzasadnienie komponowania jako działania twórczego. W tym wypadku kompozytor również wykorzystuje „elementy stare” (czy też „to co zastane”), aby stworzyć własną muzykę, lub jeśli tego wymaga film wykorzystuje swój potencjał twórczy poszukując „nowych konfiguracji”. Tu znów mamy do czynienia zarówno z transgresją kulturową jak i z podstawową zasadą twórczości. Mimo, że autor nie miał na myśli elementów, które lubi najbardziej (rodzaj i gatunek filmów preferowanych), to z pewnością odnosił się do filmów, które widział, muzyki, którą gdzieś słyszał, teorii muzyki, którą przyswoił itd. Wszystkie te elementy zaliczają się do kultury, również filmowej.

Dzięki odpowiedziom na temat etapów pisania muzyki do filmu dowiedziałem się między innymi jak i kiedy zaczyna kształtować się muzyka w umyśle kompozytora. Kompozytorzy najchętniej rozpoczynają pracę nad muzyką po obejrzeniu zmontowanych scen i przede wszystkim po konsultacji z reżyserem, z którym omawia się oczekiwania w stosunku do muzyki i miejsca, w których ma ona występować. Zdarza się, że już wtedy kształtuje się muzyka w wyobraźni kompozytora. „Punkt wyjścia w pracy nad muzyką zależy od konkretnego projektu, od uwarunkowań produkcyjnych(…)” - pisze Bartek Gliniak - i oprócz zmontowanego filmu może również mieć postać eksplikacji reżyserskiej, streszczenia, scenariusza.

Czasami bywa, że kompozytor pisze utwory do scenariusza, a muzyka pomaga reżyserowi kręcić pewne sceny. W ten sposób kompozytor staje się niejako współtwórcą samego filmu. Jak wspomniałem wcześniej, muzyka pojawia się w wyobraźni kompozytora najczęściej w trakcie oglądania sceny, niektórzy robią notatki. Bartek Gliniak zauważa też, że w wielu krajowych produkcjach korzysta się z temptracka. Z jednej strony może on pomóc kompozytorowi w uchwyceniu nastroju, jaki życzy sobie reżyser, może również być ograniczeniem twórczości narzucającym „odgórnie” ramy.

Kolejnym etapem jest zapisanie partytury. Po tym zazwyczaj nagrywa się gotowe kompozycje z orkiestrą. Tomasz Opałka wykorzystuje pomiędzy tymi etapami jeszcze symulację komputerową, którą przedstawia reżyserowi, jeśli muzyka zostanie zaakceptowana nagrywa ją. Gotowe pliki dostaje dźwiękowiec, który robi tak zwane „zgranie”.

Jak widać zarys muzyki pojawia się w wyobraźni kompozytorów dość wcześnie - na początkowym etapie procesu komponowania, podczas pierwszego oglądania scen lub już po ogólnym opisie reżysera. Kompozytorzy muzyki filmowej posiadają nie tylko wielką wyobraźnię muzyczną, ale też umiejętność kojarzenia, jeśli w jakimś momencie oglądania sceny kojarzą jej nastrój z odpowiednimi zagrywkami, brzmieniem instrumentu, istniejącą kompozycją, stylem jakiegoś kompozytora itp. Takie umiejętności szczególnie rozwinął Józef Skrzek, który gra głównie na żywo, również jako współczesny taper.

Reasumując wypowiedzi kompozytorów odnośnie ich inspiracji - najważniejszą, bezpośrednią inspiracją w trakcie pisania muzyki do filmu jest sam film. W czasie oglądania obrazu, w wyobraźni kompozytora następuje analiza tego co widzi, analizowane są barwy i kojarzone z odpowiednim nastrojem i skalami muzycznymi (wśród muzyków umownie nazywa się pewne skale smutnymi a inne radosnymi z uwagi na ich brzmienie), analizowane jest tempo, scenografia, gesty postaci, wyraz ich twarzy, konkretny plan filmowy, perspektywa. Wszystkie te elementy umysł „tłumaczy” na język muzyki i „wizualizuje” w wyobraźni kompozytora jako konkretna melodia. Umysł oczywiście wykorzystuje do wizualizacji znane sobie elementy świata kultury jak na przykład brzmienie danego instrumentu (w tym wypadku wyobrażone, zapamiętane), wartości rytmiczne itp. Jednak co ciekawe, kompozytor nie zawsze szuka podobnych scen w innych filmach, co ułatwiłoby dopasowanie muzyki, ale jednocześnie ograniczało twórczo. Potwierdzając zasadę twórczości w swoim działaniu Tomasz Opałka mówi: „Staram się nie szukać podobnych scen w innych filmach, by nie popadać w ograniczenia twórcze, podobne rozwiązania lub nawet plagiat. Wiadomo, że każdy posiada swoich mistrzów i ich muzyka inspiruje, ale myślę, że nie w kategoriach „czerpania”, a bardziej w kategoriach „otwierania się” na pewne rozwiązania, drogi, którymi można pójść.” Jeszcze bardziej szczegółowo zasadę twórczości przedstawia Piotr Hummel. Dla niego największą inspiracją jest muzyka filmowa innych kompozytorów. Tak opisuje ten proces:

„Słuchanie jej przenosi mnie w dziwną przestrzeń. Mam ten dar analitycznego spostrzegania świata, że każdy nawet najbardziej skomplikowany utwór potrafię rozbić na pierwiastki. Analizuję, myślę, analizuję, szukam punktu, uczę się.”

W tym przypadku „elementami starymi” będą wszystkie kompozycje, które Hummel przeanalizował w trakcie swojej drogi twórczej. Ponadto analizując utwór, kompozytor ten korzysta z notacji nutowej, pięciolinii, konkretnych instrumentów, tonacji muzycznych, ogółem - wiedzy muzycznej, która również zalicza się do dorobku kulturowego. Wykorzystując to wszystko kompozytor tworzy „elementy nowe” - autorskie kompozycje filmowe. Elementami „starymi”, które również stanowią inspirację dla kompozytorów są również: konkretny instrument, muzyk-wirtuoz, zdjęcia fotograficzne. Inspirować może nawet pusty portfel kompozytora.

Inspiracje będące bodźcem do działania twórczego również zaliczamy do dorobku kulturowego, z którego kompozytorzy czerpią. Są to najczęściej ulubieni „mistrzowie” muzyki filmowej lub klasycznej jak na przykład Michał Lorenc, Williams, Kilar, Zimmer, Beethoven, Dworak, Strawiński.

Aby poznać bardziej szczegółowo okoliczności powstawania muzyki do filmu, zadałem szereg pytań skupiających się na samym procesie komponowania. Chciałem dowiedzieć się, w jakich warunkach najłatwiej pracuje się kompozytorom i są najbardziej twórczy (pytanie „Czy pomysły na kompozycję do filmu pojawiają się w jakiś szczególnych momentach , okolicznościach, określonym otoczeniu itp.”), jakie metody lub techniki wykorzystują podczas pisania, jaką rolę pełnią emocje w ich pracy i czy komponowaniu pomagają pewne stany emocjonalne. Pytanie to sformułowałem następująco: Jaką rolę pełnią emocje w pracy nad muzyką filmową? Czy komponowaniu pomagają pewne stany emocjonalne. Poprosiłem też o podanie czynników wewnętrznych i zewnętrznych, które mobilizują bądź przeszkadzają podczas pracy twórczej. Wiedząc, że niektórzy wybrani przeze mnie respondenci piszą muzykę nie tylko do filmów, ale również utwory autonomiczne, zapytałem o różnice w komponowaniu obu gatunków muzyki. Rozwinięciem tego jest bardziej szczegółowe pytanie o wpływ filmowych środków wyrazu na kompozycję. Oba pytania brzmią: Czym różni się komponowanie muzyki filmowej od komponowania muzyki bez uwarunkowań obrazowych oraz Jaki wpływ na kompozycję muzyczną ma temat filmu, czas i miejsce akcji oraz środki wyrazowe (np. montaż, kolor, scenografia, itp.)

Tomasz Opałka odpowiada, iż najlepiej komponuje mu się w domu - „oglądam film i wymyślam muzykę, gdy nie mam pomysłu wychodzę na spacer i myślę o niej tak długo, aż coś wykombinuję.” Podobnie wypowiada się Piotr Hummel: „Dobrze oświetlone, ciche pomieszczenie to dla mnie najlepsze miejsce pracy. Wszystko piszę w domu, w swoim pokoju.” Hummel ponadto podkreśla znaczenie ciszy dla pracy kompozytora, „bo od tej ciszy wychodzi cała konstrukcja utworu.” W przypadku Rafała Rozmusa „najwięcej pomysłów pojawia się pod wpływem świadomości zbliżającego się terminu zakończenia pracy nad muzyką”, a u Józefa Skrzeka pomysł pojawiają się w różnych momentach i miejscach.

Zdecydowana większość kompozytorów twierdzi, że zdarzają im się „chwile olśnienia”, lub „przebłyski geniuszu”, jednak są to ułatwienia realizacji muzyki. Pomysły pojawiają się nagle, „jedna nuta, pojedynczy dźwięk jest w stanie wyzwolić (…) lawinę dźwięków.” Później jednak należy te melodie zapamiętać i zapisać - ten etap kompozytorzy zgodnie uważają za żmudny, jednocześnie bardzo ciekawy. „Fizyczne zapisanie partytury jest czasochłonne, podobnie jak nagranie muzyki. Te części tworzenia muzyki można opisać jako dość żmudne, aczkolwiek mi sprawia sporą przyjemność obserwacja narodzin muzyki” - Tomasz Opałka. W podobnym tonie wypowiedział się Rafał Rozmus mówiąc, że komponowanie muzyki filmowej to „zdecydowanie ciekawa ale wyczerpująca praca intelektualna.” Natomiast Piotr Hummel mówi wprost, że muzyka nie jest dla niego żmudną pracą. Również zapisuje pomysł, który w ułamku sekundy pojawił się w wyobraźni, a następnie odkłada i wraca do niego zazwyczaj kolejnego dnia. „Wtedy na chłodno analizuję. Jeśli jest dobrze, zostawiam lub wyrzucam do kosza.”

Z odpowiedzi na pytanie dziewiąte dowiedziałem się, że emocje pełnią bardzo ważną rolę w pisaniu muzyki. Przede wszystkim emocje towarzyszące pracy nad filmem „pomagają zrozumieć przesłanie filmu, wczuć się w klimat, a co za tym idzie wybrać właściwe dla tego filmu rozwiązania kompozytorskie.” - wypowiedź Bartka Gliniaka. Odpowiednio wczuwając się w to, co dzieje się na ekranie, kompozytor ma szansę napisać muzykę „prawdziwą”, która będzie integralną częścią obrazu. Wywoływanie emocji i ich trwanie występuje tyko podczas oglądania sceny i pisania partytury. Jest to tak zwany stan „emocji kontrolowanych”. Po zakończeniu pracy twórczej kompozytor wraca do swojego „zwykłego” stanu emocjonalnego.

Wszyscy kompozytorzy wykorzystują te same metody i techniki komponowania i zapisywania muzyki. Posługują się takimi narzędziami jak: papier partyturowy, dyktafon, komputer. Kompozycje zapisują za pomocą nut i znaków graficznych na pięciolinii.

Czynniki, które mobilizują kompozytorów do pracy twórczej:

Termin realizacji utworu, pewność wykonania utworu, obawa, że „konkurencja” wpadnie na ten sam pomysł wcześniej, honorarium, dobra współpraca z reżyserem, przypływ pomysłów (wena twórcza).

Czynniki przeszkadzające w pracy twórczej:

Przeprowadzka, hałas, zbyt dużo zamówień w jednym czasie, ból głowy lub brzucha, zmęczenie i stres, chaos produkcyjny, brak koncentracji, brak pieniędzy (w przypadku gdy kompozytor zarabia na życie innym zajęciem niż komponowanie).

Pisanie muzyki filmowej od pisania muzyki autonomicznej różni się „mniej więcej tym samym, czym różni się pisanie opery od pisania symfonii - tłumaczy Gliniak. Muzyka filmowa rządzi się swoimi prawami. Tak jak każda forma, film określa ramy, w których porusza się kompozytor.” Oznacza to, że muzykę filmową pisze się pod konkretne obrazy, które, jak pisze Skrzek „podpowiadają a nawet narzucają” tematykę, nastroje, orkiestrację itp. „Czasem przekłada się to na jakość muzyki, która przez te uwarunkowania traci wiele swoich walorów i przez to jest mniej wysublimowana, ale staje się lepszą muzyką filmową. Natomiast w przypadku pracy nad muzyką niezwiązaną z obrazem, jest znacznie więcej dowolności w kreowaniu przede wszystkim czasu, formy, przestrzeni.” - tłumaczy Tomasz Opałka.

Jako, że w głównej mierze to czynniki obrazowe determinują styl w jakim utwór będzie skomponowany, spytałem o bardziej szczegółowe wytłumaczenie roli jaką odgrywają te czynniki w relacji obraz - muzyka. Przede wszystkim miałem na myśli filmowe środki wyrazowe takie jak np. montaż, kolor, scenografia, ale również czas i miejsce akcji oraz temat filmu.

Piotr Hummel mówi, że „od tego wszystko się zaczyna. Dobiera się instrumenty pod kolory, czas, miejsce (…).” Najlepiej wyjaśnia to Tomsz Opałka: „Montaż, jego tempo jest niezwykle istotne dla tempa muzyki. Kolor, nasycenie barw również, ponieważ muzykę, jej brzmienie też odbieramy „barwowo”. To kwestia instrumentacji, harmoniki etc; jeśli film będzie utrzymany w zimnych lub ciemnych barwach, nie można zastosować „kolorowej” instrumentacji, bo nie będzie to do siebie pasowało. Scenografia również ma wpływ na dobór środków, ponieważ muzyka powinna korespondować z tym, co jest na ekranie. Czas i miejsce akcji również determinują często brzmienie - w filmie kostiumowym raczej nie zastosujemy gitar elektrycznych, beatów hi-hopowych czy elementów big bandu. Chyba, że cel jest inny i jest to uzasadnione.” Tą tezę potwierdza Bartek Gliniak mówiąc, iż dobierając instrumentarium „można iść z prądem lub pod prąd.” Zależne jest to od koncepcji i omówionej z reżyserem zależności pomiędzy środkami użytymi w filmie a muzyką. Również temat filmu bezpośrednio wpływa na kompozycję. Musi on być odwzorowany w muzyce. „Zazwyczaj tematy główne w muzyce to perełki. To są wyznaczniki filmu. Po odsłuchaniu takiego tematu powinniśmy stwierdzić o czym opowiada film. Temat główny jest znacznikiem, kierunkowskazem.”

Wnioski z odpowiedzi na pytania 7 - 13:

Pisanie muzyki filmowej najłatwiej przychodzi w miejscach, w których można odnaleźć spokój i skupienie. Najlepsze są miejsca, które zapewniają prywatność np. własne mieszkanie lub okoliczny las, do którego można wybrać się na spacer szukając natchnienia. Dużą rolę odgrywa też cisza, która pozwala się skoncentrować i „usłyszeć” muzykę w wyobraźni. Dobrze oświetlone pomieszczenie działa nie tylko pobudzająco, ale pozwala też dobrze zapisywać nuty nie męcząc oczu i umysłu.

Proces komponowania to raczej żmudna praca intelektualna, co nie znaczy, że nużąca. Mimo, że kompozytorzy miewają chwile „olśnienia”, gdy nagle wpadają na jakiś wspaniały pomysł, to zapamiętywanie i zapisywanie tego pomysłu w postaci materialnej (nuty) to raczej długotrwałe zajęcie, wymagające cierpliwości, skupienia - jest to praca intelektualna. Mimo wszystko jest to zajęcie, które kompozytorzy lubią, nie odczuwają znużenia podczas pracy, bo ciekawość i obserwacja rodzącej się na ich oczach muzyki sprawiają, że pozostają cały czas aktywni.

Wydaje się, że niektórzy kompozytorzy muzyki filmowej posiadają lub wykształcili w sobie umiejętność wywoływania określonych emocji, aby bardziej wczuć się w nastrój sceny, do której piszą muzykę. W trakcie pracy twórczej, podobnie jak aktorzy, potrafią „wejść w stan emocji kontrolowanych” odczuwając głębiej to co dzieje się na ekranie i odpowiednio dobrać środki muzyczne i rozwiązania kompozytorskie.

Metody i techniki jakimi posługują się kompozytorzy podczas pisania muzyki pozostają niezmienne od wielu lat. Służy im głównie ołówek i papier partyturowy. Czasami wykorzystują programy komputerowe do zapisania nut, aczkolwiek programy te korzystają z klasycznego narzędzia kompozytorskiego jakim jest pięciolinia oraz zapis nutowy i graficzny. Jak widać, w komponowaniu muzyki filmowej głównie wykorzystuje się dostępne dobra kultury materialnej i duchowej.

Muzykę najłatwiej pisze się, gdy „dopisuje” „wena twórcza”. Jest to bardzo mobilizujący czynnik, wówczas kompozytorzy piszą najwięcej i najlepiej. Wygląda na to, że wiele czynników mobilizujących do pracy twórczej ma aspekt psychologiczny. Na przykład świadomość dobrej współpracy z reżyserem, czyli brak konfliktów, albo „pewność wykonania utworu”, czyli wiara w siebie. Ten psychologiczny aspekt to podstawa sukcesu w wielu innych dziedzinach życia takich jak sport, biznes, zdrowie. Jak widać również w sztuce jest on ważny i potrzebny. Psychologicznie mobilizuje też poczucie zbliżającego się terminu realizacji zamówienia oraz uzyskania nagrody (wynagrodzenia pieniężnego). Jeszcze jeden aspekt psychologiczny wymienia jeden z kompozytorów. Jest to obawa, że konkurencja wpadnie na ten sam pomysł wcześniej. Respondent użył słowa „obawa”, a więc jest to rodzaj mobilizującego strachu.

Czynniki przeszkadzające w pracy nad kompozycją to natomiast głównie aspekty fizyczne takie jak bóle głowy czy brzucha, hałas, chaos produkcyjny, przeprowadzka, zbyt dużo zamówień w jednym czasie, brak pieniędzy. Oczywiście zdarzają się też aspekty psychologiczne np. odczuwanie stresu lub brak koncentracji, jednak jak widać znacznie większa część negatywnych czynników ma podłoże czysto fizyczne.

Obraz filmowy narzuca ramy na kompozytora, ograniczając go w pewnych rozwiązaniach, jednocześnie wymagając jeszcze większego wysiłku twórczego. Przyjmijmy, że kompozytor chce wyrazić utworem jakąś emocję np. żal. Pisząc utwór autonomiczny może posłużyć się dowolnymi instrumentami, technikami kompozytorskimi, tempem itd. Tak jak sam czuje, ma tu dowolność twórczą. W przypadku muzyki filmowej ogólny „wyraz” muzyki znajduje się w obrazie, czasami szczegóły dopowiada reżyser. To jest ta domena komponowania muzyki pod obraz, wyjście poza własne ograniczenia odczuwania i przyjęcie emocji z zewnątrz (zrozumienie, wczucie się w obraz). Tak jak wspomniałem jest to jednocześnie przyjęcie „ram” jak i otwarcie się na nowe obszary twórczości.

Ostatnie pytania wywiadu mają na celu sprawdzenie w jaki sposób i jakich formach nowe wytwory twórczości manifestują się w świecie kultury materialnej lub innej np. duchowej. Kozielecki pisze, że „dzięki kulturyzacji „kultura poza mną staje się kulturą we mnie”. Pytaniem „Czy w gotowej kompozycji można odnaleźć „cząstkę” Pana osobowości? Czy utożsamia się Pan ze swoimi kompozycjami?” chcę udowodnić, że komponowanie muzyki filmowej jest przekształcaniem „kultury we mnie” na kulturę „poza mną”, sprawiając, że kompozytor pełni rolę „sprawcy” kultury, jest jej odbiorcą ale przede wszystkim aktywnym, twórczym uczestnikiem. Dobitnym dowodem na to byłyby też jakieś szczególne osiągnięcia kompozytorów w dziedzinie ich twórczości. Domeną twórczego działania jest innowacja. Jeśli kompozytorzy w czasie swojej drogi twórczej stworzyli jakieś oryginalne „nowe elementy” kultury (pomijam wszystkie ich kompozycje, które same w sobie są „nowymi elementami”, nie będąc jednocześnie jakąś większą innowacją w świecie muzyki) to nie można mieć wątpliwości, że komponowanie muzyki filmowej jest twórczym uczestnictwem w kulturze. Aby to sprawdzić zadałem następujące pytanie: Czy podczas swojej drogi twórczej stworzył Pan coś, co stało się innowacją lub było bardzo oryginalne, było "czymś nowym" ? (np. wykorzystanie oryginalnych instrumentów).

Ostatnie trzy pytania sprawdzają, czy respondenci oprócz twórczo aktywnego uczestnictwa w kulturze, są też jej odbiorcami i z jakich form odbioru korzystają.

Najpierw jednak pytaniem „Czym jest dla Pana komponowanie muzyki filmowej”,

chciałem dowiedzieć się jak respondenci traktują komponowanie muzyki filmowej i co daje im ten rodzaj twórczości. Odpowiedzi okazały się dość zróżnicowane, to znaczy, że działalność ta może spełniać różne role w całokształcie twórczości kompozytorów.

Dla Rafała Rozmusa twórczość ta „jest możliwością współpracy z przedstawicielami różnych dziedzin sztuki, możliwością komponowania w różnych stylach, których nie stosuję w twórczości samodzielnej, poszerza horyzonty myślowe.” O możliwościach pracy z ludźmi wspomina też Bartek Gliniak, mówiąc, iż twórczość ta daje „ogromną satysfakcję , możliwość pracy ze świetnymi ludźmi, doskonałymi muzykami.” Tomasz Opałka traktuje komponowanie muzyki do filmu bardziej zawodowo, jest to też dla niego okazja do ćwiczenia warsztatu oraz szybkości pisania muzyki. Po raz kolejny zaskakuje Józef Skrzek, mówiąc, iż niekoniecznie interesuje go taki styl. Woli grać na scenie „na żywo”.

Wszyscy bez wyjątku potwierdzają, że w ich kompozycjach zawsze znajduje się jakiś „pierwiastek” ich samych. „Każdy kompozytor daje coś od siebie, czasami jest więcej kompozytora niż filmu lub na odwrót. Ale zawsze jest jakiś pierwiastek. Czasami jest to zbieranina wielu kompozytorów, wielu styli, wielu inspiracji.” - wyjaśnia Piotr Hummel. „W przypadku muzyki filmowej trzeba liczyć się ze zdaniem (i gustem) twórców filmu, co nie zawsze dobrze wpływa na samą muzykę i kompozytora. Jednak staram się swoją pracę wykonywać jak najlepiej, bo to moja pasja i myślę, że w każdym z utworów jest cząstka mnie.” (Tomasz Opałka). Rafał Rozmus utwory autonomiczne komponuje, właśnie dlatego żeby pokazać fragment siebie, podobnie jak muzykę filmową, którą może się dodatkowo pochwalić.

Bardzo zaskoczyły mnie (w pozytywnym znaczeniu) informacje dotyczące wprowadzania innowacji do swojej twórczości i kultury muzycznej. Oto niektóre wypowiedzi:

- Rafał Rozmus: W 2003 roku wymyśliłem „Liczbową Metodę Komponowania Muzyki Atonalnej”, później wymyśliłem sposób gry na skrzypcach, który nazwałem „arpeggio z trylem” staram się ponadto stosować innowacje instrumentacyjne w swoich utworach.”

- Tomasz Opałka: „Staram się cały czas eksperymentować z barwą, instrumentacją, harmoniką ćwierćtonową. Wprowadziłem też zjawisko „fali” ćwierćtonowej, które po raz pierwszy zostało użyte przeze mnie w symfonii „Horyzont Zdarzeń”, potem „Przestrzeniach” na wielką 100-osobową orkiestrę (oba utwory zostały już wykonane i nagrodzone na konkursach kompozytorskich) oraz będzie użyta w innym nieco wymiarze w Koncercie na multiperkusję i orkiestrę.”

- Józef Skrzek: „Ciągle znajduję się w pionierskich, odkrywczych sytuacjach i to jest DOMENA mojej twórczości.”

Zaskoczyła mnie skala z jaką kompozytorzy wprowadzają nowe elementy do współczesnej kultury. Szczerze mówiąc spodziewałem się tu raczej mniej oryginalnych wytworów takich jak wykorzystywanie orientalnych instrumentów w europejskich skalach muzycznych, nietypowych brzmień np. elektronicznych. Tymczasem kompozytorzy wprowadzają nowe metody komponowania, techniki gry na instrumentach, eksperymentują z harmoniką wprowadzając do niej nowe zjawiska. Patrząc na dokonania Józefa Skrzeka od początku jego kariery, można by dojść do wniosku, że jego biografia artystyczna to wielka innowacja w muzyce polskiej i europejskiej.

Z pewnością, dziwić może fakt, iż nie wszyscy kompozytorzy potrafią zdefiniować pojęcie „kultury filmowej”. Odpowiadają wymijająco, albo wcale. Tylko dwóch respondentów odpowiedziało rzetelnie:

- Rafał Rozmus: „Myślę, że termin oznacza rodzaj współczesnej dziedziny sztuki wraz ze wszystkim co się na nią składa: scenariuszem, reżyserią, muzyką filmową itp. - czyli elementami dzieła filmowego, z drugiej strony są to festiwale promujące te dziedzinę, moda na konkretne filmy, dzieła filmowe mające rangę arcydzieł, znane cytaty filmowe, znane postacie filmowe itd.”

- Tomasz Opałka: „To dość szerokie pojęcie zahaczające o kulturę obrazkową, w jakiej żyjemy, audiowizualną itd. Na kulturę filmową składa się kilka zjawisk - rozmawiamy o muzyce - specyficzna ilustracyjność muzyczna rodem z filmów, postaci z filmów, ich styl bycia, ubrania, aż wreszcie cytaty, które wchodzą do naszego języka i stają się jego elementem. Wiele osób za swoich idoli uważa aktorów, lub postaci z filmów i próbują ich naśladować.”

Piotr Opałka mówi, że „dokładnie nie zna się na tym”. Jednak rozwija temat, mówiąc o wydawnictwach muzycznych w Polsce. Jego zdaniem kultura filmowa w naszym kraju „raczkuje”. „Ludzie nie mają dostępu do wielu wybitnych dzieł. Nikt nie bawi się w wydawanie muzyki niszowej. (…) Chciałbym, żeby muzyka filmowa stała się bardziej popularna w naszym kraju.”

Józef Skrzek krótko rzuca, że „trudno jest o taką definicję”, a Bartek Gliniak mówi wprost, że nie spotkał się z takim określeniem jak kultura filmowa.

Według respondentów uczestniczenie w kulturze filmowej to „zarówno tworzenie jej, jak i jej odbieranie, konsumowanie.” - wypowiedź Tomasza Opałki. To samo znaczenie, nieco inaczej ubrane w słowa przedstawia Rafał Rozmus: Według mnie oznacza to z jednej strony prace nad filmem, z drugiej interesowanie się nim jako widz.” Piotr Hummel skupia się bardziej na elementach konsumpcji kultury wymieniając kupno płyty, uczestnictwo w koncercie, uczestnictwo w festiwalu, oglądanie filmów w kinie. Rozmowę o muzyce filmowej uważa za obowiązek.

Kompozytorzy muzyki filmowej korzystają z szerokiego zakresu usług kulturalnych, partycypując w wielu formach uczestnictwa kulturalnego. Wśród wymienianych form najważniejsze to: spotkania z pisarzami, promocje książek, koncerty, spektakle teatralne, happeningi, pokazy filmowe, udzielanie się na forach internetowych.

Wnioski z odpowiedzi na pytania 14 - 19:

Komponowanie muzyki filmowej spełnia różnorodne role w twórczości poszczególnych kompozytorów. Przede wszystkim daje możliwość pracy z wieloma interesującymi ludźmi - przedstawicielami różnych dziedzin sztuki. Komponowanie w tym stylu pomaga też ćwiczyć warsztat czyli technikę, umiejętności oraz szybkość pisania muzyki. Mówiąc inaczej komponowanie muzyki filmowej jest dodatkową możliwością twórczego spełniania. Niektórzy traktują je bardziej zawodowo (zarobkowo na zlecenia), dla innych jest to pasja, lub nawet „życie” jak to ujął Piotr Hummel, gdyż daje ogromną satysfakcję.

Wszystkie utwory skomponowane i opublikowane są dowodem na to, że kompozytor jest twórczym sprawcą kultury. Wskazują na to ich wypowiedzi dotyczące przekazywania fragmentu własnej osobowości w swoich kompozycjach. Osobowością nie będą tu tylko cechy charakteru ale również ich „osobowość muzyczna”, czyli połączenie ich inspiracji, własnego stylu, cech osobowości, uczuć czy emocji - wszystkiego co przyswoili w procesie kulturyzacji. W twórczym procesie komponowania ten fragment „kultury wewnątrz” wydostaje się „na zewnątrz” w postaci „nowej” muzyki jaką są utwory kompozytorów. Podkreślam tu, że jest to właśnie twórcze uczestnictwo w kulturze, gdyż utwory te składają się z kultury „wewnątrz”. Nie tylko utwory są przykładem twórczego uczestnictwa w kulturze kompozytorów. Są to również innowacje wprowadzane przez nich do świata muzyki (kultury materialnej i duchowej). Z wywiadów wynika, że kompozytorzy z powodzeniem tworzą nowe elementy kultury, wprowadzając nowe metody komponowania, techniki gry na instrumentach, eksperymentują z harmoniką wprowadzając do niej nowe zjawiska.

Pewni kompozytorzy potrafią podać własną definicję kultury filmowej, inni nie znają tego pojęcia. Być może jest to indywidualna sprawa, gdyż jak wynika z kolejnego pytania nie wszyscy kompozytorzy korzystają z form uczestnictwa w kulturze w dziedzinie filmu (pomijając komponowania muzyki filmowej). Są to natomiast dziedziny również artystyczne np. spotkania z pisarzami, promocje książek, koncerty, spektakle teatralne. Innymi słowy - nie wszyscy interesują się filmem w tak dużym stopniu jak można by przypuszczać.

Wnioski końcowe:

Głównym celem mojej pracy było zbadanie czy i jakim zakresie komponowanie muzyki filmowej można uznać za twórcze uczestnictwo w kulturze. Myślę, że uzyskane odpowiedzi i wnioski wysunięte na ich podstawie ukazują wyraźnie twórczy charakter tej dziedziny z pogranicza muzyki i filmu. Pozostało mi jedynie zakwalifikować komponowanie do konkretnych układów kultury i form uczestnictwa.

Poprzez komponowanie muzyki filmowej, kompozytorzy uczestniczą w instytucjonalnym, medialnym oraz zamiejscowym układzie kultury. Dla przypomnienia - Instytucjonalny układ kultury dotyczy kontaktu z takimi instytucjami, jak muzea, teatry, filharmonie, domy kultury itp. Wystarczy wymienić jeszcze kino jako przykład instytucji, poprzez którą kompozytorzy (i elementy procesu komponowania) uczestniczą w kulturze najczęściej. To w kinie, w czasie seansu filmowego zawsze następuje publikacja i przekaz „nowego elementu” kultury jakim jest muzyka filmowa. Kompozytor posiada również istotną cechę układu instytucjonalnego, jest to stałość i profesjonalizacja ról nadawcy, czyli fakt, iż role te nie są przypadkowo i incydentalnie wykonywane, oraz że są one dla wykonawcy źródłem zarobkowania, co ma swoje potwierdzenie w odpowiedziach do wywiadu.

W układzie środków masowego przekazu bierze udział gotowe dzieło - kompozycje, czyli wytwór końcowy procesu twórczego. Utwory są transmitowane np. przez radio, telewizję, Internet (bardzo duży zasięg oddziaływania), seanse filmowe, obecnie popularne jest wydawanie muzyki filmowej na płytach CD/DVD.

W układzie zamiejscowym kompozytor jak i wytwory jego procesu twórczego ma do czynienia na wszelkiego rodzaju festiwalach tematycznych, w tym przypadku filmowych i muzycznych (np. festiwale muzyki filmowej), na koncertach czy projekcjach filmowych. Jak widać układy te przenikają się i zazwyczaj występują jednocześnie.

Pojawia się pewien problem w przypadku, gdy chcemy komponowanie muzyki filmowej zakwalifikować do konkretnej formy uczestnictwa w kulturze w świetle literatury. Jak wspomniałem we wstępie, autorzy skupiają się tam głównie na uczestnictwie w kulturze jako odbiorze jej poprzez instytucje, spędzaniu czasu wolnego lub amatorskiej twórczości. Niemalże nie ma wzmianki o twórczym uczestnictwie w kulturze, a nawet jeśli to nie wyodrębnia się tam twórczych form. W wielu klasyfikacjach uczestnictwa w kulturze występuje artystyczne uczestnictwo amatorskie, związane z kontaktami z wyspecjalizowanymi placówkami artystycznymi i zajęciami w organizacjach kulturalnych. W przypadku respondentów moich badań, tylko jednego mógłbym zakwalifikować do tego sposobu uczestnictwa, jednak też nie do końca. Piotr Hummel obecnie komponuje amatorsko, to znaczy nie jest z zawodu muzykiem ani kompozytorem, jednak nie ma to związku z żadną instytucją kulturalną (w jego przypadku możemy zaliczyć też jego komponowanie jako formę spędzania czasu wolnego poprzez amatorskie muzykowanie). Natomiast jak wynika z jego odpowiedzi na jedno z pytań, ma zamiar w niedalekiej przyszłości zająć się komponowaniem profesjonalnie. Wszyscy pozostali kompozytorzy również zajmują się komponowaniem muzyki filmowej profesjonalnie i zarobkowo. Chciałbym zatem zaproponować nową formę uczestnictwa w kulturze (jeśli taka nie istnieje w opracowaniach, a nie udało mi się takiej odnaleźć), którą jest artystyczna twórczość profesjonalna. Taką właśnie formą jest komponowanie muzyki filmowej.

Przed przeprowadzeniem badań zadałem sobie jeszcze jedno pytanie. Brzmi ono „czy kompozytorzy przejawiają cechy osobowości twórczej?”. Następnie wyprowadziłem twierdzącą hipotezę, że kompozytorzy przejawiają wiele cech osobowości twórczej. Szczerze mówiąc, trudno jest udowodnić czy faktycznie przejawiają ich wiele. Uważam, że większość artystów posiada je niezależnie w jakiej dziedzinie udzielają się artystycznie. Można natomiast wskazać te, które są widoczne podczas analizy odpowiedzi do wywiadów.

- Przede wszystkim można uznać, że są to ludzie inteligentni, potwierdza to ich wyższe wykształcenie i sposób wypowiedzi niektórych z nich. Z pewnością mają talent i specjalne uzdolnienia jakim jest umiejętność komponowania muzyki.

- otwartość na doświadczenia - już w e-mailach przejawiali chęć odpowiedzi na pytania, z uwagi na interesujący ich temat i ciekawość mojej pracy magisterskiej.

- umiejętność syntetycznego organizowania materiału - myślę, że idealnym cytatem będzie tu wypowiedź Piotra Hummela: „Mam ten dar analitycznego spostrzegania świata, że każdy nawet najbardziej skomplikowany utwór potrafię rozbić na pierwiastki. Analizuję, myślę, analizuję, szukam punktu, uczę się.”

- umiejętność analizy czy też abstrakcji - jeśli kompozytorzy potrafili odpowiedzieć na pytania odnoszące się do ich pracy twórczej i samego procesu twórczego, to najpierw musieli ten proces zanalizować. Powyższy cytat Hummela również potwierdza występowanie tej cechy.

Oczywiście różni kompozytorzy posiadają inne cechy osobowości twórczej, niektóre cechy są wspólne, inne zaś indywidualne. Na przykład Józef Skrzek indywidualizmem wybija się ponad pozostałych kompozytorów. Do wywiadu podszedł niechętnie a na pytania odpowiadał pojedynczymi wyrazami.

    1. Wyodrębnione wnioski

Kompozytorzy muzyki filmowej to bardzo często artyści z odpowiednim wykształceniem muzycznym lub kompozytorskim. Znaczna część z nich posiada wykształcenie wyższe. Swoje zainteresowanie muzyką i pierwsze próby komponowania podjęli już jako nastolatkowie, zazwyczaj w wieku ok. 15 lat, pisząc utwory instrumentalne. Przyczyny interesowania się muzyką filmową okazują się wewnętrzne np. ciekawość, otwartość na nowe doświadczenia. Jednak zdarza się też, że pierwsza okazja do pisania muzyki filmowej pojawia się wraz ze zleceniem na taką kompozycję. Potwierdziły się również moje przypuszczenia dotyczące innych zainteresowań artystycznych. Kompozytorzy interesują się szeroko pojętą sztuką, a komponowania muzyki nie traktują jedynie jako zawód ale również jest to ich pasja i hobby.

Muzyka w filmie pełni rolę służebną, nie powinna wywyższać się ponad obraz. Może zwracać uwagę na to czego nie możemy zobaczyć wzrokiem, dopowiada pewne elementy, stwarza tło emocjonalne i tymi emocjami oraz nastrojem steruje.

Kompozytorzy posiadają zróżnicowany gust filmowy. Lubią filmy zagraniczne jak i polskie, podkreślając, że preferują klasykę kina. Z wypowiedzi można wywnioskować, że kompozytorzy oglądają raczej ambitne filmy, nazywając je „dobrymi”.

Jeśli chodzi o wpływ oglądanych filmów na styl gry i kompozycji to zdania są podzielone. Część kompozytorów zauważa taką zależność a część nie widzi wpływu ulubionych filmów na swoje kompozycje. W przypadku tych, którzy widzą zależność, można łatwo zauważyć działanie podstawowej zasady twórczości. Wypowiedź Piotra Hummela w jasny sposób ukazuje jak ona działa w przypadku komponowania muzyki filmowej.

Dla przypomnienia, podstawowa zasada twórczości wedle Pietrasińskiego brzmi: Nowe wytwory człowieka powstają na kanwie starych elementów. Twórczość jest operowaniem starymi elementami w poszukiwaniu nowych konfiguracji.

Piotr Hummel komponując utwory ma świadomość, że niektóre elementy kompozycji są „zapożyczeniem” z utworu, który słyszał w przeszłości w innym filmie podobnego rodzaju, a to znaczy, że podświadomie - jak to ujął Rafał Rozmus - komponując przekształca „kulturę we mnie” na „kulturę poza mną”. Jest to kontynuacja procesu kulturyzacji, o czym wspomniałem na wstępie tej pracy. Znane już sobie fragmenty utworów, progresje akordów albo brzmienia (stare elementy) przekształca w trakcie procesu twórczego na „elementy nowe” (autorskie kompozycje), które stają się kolejną cegiełką w dorobku kulturalnym człowieka w momencie publikacji. Hummel potwierdza też, że gatunek oglądanych filmów może mieć wpływ na styl kompozycji. Nie ogląda on komedii, więc jego muzyka „nie jest wesoła”. Przykład ten przedstawia działanie transgresji kulturowej oraz podstawowej zasady twórczości na przykładzie komponowania muzyki filmowej i dowodzi twórczego charakteru tego zagadnienia. Dalsza część wywiadu jeszcze mocniej potwierdza ten fakt.

Jednak co z odpowiedziami przeczącymi temu pytaniu? Tomasz Opałka twierdzi, że oglądane filmy nie mają wpływu na jego styl komponowania. Uzasadnia to tym, iż czasami pisząc muzykę do konkretnego filmu stosuje rozwiązania „typowe” (a więc jednak wykorzystuje „stare elementy”), a czasem, jeśli to nie wystarcza, szuka „nowych konfiguracji”, które najlepiej pasowałyby do danej sceny. Poszukiwania takie „często wykraczają poza sztampowe rozwiązania.” Mimo, że Opałka nie potwierdza, że rodzaj i gatunek oglądanych filmów wpływa na styl jego kompozycji, to jednak w jego wypowiedzi widzę kolejny argument na uzasadnienie komponowania jako działania twórczego. W tym wypadku kompozytor również wykorzystuje „elementy stare” (czy też „to co zastane”), aby stworzyć własną muzykę, lub jeśli tego wymaga film wykorzystuje swój potencjał twórczy poszukując „nowych konfiguracji”. Tu znów mamy do czynienia zarówno z transgresją kulturową jak i z podstawową zasadą twórczości. Mimo, że autor nie miał na myśli elementów, które lubi najbardziej (rodzaj i gatunek filmów preferowanych), to z pewnością odnosił się do filmów, które widział, muzyki, którą gdzieś słyszał, teorii muzyki, którą przyswoił itd. Wszystkie te elementy zaliczają się do kultury, również filmowej.

Dzięki odpowiedziom na temat etapów pisania muzyki do filmu dowiedziałem się między innymi jak i kiedy zaczyna kształtować się muzyka w umyśle kompozytora. Kompozytorzy najchętniej rozpoczynają pracę nad muzyką po obejrzeniu zmontowanych scen i przede wszystkim po konsultacji z reżyserem, z którym omawia się oczekiwania w stosunku do muzyki i miejsca, w których ma ona występować. Zdarza się, że już wtedy kształtuje się muzyka w wyobraźni kompozytora. „Punkt wyjścia w pracy nad muzyką zależy od konkretnego projektu, od uwarunkowań produkcyjnych(…)” (Bartek Gliniak) i oprócz zmontowanego filmu może również mieć postać eksplikacji reżyserskiej, streszczenia, scenariusza.

Czasami bywa, że kompozytor pisze utwory do scenariusza, a muzyka pomaga reżyserowi kręcić pewne sceny. W ten sposób kompozytor staje się niejako współtwórcą samego filmu. Jak wspomniałem wcześniej, muzyka pojawia się w wyobraźni kompozytora najczęściej w trakcie oglądania sceny, niektórzy robią notatki. Bartek Gliniak zauważa też, że w wielu krajowych produkcjach korzysta się z temptracka. Z jednej strony może on pomóc kompozytorowi w uchwyceniu nastroju, jaki życzy sobie reżyser, może również być ograniczeniem twórczości narzucającym „odgórnie” ramy.

Kolejnym etapem jest zapisanie partytury. Po tym zazwyczaj nagrywa się gotowe kompozycje z orkiestrą. Tomasz Opałka wykorzystuje pomiędzy tymi etapami jeszcze symulację komputerową, którą przedstawia reżyserowi, jeśli muzyka zostanie zaakceptowana nagrywa ją. Gotowe pliki dostaje dźwiękowiec, który robi tak zwane „zgranie”.

Jak widać zarys muzyki pojawia się w wyobraźni kompozytorów dość wcześnie - na początkowym etapie procesu komponowania, podczas pierwszego oglądania scen lub już po ogólnym opisie reżysera. Kompozytorzy muzyki filmowej posiadają nie tylko wielką wyobraźnię muzyczną, ale też umiejętność kojarzenia, jeśli w jakimś momencie oglądania sceny kojarzą jej nastrój z odpowiednimi zagrywkami, brzmieniem instrumentu, istniejącą kompozycją, stylem jakiegoś kompozytora itp. Takie umiejętności szczególnie rozwinął Józef Skrzek, który gra głównie na żywo, również jako współczesny taper.

Reasumując wypowiedzi kompozytorów odnośnie ich inspiracji - najważniejszą, bezpośrednią inspiracją w trakcie pisania muzyki do filmu jest sam film. W czasie oglądania obrazu, w wyobraźni kompozytora następuje analiza tego co widzi, analizowane są barwy i kojarzone z odpowiednim nastrojem i skalami muzycznymi (wśród muzyków umownie nazywa się pewne skale smutnymi a inne radosnymi z uwagi na ich brzmienie), analizowane jest tempo, scenografia, gesty postaci, wyraz ich twarzy, konkretny plan filmowy, perspektywa. Wszystkie te elementy umysł „tłumaczy” na język muzyki i „wizualizuje” w wyobraźni kompozytora jako konkretna melodia. Umysł oczywiście wykorzystuje do wizualizacji znane sobie elementy świata kultury jak na przykład brzmienie danego instrumentu (w tym wypadku wyobrażone, zapamiętane), wartości rytmiczne itp. Jednak co ciekawe, kompozytor nie zawsze szuka podobnych scen w innych filmach, co ułatwiłoby dopasowanie muzyki, ale jednocześnie ograniczało twórczo. Potwierdzając zasadę twórczości w swoim działaniu Tomasz Opałka mówi: „Staram się nie szukać podobnych scen w innych filmach, by nie popadać w ograniczenia twórcze, podobne rozwiązania lub nawet plagiat. Wiadomo, że każdy posiada swoich mistrzów i ich muzyka inspiruje, ale myślę, że nie w kategoriach „czerpania”, a bardziej w kategoriach „otwierania się” na pewne rozwiązania, drogi, którymi można pójść.” Jeszcze bardziej szczegółowo zasadę twórczości przedstawia Piotr Hummel. Dla niego największą inspiracją jest muzyka filmowa innych kompozytorów. Tak opisuje ten proces:

„Słuchanie jej przenosi mnie w dziwną przestrzeń. Mam ten dar analitycznego spostrzegania świata, że każdy nawet najbardziej skomplikowany utwór potrafię rozbić na pierwiastki. Analizuję, myślę, analizuję, szukam punktu, uczę się.”

W tym przypadku „elementami starymi” będą wszystkie kompozycje, które Hummel przeanalizował w trakcie swojej drogi twórczej. Ponadto analizując utwór, kompozytor ten korzysta z notacji nutowej, pięciolinii, konkretnych instrumentów, tonacji muzycznych, ogółem - wiedzy muzycznej, która również zalicza się do dorobku kulturowego. Wykorzystując to wszystko kompozytor tworzy „elementy nowe” - autorskie kompozycje filmowe. Elementami „starymi”, które również stanowią inspirację dla kompozytorów są również: konkretny instrument, muzyk-wirtuoz, zdjęcia fotograficzne. Inspirować może nawet pusty portfel kompozytora.

Inspiracje będące bodźcem do działania twórczego również zaliczamy do dorobku kulturowego, z którego kompozytorzy czerpią. Są to najczęściej ulubieni „mistrzowie” muzyki filmowej lub klasycznej jak na przykład Michał Lorenc, Williams, Kilar, Zimmer, Beethoven, Dworak, Strawiński.

Pisanie muzyki filmowej najłatwiej przychodzi w miejscach, w których można odnaleźć spokój i skupienie. Najlepsze są miejsca, które zapewniają prywatność np. własne mieszkanie lub okoliczny las, do którego można wybrać się na spacer szukając natchnienia. Dużą rolę odgrywa też cisza, która pozwala się skoncentrować i „usłyszeć” muzykę w wyobraźni. Dobrze oświetlone pomieszczenie działa nie tylko pobudzająco, ale pozwala też dobrze zapisywać nuty nie męcząc oczu i umysłu.

Proces komponowania to raczej żmudna praca intelektualna, co nie znaczy, że nużąca. Mimo, że kompozytorzy miewają chwile „olśnienia”, gdy nagle wpadają na jakiś wspaniały pomysł, to zapamiętywanie i zapisywanie tego pomysłu w postaci materialnej (nuty) to raczej długotrwałe zajęcie, wymagające cierpliwości, skupienia - jest to praca intelektualna. Mimo wszystko jest to zajęcie, które kompozytorzy lubią, nie odczuwają znużenia podczas pracy, bo ciekawość i obserwacja rodzącej się na ich oczach muzyki sprawiają, że pozostają cały czas aktywni.

Wydaje się, że niektórzy kompozytorzy muzyki filmowej posiadają lub wykształcili w sobie umiejętność wywoływania określonych emocji, aby bardziej wczuć się w nastrój sceny, do której piszą muzykę. W trakcie pracy twórczej, podobnie jak aktorzy, potrafią „wejść w stan emocji kontrolowanych” odczuwając głębiej to co dzieje się na ekranie i odpowiednio dobrać środki muzyczne i rozwiązania kompozytorskie.

Metody i techniki jakimi posługują się kompozytorzy podczas pisania muzyki pozostają niezmienne od wielu lat. Służy im głównie ołówek i papier partyturowy. Czasami wykorzystują programy komputerowe do zapisania nut, aczkolwiek programy te korzystają z klasycznego narzędzia kompozytorskiego jakim jest pięciolinia oraz zapis nutowy i graficzny. Jak widać, w komponowaniu muzyki filmowej głównie wykorzystuje się dostępne dobra kultury materialnej i duchowej.

Muzykę najłatwiej pisze się, gdy „dopisuje” „wena twórcza”. Jest to bardzo mobilizujący czynnik, wówczas kompozytorzy piszą najwięcej i najlepiej. Wygląda na to, że wiele czynników mobilizujących do pracy twórczej ma aspekt psychologiczny. Na przykład świadomość dobrej współpracy z reżyserem, czyli brak konfliktów, albo „pewność wykonania utworu”, czyli wiara w siebie. Ten psychologiczny aspekt to podstawa sukcesu w wielu innych dziedzinach życia takich jak sport, biznes, zdrowie. Jak widać również w sztuce jest on ważny i potrzebny. Psychologicznie mobilizuje też poczucie zbliżającego się terminu realizacji zamówienia oraz uzyskania nagrody (wynagrodzenia pieniężnego). Jeszcze jeden aspekt psychologiczny wymienia jeden z kompozytorów. Jest to obawa, że konkurencja wpadnie na ten sam pomysł wcześniej. Respondent użył słowa „obawa”, a więc jest to rodzaj mobilizującego strachu.

Czynniki przeszkadzające w pracy nad kompozycją to natomiast głównie aspekty fizyczne takie jak bóle głowy czy brzucha, hałas, chaos produkcyjny, przeprowadzka, zbyt dużo zamówień w jednym czasie, brak pieniędzy. Oczywiście zdarzają się też aspekty psychologiczne np. odczuwanie stresu lub brak koncentracji, jednak jak widać znacznie większa część negatywnych czynników ma podłoże czysto fizyczne.

Obraz filmowy narzuca ramy na kompozytora, ograniczając go w pewnych rozwiązaniach, jednocześnie wymagając jeszcze większego wysiłku twórczego. Przyjmijmy, że kompozytor chce wyrazić utworem jakąś emocję np. żal. Pisząc utwór autonomiczny może posłużyć się dowolnymi instrumentami, technikami kompozytorskimi, tempem itd. Tak jak sam czuje, ma tu dowolność twórczą. W przypadku muzyki filmowej ogólny „wyraz” muzyki znajduje się w obrazie, czasami szczegóły dopowiada reżyser. To jest ta domena komponowania muzyki pod obraz, wyjście poza własne ograniczenia odczuwania i przyjęcie emocji z zewnątrz (zrozumienie, wczucie się w obraz). Tak jak wspomniałem jest to jednocześnie przyjęcie „ram” jak i otwarcie się na nowe obszary twórczości.

Komponowanie muzyki filmowej spełnia różnorodne role w twórczości poszczególnych kompozytorów. Przede wszystkim daje możliwość pracy z wieloma interesującymi ludźmi - przedstawicielami różnych dziedzin sztuki. Komponowanie w tym stylu pomaga też ćwiczyć warsztat czyli technikę, umiejętności oraz szybkość pisania muzyki. Mówiąc inaczej komponowanie muzyki filmowej jest dodatkową możliwością twórczego spełniania. Niektórzy traktują je bardziej zawodowo (zarobkowo na zlecenia), dla innych jest to pasja, lub nawet „życie” jak to ujął Piotr Hummel, gdyż daje ogromną satysfakcję.

Wszystkie utwory skomponowane i opublikowane są dowodem na to, że kompozytor jest twórczym sprawcą kultury. Wskazują na to wypowiedzi ich dotyczące przekazywania fragmentu swojej osobowości w swoich kompozycjach. Osobowością nie będą tu tylko cechy charakteru ale również ich „osobowość muzyczna”, czyli połączenie ich inspiracji, własnego stylu, cech osobowości, uczuć czy emocji - wszystkiego co przyswoili w procesie kulturyzacji. W twórczym procesie komponowania ten fragment „kultury wewnątrz” wydostaje się „na zewnątrz” w postaci „nowej” muzyki jaką są utwory kompozytorów. Podkreślam tu, że jest to właśnie twórcze uczestnictwo w kulturze, gdyż utwory te składają się z kultury „wewnątrz”. Nie tylko utwory są przykładem twórczego uczestnictwa w kulturze kompozytorów. Są to również innowacje wprowadzane przez nich do świata muzyki (kultury materialnej i duchowej). Z wywiadów wynika, że kompozytorzy z powodzeniem tworzą nowe elementy kultury, wprowadzając nowe metody komponowania, techniki gry na instrumentach, eksperymentują z harmoniką wprowadzając do niej nowe zjawiska.

Pewni kompozytorzy potrafią podać własną definicję kultury filmowej, inni nie znają tego pojęcia. Być może jest to indywidualna sprawa, gdyż jak wynika z kolejnego pytania nie wszyscy kompozytorzy korzystają z form uczestnictwa w kulturze w dziedzinie filmu (pomijając komponowania muzyki filmowej). Są to natomiast dziedziny również artystyczne np. spotkania z pisarzami, promocje książek, koncerty, spektakle teatralne. Innymi słowy, nie wszyscy

Zakończenie:

Działania jakie podjąłem w trakcie tworzenia niniejszej pracy, zarówno opracowanie teoretyczne jak i przeprowadzenie badań pozwoliły mi na bliższe poznanie procesu twórczego jakim jest komponowanie muzyki filmowej. Dzięki przeprowadzonym wywiadom z kompozytorami, jasno mogę potwierdzić twórczy charakter komponowania oraz zakwalifikować je do odpowiedniej formy twórczego uczestnictwa w kulturze.

Główną ideą mojej pracy było przyjrzenie się i analiza procesu komponowania muzyki do filmu, oraz poznanie drogi twórczej kompozytorów, ich inspiracji, metod komponowania i etapów powstawania muzyki do filmu. Wszystkie działania związane z badaniami miały na celu ukazanie jak i kiedy „kultura we mnie” staje się „kulturą poza mną” na przykładzie komponowania muzyki filmowej. Proces ten łączy się z takimi zjawiskami twórczości i kultury jak transgresja kulturowa, podstawowa zasada twórczości, czy twórcze uczestnictwo w kulturze.

Analiza odpowiedzi na zadane pytania kwestionariuszowe dostarczyła mi jednoznacznych wniosków, które potwierdziły moje hipotezy i dały odpowiedź na problem badawczy.

Komponowanie muzyki filmowej jest twórczym uczestnictwem w kulturze.

Twórczy charakter tego działania potwierdza zachodzenie tu podstawowej zasady twórczości: Kompozytorzy faktycznie operują starymi elementami w poszukiwaniu nowych konfiguracji. Starymi elementami są tu wszelkie osiągnięcia techniczne i cywilizacyjne, jakie wykorzystują kompozytorzy podczas pracy. Są to również elementy kultury materialnej oraz duchowej np. wiedza muzykologiczna, inspiracje, mistrzowie, kanony muzyczne, instrumenty itd. Elementami nowymi są wszystkie utwory, które skomponowali oraz innowacje, jakie kompozytorzy wprowadzają do współczesnego świata muzyki. Do publicznego świata kultury elementy nowe wprowadzane są w momencie opublikowania kompozycji w jakiejkolwiek postaci - wykorzystanie muzyki w filmie, odgrywanie utworów na koncertach, festiwalach, nagranie muzyki na płytę z soundtrackiem, czy umieszczenie jej w Internecie.

Wprowadzanie innowacji do współczesnej kultury jest też zjawiskiem transgresji kulturowej, gdyż wprowadzony zostaje do niej element zupełnie nowy, oryginalny, przekroczone zostają granice kultury, co łączy się z pojęciem twórczości, ale też uczestnictwa w niej.

Jeśli twórczość ta tworzy i wykorzystuje elementy kultury, to zdecydowanie należy stwierdzić, iż działa właśnie w jej obszarze, kompozytor więc jest jej twórcą i uczestniczy w niej aktywnie poprzez kreację, a nie tylko odbiór.

Potwierdzam również tezę, iż kompozytorzy przejawiają niektóre cechy osobowości twórczej. Są to ludzie inteligentni, wykształceni, posiadający niezwykły talent oraz zdolności artystyczne. Są otwarci na nowe doświadczenia, posiadają umiejętność syntetycznego organizowania materiału, oraz umiejętność analizy czy też abstrakcji.

Wniosek końcowy: komponowanie muzyki filmowej jest twórcze, gdyż zachodzi tu proces twórczy i podstawowa zasada twórczości. Jest też uczestnictwem w kulturze, bo wprowadza do niej nowe elementy które działają w obszarze trzech układów (filarów) kultury Kłoskowskiej. Jest to forma twórczego uczestnictwa profesjonalnego w kulturze lub artystyczna twórczość profesjonalna.

Wnioski z moich badań dowodzą, że uczestniczenie w kulturze nie ogranicza się jedynie do odbioru form upowszechniania kultury oferowanych przez instytucje i ich środki przekazu. Również nasze twórcze działania sprawiają, że jako ludzie jesteśmy projektantami, źródłem i twórcami kultury. Animacja społeczno - kulturalna ma na celu „pobudzanie ludzi do twórczego działania i twórczego życia, inspirowania różnych form życia społeczno - kulturalnego” a także odkrywania twórczych potencjałów jednostek i grup. Jako animator kultury wyznaczyłem sobie za cel uświadamianie społeczeństwu, iż w kulturze uczestniczy każdy, kto przejawia działania twórcze w jakimkolwiek zakresie, a nie tylko „ten który chodzi do teatru”. Twórczość ta może być amatorska lub profesjonalna, oba przypadki są formami uczestnictwa w kulturze. Z badań wnioskuję, że praca z ludźmi twórczymi, nie zdającymi sobie sprawy z własnego potencjału i faktu, iż „tu i teraz” kreują nowe elementy kultury prowadzi do uświadomienia sobie tego faktu i osiągnięcia dużej motywacji do działania, wiary we własne możliwości. Jest to faktyczne pobudzenie do działań twórczych. Szczególnie zauważam pozytywną reakcję ze strony Piotra Hummela, który tak jak pisał, obecnie jest kompozytorem - amatorem, zmierzającym ku profesjonalizacji swojego największego hobby. Jego wypowiedzi są bardzo pozytywne, docenia to, że ktoś wybrał właśnie jego jako artystę kompozytora. Ponad to z wywiadu wynika, iż wcześniej nie wiedział czym jest kultura filmowa twierdząc: „dokładnie nie znam się na tym”. Mimo to, po chwili uświadamia sobie, że właśnie w tym momencie jest jej uczestnikiem pisząc: „Cieszę się, że poprosiłeś mnie o ten wywiad, zawsze to jakiś wkład, cegiełka w „kulturę filmową”. Dodaje też, że uczestniczenie w kulturze to „rozmawianie o muzyce filmowej”, co czyni właśnie odpowiadając na pytania do wywiadu. Moje badania i sam fakt uczestniczenia Hummela jako „osoba twórcza” na tyle dodały mu otuchy, że poprosił mnie o udostępnienie wywiadu na swojej stronie internetowej oraz przesłanie pełnej pracy magisterskiej i wyników badań (o wyniki badań prosiło wielu kompozytorów). Jego zainteresowanie tematem komponowania znacznie wzrosło.

Jest to dobry przykład na to jak może działać animator aby uświadomić jednostkom ich twórcze uczestnictwo w kulturze. Uważam, że Piotr Hummel jako kompozytor nieprofesjonalny, a zarazem najmłodszy z respondentów odczuł i uzmysłowił sobie pozytywne skutki działań animacyjnych. Pozostali kompozytorzy są już doświadczonymi uczestnikami kultury. Ale to głównie do takich, zwykłych ludzi my - animatorzy kierujemy swoje działania.

Bibliografia:

Aleksander T., Drogi aktywizacji kulturalnej ludzi pracy, Warszawa 1980.

Aleksander T., Uwarunkowania uczestnictwa kulturalnego ludności wiejskiej, Warszawa 1974.

Brzeziński J., Metodologia badań psychologicznych, Warszawa 1999, s. 225, [za:] M.

Burszta W., Duchowski M., Fatyga B., Nowiski J., Pęczak M., Sekuła E. A., Szlendak T., Raport o stanie i zróżnicowaniach kultury miejskiej w Polsce, Warszawa 2009.

Cackowski Z., Człowiek jako podmiot działania praktycznego i poznawczego, Warszawa 1979.

Czajka S. A., Z problemów teorii i metodologii uczestnictwa w kulturze, Warszawa 1985.

Depta H., Kultura filmowa - wychowanie filmowe, Warszawa 1979.

Dymon M., Przeszkody w procesie twórczym, Rzeszów 1997.

Gisman - Stoch J., Mury miasta Uruk. Kultura i twórczość jako procesy adaptacyjne, [w:] K.

Olbrycht (red.), Edukacja kulturalna, wybrane obszary, Katowice 2004.

Gładysz A., Uczestnictwo w kulturze, Katowice 1974.

Golka M., Socjologia kultury, Warszawa 2007.

Gonet - Jasińska K., Udział studentów w odbiorze kultury. „Studia Socjologiczne”, 1971, nr 4

Górski A., Filmy do słuchania, „Polityka”, nr 32, 9 sierpnia 1997.

Helman A., Pitrus A., Podstawy wiedzy o filmie. Gdańskie Wydawnictwo Oświatowe, Gdańsk 2008.

Hendrykowski M., Dźwięk na ekranie. Przełom dźwiękowy w filmie, „Kwartalnik Filmowy” nr 44, 2003.

Hrapkiewicz H., Metoda wywiadu i rozmowy, [w:] K. Czarnecki (red.), Metodologia i metody badań psychologicznych, Katowice 1980.

Jedleńska B., Animatorzy kultury wobec wyzwań edukacyjnych, Lublin 2001

Jewsiewicki W., Kronika kinematografii światowej 1895-1964. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1967.

Kłoskowska A., Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1964.

Kłoskowska A., Koncepcja kultury w ujęciu K. Marksa (w:) Z historii i socjologii kultury, Warszawa 1969.

Kłoskowska A., Społeczne ramy kultury, Warszawa 1972.

Kłoskowska A., Z historii i socjologii kultury, Warszawa 1969.

Konieczna E., Uczestnictwo w kulturze filmowej jako forma aktywności kulturalnej, [w:] K. Olbrycht, E. Konieczna, J. Skutnik (red.), Upowszechnianie kultury - wyzwaniem dla edukacji kulturalnej, Toruń 2008.

Konieczna E., Dziadzia B., Horyzonty kultury filmowej. O uwarunkowaniach uczestnictwa w kulturze filmowej na przykładzie festiwalu filmowego Era Nowe Horyzonty, Cieszyn 2004.

Korsak Z., Kultura filmowa - edukacja filmowa, Włocławek 2004.

Kozielecki J., Transgresja i kultura, Warszawa 1997.

Kozielecki J., Zagadnienia psychologii myślenia, Warszawa 1966.

Kracauer S., Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, Warszawa 1975.

Kydryński L., Kino muzyczne. Przewodnik po filmach muzycznych 1927 - 1992, Warszawa 1993.

Lewicki B.W., Społeczne drogi kultury filmowej w okresie przed II wojną światową, „Film na Świecie”, 1981, nr 2.

Łobocki M., Metody badań pedagogicznych, Warszawa 1984.

Łobocki M., Metody i techniki badań pedagogicznych, Kraków 2004.

Łopatka P., Ścieżki i drogi, „Kino”, nr 1, 1998.

Łukasik A., Zewnętrzne ograniczenia procesu twórczego, Rzeszów 1999.

Malicka M., Twórczość czyli droga w nieznane, [w:] Erich Fromm, Postawa twórcza, Warszawa 1989.

Maslow., O ludziach twórczych, „Znak”, 1975 nr 9.

Maslow A. H., Teoria hierarchii potrzeb, [w:] Problemy osobowości i motywacji w psychologii amerykańskiej, red. J. Reykowski, Warszawa 1964.

Matejko A., Społeczne warunki pracy twórczej, Warszawa 1965.

Morawski S., Kultura filmowa młodzieży, Warszawa 1977.

Morawski S., Wierzewski W., Kultura filmowa problem upowszechniania, Warszawa 1974.

Naksianowicz - Gołaszewska M., Twórczość a osobowość twórcy, Lublin 1958.

Okoń W., Słownik pedagogiczny, Warszawa 1975.

Ostrowska B., R. Solik, W kręgu funkcji sztuki, Cieszyn 1996.

Pieter J., Ogólna metodologia pracy naukowej, Wrocław - Warszawa - Kraków 1967.

Pietra Z., Miłe kina początki..., Warszawa 1979.

Pietrasiński Z., Myślenie twórcze, Warszawa 1969.

Płażewski J., Historia filmu. 1895-2005, Warszawa 2005.

Płażewski J., Język filmu., Warszawa 1982.

Pilch T., Zasady badań pedagogicznych, Warszawa 2001.

Przychodzińska - Kociczak M., Zrozumieć muzykę, Warszawa 1984.

Rogowiecki R., Dźwiękowa klatka, „Wprost”, 4 czerwca 2000.

Siciński A., Dziś i jutro kultury polskiej, Warszawa 1975.

Strzałecki A., Wybrane zagadnienia psychologii twórczości, Warszawa 1969.

Suchodolski B., Problemy wychowania…” s. 71.

Szczepański J., Elementarne pojęcia socjologii, Warszawa 1965.

Szczepański J., Socjologiczne zagadnienia wyższego wykształcenia, Warszawa 1963.

Szewczuk W., Psychologia, t. I, Warszawa 1962.

Szwarcman D., Nutki po ciemku, „Polityka”, nr 13, 2005.

Tatarkiewicz W., Kultura i cywilizacja. Sztuka i nauka o sztuce, „Nauka Polska”, 1976, nr 9-10.

Tatarkiewicz W., Twórczość - dzieje pojęcia, [w:] Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1975.

Toeplitz J., Realizator, krytyk, widz - współtwórcy kultury filmowej, [w:] Tradycja i współczesność. O kulturze artystycznej Polski Ludowej, Warszawa 1970.

Topolski J., Kino/muzyka 1. Zbliżenia., Ruch muzyczny, nr 4, 2009.

Tyszka A., Uczestnictwo w kulturze. O różnorodności stylów życia, Warszawa 1971.

Wierzewski W., Modele kultury filmowej, Warszawa 1979.

Wierzewski W., U progu badań nad kulturą filmową, [w:] Współczesne problemy metodologii filmu, pod red. A. Helmana, Katowice 1977.

Zalewska M., Strategie badań psychologicznych oparte na rozumowaniu indukcyjnym i dedukcyjnym, K. Czarnecki (red.), Metodologia i metody badań psychologicznych, Katowice 1980, s. 26.

Zwiernik J., Twórcze uczestnictwo w kulturze, Wrocław 1988.

Wielka encyklopedia powszechna PWN, t. 7.

Wojnicka J., Słownik wiedzy o filmie, Wydawnictwo Park 2005.

Żukowska-Sypniewska I., Sztompke P., Nie musi być grzeczna, „Kino”, nr 1, 2003.

Żukowska-Sypniewska I., Muzyka w rolach głównych. „Kino”, nr 2, 2000.

Żygulski K., Kultura filmowa w Polsce. Rozwój i perspektywy, „Kino:, 1970, nr 7.

Żygulski K., „Przemiany potrzeb kulturalnych społeczeństwa polskiego”, [w:] „Badania nad wzorami konsumpcji”, red. J. Szczepański, Wrocław 1977.

Żygulski K., Wartości i wzory kultury, Warszawa 1975.

Źródła internetowe:

http://www.tomaszjakubopalka.com 2010.11.22.

http://rozmus.soundtracks.pl/ 2010.11.22.

http://www.rmf.fm/polecamy/?t=1&idx=fmf 2007.11.30

http://www.film.org.pl/soundtrack/slow_kilka/artykuly/fmf_dzien1.html 2007.11.30

http://www.fmf-lodz.supermedia.pl/historia.htm 2007.11.30

Http//www.film.org.pl/soundtrack/muzyka_filmowa/seria_jazz.html. 2007.11.30

Http//www.film.org.pl/soundtrack/slow_kilka/wstep.html 2007.11.30.

Http//www.film.org.pl/soundtrack/slow_kilka/wyznaczniki.html 2007.11.30. 2007.11.30

http://www.skrzek.com 2010.11.22

Kwestionariusz wywiadu

Pytania zawarte w wywiadzie służą wyłącznie celom naukowym.

Metryczka:

Imię i nazwisko:

Miejsce zamieszkania:

Zawód:

1. Jaka jest Pana biografia artystyczna?

a) czy i jakie posiada Pan wykształcenie muzyczne/ artystyczne?

b) kiedy i jaką muzykę zaczął Pan komponować?

c) kiedy i dlaczego zaczął Pan zajmować się tworzeniem muzyki filmowej?

d) czy i w jakim zakresie tworzenie muzyki filmowej jest Pana zawodem lub hobby?

e) czy ma Pan również inne (pozamuzyczne) zdolności i zainteresowania artystyczne?

2. Jaką rolę, Pana zdaniem, pełni muzyka w filmie?

3. Czy i jakie filmy lubi Pan oglądać?

4. Czy i w jaki sposób rodzaj i gatunek filmów, który Pan lubi ma wpływ na styl Pana kompozycji?

5. Na jakim etapie realizacji filmu i według jakich kryteriów rozpoczyna Pan dopasowywanie do niego muzyki? Proszę wskazać i krótko opisać kolejne etapy powstawania muzyki do filmu.

6. Proszę wskazać inspiracje:

a) z których czerpie Pan podczas pracy przy komponowaniu muzyki, bądź z których czerpał Pan w czasie swojej drogi artystycznej

b) które są, lub były bodźcem do aktywności twórczej (niekoniecznie muzyczne lub filmowe)

7. Czy pomysły na kompozycję do filmu pojawiają się w jakiś szczególnych momentach , okolicznościach, określonym otoczeniu itp. ?

8.Czy muzyka do filmu rodzi się w „chwilach olśnienia”, czy jest to raczej żmudna praca?

9. Jaką rolę pełnią emocje w pracy nad muzyką filmową? Czy komponowaniu pomagają pewne stany emocjonalne?

10. Czy ma Pan jakieś swoje ulubione metody, sposoby komponowania? W jaki sposób zapisuje Pan swoje kompozycje?

11. Proszę wskazać czynniki wewnętrzne i zewnętrzne, które mobilizują i pomagają Panu podczas pracy twórczej lub w niej przeszkadzają.

12. Czym różni się komponowanie muzyki filmowej od komponowania muzyki bez uwarunkowań obrazowych?

13. Jaki wpływ na kompozycję muzyczną ma temat filmu, czas i miejsce akcji oraz środki wyrazowe (np. montaż, kolor, scenografia, itp.)

14. Czym jest dla Pana komponowanie muzyki filmowej? Co Panu daje ta twórczość?

15. Czy w gotowej kompozycji można odnaleźć „cząstkę” Pana osobowości? Czy utożsamia się Pan ze swoimi kompozycjami?

16. Czy podczas swojej drogi twórczej stworzył Pan coś, co stało się innowacją lub było bardzo oryginalne, było "czymś nowym" ? (np. wykorzystanie oryginalnych instrumentów)

17. Czy mógłby Pan zdefiniować pojęcie „ kultura filmowa”? Jakie elementy się na nią składają?

18.Co, według Pana, znaczy uczestniczyć w kulturze filmowej?

19. Czy i w jakich formach uczestnictwa w kulturze najczęściej bierze Pan udział ?

J. Kozielecki, Transgresja i kultura, Warszawa 1997, s. 20.

I. Żukowska-Sypniewska, P. Sztompke, Nie musi być grzeczna. ,”Kino”, nr 1, 2003, s. 46.

Tamże, s. 46.

J. Wojnicka, Słownik wiedzy o filmie, Wydawnictwo Park 2005, s. 57.

S. Kracauer, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, Warszawa 1975, s. 156.

Tamże, s. 157 - 158.

J. Płażewski, Język filmu., Warszawa 1982, str. 322 - 333.

P. Łopatka, Ścieżki i drogi, „Kino”, nr 1, 1998, s. 21.

S. Kracauer, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, Warszawa 1975, s. 171 - 173.

Tamże, s. 174.

A. Helman, A. Pitrus, Podstawy wiedzy o filmie., Gdańsk 2008, s. 136.

Tamże, s. 137.

A. Helman, A. Pitrus, Podstawy wiedzy o filmie., Gdańsk 2008, s. 135.

J. Płażewski, Język filmu., Warszawa 1982, str. 343.

J. Topolski, Kino/muzyka 1. Zbliżenia., Ruch Muzyczny, nr 4, 2009.

Http//www.film.org.pl/soundtrack/slow_kilka/wyznaczniki.html (2007.11.30.)

D. Szwarcman, Nutki po ciemku. Polityka, nr 13, 2005, s. 67.

Tamże, s. 67.

Http//www.film.org.pl/soundtrack/slow_kilka/wyznaczniki.html (2007.11.30.)

Tamże, (2007.11.30.)

Http//www.film.org.pl/soundtrack/slow_kilka/wyznaczniki.html (2007.11.30.)

A. Helman, A. Pitrus, Podstawy wiedzy o filmie., Gdańsk 2008, s. 133.

J. Płażewski, Język filmu., Warszawa 1982, str. 331-332.

I. Żukowska-Sypniewska, Muzyka w rolach głównych. „Kino”, nr 2, 2000, s. 51.

Http//www.film.org.pl/soundtrack/slow_kilka/wstep.html (2007.11.30.)

M. Hendrykowski, Dźwięk na ekranie. Przełom dźwiękowy w filmie, „Kwartalnik Filmowy” nr 44 2003, s. 18.

W. Jewsiewicki, Kronika kinematografii światowej 1895-1964., Warszawa 1967, s. 149.

I. Żukowska-Sypniewska, Muzyka w rolach głównych. „Kino”, nr 2, 2000, s. 50.

J. Płażewski, Historia filmu. 1895-2005, Warszawa 2005, s. 98.

Z. Pitera, Miłe kina początki..., Warszawa 1979, s. 100.

Tamże, s. 101.

W. Jewsiewicki, Kronika kinematografii światowej 1895-1964., Warszawa 1967, s. 154.

L. Kydryński, Kino muzyczne. Przewodnik po filmach muzycznych 1927 - 1992, Warszawa 1993, s. 5.

I. Żukowska-Sypniewska, Muzyka w rolach głównych. „Kino”, nr 2, 2000, s. 52.

W. Jewsiewicki, Kronika kinematografii światowej 1895-1964., Warszawa 1967, s. 225.

I. Żukowska-Sypniewska, Muzyka w rolach głównych. „Kino”, nr 2, 2000, s. 52.

A. Helman, A. Pitrus, Podstawy wiedzy o filmie., 2008, s. 140.

Cyt. Za I. Żukowska-Sypniewska, Paweł Sztompke, Nie musi być grzeczna, „Kino”, nr 1, 2003, s. 47.

Http//www.film.org.pl/soundtrack/muzyka_filmowa/seria_jazz.html. (2007.11.30)

D. Szwarcman, Nutki po ciemku, „Polityka”, nr 13, 2005, s. 66.

Http//www.film.org.pl/soundtrack/muzyka_filmowa/seria_jazz.html. (2007.11.30)

I. Żukowska-Sypniewska, Muzyka w rolach głównych. „Kino”, nr 2, 2000, s. 52.

I. Żukowska-Sypniewska, Paweł Sztompke, Nie musi być grzeczna, „Kino”, nr 1, 2003, s. 47.

R. Rogowiecki, Dźwiękowa klatka, „Wprost”, 4 czerwca 2000, s. 106.

A. Górski, Filmy do słuchania, „Polityka”, nr 32, 9 sierpnia 1997, s. 44.

I. Żukowska-Sypniewska, Muzyka w rolach głównych. „Kino”, nr 2, 2000, s. 52.

D. Szwarcman, Nutki po ciemku, „Polityka”, nr 13, 2005, s. 67.

Tamże, s. 67.

A. Górski, Filmy do słuchania, „Polityka”, nr 32, 9 sierpnia 1997, s. 44.

P. Łopatka, Ścieżki i drogi, „Kino”, nr 1, 1998, s. 20.

Cyt. Za I. Żukowska-Sypniewska, Paweł Sztompke, Nie musi być grzeczna, „Kino”, nr 1, 2003, s. 47.

R. Rogowiecki, Dźwiękowa klatka, „Wprost”, 4 czerwca 2000, s. 106.

A. Górski, Filmy do słuchania, „Polityka”, nr 32, 9 sierpnia 1997, s. 44.

P. Łopatka, Ścieżki i drogi, „Kino”, nr 1, 1998, s. 23.

Cyt. Za I. Żukowska-Sypniewska, P. Sztompke, Nie musi być grzeczna, „Kino”, nr 1, 2003, s. 48.

http://www.fmf-lodz.supermedia.pl/historia.htm (2007.11.30)

http://www.film.org.pl/soundtrack/slow_kilka/artykuly/fmf_dzien1.html (2007.11.30)

http://www.rmf.fm/polecamy/?t=1&idx=fmf (2007.11.30)

P. Łopatka, Ścieżki i drogi, „Kino”, nr 1, 1998, s. 23.

S. A. Czajka, Z problemów teorii i metodologii uczestnictwa w kulturze, Warszawa 1985, s. 6 - 7.

Tamże, s. 6.

Kozielecki, Transgresja i kultura, Warszawa 1997, s. 179.

A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona. Warszawa 1964, s 9-10.

M. Golka, Socjologia kultury, Warszawa 2007, s. 40.

W. Tatarkiewicz, Kultura i cywilizacja. Sztuka i nauka o sztuce, „Nauka Polska”, 1976, nr 9-10, s. 42.

M. Golka, Socjologia kultury, Warszawa 2007, s. 40.

W. Tatarkiewicz, Kultura i cywilizacja. Sztuka i nauka o sztuce, „Nauka Polska”, 1976, nr 9-10, s. 43 - 44.

Tamże, s. 44.

Tamże, s. 45.

Cyt. Za: S. A. Czajka, Z problemów teorii i metodologii uczestnictwa w kulturze, Warszawa 1985, s. 12.

Cyt. Za: A. Tyszka, Uczestnictwo w kulturze. O różnorodności stylów życia, Warszawa 1971, s. 25.

M. Golka, Socjologia kultury, Warszawa 2007, s. 37 - 38.

A. Kłoskowska, Koncepcja kultury w ujęciu K. Marksa (w:) Z historii i socjologii kultury, Warszawa 1969, s. 360 - 361.

Cyt. Za: S. A. Czajka, Z problemów teorii i metodologii uczestnictwa w kulturze, Warszawa 1985, s. 14.

M. Golka, Socjologia kultury, Warszawa 2007, s. 38.

Cyt. Za: S. A. Czajka, Z problemów teorii i metodologii uczestnictwa w kulturze, Warszawa 1985, s. 15.

A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1964, s. 60.

J. Szczepański, Elementarne pojęcia socjologii, Warszawa 1965, s. 47.

Tamże, s. 58.

A. Kłoskowska, Koncepcja kultury w ujęciu K. Marksa [w:] Z historii i socjologii kultury, Warszawa 1969, s. 365.

A. Kłoskowska, Z historii i socjologii kultury, Warszawa 1969, s. 379.

Tamże, s. 400.

A. Tyszka, Uczestnictwo w kulturze. O różnorodności stylów życia, Warszawa 1971, s. 27 - 28.

M. Golka, Socjologia kultury, Warszawa 2007, s. 38.

S. A. Czajka, Z problemów teorii i metodologii uczestnictwa w kulturze, Warszawa 1985, s. 20.

J. Kozielecki, Transgresja i kultura, Warszawa 1997, s. 181.

Tamże, s. 181 - 182.

K. Gonet-Jasińska, Udział studentów w odbiorze kultury, „Studia Socjologiczne” 1971, nr 4, s. 95.

S. A. Czajka, Z problemów teorii i metodologii uczestnictwa w kulturze, Warszawa 1985, s. 26.

A. Siciński, Dziś i jutro kultury polskiej, Warszawa 1975, s. 41.

T. Aleksander, Uwarunkowania uczestnictwa kulturalnego ludności wiejskiej, Warszawa 1974, s. 11.

A. Kłoskowska, Społeczne ramy kultury, Warszawa 1972, s. 129.

A. Tyszka, Uczestnictwo w kulturze. O różnorodności stylów życia, Warszawa 1971, s. 50 - 51.

Tamże, s. 54.

Za. S. A. Czajka, Z problemów teorii i metodologii uczestnictwa w kulturze, Warszawa 1985, s. 33.

M. Golka, Socjologia kultury, Warszawa 2007, s. 122.

Tamże, s. 123.

A. Kłoskowska, Społeczne ramy kultury, Warszawa 1972, s. 64.

M. Golka, Socjologia kultury, Warszawa 2007, s. 126 - 128.

Tamże, s. 130.

M. Golka, Socjologia kultury, Warszawa 2007, s. 133.

Cyt. za: B. Ostrowska, R. Solik, W kręgu funkcji sztuki, Cieszyn 1996, s. 71.

T. Aleksander, Drogi aktywizacji kulturalnej ludzi pracy, Warszawa 1980, s. 16 - 52.

W. Burszta, M. Duchowski, B. Fatyga, J. Nowiński, M. Pęczak, E. A. Sekuła, T. Szlendak, Raport o stanie i zróżnicowaniach kultury miejskiej w Polsce, Warszawa 2009, s. 31 - 32.

S. A. Czajka, Z problemów teorii i metodologii uczestnictwa w kulturze, Warszawa 1985, s. 35.

A. Tyszka, Uczestnictwo w kulturze. O różnorodności stylów życia, Warszawa 1971, s. 65.

Cyt. Za, S. A. Czajka, Z problemów teorii i metodologii uczestnictwa w kulturze, Warszawa 1985, s. 35 - 36.

M. Golka, Socjologia kultury, Warszawa 2007, s. 136.

Tamże, s. 136.

S. A. Czajka, Z problemów teorii i metodologii uczestnictwa w kulturze, Warszawa 1985, s. 37.

K. Gonet - Jasińska, Udział studentów w odbiorze kultury. „Studia Socjologiczne”, 1971, nr 4, s. 112 - 113.

A. Gładysz, Uczestnictwo w kulturze, Katowice 1974, s. 39.

Cyt. za. S. A. Czajka, Z problemów teorii i metodologii uczestnictwa w kulturze, Warszawa 1985, s. 40.

Tamże, s. 41.

S. A. Czajka, Z problemów teorii i metodologii uczestnictwa w kulturze, Warszawa 1985, s. 55.

Tamże, s. 56.

T. Aleksander, Drogi aktywizacji kulturalnej ludzi pracy, Warszawa 1980, s. 157.

A. Kłoskowska, Społeczne ramy kultury, Warszawa 1972, s. 169 - 170.

A. Tyszka, Uczestnictwo w kulturze. O różnorodności stylów życia, Warszawa 1971, s. 252 - 262, 264 - 267.

J. Szczepański, Socjologiczne zagadnienia wyższego wykształcenia, Warszawa 1963, s. 358 - 362.

W. Burszta, M. Duchowski, B. Fatyga, J. Nowiski, M. Pęczak, E. A. Sekuła, T. Szlendak, Raport o stanie i zróżnicowaniach kultury miejskiej w Polsce, Warszawa 2009, s. 37 - 39.

A. Kłoskowska, Społeczne ramy kultury, Warszawa 1972, s. 169 - 170.

A. Tyszka, Uczestnictwo w kulturze. O różnorodności stylów życia, Warszawa 1971, s. 138.

Tamże, s. 209 - 210.

A. Tyszka, Uczestnictwo w kulturze. O różnorodności stylów życia, Warszawa 1971, s. 228 - 230.

T. Aleksander, Drogi aktywizacji kulturalnej ludzi pracy, Warszawa 1980, s. 158.

Tamże, s. 158.

Zob.: W. Burszta, M. Duchowski, B. Fatyga, J. Nowiski, M. Pęczak, E. A. Sekuła, T. Szlendak, Raport…, Warszawa 2009, s. 37-39.

Cyt. za. S. Morawski, W. Wierzewski, Kultura filmowa problem upowszechniania, Warszawa 1974, s. 23.

W. Wierzewski, Modele kultury filmowej, Warszawa 1979, s. 19.

S. Morawski, Kultura filmowa młodzieży, Warszawa 1977, s. 49.

J. Toeplitz, Realizator, krytyk, widz - współtwórcy kultury filmowej, [w:] Tradycja i współczesność. O kulturze artystycznej Polski Ludowej, Warszawa 1970.

Tamże, s. 22.

Tamże, s. 22.

W. Wierzewski, U progu badań nad kulturą filmową, [w:] Współczesne problemy metodologii filmu, pod red. A. Helmana, Katowice 1977, s. 95.

K. Żygulski, Kultura filmowa w Polsce. Rozwój i perspektywy, „Kino:, 1970, nr 7, s. 7.

W. Wierzewski, Modele kultury filmowej, Warszawa 1979, s. 21.

Z. Korsak, Kultura filmowa - edukacja filmowa, Włocławek 2004, s. 12.

W. Wierzewski, Modele kultury filmowej, Warszawa 1979, s. 22.

H. Depta, Kultura filmowa - wychowanie filmowe, Warszawa 1979, s. 24.

H. Depta, Kultura filmowa - wychowanie filmowe, Warszawa 1979, s. 24 - 27.

Tamże, s. 27.

Tamże, s. 32 - 34.

B.W. Lewicki, Społeczne drogi kultury filmowej w okresie przed II wojną światową, „Film na Świecie”, 1981, nr 2, s. 35 - 51.

Z. Korsak, Kultura filmowa - edukacja filmowa, Włocławek 2004, s. 13.

E. Konieczna, B. Dziadzia, Horyzonty kultury filmowej. O uwarunkowaniach uczestnictwa w kulturze filmowej na przykładzie festiwalu filmowego Era Nowe Horyzonty, Cieszyn 2004, s. 11 - 12.

Cytat za: E. Konieczna, B. Dziadzia, Horyzonty kultury filmowej…, Cieszyn 2004, s. 10.

E. Konieczna, Uczestnictwo w kulturze filmowej jako forma aktywności kulturalnej, [w:] K. Olbrycht, E. Konieczna, J. Skutnik (red.), Upowszechnianie kultury - wyzwaniem dla edukacji kulturalnej, Toruń 2008, s. 226.

E. Konieczna, Uczestnictwo w kulturze filmowej jako forma aktywności kulturalnej…, Toruń 2008, s. 233.

E. Konieczna, B. Dziadzia, Horyzonty kultury filmowej. O uwarunkowaniach uczestnictwa w kulturze filmowej na przykładzie festiwalu filmowego Era Nowe Horyzonty, Cieszyn 2004, s. 74.

Z. Pietrasiński, Myślenie twórcze, Warszawa 1969, s. 31 - 33.

K. Żygulski, „Przemiany potrzeb kulturalnych społeczeństwa polskiego”, [w:] „Badania nad wzorami konsumpcji”, (red.) J. Szczepański, Wrocław 1977, s. 403.

W. Tatarkiewicz, Twórczość - dzieje pojęcia, [w:] Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1975, s. 297.

Tamże, s. 299.

K .Żygulski, Wartości i wzory kultury, Warszawa 1975, s. 328.

B. Suchodolski, Problemy wychowania…” s. 71.

A. H. Maslow, Teoria hierarchii potrzeb, [w:] Problemy osobowości i motywacji w psychologii amerykańskiej, red. J. Reykowski, Warszawa 1964, s. 155.

Tamże, s. 148.

A. H. Maslow, Teoria hierarchii potrzeb, [w:] Problemy osobowości i motywacji w psychologii amerykańskiej, red. J. Reykowski, Warszawa 1964, s. 148.

A. H. Maslow, O ludziach twórczych, „Znak”, 1975 nr 9, s. 1142 - 1144.

Cyt. Za., J. Zwiernik, Twórcze uczestnictwo w kulturze, Wrocław 1988, s. 25.

Tamże, s. 25.

A. Strzałecki, Wybrane zagadnienia psychologii twórczości, Warszawa 1969, s. 69 .

Z. Pietrasiński, Myślenie twórcze, Warszawa 1969, s. 10.

M. Naksianowicz - Gołaszewska, Twórczość a osobowość twórcy, Lublin 1958, s. 122 .

Z. Pietrasiński, Myślenie twórcze, Warszawa 1969, s. 17.

Z. Tamże, s. 10 - 11.

Z. Cackowski, Człowiek jako podmiot działania praktycznego i poznawczego, Warszawa 1979, s. 439 - 443.

J. Gisman - Stoch, Mury miasta Uruk. Kultura i twórczość jako procesy adaptacyjne, [w:] K. Olbrycht (red.), Edukacja kulturalna.Wybrane obszary, Katowice 2004, s. 116.

Tamże, s. 118.

A. Łukasik, Zewnętrzne ograniczenia procesu twórczego, Rzeszów 1999, s. 20.

M. Dymon, Przeszkody w procesie twórczym, Rzeszów 1997, s. 89.

Z. Pietrasiński, Myślenie twórcze, Warszawa 1969, s. 33.

J. Kozielecki, Zagadnienia psychologii myślenia, Warszawa 1966, s. 26.

J. Zwiernik, Twórcze uczestnictwo w kulturze, Wrocław 1988 s. 27.

A. Matejko, Społeczne warunki pracy twórczej, Warszawa 1965, s. 13.

Cyt. Za. Małgorzata Malicka, Twórczość czyli droga w nieznane, [w:] Erich Fromm, Postawa twórcza, Warszawa 1989 s. 63 - 64.

Tamże, s. 65.

Tamże. s. 67.

Z. Pietrasiński, Myślenie twórcze, Warszawa 1969, s. 57.

Z. Pietrasiński, Myślenie twórcze, Warszawa 1969, s. 71.

Tamże, s. 71 - 72.

J. Zwiernik, Twórcze uczestnictwo w kulturze, Wrocław 1988 s. 28.

M. Przychodzińska - Kociczak, Zrozumieć muzykę, Warszawa 1984, s. 87.

Tamże, Warszawa 1984, s. 92 - 93.

M. Łobocki, Metody badań pedagogicznych, Warszawa 1984, PWN, s. 56.

Tamże, s. 21

M. Łobocki, Metody badań pedagogicznych, Warszawa 1984, PWN, s. 56.

Tamże, s. 26.

J. Pieter, Ogólna metodologia pracy naukowej, Wrocław - Warszawa - Kraków 1967, s. 82.

Za: Metodologia i metody badań psychologicznych, red. K. Czarnecki, Katowice 1980, s. 31.

Tamże, s. 32.

J. Brzeziński, Metodologia badań psychologicznych, Warszawa 1999, s. 225, [za:] M. Łobocki, Metody
i techniki badań pedagogicznych, Kraków 2004, s. 26.

Wielka encyklopedia powszechna PWN, t. 7, s. 234 - 235.

W. Okoń, Słownik pedagogiczny, Warszawa 1975, s. 170 - 171.

M. Zalewska, Strategie badań psychologicznych oparte na rozumowaniu indukcyjnym i dedukcyjnym, K. Czarnecki (red.), Metodologia i metody badań psychologicznych, Katowice 1980, s. 26.

W. Szewczuk, Psychologia, t. I, Warszawa 1962, s. 129.

W. Okoń, Słownik pedagogiczny, Warszawa 1975, s. 167.

T. Pilch, Zasady badań pedagogicznych, Warszawa 1998, s. 42.

T. Pilch, Zasady badań pedagogicznych, Warszawa 2001, s. 79-80.

H. Hrapkiewicz, Metoda wywiadu i rozmowy, [w:] K. Czarnecki (red.), Metodologia i metody badań psychologicznych, Katowice 1980, s. 196.

Materiał przesłany przez kompozytora

http://rozmus.soundtracks.pl/ (2010.11.22)

http://www.tomaszjakubopalka.com (2010.11.22)

http://www.skrzek.com (2010.11.22)

Informacje przesłane przez kompozytora

Szczegóły w biografiach twórców

Osoba poważna raczej rzadko ogląda płytkie komedie. Domyślam się też, że wielbiciel horrorów nie będzie pisał radosnej, smyczkowej muzyki.

Z. Pietrasiński, Myślenie twórcze, Warszawa 1969, s. 31 - 33.

Cechy osobowości twórczej Roz. 3.4

Z. Pietrasiński, Myślenie twórcze, Warszawa 1969, s. 31 - 33.

B. Jedlewska, Animatorzy kultury wobec wyzwań edukacyjnych, Lublin 2001, s. 52

128


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
praca magisterska wersja ostateczna 6A6BMVAO6V7BPUGV7OYW7FK5OENJ6RUD3L6HEEY
Praca magisterska wersja z 06 02(1)
Praca Magisterska A Bilska Wersja Ostateczna
Rejestr Windows - praca magisterska, praca magisterska, Obecna wersja postać rejestru nie jest czymś
MOJA PRACA MAGISTERSKA poprawiona(1)
Praca licencjacka lub magisterska Budowanie i poprawa relacji z klientamiw firmie
praca magisterska poprawiona ONVVQCYORNIXC75KCMZFLZRAIQKGYYL5J7N5MYY
Praca magisterska - A. Bilska - wersja ostateczna, Prace Licencjackie - Magisterskie
Praca magisterska A Bilska wersja ostateczna123 (2)
PRACA MAGISTERSKA Tomasz Zioło EUROPEJSKI SYSTEM BNKÓW CENTRALNYCH
Alicja Samborek PRACA MAGISTERSKA nr indeksu 231546 wersja d uga druk dwustronny
Dyslalia wersja poprawiona
praca magisterska Akty kończące ogólne postępowanie administracyjne
praca-magisterska-a11406, Dokumenty(2)
praca-magisterska-a11222, Dokumenty(2)
Pytania egzamin odp wersja poprawiona, Dokumenty, Dokumenty (yogi8)
praca-magisterska-6811, Dokumenty(8)
praca-magisterska-a11186, Dokumenty(2)
praca-magisterska-7383, Dokumenty(2)

więcej podobnych podstron