STANISŁAW BALBUS

WISŁAWA SZYMBORSKA - SZKIC DO PORTRETU I JEDNO ZBLIŻENIE

Czwarta polska laureatka nagrody Nobla w dziedzinie literatury jest autorką niespełna dwustu czterdziestu opublikowanych wierszy, wliczając w to nie włączone do zbiorów książkowych publikacje prasowe. Ranga i doniosłość poezji nie musi mieć wykładników ilościowych. T. S. Eliot, jeden z największych poetów XX wieku (i noblista z roku 1948), wierszy napisał jeszcze mniej. Tak, ale są wśród nich duże poematy; pisał zaś prócz tego dramaty, eseje i traktaty. Mickiewicz i Słowacki, których dorobek liryczny nie przekracza bodaj dwustu pięćdziesięciu tekstów (u każdego), traktowali tę sferę twórczości jako drobny dodatek do liczącej przecież po kilkanaście tomów twórczości epickiej, dramatycznej, eseistycznej, publicystycznej.

Szymborska prócz wierszy - i przekładów kilku poetów z języka francuskiego - pisywała jeszcze tylko felietony na temat swoich - bardzo różnorodnych i wręcz kapryśnych - lektur (wydane książkowo jako Lektury nadobowiązkowe w latach 1973, 1981, 1992 i 1996). Felietony, to prawda, także pełne poezji, przepojone wiedzą nie tylko o literaturze. Ale przecież nie one przyniosły jej światowy rozgłos. Tak więc literacki Nobel 1996 był w istocie nagrodą za niewielką, dającą się w całości pomieścić w jednej niezbyt obszernej książce, twórczość liryczną. Zawierającą wszakże więcej treści niż cykl powieściowy.

Skąpa, nader rzadko uprawiana, traktowana przez autorkę jako - to formuła Czesława Miłosza - "prywatny obowiązek", twórczość ta jest w tym względzie fenomenem miary światowej. I byłaby nim także i wówczas, gdyby Komitet Noblowski ją z jakichś powodów przeoczył. Świadczą o tym zresztą chociażby powstające na długo przed Noblem, od początku lat sześćdziesiątych przekłady na języki obce, z czasem na niemal wszystkie języki europejskie i parę egzotycznych, z nowohebrajskim, jidisz, japońskim, koreańskim i chińskim włącznie. To uznanie i rosnąca popularność autorki Wo-lania do Yeti (popularność oczywiście względna, arystokratyczna, gdyż przecież - jak mówi sama Szymborska w książce ostatniej - tylko "niektórzy lubią poezję", "nie licząc szkół, gdzie się musi, i samych poetów, będzie tych

339

osób chyba dwie na tysiąc"), więc to uznanie dla skąpych lirycznych notatek, ta potrzeba takiej właśnie formy literackiej, są - myślę - w jakiejś mierze symptomatyczne.

Delikatna, koronkowo subtelna, przepojona mozartowskim wdziękiem poezja Szymborskiej stwarza niespodziewanie silną przeciwwagę wobec wyraźnie zdominowywujących kulturę schyłku XX wieku tendencji zwanych zbiorczo i niezbyt jasno mianem "postmodernizmu", traktowanym często niczym magiczna formuła, mająca raczej usankcjonować niż opanować narastający chaos wartości, obejmujący także - a może zwłaszcza - formy wypowiedzi artystycznych. Szymborska sięga w tej sytuacji po środki wypowiedzi zakorzenione w tradycji, traktowane wszakże przez nią bardzo nowocześnie i oryginalnie, a przy tym środki jak gdyby najskromniejsze, dające pełne prawo do prywatności widzenia i równocześnie umożliwiające rozprzestrzenianie owej prywatności na wszelkie dostępne czującemu i myślącemu ,ja" obszary rzeczywistości wspólnej.

Bo może właśnie pozbawiony wyraźnych centrów aksjologicznych świat nieustannie wytrącanych z hierarchicznego ładu wartości, świat bogaty w swej niezmierzonej obfitości faktów i zdarzeń, faktycznie dostępnych w każdej chwili - wskutek informatycznej i komunikacyjnej rewolucji - każdemu, i im bardziej obfity, tym trudniejszy do objęcia i zrozumienia - więc może ów świat pozwala wyrazić istotne ziarna swego sensu w "drobnych notatkach", wnikliwych a pełnych dystansu, współczujących a ironicznych, poważnych a przepojonych poczuciem humoru. "Notatkach" czysto osobistych, acz nigdy lirycznie egocentrycznych.

W 1968 roku Czesław Miłosz napisał dziwny wiersz pt. Ars poetica?, zamieszczony w tomie Miasto bez imienia (1969). Wiersz nawiązuje - samym już tytułem - do formy traktatów o poezji, a autor - z drugiej strony -nie bez przewrotności traktuje go jako notatkę, która "poezją, zgoda, nie jest". Tytuł zaś - zwróćmy uwagę - został zaskakująco opatrzony znakiem zapytania. Istota sztuki poetyckiej leży zatem, zdaniem autora Traktatu poetyckiego z 1956 roku, poza wszelką definicją; skierowanie się na taką definicję winno być zawsze pytaniem, nie odpowiedzią. Zadziwiająco to współbrzmi ze znanym wierszem Wisławy Szymborskiej (cytowanym już) Niektórzy lubią poezję, powstałym około roku 1990:

tylko co to takiego poezja. Niejedna chwiejna odpowiedź na to pytanie już padła.

340

A ja nie wiem i nie wiem i trzymam się tego jak zbawiennej poręczy

(KiP)1

O ile u Miłosza w tytułowym oznajmieniu ujawnia się prowokacyjnie znak zapytania, o tyle tutaj po pytaniu pojawia się kropka. Pytanie jest odpowiedzią. I tylko ono. Poetka nie wyznacza swej sztuce z góry zadań i granic. Jej sztuka jest samym życiem, bo jest potrzebą życiową ("zbawienną poręczą"), pozostaje zanurzona w środku życia, potencjalnie w każdym jego drobiazgu, przez "drobiazgi" tylko uczestniczyć może w całości. Jest więc jak samo życie nieprzewidywalna i nieogarniona.

W wierszu Miłosza najbardziej frapujące jest wszakże zakończenie. Cytując go w tym miejscu, miałbym ochotę powiedzieć, że autorka Końca i początku "realizuje" niejako zawarty w tym zakończeniu postulat (choć to oczywiście tylko zbieżność przekonań dwojga wybitnych poetów):

... wiersze wolno pisać rzadko i niechętnie, pod nieznośnym przymusem i tylko z nadzieją, że dobre, nie złe duchy, mają w nas instrument.

Jak często dobre duchy miewają instrument w Szymborskiej? I jak często przezwycięża ona "niechęć" pisania, ulegając wewnętrznej konieczności, ugruntowanej w wierze, iż owe dobre duchy są przy tym obecne? Statystycznie rzecz biorąc - jakieś trzy do pięciu razy w roku. Na przestrzeni całej swojej twórczości - a więc w ciągu pięćdziesięciu lat - Szymborska opublikowała w kolejnych książkach dwieście dwadzieścia dwa wiersze, w ostatnim zaś (wydanym już "po Noblu", ale złożonym przecież wcześniej) wyborze Widok z ziarnkiem piasku doszło pięć, napisanych w czterech czy pięciu latach ostatnich.

Liczenie się z opieką "dobrych duchów", a mówiąc prościej, zwyczajny autokrytycyzm kazały jej się wyrzec prawie czterdziestu tekstów, składających się na dwa pierwsze zbiory z 1952 i 1953 roku; nie wszystkie one powstały z podszeptu złych duchów, usadowionych w doktrynach socrealizmu, ale poetka rozstała się z tymi pierwocinami bez żalu. Chętnie przedru-kowuje z nich tylko trzy: Zwierzęta cyrkowe, Klucz i Zakochani.

We wszystkich kolejnych wyborach, poczynając od 1964 roku, sukcesywnie redukuje przedruki, obejmując tą redukcją i późniejsze od dwóch pierwszych zbiory. Jedynie ten z 1964 zamieszcza aż dziewięć wierszy z tomi-

341

ków debiutanckich, dodając do nich pięć jeszcze wcześniejszych "Z nie wydanego zbioru". Najpełniejszy, jak dotąd, ze sporządzonych przez nią wyborów (w Kolekcji Literatury Współczesnej Państwowego Instytutu Wydawniczego 1979) mieści sto dwadzieścia cztery teksty od czasu debiutu do Wielkiej liczby (1976). Dwa tomiki późniejsze (Ludzie na moście oraz Koniec i początek) dodają do tej statystyki liczbę czterdzieści. Wspomniany wybór z 1996 roku - ostatni - mieści tylko, co zaznacza podtytuł, "102 wiersze". Wszystko wskazuje na to, że obecnie uważa to poetka za swój autorski kanon. Tak wiele poezji w tak niewielu wierszach.

Oczywiście, byłoby rzeczą ciekawą sprawdzić, w jakim stopniu te wybory autorskie pokrywają się z wyborami tłumaczy poetki na języki obce, zwłaszcza tymi, które w jakiejś mierze mogły zaważyć na decyzji Komitetu Nob-lowskiego. Myślę więc przede wszystkim o przekładach: na język angielski M. Krynskiego i R. Maguirea (1980, jest też dwujęzyczne wydanie krajowe z 1989), A. Czerniawskiego (Londyn 1990), S. Barańczaka i C. Cavanagh (1995, wyd. krajowe dwujęzyczne 1997), na niemiecki - K. Dedeciusa (tłumaczącego Szymborską od dawna, wybór krajowy, dwujęzyczny 1997), na szwedzki A. Bodegarda z 1990 (w 1996, prawie równo z "Noblem" ukazał się następny).

Wisława Szymborską debiutowała w tygodniowym dodatku do krakowskiego "Dziennika Polskiego" 14 marca 1945 roku; dodatek (a skromne to pisemko liczyło się wówczas w skali ogólnopolskiej i skupiało wybitne pióra) nosiło tytuł "Walka" i był to jego numer 3.; wiersz zatytułowała Szukam słowa. Wkrótce (w 8. numerze "Walki") opublikowała drugi wiersz, pt. Świat umieliśmy kiedyś na wyrywki. I jeszcze dwa numery dalej - O coś więcej (wiersz jeszcze z 1944 roku). W roku następnym (1946) - wstrząsającą do dziś (a nie przedrukowy waną) Krucjatę dzieci. Żaden z tych wierszy nie mógł już ukazać się ani w pierwszym (Dlatego żyjemy), ani w drugim (Pytania zadawane sobie) tomiku. Literaturą zawładnął socrealizm i na sceptycyzm oraz twórczą niepewność, jakie przebijały dyskretnie z pierwszych utworów, nie było miejsca. Także na żadne osobiste wizje świata. Poetka przemyciła jednak i do tych książek szczególną tonację osobistą, a niekiedy nutki już wtedy widocznej autoironii (np. W banalnych rymach, Osobiste, Zwierzęta cyrkowe, Pytania zadawane sobie, Rozgniewana muza, Noc, Wyspa syren, Zakochani, Klucz, Historia nierychliwa, Spotkanie).

342

Właściwym, dojrzałym debiutem, "drugim debiutem" - jak się nieraz w podobnych wypadkach mawia - od którego zaczyna się w istocie budowanie tego obrazu poezji Szymborskiej, jaki tworzy dziś nieodłączny składnik pejzażu literatury polskiej (a właściwie i europejskiej) - jest dopiero trzecia książka, Walanie do Yeti. Stała się ona od razu jednym z najważniejszych czynników odrodzenia polskiej poezji po Październiku 1956 roku. Zawiera zaledwie dwadzieścia wierszy. I liczba ta nie odbiega w zasadzie od średniej objętości żadnego z następnych zbiorów.

Na przestrzeni pięćdziesięciu lat wydała ich Szymborska dziewięć. Wymienię wszystkie po kolei: Dlatego żyjemy (1952), Pytania zadawane sobie (1954), Walanie do Yeti (1957), Sól (1962), Sto pociech (1967), Wszelki wypadek (1972, 1975), Wielka liczba (1976, 1977), Ludzie na moście (1986, 1988), Koniec i początek (1993).

Ulubione tematy i motywy poezji Szymborskiej, wykrystalizowane w zalążkach bardzo wcześnie, powracają uporczywie na przestrzeni całej twórczości, w ciągle nowych oświetleniach, prześwietleniach i doświetleniach, niczym w wielogłosowej fudze. Powracają i rozwijają się, przekształcają, pogłębiają, zakreślając coraz szersze horyzonty problemowe. Poezja ta - gdy spogląda się na nią z obecnej perspektywy - tworzy mimo bogactwa tematycznego i problemowego, mimo swoich gruntownych przekształceń w interpretacji tego bogactwa - obraz wyjątkowo spójny i jednorodny, zwłaszcza gdy chodzi o zawarty w niej światopogląd autorski. Ale nie tylko. Także - a może przede wszystkim - gdy chodzi o styl, niepowtarzalny i rozpoznawalny już z kilku wierszy, z jednej frazy, jak muzyka Szopena z kilku taktów.

Słowo "światopogląd" odnosimy zwykle do sfery myślenia abstrakcyjnego, pojęciowego. U Szymborskiej tak nie jest (rzadko zresztą tak jest w jakiejkolwiek wysokiej próby poezji). Sensowniej byłoby więc mówić tutaj o "światoodczuciu" i "światoobrazie". Światopogląd ów bowiem wyrażany jest zawsze w artystycznym języku konkretów, opartym o drobiazgową, mikroskopową wręcz obserwację "szczegółów i epizodów" (to ważne określenie pochodzi z wiersza Wielkie to szczęście, KiP). Nigdy nie opiera się na filozoficznej spekulacji, także wówczas, gdy pozostaje zbieżny z myślą któregoś z wielkich filozofów, czy tylko któregoś z filozofów przywodzi nam na myśl. Bo bywa tak. Ale i wtedy jest odkryciem własnym, wywiedzionym z wnikliwej obserwacji świata rzeczy i zdarzeń, wnikania w naturę własną, bliźnich

343

oraz - a to ważne szczególnie - głęboką naturę j ę z y k a, za którego pośrednictwem uczestniczy w świecie.

Dzięki niezwykłemu panowaniu poetki nad logiką języka, jego sprzecznościami i absurdami, jego precyzją i wieloznacznością, powszechną zrozumiałością i zawiłościami - owe, chwytane w jego sieć, bardzo drobne nieraz "szczegóły i epizody" zyskują niespodziewaną wielowymiarowość i pojemność. Sensy osiągalne w bezpośrednim doświadczeniu otwierają ogromne perspektywy, ujawniają wiele warstw i mimo konkretnych, rzeczowych, sprawdzalnych, a nawet prozaicznych punktów zaczepienia wyobraźni zawsze pozostają w pewnym niedomknięciu, zawsze sugerują więcej, niż zostało wprost powiedziane. To, co powiedziane wprost, bywa tu często tak znikome i drobne, albo też tak pozornie banalne, oczywiste, iż gołym, nie-poetyckim, okiem niewidoczne; często zaś tak rozległe, obszerne, tak poza-empiryczne, że gołym okiem niewidoczne również. Perspektywa mikroskopowa i teleskopowa horyzontów poezji, l zwłaszcza - precyzyjnie ukierunkowanych poetyckich przemilczeń, w bliskim Norwidowskiemu pojmowaniu tego określenia. I najczęściej w zdumiewający i tajemniczy sposób obydwie takie przeciwstawne perspektywy na siebie się tutaj nakładają czy wzajemnie przenikają i jawią jako z gruntu nierozłączne: od ziarenka piasku, które spadło na parapet okna i jest dla nas niezgłębioną tajemnicą (Widok z ziarnkiem piasku, LnM) do Himalajów, "gór w biegu na księżyc" (Z nie odbytej wyprawy w Himalaje, WdY).

Znaczące milczenie, milczenie precyzyjne, na dokładnie wyznaczony temat, wyzwalające domysł i wyobraźnię czytelnika, ale też go dyskretnie skierowujące na określone tory - należy do najbardziej czułych i ważnych składników "gramatyki" języka poetyckiego Szymborskiej. Przestrzenie słowne tekstów wyznaczają tylko jak gdyby - dzięki precyzji i finezji koronkowych konstrukcji językowo-stylistycznych - ogromne obszary problemowe tego "milczenia na temat". Sama poetka wzmiankuje o tym jakby mimochodem (mimochodem, bo mówi tu równocześnie i o czymś innym: o bezradności poety, a i każdego człowieka, wobec nadmiaru świata) w wierszu otwierającym tomik Wielka liczba:

Na gromkie wołanie odzywam się szeptem. Ile przemilczani tego nie wypowiem.

Wypowiada jednak. Dokładnie, starannie, przekraczając bariery znaczeniowe słów, ograniczenia paradygmatów gramatycznych, gorsety składni i

344

stylu, prowadząc grę z predyspozycjami figur retorycznych oraz potocznej frazeologii. Pozostaje mimo to wierna jeżykowi, jego rygorom i zasadom. Owszem, z upodobaniem bawi się językiem. Ale tylko o tyle, o ile ta zabawa służy komunikacji i informacji. O ile informacyjne potencje języka wzbogaca. Pokażę to dalej w konkretnych utworach.

Szymborska mówi nam o nas i o świecie, który chcemy uważać za nasz własny, który - już w chwili narodzin - otrzymujemy w darze jako - potencjalnie - całość, a którego w całości nigdy objąć nie potrafimy, ani, tym bardziej, nie potrafimy w pełni uczynić swoją własnością (zob. Urodziny, WW). Mówi o tym świecie jasno, precyzyjnie, prosto, konkretnie. Zarazem jednak wieloznacznie; podważa samym sposobem mówienia niewątpliwe, zdawałoby się przedtem, oczywistości. W tym właśnie oczywistość własności oswojonej rzekomo przez nas rzeczywistości, z nami samymi, naszym ciałem, duchem i wyznawanymi wartościami włącznie. Mówiąc tak, kwestionuje sprawy na pozór niekwestionowalne, nie traktuje nigdy gatunku homo sapiens (do którego ma skądinąd wiele zastrzeżeń, ujawnionych już w Walaniu do Yeti) z góry, z gryzącą ironią, jak to na przykład robił Jonathan Swift, który pierwszy bodajże wprowadził do literatury europejskiej dwie skrajnie przeciwstawne, a ściśle zespolone perspektywy widzenia świata ludzkiego: mikro- i makroskopową: Liliputu i Brobdingnagu. Szymborska tradycję tę podejmuje i ożywia, ale i przekształca. Ironia przestaje być u niej sarkazmem i wywyższeniem ironizującego podmiotu; staje się także autoironią, znakiem współuczestnictwa i współodpowiedzialności, z czasem zaś skrytą furtką ku transcendencji, a więc metafizyce (zob. np. wiersze: Z nie odbytej wyprawy w Himalaje, WdY, Szkielet jaszczura, WW, W rzece Heraklita, S, Tarsjusz, Przemówienie w biurze znalezionych rzeczy, SP, Cebula, Utopia, WL, Widok z ziarnkiem piasku, Nadmiar, Archeologia, O śmierci bez przesady, LnM, i w ostatnim zbiorze wiersze: Koniec i początek, Rzeczywistość wymaga, Może to wszystko, Komedyjki).

Szymborska mówi precyzyjnie, jasno i bez kokieterii. Chociaż z finezyjną, twórczą przewrotnością. I samym sposobem mówienia wprawia nas w twórczy niepokój. Jej konstatacje kryją w sobie pytania. Zmuszają do szukania odpowiedzi, które rodzą następne pytania. "Pytania w odpowiedzi na pytanie" - to formuła poetki. A dotyczy ona (w wierszu Niebo, KiP) samej poetki: to ona jest takim pytaniem kryjącym się w gotowej - bo danej naocznie, jako na pozór skreślony "fakt", odpowiedzi. Każdy z nas jest takim pytaniem, odpowiedzią-zagadką. Każde zjawisko naszego świata również jest takie. Niezwykłością w zwykłości. Cudem (zob. wiersz Jarmark cudów, LnM).

345

Jest to niewątpliwie poezja wartości. Zasadniczych. Fundamentalnych. Kto tego nie chce dostrzec (a ostatnio znalazło się kilku takich, i to bardzo krzykliwych), ten nie ma, i mieć nie powinien, z poezją nic wspólnego. Jednakże na trop tych wartości naprowadza ona nie kaznodziejstwem, moralistyką i deklaracją, lecz poprzez wzbudzanie niepokoju i zdziwienia wobec pozornie nieważnych, pozornie "nijakich" szczegółów bytu, jakie w życiu praktycznym nie tylko jesteśmy skłonni bagatelizować, lecz ich w ogóle nie dostrzegamy. Istnienie wartości polega tu bowiem na wymuszaniu ich poszukiwania, na trosce o nie, o drogę ku nim, nie zaś na zadufanym ich posiadaniu.

W szczegółach i "drobiazgach" drzemią sensy niekiedy najistotniejsze. Słowo poetyckie autorki Wszelkiego wypadku potrafi je z tej drzemki budzić. Wchodzi przy tym w najróżnorodniejsze i najbardziej nieprzewidywalne obszary potencjalnie dostępnego nam świata. Nigdy nie wiadomo, czy autorkę zafrapują dziwne okazy biologiczne (zob. np. wiersze: Tarsjusz, SP, Autoto-mia, Tomasz Mann, WW), anomalie atmosferyczne (Przylot, SP), niezwykłość najzwyklejszego warzywa (Cebula, WL), bardzo znane lub prawie nieznane dzieło sztuki (np. Miniatura średniowieczna, WL, Mozaika bizantyjska, SP, Ludzie na moście, LnM), wielkie wydarzenie historyczne (np. Spis ludności, Monolog dla Kasandry, SP), mityczny kataklizm naszego globu (Atlantyda, WdY), odkrycie astronomiczne (Nadmiar, LnM), wspomnienia z własnych podróży (Elegia podróżna, S), podróże kosmiczne i przypuszczalne cywilizacje pozaziemskie (Pogoń, SP, Ostrzeżenie, WW), ślady prehistorycznych cywilizacji (Jaskinia, Fetysz plodności z epoki paleolitu, SP), ciekawostki naukowe (Liczba Pi, WL), własne miejsce w łańcuchu ewolucji naturalnej i zasadność teorii ewolucji (Sto pociech, SP, Szkielet jaszczura, WW, Przemówienie w biurze znalezionych rzeczy, WW), aktualne wypadki i ekscesy polityczne (Terrorysta, on patrzy, WL), człowiek darzony przez nią uczuciem - w życiu codziennym (Żywy, Urodzony, SP), w przypadkach ekstremalnych (Wszelki wypadek, WW) lub perspektywie metafizycznej (Ni-cość przenicowala się, WW), czy jakiś every-man, który "był raz sobie", "wymyślił zero", przeminął bez echa i zniknął z ludzkiego horyzontu (Wiersz ku czci, S), czy też para anonimowych zakochanych - szczęśliwa (Miłość szczęśliwa, WW, Milość od pierwszego wejrzenia, KiP) lub tragiczna (Bez tytułu, S). Dość powiedzieć, że jeden z najbardziej ważkich problemowo, ogarniających całość cywilizacji wierszy, wzmiankowany już Z nie odbytej wyprawy w Himalaje, ma za punkt wyjścia "fakt", który może był tylko "kaczką dziennikarską".

346

W takim wyrywkowym przeglądzie może wyglądać to na chaos zainteresowań. A jest dobrze uzasadnionym bogactwem tematycznym. Uzasadnionym, bo w sposób gruntowny i przemyślany odpowiadającym nieogarnionej różnorodności otaczającego świata, w którym "wszystko jest ważne", a którego nie sposób w całości udźwignąć ani intelektualnie, ani uczuciowo: "tyle naraz świata ze wszystkich stron świata [...]. Jak ja to ustawię, gdzie ja to położę?" (Urodziny, WW). Chodzi więc o to, by sprostać wyzwaniu tej wielości, nie dać się przez nią wchłonąć i w niej się zatracić. Stąd mimo pozornej chaotyczności tematów, staranna, acz nie zaplanowana z góry, selekcja; także własnych wypowiedzi: pisanie wierszy "rzadko i niechętnie, pod nieznośnym przymusem". Dystans i autodystans. Nie wykluczające głębokiego zaangażowania. Przeciwnie: potęgujące i uautentyczniające je, odsuwające natomiast daleko nawet cień egzaltacji. Idące w parze "zachwyt i rozpacz" jako "znaki szczególne" owej poezji (to z wiersza Niebo, KiP) nigdy nie ocierają się o histerię, czy inny rodzaj destrukcji, i nawzajem, by tak rzec, się temperują. Natomiast (nieco żartobliwa) deklaracja autorska: "wolę piekło chaosu od piekła porządku" (Możliwości, LnM) nie oznacza opowiedzenia się po stronie chaosu, a jedynie przeciwko sztucznym, utopijnym tworom abstrakcyjnego umysłu, unifikującego różnorodność i zacierającego jedyność każdego istniejącego zjawiska.

Nic też dziwnego, że mimo swej niewątpliwej "samotożsamości", jednolitości i wyrazistości - zarówno światopoglądowej, jak i artystycznej - poezja ta jest w ciągłym ruchu. Bynajmniej nie bezładnym, bo jej charakterystyczne tematy ciągle nawracają w coraz to innych "przebraniach". Można by jednak pokusić się o pewien zarys jej ewolucji, wskazać w kolejnych książkach pewne preferencje tematyczne.

Już w publikacjach wczesnych - wliczając w to nawet kilka wymienionych wyżej wierszy z dwóch pierwszych tomików i parę jeszcze wcześniejszych, które do nich wejść nie mogły - ujawnia się zafascynowanie autorki dziwnością i tajemniczością drugiego człowieka, także - a może przede wszystkim - przy najbliższych, bo erotycznych kontaktach (Rozgniewana muza, Zakochani, Osobiste, W oknie, Drobne ogłoszenia, Sen nocy letniej, Upamiętnienie, Nic dwa razy, Jawność). To poczucie w tomiku z 1957 roku się poszerza: na świat przyrody, zwierzęta i rośliny (Próba, Zwierzęta cyrkowe, Dwie matpy Bruegla), na innych ludzi i pozornie bezosobowe mechanizmy historii (Przyjaciolom, Rehabilitacja, Na powitanie odrzutowców), na świat rzeczy

347

(Martwa natura z balonikiem), na obszary innych niż nasza cywilizacji oraz domysły ich dotyczące (Atlantyda), sięgając wreszcie zagadnienia podmiotowej pozycji w wymykającym się rozumieniu i nie poddającym oswojeniu bycie i syzyfowych często prób jego całościowego wyjaśnienia (Czwarta nad ranem, Noc, Spotkanie, Obmyślam świat).

Owa fascynacja odrębnością i nieprzenikalnością wszelkich bytów, leżących poza granicami naszej subiektywności i w ogóle poza granicami jasnych zdolności percepcyjnych ludzkiej psychiki, fascynacja, w której pożądanie, zachwyt, zaciekawienie, cierpienie, bezradność i rozpacz są nierozłączne (zob. Próba); i cały ten splot tylko nieco maskuje poetycka ironia, przydająca niespodziewanej lekkości i finezji takim dramatycznym odczuciom; zatem owa fascynacja będzie w kolejnych tomikach narastać, jeszcze bardziej poszerzać swój zakres, pogłębiać znaczenia, mnożyć niuanse, stając się trwałym i zasadniczym motywem poezji Szymborskiej po dziś dzień.

Ale pozostańmy przez chwilę przy Wołaniu do Yeti, sięgając raz jeszcze do wiersza, któremu cała książka zawdzięcza pośrednio swój tytuł, a mianowicie Z nie odbytej wyprawy w Himalaje. Tu właśnie wspomniany leitmotiv pojawi się po raz pierwszy z taką wyrazistością i głębią, a tak zarazem uniwersalnie. Pojawi się jako kwestia, którą niegdyś nazwałem "sprawą in-nobytów", tj. istot (zjawisk, faktów, rzeczy) spoza świata ludzkiego, mających - wedle Szymborskiej - zapewne własne obrazy rzeczywistości, własne "światopoglądy", w tym może zwłaszcza poglądy na nasz, ludzki, świat, odrębne od poglądów naszych i dla nas do końca nieprzeniknione, niezależnie od tego, czy sami w swej pysze uważamy owe innobyty za niższe (np. zwierzęta, minerały), czy przyznajemy im (z niechęcią?) wyższość (kosmici, aniołowie); poetka wobec nich zawsze pełna jest pokory (i co paradoksalne - na ogół z przymieszką ironii, której często towarzyszy i autoironia). Ów Yeti, bohater wiersza, to himalajski Człowiek Śniegu, rodzaj wielkiej człekokształtnej małpy, któremu nie spodobała się nasza cywilizacja; więc opuścił nas, oddalając się najdalej (najwyżej) jak można; poetka zaś - w imieniu ludzkości - bez skutku przekonuje go, aby powrócił.

Do tego kręgu problemowo-tematycznego należy przede wszystkim (zamieszczona już w tomie następnym, z 1962 roku) słynna Rozmowa z kamieniem, który jest bytem twardym a oczywistym, bytem "samym w sobie", monadą. I nie wpuszcza człowieka do swojego wnętrza, choć człowiek na swój ludzki ład to wnętrze sobie wyobraża i po swojemu je urządza, mebluje. Nie wpuszcza, w ogóle "nie ma drzwi". A tak właśnie, zdaniem poetki, zachowuje się względem nas "cała reszta" świata, chociaż tego w praktycz-

348

nym życiu nie bierzemy pod uwagę. Takim kamieniem bywa też w widzeniu Szymborskiej drugi człowiek, choćby i najbliższy. To pokazuje na przykład erotyk Na wieży Babel.

Więc jak widać, tonacja ta trwa i pogłębia się w książce następnej - Sól z 1962. Jednakże tu spotyka się, niejako polifonicznie, ze szczególnie mocno wyeksponowanym wątkiem erotycznym, przedtem istniejącym dyskretnie w tle. Wątek ten w żadnym tomiku następnym nie zajmie już tyle miejsca. Tutaj zaś przechodzi przez wszystkie odcienie - od kokieteryjnego żartu (Przy winie) do najgłębszego tragizmu (Bez tytutu, Jestem za blisko) nigdy w zasadzie nie ograniczając się do intymnych wyznań lirycznych, a zawsze potrącając strunę najgłębiej ujętej kondycji egzystencjalnej człowieka (Cień, Niespodziewane spotkanie, Zlote gody, Na wieży Babel, Sen). Równocześnie zaś - i w zasadzie niezależnie - wyłoni się tu najbardziej uniwersalnie (acz zawsze za pośrednictwem ujęć szczegółowo konkretnych) problem czasu ludzkiego (zresztą nie tylko ludzkiego tzn. także niejako spoza ludzkiej perspektywy) i zasadniczych parametrów metafizycznych, jakie byt ludzki (wśród innych bytów) określają (zob. Muzeum, Elegia podróżna, Sen, Woda, W rzece Heraklita, Wiersz ku czci, Notatka). Trzy te wątki zresztą w zadziwiająco naturalny sposób wzajemnie się przenikają.

Sto pociech (1967) w głównym swym nurcie podejmuje "temat prowadzący" Walania do Yeti. Jest tu więc zaduma nad dziwnością gatunku ludzkiego na naszej planecie i we wszechświecie, nad pozycją tego gatunku zarówno w historii cywilizacji od paleolitu poczynając, jak i w historii naturalnej, poczynając od najprostszych form życia na ziemi; wątkowi temu towarzyszy i współbrzmi z nim refleksja nad osobliwością pozycji człowieka, tak w układach społecznych, w wydarzeniach historycznych, jak i własnych wyobrażeniach (np. artystycznych) o sobie, o swym udziale w historii, odrębności biologicznej, egzystencjalnej, społecznej, metafizycznej. Przewija się ten zwarty zespół tematyczny (z wydobywaniem na plan pierwszy to tego, to drugiego aspektu) przez taki zasadniczy blok wierszy zbioru: Do serca w niedzielę, Pejzaż, Mozaika bizantyjska, Tarsjusz, Sto pociech, Jaskinia, Fetysz plodności z epoki paleolitu, Monolog dla Kasandry, Spis ludności, Pisane w hotelu, Wietnam, Ścięcie, Niewinność, Pięta.

Rdzeń tego tematu przeniesie się w brzmieniach niekiedy spotęgowanych, nie osiągając wszakże pozycji tematu naczelnego - i do następnej książki, by wspomnieć Szkielet jaszczura, Pogoń, Pomylkę, Odkrycie, Listy umarłych, Przemówienie w biurze znalezionych rzeczy.

349

Ironia i autoironia Stu pociech nigdy chyba potem nie osiągną u Szymbor-skiej takich rozmiarów i takiej ostrości. Co jednak szczególnie ważne, nie jest to bodaj w żadnym wierszu ironia zgryźliwa, "unicestwiająca swój" przedmiot. Gdybym próbował przełożyć poetyckie myślenie autorki tego tomiku na język dyskursy wny, mógłbym w najprostszej formule powiedzieć, że jest to bardzo subtelny poetycki traktat z zakresu antropologii filozoficznej.

Wszelki wypadek (1972) wznosi się, by tak rzec, w "wyższe rejony filozoficzne". Ale wznosi się tam, cały czas mając na uwadze najdrobniejsze szczegóły potocznych naszych doświadczeń, przy delikatnym ale wyraźnym (zwłaszcza w porównaniu z książką poprzednią, a też i następną) natężeniu tonacji osobistej. Poetkę frapuje tutaj przede wszystkim wielość, różnorodność i nieprzebrane bogactwo świata; jego szczegółowość i namacalność; jedyność i niepowtarzalność wszystkiego, co jest; a zarazem nieobojętność i ogólność. To, że świat jest nam zawsze potencjalnie dany w pełni, a nigdy w pełni osiągalny. Zawsze "dla nas" i "przy nas", a zawsze "poza nami". I jeszcze to, że nawet my sami jako istoty poszczególne bytujemy poniekąd "poza sobą". Horyzonty bytu, wobec których sytuuje się jednostka ludzka, poszerzają się do rozmiarów przestrzeni metafizycznej, wręcz przestrzeni metafizycznej Nicości. Szczególnie wyróżniają się pod tym względem utwory: Nicość przenicowała się, Pod jedną gwiazdką, Urodziny, Zdumienie, Wszelki wypadek, Spacer wskrzeszonego, Autotomia, Wywiad z dzieckiem, Allegro ma non troppo, Listy umarfych, Pochwala snów, Wrażenia z teatru, Fotografia tlumu, Pomylka.

Jeśli poprzednią książkę określiłem jako antropologię filozoficzną, tę musiałbym nazwać próbą poetyckiej metafizyki, w istotnym, filozoficznym sensie ostatniego słowa, tj. metafizyki jako domeny pytań o istotę i podstawy bytu, tego, co "j e s t w ogól e". Towarzyszy temu nurtowi z rzadka tonacja zapośredniczająca jego temat w rejonach społecznych i historycznych (Fotografia tlumu, Listy umarłych, Glosy, Pogoń) oraz wspomniana wyżej "antropologiczna" (Szkielet jaszczura).

Wielka liczba (1976) jest, jak myślę, bezpośrednim przedłużeniem rdzenia tematycznego Wszelkiego wypadku. Ale i jego znaczną modyfikacją. Książka ta łączy niejako realistyczne nastawienie autorki, jej niezwykłe uwrażliwienie na "prozaiczne fakty", szczegóły aktualnego życia (z polityczno-społecznymi włącznie, np. Terrorysta, on patrzy, Psalm, Utopia) z widzeniem generalnym, także i metafizycznym (Wielka liczba, Życie na poczekaniu), ale ujawniającym się poprzez poetycką demonstrację "patrzenia w głąb" rzeczy i zdarzeń,

350

w dużej mierze zdarzeń już nie prywatnych, ale mniej lub bardziej powszechnych. Pod tym względem Wielka liczba znów zbliża się do Stu pociech. A równocześnie delikatnie zapowiada książkę następną, która wszakże ukaże się dopiero za dziesięć lat. Dzieje się w Wielkiej liczbie tak, jakby pod mikroskopem widać było równie ogromne obszary bytu, jak przez teleskop (zob. np. Cebulę i Życie na poczekaniu z Psalmem, Utopią i Nad Styksem, albo Wielką liczbę i Liczbę Pi). Najprawdopodobniej zresztą mikroskop i teleskop to u Szymborskiej jeden i ten sam instrument do oglądania świata.

Książka następna, Ludzie na moście (1986), tonację etyczną, czy nawet moralną, a niekiedy wręcz - choć z wielką subtelnością, by nie rzec: z oględnością - polityczno-moralną Wielkiej liczby podejmuje i wysuwa bodaj na plan pierwszy. W żadnej też z dotychczasowych książek tak wyraziście nie dochodzi do głosu historia i jej niekiedy zupełnie konkretne wydarzenia czy postaci (stan wojenny, inwigilacje służb bezpieczeństwa, biurokracja, obyczajowość, pojawia się bohater Powstania Warszawskiego Krzysztof Kamil Baczyński, widmo Hitlera, problem aktualnej formacji historyczno-poko-leniowej itp.). Ale ten szczególnego rodzaju historyzm pozostaje -jak zwykle u Szymborskiej dzieje się z konkretami - daleki od jednoznaczności i jedno-wymiarowości, a zatem od prezentyzmu czy publicystycznej aktualizacji. W szczegółach i faktach realnych tkwią sensy uniwersalne, wielowymiarowe. Byłaby to więc - po antropologii i metafizyce - próba poetyckiej historiozo-fii. Mam na uwadze takie wiersze, jak: Archeologia, Dom wielkiego człowieka, Krótkie tycie naszych przodków, Do arki, zwłaszcza zaś: W biały dzień, Pierwsza fotografia Hitlera, Schyłek wieku, Dzieci epoki, Pisanie życiorysu, Głos w sprawie pornografii, Rozpoczęta opowieść.

Trzeba przypomnieć, że tom ów powstawał w szczególnym czasie i pod szczególną presją historii. A mianowicie tuż przed i w najbliższych latach po wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego, w okresie powszechnej społecznej najpierw euforii, potem depresji i wręcz rozpaczy. I jest to książka, która w takiej sytuacji niosła niewątpliwą katharsis, a więc oczyszczenie i konsolację, aczkolwiek daleka jest od pocieszeń łatwych i bezpośrednich (zob. np. wstrząsający wiersz Tortury). Była ona wszakże w czasie, kiedy się ukazały dwa jej kolejne wydania (1986, 1988), jednym z najbardziej pożądanych i poszukiwanych, mądrych, głębokich, dalekich od jakiejkolwiek egzaltacji, pełnym godności, opanowania, spokojnego namysłu i dystansu dzieł literackich. A liczy sobie to dzieło zaledwie 22 wiersze.

Wiodąca prym tonacja historyczna, czy historiozoficzna, nie jest w nim zresztą jedyna; nie wybrzmiewa też w izolacji. Z rzadka, ale wyraziście

351

towarzyszą jej tony czysto metafizyczne (O śmierci bez przesady, Tortury, Konszachty z umarłymi, Widok z ziarnkiem piasku, Jarmark cudów), które przenikają także i utwory o nastawieniu historiozoficznym (W biaty dzień, Rozpoczęta opowieść). Nie stroni też w tym wszystkim pisarka od tonacji filozoficznego żartu (Jarmark cudów, Możliwości).

W utworze zamykającym książkę i użyczającym jej swego tytułu metafizyczna problematyka wypływa z refleksji nad konkretnym dziełem sztuki, obrazem dawnego japońskiego mistrza; chodzi o naturę czasu jako podstawowego parametru ontologicznego, który sztuka zdaje się niekiedy unieważniać i przezwyciężać jego determinację. Rozpoznamy tu wyraźne nawiązania do wcześniejszej Radości pisania (SP) i jeszcze wcześniejszej autoironicznej utopii poetyckiej Obmyślam świat (WdY). Teraz wątek ten powraca w aurze bardziej optymistycznej, choć delikatne pogłosy ironii nadal mu towarzyszą. Wierszem tym zajmę się szczegółowo dalej.

Główne tematy i problemy Końca i początku (1993) łączą tę książkę ściśle z całą twórczością poetki. Są to kolejne - coraz głębsze, coraz jaśniejsze, a przecież coraz bardziej złożone - rozwinięcia, wersje i opracowania tematów podstawowych, których ekspozycję znajdziemy w Walaniu do Yeti i w Soli, więc już przed czterdziestu laty. A potem w czterech kolejnych książkach, niczym w kolejnych partiach ogromnej wielogłosowej fugi - rozmaite ich transpozycje i wariacje.

Tomik wyróżnia się jednak spośród pozostałych zwłaszcza tym, że integrujący wszystkie głosy temat-dux (by pozostać przy muzycznej metaforze), ów osiągający wcześniej apogeum we Wszelkim wypadku problem metafizyczny, problem istoty bytu - każdego istnienia w tym bycie - otoczonego zewsząd i zagrożonego w każdej chwili niebytem - nie tylko stanowi ośrodek, a właściwie główną, bezpośrednio daną treść, przynajmniej pięciu utworów spośród wszystkich osiemnastu (Niebo, Jawa, Rachunek elegijny, Nic darowane, Wielkie to szczęście), ale przenika do głębi i wyraźnie wszystkie pozostałe teksty, niezależnie od ich "tematów zewnętrznych", tworzących punkty wyjścia, które - jak zwykle u Szymborskiej - są nader rozmaite: od rozmyślań o niebie i zagadkach bytu w tekstach właśnie wymienionych, do monologu osieroconego po śmierci swego pana - "kota w pustym mieszkaniu", któremu poetka każe - niejako w kocim języku - wygłosić wstrząsający w ostatecznej swej wymowie tren po śmierci najbliższego jej człowieka; od kosmicznych (i fantastyczno-zaświatowych) hipotez w trybie żartobliwych przypowiastek science-fiction na temat możliwych światów, "nadrzędnych" niejako wobec naszego (Może to wszystko, Komedyjki, Wersja wydarzeń) do

352

cudu przypadku (a może konieczności?) "miłości od pierwszego wejrzenia" (zob. wiersz pod tym tytułem), do niespodziewanych spotkań znajomych dawno straconych z oczu, gdzie granice konieczności i przypadku zostają zachwiane (Seans) oraz, na równi z tym niemal - niespodziewanych odwiedzin pamięci przez osoby zmarłe (Rachunek elegijny); od historycznych katastrof i psychologicznej siły napędowej historii (Koniec i początek) do wypadłych z pamięci całych dni własnego życia i utrwalonych za to przez tę pamięć zupełnie przypadkowych i "nieważnych" pejzażowych migawek (Dnia 16 maja 1973 roku); od historiozoficznej refleksji na temat ładunku przeszłości (zmagazynowania i zarazem zatarcia śladów minionych wydarzeń historycznych) w konkretnej, oglądanej w czasie teraźniejszym, topografii (Rzeczywistość wymaga) do osobistego zwierzenia na temat utraty "na zawsze" własnego pejzażu wraz ze śmiercią bliskiej osoby, będącej niegdyś partnerem w oswajaniu tego pejzażu (Pożegnanie widoku). - Wszystkie te przenikliwe "studia przedmiotów", rozwijanie i drążenie poszczególnych konkretnych tematów pozwalają zawsze wejść na trop w gruncie rzeczy metafizyczny, na "właściwy sposób myślenia o tej całości", o całości bytu, bez "podziałów na niebo i ziemię", całości, której człowiek jest integralną cząstką, choć sam jako całości nigdy jej ogarnąć nie zdoła (zob. wiersz Niebo).

Zapowiedziane w tytule "zbliżenie" będzie polegało na przyjrzeniu się czterem wierszom podejmującym podobny temat, temat sztuki - tak, aby naocznie zorientować się w sposobach uprawiania poezji przez Szymborską oraz jej na zagadnienie twórczości poglądach. W tym celu można by, rzecz jasna, wybrać inne utwory, na inny temat. I cel ów również zostałby osiągnięty. Tak się bowiem w tej twórczości dzieje, że mimo ogromnego bogactwa artystyczno-problemowego, każdy z wierszy otwiera w jakiejś mierze wgląd w jej całość, skierowuje nas w sedno poetyckiej panoramy, jakby każdy był w jej obrębie punktem centralnym i nie istniały sprawy marginalne ani drugorzędne. Chociaż z drugiej strony każdy niemal tekst stanowi tu samoistny artystyczny i intelektualny wynalazek, rzadko kiedy powtarzany bez gruntownych nieraz zmian w innych tekstach.

Rozważę zatem wyrażone poetycko poglądy Szymborskiej na istotę samej sztuki poetyckiej. W przeciwieństwie do wielu poetów współczesnych, tego typu autotematyczne czy metapoetyckie niepokoje należą u autorki Ludzi na moście do wyjątków. Jednym z najwyrazistszych jest Radość pisania wcho-

353

dząca w skład tomiku Sto pociech (1967), pozwalająca się już na pierwszy rzut oka określić jako prywatna ars poetica, sformułowana co prawda dość nietypowo - w postaci poetyckiej scenki "z morałem". Innymi słowy, jest to utwór poświęcony pisaniu poezji, a nawet samej technice pisania, wręcz metodzie "produkcji tekstów". Pośrednio zaś zapytuje on, jak to w ogóle jest możliwe, że poeci piszą wiersze, co ta czynność oznacza, co stwarza, jaki ma sens i cel.

Zupełnie bezpośrednio, w formie niemalże manifestu, a przynajmniej deklaracji, mówi o tym tylko ostatnia strofka, złożona zaledwie z trzech kategorycznie brzmiących równoważnikowych haseł:

Radość pisania. Możność utrwalania. Zemsta ręki śmiertelnej.

I to jest właśnie w tym wierszu dziwne. Właściwie najdziwniejsze. Kate-goryczność deklaracji na temat natury i celu uprawiania poezji pozostaje bowiem w wyraźnej sprzeczności z treścią reszty wiersza, tj. z całym bardzo kunsztownie zbudowanym obrazem, z którego, formalnie rzecz biorąc, owa deklaracja ma rzekomo wynikać, podsumowywać przedstawioną scenkę, stanowić niejako jej morał. Ale właśnie "rzekomo". Jakby poetka chciała wypróbować wnikliwość i dociekliwość czytelnika, podsuwając mu (nie bez subtelnej ironii, i autoironii także) zbyt automatyczne "rozwiązanie" przedstawionych przedtem naocznie dylematów, sprzeczności, nader skomplikowanych i, tak jak to obraz ów ujmuje, jednoznacznie nierozwiązywalnych.

Zakończenie wiersza, wzięte dosłownie i w oderwaniu od całości, brzmi optymistycznie, dumnie, a nawet pysznie. Poetka zdaje się nawiązywać - i rzeczywiście nawiązuje, aczkolwiek w bardzo szczególny sposób - do typowych uzurpacji romantyków. Przypomnijmy ich przejaw najbardziej znany:

Ja czuję nieśmiertelność, nieśmiertelność tworzę, Cóż Ty większego mogłeś zrobić - Boże?

- To oczywiście Wielka Improwizacja. Poeta jest kreatorem, rywalem Pana Boga, demiurgiem, który stwarza niezależny - doskonalszy - świat, mając nad nim pełnię władzy, przede wszystkim zaś - jako stwórca dzieł nieśmiertelnych - władzę nad czasem.

Pieśń to wielka, pieśń-tworzenie. Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność!

354

- powiada. I rzeczywiście, nie wątpiąc ani na chwilę o swej fizycznej śmiertelności, jest przekonany, że rządzi czasem, a zatem może powstrzymać jego przemijanie za pośrednictwem swoich dziel. Śmiertelnik zwycięża czas. Przez "możność utrwalania". - "Zemsta ręki śmiertelnej".

U Szymborskiej - i to także w obrazowej, głównej, części wiersza - na pozór jest podobnie. Obraz ów - a właściwie celowo banalny (bo niemalże z kiczowatego landszaftu) obrazek rodzajowy - przedstawia sarnę u leśnego źródła, na którą czają się myśliwi z nastawioną do strzału bronią. Poetka -niczym jarmarczny malarz, nie równy Stwórcy Geniusz bynajmniej -jednak bądź co bądź sama ten obraz-świat (światek) stworzyła. Rządzi więc w jego obrębie. Ma pełną swobodę pozwolić uśmiercić sarnę lub ją ułaskawić. Jest bez wątpienia władczynią jej losu:

Jest więc świat,

nad którym los sprawuję niezależny? Czas, który wiążę łańcuchami znaków? Istnienie na mój rozkaz nieustanne?

Zwróćmy jednak uwagę, że te zdania opatrzone są znakami zapytania, sygnałami wątpienia, a przynajmniej niepewności (niezależnie od takiego sygnału, jak samo "pomniejszenie" tematu, tj. aktu kreacji niejako "jarmarcznej"). Co prawda, są tutaj i (w pełni uzasadnione) twierdzenia:

Na zawsze, jeśli każę, nic się tu nie stanie.

Bez mojej woli nawet liść nie spadnie

ani źdźbło się nie ugnie pod kropką kopytka.

Bo przecież w obrębie stworzonego artystycznie (czyli, zgodnie z etymologią: sztucznie) świata czas pozostaje całkowicie we władaniu artysty. Więc-

Okamgnienie trwać będzie tak długo jak zechcę, pozwoli się podzielić na małe wieczności pełne wstrzymanych w locie kuł.

Zauważmy jednak, ile w tej deklaracji o własnej potędze kreacyjnej -autoironii. Owe kule wstrzymane w locie na przeciąg małych porcji wieczności to przecież wyraźna ironiczna parafraza znanego paradoksu Zenona z Elei o strzale wypuszczonej z łuku, która w każdym minimalnym momencie swego lotu stoi w miejscu, a więc mknąc, w istocie stoi w ogóle, bezruch jest składową ruchu; przypomina to nieco i inny paradoks temporalny Zeno-

355

na: o Achillesie, który nie dogoni żółwia. Tak więc wyrażane expressis verbis przeświadczenia o demiurgicznej mocy artysty i jego kreatorskie uzurpacje zostały od razu sprowadzone do rzędu wyspekulowanych sofizmatów mających wartość "rozrywek umysłowych".

Artystyczna - ściślej mówiąc: stylistyczna - specyfika tego wiersza od samego początku polega na tym, że o świecie, który jest "jak gdyby rzeczywisty" poetka opowiada w terminach odnoszących się do pracy pisarskiej, a wręcz do technicznej produkcji tekstu:

Dokąd biegnie ta napisana sarna przez napisany las?

Czy z napisanej wody pić,

która jej pyszczek odbije jak kalka?

Ostatnie zdanie cytatu jest szczególnie ważne i szczególnie naznaczone ironią. Mimesis artystyczna, sztuka jako odbicie rzeczywistości, owo Stendhalowskie "zwierciadło na gościńcu" - okazuje się w ujęciu Szymbor-skiej odbiciem typograficznym, drukarskim. Świat artystycznie kreowany jest światem papierowym ("cisza - ten wyraz też szeleści na papierze") i atramentowym ("jest w kropli atramentu spory zapas myśliwych" - to już jawny ironiczny, acz ciepło ironiczny, żart: "zapas myśliwych", zmagazynowanych w głowie poety jak w tłoczku wiecznego pióra albo w kałamarzu). Gałęzie, należące do szczegółowego tła obrazu, zostają "spowodowane słowem "las"". Sarna "uchem strzyże" "spod palców" poetki; palców trzymających pióro (albo może "autokorektorskie" nożyczki; zgodnie ze skojarzeniem od słowa "strzyc" - może być także wycinanką). Ślady kopytek sarny to znów znaki interpunkcyjne. Sam zapis literowy, a więc "losowy układ" zasobu alfabetu wyznacza los "niby-żywych" bohaterów: rozkład liter przejmuje kompetencje przeznaczenia lub choćby losowego przypadku statystyki czy probabilistyki:

Nad białą kartką czają się do skoku litery, które mogą ułożyć się źle, [...]

Taką samą rolę pełni gramatyka i jej, lekko tylko sparafrazowana, terminologia:

zdania osaczające,

przed którymi nie będzie ratunku.

Jak więc widzimy, stwórcza praca pisarska przebiega stale na granicy realnych, rzeczywistych doświadczeń oraz artystycznego wymysłu, gry, uda-

356

nią, sztuczności. Dlatego też w myśleniu o naturze poezji, o jej wielkości i słabości, dochodzi do stałych przemieszczeń i niejako "mylenia" obu tych sfer: to, co papierowe, atramentowe, graficzne, znakowe i gramatyczne, wkra-da się w wymiar realności i wypożycza sobie niejako jej właściwości; to zaś, co posiada realne źródła i inspiracje czy pierwowzory, przyjmuje, przekształcając się w sztukę, "ontologiczne" wymiary białej kartki papieru, zapełnionej czarnymi znakami. I poetka te wymienne procesy ujawnia i wyjaskrawia już na płaszczyźnie stylistyki i retoryki; najbardziej znamienną figurą tego tekstu jest wszak syllepsa, której zadanie polega na wzajemnym nakładaniu się w jednej konstrukcji dwu odrębnych pól znaczeniowych; a w każdym razie figura ta jest tutaj modelem konstrukcji całego "świata przedstawionego" wiersza.

Końcowa deklaracja o niezależności poetyckich tworów od przemijania, o "zemście ręki śmiertelnej" czyli i o jej zwycięstwie nad tyranią czasu unoszącego wszelki byt ku śmierci - zostaje poprzedzona, jakby mimochodem, między wierszami sformułowaną, rzeczywistą zasadą owej "nieśmiertelności": myśliwi składający się do strzału

Zapominają, że tu nie jest życie.

Inne, czarno na białym, panują tu prawa.

W potocznej polszczyźnie "prawa czarno na białym" to prawa jasne, wyraźne i niewątpliwe. Potocznie brzmi taka formuła zawsze pozytywnie. Tutaj ów sfrazeologizowany zwrot otrzymuje znów swoje znaczenie pierwotne: ślady atramentu czy farby drukarskiej na kartce papieru; i oznacza prawa sztuczne, obowiązujące w świecie znaków, nie zjawisk i faktów; natomiast jego sens potoczny zostaje, owszem, utwierdzony, tyle że negatywnie: "tu nie jest życie", nie jest - "czarno na białym", czyli w sposób oczywisty.

Toteż zwycięstwo poety nad czasem, jego "możność utrwalania" - tutaj właśnie, gdzie "nie jest życie" - się odbywa. Uzurpatorskość tego rodzaju roszczeń ujawnia się zaś -jak widzimy teraz jasno - w sytuacjach zadufania artysty, jego zbytniej pewności siebie, trzymania się przeświadczeń jednoznacznych, bez zabezpieczeń przy pomocy autodystansu, którego wykładnikiem bywa u Szymborskiej zwykle ironia, ukazująca obserwowane i przeżywane zjawiska w wielu aspektach, "z sześciu stron naraz", jak powiada poetka w wierszu Do arki (LnM).

Tytułowa "radość pisania" - powtórzona w zakończeniu utworu, po prze-filtrowaniu jej przez oznaki takiej ironii w stworzonej ad hoc scence rodza-

357

jowej - przybiera tony głębokiego smutku. Smutku wszakże nie obezwładniającego, wyrażającego bezsile artysty. Smutku mądrości, która nie poprzestaje na kontemplacji jednego wymiaru zjawisk. Radość pisania i smutek pisania, siła poezji i jej słabość, jej autentyczność i jej mistyfikacje, jej prawda i jej zmyślenie - pozostają zawsze nierozdzielne. I dopiero na tle tego rodzaju sceptycyzmu nabiera istotnego znaczenia fakt, iż Szymborska poezji głęboko ufa. Dlatego przecież sama pisze, że jej ufa.

To prawda, wyrafinowany efekt poniekąd polemicznej treści wiersza polega na konfrontacji romantycznych roszczeń, powtórzonych na pozór pro-stodusznie, z przedstawionym czytelnikowi do wglądu własnym poetyckim laboratorium i powstałym w nim produktem: papierowo-atramentowym światem, nie mającym w istocie szans sprostać realnej tyranii czasu. Ale jednocześnie przecież w tym właśnie sztucznym świecie utajona jest prawda o świecie prawdziwym. Szymborska żartując, bawiąc się w kreację, mówi zarazem bardzo serio; mówiąc jawnie o fikcji, mówi też za pośrednictwem tej fikcji o rzeczywistości, w której sama tkwi jako zaniepokojona, zatroskana o nią pisarka. Ujmując bowiem swoje jawne zabiegi fikcjotwórcze w nawias ironicznego dystansu, poeta jest w stanie wskazać pośrednio faktyczne możliwości ludzkiego umysłu i wyobraźni, ludzkiej duchowości, uwięzionej w fizyczności bytu, a mimo to od owego więzienia na innym poziomie bytowania niezależnej.

Ta radość pisania pełna smutku, duma pełna pokory, pewność własnej prawdy ugruntowana w wątpieniu, serio przeniknięte zabawą, prostolinijność trwale zespolona z ironią, wyrafinowanie zakorzenione w pozornej naiwności, doniosłość problemowa wywodząca się z poetyckiej "analizy" banalnego landszaftu, artystyczna finezja i kunsztowność wyłaniająca się z kiczu -wszystkie te kontradykcje posiadają u Szymborskiej szersze wymiary i można je odnosić do sfer niekoniecznie tylko czysto estetycznej aktywności człowieka.

W tomiku wcześniejszym o równe dziesięć lat od Stu pociech, w Wołaniu do Yeti z 1957 roku, znajdziemy wiersz Obmyślam świat, gdzie przy pomocy nieco podobnej techniki poetka opowiada o tym, jak w swojej poezji - czy raczej jak swoją poezją - "obmyśla" świat, co znaczy tutaj: i rozmyśla na jego temat, rozważa go "ze wszystkich stron", i przede wszystkim - wymyśla projekt jakiegoś świata, czyli próbuje w poezji (a zatem przy pomocy słów,

358

"ze słów") stworzyć świat lepszy. To znaczy, krótko mówiąc, próbuje stworzyć jeszcze jedną literacką utopię.

I wprost pokazuje, że ów świat, który "obmyśla", jest tylko książką, i tylko w takiej papierowej postaci może się "urzeczywistnić". Tym samym włącza w krąg ironii i różne wcześniejsze literackie utopie, i siebie samą, swój aktualny wytwór, tj. własną poezję po prostu:

Obmyślam świat, wydanie drugie, wydanie drugie, poprawione.

Toteż "nowy wspaniały świat" dzieli się u niej nie na lądy i kraje, ale na rozdziały, z których każdy udoskonala jakąś sferę realnej rzeczywistości. Z jawną już drwiną - i nawet bez zwykłej finezji - zaznacza, że jest to, racjonalnie i trzeźwo rzecz biorąc, zabieg niepotrzebny i zgoła absurdalny:

idiotom na śmiech, melancholikom na płacz, łysym na grzebień, psom na buty.

Równocześnie jednak - jakby wbrew temu zastrzeżeniu - twierdzi, że (to jeden z punktów planowanych utopijnych reform: wspólna mowa dla wszystkich żywych istnień) -

Nawet proste dzień dobry wymienione z rybą ciebie, rybę i wszystkich przy życiu umocni.

Wymieniwszy - w porządku streszczenia kolejnych rozdziałów - jeszcze kilka planowanych poprawek, w tym pewne korekty ograniczające wszechwładzę czasu, powiada w zakończeniu już zupełnie serio:

Świat tylko taki. Tylko tak

żyć. I umierać tylko tyle.

A wszystko inne - jest jak Bach

chwilowo grany

na pile.

Co jest zatem "jak Bach grany na pile"? Ano właśnie ów realny, niewątpliwy świat spoza poetyckiej utopii. Określony jako rzeczywistość chwilowa i prowizoryczna, jako przypadkowe urzeczywistnienie doskonałej - gdyż na

359

miarę sztuki Bacha - metafizycznej partytury. Żart poetki? Trochę żart. Ale bardzo brzemienny znaczeniowo żart. W jaki bowiem sposób może się zasada owej partytury ujawnić? Co pozwoliłoby ją choćby tylko przeczuć? Otóż wychodzi na to, że właśnie owe utopijne fantazje, poetyckie fikcje, które dla zdrowego rozsądku, dla utylitarnie myślącego rozumu i potocznego doświadczenia są mrzonką i absurdem - "łysym na grzebień, psom na buty".

Czy zatem poetka zdecydowanie i jednoznacznie opowiada się po stronie poetyckiej fantazji i utopii, przecząc świadectwu zmysłów i rozsądku? Bynajmniej. Bierze tylko uproszczenia tych naszych władz duchowych w ironiczny nawias wyobraźni poetyckiej, tak jak - na odwrót - do tworów takiej wyobraźni ustosunkowuje się autoironicznie jako użytkowniczka zdrowych zmysłów i zdrowego rozumu. Bierze pod rozwagę obie przeciwne strony zagadnienia, rozbijając czarno-białe kwalifikacje.

O tym zaś, że budowanie, a zwłaszcza próby realizacji utopijnych wizji mają drugą - jednoznacznie tym razem negatywną i wręcz napawającą grozą - stronę, świadczy chociażby wiersz zatytułowany właśnie Utopia (z tomu Wielka liczba, 1976):

Wyspa, na której wszystko się wyjaśnia.

Tu można stanąć na gruncie dowodów.

Nie ma dróg innych oprócz drogi dojścia.

Krzaki aż uginają się od odpowiedzi.

[...]

Im dalej w las, tym szerzej się otwiera

Dolina Oczywistości.

[...]

Mimo powabów wyspa jest bezludna,

a widoczne po brzegach drobne ślady stóp

bez wyjątku zwrócone są w kierunku morza.

Jak gdyby tylko odchodzono stąd

i bezpowrotnie zanurzano się w topieli.

W życiu nie do pojęcia.

Nie ulega wątpliwości, że twórca takiego tekstu miał za sobą doświadczenia życia w utopijnym raju "najdoskonalszego ustroju świata". Ale rozumieć należy sens tego wiersza szerzej, ponadpolitycznie. Utopijny koszmar polega w nim na stworzeniu świata czarno-białych prawd, jednoznacznych sensów, braku wątpliwości i sprzeczności, zaskoczenia i niespodzianki, braku radości i trudu zdziwienia bytem. Mamy tu poetycki opis utopii będącej

360

dziełem nie poetyckiej wyobraźni i ludzkiego współczucia, ale chłodnego zdrowego rozumu i racjonalnej spekulacji. Leżącej na przeciwległym biegunie wobec tych fantazji, o jakich była mowa w dwóch poprzednio omówionych tekstach.

Na szczęście jednak - powiada Szymborska w wierszu Cebula z tego samego zbioru - ,jest nam odmówiony idiotyzm doskonałości". Takiej właśnie doskonałości. Której symbolem jest cebula, twór o niezróżnicowa-nym wnętrzu, nie różniącym się także od powierzchni. W tym kontekście należałoby rozumieć późniejsze - dziwne na pozór - wyznanie autorki: "Wolę piekło chaosu od piekła porządku" (Możliwości, LnM).

W obrębie światopoglądu Wisławy Szymborskiej poezja jest - a w każdym razie ma szansę być - taką dziedziną aktywności człowieka, która stara się objąć nieprzeliczalną mnogość przejawów bytu i nieprzebraną ich różnorodność, zachowując przy tym świadomość, że wyczerpać tego bogactwa i zamknąć go w jakiejkolwiek zracjonalizowanej formie nie podobna; że wręcz nie wolno likwidować wieloznaczności, niejasności, wątpliwości i niespodzianek, będących podstawą zdziwienia światem. Zdziwienie bowiem stanowi z kolei podstawę autentycznej zdolności poznawczej i autentyczności przeżywania świata oraz własnego na jego obszarach życia.

Powiedziałem we wcześniejszym fragmencie tego szkicu, powołując się na wiersz Niektórzy lubią poezję, że poezja jest według Szymborskiej poza wszelką definicją, czyli że wymyka się próbom jasnych określeń, co znaczy przecież: ograniczeń. Jest taką dlatego, że taka też jest natura świata, którego dotyczy. Czytamy na ten temat u autorki Wielkiej liczby niejeden raz. Na przykład w tytułowym wierszu wymienionego zbioru:

Fruwa w ciemności światło latarki, wyjawia tylko pierwsze z brzegu twarze, tymczasem reszta w prześlepienie idzie, w niepomyślenie, w nieodżałowanie.

Wybieram odrzucając, bo nie ma innego sposobu, ale to, co odrzucam, liczebniejsze jest, gęstsze jest, natarczywsze niż kiedykolwiek. Kosztem niepisanych strat - wierszyk, westchnienie.

Ile przemilczam, tego nie wypowiem.

361

Sny moje - nawet one są, jak należałoby, ludne.

[...]

Skąd się jeszcze ta przestrzeń bierze we mnie -

nie wiem.

"Ta przestrzeń we mnie". "Sny moje". Próby stworzenia rekompensaty, ekwiwalentu dla "mnogości przeoczonego świata na sekundę"; także z poczuciem niespełnienia, stąd tak wiele mówiąca autoironia, w cytowanym utworze wręcz bolesna: "kosztem nieopisanych strat - wierszyk, westchnienie". Takim "wierszykiem, westchnieniem" są u Szymborskiej również owe "papierowo-atramentowe" światy ze smutnej Radości pisania.

Tworzenie światów hipotetycznych, światów na niby i na próbę, fikcji poetyckich - wszystko to właśnie stanowi ze strony wyobraźni twórczej rekompensatę strat obszarów świata "przeoczanego" w realnych doświadczeniach, obserwacjach i racjonalnych próbach jego porządkowania. Taka fikcyjna "możliwość", papierowa kreacja nie jest sama światem realnym, ale jest realnym tworem niepokojów poznawczych człowieka. Światem, w którym -choć go "naprawdę nie ma" - człowiek może zadomowić się naprawdę, tak na przykład lub nieco analogicznie, jak zadomawia się w sferach transcendencji metafizycznej, która wszak "faktycznie", w fizycznie danym mu czasie nie jest nigdy bezpośrednio dostępna. A przecież realnie określa realny sens życia.

Tym oto jest dla Szymborskiej poezja. Bliską krewną metafizyki. Z którą wszakże niekoniecznie musi utrzymywać bezpośrednie kontakty. Więc nawet wówczas, gdy poetka nie zajmuje się wprost metafizyką w węższym i bardziej potocznym znaczeniu, tj. "światem niewidzialnym" - to dzieje się tak w gruncie rzeczy z jej poczucia skromności i pokory; jak gdyby w myśl znanego zdania Rilkego z Dziewiątej elegii duinejskiej - nie chce wchodzić w sfery leżące w kompetencji Anioła, gdzie człowiek zawsze, choćby nie wiem jakie rościł sobie do tych sfer pretensje, będzie żałosnym nowicjuszem; poprzestaje więc - jak radził Rilke - na "m ówieniu rzecz y". Lecz właśnie takie "mówienie rzeczy", jakie uprawia Szymborska, potrafi sięgnąć aż granic metafizycznych, momentów, kiedy "nicość przenicowuje się" dla nas i "naprawdę wywraca się na drugą stronę" (z wiersza o tym tytule w tomie Wszelki wypadek).

Najważniejszym z takich granicznych obszarów jest od zarania kultury problem czasu. I widzieliśmy, że w obu przedstawionych wierszach, które

362

dotykają natury poezji, problem czasu wypływa zdecydowanie na plan pierwszy.

Tak też rzecz się ma w jeszcze jednym utworze "z zakresu estetyki", gdzie co prawda bezpośrednio mowa o sztuce malarskiej, ale sedno zagadnienia pozostaje to samo, co w odniesieniu do poezji. To tytułowy wiersz z tomu Ludzie na moście (1986).

Poetka nie porzuca tu bynajmniej tak znamiennej dla siebie ironii, zjawiającej się prawie zawsze, gdy mówi o sprawach bardzo ważnych i do końca nierozwiązywalnych. I może poprzez tę ironię tym bardziej widać, że w ciągu mniej więcej dwudziestu lat, jakie upłynęły od czasu powstania Radości pisania, przekonanie autorki co do istotnej wartości sztuki, która będąc sztucznym tworem człowieka, przezwycięża żelazne więzy czasu, a zatem fundamentalne ograniczenia fizyczności istnienia, i przebija w tych barierach szczeliny dające pewien wgląd w rejony metafizyczne - otóż że przekonania takie wyraźnie się ugruntowały i pogłębiły.

Tytuł Ludzie na moście odnosi Szymborska w pierwszym rzędzie do wyjściowego tematu wiersza: tak właśnie zatytułowanego obrazu Hiroshige, wybitnego japońskiego malarza z I połowy XIX wieku. Jednakże w kontekście jej poezji formuła ta przybiera znaczenie bardziej uniwersalne: określa istotę ludzkiej kondycji, zawieszonej na kruchym pomoście między czasem a bez-czasem, między bytem a nicością; małą - przejściową - przestrzeń kruchego bytu każdego istnienia, zanurzonego w ogromnej przestrzeni "od nigdy na oślep", jak powiada poetka w wierszu Urodziny (WW). Sztuka - więc poezja także - odgrywa ogromną i niezastąpioną rolę jako łącznik tych dwóch obszarów: mikro- i makroprzestrzeni bytu, przestrzeni fizycznej i metafizycznej. Wskazuje człowiekowi jego pozycję w obrębie tej ostatniej, bezpośrednio wszak mu niedostępnej. Toteż - poza religią - nie ma sztuka wśród przejawów ludzkiej aktywności konkurencji, chociaż o żadnej religii sama Szymborska nie wspomina ani, jak widzimy, tutaj, ani też w innych swoich utworach, poza może dwoma wyjątkami, którymi tu nie ma powodów się zajmować (Noc, WdY, Streszczenie, S).

W porównaniu z Radością pisania zasadniczą nowością w ujęciu tematu, nazwijmy to tak, metafizycznej roli sztuki w Ludziach na moście jest ta okoliczność, że twórczy - kreacyjny - aspekt sztuki zostaje pokazany nie tyle od strony artysty, ile z perspektywy jej adresata. Realność fikcyjnego przedstawienia zostaje sprawdzona i ugruntowana w tym, że dzieło sztuki

363

coś rzeczywiście czyni z realnym odbiorcą; wręcza mu świat "sztucznie wytworzony", który on jednakże przyjmuje jako świat prawdziwie własny, w nim się duchowo osiedla, w nim i poprzez niego rozpoznaje swoją pozycję w świecie rzeczywistym, otwierającym w dodatku dopiero teraz perspektywę na nieskończoność.

Przypomnijmy: obraz Hiroshige przedstawia jakichś ludzi przebiegających przez jakiś most w zacinającym deszczu. Zakończenie wiersza brzmi tak:

Są tacy [którzy...]

słyszą nawet szum deszczu,

czują chłód kropel na karkach i plecach,

patrzą na most i ludzi,

jakby widzieli tam siebie,

w tym samym biegu nigdy nie dobiegającym

drogą bez końca, wiecznie do odbycia

i wierzą w swoim zuchwalstwie,

że tak jest rzeczywiście.

Myślę, że dalszy komentarz do tego fragmentu jest zupełnie zbędny. Nasuwa się natomiast potrzeba przypomnienia szerszego kontekstu utworu. Zaczyna się tak:

Dziwna planeta i dziwni na niej ludzie. Ulegają czasowi, ale nie chcą go uznać. Mają sposoby, żeby swój sprzeciw wyrazić. Robią obrazki jak na przykład ten:

Następuje rzeczowy ikonograficzny opis, z zaznaczeniem, że to "nic szczególnego na pierwszy rzut oka". Po nim - zwięzła i k o n o l o g i -c z n a interpretacja dzieła:

Cała rzecz w tym, że nic nie dzieje się dalej. Chmura nie zmienia barwy ani kształtu. Deszcz ani się nie wzmaga, ani nie ustaje. Czółno płynie bez ruchu. Ludzie na moście biegną ściśle tam, co przed chwilą.

Trudno tu obejść się bez komentarza: To nie jest wcale obrazek niewinny. Zatrzymano tu czas. Przestano liczyć się z prawami jego.

364

Pozbawiono go wpływu na rozwój wypadków. Zlekceważono go i znieważono.

Za sprawą buntownika, jakiegoś Hiroshige Utagawy, (istoty, która zresztą dawno i jak należy minęła), czas potknął się i upadł.

Może to tylko psota bez znaczenia,

wybryk na skalę paru zaledwie galaktyk [...]

Aforystycznie zwięzłe i przenikliwe formuły poetki również i tu nie potrzebują (a nawet chyba nie dopuszczają) krytycznoliterackich parafraz, rozjaśnień ani dopowiedzeń. Komentarza interpretacyjnego być może wymaga jednak ironiczna rama modalna całej wypowiedzi. Bez tej ironii Szymborska nie byłaby sobą, a sens jej tekstu uległby znacznemu spłaszczeniu.

Cała rzecz polega na tym, kto ów tekst wypowiada, tzn. komu autorka tę rolę powierza. Bo od pierwszego rzutu okiem widać, że to nie ona "osobiście" jest tu bezpośrednim podmiotem mówiącym. Obraz Hiroshige ogląda i komentuje ktoś wyraźnie spoza cywilizacji ziemskiej. Rozstrzyga to już pierwszy wers. Ten ktoś po pierwsze dziwi się, że taki obraz w ogóle zaistniał, więcej, że w ogóle w całej galaktyce (ściśle: paru lub parunastu galaktykach) zaistniało coś tak zdumiewającego jak malarstwo, czy wręcz sztuka jako taka. Zdziwienie to nosi pewne znamiona poczucia wyższości obserwatora, jednak nie bez odcieni szacunku dla przemyślności, a i odwagi Ziemian. Tak czy inaczej, cała domena ziemskiej sztuki to dla mówiącego szczególne mię-dzygalaktyczne kuriozum, którego celowość zostaje wyjaśniona swoiście, z obcego punktu widzenia, należącego do inteligencji wyższej zapewne niż nasza, z naszą słabo spokrewnionej, choć będącej poniekąd w stanie w nią wniknąć.

Ten koncept - posłużenia się pozaludzkim punktem widzenia dla opisu spraw ludzkich (które nam wydają się tak oczywiste, że aż pozbawione istotnego znaczenia) - istnieje w poezji Szymborskiej niemal od początku, w każdym razie od Walania do Yeti. Przypisanie takiego punktu widzenia przedstawicielom wyższych cywilizacji kosmicznych lub nawet istotom z innego metafizycznego wymiaru (jak aniołowie) ma miejsce np. w wierszach Pogoń (WW), Utopia (WL), potem w Komedyjkach oraz w Może to wszystko (KiP).

365

Cel i sens (także sens ironiczny) posłużenia się tutaj tego rodzaju konceptem jest chyba dość jasny. Istotne - najistotniejsze - znaczenie sztuki, mimo iż sami ją od wieków uprawiamy, uchodzi naszej uwadze. Zostaje odkryte dopiero przez przybyszów z zewnątrz; odkryte tak, jak sama - egzotyczna dla nich - planeta Ziemia, zagubiona na peryferiach nienaj ważniejszej pewnie galaktyki. I to właśnie ów - pozornie mało znaczący - obraz japońskiego mistrza jest dla międzygalaktycznych odkrywców może jedyną na Ziemi rzeczą dla nich naprawdę interesującą, rewelacyjną, zdumiewającą, a pewnie nawet zagrażającą im, skoro jest to oburzający - "znieważający" i łamiący kosmiczne zasady - "w y b r y k na skalę paru zaledwie galaktyk". To ostatnie sformułowanie nasuwa zresztą przypuszczenie, że autorka sugeruje raczej, iż chodzi o przybyszów z innego wymiaru, może aniołów, którzy później - w wierszu Komedyjki (KiP) - odkrywają jedyną na obszarach współczesnej ziemskiej sztuki rzecz dla siebie interesującą w "komedyjkach z okresu filmu niemego".

Tak czy inaczej, wychodzi na to, że owi wysoko rozwinięci kosmici czy też aniołowie sami na taki sposób przezwyciężenia czasu jeszcze nie wpadli i nadal pozostają całkowicie i jak należy przez czas zdeterminowani, także na płaszczyźnie wyobraźni, i o walce z nim, "znieważaniu" go, nawet im się nigdy nie śniło. Stąd też jakiś skromny ale znakomity rzemieślnik (tak, artifex to w łacinie nie tyle artysta, co rzemieślnik), niezbyt u nas powszechnie znany mistrz z mało ważnego w naszej cywilizacji cechu malarzy - urasta w ich opinii do rangi kosmicznego rebelianta, wręcz metafizycznego rebelianta, skoro targnął się na Czas.

Na pozór to błahostka. Finezyjna poetycka zabawa w science-fiction. U Szymborskiej takie zabawy - przy całej swej lekkości i ludycznym wdzięku - posiadają jednak poważny engagement. Co tu poetka - w ten właśnie sposób - naprawdę mówi? Mówi, że sztuka jest najbardziej niezwykłym i najbardziej doniosłym wytworem ziemskiej cywilizacji, gdy spojrzeć na tę cywilizację - na człowieka w ogóle - z perspektywy bardzo odległej i rozległej. Podobnie ujmuje to wcześniej wiersz Tomasz Mann (WW).

Oczywiście, wygłaszanie takich twierdzeń z prostoduszną bezpośredniością lub mentorską powagą, i to w dodatku przez kogoś, kto sam jest artystą, byłoby nieznośną megalomanią i chyba cokolwiek naruszeniem dobrego smaku. Ironia pozwala wprowadzić problem sztuki w perspektywę uniwersalną,

366

której od wewnątrz i, by tak rzec, na co dzień nie dostrzegamy, a co najważniejsze - pozwala zachować przy tym taktowne proporcje. Nie tylko taktowne, bo przede wszystkim wprowadzające wieloznaczności, wątpliwości, znaki zapytania, z uwzględnieniem także aspektów przeciwstawnych, minimalizujących, uzwyklających zjawisko, sugerujących również jego słabe strony. Tak też zadanie ironii widzieli wielcy romantycy. I nie tylko teoretycy, filozofowie, jak Fryderyk Schlegel, ale i praktykujący poeci, jak w Polsce przede wszystkim Norwid, doskonale wiedzący, że metafizyczne rewelacje artysty są wtedy przekonywające, gdy artysta zakorzenia swą postawę wśród rzeczy, gdy na pierwszym planie "mówi rzeczy".

U Szymborskiej ironia (i autoironia) wiąże się ponadto (a pod tym względem Ludzie na moście nie stanowią wyjątku) z żartobliwą tonacją, z poczuciem zabawy. W ten sposób mityguje patos, zapobiega egzaltacji. Pozwala też uniknąć jednoznaczności, ograniczającej i zamykającej przestrzenie znaczeniowe i będącej tym samym głównym wrogiem poezji.

Można też jej funkcję ująć jeszcze szerzej. Ironia - należąca do najbardziej charakterystycznych znamion sztuki poetyckiej Wisławy Szymborskiej wypływa u niej ze świadomości fundamentalnych ograniczeń poezji, ze świadomości jej nierozwiązywalnych organicznych sprzeczności i uwikłania poety w rzeczywistość realną zawsze tylko pośrednio, poprzez medium języka. Wypływa więc także ze świadomości ograniczeń języka. A posłużenie się nią jako jednym ze środków ekspresji poetyckiej, jako ramą modalną wypowiedzi i modyfikatorem postawy poznawczej - stanowi świadectwo przezwyciężania tych ograniczeń, a przynajmniej panowania nad nimi. Między słowem a nazywanym przez nie światem, między znakiem a znaczeniem, między wyrazem a intencją językową - nie ma nigdy pełnej i stałej przyległości. W każdym procesie formułowania wypowiedzi o świecie znaczenia nieustannie ześlizgują się ze znaków, a trud poetycki zakomunikowania tych rozwiewających się w samej przestrzeni komunikacyjnej znaczeń wprowadza sensy słów jedynie w stan chwiejnej równowagi i musi być ciągle ponawiany.

Jeden z ostatnich opublikowanych wierszy autorki Końca i początku (zamykający ostatni wybór, Widok z ziarnkiem piasku, 1996) nosi tytuł Trzy stówa najdziwniejsze i w całości brzmi tak:

Kiedy wymawiam słowo Przyszłość, pierwsza sylaba odchodzi już do przeszłości.

Kiedy wymawiam słowo Cisza, niszczę ją.

367

Kiedy wymawiam słowo Nic,

stwarzam coś, co me mieści się w żadnym niebycie.

Ale dla Poety nie tylko te trzy słowa są najdziwniejsze. W istocie najdziwniejsze są dla niego wszystkie słowa. Cały język jest najdziwniejszy. Dlatego poeta pisze poezje. Nie cokolwiek innego. Co nikomu nie wydaje się, niestety, "najdziwniejsze".

Twórczość Szymborskiej pełna jest paradoksów i antynomii, a przecież ostatecznie przedstawia nader spójny obraz świata. I to właściwie paradoks pierwszy. A oto kilka następnych.

Autorka Walania do Yeti, traktując świat bardzo poważnie i mówiąc o nim mową poetycką tylko wtedy, kiedy jest przekonana, że ma do powiedzenia coś szczególnie istotnego, potrafi równocześnie tym światem - i całą jego powagą - się bawić. Jej dramatyczna i nawet tragiczna niekiedy - a często jakże smutna, pogodnie filozoficznie smutna - poezja przeniknięta jest zawsze pełnym filozoficznej głębi dowcipem (także we francuskim sensie tego słowa: esprit) - lekkością, żartem, humorem. Jakoś te dwa aspekty się u niej nie kłócą. Dowcip oczyszcza powagę z napuszoności. I w istocie przydaje jej wagi. Zwiększa wiarygodność. Zmusza do autorefleksji. W niewymuszony sposób wymusza autodystans. To znamienne, że delikatny humor (czasem humor smutny, ale nigdy tzw. czarny humor) najwyraźniej zjawia się w utworach szczególnie naznaczonych tragizmem, zwłaszcza podejmujących bolesne, lub przynajmniej trudne dla autorki przeżycia i problemy; zob. np. Radość pisania, gdy chodzi o ślepe zaułki kreacji światów artystycznych; Dworzec (SP) - gdy mowa o rozstaniu (czy może niemożności kontaktu) z bliskim człowiekiem; Cień (S), gdzie dramat miłosny przekształca się zewnętrznie w tragifarsę, nie tracąc piętna autentycznego cierpienia; wspomniany wcześniej Kot w pustym mieszkaniu, gdzie rozpacz po śmierci najbliższej osoby jest opanowywana i przezwyciężana poprzez "przetłumaczenie" tego ludzkiego uczucia na sposoby odczuwania i jakby mówienia kota, któremu -prawdopodobnie - psychiczne doświadczenie śmierci pozostaje niedostępne. Właściwie dowcip i humor są tu wszędzie wszechwładne. Stanowią nie tylko swoistą właściwość aforystycznego stylu, pozwalającego się we współczesnej polskiej poezji zbliżyć bodaj tylko do twórczości Stanisława Jerzego Lecą, ale wręcz sposób bycia poetki w świecie. Jest, by tak rzec, cechą jej głębokiej powagi i zatroskania sprawami świata.

368

Ale na tym paradoksy tej twórczości się nie kończą. O jednym z nich była mowa na samym początku: mówi poetka tak wiele, tak wiele świata ujmuje, a mówi tak niewiele, gdy chodzi o ilość tekstów, o ilość wypowiedzianych słów. Jej poezja jest bardzo elitarna, adresowana do odbiorcy wyrafinowanego, a z biegiem czasu coraz bardziej popularna, i to wśród czytelników różnych pokoleń, o różnym zakresie doświadczeń życiowych i kultury literackiej. W ostatnich latach powstało na jej temat wiele prac magisterskich i doktorskich; a przecież śpiewa się ją w studenckich klubach i na piosenkarskich festiwalach. Jest - teoretycznie rzecz biorąc, z racji swej faktury styli-styczno-językowej - "nieprzetłumaczalna"; a przecież tłumaczona na ogromną ilość języków obcych. Zajmuje się "najmniejszymi drobiazgami", listkami i źdźbłami trawy, ziarenkami piasku, żyjątkami; a przecież opowiada - i tak się ją czyta - o sprawach najważniejszych, uniwersalnych egzystencjalnie i uniwersalnych metafizycznie. Jest właściwie agnostyczna; a przecież -zwłaszcza młodsi czytelnicy - szukają w niej potwierdzenia swoich doznań religijnych. Szczególnie od wydania Ludzi na moście oraz Końca i początku jej popularność rośnie niemal gwałtownie. A przecież są to książki "bardzo trudne", ignorujące wszelkie afekty popularyzatorskie; stawiające czytelnikowi najwyższe poprzeczki.

Wisława Szymborska od początku osadza swe poszukiwania artystyczne w kręgu sprawdzalnych realiów - potocznie codziennych, obyczajowych, politycznych, cywilizacyjnych, a także wśród znanych, a w każdym razie dostępnych, informacji historycznych (czasem ciekawostek), historycznych i cywilizacyjnych hipotez, twierdzeń i przypuszczeń współczesnej nauki (zwłaszcza zaś nauk przyrodniczych), starając się zresztą nie wykraczać poza obszary powszechnie określane jako popularnonaukowe. Nie waha się też opierać na obserwacjach scen ulicznych, relacjach ze spotkań znajomych lub i nieznajomych, na serwisach informacji prasowych, notach encyklopedycznych, na swych bardzo różnorakich i nieobowiązujących lekturach, wreszcie wrażeniach z teatru, kina, muzeów, galerii obrazów itd.

Obficie korzysta poetka z języka potocznego, z rozmaitych frazeologi-zmów, wytartych zwrotów, stylów zdecydowanie pozapoetyckich, czasem naukowych, czasem publicystycznych, czasem po prostu konwersacyjnych. Głównym jej zabiegiem artystycznym jest nie wymyślność, obrazowość, nie metafora, nie napięta emocjonalność, ale dowcip językowy; celem zaś -wprawianie czytelnika w nieustanne zdumienie i zaskoczenie sposobem operowania tymi zasobami języka, które przedtem wydawały mu się zwykłe, a nawet pospolite.

369

Ten materiał, te różne języki, którymi przemawia, a nieraz wręcz bełkocze, otaczający nas na co dzień świat, służą jej wszakże do sformułowania zasadniczych pytań i problemów, z jakimi borykają się filozofia, nauki społeczne, etyka, religia, przyrodoznawstwo, antropologia, a które pozostają dziś zamknięte w obrębie własnych wyspecjalizowanych języków. Szymborska, gdy chodzi o jej cele i (pozornie ukrywane) ambicje, jest poetką czysto intelektualną, wręcz filozoficzną. Gdy chodzi natomiast o jej język, o to, "z czego robi swoją poezję", co i jak nazywa, na co zwraca uwagę - wydaje się na pierwszy rzut oka rejestratorką "tego, co nas po prostu otacza" - wyraziście, namacalnie i "zwyczajnie" (do absolutnej, nieco groteskowej nawet, skrajności doprowadza to np. wiersz Pogrzeb z Ludzi na moście).

Ale ową "zwyczajnością" (w tym także, a może przede wszystkim, zwyczajnością językową) operuje w taki sposób, że zdziera ze swego budulca pozory oczywistości, odkrywa i tworzy nowe jej sensy. Dociera do tego, co w automatyzmie życia praktycznego i praktycznej mowy pozostaje zasłonięte i zatracone.

Rzeczy powszechne, tak jak powszechne i wytarte słowa, zaczynają się tu dziwić same sobie i zdumiewać czytelnika. Rodzą się niejako po raz wtóry do nowych, nie podejrzewanych przedtem znaczeń. Poezja ta nieustannie przekracza granice świata empirycznego i jego zdroworozsądkowych sensów, chociaż ściśle trzyma się empirii i logiki. Stąd też zasadniczą cechą języka poetyckiego Szymborskiej są antynomie, paradoksy, oksymorony, wieloznaczność wyrażeń, kalambury, syllepsy, ekwiwokacje, znaczące milczenia i wiele mówiące przemilczenia. Oraz panująca nad tym wszystkim głęboka i ambiwalentna ironia (i autoironia); ironia doświadczonego mędrca, współczującego świadka i współuczestnika, a zarazem pełna wdzięku i lekkości ironia salonowej damy.

Prawie nigdy nie są to wiersze w wąskim sensie "liryczne", czyli subiektywne i egocentryczne zwierzenia, choć zawsze przenika je głębokie, a niezwykle dyskretnie dające o sobie znać wzruszenie poetki. Nawet utwory o tematyce, zdawałoby się, najbardziej osobistej, np. stosunkowo nieliczne erotyki, czy teksty związane ze śmiercią bliskich osób, napisane są tak, że intymne emocje autorskie rozszerzają swój intymny wymiar, zostają wręczone na własność innym i innych mogą całkowicie dotyczyć. Bohaterem jest tu więc nie tyle "ja" poetki (choć w większości tekstów mówi ona "od siebie" i w pierwszej lirycznej osobie), ile sytuacje zewnętrznego świata, w których uczestniczy, tak, jak mógłby uczestniczyć ktokolwiek inny; sytuacje oglądane i ze współczuciem, i z ironicznym dystansem, ale dystans ten i ta ironia

370

zyskują liryczny wymiar już przez tę okoliczność, że poetka obejmuje nimi również siebie.

Toteż są to wiersze równocześnie bardzo proste i bardzo skomplikowane, komunikatywne i głęboko niejednoznaczne, pełne humoru i zarazem pełne powagi, a niekiedy smutku, "realistyczne" oraz "abstrakcyjne", szczegółowo konkretne, "drobiazgowe" oraz prowadzące do wielkich uogólnień, przepojone dystansem i przepojone wzruszeniem.

PRZYPISY

Przynależność wzmiankowanych w tekście utworów do odpowiednich zbiorów oznaczono: WdY - Walanie do Yeti, Warszawa 1957; S - Sól, Warszawa 1962; SP - Sto pociech, Warszawa 1967, WW - Wszelki wypadek, Warszawa 1972; WL -Wielka liczba, Warszawa 1976; LnM - Ludzie na moście, Warszawa 1986; KiP -Koniec i początek, Poznań 1993.

NOTA BIBLIOGRAFICZNA

Bibliografię prac o twórczości Wisławy Szymborskiej opracowaną przez D. Wojdę (do czasu przyznania jej nagrody Nobla) znajdzie Czytelnik w wyborze tekstów krytycznych: Radość czytania Szymborskiej, pod red. S. Balbusa i D. Wojdy, Kraków 1996.

Wkrótce po ogłoszeniu werdyktu Komitetu Noblowskiego, a niekiedy niemal równocześnie z tym, ukazała się pewna ilość pozycji książkowych (przedtem ich nie było); wymieniam niektóre:

M. Baranowska, Tak lekko bylo nic o tym nie wiedzieć. Szymborska i świat, Wrocław 1996.

A. Legeżyńska, Wislawa Szymborska, Poznań 1996.

A. Węgrzyniakowa, Nie ma rozpusty większej niż myślenie. O poezji Wistowy Szymborskiej, Katowice 1996.

A. Wiatr, Syzyf poezji w piekle wspólczesności. Rzecz o Wisławie Szymborskiej, Warszawa 1996.

D. Wojda, Milczenie slowa. O poezji Wistowy Szymborskiej, Kraków 1996.

371

Dla porządku wymieniam także własną książkę:

Świat ze wszystkich stron świata. O Wislawie Szymborskiej. Aneks: WisJawa Szymborska, Dwadzieścia jeden wierszy, Kraków 1996.