PÓŹNA TWÓRCZOŚĆ WIELKICH ARTYSTÓW : CZESŁĄW MIŁOSZ, TADEUSZ RÓŻEWICZ, WISŁAWA SZYMBORSKA, ZBIEGNIEW HERBERT
W roku 1989 wszystkim, nie tylko poetom, przyszło stanąć wobec trudnego wyzwania: należało się przestroić na inne fale, by móc komunikować się z rzeczywistością, należało się nauczyć nowych języków oraz znaleźć w sobie rezerwy zdrowego rozsądku i wyrozumiałości, inaczej bowiem tak zwany wolny świat, do którego przez lata tęskniono, wydałby się bez sensu i nie do zniesienia. W świecie wolności trudno na czymkolwiek się oprzeć, gdyż wszystkiego jest po prostu za dużo, nic nie posiada wartości bezwzględnej i niczemu nie przysługuje tytuł autorytetu. Pierwszym źródłem wyzwań dla pisarza był oczywiście rynek wydawniczy z jego kultem wymiernej (w złotówkach) atrakcyjności, innym – o wiele ważniejszym – szczególna wolność od kultury, czyli tradycji określającej granice tego, co pożądane i dozwolone tak w sztuce, jak i w życiu. Literatura utraciła wiele ze swoich tradycyjnych atrybutów inspiratorki i przewodniczki, aż w końcu wydawało się, że zostanie zepchnięta na margines przemysłu rozrywkowego.
Początkowo rozwojowi tego procesu sprzyjała „bezkarność”, czyli brak oporu ze strony tak zwanej kultury wysokiej, do niedawna jeszcze skłóconej z wytworami pozbawionymi jakiegoś rodzaje fundamentalnych (estetycznych, politycznych, moralnych, metafizycznych, itd.) ambicji. Starzy Mistrzowie polskiej liryki musieli bronić miejsca poezji w ludzkim świecie na wielu płaszczyznach. Najważniejszymi z nich były: po pierwsze – migracja w głąb własnej inności, po drugie – gniewna albo szydercza odmowa akceptacji tego, co jest; po trzecie – afirmacja świata nie podlegająca krótkookresowym wahaniom nastroju. Na pierwszym obszarze realizuje się poezja Zbigniewa Herberta i Wisławy Szymborskiej, na drugim planie widzimy Tadeusza Różewicza, na trzecim Czesława Miłosza.
ZBIGNIEW HERBERT
POEZJA:
„Elegia na odejście” Paryż 1990. (Instytut Literacki)
„Rovigo” Wrocław 1992. (Wydawnictwo Dolnośląskie)
„Epilog burzy” Wrocław 1998. (Wydawnictwo Dolnośląskie)
Pośmiertnie - bez zgody spadkobierczyń praw autorskich:
„Podwójny oddech. Prawdziwa historia nieskończonej miłości. Wiersze dotąd niepublikowane” Gdynia 1999. (Małgorzata Marchlewska Wydawnictwo)
ZBIORY ESEJÓW, OPOWIADANIA:
„Martwa natura z wędzidłem” Wrocław 1993. (Wydawnictwo Dolnośląskie)
Pośmiertnie:
„Labirynt nad morzem” Warszawa 2000. (Zeszyty Literackie)
„Król mrówek” Kraków 2001. (Wydawnictwo a5)
„Węzeł gordyjski oraz inne pisma rozproszone 1948-1998” oprac. P.Kądziela, Warszawa 2001. (Biblioteka „Więzi”) (Także recenzje i publicystyka)
KORENSPONDENCJA:
Listy do Muzy. Prawdziwa historia nieskończonej miłości, Gdynia 2000. (Małgorzata Marchlewska Wydawnictwo) (Bez zgody spadkobierczyń praw autorskich.)
„Kochane Zwierzątka...” Listy Zbigniewa Herberta do przyjaciół – Magdaleny i Zbigniewa Czajkowskich, red. i komentarze: Magdalena Czajkowska, Warszawa 2000 (Państwowy Instytut Wydawniczy)
Zbigniew Herbert. Jerzy Zawieyski. Korespondencja 1949-1967, wstęp: Jacek Łukasiewicz, wybór i przypisy: Paweł Kądziela, Warszawa 2002 (Biblioteka „Więzi”)
Zbigniew Herbert. Henryk Elzenberg. Korespondencja, red. i posłowie: Barbara Toruńczyk, przypisy: Barbara Toruńczyk, Paweł Kądziela, [2002] (Fundacja Zeszytów Literackich)
Zbigniew Herbert, Jerzy Turowicz. Korespondencja, Kraków 2005 (wydawnictwo a5)
Zbigniew Herbert, Stanisław Barańczak. Korespondencja, 2005 (Fundacja Zeszytów Literackich)
Zbigniew Herbert, Czesław Miłosz. Korespondencja,2006 (Zeszyty Literackie)
W wywiadzie udzielonym redaktorowi „Newsweeka” (19 VIII 1990) Zbigniew Herbert uczynił znamienne wyznanie: „Nieszczęśliwie nie ma teraz w Polsce cenzury, nieszczęśliwie – ponieważ ukształtowałem swój styl tak, by cenzurę zwodzić. Przywykłem pisać poważne, tragiczne wiersze, teraz piszę o swoim ciele, chorobach, bezwstydnie…” W słowach tych wiele jest gorzkiej autoironii: wspólnikiem autora, żeby nie powiedzieć współtwórcą, okazał się cenzor wyznaczający pole artystycznych i ideowych decyzji; wiersze dawne były „poważne, tragiczne”, o sprawach wielkich i wiecznych, a teraz – tylko o sobie i słabym ciele, obnażanych przed czytelnikiem w chwilach bezradności i upokorzenia.
Nie musimy wierzyć w wyznanie Herberta, w każdym razie nie wolno wierzyć tęsknocie za cenzurą. Wolno natomiast wziąć za dobrą monetę wyjawione tutaj uczucie zagubienia, wyłączenia z układu, który przez tak długi czas regulował warunki twórczości.
Ostatnie tomy poezji Herberta, Elegia na odejście (1990), Rovigo (1992) i Epilog burzy (1998), przesycone są psychosomatyczną obecnością „ja”: oto ono, składające się ze zmęczonego ciała i zniechęconej myśli, stanowi punkt wyjścia i zarazem cały nieomal widnokrąg większości wierszy wchodzących do tych zbiorów. Poetyckie utwory Herberta są swoistym pożegnaniem z „wielkimi tematami”, z ich normatywnym ujmowaniem, oraz powrotem do „ja” jako „ja”. Czyli do kogo?
Powrotu tak naprawdę nie ma, jest tylko żal i pewność roztrwonienia, czy też rozdrobnienia całości, na którą składają się wszystkie potencjały jednostki. Podejście do świata, odtwarzane tu, pozbawione jest więc namiętności; to raczej typ odczucia siebie i rzeczy charakterystyczny dla tak zwanej późnej twórczości. „Późna” twórczość to przemyślana przez autora i wszczepiona w tkankę utworu sugestia, że artysta kreuje dzieło ostatnie, a czytelnik z takim właśnie dziełem obcuje. Ogrom przeszłości, nikłość jutra, dystans mędrca wobec tego, co incydentalne, ćwiczenia w akceptacji przemijania, krytyczny bilans nieodwracalności – oto byłyby jej cechy uniwersalne.
Historia była naczelnym tematem myśli XIX i XX wieku, tyleż jako porządek kultury ciągle od nowa rozszyfrowywany, co i nieomal bez przerwy zagrożony. Herbert w wierszu Elegia na odejście pióra atramentu lampy mówi wprawdzie: „trawiłem lata by poznać prostackie tryby historii”, jakby w tej właśnie chwili się od ich prostactwa odcinał, jednak wiemy, że rdzennym problemem jego wcześniejszej twórczości było ustalenie, jak na gruncie historii, okrutnej, pełnej nienawiści i przemocy, wyrosnąć mogła kultura, jedyny azyl współczesnego człowieka, zresztą również trudno dostępny. Poznawanie historii, substancji ducha, miało sens, gdyż prowadziło, co prawda kamienistą ścieżką, do schronienia, do domu. A teraz? Teraz – za późno, by coś zmienić – staje się jasne, że historia okrawa i okrada egzystencję, a tym samym, że wybawienia należało szukać gdzie indziej, nie w szyfrach Kultury, ale raczej w obcowaniu z bliskimi rzeczami, w pielęgnacji „ogrodów dzieciństwa”, w doświadczeniu całości siebie.
WISŁAWA SZYMBORSKA
Poezje: Poems (edycja dwujęzyczna polsko-angielska, 1989)
„Lektury nadobowiązkowe” (1992)
„Koniec i początek” (1993)
„Widok z ziarnkiem piasku” (1996)
„Sto wierszy – sto pociech” (1997)
„Chwila” (2002)
„Rymowanki dla dużych dzieci” (2003)
„Dwukropek” (2005; Nominacja do Śląskiego Wawrzynu Literackiego, kwiecień 2006 r. Książka ta została także nominowana do nagrody NIKE w 2006 r.)
Jeszcze inne rozstanie, tym razem z intelektualnym optymizmem i perfekcją wysłowienia, stało się z udziałem Wisławy Szymborskiej. Filozoficzność, niewątpliwa i wielokrotnie podkreślona przez krytykę cech twórczości poetki, dotąd uwewnętrzniona, obecnie – w tomiku Koniec i początek – uzewnętrznia się. Percepcja, poprzednio po prostu „używana” w funkcji instrumentu pośredniczącego między podmiotem i rzeczywistością, teraz zmienia się w osobną kwestię. Podobnie miejsce „ja” w akcie ekspresji, do tej pory sprawa pewnej taktyki kontaktowania się ze światem, obecnie wyodrębnia się jako niezależny problem. Relacja „byt” i „ja” zjawia się tu w otwierającym tom wierszu Niebo: […] Niebo jest wszechobecne/ nawet w ciemnościach pod skórą. […]
Przenikanie się materii ciała z materią świata zaciera granicę między „ja” i „nie-ja”, tym bardziej, że percepcja, którą – dzięki jej właściwości zachowywania dystansu między podmiotem a przedmiotem – uznać moglibyśmy za wyznacznik osobowej tożsamości, równa Si w istocie absorpcji. W konsekwencji więc ontologia zostaje sprowadzona do psychologii i – w dalszej kolejności – do chaosu, do nieprzewidywalności. Widzenie nie uczy niczego ponad to, że związek między elementami nie ma natury logicznej.
Nauka przywołuje trojakie reakcje. Po pierwsze, przebieg i stan rzeczy jest nieustannie od nowa ustalany (np. Może być bez tytułu, Stan, Miłość od pierwszego wejrzenia): […] Wiatr, żeby rozwiać chmury,/ musiał je wcześniej tu przywiać. […] (Może być bez tytułu)
Po drugie, wszystko pozostaje „w domyśle”, warunkowo, w nawiasie, w cudzysłowie. Uznanie nieoczywistości stawia człowieka bliżej prawdy, gdyż prawda natury jest niedosiężna i nieprzenikniona.
Brak pewności egzystencjalnej z braku pewności poznawczej wywołuje gorycz. Szymborska stara się jednak by czucie to, spotęgowane do rozpaczy, nie obróciło się przeciw światu: Nie mam urazy / do widoku o widok / na olśnioną słońcem zatokę. (Pożegnanie widoku)
Zachowuje też prawo niefrasobliwości: Na tragicznych przełęczach / wiatr zrywa z głów kapelusze / i nie ma na to rady - / śmieszy nas ten widok. (Rzeczywistość wymaga)
Po trzecie, sprzęga myślenie o człowieczeństwie z fundamentalną antynomią” trwanie – przemijanie. Wiersz tytułowy, prezentujący następującą kolej rzeczy – wojna, inwentarz zniszczeń, znudzenie, zapomnienie – wydobywa groźną dwuznaczność: czy wyeliminowanie wojny z ludzkich myli to początek tzw. Normalnego życia, czy też życie normalne oznacza nieustanne wyczekiwanie wojny, czy pamięć, czy niepamięć – czy cokolwiek zatem - gwarantuje pokój.
Utworu Nienawiść i Rzeczywistość wymaga – pod naskórkiem ironii – tętnią przejmującą niepewnością. Bo nie wiadomo, czy przemijanie jest w dwójnasób bolesne, kiedy uwyraźnione zostaje przez trwałość, czy – odwrotnie – dzięki temu jest łatwiejsze do zniesienia. Bo jeśli trwanie stanowi wynik powtarzalności, to wówczas przemijanie staje się czynnikiem podtrzymującym wieczny rym. I wtedy zamiast irytującej, a czasem dramatycznej bezradności słuszniejsza byłaby postawa pokory wobec różnorodności i bezmiaru istnienia. Cóż jednak, jeśli dowody życia są tylko kostiumem zakrywającym prawdziwą pustkę? Tak niewiele jest wszystkiego, / że Nic nie całkiem nieźle zasłonięte […] – stwierdza poetka w wierszu Rzeczywistość wymaga.
W wierszach Końca i początku zapisany jest dramat nierozstrzygnięci sprawy, jaką wiedzie człowiek ze światem. Chociaż jest to oczywiście dramat zaostrzony przez artystyczną wrażliwość, to jednak pod jego naporem słabnie idea poetyckiej doskonałości wiersza. Egzystencja ogranicza władzę estetyki nad wysłowieniem. Zasadnicza trudność, z jaką boryka się poetka, nie polega bowiem na odnalezieniu miejsca i wyrazu w tekście własnego wiersza (i między tekstami cudzymi), ale na ustaleniu swego stosunku do rzeczywistości jednocześnie obciążonej wyjaśnieniami „tajemnicy istnienia” i sparaliżowanej przez „tajemnice nie-istnienia”.
TADEUSZ RÓŻEWICZ
POEZJA:
1991 – Płaskorzeźba
1996 – Zawsze fragment
1998 – Zawsze fragment. Recycling
1999 – Matka odchodzi – laur Śląskiego Wawrzynu Literackiego oraz Nike w 2000
2001 – Nożyk profesora (poemat i wiersze)
2002 – Szara strefa
2004 – Wyjście
2005 – Uśmiechy
Tak dochodzimy do wiersza bez Różewicza (z tomu Płaskorzeźba). „Ja”, które w tym wierszu wyznaje swoje osamotnienie, klęskę i bezradność, należy do poety, który zrodziwszy się pod pustym niebem, nie zdołał niczym Boga zastąpić, ani też umiejscowić Go gdzie indziej; poety, który na początku twórczej drogi uczynił, wstrząsające anty-wyznanie wiary w wierszu Lament z tomu Niepokój.
I który w 1958 roku zauważył: „Człowiek, co został stworzony na obraz i podobieństwo Boga, został zamordowany, i tego nie mogli ukryć prawdziwi artyści. Reszta jest milczeniem. Dlaczego teraz reszta nie jest milczeniem?
Wiersz ten stawia przed poetą iście Pascalowski problemat („Niezrozumiałe jest, aby Bóg był i aby Go miało nie być”), przesuwając nieco akcenty z rozpaczy i pustki na eschatologię i towarzyszący jej słaby odblask nadziei. Nadziei zniweczonej, co rodzi uczucie żalu i winy, gdyż nieobecność Boga jest jego brakiem w człowieku, a to przecież czyni go istotą przerażającą. Różewicz lat dziewięćdziesiątych zgłębia zagadkę przerażającej natury człowieka bez Boga.
Różewicz schodzi na poziom rzeczywistości, gdzie Zło przyjmuje postać świństwa, Nieprawda – postać głupstwa, zaś Dramat ma elementarne trudności ze znalezieniem właściwego wyrazu. Poeta wadzi się ze światem widzialnym i nie lekceważy zmian, jakie zachodzą w zakresie codziennych ludzkich spraw.
Wiersz Walentynki z tomu zawsze fragment zaczyna się frazą dostojną „w dniu Świętego Walentego / roku…”, lecz szybko zniża się ku szyderczej parodii języka radiowego „… ciepły głos / cip cip…” Dzień traci atrybuty „dnia świętego”, rok – atrybuty „roku pańskiego”, wszystko przemienia się w językową papkę, w urodzaj pustych dźwięków, przymilną i natrętną zachętę do obchodzenia na wskroś świeckiego „święta zakochanych”.
Walentynki służą, zresztą jak wiele innych zwyczajów „rynkowych”, znieczuleniu, a nie – jak można by sądzić – uwrażliwieniu, ożywieniu ludzkich serc. Osłabiają one świadomość podniosłości i grozy istnienia, sprowadzając je do społecznej tresury. Dzisiaj, uważa autor, rządzą nami specjaliści od handlu substytutami szczęścia w porozumieniu z inżynierami od pożądanych postaw.
Pozorna wolność wyboru, jaką dysponuje klient domu towarowego, zanik poczucia intymności i dyskrecji, „wszystko na pokaz”, „wszystko na sprzedaż”, rozsądne i praktyczne podejście postrachu („epidemia <<ejds>> sprawiła”), słowem – dzień św. Walentego zmienia nas w stadko zachłannych dzieci. Wyglądamy jak tandetnie wykonane marionetki, z przejaskrawionym makijażem i nadętą miną, mającą wyrazić zadowolenie z odgrywanej przez siebie roli, a może raczej nieświadomość, że zza sceny sprawnie nami porusza ręka sprzedawców surogatów. Warto zwróci uwagę na zwrot „szaleństwo w wielkich domach / towarowych”, w którym nakładają się na siebie dwa znaczenia: wyświechtane (tłumy ludzi, wielkie obroty, radość kupowania, zysk) oraz zapomniany w tym wypadku sens szaleństwa jako choroby, zamroczenia umysłu, odejścia od zmysłów, niedowładu, ubezwłasnowolnienia. Szaleństwo w języku zleksykalizowało się, w rzeczywistości zostało skanalizowane jako konsumpcji. „Szaleństwo w domach towarowych” jest więc szaleństwem prawdziwym, choć nie rozpoznanym.
Różewicz lat dziewięćdziesiątych pozostaje nieufny w stosunku do kultury masowej, przemysłu kulturowego, który zaciera różnicę między tym, co wysokie i niskie, zastępuje samodzielnie myślącego odbiorcę przez dającą się łatwo sterować masę. Jednocześnie jednak przemysł ten stara się o pozory prymatu wartości i znaczenia jednostki.
Poezja także znajduje się w zasięgu jego oddziaływania, ponieważ na jej społeczne życie wpływają e same czynniki, które sterują innymi dziedzinami. Różewicz w różnych swoich wierszach wielokrotnie ironizował czy więc szydził z artystycznego „sukcesu” i rozgłosu, z warszawskich poetów spoglądających z niepokojem na poczynania prowincjonalnego konkurenta, z „poety kulturalnego”, który żeruje na słabościach i potknięciach twórców słabiej zorientowanych w mechanizmach kariery, z siebie wreszcie, z czytelnika starych gazet, przesiadującego w kuchni emerytowanego poety („poeta emeritus”), który może już tylko gderać, na nic nie posiadając wpływu.
Wiersz Prognoza do roku 2000 ( także z tomu zawsze fragment), z którego pochodzi ów „poeta emeritus”, zawiera ironiczną przepowiednię dotyczącą poezji. Jej przeznaczeniem jest uczestnictwo w rywalizacji o pierwszeństwo w dyscyplinie głupstwa i powierzchowności.
„Wszyscy mamy równe szanse” pisze w tym wierszu – dlaczego właściwie? Różewicz ma poczucie swej wartości i odróżnia głos nijaki lub wtórny od głosu istotnego. Chodzi tu więc o co innego: o brak fundamentu, odniesienia, metafizycznego zamocowania poezji. Przed tym brakiem nie chroni nawet talent, a może zwłaszcza on. Odkąd zerwaniu uległa metafizyczne „nić” łącząca tworzenie ze świętością, nikt – ani geniusz, ani grafoman – nie może być niczego pewien.
Poeta angażuje się nie tyle przeciw pustce, jaka ogarnęła na równi twórców i zwykłych ludzi, kiedy „odeszli bogowie”, ponieważ ta pustka jest czymś tajemniczym i po prostu nieuchronnym, ale – o wiele silniej – przeciw „pozorności” współczesnej kultury, dążącej do zasypania otchłani, a tym samym do ostatecznego jej sprofanowania. Szydzi zatem z kultury ersatzu, pozoru i bzdury biorącej coraz wyraźniej górę nad zdrowym rozsądkiem i dobrym smakiem. Kiedy kultura głupieje, poszerza się obszar panowania śmierci. Kultura walentynkowa nie jest bowiem kulturą prawdziwej miłości, ale służką pieniądza, który nią steruje, oraz służką śmierci, której zależy na tym, by wydawać się tylko złudzeniem, czymś niewartym uwagi, jak większość wiadomości w wieczornym dzienniku telewizyjnym. Brak śmierci równoznaczny jest z brakiem owego dnia, o którym poeta mówił w słynnym Spadaniu: z dna można też było / wyciągać ręce wołać „z głębokości” / obecnie gesty nie mają większego / znaczenia / w świecie współczesnym / dno zostało usunięte.
Brak znaczenia pytań i gestów dramatycznych w pewnym sensie unieważnia też literaturę, dla której te ewokacje były najważniejszą domeną. Poza granicą – „końcem” – literatury rozpościera się bezkresny obszar dowolności: w rezultacie literaturą jest to, co się za nią podaje.
Tam, gdzie nie ma śmierci, nie ma też kultury. Różewicz w Walentynkach upomina się o śmierć, o doniosłość, o horror śmierci, gdyż tylko z niej, z gruntu jej powagi wyrosnąć może kultura kładąca tamę szaleństwu, nazywanemu spontanicznością albo prawem do nieskrępowanej ekspresji. W wierszu 21-letni ojciec miał więc prawo wyrazić swą irytację, gniew, bezradność; śmierć synka to w istocie prawda o jego uczuciach; śmierć dziecka to prawda życia; cudza śmierć jest moim życiem; ekspresja jest wyłącznie życiem. Istnienie jest jedynym prawem, ekspresja jest jedyną prawdą – dla śmierci nie ma tu miejsca. Tam jednak, gdzie nie ma miejsca dla myśli o śmierci, panuje nicość, czyli śmierć totalna, i dzikość, czyli brak kultury.
Walentynki to historia życia, które zadowala się swą własną egoistyczną pospolitością i utraciło świadomość swej istoty, godności i kresu, przy tym życia mnożącego się bez umiaru i „trwoniącego się”.
Życie stało się masowe, płytkie, zbanalizowane, w tym sensie adekwatne do współczesnej - masowej właśnie, pozbawionej jakości – kultury. Rymowanki, które następują po partiach tekstu mających charakter sprawozdawczy, są strywializowane do kresu i stanowią parodię żałośnie słabej samowiedzy. Życie nie umie samo siebie zrozumieć ani opowiedzieć, umie tylko produkować złudzenia i marne pociechy – na przykład okoliczność obumierania rodziny: zawarliśmy z synkiem pakt / że kiedy jakiś tatuś zamieszka / w domu / będziemy go lubić.
Gdyby jednak Różewicz jako autor tego wiersza miał zostać utożsamiony z jakimś szlachetnym skądinąd ekologizmem, nakazującym mu troszczyć się o społeczne i naturalne środowisko człowieka, to rzecz byłaby błaha. Jemu jednak chodzi o coś ważniejszego, o język, za pomocą którego umielibyśmy wysłowić najważniejsze ludzkie sprawy – eros, ethos i thanatos.
Tom Recycling pokazuje człowieka jako wyrodne i coraz bardziej chore dziecko natury. Zdumiewający poemat, którego tytuł posłużył za signum wszystkich nowych wierszy zamieszczonych w książce (do książki weszło 20 wierszy z tomu zawsze fragment oraz 14 nowych), stanowi wyjątkowo drastyczne studium kondycji człowieka – śmiecia. Jest on miotany przez rozmaite siły (naukę, ekonomię, ideologię społeczną), nad którymi tylko z pozoru panuje. W istocie jest ich ofiarą, niegodną współczucia, gdyż pełną egoizmu i pychy. W szaleństwie i zaślepieniu, które towarzyszą jego działaniom, nie ma cienia litości dla środowiska przyrodniczego, zwierząt, bliźnich. Jest zachłanność władzy na naturą, partactwo w posługiwaniu się quasi-boskimi kompetencjami i przerażająca obojętność na pojedynczy, konkretny ból, ukrywająca się w idolatrii statystyki i pragmatyzmu. W rezultacie człowiek gotów jest winić przypadek, złą wolę innych ludzi, siły mistyczne i niezrozumiałe, lecz nie chce pytać o kwestię podstawową - unde malum?: Skąd się bierze zło? / Jak to skąd / z człowieka / zawsze z człowieka / i tylko z człowieka / człowiek jest wypadkiem / przy pracy / natury / błędem / jest błędem / jeśli rodzaj ludzki / wyczesze się / własnoręcznie / z fauny i flory / ziemia odzyska / swój blask i urodę ( z wiersza recycling)
Różewicz po raz kolejny sprowadza rzeczy na poziom podstawowy, poniżej poziomu retoryki służącej do uzasadniania różnorakich społecznych praktyk i ukazuje formy samozakłamania, „informacyjny śmietnik, jałowość i bezwyjściowość” sytuacji, w jakiej znalazł się człowiek. Odmawia udziału w zinstytucjonalizowanej – kontrolowanej, lecz zarazem bezmyślnej – grze w ekspansję i rzekomy postęp ludzkiego stada; w istnienie „na niby”, które niweczy realność takich doświadczeń, jak niepokój sumienia, samotność i śmierć. W zastępstwie mówi o „stylach wrażliwości”, a śmierć zalicza do zagadnień demograficznych. Ponieważ gra posiada coraz większy zasięg, ogarniając niemal wszystkich we wszystkim, przez okrągłą dobę, przez okrągłe (recyclingowe) życie, więc jedynym sposobem zachowania czy też odzyskania świadomości zła jest usunięcie się na margines życia społecznego, poza scenę, na której nieprzerwanie toczy się spektakl złudzeń i rytualnych kłamstw. Ujrzeć ludzką śmiertelność, przedrzeć się do niej poprzez gąszcz słów, masek, metafizycznych substytutów.
Również poezja podlega zachłanności homogenizującej kultury, dlatego też obowiązuje zakaz przywiązywania się do siebie, konieczność ciągłego negowania wchłaniających ją języków, elementarna – ontologiczna – kontradyktoryjność.
Różewicz stawia w wierszu Na obrzeżach poezji swojego czytelnika w bardzo trudnym położeniu, mówiąc mu, że jego moralny dyskomfort jest cokolwiek wart tylko pod warunkiem, że zdecyduje się podnieść go do rangi najwyższej i wyrazić krzykiem lub milczeniem, jego lektura zaś nie powinna być wyciąganiem wierszy na obszar zrytualizowanej, zakłamanej komunikacji, z którego starały się uciec. Lustrem lektury może być tylko niewypowiedziany ból.
„Zdaje się, że Różewicz, poeta bądź co bądź poromantyczny, ma silny pociąg do utopii. Przez krótki czas próbował uwierzyć w utopię pozytywną, żeby następnie zwrócić się ku utopijnej apokalipsie. Najwidoczniej jego moralne tęsknoty żądają jakiejś całkowitej satysfakcji, którą mógłby zapewnić jedynie koniec świata, żeby dranie dostali za swoje. Dzięki temu oczekiwaniu, z nadzieją albo z nadzieją odwrotną, Różewicz jak najbardziej należy do wieku dwudziestego, wieku czekania na Godota, obrazów Francisa Bacona i filmów Felliniego” – pisał Czesław Miłosz (Życie na wyspach), dystansując się do radykalnego pesymizmu autora Płaskorzeźby i – pośrednio – stając po stronie afirmacji istnienia, dla której nieomal zawsze starał się znaleźć mniej lub więcej miejsca w swoich utworach. Wytykając Różewiczowi skłonność do utopii, broni własnej skłonności do widzenia w świecie zarówno zła, jak i dobra przede wszystkim. Bo istnienie samo w sobie jest dobre i dobra jest poezja, która przedstawiając świat wzbogaca i przez to umacnia egzystencję. Za każdym wschodem słońca wyrzekam się zwątpień / nocy i witam nowy dzień drogocennego urojenia – wyznaje poeta w zakończeniu Sprawozdania, wiersza-spowiedzi, otwierającego przedziwny, bo pożegnalny, a mimo to radosny, chwilami intelektualnie figlarny (Rozbieranie Justyny) tom Na brzegu rzeki.
Kolejne utwory są jak składniki kolekcji przywołanych z rozmaitych pokładów pamięci autoportretów oraz obrazów miejsc i ludzi istotnych lub choćby niezapomnianych: dzieciństwa, obrządków religijnych, Litwy, podróży, spotkań, rozmów, osób, widzianych kiedyś płócien i przedmiotów. Opisywanie, nazywanie, odradzanie. Na tym zapewne polega praktyczne strona jego wiary w apokatastasis, odnowienie wszechrzeczy, przywrócenie pierwotnej doskonałości i odpuszczenie grzechów. Paradoksalnie dzięki temu Miłoszowe senilia nie wydają się aktem pożegnania, lecz aktem przywołania – i to zarówno tego, co było (i jest: „To wieczne jest, dlatego, że raz było”), jak i tego, co nastąpi. Wyrażają stan szczytowego zaciekawienia, wzmaganego tak przez przeszłość, jak i wieczność. Są – „Na samej granicy. Przed spadnięciem / Teraz, tu. Zanim <<ja>> zmieni się w <<on>>” (Pierson College) – nieomal euforyczne w poczuciu napełnienia długim życiem. A wątpliwości? Zdarzają się, częściej w Dalszych okolicach, słychać je na przykład w dystychu Miał mnie okupić dar układania słów / Ale muszę być gotowy na ziemię bezgramatyczną z wiersza Oset, pokrzywa. Ale – z drugiej strony – nadużyciem byłoby oczekiwać, że byt zależy od jego wysłowienia: ”Kot śpi w słońcu i dalej trwa świat, nie potrzebując liter / świadectwa”. To oczywiście nie ma nic wspólnego z unieważnieniem litery, to tylko rozpoznanie porządku, hierarchii, miary, bez czego nie mogłoby być żadnej nadziei. W ramach uznania tego ładu mieści się rezygnacja z rozwiązania zagadki „bez-gramatyczności” leżącej w sferze pozaludzkiej, za granicą zasięgu naszych pojęć.
Poeta nie jest stwórcą, ani dekoratorem rzeczywistości, lecz jej obserwatorem i archiwistą. Do jego obowiązków należy bycie uważnym badaczem faktury świata, poszukującym znaków, przejść prowadzących do wnętrza. Jeżeli jednak nie ma takich przejść, a tylko tautologie i złudzenie, że skóra zasłania jakiś jego środek?
W ostatecznym rozrachunku słowa same są sensem: stworzone – należą do stworzenia. Są, dlatego, że raz były – „żeby, trwając, potwierdzały naszą hymniczność przeciw śmierci”.
Różewicz (negacja i odmowa) i Miłosz (afirmacja i akceptacja) – ekstrema wrażliwości, dwie prawdy. Bieguny, pomiędzy nimi – cała polska poezja.