Czesław Miłosz

sylwetka twórcza - poezja

Dorobek pisarski Czesława Miłosza tworzy tak bogat i ró norodn , a zarazem harmonijn

cało , e trudno jest mówi o jego poezji w oderwaniu od prozy i eseistyki, a tak e bardzo

wa nych dokona translatorskich i ciekawej korespondencji. Szczególnie je li we miemy pod

uwag , e pocz wszy od tomu Gdzie wschodzi sło ce i k dy zapada (1974), Miłosz coraz

ch tniej si gał równie w obr bie swojej liryki po formy hybrydyczne, komponuj c cykle

wierszy przeplatanych fragmentami prozatorskimi, cytatami z innych autorów i przekładami

poezji. We wst pie do Nieobj tej ziemi (1984) to poszukiwanie "formy bardziej pojemnej"

uzasadnia nast puj co:

"Przyj ł si w ród poetów zwyczaj zbierania wierszy napisanych w ci gu kilku lat i układania

z nich tomu pod jakim wspólnym tytułem. Zwyczaj ten, je eli si dobrze zastanowi , trwa

moc odziedziczonych przyzwyczaje , ale nie ma w sobie nic oczywistego. Bo przecie dany

sługa Muz był w tym okresie zaj ty nie tylko tworzeniem idealnych przedmiotów, jakie

otrzymuj nazw poezji. ył w ród ludzi, czuł, my lał, zapoznawał si z my lami innych i

próbował uchwyci otaczaj cy go wiat jakimikolwiek rodkami, tak e przy pomocy wierszy,

ale nie tylko. We wszystkim, co wtedy pisał, dałoby si odgadn t sam d no i t sam

tonacj , jako e nasze ycie składa si z kolejnych odnowie -wciele i ka de wcielenie ma

swoj tonacj . Dlaczego wi c rozdziela to, co zostało poł czone równoczesno ci w czasie

(...)? Czemu nie zawrze w jednej ksi ce sentencji zakre lonych przy lekturze ró nych

pisarzy, dlatego e uderzyły nas jako trafne, własnych wierszy, przekładów z innych poetów,

zapisów proz , a nawet listów od przyjaciół, je eli dotyczyły niepokoj cych nas pyta ?"

Wła ciwie całe dzieło Miłosza jest tak "nieobj t ziemi ", na której spotykaj si i ł cz

rozmaite formy wypowiedzi. Ale e nie sposób ogarn ich wszystkich w ramach jednej,

nawet najbardziej pobie nej charakterystyki, to wolno chyba uprzywilejowa poezj i

naszkicowa osobno zarys jej rozwoju. Warto pami ta , e sam Miłosz, chocia uprawiał

ró ne gatunki literackie, uwa ał siebie przede wszystkim za poet i tylko to jedno słowo -

POETA - zostało wyryte na jego grobie obok nazwiska i dat 1911-2004.

W pierwszej połowie lat trzydziestych młody Miłosz był zaliczany do wile skich

katastrofistów, skupionych wokół pisma " agary". Grupa ta buntowała si wobec poetyki

skamandrytów i czerpała inspiracje z dokona awangardy krakowskiej, nie godz c si jednak

na postulat "poezji czystej" i przeciwstawiaj c mu danie liryki zaanga owanej społecznie,

czułej na zagro enia współczesnej cywilizacji. Miłosz, wielbi cy poezj Jarosława

Iwaszkiewicza, od pocz tku nie mie cił si w tym programie. Wprawdzie dał si pozna jako

radykalny publicysta na łamach " agarów", który w 1931 roku, w artykule "Bulion z

gwo dzi" pisał:

"Sztuka jest narz dziem. Powiedzmy to sobie jasno, bez ogłupiania si wiar w jej

nadprzyrodzone pochodzenie. Sztuka jest narz dziem w walce społecze stw o wygodniejsze

formy bytu"

- ale ju kilka lat pó niej od egnywał si od tych pogl dów i bronił indywidualno ci artysty:

"Prawo do introspekcji, do wyra ania przede wszystkim siebie samego jest prawem do

wydobycia maksimum tego, co pisarz da mo e." ("List do obro ców kultury", 1936)

Poeta debiutował zbiorem Poemat o czasie zastygłym (1933), który po latach ocenił bardzo

nisko. "Nie wiem, dlaczego ten tomik ma mie jak wag " - powiedział Renacie

Gorczy skiej w jednej z rozmów zebranych w ksi ce Podró ny wiata - "Ja go ch tnie

spisuj na straty". A przecie ju w juweniliach z debiutanckiej ksi ki ujawniły si , jak

zauwa ył Jerzy Kwiatkowski, istotne cechy tej liryki.

"Pocz wszy niemal od pierwszych swoich utworów" - pisał krytyk w szkicu "Poemat o czasie

zastygłym" (1957) - "Miłosz wprowadza do poezji polskiej tonacj antycznej tragedii - jak e

współbrzmi c z czasami, w których przychodzi mu tworzy ."

Na czym polegał katastrofizm młodego twórcy? To nie tylko wyostrzona wra liwo , która

kazała jemu i jego pisz cym rówie nikom wyj tkowo mocno odbiera napi t atmosfer

polityczn lat trzydziestych i przeczuwa nadej cie wojny. Kwiatkowski wskazuje na gł bsze

korzenie tego pesymizmu:

"Prawdziwy katastrofizm jest deterministyczny, bli szy eschatologii ni polityce. Miłosz nie

zna wrogów. Zna tylko lep , nielogiczn Histori . Fatum - o zabarwieniu demonicznym."

Wa ne jednak, e nawet w młodzie czych próbach "wizji zagłady przeciwstawia si postawa

heroiczna". I wła nie heroizm, niezgoda na łatw rozpacz, b dzie odt d jedn z

podstawowych warto ci w poezji Miłosza. Równie od pocz tku obecna jest u niego

fascynacja natur : intensywne prze ywanie jej pi kna, a zarazem wiadomo , jak okrutne (z

ludzkiego punktu widzenia) rz dz ni prawa. Przytoczmy za Kwiatkowskim dwa fragmenty

wierszy, dobrze obrazuj ce t ambiwalencj . Jeden - wizjonerski, pozornie afirmatywny,

chocia podszyty tragizmem:

Kocham materi , która jest tylko lustrem wiruj cym.

Kocham ruch mojej krwi jedyn wiata przyczyn .

Wierz w zniszczalno wszystkiego co istnieje.

Aby nie zgubi drogi mam na r ku sin map ył.

("Rano" z tomu "Poemat o czasie zastygłym")

I utwór nie wł czony do Poematu, zupełnie inny w tonie, pełen malarskiego konkretu:

Nad brzegami niebieskiego Niemna

I Niewia y o wodzie czarnej

Zasiewaj jasnowłosi chłopi

Ci kie pszenicy ziarna.

Kosz ł ki, których ziele jest

najwi ksz rado ci wiata

I wierz , e dobry Bóg

Jak jastrz b w niebiosach lata.

("Jeszcze wiersz o ojczy nie",

" agary" 1931, nr 2)

Tak prostot , jak w cytowanym wy ej wierszu, Miłosz ponownie dopu ci do głosu - w

formie o wiele dojrzalszej - w cyklu wiat (poema naiwne) który powstał podczas okupacji i

wszedł do tomu Ocalenie (1945). Nie było dla niej miejsca w drugim zbiorze poety, Trzy

zimy, wydanym w roku 1936. W Trzech zimach znalazła pełny wyraz ciemna, katastroficzna

wizja poł czona z surrealn wyobra ni i z inspiracjami francuskim symbolizmem. Uderza

introwertyczna, duszna aura tych wierszy, b d cych w du ej mierze jakby kunsztownymi

zapisami snów:

Spod ziemi rosło wiatło, zimny blask prze wiecał

przez sier czujnie le cych zwierz t pr gowan ,

przez piwnice budowli zbryzganych dnia pian ,

i wida było skrzydła drzew, lec ce w dymie.

("Bramy arsenału")

Tym bardziej zaskakuj fragmenty zdradzaj ce dar wnikliwego, realistycznego spojrzenia, jak

w wierszu O młodszym bracie, gdzie w ród podniosłych fraz w rodzaju: "Ju ro nie nasz

towarzysz, dziecinny i nieznany, / nast pca wszystkich dzieł młodo ci prawie lepej",

trafiamy na sugestywny obraz chłopi cego dorastania w prowincjonalnym mie cie:

W miasteczku l ni cym butami poruczników,

pod szumem hangarów lotniczego pułku,

chodzi do szkoły. I w skrytym bezwstydzie

po sadach kradnie jabłka. O smutku, rozpaczy!

niech mu Bóg słodkie jabłka s siadów przebaczy:

o inne czyny trudno w Oszmianie czy w Lidzie.

Przewa aj jednak w Trzech zimach "ogrody lunatyczne, snów głuchych mocarstwa" (Bramy

arsenału), "pod rozpalonym sło cem milczenie popiołów" (Ptaki), ciemno "zabarwiona

pierwszym blaskiem witu, / jak płuco wyj te z rozszarpanego zwierza" (Hymn). Kazimierz

Wyka w szkicu "Płomie i marmur" (1937) zwrócił uwag , e liryka Miłosza, chocia wyra a

nastroje wspólne dla jego generacji, wyrasta ponad uwarunkowania pokoleniowe:

"Konsekwencja pesymizmu Miłosza, jego eschatologiczny wyraz s rodkami, które poprzez

zupełno zw tpienia zacieraj c lady dora nego pochodzenia tego pesymizmu, nadaj mu

godno powszechnej wizji rzeczywisto ci, wa nej niezale nie od jej ródeł. W tym

dora nym pochodzeniu, a równocze nie całkowito ci pesymizmu Miłosza jest mo e ródło

licznych antytez, na których rozpi ta jest jego liryka. Najpierw d enie do klasycyzmu, do

doskonało ci i jednoznaczno ci parnasistyczno-rze biarskiej, skojarzone z

arliw

zawarto ci uczuciow , nieraz trudn do pogodzenia z tym d eniem. Płomie gorzkiej

młodo ci huczy w marmurze klasycznej dojrzało ci artyzmu Miłosza."

Ju wtedy, przed wojn , analizuj c wiersze dwudziestokilkuletniego autora, Wyka dostrzegł

w nich mo e najwa niejsz cech całej pó niejszej twórczo ci Miłosza:

"Gł bokie umiłowanie wiata bez wzgl du na to, co on niesie, współistniej ce z

wiadomo ci okrutnej znikomo ci rzeczy ziemskich."

Jan Bło ski, omawiaj c Powoln rzek z tomu Trzy zimy, wskazuje na romantyczne ródła

tej liryki:

"Z romantyzmu wywodzi si wiara w wyobra ni , prze wiadczenie o proroczej zdolno ci

poety, wyniesionego ponad lepy, nie wiedz cy tłum, traktowany nieraz z lito ciw pogard

('Ptaki'). Ale ta pogarda budzi z kolei niepokoje sumienia, poezji bowiem - znowu zgodnie z

romantyczn tradycj - przypisany został obowi zek duchowego przewodnictwa, ocalania

'ludzi ciemnych' (...). Uderza wreszcie - od pocz tku - ujmowanie losu własnego i

społeczno ci w poj ciach je li nie zawsze religijnych, to na pewno eschatologicznych i

metafizycznych." ("Miłosz jak wiat", 1999).

Romantyczna wizja poety-wieszcza i klasyczny krój wiersza; rozbuchana wyobra nia

lubuj ca si w obrazach apokalipsy i zarazem umiej tno realistycznej obserwacji;

eksponowanie "ja" lirycznego poł czone z szersz , historiozoficzn perspektyw . Trudno o

poezj opart na wi kszych sprzeczno ciach. Ale mo e wła nie dlatego, e tak wewn trznie

rozdarta i próbuj ca to rozdarcie "przepracowa " poprzez zderzanie przeciwie stw, czerpanie

z ró nych tradycji, potrafiła liryka Miłosza stawi czoło paradoksom i absurdowi wojny.

Młodzie czy katastrofizm znikn ł wobec katastrofy realnej; l ki pesymisty ust piły

spokojnemu os dowi rzeczy i pojawiaj cej si wbrew wszystkiemu nadziei. Zagłada, której

przeczucie w Trzech zimach stanowiło horyzont poezji, w Ocaleniu staje si jej punktem

wyj cia. Oto Miłoszowska Kraina poezji w 1942 roku:

Do tej krainy id cie kami tonów,

z których si rodz spokojne muzyki,

Granic d wi ków jeszcze nie spełnionych,

Zacz tych tylko.

(...)

Do tej krainy - lecz jak jest ona,

Wybudowana gdzie na zgasłych tonach,

Po ar ognistym mieczem wej cia strze e,

Umarły gil wierka u jej bram,

Siedz z głow na r kach polegli ołnierze,

Na miast ruinie rz dy lisich jam

I mlecz, i wrzos na zapomnianych schronach.

(...)

Do tej krainy przyjmij zaproszenie,

Nie pytaj, jak si dzi ona nazywa,

Wiesz, przez jak gorzkie tam idzie si cienie.

(...)

Je eli kl ski zaznał, dosi gł lat

Dojrzałych, patrz c na gruzy i zgliszcza,

I spustoszyła my li twe jak wiatr

Lito najczystsza,

Je eli nie chciał mówi odt d nic,

Bo zapytałe - po co, czy to warto

Straszliwy pos g, skamieniały krzy

Ubiera farb ,

To wiedz, e ona blisko, e jest tu .

I je li mówisz: egnaj mi na wieki -

Witaj - odpowie echo z ziemskich puszcz,

Wstydliwa czuło obmyje powieki

I ka de dawne po egnania słowo

Jest jak witania dalekiego wst ka,

Rosa o brzasku, czeremchy gał zka,

A gdy opłakał j - ona przed tob .

Tutaj zaczyna si dojrzała liryka Miłosza: na ruinach prawdziwego miasta - Warszawy, w

konfrontacji z rzeczywistym, a nie wyobra onym piekłem, w poczuciu, e:

Pisa umiałem mo e tylko z pychy.

Ale we wszystkim był ten cier proroczy,

jak gdyby gniazdo płon ce w ród nocy

Toczyły wichry.

Sam, człowiek marny, i wina i czad,

e szkoda o tym nawet zawodzi słowami.

I tyle tylko mo e byłem wart

em kiedy - zamilkł.

("W malignie 1939")

To zamilkni cie nie oznacza porzucenia poezji; raczej rewizj dotychczasowych wyborów i

ograniczenie - by u y słów Kazimierza Wyki - "przelewaj cego si poza wszelkie brzegi

nadmiaru obrazów dosy jednorodnych i mało zró nicowanych" (Ogrody lunatyczne i ogrody

pasterskie, 1946). Zapowiada słynn formuł z Ars poetica? (1968):

Bo wiersze wolno pisa rzadko i niech tnie,

pod niezno nym przymusem i tylko z nadziej ,

e dobre, nie złe duchy maj w nas instrument.

W zetkni ciu z rozpadaj cym si wiatem widzenie Miłosza nagle si wyostrza, ukonkretnia,

j zyk poetycki nabiera zwi zło ci i precyzji, coraz trafniej operuje skrótem i detalem. Wyka

pierwszy zauwa ył "filmow " natur wyobra ni autora Ocalenia.

"Miłosz jest niew tpliwie poet widzenia plastyczno-obiektywnego. Jest w istocie swego

talentu plastycznym realist , dostrzegaj cym barwy, proporcje i kształty w ich układzie

mo liwie obiektywnym. (...) Je eli mimo tej prostej wierno ci szczegółów ta najbardziej

indywidualna odmiana stylu poety nie daje wyniku, który by si równał prostej opisowo ci,

jest w tym zasługa drugiej, równie wa nej dyspozycji artyzmu Miłosza. Nazw j - film jako

zasada znacze . Chodzi o to, e prawo kompozycji filmowej, oprócz całkowitego zast pstwa

znacze przez obrazy, polega przede wszystkim na niespodziewanym, tylko w tej sztuce

mo liwym do tak szerokiego stosowania kontra cie, przepływaniu, przenikaniu obrazów

najbardziej od siebie dalekich. Wówczas to ka dy obraz pojedynczy mo e by całkowicie

realistyczny i pozbawiony deformacji, a przecie cało b dzie przemawia sugestiami

bogatszymi od swych wzgl dnie prostych składników." ("Ogrody lunatyczne i ogrody

pasterskie", 1946)

W Ocaleniu prawo kompozycji filmowej rz dzi nie tylko poszczególnymi utworami, ale i

układem całego zbioru. Wiersze takie jak Miasto, Campo di Fiori, Kawiarnia, czy

Przedmie cie mo na czyta poza kontekstem ksi ki i nie strac nic ze swojej wstrz saj cej

wymowy i poetyckiej prawdy. A jednak, je li zobaczymy je w wietle cyklu wiat (poema

naiwne) czy Piosenki pasterskiej - utworów pisanych tak e w trakcie okupacji i wł czonych

do tomu, nabior przez kontrast dodatkowych znacze . Oto fragment wiersza Biedny

chrze cijanin patrzy na getto z cyklu Głosy biednych ludzi:

Pszczoły obudowuj czerwon w trob ,

Mrówki obudowuj czarn ko ,

Rozpoczyna si rozdzieranie, deptanie jedwabi,

Rozpoczyna si tłuczenie szkła, drzewa, miedzi, niklu, srebra, pian

Gipsowych, blach, strun, tr bek, li ci, kul, kryształów -

Pyk! Fosforyczny ogie z ółtych cian

Pochłania ludzkie i zwierz ce włosie.

Ten sam autor, w tej samej wojennej Warszawie, pisał:

cie ka jest prosta. Jeste my na skraju.

Tam w dole dzwonek w wiosce si odzywa.

Koguty wiatło na płotach witaj

I dymi ziemia, bujna i szcz liwa.

["Odnalezienie"

z cyklu " wiat (poema naiwne)"]

"Głosy s skarg , przechylaj c si w rozpacz lub cynizm. ' wiat' natomiast - wspomnieniem

Arkadii czy raczej - naturalnego porz dku rodziny ludzkiej" - pisał Jan Bło ski, zwracaj c

uwag , e te cykle, s siaduj ce ze sob w Ocaleniu, trzeba czyta razem, aby w pełni dostrzec

dwoisto poezji Miłosza. Z ow dwoisto ci , z wewn trznymi napi ciami, których

wydobyciu tak dobrze słu y "technika filmowa" Bło ski wi e te widoczn ju w

młodzie czych wierszach wielogłosowo :

"P kni cie zw tpienia (a, co za tym idzie, polifonia wypowiedzi) przebiega (...) wewn trz idei

natury, wewn trz rozumienia historii i tak e - wewn trz poj cia o poecie, to znaczy o sobie.

Dowodem na to, e dialogowo nasiliła si jeszcze u poety w czasie wojny i pó niej,

prowadz c jawnie do tak zwanej liryki roli. Poeta ust puje tam głosu wyra nie zarysowanemu

bohaterowi, zaopatrzonemu czasem nawet w historyczn to samo . Swój własny stosunek

kształtuje z oczywistym dystansem: ironicznie, współczuj co lub szyderczo. Powstaje tak - na

przykład w okupacyjnych 'Głosach biednych ludzi' - utajona sytuacja dramatyczna, gdzie

poeta pełni funkcj re ysera, bohaterowie - aktorów, czytelnik za wchodzi w rol widza

zaproszonego do samodzielnego wyci gni cia wniosków." ("Miłosz jak wiat")

Polifonia, dystans uzyskany przez drwin lub patos, j zyk miejscami pełen liryzmu, operuj cy

obrazowym skrótem, miejscami dyskursywny, retoryczny - wszystko to s sposoby, za

pomoc których próbuje si w Ocaleniu opowiedzie o samotno ci ludzi gin cych w getcie, o

mie cie "otworzonym krwaw cegł ", o zburzonej bibliotece, w której odłamek granatu

"przebił ciało pie ni o Dafnis i Chloe". A na drugim biegunie jest harmonijny, chocia te

niewolny od ciemno ci wiat: dom ze skrzypi cymi schodami i furtk oplecion chmielem,

wiara, nadzieja i miło . I jest jeszcze poezja, jedyny, o czym Miłosz mówi wprost, ratunek:

Czym jest poezja, która nie ocala

Narodów ani ludzi?

Wspólnictwem urz dowych kłamstw,

Piosenk pijaków, którym za chwil kto poder nie gardła,

Czytank z panie skiego pokoju.

To, e chciałem dobrej poezji, nie umiej c,

To, e pó no poj łem jej wybawczy cel,

To jest i tylko to jest ocalenie.

("Przedmowa")

Pisz c kilka lat pó niej Traktat moralny (1947), Miłosz znów podejmie motyw ocalenia przez

poezj i ocalenia samej poezji, a co za tym idzie - kultury. Tym razem w jego głosie dominuje

zw tpienie i sarkazm:

"Gdzie jest, poeto, ocalenie?

Czy co ocali mo e ziemi ?

Có dał tak zwany wit pokoju?

Ruinom troch dał powojów,

Nadziejom gorycz, sercom skryto ,

A w tpi , czy obudził lito ".

Traktat, który powstał w okresie, gdy Miłosz pracował w ambasadzie RP w Stanach

Zjednoczonych, ukazał si w 1948 roku w "Twórczo ci" bez ingerencji cenzury, mimo e

został wymierzony - mi dzy innymi - w post puj c ideologizacj kultury w kraju. Ju sam

tytuł - Traktat moralny - okre lał nie tylko tematyk utworu, ale i jego otwarcie dydaktyczny

charakter.

Jak pisze Andrzej Zawada,

"Ostentacja 'Traktatu...' ma kształt dwojaki. (...) Poemat napisany jest regularnym wierszem

dziewi ciozgłoskowym, o prostych, nieraz ostentacyjnie, rymach. Pochodzenie tej formy

wprost z satyry okresu o wiecenia jest widoczne dla ka dego czytelnika, a wtedy, w roku

1948, musiało zwraca uwag tym bardziej, e do poetyki o wieceniowego wiersza

programowo cofał si pocz tkuj cy socrealizm. Stylistyczny wybór dokonywany przez

Miłosza miał wi c smak zło liwej prowokacji.

Drugi rodzaj ostentacji 'Traktatu moralnego' zawiera si w jego temacie i sposobie

rozwini cia tego tematu. Utwór opowiada o regułach dokonuj cych si zmian politycznych i

społecznych oraz etycznych konsekwencjach tych zmian. Ukształtowany jest na dygresyjny

monolog kogo , kto ocenia rzeczywisto , a swoje wnioski i rady adresuje bezpo rednio do

słuchacza, obficie korzystaj c z chwytów retorycznego stylu." ("Miłosz", 1996)

Traktat moralny realizował przekonanie Miłosza o tym, e poezji nie wolno sprowadza do

j zykowych gier i poszukiwa "czystego liryzmu", e musi ona mierzy si ze wiatem na

wielu poziomach, równie z jego polityczn aktualno ci , na któr niejednemu estecie al by

było "marnowa cenne ciało wiersza". We wst pie do drugiego z trzech "traktatowych"

poematów Miłosza - Traktatu poetyckiego, opublikowanego w 1957 roku - czytamy:

Mowa rodzinna niechaj b dzie prosta.

A eby ka dy, kto usłyszy słowo,

Widział jabłonie, rzek , zakr t drogi,

tak jak si widzi w letniej błyskawicy.

Nie mo e jednak mowa by obrazem

I niczym wi cej. Wabi j od wieków

Rozkołysanie rymu, sen, melodia.

Bezbronn mija suchy, ostry wiat.

(...)

Z przypraw artu, błaze stwa, satyry,

jeszcze si umie podoba poezja.

Jej znakomito wtedy si docenia.

Ale te walki, gdzie stawk jest ycie,

Toczy si w prozie. Nie zawsze tak było.

(...)

Bo wi cej wa y jedna dobra strofa

Ni ci ar wielu zapisanych stronic.

Oba Traktaty - ...moralny i ...poetycki, a tak e napisany pod koniec ycia Traktat teologiczny

(2001), chocia operuj jasnym, komunikatywnym j zykiem, "prostym" na poziomie zdania,

składni, obrazu, wymagaj od odbiorcy wielkiej erudycji. Formalnie najbardziej

skomplikowany jest Traktat poetycki, który opisuje dzieje polskiej poezji i w którym

spotykamy tak znamienn dla Miłosza konfrontacj sztuki i historii z natur . Napisany jest

białym jedenastozgłoskowcem i zbudowany z czterech cz ci - pierwsza opowiada o

młodopolskim Krakowie, druga o mi dzywojennej Warszawie, trzecia o latach okupacji

niemieckiej, wreszcie czwarta przenosi akcj z Europy do Ameryki. Cało tworzy

wielowarstwow , kola ow narracj , pełn aluzji literackich i historycznych, jawnych i

ukrytych cytatów. Inspiracj była tutaj Jałowa ziemia T.S. Eliota, któr Miłosz przeło ył w

czasie wojny. Przy czym komponuj c swój Traktat z ró norodnych puzzli, zmieniaj c

konwencje i scenerie, cytuj c Mickiewicza, Tytusa Czy ewskiego, Wallace'a Stevensa czy

anonimowy wiersz polskich ydów, poeta unika ostrych ci i jednoznacznych kontrastów.

"Płynno , niepewno segmentacji - pisze Bło ski - sama stanowi istotny chwyt poetycki,

zmusza bowiem czytelnika do współbudowania znaczenia. Ta płynno pozwala te

wprowadzi nast pn reguł . Encyklopedyczno 'Traktatu' została zrównowa ona zasad

niesystemowo ci, wła ciw esejowi." ("Miłosz jak wiat")

Traktat teologiczny, dopełnienie traktatowej "trylogii", ma inn natur ju cho by przez to, e

nale y do utworów pó nych, sumuj cych dzieło długiego ycia. Ton perswazyjny ust puje

medytacji, regularne metrum wierszowi wolnemu, a zamiast g stej siatki "filmowo"

zestawianych obrazów pojawia si j zyk filozoficznej ascezy. A jednak trzy Traktaty ł czy

gł bokie podobie stwo, chocia by dlatego, e - jak zauwa ył Aleksander Fiut - wszystkie one

"du o zdaj si zawdzi cza moralitetowi. (...) Ludzki dramat egzystencjalny odbywa si w

poezji Miłosza na Ziemi w obliczu Nieba i Piekła. W nieust pliwej obecno ci diabłów.

Jednak e w XX wieku hierarchie upadły, a aksjologiczny podział przestrzeni zawirował.

Niebo wydaje si niedosi ne, Piekło zago ciło na ziemi." ("Pragnienie wiary", "Tygodnik

Powszechny" 2001, nr 11/12)

W tym samym szkicu krytyk pisze:

" 'Traktat moralny' leczył ze złudze marksizmu i głupstw totalitarnej ideologii, które

uzurpowały sobie dotarcie do jedynej prawdy - 'naukowej' i niepodwa alnej. 'Traktat

poetycki' stawiał diagnoz polskiej poezji, wspart ocen dziejów polskiej cywilizacji,

ogl danych z perspektywy do wiadcze drugiej wojny wiatowej. 'Traktat teologiczny' został

napisany po upadku komunizmu i stawia pytania najbardziej dla katolicyzmu fundamentalne.

Jest prób zmierzenia si z 'tajemnic Trójcy wi tej', 'tajemnic Grzechu Pierworodnego' i

'tajemnic Odkupienia'. W pierwszym z traktatów przemawiał z ironi analityk Nowej Wiary,

w drugim - uczestnik ycia literackiego i wiadek historycznych katastrof w XX wieku. W

trzecim zabiera głos człowiek dokonuj cy bilansu własnego ycia i podsumowania epoki, a

zarazem kto , kto pragnie jednym spojrzeniem obj całe ludzkie dzieje. (...) Mo na

zaryzykowa twierdzenie, e ka dy z nich ł czy w rozmaitym nat eniu i ró nych

proporcjach podstawowe trzy składniki pozostałych. Mówi c inaczej: ka dy z traktatów to po

trosze traktat moralny, poetycki i teologiczny. O ich odmienno ci stanowi za - poza

przyj tym wzorcem wersyfikacyjnym - inna za ka dym razem dominanta problemowa."

Od 1951 roku Miłosz, po zerwaniu współpracy z komunistycznym rz dem Polski, przebywał

na emigracji. Lata powojenne były trudnym czasem dla poety, czego lady nosi wydany w

1953 roku tom wiatło dzienne (znalazł si w nim mi dzy innymi Traktat moralny), zbiór

najbardziej mo e z całego dorobku Miłosza uwikłany w dora no , w którym najwi cej jest

niemaskowanego niczym gniewu, a najmniej dystansu. Nie dotyczy to co prawda takich

wierszy, jak słynna Piosenka o porcelanie, gdzie lekka forma kontrastuje z dramatyczn

tre ci . Jednak w wi kszo ci utworów ze wiatła dziennego Miłosz jest w pierwszym rz dzie

moralist , s dzi dokonuj cym rozrachunków ze współczesno ci , demaskatorem zła:

Który skrzywdziłe człowieka prostego

miechem nad krzywd jego wybuchaj c,

Gromad błaznów koło siebie maj c

Na pomieszanie dobrego i złego,

(...)

Nie b d bezpieczny. Poeta pami ta

Mo esz go zabi - narodzi si nowy.

Spisane b d czyny i rozmowy.

("Który skrzywdziłe ")

W wietle dziennym, jak wskazuje Andrzej Zawada, najostrzej wida konflikt pomi dzy

dwiema rolami poety: wiadka i artysty, a tak e - mo na by doda - pomi dzy pragnieniem

smakowania urody wiata a wiedz o tym, e nie wolno na tym poprzesta . W jednym z

utworów z tomu Król Popiel i inne wiersze (1962) narrator wyznaje:

Nie ukrywam, e wszystkie kwiaty jakie s

Chciałbym zje i zje jakie s kolory.

Czterdzie ci lat pochłaniam ten wiat nadaremnie

A wystarczyłoby tego na tysi c.

Tak, by poet pi ciu zmysłów chciałbym,

Dlatego sobie zabraniam nim zosta .

("W Mediolanie")

Pochłanianie ycia i próba zatrzymania w słowie przemijaj cych istnie , empatia obejmuj ca

ludzi i przyrod staje si obsesyjnym motywem kolejnych tomów Miłosza:

Du o, jak na jedno ycie, tych poranków.

Z zamkni tymi oczami byłem wielki i mały,

Nosiłem pióra, jedwab, aboty i zbroje,

Suknie kobiece, zlizywałem ró .

Unosiłem si nad ka dym kwiatem od pocz tku,

stukałem w drzwi zamkni te sal bobra i kreta.

Niemo liwe, eby tyle głosów nie zapisanych

Mi dzy tub pasty do z bów i zardzewiał yletk ,

Tu nad stołem w Wilnie, Warszawie, Brie, Montgeron, Kalifornii.

Niemo liwe ebym umarł dopóki nie si gn .

("Gucio zaczarowany")

Nie chodzi wi c o to, aby by poet pi ciu zmysłów, ale by prze ywaj c intensywnie

sensualny wiat, histori i natur , dosi gn nieznanego. A tak e o to, by zachowa w poezji

jak najwi cej ze wiata, ratuj c go od zapomnienia. Czy jednak, przekształcaj c

rzeczywisto w wierszu, nie gubi si tego, co j konstytuuje - jej niepowtarzalno ci,

konkretno ci? Czy nie przekłamuje si dramatu tego a nie innego ludzkiego ycia? "Z opornej

materii co da si zebra ? Nic, najwy ej pi kno." A to nie wystarcza, poniewa :

Opisywa chciałem ten, nie inny, kosz warzywa z poło on w poprzek

lalk poru.

I po czoch na por czy krzesła, sukni zmi t tak, a nie inaczej.

Opisywa chciałem j , nie inn , pi na brzuchu upewniana ciepłem jego nogi.

(...)

Nadaremnie próbowałem, bo zostaje wielokrotny kosz warzywa.

I nie ona, której skór wła nie mo e ja kochałem, ale forma gramatyczna

(...)

I cokolwiek raz weszło w zaryglowany dom pi ciu zmysłów stygnie w brokat

stylu.

("Na tr bach i na cytrze" z tomu "Miasto bez imienia")

Brokat stylu - Miłosz walczy z nim w paradoksalny sposób: stosuj c rozmaite stylizacje,

odwołuj c si do tradycji biblijnej, redniowiecza, baroku... Ale to wła nie wielo j zyków,

które składaj si na odr bny, z miejsca rozpoznawalny głos poety, pomaga odda wielo

wiata. Zacytujmy znów Bło skiego:

"Dla Miłosza j zyk uogólnia, sprowadza zmysłowe do poj ciowego, jednostkowe do

powszechnego. Co przynosi - w dziedzinie sztuki - zdolno uogólniania? Porz dek

intelektualny ('form gramatyczn ') i przyjemno estetyczn ('najwy ej pi kno'). Ale

zadaniem poezji - a przynajmniej jego poezji - jest co innego jeszcze. Mianowicie 'ocalanie',

czyli zachwycanie si i zachwycanie czytelników tym, co jednorazowe i niepowtarzalne. (...)

St d wra liwo poety na odmiany mowy czerpanej z ogromnej ilo ci stylów i idiolektów. Bo

w tej obfito ci przechował si - cho by przy miony... - lad jednorazowo ci mówi cego... i

jednorazowo ci rzeczy, o której mówił. Równie poetyka Miłosza zbudowana jest na miło ci

szczegółu. (...) Opiera si na synekdosze, pars pro toto, na wszelkich figurach

metonimicznych. Z ptaka, dnia, człowieka, budowli zostaj dziób, chwila, r ka i usta,

mosi ne drzwi dekoracji."

To napi cie mi dzy potrzeb porz dku intelektualnego a fascynacj nieogarnionym

bogactwem wiata, tak wa ne u autora Miasta bez imienia, trafnie uj ł Marek Zaleski:

"Próbuj c scharakteryzowa Miłoszowy stosunek do j zyka, mo na by rzec, e w Miłoszu

dusza ogrodnika walczy z dusz botanika. Dusza ogrodnika zwyci a tam, gdzie Miłosz

zajmuje si obron składni. (...) Drogi mu jest w j zyku pewien ład patriarchalny, zdolno

widzenia hierarchii spraw i celów: 'j zyk jest moj miar '. Dusza botanika dochodzi do głosu,

kiedy Miłosz, cigaj c esencj zjawisk, szukaj c słów dla oddania natury prze y i

do wiadcze , koloru czasu, pochyla si z trosk nad formami hybrydycznymi, poszerza swoje

terytorium za cen wprowadzenia do beau désordre." ("Zamiast", 2005)

Od tomu Król Popiel i inne wiersze, przez Gucia zaczarowanego (1965), Gdzie wschodzi

sło ce i k dy zapada (1974), Hymn o Perle (1982), a do ostatnich zbiorów, z bardzo wa nym

To (2001) na czele - Miłosz stale pogł bia metafizyczn perspektyw swoich wierszy. Nie

znika dwoisto spojrzenia poety, podkre lana nieraz, jak w tomie Dalsze okolice (1991)

przez zestawianie utworów w antynomiczne pary (Dwa wiersze) albo w tryptyk, gdzie

sprzeczno dwóch pierwszych cz ci zostaje zaakceptowana w trzeciej (Albo-albo). Nadal,

jak w Ocaleniu, mit Arkadii, wiata, którym rz dzi nadprzyrodzony porz dek, zderza si z

głosami biednych ludzi, których pisz cy nie mo e (i nie chce) nie słysze . Z jednej strony jest

pragnienie transcendencji - i wiara w jej istnienie - z drugiej strach przed nico ci , pokusa

całkowitego zw tpienia, uto samione w twórczo ci Miłosza z podszeptami szatana. W

Traktacie teologicznym poeta mówi otwarcie: "Ja te jednego dnia wierz , drugiego nie

wierz ". Bohater jego wierszy cały czas toczy spór ze sob , jak w Rozmowach na Wielkanoc

1620 roku kalwin z W dziagoły z kusz cym go diabłem. Diabelskie jest samo prawo ewolucji

w przyrodzie, zgodnie z którym słabi gin a zwyci aj silni, co podwa a sens, jaki cierpieniu

nadało chrze cija stwo. Miłosz odwołuje si i w wierszach, i w prozie - tu przede wszystkim

w Ziemi Urlo - do nowo ytnego konfliktu mi dzy wiatopogl dem naukowym a wyobra ni

religijn . Obserwacja mechanizmów natury dostarcza argumentów tym, którzy twierdz , e

istnienie człowieka jest przypadkiem i "jego dzieje zmierzaj znik d donik d". Dlatego budzi

ona zachwyt i jednocze nie groz . U niewielu poetów znajdziemy tyle co u Miłosza

plastycznie oddanych pejza y - litewskich i ameryka skich; przyrodniczych szczegółów,

uchwyconych w całym ich sensualnym pi knie; ekstatycznych hymnów na cze ł k, jezior i

lasów. Obcowanie z natur , t dzik i t bardziej oswojon , daje chwile doskonałej rado ci:

Dzie tak szcz liwy.

Mgła opadła wcze nie, pracowałem w ogrodzie.

Kolibry przystawały nad kwiatem kapryfolium.

Nie było na ziemi rzeczy, któr chciałbym mie .

Nie znałem nikogo, komu warto byłoby zazdro ci .

Co przydarzyło si złego, zapomniałem.

Nie wstydziłem si my le , e byłem kim jestem.

Nie czułem w ciele adnego bólu.

Prostuj c si , widziałem niebieskie morze i agle.

("Dar")

Ale harmonia znika, gdy w Pami tniku naturalisty z cyklu Gdzie wschodzi sło ce i k dy

zapada czytamy:

Płacz rozdzieranego zaj ca napełnia las.

Napełnia las i nic nie zmienia w lesie.

Bowiem umieranie poszczególnej istoty jest jej prywatn spraw

I ka da musi sobie z tym radzi jak umie.

(...)

Gdyby stopi wosk w uszach, motyl na igliwiu,

uk napocz ty przez ptaka, zraniona jaszczurka

Le ałyby po rodku koncentrycznych kół

Wibruj cej swojej agonii.

Natura - czyli tak e nasza cielesno , przemijanie, ograniczenie przez płe :

A jednak za du a odpowiedzialno zwabia dusze

Stamt d gdzie mieszkały razem z ide kolibra i krzesła i gwiazdy.

Wi zi je w albo-albo: płe m ska, płe e ska,

eby we krwi narodzin budziły si z płaczem.

("Sentencje")

Ciele ni, poddani biologii, "uczestniczymy w Powszechnym", ale wła nie dlatego, e osobni i

miertelni, nie potrafimy go poj . Znowu pojawia si konflikt mi dzy indywidualnym a

ogólnym - t sknimy do jasno ci, a przecie w pełnym wietle ginie to, co jednostkowe:

Z miło ci do zapachu zniszczalnego ciała,

Do centralnego ciepła pod włosem pubicznym,

Z kolanami pod brod , wiemy, e jest Wszystko

I t sknimy daremnie. Swoi, wi c zwierz cy.

Poszczególne istnienie odbiera nam wiatło

(To zdanie da si czyta w obie strony).

("Heraklit")

Ratunkiem, jak ju wiemy, próbuje by sztuka, ta, jak mówi Miłosz, przeciw-Natura. To ona,

utrwalaj c wiat, przeczy jego przypadkowo ci, to w niej udaje si - niekiedy - pogodzi

indywidualne z powszechnym. Jej racj bytu jest to, e prowadzi gdzie dalej, poza własne

granice:

My l , e jestem tutaj na tej ziemi,

eby zło y o niej raport, ale nie wiem komu.

Jakbym został wysłany, eby co si na niej wydarzy

Miało sens tylko dlatego, e zmienia si w pami .

(" wiadomo ")

A przecie Miłosz, wielokrotnie deklaruj c wiar w moc poezji, równie cz sto j podwa a.

"Nieprzystawalno j zyka do tego, co domaga si ekspresji i ewokacji" - pisze Marek

Zaleski - "to stały temat w twórczo ci Miłosza. Podobnie jak kwestia moralnej

dwuznaczno ci zabiegów pisarza podejmuj cego próby sprostania samej rzeczywisto ci."

("Zamiast")

Charakterystyczne jest stwierdzenie poety w jednym z wierszy, e "dobry człowiek nie

nauczy si podst pów sztuki". Nie tylko dlatego, e proces twórczy wymaga podejrzanej

chytro ci, umiej tnego manipulowania materiałem, jaki podsuwa ycie. W tpliwo ci etyczne

bior si przede wszystkim st d, e, jak to uj ł Bło ski, "pod lirycznym kotłem pali musi

agresywne, okrutne, wzgardliwe ego." To ego, miło własna, ka e dzieli wiat na "ja" i

"oni", uwa a si za wybra ca, a twórczo traktowa jako sposób na zaskarbienie sobie

uznania. Co wła ciwie powoduje artyst - czy rzeczywi cie potrzeba "zło enia raportu",

potrzeba upami tniania i ocalania, czy po prostu pycha? Miłosz mówi, e obie te rzeczy - nie

sposób rozdzieli wysokich i niskich pobudek. Wi e si z tym gł bokie poczucie winy.

Lekarstwem - co prawda gorzkim - jest u wiadomienie sobie własnej znikomo ci. Dystans,

jaki daje chocia by status emigranta, a tak e wiedza o przemijaniu, pozwala dostrzec

mieszno wybujałej ambicji. W Czarodziejskiej górze, zarazem biograficznej i

metafizycznej, Miłosz z ironi ukazuje wyobcowanie polskiego poety w kraju, który go nie

potrzebuje, w pozbawionej pór roku Kalifornii, istniej cej jakby poza czasem i poza

dramatami historii:

Wi c nie dostan pot gi, nie uratuj wiata?

I sława mnie ominie, ni tiary ani korony?

Czy na to wiczyłem siebie, Jedynego,

eby układa strofy dla mew i mgieł od morza,

Słucha , jak bucz tam nisko okr towe syreny?

Ta ameryka ska "czarodziejska góra" to zarazem wieczno , w której w druje procesja

umarłych wykładowców akademickich pochodz cych z ró nych stron wiata, a w ród nich:

Ciemno Wielmo ny Profesor Milosz

Który pisywał wiersze w bli ej nieznanym j zyku.

A jednak zostaje poczucie, e:

Jedna pochmurna wyspa ze szczekaniem fok

Albo spra ona pustynia, i tego nam dosy

eby powiedzie yes, tak, si.

"Nawet pi c pracujemy nad stawaniem si wiata".

Tylko z wytrwało ci bierze si wytrwało .

Gestami stwarzałem niewidzialny sznur.

I wspinałem si po nim i trzymał mnie.

Z przekonania, e sztuka jest stwarzaniem ci gło ci, a tak e pogoni za nieogarnion

rzeczywisto ci , bierze si poszukiwanie "formy bardziej pojemnej" - na tyle elastycznej, aby

pomie ciła jak najwi cej zachowanych w pami ci krajobrazów i ludzkich istnie , aby obok

wierszy, jak w Gdzie wschodzi sło ce i k dy zapada, mogły znale si wypisy z litewskiej

encyklopedii, fragment młodzie czej lektury czy stare dokumenty rodzinne. Ten i nast pne

hybrydyczne poematy - Osobny zeszyt, tom Nieobj ta ziemia - to dzieła niespokojnego,

pełnego pasji umysłu, któremu ciasno w sztywnych ramach gatunków. Przeplataj c własne

wiersze i proz przekładami z Whitmana, Lawrence'a, cytatami z Simone Weil, listami od

przyjaciół, Miłosz post puje jak muzyk, który, nagrywaj c płyt , zaprasza do studia innych

podziwianych przez siebie artystów. Nie trzeba dodawa , e wła nie podziw dla wiata,

zachwyt to jedno z najwa niejszych ródeł Miłoszowej poezji:

Potrzeba uwielbienia jest silna. Dziewczyna

Wiesza na cianie zdj cie filmowego amanta.

Dla mnie, przyznaj , ycie nie miałoby tre ci

Gdybym nie mógł podziwia . (...)

("Do Alberta Einsteina")

Ale jest te inne ródło, ciemne, którego poeta nie chce do ko ca ujawni , bo:

(...) niedomy lenie do ko ca

Jest ratunkiem dla ywych. Czy pełna wiadomo

Mogłaby unie to, co równocze nie

W ka dej sekundzie dzieje si na ziemi?

("Paj k")

Heroizm, czy mówi c mniej górnolotnie, yciowa dzielno , sprawiły, e Miłosz nigdy nie

godził si na poezj rozpaczy, nie dopuszczał do siebie nihilizmu. Funkcj ocalaj c sztuki

rozumiał bardzo serio: ma ona dawa pocieszenie, a nie otwiera kolejne kr gi piekła - które

sam dobrze poznał.

Tym bardziej wstrz sa wiersz, w którym to, co zawsze było "pod spodem" w poezji Miłosza, i

czego poeta "nie podejmuje si nazwa ", zostaje ujawnione, niejako wskazane palcem:

ebym wreszcie powiedzie mógł, co siedzi we mnie.

Wykrzykn : ludzie, okłamywałem was

Mówi c, e tego we mnie nie ma,

Kiedy TO jest tam ci gle, we dnie i w nocy.

Chocia wła nie dzi ki temu

Umiałem opisywa wasze łatwopalne miasta,

Wasze krótkie miło ci i zabawy rozpadaj ce si w próchno

(...)

TO jest podobne do my li bezdomnego, kiedy idzie po mro nym,

obcym mie cie.

I podobne do chwili, kiedy osaczony yd widzi zbli aj ce si

ci kie kaski niemieckich andarmów.

TO jest jak kiedy syn króla wybiera si na miasto i widzi wiat

prawdziwy: n dz , chorob , starzenie si i mier .

TO mo e te by porównane do nieruchomej twarzy kogo ,

kto poj ł, e został opuszczony na zawsze.

Albo do słów lekarza o nie daj cym si odwróci wyroku.

Poniewa TO oznacza na natkni cie si na kamienny mur,

i zrozumienie, e ten mur nie ust pi adnym naszym błaganiom.

("To")

Krystyna D browska

grudzie 2008