JERZY JARZĘBSKI GRA W GOMBROWICZA

Państwowy Instytut Wydawniczy Warszawa 1982

Okładkę i strony tytułowe projektował JAN BOKIEWICZ

Indeks opracował JERZY JARZĘBSKI

ISBN 83-06-00820-0

Pamięci Matki

WSTĘP

„Gra w Gombrowicza" — cóż to znaczy? Można grać w brydża, w piłkę, w durnia, w klasy, w „inteligencję" — patrzmy, jak tu się nazwy przyklejają do coraz to innych zjawisk i przedmiotów: raz do gry jako „zbioru reguł" (brydż), raz do przedmiotu, którym się gra (piłka), to znowu do osoby (pokonanego) gracza („dureń"), do pola gry (klasy), do umysłowych władz, które trzeba natężyć, by wyjść z rozgrywki zwycięsko („inteligencja"). Pytamy więc niecierpliwie, czym jest „Gombrowicz" w tej frazeologicznej zbitce: graczem?, polem gry?, przedmiotem?, intelektem?, regułą? I dalej: kto gra „w Gombrowicza"? On sam z sobą?, z nami?, my z nim?, my sami z sobą o niego? Korzyści z wyboru tak wieloznacznej formuły zdają się być iluzoryczne; sens tytułu rozlewa się w bez-kształt — niczym atramentowa plama.

Autor parusetstronicowych dywagacji o grach u Gombrowicza powinien na wstępie wytłumaczyć się przed czytelnikiem, po co stara się streścić bogactwo twórczych działań pisarza w tej właśnie pojedynczej formule i jaki jej sens nadaje. Wyznaję — wpadłem na nią przypadkowo, przyciśnięty do muru natarczywym pytaniem, jak chcę nazwać swoją przyszłą książkę (której wówczas jeszcze nie było). Wszystko odbyło się więc tak, jak w Gombrowiczowskiej „recepcie na twórczość" (nieraz tu ona będzie wspominana): najpierw spontanicznie wypowiedziałem to, co przyszło mi do głowy — potem zacząłem zastanawiać się nad sensem swoich słów.

8 Wstęp _____ _____

„Grać w Gombrowicza" — no cóż, dla pisarza to oczywiście znaczy upozować się jakoś w oczach świata i prowokować go swym egotyzmem; więc może raczej: „Grać Gombrowicza"? Jednak nie! Kim jest bowiem ten „Gombrowicz"? Gotową osobowością, która załatwia swoje porachunki z otoczeniem? Przecież to ona właśnie tworzy się w starciach z Innymi, jest więc może bardziej rezultatem gry niż samym graczem. Zresztą pisarz przybiera pozy także przed samym sobą, sam sobą manipuluje i siebie poszukuje w wynikach tej rozgrywki. Kogo więc opatrzyć etykietką „Gombrowicz"? Piłkę, gracza czy wynik meczu? A może wstrzymać się z etykietowaniem? Wszak pisarz podkreśla co chwila, że prawdy o nim nie wolno szukać w zjawiskach bytowo i kategorialnie określonych — więc w istocie to fałszywy „Gombrowicz" strzela bramki fałszywym „Gombrowiczem.", by uzyskać wymierny — i także „fałszywy" rezultat spotkania.

Powiedzieć, że wszystko to rozgrywa się jakoś „w Gombrowiczu", więc z piramidy fałszów wynika na koniec pewien sens prawdziwy? Zdaje się, że pisarzowi nie o taki łatwy banał chodzi. On się przecież naprawdę chce dowiedzieć, kim jest — bycie jakimś nieokreślonym „polem gry" zupełnie go nie urządza. Dlatego poza okazjonalnymi starciami ze światem, które przystrajają go w takie lub inne maski, poszukuje czegoś trwalszego — na dwóch jednocześnie drogach: prezentuje światu po wiele-kroć, do znudzenia, swój spontaniczny gest — wobec ludzi, rzeczy, wartości — i poprzez ten gest stara się dostrzec differentiam specificam, która go odróżnia od Innych; albo też inaczej: próbuje stworzyć intelektualny model swoich starć z otoczeniem, odnaleźć siebie w powtarzalnej, magicznej po trosze formule, której — niejako poza wolą gracza — podporządkowuje się biografia. Może raczej tedy: „grać w Gombrowicza" to zarazem tworzyć reguły pewnej gry, istniejącej „w jednym egzemplarzu"? Czy jednak naprawdę w jednym? Pisarz przecie gra wśród ludzi i z ludźmi, każda lektura jego książki raz jeszcze wskrzesza rozgrywkę — choćby sam autor

_______________Wstęp____________________g

dawno był już pośród zmarłych. Nie tylko bowiem on „gra w Gombrowicza" — także i my wszyscy „gramy w Gombrowicza", poddajemy się — potulnie lub pełni wewnętrznego buntu — oddziaływaniu jego osoby, gramy według jego reguł o wzbogacenie własnego „ja" bądź; o zachowanie autentyczności, suwerenności w zetknięciu, z jego „ja". Słowem „gra w Gombrowicza" oderwała się już dawno od autora, stała się pewną „instytucją społeczną", w którą każdy z nas, w procesie aktywnego odbioru, interpretacji, wnosić może nowe wartości.

Kto ciekaw, może teraz sprawdzić, że cała proponowana wielość sensów tytułowej formuły ma istotne pokrycie w złożoności tematu badań. „Badania" to zresztą niebezpieczne słowo, gdy ma się do czynienia z tego typu materią: można badać coś, co istnieje niejako „obiektywnie", jest bytowo odgraniczone od heterogenicznego tłaf ma jakieś w miarę przynajmniej stałe i określone cechy. Jak natomiast badać „grę w Gombrowicza"? Krytyk wstępuje tu w ruchome piaski zmiennych i sprzecznych jakości, usiłuje pochwycić i opisać to, co w założeniu ma być niepochwytne i nie-do-opisania. Ale może tu nie o opis chodzi? Przecież każdy, kto przystępuje do lektury Kosmosu, Ferdydurke, Pornografii, sam staje się graczem, sam uczyć się musi „gry w Gombrowicza". Ma przed sobą tekst napisany, w swej językowej postaci skończony i zamknięty — ale poprzez jego (tekstu) integralność przeziera świat cały jako niewyczerpany zbiór odniesień — i autor-kosmos, swoją wewnętrzną złożonością równoważący fizyczną rzeczywistość. Nie wystarczy więc „badać teksty Gombrowicza" — naukowymi, obiektywnymi metodami; trzeba jednocześnie uczyć się reguł „gry w Gombrowicza" i reguły te współtworzyć.

Takie postępowanie może się kojarzyć z biografizmem, jest jednak inaczej: poniższe analizy, o ile to możliwe, trzymają się twardo tekstów właśnie, rozmontowują je pracowicie na poziomy znaczące, przypisując każdemu jakieś wpisane weń role nadawcze i odbiorcze, słowem, droga interpretacyjna wiedzie tu z założenia nie od oso-

Wstęp

by autora do tekstu, lecz na odwrót: od tekstu do osoby. Literacka „gra w Gombrowicza" jest bowiem sposobem istnienia pisarza. Właśnie tam on nadal jest zjawiskiem dynamicznym, „niedokończonym" — tak jak sobie wymarzył w swojej wizji literatury. To odbiorca winien użyczyć mu własnej swej „otwartości" i niespełnienia.

Jaki jednak odbiorca? Czy taki, jak autor niniejszej książki, objuczony bibliografią i „aparaturą naukową"? Kiedy prezentowałem pierwszą wersję tych rozważań jako rozprawę doktorską na Uniwersytecie Jagiellońskim, ujrzałem w lustrze recenzji swoje oblicze, które mnie nieco skonfundowało. Oto „młody badacz", nie bacząc na krytycznoliterackie nieskrystalizowanie sądów o Gombrowiczu, na powstające równolegle eseje „wyznawcze", nacechowane subiektywizmem i rozwichrzeniem właściwym pierwszej fazie społecznych kontaktów z dziełem, podejmuje „spokojne", „akademickie" studia nad autorem, którego traktuje po prostu jako obiekt historycznolite-rackiej analizy. Ejże! Miałbym więc być Pimką i nudziarzem? Cierpliwym molem, wgryzającym się pedantycznie w materię dzieła, podczas gdy inni — te łątki jednodniówki! — opiewają je pełni wyznawczego zapału? Muszę uzasadnić i obronić swój punkt widzenia w „gombro-wiczologii", popędzany z zaświatów astralnym palcem pisarza, wskazującym groźnie taki oto werset:

„czy uszanowaliście moją osobę? Czy słowa wasze nie były pozbawione wibracji, czy mówiliście o mnie ze wzruszeniem, polotem i pasją, jak przystoi mówić o sztuce, czy też tylko wydobyliście ze mnie jakieś moje «poglądy» i obgryzaliście je jak suchy gnat z mojego szkieletu? Wiedzcie, że o mnie nie wolno mówić w sposób nudny, zwykły, pospolity. Zabraniam tego stanowczo. Domagam się — o sobie — słowa odświętnego. Tych, którzy pozwalają sobie mówić o mnie nudno i rozsądnie, karzę okrutnie: umieram im w ustach i oni mają w swoim otworze gębowym pełno mego trupa" (DI, s. 98).1

1 Cytaty z pism Gombrowicza lokalizuję według następującego klucza: B — Bakakaj, Kraków 1957; F — Ferdydurke, Paryż

Nie bez głębszych uzasadnień cytuję tutaj tę niesmaczną wizję. Każdy, kto z Gombrowicza zechce uczynić przedmiot uniwersyteckich studiów, musi stanąć oko w oko z tym problemem: mówić rozsądnie? Z tym „trupem w gębie"? Przepraszam za natręctwo tego obrazu, ale kto spróbuje go ominąć lub zlekceważyć, ten w swojej pracy blaguje.

Więc teraz, ujrzawszy się w roli „spokojnego", uniwersyteckiego badacza, muszę uczynić szczególny wysiłek, aby siebie samego w tej roli polubić. A może także: aby innym umożliwić w przyszłości dobre samopoczucie. Recepta jest z pozoru prosta: ,,Analizy, owszem, syntezy, tak, rozbiory i paralele, no, trudno, ale niechże to będzie organiczne, krwiste, dyszące nim, krytykiem, będące nim, jego głosem mówione. Krytycy! Tak piszcie, żeby było wiadomo po przeczytaniu, czy pisał blondyn czy brunet!" (D II, s. 152) — wołał Gombrowicz w Dzienniku, również do mnie, muszę o tym pamiętać. Czy zatem „wprowadziłem siebie" w krytyczny utwór? Obawiam się, że nie wypełniłem zbyt akuratnie życzeń pisarza, a kolor moich włosów pozostanie dla czytelnika tajemnicą. Nie jest to ani kokieteria, ani akt nieszczerej ekspiacji — raczej chcę sam sobie postawić pytanie, jak doszło do powstania pracy w takim, a nie innym kształcie.

Czytając swe analizy raz jeszcze, dostrzegam przede wszystkim, że one nie przylegają zupełnie do swoistości aktu lektury. „Prywatnie" czytam Gombrowicza zupełnie inaczej, inaczej porządkuję doświadczenia, podlegam

1969, Instytut Literacki; TA — Trans-Atlantyk, w: Trans-Atlan-tyk; Ślub,. Warszawa 1957; Ś — Ślub, tamże; P — Pornografia, Paryż 1970, Instytut Literacki; K — Kosmos, Paryż 1970, Instytut Literacki; T — Teatr, Paryż 1971, Instytut Literacki; DI — Dziennik (1953—1956), Paryż 1971, Instytut Literacki, D II — Dziennik (1957—1961), Paryż 1971, Instytut Literacki; D III — Dziennik (1961—1966), Paryż 1971, Instytut Literacki; V — Varża, Paryż 1973, Instytut Literacki; WP — Wspomnienia polskie; Wędrówki po Argentynie, Paryż 1977, Instytut Literacki; RG — Do-miniąue de Roux, Rozmowy z Gombrowiczem, Paryż 1969, Instytut Literacki.

Wstąp

Wstęp

emocjom, których w krytycznym tekście nie uzewnętrzniłem. Powiem po prostu: czytanie Gombrowicza jest dla mnie jeszcze teraz — kiedy wszystkie jego teksty znam niemal na pamięć — przeżyciem radości, swobody i śmiechu; pisanie jednak o nim — to mozół, niewola i katorga! Biorąc pod lupę którykolwiek element tekstu analizowanego utworu, muszę powiązać go z maksymalną liczbą innych elementów i niosę w pamięci całą sieć zależności i korespondencji, które chciałbym aktualizować w każdym momencie i w maksymalnej pełni. Jeśli więc doświadczenie lektury polega na swobodzie pojawiania się w polu percepcji pewnych treści i zanikaniu innych, odchodzeniu w niepamięć — o tyle doświadczenie pisania domaga się ode mnie sprostania w każdym momencie pełni dzieła, jakkolwiek byłoby to trudne lub niewykonalne.

Proces pisania ma tedy własną drogę i własną logikę: widzę, jak banalne konstatacje, parafrazy słów samego pisarza, powoli obrastają w komentarze, szukają między sobą związków i odrywają się od spontanicznego doświadczenia czytelniczego. Nad tym ostatnim poczyna górować doświadczenie piszącego, doświadczenie konstruktora, który z trudem i męką przedziera się przez labirynty dzieła, starając się niczego nie uronić z jego istotnych treści. A przecież nie tylko z dziełem badacz się boryka — także z niezliczonymi dotychczas powstałymi interpretacjami; cała „gombrowiczologia" spoczywa mu ciężko na karku, domagając się, by poprzedników uznał i zacytował — podczas gdy głos wewnętrzny mówi krytykowi, iż takie tylko uznanie wchodzi w rachubę, które jest przezwyciężeniem, „pokonaniem" konkurenta. W tych warunkach „radość pisania" — trudno dostępna, rzadka, drogo okupiona — pojawia się wtedy jedynie, gdy autorowi pracy krytycznej uda się sformułowanie nowej problematyki, gdy dzieło odkryje przed nim jakąś przeoczoną przez wszystkich tajemnicę, gdy wreszcie uda się zar mknąć wywód interpretacyjny — tak by on zyskał spoi-stość i konsekwencję.

Akt pisania nie imituje zatem aktu lektury — ba, imitować nie może. Ale przecież literacki akt kreacji także nie jest symetrycznym odpowiednikiem aktu odbioru — gdzie tam! Sam Gombrowicz narzekał na męczarnie przeżywane w trakcie pisania. Naiwny schemat, według którego komunikacja literacka polega na tym, że z jednej strony pisarz „koduje", z drugiej czytelnik „dekoduje" — symetrycznie, odpowiednio — ukazuje tutaj całą swoją słabość. W takim więc razie i cała proponowana nam przez Gombrowicza gra byłaby cokolwiek skłamana: oto mamy swobodnie i radośnie „tańczyć" z autorem, podczas gdy w rzeczywistości kogo trzymamy w objęciach — jakiś wykreowany „obraz autora"! A tamten „prawdziwy" siedzi przy biurku i nerwowo gryzie ołówek. Gdzie więc jego swoboda i spontaniczność? Raczej w życiu, w szczególnym geście wobec świata, wobec rzeczywistych ludzi, geście, który następnie stara się z mozołem odtworzyć na kartce papieru. Gra literacka przypominałaby więc nie tyle radosne pląsy, ile raczej spektakl baletowy lub gimnastyczny pokaz, którego lekkość i wdzięk kosztują lata katorżniczych treningów.

Cóż teraz powiedzieć o „grze" wiedzionej przez badacza? On także „radość lektury" zamieniać musi w od-stręezający trud analizy. W czytaniu wszystkie elementy dzieła jawią mu się jednocześnie, a zarazem sukcesyw-ność odbioru przydaje ruchu poszczególnym relacjom, utwór widziany jest zatem „w rozwinięciu" — niczym wachlarz nieskończonej liczby współobecnych możliwości. Komplikacji tej sprostać potrafi jedynie cała osobowość czytelnika, której złożoność i dynamika próbują dorównać bogactwu dzieła. Analizując — trzeba to wszystko rozmontować i następnie składać na powrót tak, aby równocześnie każda z relacji widoczna była z osobna i aby czytelnik pracy mógł zobaczyć je wszystkie w ruchu i współzależności. Taki to już strukturalistyczny banał. Ale Gombrowicz mówi mu: ciśnij w kąt te scjentyzmy, które obrażają niepodległość mego ducha! Baw się ze mną! Graj! — bo „umrę ci w ustach".

Wstęp

Więc czegóż on w końcu chce? By odrzucić trud interpretacji? O, nie! Lubi, aby go czytać uważnie i odszyfrowywać głębokie sensy i wykładnie. Zależy mu raczej chyba na „ukryciu wysiłku" badacza, na tym, by ten umiał wykreować w analizie „siebie tańczącego z pisarzem" — a tym samym dał dowód, że w swobodnej, prywatnej lekturze Gombrowicza zaangażował pełnię swej osobowości. Jak w świetle tych żądań powinny wyglądać „akademickie" studia nad autorem Ferdydurkel Przecież nie tak, by interpretator miał naśladować głos pisarza! Istnieją bez wątpienia krytycy, którzy ulegli czarowi Gombrowiczowskiego stylu (bycia, pisania) do tego stopnia, że poczęli go niejako imitować. Należy do nich np. Andrzej Falkiewicz, który czasem wprost utożsamia się z obiektem swej egzegezy. Ma to swoje uroki, niemniej wahałbym się pójść w te ślady: czy wtedy właśnie nie stałbym się śmieszny i nieautentyczny — wyłamawszy się ze stylu i metody właściwych mojej profesji? Gombrowicz, który ubóstwił młodzież, nigdy przecie nie schlebiał jej przez podjęcie obyczaju i języka nastolatków.

Próbując odczytać życzenie pisarza, dochodzę do wniosku, że to nie „naukowość" stylu dociekań sama w sobie go mierzi, a raczej pewna postawa poszukiwawcza „prawdy obiektywnej", który wyparł się własnej indywidualności i zadufany jest w sobie autorytetem całej nauki. Więc nie w odrzuceniu scjentyzmu leży wybawienie, ale raczej w wykorzystaniu tego języka tak, by się w nim odbiła własna, prywatna przygoda badacza z dziełem, a zarazem — by ta „prywatność" nie sprzeniewierzała się temu, co jest specyfiką naukowej metody. Tak więc „organiczność" i „krwistość" akademickiej rozprawy inaczej, w innym się zrealizuje tworzywie niż w przypadku krytycznego eseju.

Widać już teraz wyraźnie, że „gra w Gombrowicza" nie musi się odbywać na warunkach dyktowanych przez pisarza. Każdy z nas, ucząc się tej gry, wnosi w nią własne normy i konfrontuje z tymi, które ustanowił twórca. Lektura, którą tutaj proponuję, tym się różni

od potocznego doświadczenia czytelniczego, że próbuje odsłonić reguły, jakimi się rządzi, tzn. moje reguły w konfrontacji z regułami autora, a także — z regułami teoretycznoliterackimi, które zastałem w momencie rozpoczęcia pracy i które musiałem zmodyfikować tak, by odpowiadały moim zamierzeniom, a więc stanowiły język pośredniczący między nadawcą i odbiorcą literackiego komunikatu, a następnie — między nadawcą a odbiorcą niniejszej książki. Mamy zatem w tej rozprawie zapis co najmniej dwóch różnych gier — i siłą rzeczy także owej fazy żmudnego dopasowywania kodów, podług których każda z nich się rozwija. Może to posłużyć za apologię przyjętej przeze mnie metody wobec tych czytelników, którzy uznają, że zbyt mało w mych rozważaniach „tańca", zbyt wiele zaś suchego teoretyzowania. Już na samym wstępie muszę nałożyć na termin „gra" pewne restrykcje: nie będzie on w dalszej części tych wywodów oznaczał swobodnego i spontanicznego nurzania się w lekturze — ale rekonstrukcję tego doświadczenia w terminologii nauki o literaturze. Cóż, każda gra w końcu ma to do siebie, że przebiega według pewnych reguł i stąd da się zredukować do swoistego schematu i formuły. Pochwycić „grę w Gombrowicza" w siatkę kategorii— to się wydaje bluźnierstwem wobec niepodległego ducha pisarza. W rzeczywistości jest nieco inaczej, a warunki, na jakich autor godzi się, a nawet pożąda takiego (chwilowego) „unieruchomienia", postaram się w odpowiednim momencie przedstawić.

Czas teraz na krótką prezentację samej pracy. Czytelnik nie znajdzie tu ani wiadomości biograficznych dotyczących Gombrowicza, ani nawet omówienia całej jego twórczości. Ta dość opasła książka nie jest więc w żadnej mierze monografią pisarza. W sytuacji, kiedy na rynku czytelniczym w Polsce brak nie tylko kompletu dzieł autora Ferdydurke, ale także obszerniejszych prac popularyzatorskich2, może się to wydawać błędem w założe-

2 Popularnych mini-monografii wydano w Polsce kilka: A. San-dauer, WitoZd Gombrowicz — czlouńek i pisarz, w tomie: Dla

Wstęp

niu. Przyjmuję jednak, że utwory nie wydane w naszym kraju różnymi drogami weszły w obieg kulturalny, doczekały się też szeregu omówień, a prędzej czy później na pewno staną się szerzej dostępne — tak jak to się stało szczęśliwie z twórczością Czesława Miłosza. Ci dwaj pisarze stworzyli bowiem w ostatnich dziesięcioleciach bodaj główne i najważniejsze dla polskiej kultury i literatury propozycje — intelektualne i artystyczne. Ich odmienność i komplementarność daje wiele do myślenia i pozwala wokół nich ugrupować inne, pokrewne zjawiska literackie. Oddziaływanie obydwu tych pisarzy na twórczość autorów polskich pozostawało przez wiele lat w ukryciu, mimo iż, być może, właśnie światopoglądowy spór między nimi pozwoliłby wytyczyć główną oś podzia-

każdego coś przykrego, Kraków 1966, s. 196—230; J. Jarzębski, Między chaosem a formą — Witold Gombrowicz, w tomie zbiorowym: Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego. Sylwetki, pod red. B. Farona, Warszawa 1972, s. 181—217; W. Wyskiel, Witold Gombrowicz. Twórczość literacka, Warszawa—Kraków 1975. Ich szczupłe rozmiary pozwoliły ledwie naszkicować najważniejsze problemy pisarstwa Gombrowicza. Najobszerniejsza 2 drukowanych dotąd w Polsce prac „przekrojowych": A. Falkie-wicz, Polsfci kosmos. Dziesięć esejów przy Gombrowiczu, Kraków 1981, ma zdecydowanie eseistyczny charakter, rozprawa zaś E. Fiały, Oficjalność i podoiicjalność. O koncepcji czlowieka w powieściach Witolda Gombrowicza, „Roczniki Humanistyczne",

•t. XXII, z. l — 1974, s. 5—150, jest, z uwagi na miejsce wydania, dość trudno dostępna. W nieco lepszym położeniu znajdują się

•czytelnicy zagraniczni: we Francji ukazała się książka Jacquesa Volle'a: Gombrowicz bourreau-martyr, Paris 1972, Christian Bourgois, w Szwajcarii — dzieło Rosine Georgin: Gombrowicz, Lausanne 1977, L'Age d'homme, Cistre. Cahiers trimestriels de lettres differentes, Novembre 1977, N° 2, wreszcie w USA popularną monografię wydała Ewa M. Thompson: Witold Gombrowicz, Boston 1979, Twayne Publishers. A Division of G. K. Hali & Co. Poza tym wspomnieć należy ogromny tom zbiorowy: Gombrowicz, Le cahier dirige par Constantin Jelenski et Dominiąue de Roux, Paris 1971, 1'Herne, obszerny esej pióra D. de Roux: Gombrowicz, Paris 1971, Christian Bourgois, i dwie książki w formie „rozmów": D. de Roux, Entretiens avec Witold Gombrowicz, Paris 1968, Pierre Belfond; Piero Sanavio, La forma e U rito, Padova 1974, Marsilio.

łu, porządkującą stanowiska w naszej współczesnej literaturze. Dlatego rudymenty „postawy Gombrowiczow-skiej" — wobec świata, człowieka, sztuki, wartości — muszą zostać możliwie dokładnie opisane.

Próbowałem to zrobić, posługując się materiałem prozy Gombrowicza. Tylko prozy, ponieważ dramat wymaga nieco innej aparatury — analitycznej i terminologicznej — poza tym wplątany jest w zagadnienie sceniczności, co dodatkowo komplikuje analizy „gier" i zmusza do wykraczania poza sam tekst utworu. Tematem mojej pracy jest więc próba opisania twórczości prozatorskiej Gombrowicza jako szczególnego typu działalności poznawczej

1 autokreacyjnej. Używszy do tego opisu bardzo uniwersalnej i wieloznacznej kategorii „gry", musiałem już w pierwszym rozdziale nieco doprecyzować to pojęcie i usytuować je wobec innych narzędzi deskrypcji dzieła literackiego. Powstała z tego mała rozprawka teoretyczno-literacka, w której nic prawie o Gombrowiczu się nie mówi, natomiast projektowany zakres wykorzystania kategorii „gry" wykracza dalece poza to, co w końcu zdecydowałem się spełnić w „praktycznej" części wywodu. Po prostu wyczerpanie wszelkich możliwości, opisanie gier na wszystkich dających się wyodrębnić poziomach komunikacyjnych utworów Gombrowicza nie leżało w moich możliwościach (nie mówiąc już o tym, że w pewnych wypadkach przekraczało w zasadniczy sposób potencje warsztatu badawczego, jakim dysponowałem). Dlatego też przede wszystkim zrezygnowałem tu prawie zupełnie z opisu gier na poziomach zewnątrztekstowych, a więc tych, które angażują „żywego", indywidualnie wyposażonego czytelnika. Rzetelne studium tego rodzaju wymagałoby ankietowania różnymi metodami sporej ilości odbiorców prozy Gombrowicza. Być może, temat ten zainteresuje w przyszłości innych, lepiej technicznie wyposażonych badaczy.

Stąd bierze się pewna jednostronność analiz, które w przeważającej mierze nie oddają głosu adresatom (narracji, utworu), jako że te postacie nie wykazują ex defini-

2 — Gra w Gombrowicza

Wstęp

tione własnej, spontanicznej aktywności, są zaprojektowane w strukturze utworu i posłuszne dyrektywom autora.

Drugi rozdział pracy poświęcam sprecyzowaniu znaczeń, w jakich używa terminu „gra" sam Gombrowicz, i staram się wykazać, do jakiego stopnia przyjęcie nowej perspektywy interpretacyjnej zmienia tradycyjnie ukształtowane wzorce odczytywania jego twórczości.

Rozdział trzeci zawiera szkic filozoficznej problematyki związanej z użyciem nowej aparatury interpretacyjnej, a zarazem jest próbą uzgodnienia pojawiających się dotychczas różnorodnych definicji „gry". Ambicją moją jest udowodnienie, że przyjęta przeze mnie metoda interpretacyjna została niejako zaprogramowana w Gombro-wiczowskiej filozofii literatury.

Następujące po tych teoretycznych rozważaniach rozdziały „interpretacyjne" miały w założeniu prezentować kilka różnych przekrojów przez prozę autora Ferdydurke. Ich zadaniem nie była zatem wyczerpująca analiza kolejnych opowiadań i powieści, ale raczej próba ukazania aparatury analitycznej w ruchu na odmiennych polach. Dlatego interpretacje w pewnym sensie nawzajem się uzupełniają, tzn. przez każdy poszczególny utwór można przeprowadzić niemal wszystkie „cięcia" demonstrowane w sąsiednich rozdziałach przy analizie innych dzieł. Tłumaczy to również pewną fragmentaryczność poszczególnych ujęć i brak niektórych utworów Gombrowicza w niniejszym przeglądzie. Nie jest on przecie „omówieniem twórczości", lecz raczej „prezentacją światopoglądu".

Na koniec winienem usprawiedliwić niemal zupełną nieobecność w mojej pracy analiz porównawczych, lokujących pisarstwo Gombrowicza na tle literatury dwudziestowiecznej — w Polsce i na świecie. Usytuowanie pisarza na mapie prądów i tendencji wymagałoby osobnej, obszernej rozprawy, w której trzeba by uwzględnić wielość i różnorodność koncepcji. W przekroju historycznym: Gombrowicz a klasycy (Dante, Cervantes, Montaigne, Szekspir, Pascal,- Goethe, Kierkegaard itd.), Gombrowicz

a polska tradycja sarmacka (Pasek, Chodźko, Mickiewicz, Sienkiewicz itd.), Gombrowicz a wielcy pisarze XX wieku (Jarry, nadrealiści, Mann, Kafka, Proust, Sartre itd.), Gombrowicz a współcześni mu konkurenci do wielkości — w Polsce i za granicą (Nałkowska, Kaden-Bandrowski, Witkacy, Schulz, Andrzejewski, Borges, lonesco, Beckett, Butor, Robbe-Grillet, Grass, Le Clezio itd.). Dwie ostatnie relacje mogą zadziwiać pozorną arbitralnością doboru przykładów. I czymże w końcu różni się sytuacja Sartre'a i Borgesa? Dla Gombrowicza — tak! Z Sartrem potykał się on już wtedy, gdy francuski pisarz zyskał międzynarodową sławę; Borges, kiedy go spotkał Gombrowicz w Argentynie, był jeszcze na świecie stosunkowo mało znany; z nim — „wielkim pisarzem argentyńskim" — „wielki pisarz polski" mógł ścierać się niemal na równej stopie.

Obok czasowej rozpiętości zmienia się także charakter relacji wiążących Gombrowicza z literackim kontekstem i konsytuacją. Raz polega ona na rzeczywistych wpływach i zapożyczeniach natury stylistycznej, fabularnej, kompozycyjnej, innym razem: na świadomym i demonstracyjnym „cytacie", parodii, destrukcji przywołanego wzorca, kiedy indziej znów — na podjęciu dyskusji ze sformułowaniami teoretycznymi, programowymi, wreszcie — na starciu, by tak rzec, dwu osobowości, gdzie ważne stają się już nie walory samego pisarstwa, lecz — autentyczność egzystencji, spoistość filozoficznych założeń i ich artystycznej oraz życiowej realizacji.

Rozpiętość tradycji i różnorodność nawiązań, jakie wobec niej Gombrowicz stosuje, nie pozwala pod żadnym pozorem zbyć tego tematu ogólnikami. Mizerne i wątpliwe rezultaty przynosiła zresztą zewsze praktyka przypa-sowywania twórczości tego pisarza do określonych, wąsko zarysowanych poetyk (psychologizmu, klasycyzmu, goty-cyzmu, nouveau roman, teatru absurdu itd.) lub zgoła do dorobku pojedynczych autorów (Szekspir, Mickiewicz, Proust — by wymienić tylko znanych mi bohaterów takich komparatystycznych studiów). Chciałbym być dobrze zrozumiany: nie neguję bynajmniej ważności owych

Wstęp

badań, ale one nie mogą udawać, że poprzez porównania i zestawienia potrafią cokolwiek wyjaśnić z wewnętrznej mechaniki samego Gombrowicza — jako człowieka i artysty. Niewiele z tego zdołamy pojąć bez sformułowania pewnych ogólnych zasad, jakimi rządzą się odwołania do tradycji u autora Kosmosu. Praca moja, poświęcona w głównej mierze odpowiedzi na pytanie, jak światopogląd przetwarza się w artystyczną metodę — i jak ona z kolei doprowadza do skonsolidowania osobowości pisarza, ma więc charakter „wstępu do zagadnień interpretacji Gombrowicza" i może być w wielu kierunkach rozwijana i uzupełniana.

wspomnieć tu muszę z wdzięcznością Davida Brodsky'ego z Kansas City (USA), który wspomagał mnie interesującymi koncepcjami i nie mającą chyba w świecie równej erudycją w dziedzinie „gombrowiczologii".

W ciągu pięciu z górą lat spędzonych na badaniach, których wyniki tu prezentuję, wiele osób okresowo wspierało mnie swą wiedzą i zmysłem krytycznym, jedna tylko — moja Żona — cały czas spędziła pod tym samym dachem ze mną i „Gombrowiczem", za co należą się jej także słowa podzięki — i współczucia.

Pierwsza wersja niniejszej książki powstała, jak się rzekło, jako rozprawa doktorska w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jej Promotorem, który pełnił wobec mnie rolę nie tylko życzliwego opiekuna, lecz w całym tego słowa znaczeniu Nauczyciela, był prof. dr Jan Błoński; Recenzentami, którym tą drogą składam serdeczne podziękowania za przychylne, ale i krytyczne uwagi, byli: prof. dr Janusz Sławiński i doc. dr Wiesław Paweł Szymański. Lista osób, którym winienem wdzięczność za poświęcony mi czas i udzielone łaskawie intelektualne wsparcie, jest bardzo długa. Pozwolę sobie tutaj szczególnie gorąco podziękować prof. dr Marii Dłu-skiej, pod której kierunkiem stawiałem pierwsze kroki w „gombrowiczologii", prof. drowi Henrykowi Markiewiczo-wi, autorowi wnikliwej recenzji wydawniczej, badaczom skupionym w Pracowni Poetyki Historycznej IBL PAN w Warszawie, a zwłaszcza Profesorom: Michałowi Gło-wińskiemu i Kazimierzowi Bartoszyńskiemu, których pomocy i radzie wiele zawdzięcza zarówno książka, jak i jej autor, i wreszcie moim Kolegom, doktorom: Januszowi Pawłowskiemu, Aleksandrowi Fiutowi i Wojciechowi Wyskielowi, których krytyczne uwagi ustrzegły mnie przed wielu błędami i pozwoliły doprecyzować moje stanowisko w niektórych istotnych sprawach. Ponadto

Rozdział l

O ZASTOSOWANIU POJĘCIA «GRA» W BADANIACH LITERACKICH

„Percepcja tekstu artystycznego jest zawsze walką pomiędzy słuchaczem i autorem (w tym sensie do badania percepcji sztuki stosować można matematyczną teorię gier)" — pisze Jurij Lotman w książce Struktura chudo-żestwiennogo tieksta1, poświęcając wcześniej wiele uwagi związkom i różnicom zachodzącym między sztuką i grą.

Pojęcie „gry" od dawna nęci badaczy literatury. Intuicja podpowiada, że mogłoby ono służyć opisowi szczególnej współpracy, jaka nadbudowana jest nad sytuacją komunikacyjną w literaturze: współpracy autora z czytelnikiem, którzy — przybierając różne role — animują martwy ciąg znaków, jakim jest każde dzieło nie rozwinięte w procesie odbioru. Niestety, „gra" spełnia dotąd rolę raczej swoistej metafory, umieszczana bywa w tytułach książek (Gra znaczeń Wirpszy, Gry powieściowe Gło-wińskiego, Gra i doświadczenie Ważyka), używają tego pojęcia badacze, zajmujący się literaturą z perspektywy odbiorcy (Weinrich: „Komunikacja literacka jest grą z podziałem na role"2), przywołuje się je także w kon-

1 J. M. Lotman, Struktura chudożestwiennogo tieksta, Moskwa 1970, s. 348 (tłum. J. J.).

2 H. Weinrich, O historię literatury z perspektywy czytelnika, przeł, R. Handke, „Teksty" 1972, nr 4, s. 158. Warto tu zacytować także Hausera, którego poglądy o roli społecznej sztuki i literatury były często natchnieniem dla literaturoznawców: „Często formalne prawa sztuki nie różnią się zasadniczo od reguł gry. Niezależnie od stopnia skomplikowania, subtelności i wy-

Rozdział I

kretnych analizach (robi to np. z upodobaniem Edward Balcerzan*), ale bez solidnego zaplecza definicyjnego, co zważywszy wieloznaczność tego pojęcia w języku potocznym, czyni je nader nieprecyzyjnym ogólnikiem.

Szkicuje zagadnienie, traktując je jako problem do rozwiązania, Kazimierz Bartoszyński4, spełnienie postulatu Lotmana zdaje się początkowo zapowiadać Lem w Filozofii przypadku, l on jednak obszerne rozważania na temat funkcji teorii gier w opisie kultury i komunikacji literackiej kończy znamiennym wyznaniem:

„Rozrzucone w tym rozdziale uwagi na temat przydatności schematów teorii gier w zakresie działań krytycznych są właściwie tylko apelami lub pobożnymi życzeniami, bez pokrycia w realnych faktach, do jakich należałyby konkretne zastosowania odpowiedniej metody."5

myślności reguły takie mają niewielkie znaczenie same w sobie, to znaczy poza celem wygrania gry. Traktowane po prostu jako ruchy, zachowania graczy w piłkę nożną są niezrozumiałe i na dłuższą metę nudne. Można znaleźć na jakiś czas pewną przyjemność w obserwowaniu ich szybkości i zręczności, ale jak bardzo właściwości te pozbawione są sensu w porównaniu z właściwościami, które spostrzega znający się na rzeczy obserwator, rozumiejący cel wszystkich tych biegów, skoków i ataków. Jeśli nie znamy czy nawet nie chcemy znać celów, do których artysta zmierzał poprzez swoje dzieło — celów informowania, przekonywania, wpływania na ludzi, wówczas nie posuwamy się dalej w zrozumieniu jego dzieła niż nie zorientowany widz, który ocenia grę w piłkę nożną po prostu ze względu na piękno ruchów graczy" (A. Hauser, Filozofia historii sztuki, przeł. D. Da-nek i J. Kamionkowa, Warszawa 1970, s. 16—17).

3 Zwracam uwagę szczególnie na rozważania pomieszczone w książce: Przez znaki. Granice autonomii sztuki poetyckiej. Na materiale polskiej poezji wspólczesnej, Poznań 1972, s. 263—266; i w artykule: Perspektywy „poetyki odbioru", zamieszczonym w tomie zbiorowym: Problemy socjologii literatury, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 1971, s. 79—95.

4 K. Bartoszyński, O badaniach ukladów fabularnych, w tomie zbiorowym: Problemy metodologiczne współczesnego literaturo-znawstwa, pod red. H. Markiewicza i J. Sławińskiego, Kraków 1976, s. 175—203.

5 S. Lem, Filozofia przypadku. Literatura w świetle empirii, Kraków 1968, s. 444.

O zastosowaniu pojęcia „gra" w badaniach literackich 25

Konkluzja ta nie dziwi zbytnio: trudno stosować matematyczne modele do sytuacji, które nie zostały porządnie wyodrębnione z tła i sklasyfikowane wstępnie tradycyjnymi metodami. Widać, że szersze zastosowanie pojęcia „gry" wymaga na obecnym etapie badań uściślenia podstawowych terminów, zaproponowania wyjściowych definicji, a w końcu — wytyczenia obszaru zastosowań dla nowo wprowadzonej aparatury. Wskazanie jakiegoś zjawiska i opatrzenie go etykietką „gra" nie przesądza jeszcze o zasadniczej przydatności tego typu operacji. Rozdział niniejszy ma zatem za zadanie zaproponować elementarną terminologię, transponującą wybrane zjawiska literackie na język „gry".

* * *

Pojęcie „gry" wykorzystują liczne dyscypliny naukowe. Psychologia i pedagogika od dawna badają wpływ gier i zabaw na rozwój psychiczny i socjalizację dzieci i dorosłych; od lat czterdziestych XX wieku, to znaczy od ukazania się klasycznego dzieła von Neumanna i Morgen-sterna8, datuje się burzliwy rozwój teorii „gier ekonomicznych", czyli strategii posunięć w dziedzinie gospodarki, ekonomiki i handlu; rozwinęła się teoria gier w ich wąskim rozumieniu, czyli po prostu gier hazardowych i towarzyskich (szachy, brydż, wist, ruletka itd.); współczesna psychoanaliza i socjologia rozpatrują pod tym kątem interakcje i konflikty międzyludzkie i międzygru-powe7, wykorzystują też teorię gier wojskowi stratedzy i dyplomaci8.

6 J. von Neumann, O. Morgenstern, Theory of Games and Economic Behavior, Princeton 1944.

7 Szczególnie ciekawe są w dziedzinie psychologii dokonania kalifornijskiej szkoły tzw. psychologii transakcyjnej Erica Berne i współpracowników, z ośrodkiem w Carmelu.

8 W dziedzinie strategii militarnej można by wymienić wiele Prac, dla przykładu podajmy: I. I. Anurjejew, A. E. Tatarczenko, Primienienije matiematiczeskich mietodow w wojennom diele, Moskwa 1967; A. Aszkenazy (red.), Primienienije tieorii igr w

Rozdział I

Aby w ten zmieszany chór wprowadzić niejakie uporządkowanie, zauważmy, że refleksja badawcza posuwa się tutaj z dwóch odmiennych punktów wyjścia: jedne kierunki, wychodząc od dosyć obszernej i raczej intuicyjnej definicji „gry", prowadzą empiryczne badania nad konkretnymi zachowaniami jednostek i grup społecznych, zachowaniami, które consensus omnium uznaje za „grę" (stąd pewna mgławicowość i rozciągliwość pojęcia w tego typu analizach). Uczonych tych interesuje przede wszystkim rola gry w życiu jednostki i społeczeństwa, a jeżeli w wyniku badań powstają modele konfliktowych czy „lu-dycznych" sytuacji — to mają one jedynie pomocniczy charakter. Do tego typu refleksji skłania się psychologia, pedagogika, socjologia i antropologia oraz teoria kultury.

Drugi typ analizy zagadnienia wywodzi się z matematycznej teorii gier, gdzie punkt wyjścia jest zasadniczo odmienny: podstawą jest pojęcie „konfliktu". Najpierw konstruuje się matematyczny model prostej sytuacji konfliktowej, a następnie, drogą kolejnych uściśleń i komplikacji, usiłuje się wykorzystać ów model do analizy konkretnych konfliktów w praktycznej działalności (czy to ekonomicznej, czy militarnej, dyplomatycznej itd.), przy czym nieważne jest, czy potoczna świadomość rozpoznaje w badanych interakcjach gry, czy też nie.

W tej sytuacji zamiast jednej definicji interesującego nas pojęcia, otrzymujemy ich setki, i co najgorsze — sprzecznych. Niewiele pomaga słownik, z którego wynika, że „gra" oznaczać może zarówno czynności, jak zbiory przepisów, które ich wykonywanie regulują; walkę o życie — i beztroską zabawę; tekturową planszę z pionkami — i tokowanie głuszca. Przed taką wieloznacznością kapituluje w Dociekaniach filozoficznych Wittgenstein9,

wojennom diele, Moskwa 1961. Zastosowanie teorii gier do badania stosunków międzynarodowych prezentuje np. książka Roberta Jeryisa: The Logic of Images in International Relation, Princeton, N. J. 1970.

9 L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, przeł. B. Wolnie-wicz, Warszawa 1972.

O zastosowaniu pojęcia „gra" w badaniach literackich 27

akceptując „grę" jako pojęcie „o rozmytych brzegach", przydatne jednak w praktyce, mimo niejasności.

Te kłopoty nie zraziły dwóch wybitnych uczonych, którzy — każdy na własną rękę — pokusili się o zdefiniowanie „gry" poprzez zbiór warunków stawianych jej desyg-natom. Johan Huizinga w Homo ludens™ i Roger Caillois w Grach i ludziach11 określili „grę" jako szczególnego typu działanie. Nie zajmując się tu szczegółowo krytyką tych definicji, musimy jedynie skonstatować, że i one są dla nas nieprzydatne. Z dwu powodów: 1) ponieważ są sprzeczne (każdy z definicyjnych warunków jest falsyfi-kowany przez przynajmniej jeden konkretny przykład gry przedstawiony przez autora w książce), 2) ponieważ zaniedbują zasadniczą kwestię ontologii gry: nie wiadomo, czy ma być ona równoznaczna ze zbiorem reguł, czy z ich aktualizacją. Formuły Caillois i Huizingi zdają raczej sprawę ze stanu historycznie określonej „językowej świadomości" użytkowników słowa „gra" (jeu, spel); analizują i klasyfikują te przejawy społecznej aktywności, które ich współcześni skłonni są mianem „gry" określać. Na naszych oczach zachodzi jednak proces ciekawy: matematyczna teoria gier anektuje i formalizuje coraz to nowe dziedziny życia, „przemianowując" je na gry (tzn. opisując za pomocą tej kategorii); co więcej, trudno wy-

10 J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródlo kultury, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza, Warszawa 1967. Oto definicja Huizingi: „Z uwagi na formę można wiać, reasumując, nazwać zabawę (holend. „spel" oznacza również „grę" — przyp. J. J.) czynnością swobodną, którą odczuwa się jako «nie tak pomyślaną* i pozostającą poza zwykłym życiem, a która mimo to może całkowicie zaabsorbować grającego; czynnością, z którą nie łączy się żaden interes materialny, przez którą żadnej nie można osiągnąć korzyści, która dokonuje się w obrębie własnego określonego czasu i własnej, określonej przestrzeni; czynnością przebiegającą w pewnym porządku według określonych reguł i powołującą do życia związki społeczne, które ze swej strony chętnie otaczają się tajemnicą lub przy pomocy przebrania uwydatniają swoją inność wobec zwyczajnego świata" (s. 28).

11 Obszerne fragmenty tej książki tłumaczone są przez A. Ta-tarkiewicz na język polski w wyborze pism Rogera Caillois:

Rozdział I

O zastosowaniu pojęcia „gra" w badaniach literackich

znaczyć kres tej inwazji, „pusty" matematyczny model nie zna bowiem uprzedzeń i opisuje ochoczo wszystko, co opisać się daje, a wzrastająca elastyczność tego narzędzia, przeżywającego okres dynamicznego rozwoju i udoskonalania, pozwala spodziewać się chwili, gdy wszystkie niemal działania ludzkie dadzą się w teorii gier sformalizować (wizję taką proponuje Leni w Filozofii przypadku). Nie oznacza to oczywiście, że każde działanie da się optymalizować matematycznie — tu trudności wzrastają lawinowo wraz ze wzrostem ilości parametrów do uwzględnienia; nawet jednak sama inwazja formalizacji spowoduje, iż operowanie coraz szerszą definicją „gry" postawi pod znakiem zapytania przydatność praktyczną tego terminu.

Rzecz prosta, czym innym jest redukcja pewnej klasy działań do modelu gry, czym innym zaś realizacja zespołu norm niejako wzorcowego, zamkniętego i wyspecjalizowanego, jakim jest każdy zbiór reguł gry sportowej, hazardowej czy towarzyskiej. W przypad-

Zywiot i lad, Warszawa 1973. Definicja Caillois brzmi: „Nasze dotychczasowe rozważania pozwalają zdefiniować grę i zabawę jako pewne czynności:

1. dobrowolne: grający czy bawiący się nie może tego robić z obowiązku, w przeciwnym razie gra czy zabawa traci od razu charakter wesołej, ochoczej rozrywki;

2. wyodrębnione: zamknięte w określonych z góry granicach czasowo-przestrzennych;

3. zawierające element niepewności: przebieg ani wynik zabawy czy gry nie może być z góry wiadomy; nieodzowne jest pozostawienie pewnego marginesu, pozwalającego grającemu rozwijać inicjatywę i przejawiać pomysłowość;

4. bezproduktywne: gra czy zabawa nie prowadzi do tworzenia dóbr, bogactw ani jakiegokolwiek nowego elementu; prócz przemieszczenia własności w zamkniętym kręgu grających prowadzi ona do sytuacji identycznej z wyjściową;

5. ujęte w normy: poddane konwencjom, które zawieszają zwykłe prawa i chwilowo wprowadzają nowe «ustawo-dawstwo», jedynie obowiązujące;

6. fikcyjne: towarzyszy im specyficzne poczucie wtórnej rzeczywistości lub też całkowitego oderwania od życia powszedniego" (s. 305—306).

ku pierwszym reguły muszą zostać rozpoznane i ujęte w system, poprzednio tkwiły już jednak immanentnie w działaniach. W drugim — zespół reguł może zostać powołany arbitralną decyzją (jak np. w wypadku „wynalezienia" gry w koszykówkę) lub — równie arbitralnie — może zostać wyodrębniony ze zbioru niepisanych konwencji (rsp. kodyfikacja poszczególnych konkurencji narciarstwa wodnego, które istniało uprzednio jako nie ujęte w normy fizyczne ćwiczenie).

Z jednej strony zatem jest zawsze działanie, z drugiej — zbiór reguł, który ono realizuje. Przystępując do budowania własnej definicji „gry" założymy najpierw, że dotyczyć będzie ona nie działań samych (zajść w świecie realnym), ale ich specyficznych schematyzacji, dokonywanych w oparciu o powołane decyzją badacza systemy reguł (np. zdanie: „stoper drużyny gospodarzy w 15 minucie spotkania długim przerzutem podał piłkę prawo-skrzydłowemu", jest opisaną w języku naturalnym sche-matyzacją przedmiotowego zajścia, które poza tym zawierało w sobie cały ocean treści z uwagi na reguły futbolu nieistotnych).

Kto gra? Z powyższych uwag wynika, że ten, kto wykonuje jakieś czynności dające się kodyfikować (a więc uporządkowane, powtarzalne). Dodajmy do tego, że:

1) czynności te wykonywane są na pewnym „uniwer-sum", czyli konwencjonalnie określonym zbiorze przedmiotów (elementów);

2) każdej czynności towarzyszy reakcja czy to innego partnera rozgrywki, czy przedmiotowego uniwersum;

3) sekwencje czynności mają pewien cel „wewnętrzny" (założony w regułach postępowania), do którego dąży przynajmniej jeden z uczestników działania;

4) cel ten wynika całkowicie z roli przyjętej na czas „growego" działania przez uczestnika, nie jest lub nie musi być równoznaczny z celami, jakie realizuje on jako indywiduum, osadzone w realnym czasie i przestrzeni;

5) czynności, o których mowa, posiadają także odrębne cele „zewnętrzne": spełniają pewne funkcje ludyczne,

Rozdział I

kształcące, poznawcze itd., których nie ująto w reguły i które zatem dotyczą gracza jako jednostki w pełni jej życiowego uposażenia;

6) realizacja celu wewnętrznego nie implikuje w sposób konieczny realizacji celu zewnętrznego — i odwrotnie (np. jeśli za cel wewnętrzny gry w brydża uznamy „wygraną", a za cel zewnętrzny — rozrywkę, to przegranie robra nie przeszkadza uczestnikowi w realizacji celu

ludycznego);

7) czynność grania jest zatem czynnością „nieautentyczną" w tym sensie, że implikuje u gracza niejako „podwójną świadomość": siebie jako konkretnej osoby w całym jej indywidualnym uposażeniu oraz siebie — jako „roli" w partyturze rozgrywki. W tym sensie „grać" znaczy — „grać rolę"12;

8) gry mogą niekiedy układać się hierarchicznie, tak iż cele zewnętrzne gry niższego stopnia staną się celami wewnętrznymi w grach wyższego stopnia (np. jeśli jakaś firma skłania swych pracowników do brania udziału w symulacyjnych „grach menedżerskich" (management ga-mes), to celem zewnętrznym tych gier jest kształcenie pracowników w umiejętności podejmowania trafnych decyzji handlowych (co z kolei może być celem wewnętrznym w makrogrze o umocnienie ekonomiczne przedsiębiorstwa, prowadzonej przez szefa firmy).

Tyle o czynności „grania". Aktualizuje ona pewne sy-

12 O takim „rozdwojeniu" gracza pisze Eugen Fink: Le Jeu comme symbole du monde, trąd. par H. Hildenbrand et A. Lin-denberg, Paris 1976, Les fiditłons de Minuit, s. 77. Nb. u Finka znajdujemy szereg spostrzeżeń brzmiących całkiem „po Gombro-wiczowsku", np.: „Dziecko jest potencjalnością: chcę przez to powiedzieć, że nie jest ono jeszcze tym lub owym, lecz że jest «wszystkim», tysiąc możliwości pozostaje przed nim otwarte, całe życie, przed wszelką determinacją, pulsuje jeszcze w nim. Starzec ma już za sobą dzieje swego samookreślenia, wykorzystał tysiąc możliwości w taki lub inny sposób, zrealizował się; z każdym jego życiowym krokiem przestrzeń otwierająca się przed nim zawężała się coraz bardziej" (s. 79, tłum. J. J.).

O zastosowaniu pojęcia „gra" w badaniach literackich 31

stemy reguł, które nazwiemy „systemami gier"; powołują one:

1) uniwersa elementów idealnych, które w konkretnych realizacjach reprezentowane są przez przedmioty (pojęcie przedmiotu rozumiem tu jak najszerzej, a więc nie tylko w fizykalnym sensie);

2) zespoły zasad rządzących operacjami na tych elementach;

3) zbiory potencjalnych uczestników gry („ról"), mających takie cechy, że: a) w oparciu o reguły mogą dokonywać operacji na uniwersum, b) przynajmniej jedna z nich dąży do uzyskania określonego, obdarzonego preferencją układu elementów gry. Ten układ może być kończącym grę „zwycięstwem" (mat w szachach) lub tylko stanem rzeczy, umożliwiającym kontynuowanie gry w pożądany sposób (np. w grach „ludycznych", jak jo-jo czy zwykłe odbijanie piłki przez kilka osób tak, by jak najdłużej nie spadła na ziemię).

Gra jest zatem schematem takiej szczególnej interakcji, w której partnerzy realizują wytyczne pewnego systemu, podejmując rozliczne czynności w sztucznie wyodrębnionym środowisku, realizując założone w systemie cele. Reguły systemu tworzą swoisty „język" umożliwiający partnerom wzajemne zrozumienie i prawidłowe działanie. Rola „wypowiedzi" w owynTjęzyku nie polega jednak przede wszystkim na komunikowaniu jakichś treści, ale na prowokowaniu określonych reakcji partnera w grze, na organizacji współdziałania, przynoszącego rozrywkę, kształcenie praktycznych sprawności, a wreszcie — zrozumienie reguł rządzących wszystkimi zjawiskami, które dają się opisać w systemie uprawianej gry.

Na ten ostatni, poznawczy profit, jaki przynosi uprawianie i analiza gier, zwracają uwagę adepci nauk eksperymentalnych, stosujący badania modelowe i symulację. Opisanie różnych dziedzin rzeczywistości przy pomocy modeli gier nie jest odnajdywaniem w nich jakichś-nowych pierwiastków, ale czysto intelektualną operacją, polegającą na redukcji wycinka rzeczywistości do jego

Rozdział I

O zastosowaniu pojęcia „gra" w badaniach literackich

funkcjonalnego schematu — w celu lepszego zrozumienia procesów tam zachodzących. Ekstrapolując dynamikę modelu na rzeczywistość, potrafimy lepiej przewidywać przyszłe w niej zmiany, a także kierować nimi w pożądanym dla siebie kierunku.

By uzasadnić teraz próbę zastosowania tak skonstruowanego pojęcia „gry" do badań literackich, zwróćmy uwagę, że literatura jest bardzo szczególnym systemem komunikacji. Trudno poważnie twierdzić, że autorowi „chodzi o to", by zakomunikować rzeszy czytelników, iż np. niejaki Andrzej Kmicic bił się dzielnie w obronie Częstochowy, względnie, że „o szyby [...] deszcz dzwoni jesienny". Z kolei Jakobsonowski „nacisk na funkcję autotelicz-ną" jako wyznacznik literackości tekstu mówi właściwie niewiele. W utworze literackim tyleż waży, że jest on historią „kunsztownie opowiedzianą", co fakt, iż stanowi on projekt szczególnego rodzaju współdziałania pomiędzy określonym nadawcą a abstrakcyjnym (w większości wypadków) odbiorcą. Autor wykonuje przed tym hipotetycznym czytelnikiem skomplikowany taniec na linie; jego to osobiście chce o czymś poinformować, o czymś przekonać, skłonić do zachwytu, zaskoczyć głębią swej duszy, a przede wszystkim i za wszelką cenę utrzymać jego baczną uwagę i stan umysłowego napięcia. Splatają się w tym działaniu motywy wszystkich Jakobsonowskich funkcji. Taniec, o którym mowa, odbywa się podług ogólnych, przepisanych reguł, ale ma nieskończoną ilość wariantów. Będąc działaniem uporządkowanym, celowym, poddanym regułom, prowokuje jednocześnie u odbiorcy ciąg reakcji w pewnej mierze ustereotypizowany. Pozwala nam to przynajmniej z grubsza wymodelować teoretycznie zarówno nadawcze, jak i odbiorcze działania.

Nadawcę i odbiorcę dzieła literackiego wiąże szczególna relacja, w której walczą ze sobą konflikt i wspólnota interesów. Konflikt — bo odbiorca nigdy nie potrafi od-

czytać dzieła dokładnie tak, jak sobie tego życzył autor; w przypadku dzielącej ich dużej odległości czasowej x i kulturowej utwór bywa dekodowany nawet drastycznie przeciw tym intencjom. Drugim jednak biegunem tej relacji jest wspólnota interesów, wynikająca ze wspólnej akceptacji tekstu jako terenu współdziałania, na przyjemności czerpanej ze skomplikowanych czasem operacji intelektualnych, służących zaszyfrowaniu — i odszyfrowaniu informacji przekazywanej w utworze. Nie należy sądzić, iż wodzenie za nos i zbijanie z tropu odbiorcy przez nadawcę literackiego przekazu wynikać musi z jakiegoś „realnego" konfliktu, dzielącego ich na płaszczyźnie pozatekstowej; najczęściej to odbiorca sam chce być wyprowadzany w pole i prawdziwą satysfakcję sprawia mu odnajdywanie drogi w labiryncie sensów dzieła.

Równocześnie jednak nadawca ma z reguły do odbiorcy określony interes: jak się rzekło, literacki taniec na linie spełnia rozliczne funkcje; przede wszystkim dwóch typów: 1) perswazyjne (narzucenie własnej wizji świata, własnej aksjologii, przychylne usposobienie czytelnika do utworu i osoby autora) i — 2) ludyczne (proste przykucie uwagi do prezentowanych treści, wzbudzenie silnych emocji, zainteresowanie, zabawienie partnera). Funkcja ludyczna przekazu pełni zazwyczaj rolę podrzędną w stosunku do perswazyjnej, tzn. może być instrumentem wspierającym działanie tamtej. Proporcje obu funkcji w przekazach literackich mogą być bardzo różne. Dodajmy, że czasem pozornie czysto „ludyczne" odmiany literatury mogą grać doniosłą rolę perswazyjną, jak to udowodnił Stanisław Barańczak w pracy o polskiej odmianie powieści kryminalnej.13

By zrealizować swoje zamierzenia, autor inscenizuje coś, co Kazimierz Bartoszyński11 nazywa „widowiskiem

13 S. Barańczak, Polska powieść milicyjna. Dominacja funkcji Perswazyjnej a problemy gatunkowe, w tomie zbiorowym: W krę-9u literatury Polski Ludowej, pod red. M. Stępnia, Kraków 1975, s. 270—316.

Por.: K. Bartoszyński, Zagadnienie komunikacji literackiej

3 — Gra w Gombrowicza

komunikacji", a co jest po prostu scenariuszem szeregu ról dla siebie i dla hipotetycznego odbiorcy. Jak to przekonywająco wykazała Aleksandra Okopień-Sławińska15, każdej roli autora (nadawca utworu, podmiot utworu, narrator, mówiący bohater) odpowiada symetrycznie rola czytelnicza. Tworzą się w ten sposób „pary nadawczo--odbiorcze", z których każda wiedzie dialog — interakcję, a poziomy tych dialogów układają się hierarchicznie, tzn. wypowiedzi dialogu wyższego stopnia biorą wypowiedzi dialogu niższego stopnia niejako „w cudzysłów", nadbudowują nad nim metajęzyk. Działania i wypowiedzi na każdym z poziomów regulowane są przez swoiste dla każdego z nich normy, prowadzą do realizacji odrębnych celów. Jeśli np. w Monaćhomaćhii mnisi biją się, aby załatwić jakieś odwieczne porachunki, to narrator poematu, używszy do opisu ich zmagań poetyki wysokiej, narzuca adresatowi porównanie tych scen do homeryckich bojów — uwzniośla. Z kolei w perspektywie podmiotu utworu heroiczny opis zakłócony jest elementami dysonansowymi; chwyt ten przekazany adresatowi utworu ma na celu odwrotnie — kompromitację. I tak dalej. W każdą z ról wpisane są pewne reguły i dyrektywy działania, niekiedy zasadniczo odmienne od reguł i dyrektyw, rządzących rzeczywistym życiem autora i czytelników. „Czytając utwór stylizowany lub tekst pisany «dla ...» (np. «powieść dla ludu», «dla dorastających panienek» itp.) — pisze Edward Balcerzan — zdajemy sobie sprawę, że identyfikacja z hipotetycznym odbiorcą nie jest tu możliwa. Rola, którą nam przeznaczono, to cudza rola. Gesty, które wykonujemy «na rozkaz» nadawcy, to są cudze gesty."1*

Dotychczasowe uwagi pozwalają już chyba dostrzec w komunikacji literackiej rodzaj gry, w której autor —

w utworach narracyjnych, w tomie zbiorowym: Problemy socjologii literatury..., s. 127—148.

15 A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji, tamie, s. 109—125.

16 E. Balcerzan, Perspektywy „poetyki odbioru"..., s. 90.

O zastosowaniu pojęcia „gra" w badaniach literackich 35

mając na celu zabawienie czytelnika lub przekazanie mu jakichś doniosłych prawd — inscenizuje w sztucznym świecie serię sztucznych działań, wcielając się w rozmaite role i zapraszając do współpracy odbiorcę. Realizując w kostiumach i maskach narzucone im w konwencji dzieła cele, pisarz i czytelnik niejako ponad nimi dobrze się bawią lub dogadują co do spraw poważnych.

Literatura jest tyleż komunikacją, co projektem szczególnego współdziałania nadawcy i odbiorcy, którego zasad nie wyczerpują reguły użytych w tekście systemów komunikacyjnych. Pogląd, że jednostki semantyczne użyte w przekazie są pewnymi „zadaniami" dla odbiorcy, powoli upowszechnia się w teorii literatury: Według Sartre'a pisarz winien proponować czytelnikowi „zadanie do spełnienia"", „dzieło projektuje zachowanie swoich czytelników — pisze Michał Głowiński — stanowi skierowany do nich apel"18. Edward Balcerzan dodaje: „Każdy element utworu można traktować jako sui generis zadanie dla czytelnika. Każdy element może być opisany jako apel o dokonanie założonej w nim operacji semantycznej."19 Dodajmy i my z kolei, że apel do czytelnika zdaje się być przynajmniej dwustopniowy: dyrektywa l — „Rozpoznaj i odczytaj znak!", dyrektywa 2 — „Wyciągnij z niego konsekwencje dla wyznawanej przez siebie aksjologii, odpowiedz nań emocjonalnie!"

Nasuwa się pytanie, czy mówienie o „osobistych doświadczeniach" jednostki, przywoływanie pojęcia „emocjonalnej odpowiedzi" na dzieło, nie jest równoznaczne z popadaniem na nowo w psychologizm, subiektywizm i inne grzechy dawno już wyplenione z badań literackich? Otóż sprawa nie jest prosta: przeważająca od lat ergo-centryczna orientacja badawcza zapomina jakby o tym,

17 J. P. Sartre, Czym jest literatura?, w tomie: Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich, przeł. J. Lale-wicz, Warszawa 1968, s. 195.

18 M. Głowiński, Konstrukcja a recepcja (Wokół „Dziejów grzechu" Zeromskiego), w tomie: Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawa 1973, s. 216—217.

19 E. Balcerzan, Perspektywy „poetyki odbioru"..., s. 86.

Rozdział I

że dzieło stanowi niejednokrotnie nie cel, lecz narządzie twórczego działania, brak jej kategorii do opisu aktu porozumienia czy w krańcowych przypadkach wprost aktu zawładnięcia czytelnikiem przez autora. I tak usunięto nieopatrznie z pola zainteresowań badacza cały obszar problematyki istotnie ważnej. W ostatnich latach obserwujemy powrót terminologii odwołującej się do aktów i stanów psychicznych jednostek komunikujących się:

„Wola odbioru — pisze Edward Balcerzan — jest jednym z wciąż obecnych w strukturze utworu składników projekcji wirtualnego czytelnika; hasło «wola» nie może zostać pominięte w słowniku terminów poetyki odbioru, podobnie jak inne hasła, wzięte z psychologii, takie jak uwaga czy pamięć, które pozwoliłyby opisywać poszczególne układy elementów w dziele jako «kompo-zycję ze względu na uwagę» czy «kompozycję ze względu na pamięć» założonego czytelnika."20

Kategoria „gry", kładąca pomost między tekstem i jednostkami komunikującymi się, mogłaby — jak sądzimy — być odpowiedzią na to zapotrzebowanie.

Zanim zajmiemy się dokładniejszym opisem gier na różnych poziomach komunikacji literackiej, jeszcze jedna uwaga: „gra" jest pojęciem modelowym, a zatem postępowanie badacza stosującego tę kategorię nie polega na — jeśli tak wolno powiedzieć — „odnajdywaniu" gier w rzeczywistości i mechanicznym ich opisie. Odwrotnie: szukamy jedynie sytuacji spełniających ogólne warunki wymienione w definicji „gry". Cała reszta pochodzi od badacza: to on wyodrębnia „uniwersum", wybiera prawidłowości, którym nada status reguł, on redukuje rzeczywistość do modelu, który mu najbardziej ze względu na badawcze zamierzenia odpowiada. Nie oznacza to krańcowej arbitralności: model nieadekwatny w stosunku do rzeczywistości zemści się natychmiast w praktycznym zastosowaniu. Można tu raczej mówić o swoistym „dialogu" badacza z przedmiotem badań, którego wynikiem jest przyjęcie najodpowiedniejszych w danym przypadku 20 Tamże, s. 94.

O zastosowaniu pojęcia „gra" w badaniach literackich 37

wyjściowych założeń analizy. Ostatnie słowo ma tu jednak zawsze uczony. Pamiętając o tym, w poniższym opisie „gier literackich" należy widzieć jedynie pewną możliwą strukturalizację materiału, która wydała się naj-wygodniejsza piszącemu te słowa.21

Analizę gier literackich rozpoczniemy od wyodrębnienia poszczególnych poziomów, na których one przebiegają. Jako punkt wyjścia posłuży nam schemat poziomów

21 Inspiracje dla mojej próby usystematyzowania funkcji pragmatycznych literatury idą z kilku kierunków badań, które nadal rozwijają się, i można wymienić szereg ujęć pokrewnych mojemu, które powstały równolegle z niniejszą pracą. Chciałbym tu zasygnalizować przede wszystkim rozprawy z dziedziny szeroko pojętej socjologii literatury, szczególnie — szeroko cytowany przeze mnie zbiór pt. Problemy socjologii literatury, dwutomowe studia O współczesnej kulturze literackiej pod red. S. Żółkiewskiego i M. Hopfinger, Wrocław 1973 (stąd szczególnie: E. Balcerzan, Problemy metodologiczne badacza literatury współczesnej; Rudolf Lesńak, Problemy badawcze komunikacji literackiej; Janusz Lalewicz, Racja bytu powieści; Ewa Szary-Matywiecka, Pismo i głos (Przyczynek do teorii powieści); Kamila Rudzińska, Pisarz i twórczość w Komunikacji literackiej XX w.); Społeczne funkcje tekstów literackich i paraliterackich, pod red. S. Żółkiewskiego, M. Hopfinger i K. Rudzińskiej, Wrocław 1974; Kultura — komunikacja — literatura. Studia nad XX wiekiem, pod red. S. Żółkiewskiego i M. Hopfinger; Janusz Lalewłcz, Komunikacja językowa i literatura, Wrocław 1975; Robert Escarpit, Literatura a społeczeństwo, przeł. J. Lalewicz, w tomie zbiorowym: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antolo-8ia, opr. H. Markiewicz, t. III, Kraków 1973, s. 105—137; Jifi Levy, Teoria informacji a proces komunikacji literackiej, przeł. L. Pszczołowska, tamże, t. II, Kraków 1972, s. 71—113; W kręgu socjologii literatury. Antologia tekstów zagranicznych, Wstęp, wybór i opr. Andrzej Mencwel, t. I—II, Warszawa 1977; Walter Benjamin, Twórca jako wytwórca, przeł. H. Orłowski i J. Sł-korski, Poznań 1975. Niezwykle ważne z punktu widzenia mojej Pracy są badania literatury „z perspektywy odbiorcy", dla których podstawową inspiracją był szkic J. P. Sartre'a Czym jest literatura? w tomie: Czym jest literatura? Wybór szkiców kry-tycznohterackich, s. 159—295. Wymienić tu należy tłumaczone na

język polski rozprawy H. Weinricha, O historię literatury z perspektywy czytelnika, przeł. R. Handke, „Teksty" 1972, nr 4, s. 157 — 168; H. R. Jaussa, Historia literatury jako wyzwanie rzucone nauce o literaturze, przeł. R. Handke, „Pamiętnik Literacki" 1972, z. 4, s. 271 — 307, a także A. Hausera Filozofię historii sztuki, przeł. D. Danek i J. Kamionkowa, Warszawa 1970, oraz Społeczną historię sztuki i literatury, przeł. J. Ruszczycówna, Warszawa 1974. Na koniec warto wspomnieć o rozwijanej w środowisku badaczy z Uniwersytetu Warszawskiego dialogowej teorii dzieła literackiego, dla której inspiracją jest przede wszystkim tradycja Platońska, pisma Bachtina i wczesne prace S. Skwarczyńskiej. Tu wymienić należy tom: Problemy poetyki pragmatycznej, pod red. nauk. E. Czaplejewicza, Warszawa 1977, oraz książkę zbiorową: Dialog w literaturze, pod red. E. Czaplejewicza i E. Kasperskiego, Warszawa 1978. 22 A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe..., s. 125.

komunikacji literackiej, zaprezentowany przez Aleksandrę Okopień-Sławińska82: Schemat powyższy rozpada się na dwie części zasadniczo różne: górne trzy poziomy analizować możemy w oderwaniu od rzeczywistych warunków nadawania i odbioru dzieła, są one bowiem w całości zawarte w tekście, a zatem — przedstawione przez nadawcę, podlegające jego wyłącznie decyzjom. Dolna część — to domena komunikacji rzeczywistej, czyli tej, która zachodzi pomiędzy nadawcą a odbiorcą utworu. O ile część górną w tym schemacie możemy wykorzystać dla

Poziomy komunikacji

j | Instancje nadawcze |

zewnątrz-tekstowe

wewnątrz-tekstowe

Nadawca utworu (dysponent reguł, podmiot czynności twórczych) autor

mówiący bohater naczelny narrator

(podmiot liryczny) podmiot utworu

odbiorca utworu

(czytelnik idealny) czytelnik konkretny

bohater adresat narracji (adresat monologu

lirycznego) adresat utworu

Instancje odbiorcze 1

23 „Zewnętrzne wobec dzieła zespoły czy też systemy norm tworzą wiecznie ruchliwy, o nie ustalonych granicach i zasięgu, zmieniający się wraz z każdym nowym dziełem ekran interpretacyjny, rozstrzygający o znaczeniach tekstu. Przyjąć należy, że powstające dzieło utrwaliło w sobie pewien momentalny stan owego ekranu i że do tego właśnie historycznie określonego, unikalnego momentu odnosi się aktywność nadawcy utworu (dysponenta i realizatora reguł struktury dzieła), i że znajomość tego właśnie jedynego stanu kodu określa powinności odbiorcze na tym poziomie. Byłby to poziom działań idealnego odbiorcy, rekonstruującego historyczne znaczenie dzieła, to, które zostało mu nadane w momencie tworzenia. Podobnie jak nadawcę utworu traktuje się jako rolę autora, odbiorcę idealnego można traktować jako wyspecjalizowaną rolą odbiorcy konkretnego, czyli czytelnika, którą podejmuje on wówczas, gdy zamierza rekonstruować historyczne znaczenie utworu" (tamże, s. 123 —

momencie odbioru dzieła.

w nią nie może. By opisać proces komunikacji literackiej jako współdziałanie nadawcy z odbiorcą, powołamy instancję „odbiorcy utworu" definiowaną jako — symetrycznie — redukcja konkretnego czytelnika do agregatu percepcyjnych potencji, uruchamianych w określonym

jest po prostu rolą konkretnego autora. Jego partner — wbrew temu, co sugeruje autorka — jest raczej abstrakcyjną kategorią, założoną przez nadawcę, którą możemy wprawdzie po latach zrekonstruować, posługując się badaniami nad epoką, ale przeciętny czytelnik „wcielić się"

żywym człowiekiem, zredukowanym do zespołu potencji twórczych, które posiadał w momencie tworzenia dzieła,

Nadawca utworu jest w schemacie Okopień-Sławińskiej

uosabiający pewien momentahly, historycznie określony stan „ekranu interpretacyjnego", jak nazywa autorka „zewnętrzne wobec dzieła zespoły czy też systemy norm"21.

V >-J

(T>

e_j.

2 e-f

2. B

0 M «J

c-h

O> l_ri

i-** K

M-

(t> v

t — •

literacki przekaz nadawca utworu — i odpowiada zgod-

rackim, zapytuje, kim jest odbiorca, do którego adresuje

naszych potrzeb bez zastrzeżeń, o tyle dolna wymaga pewnej modyfikacji. Autorka, badając procesy komunikacji w dziele lite-

Rozdział l

O zastosowaniu pojęcia „gra" w badaniach literackich 41

Czy oznacza to, że „idealny czytelnik" nie istnieje? Nic podobnego! Właśnie nieidentyczność tego ostatniego z „odbiorcą utworu" powoduje tak częste nieporozumienia w trakcie dekodowania dzieła. Wolelibyśmy nazwać go „projekcją odbiorę y", aby podkreślić, że wymodelował go nadawca. Jeśli teraz przyjmiemy punkt widzenia odbiorcy w analizie literackiej komunikacji, to uderzy nas podobna nieidentyczność nadawcy utworu (jako roli autora) — i jego wizji, jaka się pojawia w umyśle dekodującego tekst czytelnika. Tę zdeformowaną błędami lektury lub fałszywymi uprzedzeniami postać nazwiemy „projekcją nadawcy".

Otrzymaliśmy trzy pary zewnątrztekstowych Instancji nadawczo-odbiorczych, które przedstawimy na nowym, uzupełnionym schemacie:

Instancje nadawcze

Instancje odbiorcze

a' projekcja nadawcy "^-— _____-—

-»-b' projekcja odbiorcy ^ta odbiorca utworu

« B czytelnik konkretny

Mimo wzbogacenia schematu, nie wzrosła ilość poziomów komunikacji, trudno bowiem byłoby mówić o jakimkolwiek kontakcie pomiędzy abstrakcyjnymi postaciami, jakimi są obie projekcje sądów, które o sobie wzajemnie żywią partnerzy komunikacji. Instancje: a'a — b'b tworzą tu jeden rozbudowany poziom komunikacyjny, przy czym ta rozbudowa wynika z potrzeb „growej" analizy dzieła. O ile, omawiając akt komunikacji literackiej, poprzestajemy na stwierdzeniu, że nadawca przekazuje komunikat odbiorcy, o tyle w naszym przypadku traktujemy ten akt jako sekwencję zorientowanych wzajemnie na siebie naprzemiennych kroków obu parnerów". Tynr-

24 Wyodrębnienie poszczególnych „kroków" i owa „naprzemien-ność" to oczywiście rezultat operacji analitycznych badacza kon-

czasem owi partnerzy tylko w wyjątkowych wypadkach mogą się rzeczywiście skontaktować ze sobą. Z reguły — wyłączając nieczęste przypadki publicznej improwizacji lub drukowania w prasie powstających sukcesywnie odcinków powieści — czytelnik otrzymuje od razu gotowy produkt czynności twórczych autora i nie ma żadnych możliwości wpływania na nadawcze strategie, podobnie zresztą jak pisarz nie jest w stanie reagować na kolejne posunięcia czytelnika w procesie odbioru.

W tej sytuacji proces komunikacji pomiędzy nadawcą a odbiorcą literatury rozłamuje się na dwie odrębne gry, w których za każdym razem posunięcia partnera są przez gracza rekonstruowane. Nadawca orientuje ciąg swych posunięć na domniemane reakcje „idealnego czytelnika" czy inaczej: „projekcji odbiorcy" — odbiorca zaś przyporządkowuje swój ciąg działań domniemanym posunięciom „projektowanego nadawcy" („domniemanym" — bo rekonstrukcja sensów nadanych nigdy prawie nie jest całkowicie poprawna). Obie gry zamykają się w odrębnych, z reguły nie nakładających się na siebie odcinkach czasowych, przy czym warto zauważyć tu zasadniczą asymetrię: pojedynczemu aktowi nadania dzieła odpowiada po drugiej stronie niezliczona mnogość indywidualnych aktów odbioru, odbywających się w różnym czasie i różnych okolicznościach historyczno-kulturowych.

Ta ostatnia cecha asymetrii, coraz lepiej uświadamiana sobie przez pisarzy, prowokuje w latach ostatnich zwiększającą się liczbę dzieł w samej swej strukturze uwzględniających wielość możliwych sposobów odczytania i uporządkowania tekstu, np. wymienić można stosowanie dwu równoległych zakończeń (F. Durrenmatt, Grek szuka Gre-czynki), kilku wariantów incipitu, z których każdy prowokuje inną nieco strategię odbioru dalszych partii książki (A. Kuśniewicz, Król Obojga Sycylii), wreszcie całkowicie aleatoryczną budowę dzieła, która umożliwia prze-

struującego model gry. W rzeczywistości ustalenie, jakim zasadom podlegać ma „porcjowanie" materiału gry literackiej, na-lgży do najtrudniejszych zadań przy opisie gier.

Rozdział I

stawianie fragmentów tekstu zgodnie z wolą odbiorcy (Księga Mallarmego lub Gra w klasy Cortazara)23.

Badacz, analizujący proces komunikacji między nadawcą a odbiorcą dzieła, ma teraz następujące możliwości: może zająć się rekonstrukcją procesu twórczego jako gry nadawcy z literacką publicznością, uschematyzowaną w postaci „projekcji odbiorcy"; ma do tego celu przekazy historyczne, w ograniczonej ilości przypadków — dzienniki pisarzy czy nawet ankiety. „Gra nadawcza" nie opisuje, rzecz prosta, realnego procesu twórczego, który nie musi przebiegać „linearnie" od początku do końca książki. Jest raczej idealizacją, opisuje konstrukcyjny zamysł „ze względu na odbiorcę", przekładając go na sekwencję „kroków".

Po drugie — może zająć się badacz rekonstrukcją indywidualnych aktów odbioru — znów metodą ankiet lub badań eksperymentalnych, a w przypadku badania recepcji dzieła w epokach oddalonych — poprzez wspomnienia, krytyki prasowe itd. Można oczywiście badać akty odbioru indywidualne, ale także i recepcję w jakiejś grupie społecznej, w określonym momencie historycznym, w wyodrębnionym kulturowym środowisku. Obie wymienione dziedziny wchodzą w zakres socjologii literatury.

Badacz może też dokonać śmiałej operacji, na co pozwala mu przyznana przez nas swoboda w projektowaniu gier: wykorzystując wyniki wyżej wymie^ nionych analiz, może eksperymentalnie stworzyć model gry „nadawca-odbiorca", w której nastąpi nałożenie na siebie czasu nadania i czasu odbioru. Wówczas w rozgrywce — modelu badawczym — nadawca i odbiorca będą wykonywali swe ruchy na przemian. Jest to znów oczywista idealizacją. Nie możemy brać pod uwagę np. realnego czasu pisania i czytania książki; pierwszego —

25 Na temat Księgi Mallarmćgo oraz tendencji współczesnej literatury do wydawania dziel o wielu wykładniach patrz: U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. J. Gałuszka, L. Eustachiewicz, A. Kreisberg i M. Oleksiuk, Warszawa 1973.

O zastosowaniu pojęcia „gra." w badaniach literackich 43

z przyczyn już wyłuszczonych, drugiego — bo czytelnik może przecież „cofać" grę odbiorczą — czytać raz jeszcze początek książki, by go zreinterpretować na tle dalszego ciągu. Gra „nadawca-odbiorca" nie opisuje wprawdzie realnej sytuacji, pozwala jednak badać na modelu skuteczność działań nadawcy, a — poprzez zestawienie więkr szej ilości rozgrywek (dla różnych odbiorców) — na wyciągnięcie doniosłych wniosków co do roli dzieła w różnych epokach, różnych kręgach społecznych i kulturowych.

Dla opisu gier, w których bierze się pod uwagę projekcje partnera, jakie wytwarzają sobie wzajemnie uczestnicy (tak jak to jest w przypadku gier na poziomie: nadawca-odbiorca dzieła literackiego), istnieje matematyczna formalizacja w pracy Władimira Lefewra i Gieorgija Smolana Algebra konfliktu**. Opracowany przez tych uczonych model gry, w którym bierze się pod uwagę wyobrażenia każdego uczestnika na temat partnerów oraz sytuacji, nazwany został „grą refleksyjną". Traktując nadawcę i odbiorcę dzieła jako partnerów „gry refleksyjnej", możemy kreowane przez nich „projekcje" przeciwników uważać za „refleksyjne" imitacje. Co ciekawe, Lefewr i Smolan podkreślają integrującą dla gry rolę takich „refleksów" w wypadku braku bezpośredniego kontaktu między partnerami; warunkują one wówczas nadawanie pod nieobecność odbiorcy, odbieranie — pod nieobecność nadawcy87. ^Charakteryzując gry na poziomie „nadawca-odbiorca",

26 W. Lefewr, G. Smolan, Algebra konfliktu, w tomie zbiorowym: Tak i nie. Sprzeczność, alternatywa i decyzja. Zbiór rozpraw, Warszawa 1973, s. 105—178.

27 „Istnienie mechanizmów refleksyjnych umożliwia funkcjonowanie zespołu przy nieistnieniu bezpośrednich kontaktów informacyjnych między jego członkami, chroni całość w warunkach próżni informacyjnej. Mechanizm imitacji rozumowań występuje jako szczególny środek koordynacji i synchronizacji działania poszczególnych członków. Wydaje się, że w ogóle zespół można uważać za definitywnie uformowany wówczas, gdy wszyscy jego członkowie władają specjalnymi środkami imitowania decyzji pozostałych członków zespołu" (tamże, s. 166).

Rozdział I

musimy podać przede wszystkim dane, dotyczące uniwer-sum elementów oraz reguł operacyjnych tych gier. To pierwsze będzie w naszym przypadku równoznaczne z uni-wersum możliwości informacyjnych właściwych literaturze w danym społeczeństwie i w określonym momencie jego historii, które Kazimierz Bartoszyński nazywa „stereotypem komunikacji literackiej"28. Rzecz prosta, dla gry nadawczej uniwersum będzie — używając nadal terminologii Bartoszyńskiego — „stereotyp nadania", dla gry odbiorczej — „stereotyp odbioru"; dla gry nadawca-od-biorca zaś — w zależności od decyzji badacza — albo część wspólna obu stereotypów, albo ich suma. Można zauważyć, że owo uniwersum możliwości komunikacyjnych wyznacza pewien repertuar przedmiotów, o których literatura na danym etapie swego rozwoju może mówić, ponieważ posiada środki, by je wyodrębnić i nazwać. Tak rozumiany stereotyp byłby podstawą „światopoglądu literatury", skorelowanego ściśle z systemem światopoglądowym wyznawanym przez jej współczesnych.

Uwagi powyższe prowadzą do wniosku, że gra literacka może być rozumiana jako swoista operacja, jaką przeprowadza nadawca na światopoglądzie odbiorcy poprzez modyfikację lub utwierdzenie jego stereotypu. Ta konstatacja zapobiega równocześnie traktowaniu „growego" badania komunikacji jako opisu całkowicie subiektywnych doświadczeń. „Stereotyp" i „światopogląd" to kategorie kulturowe, poddające się naukowej analizie.2'

28 K. Bartoszyński, Zagadnienie komunikacji literackiej..., S. 128—129.

49 Należy zaznaczyć, że termin „stereotyp" używany tu jest w odmiennym niż u Lippmanna znaczeniu, określanym przez Bartoszyńskiego następująco: „wszelki przekaz czy informacja brane są pod uwagę nie jako indywidualne całości, lecz w opozycji do pewnego uniwersum możliwości, pewnej «różnorodności». Owe uniwersa możliwości informacyjnych, w ramach których dokonuje się wyróżnienie określonych informacji, będziemy tu nazywać stereotypami, przy czym odróżniać będziemy stereotyp nadania — zbiór możliwości, którymi dysponuje nadawca, i stereotyp odbioru — zbiór możliwości oczekiwanych przez odbiorcę" (tamże, s. 128).

O zastosowaniu pojęcia „gra" w badaniach literackich 45

Jeśli chodzi o reguły operacyjne, to wbrew pozorom nie są one równoznaczne z regułami języka czy tym bardziej konwencjami literackimi, które jakże często są w utworze łamane (notabene złamanie konwencji jest najbardziej typowym przykładem „posunięcia" w grze literackiej). Reguły gry muszą być w trakcie rozgrywki nienaruszalne, a także historycznie stabilne, by umożliwić przeprowadzenie dużej ilości rozgrywek w tym samym systemie. Do takich reguł niezmiennych, a przynajmniej podlegających bardzo powolnej ewolucji (co gwarantuje możliwość zrekonstruowania ich dla każdej epoki literackiej), należą naszym zdaniem wyznaczniki „literackoś-ci" tekstu30. Będzie to np. obopólna (czyli autora — i publiczności literackiej) zgoda na nietożsamość narratora i autora, a co za tym idzie — na fikcyjność i obniżoną asercję wypowiedzi, zgoda na abstrakcyjność odbiorcy (co nie wyklucza określonego adresu dzieła) i — szczególnie ważne — na traktowanie kreowanego świata utworu jako modelu rzeczywistości (w szerokim rozumieniu)31.

Pewne reguły zdają się rządzić także samym procesem dekodowania, np. reguła integralności utworu (czytelnik nie może żądać od autora uzupełniania fabuły, którą ten uznał za skończoną) czy też reguła linearności (czytelnik uznaje za kanoniczny autorski porządek opowieści, choćby sam zakłócił kolejność powiadomienia, np. zaglądając na koniec książki przed jej przeczytaniem). Znaczenie tej ostatniej reguły widać najlepiej na przykładzie powtórnej lektury powieści sensacyjnej, podczas której czytelnik potrafi się sztucznie emocjonować losami bohatera, mimo że je zna do końca. Większa, jak się okazuje, jest moc decyzji nadawcy, który w strukturę książki wpisuje „odbiorcę nieświadomego". Zasada linearności może zostać osłabiona lub zniesiona na podstawie umowy nadawcy z odbiorcą, tak jak to się dzieje we wspomnianych

° Por. np.: H. Markiewicz, Wyznaczniki literatury, w tomie: towme problemy wiedzy o literaturze, Kraków 1966, s. 50—63. tir r" K- Rosner, O funkcji poznawczej dzielą literackiego, Wrocław 1970, s. 175.

wyżej utworach „aleatorycznych". Łamanie jej bez przyzwolenia autora prowadzi do dezintegracji dzieła.

Zaprezentowany wyżej zestaw reguł nie wyczerpuje z pewnością ich liczby, sygnalizuje jedynie, że dotyczą one nie sposobu konstruowania literackiej wypowiedzi, ale raczej relacji, łączących tę wypowiedź z rzeczywistością pozatekstową, zasad interpretowania tej wypowiedzi, a zatem możliwości jej wpływania na stereotyp odbiorcy. Badacza gier literackich interesuje nie tyle zbiór sensów odebranych przez czytelnika w trakcie lektury, ile jego reakcje stabilizujące lub destabilizujące system światopoglądowy. A ta funkcja zmienia się w czasie: pierwsze utwory pozytywistyczne destabilizowały światopogląd romantyczny, ugruntowany w kręgach czytelniczych lat sześćdziesiątych XIX stulecia; te same powieści pod koniec wieku odczytywano już jako stabilizujące rozpowszechnione w międzyczasie pozytywistyczne poglądy, z kolei dziś — po załamaniu się doktryn tamtego okresu, percepcja modeli świata w tych utworach prezentowanego w minimalny jedynie sposób może wpłynąć na nasze sądy o rzeczywistości. Tak więc twórca walczący o nieśmiertelność musi w grze nadawczej uwzględnić nie tylko światopogląd współczesnej mu publiczności, ale i przyszłe jego przemiany, O takim świadomym wychyleniu w przyszłość geniuszy literatury pisze przekonywająco Andrzej Falkiewicz w jednym z esejów poświęconych Gombrowiczowi.32

Na poziomie komunikacji nadawca-odbiorca realizują pisarze rozliczne strategie. W zasadzie strategią nazwać można każdy zorganizowany ciąg „posunięć" nadawczych; odpowiada mu na drugim biegunie strategia odbioru, czyli zorganizowany ciąg posunięć odbiorczych. Strategie wielekroć używane zastygają w konwencje strategiczne — zasadniczo tożsame z konwencjami literackimi — oraz schematy strategiczne, jak

33 A. Falkiewicz, Jakaś skladność... jakieś parcie ku sensowi, „Nowy Wyraz" 1975, nr 9, s. 42—54.

O zastosowaniu pojęcia „gra" w badaniach literackich 47

chcielibyśmy ochrzcić kategorie genologiczne. Także konwencjom i schematom strategicznym zastosowanym przez autora odpowiadają symetrycznie konwencje i schematy strategii odbioru. Nierzadko nie pokrywają się one z nadawczymi, jak np. w przypadku recepcji opowiadań obozowych Borowskiego: pierwsi ich czytelnicy — stosując niewłaściwą konwencję w lekturze — unosili się nad cynizmem autora.

Strategiczne aspekty nadania dzieła były już wielokrotnie badane. Zajmuje się tym np. Jurij Lotman w Strukturie chudożestwiennogo tieksta i Kazimierz Barto-szyński w cytowanym już artykule: Zagadnienie komunikacji literackiej w utworach narracyjnych. Bartoszyń-ski wyróżnia szereg strategii (strategia elipsy, nadmiaru, outsidera, badacza itd.), polegających na kreowaniu przez autora szczególnych relacji pomiędzy kontekstami społecznymi właściwymi wewnątrztekstowym nadawcom oraz odbiorcom różnych poziomów. Objęcie badaniem kategorii zewnątrztekstowych wymagałoby daleko idących inwestycji w aparacie naukowym, dlatego badanie gier na poziomie „nadawca-odbiorca" traktujemy na razie tylko jako teoretyczną możliwość, która bywa czasami realizowana bezwiednie — gdy krytyk lub uczony, opisując krok po kroku swą „przygodę z literackim tekstem", w istocie dokonuje analizy własnej, indywidualnej „gry odbiorczej".

Jak łatwo zauważyć, pozostawiliśmy dotąd na uboczu ostatni poziom zewnątrztekstowej komunikacji, a mianowicie poziom: autor-czytelnik konkretny. Historia uczy jednak, że literatura załatwiała niejednokrotnie sprawy osobiste pisarzy, była narzędziem porachunków prywatnych i publicznych, argumentem w nieliterackich dyskusjach. Dlatego nie odrzucamy bynajmniej możliwości istnienia gier na tym poziomie, choć będą się one dosyć znacznie różniły od dotychczas opisanych. Przede wszystkim uniwersum ich rozszerzy się o świat konkretnych społecznych zjawisk, pojawią się liczni koalicyjni lub antagonistyczni partnerzy spoza układu: autor-czytelnik;

Rozdział I

^Ę .—

O zastosowaniu pojęcia ,,gra" w badaniach literackich 49

„czasoprzestrzeń" gry — poprzednio idealne pole, w którym umieszczone były konfiguracje elementów znaczących dzieła — zyska oparcie w realnej przestrzeni i czasie; reguły przestaną być regułami czysto literackimi, utożsamić je będzie trzeba z prawami rządzącymi życiem społecznym, to samo dotyczyć będzie też strategii. Wreszcie stawką gry przestanie być jedynie literacki efekt; grający będzie mógł w rozgrywce załatwić najrozmaitsze interesy: pognębić wroga, zyskać sławę i pieniądze, wesprzeć przyjaciela lub stronnictwo. To wszystko sprawia, iż w repertuarze gier zewnątrztekstowych ta ostatnia najmniej interesować może teoretyka literatury, więcej — historyka i socjologa.

Oczywiście nie powinniśmy podlegać złudzeniu, że w systemach gier tego typu uczestniczą ludzie konkretni, „z krwi i kości". To także tylko przenośnia. Budując modele gier, musielibyśmy znów dokonać redukcji — tyle że inne cechy uczestników wzięlibyśmy pod uwagę. Byłyby to również redukcje rozmaitych typów — zgodnie z różnorodnością możliwych do wyodrębnienia schematów takich gier „pozaliterackich". Ponieważ jednak operacja taka nie należy już do literaturoznawstwa — pozostaniemy przy tradycyjnym terminie „autora" i „czytelnika konkretnego", by podkreślić, że inne tu już — poza ważnymi dla literatury — ich cechy odgrywają rolę zasadnicza.

Przejdziemy teraz do tych poziomów komunikacji, które A. Okopień-Sławińska nazywa wewnątrztekstowymi. Gry wyodrębnione w tej sferze będą różnić się zasadniczo od opisanych poprzednio. Będą to bowiem gry przedstawione, a zatem angażujące po obu stronach kreowanych uczestników, w przebiegu swym uzależnione w pełni od decyzji nadawcy utworu.

Szczególnie ciekawie przedstawia się z tego punktu widzenia relacja komunikacyjna pomiędzy „podmiotem utworu" a jego „adresatem". Relacja owa pozwala nam na badania stosunków nadawczo-odbiorczych jedynie na podstawie tekstu — i w formie idealnej. Stosując w

analizie kategorię „gry", powiedzieć możemy, że rozgrywki na poziomie: podmiot-adresat utworu charakteryzuje pełna informacja co do posunięć nadawcy, abstrakcyjny odbiorca ex definitione musi zrozumieć i bez protestu przyjąć wszystko, co zechce przekazać mu abstrakcyjny nadawca:

„Gwarancją symetrycznej więzi między nadawcą a odbiorcą — pisze Okopień-Sławińska — jest obopólna i jednakowa znajomość kodu realizowanego w utworze. W wypadku relacji nadawczo-odbiorczych przedstawionych w obrębie tekstu wszelkie nieporozumienia między podmiotem a adresatem mają miejsce o tyle, o ile są nieporozumieniami przez tekst założonymi i przedstawionymi w sposób stematyzowany bądź implikowany. W tekście utworu zawiera się więc cała informacja o wewnętrznym przebiegu aktów komunikacji, określony zostaje stopień kodowej wspólnoty partnerów i ujawnione efekty ich porozumienia."3*

System gry: podmiot-adresat utworu jawi się nam jako oczyszczony z elementów wątpliwych i indywidualnie nacechowanych schemat gier nadawczo-odbiorczych. Jego uniwersum wyznacza „kompetencja literacka" nadawcy utworu, reguły operacyjne powtarzają się, uczestnicy — idealizują, założeniem głównym staje się podległość adresata wobec podmiotu utworu, który przez wszystkie per-cepcyjne trudności i pułapki przeprowadza partnera za rękę. Wewnętrzny cel tego współdziałania określić można jako doprowadzenie do możliwie pełnego i doskonałego aktu komunikacji. Możemy na tym poziomie badać np., jak zbudowane jest dzieło pod względem dozowania napięcia, żonglowania wiedzą i niewiedzą odbiorcy-adresata, jak utrzymuje się złoty środek pomiędzy ubóstwem treści a zbytnim jej skomplikowaniem, jak wreszcie przeciwdziała się poprzez łamanie konwencji i schematów literackich bezwładowi percepcji, każącemu odbierać utwór stereotypowo.

33 A. Okopień-Sławłńska, Relacje osobowe,.., s. 123. 4 ~ Ora w Gombrowicza

Rozdział I

Adresat utworu jest właściwie dopiero tym naprawdę „idealnym" odbiorcą, który wszystko rozumie, akceptuje każdy chwyt, daje się o wszystkim przekonać. Gra: „podmiot-adresat utworu" jest w samej rzeczy wpisanym w literacki tekst idealnym modelem „gry nadawczej". Z jedną jednak poważną różnicą: poszczególne kroki „podmiotu utworu" odczytujemy wyłącznie z tekstu — kroki nadawcze w „grze nadawczej" są działaniami konkretnej jednostki. Autor mógł bezwiednie wpisać w dzieło więcej lub mniej, niż zamierzył; mógł nieudolnie zastosowaną strategią zaprzeczyć własnym intencjom. W analizie „gry nadawczej" musimy odwołać się do rzeczywistego aktu twórczego — w grze „podmiot-adresat" obchodzi nas tylko tekst i kroki nadawcy weń wpisane. Dlatego porównanie obu gier mogłoby dać odpowiedź na pytanie o warsztatową sprawność autora.

Większość prac, które dotychczas zajmowały się grami w dziele literackim, brała sobie za przedmiot analizę tego właśnie poziomu komunikacji: „podmiot-adresat", cc nie wymaga dłuższych uzasadnień. Badania prowadzone na tym materiale dysponują znacznie solidniejszą podstawą niż te, które zająć by się chciały grami zewnątrz-tekstowymi; nie potrzeba odwoływać się do autora i czytelnika jako ludzi konkretnych, a samo dzieło świadczy ochoczo o zastosowanych w nim strategiach. Należy jednak stale pamiętać, że badacz — nawet najlepiej edukowany i obiektywny — nie utożsami się nigdy z adresatem utworu, pozostanie sam odbiorcą, przepuszczającym dzieło przez pryzmat własnych doświadczeń i aksjologii.

Ciekawie prezentuje się gra, przy pomocy której można opisać komunikację między „naczelnym narratorem" a „adresatem narracji". W odróżnieniu od bezosobowych poprzedników, ci dwaj partnerzy obdarzeni są często przez autora licznymi cechami indywidualizującymi, charakterologicznymi. Zwiększoną konkretność okupują zazwyczaj obniżonym stopniem świadomości i zawężonym uniwersum toczonej gry. „Gry narracyjne" — jak je w skrócie nazwiemy — mają wiele różnych postaci wyzna-

O zastosowaniu pojęcia „gra" w badaniach literackich 51

czonych przez pozycję narratora w utworze, a także pozycję adresata narracji34.

Badając narratorską perspektywę, Stanisław Eile wymienia aż osiem typów narratora35; dodajmy, że i kategoria adresata narracji domaga się rozwarstwienia. Może bowiem istnieć: 1) adresat obdarzony cechami osobowymi, umieszczony poza światem przedstawionym utworu (jego odmianą jest adresat historyczny, konkretny — np. w literaturze politycznej); 2) adresat osobowy osadzony w świecie przedstawionym: a) nie biorący udziału w akcji (np. w powieści, której akcja wprawiona jest w ramę opowiadania konkretnej osoby, skierowanego ku innej konkretnej osobie), b) któryś z bohaterów aktywnie zamieszanych w przedstawione wydarzenia (krańcowym przypadkiem byłaby tu napisana w całości w drugiej osobie Przemiana Michela Butora); wreszcie, według terminologii Michała Głowińskiego36, może to być: 3) adresat wirtualny w planie węższym, postać przywoływana jedynie za pomocą odpowiednich form zaimków i czasowników.

Komunikacja na poziomie: „narrator-adresat narracji" może się, jak widać, realizować w szeregu układów wyznaczonych przez wzajemne usytuowanie partnerów, ich usytuowanie w stosunku do świata przedstawionego, perspektywę i związaną z tym świadomość. Z różnorodnymi układami komunikacyjnymi wiąże się różnorodność gier, jakie można w układach owych opisać. Drobiazgowe ich sklasyfikowanie i wyliczenie nie jest naszym zamiarem. Uniwersa owych gier wyznaczone są w sposób najrozmaitszy: inaczej całkiem, gdy sytuacja narracyjna uwikłana jest w świat przedstawiony, inaczej — gdy sytuuje

34 E. Czapłejewicz nazywa go „adresatem przedstawionym". Por. też jego uwagi na temat kategorii „adresata" w ogóle: E. Czapłejewicz, Adresat w poezji Leśmiana, Wrocław 1973, s. 167—211.

35 S. Eile, Światopogląd powieści, Wrocław 1973, s. 244—245.

3S Por.: M. Głowiński, Wirtualny odbiorca w strukturze utworu Poetyckiego, w tomie zbiorowym: Studia z teorii i historii poezji, Seria l, pod red. M. Głowińskiego, Wrocław 1967, s. 15.

Rozdział I

się poza jego obrębem, inaczej wreszcie — gdy łączy oba te poziomy, np. gdy „narrator-bohater" zwraca się do abstrakcyjnego, wirtualnego adresata narracji. Zarówno uniwersa owe, jak reguły i stawkę gry określa każdorazowo nadawca utworu, a następnie — w ramach „gry odbiorczej" — rekonstruuje odbiorca. Zespół gier ze-wnątrztekstowych, jak widać, jest zbiorem „metagier" w stosunku do gier wewnątrztekstowych, które zjawiają się tam w postaci schematów strategicznych metagry. Na temat uniwersum gier narracyjnych jedną można zrobić uwagę: jest ono zawsze podzbiorem uniwersum gry: „pod-miot-adresat utworu"; nic bowiem, co istnieje w dziele, nie może z założenia znajdować się poza zakresem świadomości i działań tych postaci.

Ostatni w końcu poziom stanowi komunikacja w relacji: bohater mówiący-bohater. Nieprzeliczona mnogość gier wyodrębnialna na tym poziomie otrzyma nazwę „gier scenicznych" (abstrahujemy tu oczywiście od sposobu przedstawienia, chodzi nam wyłącznie o nadawczy postulat istnienia uczestników gry w świecie przedstawionym oraz fakt prezentacji — w taki czy inny sposób — przez nadawcę przebiegu i wyników gry).

Klasyfikacja i opis rozgrywek toczonych na tym poziomie wydają się niemożliwe z uwagi na to, że bohaterowie mogą uprawiać niemal wszystkie kulturowo zaświadczone gry, mogą też wykonywać działania, dające się w postaci gry modelować. W obrębie konkretnego utworu repertuar możliwych „gier scenicznych" jest jednak ograniczony; wyznacza go bowiem kulturowa świadomość nadawcy dzieła (czy „kompetencja kulturowa", jak chce Jerzy Kmita37).

Nadawca, kreując świat przedstawiony i dynamiczne procesy w nim zachodzące, konstruuje swoisty, literacki

37 Por.: J. Kmita, Wykłady z logiki i metodologii nauk dla studentów wydziałów humanistycznych, Warszawa 1973, s. 32.

O zastosowaniu pojęcia _„gra" w badaniach literackich 53

model rzeczywistości. Model ów, rzecz prosta, nie musi być bynajmniej realistyczną „odbitką" otaczającego świata, zostaje on przepuszczony przez kreowane świadomości najpierw narratora, wprowadzającego określoną poznawczą perspektywę, a następnie podmiotu utworu — gwaranta zastosowanego w opisie systemu semiotycznego. Stwarzając napięcie między konstruowanymi w dziele instancjami nadawczymi i odbiorczymi, nadawca czyni swój model systemem dynamicznym, podlegającym zakwestionowaniu i deformacji, czyni go filozoficznym dyskursem i narzędziem interpretacji świata.

„Literackie modele świata — pisze Katarzyna Rosner w studium O funkcji poznawczej dzieła literackiego33 — podobnie jak systemy filozoficzne, nie odwzorowują rzeczywistości postrzegalnej, lecz interpretują, starają się ją zrozumieć i wyjaśnić; podobnie jak filozofowie nierzadko sądzą, iż aby wyjaśnić porządek rzeczywistości zmysłowo danej, trzeba przyjąć istnienie bytów poza-zmysłowych, tak i literackie modele rzeczywistości nie zawsze są modelami świata wyłącznie postrzegalneg o."

Dzieje się tak dlatego, że utwór literacki nie wskazuje w samej rzeczy na konkretne, jednostkowe przedmioty usytuowane w niepowtarzalnym odcinku konkretnego czasu, ale prezentuje raczej pewne uniwersalne mniemania autorskie (według Katarzyny Rosner wynika to ze schematyczności przedmiotów przedstawionych w literaturze38).

38 K. Rosner, O funkcji poznawczej..., s. 175.

38 »Aby wyjaśnić, jak to się dzieje, że przedmioty przedstawione przy całej swej konkretności są symbolami czegoś uniwersalnego, trzeba dostrzec, iż od odpowiednich przedmiotów niefik-cyjnych różnią się nie tylko swą fikcyjnością, ale i tym, że są schematyczne, że posiadają rozmaite — zależne od typu sche-roatyzacji — miejsca niedookreślenia. Jest to moment istotny dla ich specyfiki jako symboli. Gdyby przedmiot przedstawiony

ył kopią, imitacją swego wzoru fizykalnego, wzór ów byłby Jei*ynym przedmiotem fizykalnym i jedynym przedmiotem w ogolę, na który przedmiot przedstawiony mógłby wskazywać

Rozdział I

Skoro zatem świat przedstawiony utworu literackiego jest modelem świata w ogóle, narracja modeluje pewne poznawcze perspektywy, to literaturę uważać można za szczególny rodzaj symulacji, gry zaś narracyjne i „sceniczne" — za gry symulacyjne, czyli modelową, eksperymentalną realizację rozgrywek zachodzących w rzeczywistym świecie. Badając gry toczone na dwu ostatnich poziomach komunikacyjnych, badamy jednocześnie światopogląd nadawcy.

Rozpatrywana tu hierarchiczna piramida gier literackich zakłada konieczność zbadania ich wzajemnych związków. Każde strategiczne posunięcie któregoś z partnerów ma wiele znaczeń odmiennych — zależnie od tego, na którym poziomie go rozpatrzymy. Jeżeli np. w romantycznej, księżycowej scenie kochanek odezwie się nagle do dziewczyny prostacko, to może to być rozpatrywane jako „ruch" w grze pomiędzy nimi (wybicie partnerki z nastroju, zdominowanie jej), jeżeli ten sam młodzieniec występuje w funkcji narratora, to może przez to sygnalizować adresatowi narracji, że jest trzeźwym człowiekiem, nie podlegającym „głupim sentymentom". Z kolei na poziomie: podmiot-adresat utworu ta demonstracja, niewątpliwie naiwna, może demaskować niedojrzałość chłopca, kompromitować tego rodzaju postawę. Na poziomie działań zewnątrztekstowych nadawca może przy pomocy tak opisanego wydarzenia oddziaływać na odbiorcę,; w którym przewiduje młodego chłopca i którego chciałby nauczyć szacunku dla uczuć; odbiorcą zaś — jak na złość — może okazać się człowiek starszy, któremu pedagogi-zujący ton utworu wyda się nieznośny, tak iż odrzuci sugestię, nie wyciągając z niej wniosków dla siebie. Na-jako symbol. Dzięki swej schematyczności, która, jak pokazy-> wałam, jest zarazem elementem artystycznej formy, symbol artystyczny zyskuje referencję ogólną. Schematyzacja jest rodzajem uogólnienia możliwym w systemie znaków prezentacyjnych; jest rezultatem procesu abstrakcji" (tamże, s. 177).

O zastosowaniu pojęcia „gra" w badaniach literackich 55

reszcie na poziomie autor-czytelnik konkretny opisana scena może być elementem strategii wychowawczej pisarza wobec własnego syna, dla którego w pierwszym rzędzie przeznaczona była książka.

Nadawca może np. poprzez sygnały zawarte w tekście utożsamić grę przedstawioną w poziomie: bohater-bohater z grą, którą sam wiedzie ze swoim odbiorcą lub środowiskiem odbiorczym (tak jest np. w pierwszym rozdziale Ferdydurke). Sądy wypowiedziane przez narratora na temat tej rozgrywki, dyskredytujące któregoś z jej partnerów, mogą rykoszetem trafiać w realnego antagonistę autora. Gra literacka w funkcji perswazyjnej polega z reguły na wmontowywaniu w modelowy w stosunku do rzeczywistości pozatekstowej świat utworu realnych dyskusji filozoficznych, światopoglądowych, estetycznych, poprzez narzucenie realnym antagonistom ról w grach wewnątrztekstowych, toczących się pod dyktando autora. Widać to najjaskrawiej we wszelkiego rodzaju powiast-kach filozoficznych. Ale, co może ryzykownie zabrzmi, forsowanie nowatorskich eksperymentów formalnych polega także na proponowaniu odbiorcy roli — roli mianowicie rozumiejącego i akceptującego wszystkie chwyty „adresata utworu".

Badanie tekstu literackiego przy pomocy kategorii „gry" przebiegać więc może przynajmniej w dwojaki sposób: możemy wychodzić albo od wybranej sekwencji tekstu i analizować jej funkcjęjw grach różnych poziomów, albo od jakiegoś celu realizowanego przez nadawcę lub odbiorcę — wówczas budujemy model wielopoziomowej gry i wybieramy te znaczące elementy dzieła, które wchodzą w jej strategie.

Czy możliwe jest matematyczne rozwiązywanie „gro-wych" sytuacji w literaturze? Trzeba zaznaczyć, że gry literackie należą do najtrudniejszych w formalizacji. Jeżeli wyodrębnimy w komunikacji literackiej sytuację konfliktu, to opisująca go gra będzie zarazem niezerowa v3uma „wygranych" i- „przegranych" nie równa się zeru), 0 niepełnej informacji, nieskończona (o nieskończonej

Rozdział I

O zastosowaniu pojęcia „gra" w badaniach literackich 5T

liczbie strategii) i wielochodowa (dynamiczna). Należy l także wziąć pod uwagę ogromną ilość parametrów, kc->| niecznych do uwzględnienia przy rozwiązaniu. Można więc sądzić, że formalizacja matematyczna będzie grała | rolę tylko przy opisie bardzo prostych, wyodrębnionych sytuacji.

Zainteresowanie może budzić zbieżność konwencji graficznych prezentowania przebiegu rozgrywki — i budowania fabuły. Obie mianowicie przedstawia się przy pomocy „dendrytów", biegnących poprzez szereg wierzchołków, na których dokonuje się wyboru spośród kilku możliwości dalszej drogi. Być może, do formalizacji procesu odbioru będzie można użyć zmodyfikowanej poważnie teorii pościgu, zakładając, że dla odbiorcy stawką gry będzie nie „doścignięcie" nadawcy, ale przejście przez wszystkie odcinki skomplikowanego dendrytu, zaprojektowanego przez autora, tj. pełne i adekwatne odczytanie dzieła.

Dużą pomocą w tego typu badaniach służyć może także aparatura cybernetyki, jako nauki o porozumiewaniu się i kierowaniu zarazem." Profit, jaki zaczerpnąć możemy z zastosowania teorii informacji, dobitnie ukazał Jifi Levy w pracy Teoria informacji a proces komunikacji literackiej*1.

m „Podając definicję cybernetyki w pierwszej książce, zaklasyfikowałem rażeni porozumiewanie się i kierowanie. Dlaczego to uczyniłem? Kiedy się komunikuję z inną osobą, przekazuję jej pewną informację, a kiedy ona z kolei porozumiewa się ze mną, przekazuje mi informację zwrotną, zawierającą wiadomość pierwotnie dostępną jej, lecz nie mnie. Kiedy kieruję postępowaniem innej osoby, przekazuję jej pewną informację, która wyrażona jest wprawdzie w trybie rozkazującym, ale technika jej przekazywania nie różni się od przekazywania informacji o faktach. Ponadto, jeżeli kierowanie ma być skuteczne, muszę od danej osoby przyjmować do wiadomości wszelkie informacje mogące wskazywać, że rozkaz został zrozumiany i wykonany." -N. Wiener, Cybernetyka a spoleczeństwo, przeł. O. Wojtasiewi<j Warszawa 1961, s. 16.

a 3. Levy, Teorio informacji o proces komunikacji literacki^ przeł. L. Pszczołowska, w tomie zbiorowym: Wspólczesna. teor

Praca niniejsza nie wprowadza nowej całkowicie terminologii. Proponuje raczej uporządkowanie i ujęcie w system takich kategorii, pojawiających się od dłuższego czasu w badaniach literackich, jak „gra", „strategia",

krok" (u Lotmana), „funkcja perswazyjna" (u Barań-czaka) itd. U podstaw tego dążenia leży przeświadczenie,, że utwór literacki, będąc komunikatem, jest jednocześnie sekwencją celowych działań realnego nadawcy, powodujących określone reakcje u konkretnych odbiorców, reakcje wykraczające daleko poza zwykłe zdekodowanie odebranego przekazu. Tradycja literacka — przechowując rozliczne konwencje konstruowania utworu i jego wewnętrznej rzeczywistości — przechowuje tym samym; swoiste konwencje epistemologiczne i aksjologie. Według Michała Głowińskiego : „konwencję należy rozumieć szeroko, jest ona bowiem nie tylko zespołem tradycyjnie ustalonych reguł, określających artystyczne postępowanie twórcy i zachowanie odbiorcy jego wytworów, wiąże się także z pewnymi sferami wartości, stanowi zespół d y-rektyw aksjologicznyc h."42

Każdy utwór, wnosząc inwestycję w hierarchię realizowanych systemów komunikacyjnych, jest równocześnie aktualizacją określonego zbioru poglądów filozoficznych i dyrektyw praktyczno-życiowych, buduje model świata, funkcjonujący podług tych zasad. Ten kreowany świat po pierwsze — pozostaje w jakiejś określonej relacji do świata rzeczywistego, po drugie — poprzez zastosowane konwencje, a niekiedy poprzez wypowiedzi dyskursywne wmontowane w tekst, odsłania zasady swego funkcjonowania. „Zadając" taką łamigłówkę odbiorcy, nadawca zakłada, iż ten odnosić będzie percypowane treści do sfery własnych życiowych doświadczeń, a konwencje prezentacyjne — do znanego sobie zasobu konwencji, opartego

1972.

literackich za granicą, opr. H. Markiewicz, t. II, Kraków M. Głowiński, Konstrukcja a recepcja..., s. 217.

Rozdział I

;58

o zespół przeświadczeń światopoglądowych. Łamanie jednych konwencji, utwierdzanie innych w procesie nadania będzie zatem działaniem zmierzającym pośrednio do interwencji w światopogląd odbiorcy. Negatywna ocena estetyczna, odczytanie przez odbiorcą utworu wbrew intencjom autorskim mogą być rozumiane jako akt obrony własnych przekonań. Ta szczególna, nadbudowana nad procesem komunikacji interakcja, którą nazywamy „grą", jest więc tym, co w literaturze bodaj najważniejsze i najbardziej serio.

Rozdział ii KATEGORIA «GRY» W POGLĄDACH GOMBROWICZA

Rozdział niniejszy ma na celu zdać sprawę z pisarskiej świadomości Gombrowicza jako „gracza", rekonstruuje jego poglądy na zagadnienie „gry" na podstawie wypowiedzi z Dziennika oraz publicystyki. Rzecz prosta, bez większego trudu znajdziemy w tych pismach ustępy porównujące wprost literaturę do gry lub „walki" autora i czytelników. Interesować nas będzie jednak proces kształtowania się tych przeświadczeń, a następnie — funkcjonowanie ich w systemie światopoglądowym pisarza oraz wynikające z tego dyrektywy interpretacyjne.

Zaczyna ,się w zamierzchłej przeszłości, w latach debiutu Gombrowicza-pubłicysty, od kwestii niewinnej, od spostrzeżenia niezbyt rewelacyjnego: „A dlaczegóż to, pytam, w ogóle w życiu publicznym wypada się zgoła inaczej niż w życiu prywatnym? Jedna i ta sama osoba zmienia się do niepoznaki w przejściu z sypialnego do salonu, z salonu zaś do gabinetu pracy."1 Nie tyle ważne tu spostrzeżenie masek — ról, w jakich się — różnym osobom różnie — ukazujemy, ile osobisty profit, jaki z uświadomienia owej konwencjonalności Gombrowicz natychmiast wyciąga: „Cóż mogą obchodzić mnie kategorie, platformy i płaszczyzny kulturalne, gdy stoję na platformie i płaszczyźnie pozakulturalnej ? Tytułem prewencyjnym, na wszelki wypadek, ogłaszam, żem grafo-

1 W. Gombrowicz, Z diariusza prywatnego Hieronima Poniżal-(V, s. 15).

Rozdział II

Kategoria „gry" w poglądach Gombrowicza

mań, że piszę dla własnej przyjemności i manii, tak jak krowa ryczy. I cóż mi teraz kto zrobi?"2

Własne, osobiste „ja" Gombrowicza, fundujące maskę felietonowego Poniżalskiego, czuje się zatem nareszcie bezpieczne, kukła zbiera razy — poruszający nią aktor znika z pola widzenia czytelników-antagonistów. Chyba słusznie zauważył Tadeusz Kępiński8, że towarzyska „agresywność" Gombrowicza, jego „eksperymenty psychologiczne" wywodzą się właściwie z ukrytych kompleksów niższości, a już na pewno z nadwrażliwości autora Pa-miętnika z okresu dojrzewania. Aktorski kostium i maska — zanim staną się rekwizytami osobistej doktryny życiowej — były najpierw jego bronią przeciw ofensywie otoczenia. Mało tego, Poniżalski o tanie aktorstwo pomawia również ryczałtem ewentualnych przeciwników w dyskusji, aby nad nimi zatriumfować dzięki świadomości własnego rozdwojenia: w tym turnieju bowiem na szwank naraża się jedynie aktor zakłamany, eksponujący swe „ja" fałszywe — gracz świadomy kryje się bezpiecznie za pancerzem formy.

A więc strategia psychicznego, towarzyskiego, artystycznego uniku — oto punkt wyjścia Gombrowiczewskiej „filozofii gry". Darmo szukać precyzyjnych wyjaśnień, co autor dokładnie przez „grę" rozumiał. Stosował ten termin wymiennie z „walką", „aktorstwem", „mistyfikacją", „pojedynkiem"; nie tworzył zapewne żadnego „systemu myślowego" i dlatego „gra" kojarzy się u niego raz ze spontanicznym działaniem, innym razem — z określonym, konwencjonalnym wzorcem owego działania, gotowym scenariuszem akcji.

Zanim więc uda się nam wejrzeć dokładniej w to za

gadnienie, przyjmijmy wstępnie, że „gra" wiąże się

u Gombrowicza nierozdzielnie ze sprawą autentycz

ności człowieka i jego działania, a już w najwcześniej

szych jego pismach krytycznych odnaleźć można prze-

* Tamże, s. 17.~ " ~~ ~~

3 Por.: T. Kępiński, Witold Gombrowicz i świat jego mlodośdt Kraków 1974.

świadczenie, że problemy te nadzwyczaj mocno doskwierają artystom, a pisarzom w szczególności. I tak pisze przed wojną Gombrowicz o „kompleksie aktorstwa u pisarza"4, a po latach w Dzienniku stwierdza bardzo dobitnie: ..Przecież mój człowiek jest stwarzany od zewnątrz, czyli''z istoty swojej nieautentyczny — będący zawsze niesobą, gdyż określa go forma, która rodzi się między ludźmi. Jego «ja» jest mu zatem wyznaczone w owej «międzyłudzkości». Wieczysty aktor, ale aktor naturalny, ponieważ sztuczność jest mu wrodzona, ona stanowi cechę jego człowieczeństwa — być człowiekiem to znaczy być aktorem — być człowiekiem to znaczy udawać człowieka — być człowiekiem to «zachowywać się» jak człowiek, nie będąc nim w samej głębi — być człowiekiem to recytować człowieczeństwo" (D II, s. 10).

Więc także: być pisarzem to „recytować swoje pisarstwo", to — rozdwajać się na osobowość prywatną i publiczną rolę twórcy, względnie: na „pisarza" — wraz z całym jego społecznym uwikłaniem, i na skromnego „nadawcę Titworu", manifestującego się tylko poprzez dzieło. „W sensie krytyki estetycznej — mówi Gombrowicz — artysta to człowiek, który produkuje piękno. Lecz w sensie krytyki, którą chętnie nazwałbym «życiową», artysta to człowiek, który tworzy, aby się wybić, aby się wywyższyć, aby się wykazać, aby się usprawiedliwić, aby się upiększyć i aby się wysublimować, aby pozyskać sławę, miłość, życzliwość i wartość społeczną, aby zrobić karierę i aby — co najważniejsze — zmitologizować się w umysłach innych osób w takiej czy innej postaci. W postaci, przypuśćmy, błyskotliwego ironisty albo demonicznego wieszcza, albo bojownika sprawy uciśnionych. I większość artystów nie tylko stylizuje książki, lecz również organizuje, przyrządza, stylizuje siebie dla celów owej walki o byt literacki. Aby narzucić innym swoją formę, aby zmusić do uznania tego właśnie gatunku człowieczeństwa. Jak zresztą każdy z nas przyrządza się na uży-

4 W. Gombrowicz, Kompleks aktorstwa u pisarza (V, s. 187— —189).

Rozdział II

63>

Kategoria „gry" w poglądach Gombrowicza

tek publiczny w biurze lub też w salonie na fajfie. Z różnicą, że zwykły człowiek robi to prywatnie, na bocz ku, a pisarz — narzuca się z tym publiczności."5

Jest to wyznanie wiary krytyka niezmiernie charaktel rystyczne dla przedwojennego Gombrowicza — felietol nisty literackiego. Kilkadziesiąt artykułów napisanyc w latach 1934—1938 eksponuje konsekwentnie jedną oryl ginalną metodę oceny utworu i autora: polega ona radykalnym odwrocie od ergocentryzmu, na zajęciu dziełem jako jedynie elementem rozbudowanej sytuacji komunikacyjnej. To pasjonujące — prześledzić, do jakiej go stopnia był Gombrowicz w niezgodzie ze zwyciężają-] cymi podówczas powoli nowymi tendencjami w badaniach literackich, i z drugiej strony — jak współcześnie brzmią niektóre jego programowe enuncjacje dzisiaj, gdy pole zainteresowań badacza znów uległo wydatnemu poszerzeniu. Nie zatrzymując się dłużej nad oceną zbioru felietonów (zrobili to już m.in. Zdravko Malić i Małgorzata Szpakowska0), zwróćmy uwagę przede wszystkim na wątki „gry" i „aktorstwa", przewijające się przez Gombrowi-czowską krytykę.

A więc „krytyka estetyczna" i „krytyka życiowa": pierwsza oświetlać ma dzieło jako autonomiczny przedmiot estetyczny, zatem autor interesuje ją tylko jako „producent" utworu, druga — bierze na warsztat relację: autor — dzieło — czytelnik, lub może szerzej: środowisko kulturowe autora — autor — dzieło — czytelnik — środowisko kulturowe czytelnika. Pierwsza poprzestaje na opisie „dzieła gotowego" jako „pięknego przedmiotu", prezentującego skończoną ilość wewnętrznych relacji między swoimi elementami, druga bada raczej relacje zewnętrzne, nie ma dla niej żadnych estetycznych wartości absolutnych. „Nie każda książka — powie Gombro-

5 W. Gombrowicz, Grube nieporozumienie (V, s. 102).

6 Z. Malić, Felietony literackie Witolda Gombrowicza, przeł. W. Krzemień, „Pamiętnik Literacki" 1973, z. 4, s. 251—261; M. Szpakowska, Gombrowicz — teoretyk sztuki, „Teksty" 1972, nr 2, s. 75—96.

wicz — zainteresuje nas fabułą, psychologią, myślą czy stylem — alg każda stanie się wymowna, a nieraz wstrząsająca, gdy ujmiemy ją w jej głębokim, organicznym związku z autorem, jako myśl, styl, formę osobowości autora. Często, im wyraźniej efekt dzieła spala na panewce, tym dramatyczniejszy staje się efekt autora, jego, że tak powiemy, osobisty dramat w stosunku do czytelnika, któremu to czytelnikowi przedstawił w książce swoją osobowość i którą to osobowość my — czytelnik — z niechęcią, wrogo, nieżyczliwie odrzucamy. Nie przypuszczam, by takie podejście do osoby piszącego grzeszyło zbytnią niedyskrecją, gdyż ostatecznie autor we własnej osobie, nie zaś piękna, lecz fikcyjna historia.bohaterów, stanowi istotną treść dzieła."7 Z jednej strony więc dzieło w relacji do osoby autora, z drugiej — uwikłane w odbiorców: nie tych abstrakcyjnych, założonych przez pisarza, ale rzeczywistych, kompromitujące rzeczywistych. Popatrzmy, jakich to czytelników projektuje Gombrowicz Grzechom młodzieży Karola Baryki: „Wszystko to wyssane z palca, z palca, dodajmy, pozbawionego wdzięku. Tak! Ale stąd widzę niewypierzoną, marną pensjonarkę — marzycielkę, tę niewykończoną, niegotową jeszcze larwę, gąsienicę wieku przejściowego, jak czyta z wypiekami, w tajemnicy, jak akceptuje marzenie. I widzę szkolarza z 5-tej, 6-tej klasy nad tą książką. A wreszcie widzę dorosłego, starego, w przedziale kolejowym, który również grzebie w tym między Koluszkami a Piotr-kowem."8

Po latach, w Dzienniku, powtórzy Gombrowicz tę „doktrynę krytyczną", poza autorem i czytelnikiem żądając jeszcze ujawnienia w analizach trzeciej osoby — samego krytyka. Powie: „jeśli słowo nowoczesnej krytyki ma odzyskać jędrność, towarzyskość, skuteczność w obrębie świata ludzkiego, musimy dojrzeć poza dziełem człowieka,

7 W. Gombrowicz, Pół-czarnej ulęglo książkę (V, s. 41—42).

8 W. Gombrowicz, Grzechy naszego wieku przejściowego (V,. s. 79).

Rozdział II

Kategoria „gry" w poglądach Gombrowicza

twórcę, przynajmniej jako tzw. punkt odniesienia. Nie — na Boga! — żeby pytać, «co chciał powiedzieć?» (to by znowu sprowadziło krytykę do badania intelektualnych, czyli abstrakcyjnych, zamierzeń autora i zresztą takie pytanie jest niedorzeczne na terenie sztuki). Ale aby książka wyrastała nam z jakiejś — czyjejś — rzeczywistości, z czyjegoś przeżycia.

Nawiązując w ten sposób z osobistością autora, czyż krytyk nie powinien wprowadzić na scenę także własnej swojej osoby? Analizy, owszem, syntezy, tak, rozbiory i paralele, no, trudno, ale niechże to będzie organiczne, krwiste, dyszące nim, krytykiem, będące nim, jego głosem mówione. Krytycy! Tak piszcie, żeby było wiadomo po przeczytaniu, czy pisał blondyn czy brunet!" (D II, s. 152).

Ta i wiele innych wypowiedzi świadczy niezbicie, że Gombrowicz opowiadał się po stronie krytyki, którą nazwał „życiową", a której dyrektywy główne mówią, iż dzieło literackie badać należy jako wypowiedź konkretnego, społecznie i kulturowo uwikłanego człowieka, skierowaną do innego czy innych równie określonych adresatów. Dzieło literackie traci tu pozycję uprzywilejowaną, badacza bowiem interesuje ono o tyle tylko, o ile stanowi projekt porozumienia nadawcy z odbiorcą (krytykiem), porozumienia bogatszego, pełniejszego, mocniej przeżytego niż zdawkowe kontakty życia codziennego. Właściwym przedmiotem opisu staje się sam ów proces porozumienia, wpisany w utwór potencjalnie i realizujący się w zależności od społeczno-kulturowego tła, na którym dzieło funkcjonuje. Te założenia pociągają za sobą doniosłe dla praktyki krytycznej konsekwencje: oto wchodzący w obszar badawczego zainteresowania autor rozpada się na dwie nieidentyczne ze sobą sylwetki: autora jako osobowości realnej, umieszczonej w konkretnej rzeczywistości — i autora takiego, jakim się upozował w dziele na potrzeby czytelnika. Trudno byłoby teraz autorytatywnie stwierdzić, czy w tym drugim przypadku miał Gombrowicz na myśli to, co dziś charakteryzujemy jako „pod-

miot utworu" — kategorię wewnątrztekstową, czy raczej nadawcę utworu" — jako zespół tych cech osobowych, iakie istotnie organizował w sobie autor w czasie tworzenia dzieła. Przypuszczalnie, pisząc o „roli" odgrywanej przez pisarza, obejmował tym mianem obie przywołane kategorie."

Teraz więc o samych „rolach": przykłady możemy czerpać z cytowanego fragmentu artykułu, zgodnie z którym pisarz może mitologizować się w umysłach czytelników jako „błyskotliwy ironista", „demoniczny wieszcz", „bojownik sprawy uciśnionych" itp. Snadź Gombrowicz „role" widział jako pewne społecznie utrwalone konstanty, utożsamiał je dalej z „formami", „gatunkami człowieczeństwa", przydawał im zatem względną trwałość w danym środowisku kulturowym. Pisarz, wchodzący z dobrą wiarą w jakąś sztuczną rolę, otwierał sobie — według Gombrowicza — wrota do egzystencji nieautentycznej, rezygnował ze swej „wewnętrznej prawdy" na rzecz konwencjonalnego kostiumu. Z drugiej strony — rozebranie się z jakichkolwiek konwencji przekraczać miało możliwości człowieka. Gombrowicz proponował więc pisarzowi od początku śmiałe podniesienie przyłbicy: pogodzenie się ze sztucznością, a nawet uczynienie z niej cheval de bataille wchodzącego na rynek autora; potem, w wieku dojrzalszym, uzupełnił tę myśl o projekt świadomego organizowania sobie sławy, talentu, osobowości.

W istocie przecież nie odkrycie sztuczności wszelkich społecznych działań było największą zdobyczą Gombrowicza, ale wyciągnięcie praktycznych konsekwencji z faktu, że my w życiu, w każdym momencie, realizujemy całą wiązkę rozmaitych ról i, co ciekawsze, odgrywanie jednej nie jest bez wpływu na wyniki pozostałych. Stawia-

9 Nie byłoby to nieścisłością zbyt dużą, zważywszy, iż sama autorka rozróżnienia podmiotu i nadawcy utworu, Aleksandra Okopień-Sławińska (Relacje osobowe w literackiej komunikacji, w tomie zbiorowym: Problemy socjologii literatury, pod red. J- Sławińskiego, Wrocław 1971, s. 109—125), radzi uważać te kategorie jedynie za dwa aspekty badawcze (wewnątrz- i zewnątrz-tekst.owy) jednej w istocie „roli".

5 — Gra w Gombrowicza

Rozdział II

Kategoria „gry" w poglądach Gombrowicza

my sobie równocześnie wiele różnych celów, ale właściwe jeden z nich tylko jest istotnie, życiowo dla nas ważny: pozyskać, „posiąść" innych ludzi, odcisnąć w nich trwale swoją osobowość, pozostawić ślad niezatarty (wagę tego zadania u Gombrowicza podkreślał Falkiewicz16). „Nie wierzę w filozofię nieerotyczną — czytamy w Dzienniku. — Nie ufam myśleniu, które wyzwala się z płci" (D II, s. 209). „Posiadanie" intelektualne, odciśnięcie się w Innych — czyż teraz nie możemy ujrzeć tego jako jeszcze jednej formy seksualnego aktu i prokreacji, w jaką wysublimował się pełen kompleksów i zahamowań Gombrowieżowski Eros?

Widząc ciągle ten cel ostateczny wszelkich usiłowań, traktujemy nasze społeczne działania jako aktywność zastępczą, prowadzącą pośrednio jedynie do realizacji marzenia. Nie znaczy to: „aktywność nieważną" lub „zbyteczną"! Nie ma innej drogi do drugiego człowieka, jak tylko poprzez kulturowe obrządki: dostarczają one języka temu dialogowi, ale jednocześnie traktować je można tylko jako konwencjonalne „gry". Czy to przypadek, że Gombrowiczowi pisanie kojarzyło się ze sportowymi zawodami?

„Gdy gracie w tennis — powiada artysta w liście do Klubu Dyskusyjnego w Los Angeles — nie usiłujecie wmówić w nikogo, że idzie wam o coś innego poza grą — ale gdy przerzucacie się argumentami, nie chcecie przyznać, że prawda, wiara, światopogląd, ideał, ludzkość albo sztuka stały się piłką, i w gruncie rzeczy ważne jest, kto kogo pokona, kto zabłyśnie, kto się wykaże w owym starciu, tak mile zapełniającym południe." I dalej: „musimy umieć rozkoszować się słowem. I jeśli literatura w ogóle ośmiela się mówić, to wcale nie dlatego, że jest pewna swojej prawdy, a tylko dlatego, że jest pewna swojej rozkoszy. [...] Zapominamy, że człowiek nie jest po to tylko, aby drugiego człowieka przekonać — że jest po to, aby go pozyskać, zjednać, uwieść, oczarować, po-

10 Por.: A. Falkiewicz, Symetryczna męka analogii i analogiczna męka symetrii, „Dialog" 1975, nr 2, s. 136—152.

siąść Prawda nie jest sprawą argumentów tylko — jest

sprawą atrakcji, czyli przyciągania. Prawda nie urzeczy

wistnia się w abstrakcyjnym turnieju idej, ale w starciu

osób" (D I, s. 97-98). .... .

W tych uwagach krzyżują się niejako wskazówki „życiowe" i dyrektywy interpretacyjne: to, co jednostce pozwala świadomie kierować swym postępowaniem, i to, co człowieka z zewnątrz powstrzyma przed łatwą sympli-fikacją sensu owego postępowania. Podwójne zabezpieczenie przed dekompozycją, którą rodzi bądź fałszywa świadomość, bądź uwięzienie w oczach Innego. Może to i najważniejszy motyw, dla którego zajął się Gombrowicz literaturą: ta możliwość nieograniczonego teoretycznie obiektywizowania coraz to nowych swoich ról poprzez wcielanie się w coraz to nowe fikcyjne kreacje. Nie przypadkiem tak chętnie tłumaczy pisarz koincydencję wielu ról w działaniach jednostki — literaturą11, tę ostatnią — vice versa — ogląda poprzez gry, najchętniej sportowe, gdzie umowność zaznacza się szczególnie wyraźnie i jednocześnie jak na dłoni widać nieidentyczność realizowanych „za jednym zamachem" celów: „Środkowy napastnik" i „sportowy idol" to są dwie różne role; „zdobyć bramkę" i „wzbudzić entuzjazm widzów" — to posunięcia w dwu różnych grach, choć mogą nałożyć się w jednym fizycznym akcie. Ale może też być mniej prosto: dwaj

11 „W Don Kichocie mamy dwa poziomy — poziom wyższy, na którym rozgrywa się wieczysty i wspaniały dramat pomiędzy subiektywizmem a obiektywizmem, jednostką a grupą, snem i jawą, oraz poziom niższy, codzienny, praktyczny, gdzie oglądamy zabawną wojnę wariata z prawdą zdrowego rozsądku, w której wariat otrzymuje cięgi. Podobnie i my dzisiaj dzielimy się na dwa poziomy. W głębi duszy znamy i czujemy straszliwy konflikt pomiędzy naszą, jakże wybujałą osobą, a prawami świata powszechnego, ale to nie przeszkadza nam spać, jeść ani jeździć tramwajem. Instynkt życiowy każe nam zachować dystans w stosunku do owego wyższego zmagania i ani na chwilę nie pozwala zapomnieć o koniecznościach faktycznych codziennego dnia. W każdym z nas jest Don Kichot, ale na marginesie San-cho Pansy." — W. Gombrowicz, Don Kichot obecnie (V, s. 32— —33).

Rozdział II

Kategoria „gry" w poglądach Gombrowicza

walczący ze sobą bokserzy różnych narodowości w kontekście reguł pojedynku wchodzą w rolę „zaciętych przeciwników", w kontekście szerszym — obejmującym życie prywatne — mogą objawić się jako serdeczni przyjaciele. Skoro jednak między ich państwami wybuchnie wojna — staną znów w mundurach po obu stronach barykady. Jeżeli teraz mecz odbędzie się w obozie jenieckim, jednym z zawodników będzie obozowy strażnik, drugim — więzień, to wszystkie trzy role mogą zagrać jednocześnie, wyzwalając tragiczny konflikt i rozdarcie. Takimi sytuacjami już chętnie żywi się literatura. Odgrywaniu „ról" w sensie socjologicznym towarzyszy u Gombrowicza szczególnego typu psychiczne rozwarstwienie. Aktorstwo Gombrowiczowskich postaci możemy więc rozpatrywać w dwóch nieidentycznych aspektach: raz jako realizację stereotypów działania przechowywanych przez pamięć społeczną — innym rażeni jako czerpanie z repertuaru konwencjonalnych „gestów psychicznych", które ma do dyspozycji jednostka; gestów służących przystosowaniu do szczególnych sytuacji życiowych. Interesującą analizę takiego właśnie psychologicznego aspektu „gier" toczonych przez ludzi w życiu codziennym wraz z propozycją strukturalizacji sfer psychiki, biorących udział w „rozgrywkach", daje psychologia transakcyjna, jedna ze szkół psychoanalizy, rozwijana w USA przez Erica Ber-ne'a i jego uczniów.12 Gombrowicz, który prac Berne'a z pewnością nie studiował, trafnie dostrzega, że człowiek działający jest wewnętrznie niespójny: sytuacja wyodrębnia z jego osobowości i „przyrządza" swoiście podmiot działania, przydając mu konwencjonalne cechy i zadania, podczas gdy bohater tej operacji może realizować równocześnie inne role, inne zadania, a także — czerpać z odgrywania tych ról i realizacji celów zupełnie osobiste, nie przewidziane konwencją korzyści.

12 Por.: E. Berne, Games People Play, New York 1964; C. Stei-ner, Games Alcoholics Play. The Analysis of Life Scripts, New York 1974; Ken Ernst, Games Students Play (and what to do about them), Millbrae, Calif. 1972.

Tak więc już u Gombrowicza staje się widoczne, iż gra iest działaniem wiodącym do realizacji dwojakiego przynajmniej rodzaju celów: wewnętrznych (wynikających z istoty systemu — w wypadku literatury będą to np. cele estetyczne) i zewnętrznych — nie ujętych w system, stojących przed graczem jako człowiekiem bogatszym w sensie osobowości i społecznych powiązań niż przyjęta w grze rola. Po tym pobieżnym dosyć sformułowaniu warunków, jakie spełnia u Gombrowicza pojęcie „gry", przejdźmy do sprawy równie poważnej, a mianowicie spytajmy, jaką funkcję wyznaczał pisarz grze w swoim

życiu?

Pamiętamy o chęci „zmitologizowania się" w umysłach czytelników, wyrażonej już we wczesnej publicystyce. W Dzienniku znajdziemy podobny program: „Wiem i powiedziałem niejednokrotnie, że każdy artysta musi być pretensjonalny (gdyż pretenduje na cokół pomnika), ale że, zarazem, ukrywanie tych pretensji jest błędem stylu, jest dowodem złego «rozwiązania wewnętrznego». Jawność. Trzeba grać w otwarte karty. Pisanie nie jest niczym innym tylko walką, jaką toczy artysta z ludźmi o własną wybitność" (D I, s. 50). „Gra o własną wybit-ność" — bo wielkość ludzka nie jest wartością bezwzględną, ale tworzy się, „wytwarza się" społecznie. Nikt sam, własnym wysiłkiem nie osiągnie wielkości — musi go na Parnas wywindować wola Innych, ich zorganizowany wysiłek. Ale to nie wszystko: gra potrzebna jest nie tylko, by zyskać wielkość, ale także po to, by w ogóle zaistnieć w jakimś określonym kształcie: „Duch rodzi się z imitacji ducha i pisarz musi udawać pisarza, aby w końcu stać się pisarzem" (D I, s. 21); a także: „Ten dziennik [...] niechaj będzie przepojony ideą, że talent mój może powstać tylko w związku z wami, to jest, iż wy jedynie możecie podniecić mnie do talentu — więcej — stworzyć go we mnie" (Dl, s. 50); wreszcie: „Metoda moja polega na tym: ukazać moją walkę z ludźmi o własną osobowość i wykorzystać wszystkie te osobiste zadrażnienia, jakie powstają między mną a nimi, dla coraz wyraźniejszego ustalenia

Rozdział II

Kategoria „gry" w poglądach Gombrowicza

własnego ja" (D I, s. 120). Już Zdzisław Łapiński zauważył, jak dalece jest tu Gombrowicz w zgodzie ze współczesną socjologią i psychologią społeczną.13 Gra ma być narzędziem niejako samo utwierdzania się, lustrem, w którym się pisarz przegląda, umożliwia ucieczkę z formy i świadome jej „przymierzanie" do własnej osobowości. Zakres korekcji własnego obrazu musiał być niezwykle obszerny, skoro nawet talent — „iskrę bożą" — uznał pisarz za obiekt fabrykowany w interakcji społecznej. W istocie „gra" Gombrowiczowska, jakkolwiek dużą rolę odgrywałby w niej pierwiastek beztroskiej zabawy, jest zawsze przedsięwzięciem serio. „Błazen świadomy i wskutek tego poważny" — Gombrowicz wpatrywał się we własne życie-grę jak w hieroglif, poszukując sensu (archi-tektoniki, symetrii?).14 Swoboda w żonglowaniu maskami kryje u spodu lęk przed dowolnością, chaosem, pragnienie określonej formy. Ale każda przybrana forma budzi sprzeciw. W tym błędnym kole jedynym rozwiązaniem zdaje się być zgoda na osobowość niestabilną, będącą wypadkową działań podmiotu i otaczających go osób, a więc tyleż spontaniczną, co zdeterminowaną, zaspokajającą zarówno: pragnienie wolności — i pragnienie kształtu.

„Ta cecha określa całą moją produkcję pisarską. Próbuję rozmaitych ról. Przybieram różne postawy. Nadaję moim przeżyciom przeróżne sensy — a jeśli któryś z tych sensów zostanie zaakceptowany przez ludzi, utrwalam się w nim.

To jest we mnie młodzieńcze. Placet experiri, jak mawiał Castorp. Ale przypuszczam, że jest to zarazem jedyny sposób przeprowadzenia idei, że sens czyjegoś życia, czyjejś działalności, określa się pomiędzy danym człowiekiem a innymi. Nie tylko ja nadaję sobie sens. Także in-

13 Por.: Z. Łapiński, „Ślub w kościele ludzkim" (O kategoriach interakcyjnych u Gombrowicza), „Twórczość" 1966, nr 9, s. 93—

—100.

" Por.: D I — s. 124, 142—143, 259—264; D II — s. 83—84, 161—

—171, D III — s. 75—92 passłm.

ni nadają im sens. Ze starcia tych interpretacji powstaje jakiś trzeci sens, który mnie wyznacza" (D I, s. 192).

Z jednej strony mamy więc wewnętrzny bezkształt osobowości, który potrzebuje gry dla samookreślenia, z drugiej — takiego uporządkowania domaga się percy-powany przez jednostkę świat i inni ludzie. „Ja sam dla siebie nie potrzebuję formy, ona mi jest potrzebna po to tylko, aby ten drugi mógł mnie zobaczyć, odczuć, doznać" (D II, s. 10) — przypomnijmy to słynne zdanie z Dziennika, znamię antropotropizmu Gombrowiczowskiej Formy, o którym pisał swego czasu Malić15. Ale także: tylko kontakt z innymi pozwala mi w ogóle być sobą, a więc gra formą to nie tylko koncesja na rzecz otoczenia, lecz również: jedyna droga, by w jakikolwiek sposób zaistnieć. Można teraz dodać, iż nie tylko „Forma" — określana przez niektórych wąsko jako społeczna rola czy konwenans, domaga się rozumienia szerszego: jako narzędzia opisania świata przez człowieka16; także i „grę" Gombrowiczowska pojmować należy nie tylko jako sposób kontaktu z innymi ludźmi, ale przy tym jako szczególnego rodzaju doświadczenie poznawcze, proces odczytywania dynamiki zjawisk, organizowania chaotycznego strumienia percepcji, wreszcie — ustalania hierarchii i systemów wartości w kreowanym za pośrednictwem gry świecie. Nie tu miejsce na przywoływanie konkretnych realizacji „gry poznawczej" w prozie i dramacie Gombrowicza; niejako modelowe, egzemplaryczne przykłady tego typu procederu znajdujemy w Dzienniku: odczyt dla studentów w Berlinie Zachodnim — jako praktyczny dowód na tezę, że sens jest pierwiastkiem narzucanym rzeczywistości w procesie odbioru, a nie jej immanentną własnością17; „odwracanie żuków na wydmach" — jako

15 Por.: Z. Malić, „Ferdydwrke", prze}. J. Łatuszyńska, „Pamiętnik Literacki" 1968, z. 2, s. 134—138.

15 Pisałem o tym w artykule: Pojęcie „Formy" u Gombrowicza, „Pamiętnik Literacki" 1971, z. 4, s. 69—96.

17 „Przemawiam do wypełnionej sali, słuchają. Bezczelna nie-istotność mojego bełkotu stała się od razu niepojęta, straciłem wątek, było to nizanie słów przypadkowych, byle mówić, byle

73:

Rozdzda! II

Kategoria „gry" w poglądach Gombrowicza

weryfikacja granic obowiązującej etyki (D II, s. 46—48); modelowe starcie różnych systemów wartości w scenie nad zdychającym psem (D II, s. 42—44); Diariusz Rio Parana, w którym pozornie błahy reportaż z podróży statkiem awansuje do roli metafory ludzkiego życia — zawieszonego groteskowo między przypadkową codziennością i eschatologią (D I, s. 259—264).1S Cały opis podróży z Argentyny do Europy jest jednocześnie ostentacyjną grą o uchwycenie architektonicznego sensu własnego życia: cytaty ze Zdarzeń na brygu Banbury, imaginacyjne „spotkanie samego siebie", płynącego do Buenos Aires na „Chrobrym" — wszystko to jawnie zmierza ku narzuceniu własnym losom symetrii i „wyższego porządku" (D III, s. 75—92).19

Co nam pozwala ujrzeć w tych zdarzeniach i relacjach gry? Otóż, autor Dziennika w przeważającej ilości przypadków inscenizuje zajścia z góry, wyznacza arbitralnie „obszar badany", rozpisuje role dla uczestników (szczególnie wyraźne to w „scenie nad zdychającym psem"). Otrzymujemy w wyniku nie prosty opis wypadków, ale

dobrnąć, słowa wykręcały, rzucały mną siak, owak, roztrzęsiony, zataczający się, czepiający się słów, pijak, wariat, głuptak, niezrozumiały dla nich, dla siebie, mówiłem, mówiłem, i tym gwałtowniej, z tym gwałtowniejszą gestykulacją, im bardziej byłem bez sensu, bez wątku, bez treści. I widzę, ku własnemu przerażeniu, że sala, pod przewodem niewzruszonego Hollerera, mnie słucha! Tak, pilne, spokojne, niewzruszone głowy studentów wysłuchujące mnie, rzekłbym, niezłomnie, i moja anarchia zapadająca w ich wytężoną najspokojniej wolę porządku, sensu, organizacji. Bezsens przyjmowany jako sens! Szaleństwo przerabiane momentalnie na coś podporządkowanego normie, na coś normalnego. Czyż więc gotowi byli przyjąć w siebie wszystkie szały świata, by je, między sobą, urabiać... tak bardzo pochłonięci sobą, zamknięci w sobie, że nie było rozpasania, które by mogło ich zakłócić?" (D III, s. 139).

18 Obszerną analizę Diariusza Rio Parana zawiera artykuł Janusza Pawłowskiego: Gombrowicz i lęk. Uwagi o „Diariuszu Rio Parana", „Pamiętnik Literacki" 1977, z. 4.

19 O tym m.in. fragmencie Dziennika pisał bardzo ciekawie Wojciech Karpiński (Gombrowiczowska przestrzeń, „Współczesność" 1969, nr 20).

raczej opis eksperymentu (fizycznego, psychologicznego, socjologicznego), gdzie wszystko zamyka się w określonej przestrzeni i czasie, a odwzorowuje lub weryfikuje jakieś ogólniejsze sądy i prawidła. Można by zaryzykować, że Gombrowicz projektuje i realizuje quasi-gry symulacyjne służące do poznania i opanowania mechanizmów świata i społeczeństwa.

Wspomniana arbitralność w określaniu wyjściowych parametrów gry zaznacza się zresztą w tekście Dziennika wyraźnie i niejednokrotnie. „Jeśli usiłuję uzależniać wyższą świadomość od niższej w świecie ludzkim — jeśli chciałbym związać dojrzałość z niedojrzałością — czyż nie powinienem zstąpić niżej jeszcze po drabinie gatunków? Objąć całą skalę wiodącą w dół? Ale — jakaś niechęć... Przyznam się — to mnie nudzi. Nie chce mi się o tym myśleć. I nie lubię, prawie nie znoszę — wybierać się myślą poza królestwo ludzkie" (D II, s. 34—45) — tak brzmi wstęp do późniejszych dywagacji nad fiaskiem „uniwersalnej etyki". Z kolei nie brak sygnałów, że „role" także przyjmuje się bez śladu spontaniczności: „Pusto. Naprzeciwko, w perspektywie ulicy, ukazuje się dziecko, chłopczyk prowadzący rower. [...] Rzecz w tym (od dość dawna to zauważyłem), że jakaś teoria... narzuca mi się w moim stosunku do ludzi: wiem, że zbliżanie się kogoś w pustym miejscu powinno dosięgnąć mnie w mojej istocie potężnie... i oto staram się wzbudzić w sobie stosowny odruch. [...] Próbuję dostosować się do teorii, jakbym deklamował rolę" (D III, s. 29).

Jeśli rzeczywiste wypadki nie wystarczają do inscenizacji pożądanej gry, autor mistyfikuje śmiało — opisuje np. bez żenady swe urojone konkiety wśród szwedzkiej arystokracji (D I, s. 67—71). Powstaje więc tutaj gra dwustopniowa: najpierw ta wymyślona, jaką wiedzie rzekomo Gombrowicz w salonach Sztokholmu — z kolei druga, ważniejsza, przebiegająca pomiędzy autorem Dziennika i jego czytelnikami, którzy „dają sobie imponować". „Zgoda, ja rzeczywistość przyrządzam — powiada Gombrowicz — gdzieżby tam ten dziennik był rapor-

Rozdział II

Kategoria „gry" w poglądach Gombrowicza

tem, albo protokółem... mój opis świata jest na prawach poematu, ma wyrażać świat poprzez moją pasją i moją pasję poprzez świat" (D III, s. 162).

Ale uwaga! Są w Dzienniku fragmenty aż nazbyt ciemne, nie poddające się łatwym interpretacjom: oto historia osnuta wokół „raki kelnera z Cafe Querandi" (D II, s. 162—171). Ta ręka, ujrzana przypadkowo i całkiem „zwyczajna", mocą „decyzji" autora staje się punktem odniesienia Wszechświata, miejscem teofanii, ośrodkiem organizacji Kosmosu. „Gdybym nie był powrócił do ręki kelnera, ona rozpłynęłaby się łatwo w nicości... Ale teraz będzie powracać do mnie, gdyż ja do niej wróciłem" (D II, s. 163) — to znamy skądinąd, mitologizacja wyrastająca ze „skojarzenia dwukrotnego" (patrz: przykład z popielniczką — D III, s. 175—176). A jednak intencje Gombrowicza nie są zupełnie jasne. Wplata w bezładną opowieść o swej fascynacji tyradę na temat „diabła" i „zła", daje wyraz metafizycznym lękom. Co to znaczy? Maria Janion tekst o diable potraktowała z całą powagą28, ale on przecie nie sam występuje, a w kontekście całej „historii ręki". Obok „diabła" mamy tam również „Boga": „Uwielbiam rzecz, którą sam dla siebie wywyższyłem. Klękam przed rzeczą, która nie ma prawa domagać się, abym przed nią klękał — a zatem uklęknięcie moje tylko ode mnie pochodzi [...] Wybrałem rękę w Querandi po prostu, żeby za coś się złapać. Poczuć się względem czegoś... Jako punkt odniesienia... Wybrałem ją z tej przyczyny właśnie, że nie ma znaczenia... wszystkie kierunki, miejsca i rzeczy są równie dobre na moim bezmiarze, gdzie nie ma nic oprócz stającego się ruchu" (D II, s. 168).

Ta zatem gra jest nade wszystko zmaganiem z doświadczeniem chaotycznego bezmiaru, próbuje ukonstytuować nowy porządek. Z „bezmiaru" wynurza się Diabeł, którego równoważy się „religią ręki". Czy jest to jednak diabeł znany z gotyckiej powieści grozy? I tak — z uwagi na stylizację — i nie, bo inna jest motywacja i funkcja

20 Por.: M. Janion, Gombrowicz toobec zła, „Życie Literackie" 1974, nr 48, s. 7—9.

jego pojawienia. Bohater literatury demonicznej, który sonduje przepaście — obojętne czy świata pozazmysło-wego, czy własnej duszy — bytuje, tak czy inaczej, w rzeczywistości biegunowo zorientowanej, gdzie istnieje Bóg przeciwstawiony Szatanowi, Dobro — Złu. Tej moralnej „harmonii przedustawnej" nie jest w stanie zniweczyć nawet zabicie Boga. Bohater więc gotyckiej powieści, zanim zacznie działać, tkwi już w określonym systemie moralnym.

Doświadczeniem pierwotnym Gombrowicza, a także jego literackich wcieleń, nie jest przeżycie kontaktu z Bogiem czy Diabłem, ale poczucie zawieszenia w bezmiarze, chaosie bytów i wartości. Jego dramat nie toczy się w istocie pomiędzy Niebem i Piekłem, a między nieładem i Formą, która próbuje go opanować. Tylko jedną z takich form narzucanych na próbę chaosowi jest opozycja Bóg—Szatan. Oba jej człony są po stronie Formy. Mechanizm, rządzący przeżyciem mrocznych tajemnic, ujawnia Gombrowicz znakomicie we Wspomnieniach polskich. Nocna scena w leśnym dworku brata Janusza, kiedy to Witold, spędziwszy w ciemnościach psa ze swego łóżka, poczyna nagle drżeć przed Nieznanym („A w tej samej chwili złapało mnie za gardło straszne podejrzenie [...], nie, pewność prawie, że nie był to pies, a stwór stokroć okropniejszy..." — WP, s. 54) — świadczy nie tyle o sa-tanicznych ciągotach, ile raczej o kruchości tej enklawy sensu i ładu, jaką świadomość pisarza projektuje w otaczającej rzeczywistości. Witold wraca do równowagi w momencie, gdy udaje mu się własne przeżycie wywieść z zasłyszanej historii biskupa Ryxa. W chwili, gdy bezpostaciowy „stwór" zestawiony zostaje ze stereotypowym „diabłem napastującym młodego kleryka", metafizyczny lęk zostaje rozbrojony. Diabeł Gombrowicza jest, jak się rzekło, .stylizowany, jest propozycją ładu moralnego, jest wreszcie tworem skonstruowanym przez autora w procesie gry z rzeczywistością — na wzór literackiego „Szatana". „Tak, przerażeniami, zgrozami mymi, ja sam zawiaduję. Co ma być dla mnie straszne? Muszę najpierw

Rozdział II

Kategoria „gry" w poglądach Gombrowicza

kiwnąć na diabła — wtedy mi się ukaże" (D II, s. 48)81 — mówi Gombrowicz w Dzienniku; a w innym miejscu: „Diabeł jest tylko jedną z możliwości — poza naturą jest bezmiar..." (D I, s. 231)2*. Do jakiego stopnia Piekło Gom-browiczowskie jest — skonstruowane, dowodzi początek książeczki O Dantem, która tak rozwścieczyła Ungarettie-go.23 To piekło — „lepsze" od dantejskiego — ma być owocem „ciekawych", „nowoczesnych" koncepcji, logicznego wnioskowania, rozwoju myśli europejskiej. Romantyk zatrząsłby się ze zgrozy.

Daleki jestem od traktowania z powagą niesłychanego samochwalstwa Gombrowicza w jego rozważaniach nad Boską Komedią; to przecież także rodzaj gry z czytelnikiem, z analizowanym tekstem. Ale w samej rzeczy autor Pornografii i Kosmosu jest w swoich książkach oryginal-niejszy niż w koncepcji Marii Janion. Nie stara się bynajmniej „zapełnić drażniącej luki w dziejach powieści polskiej, która za mało poświęcała uwagi «grozie rzeczywistości metafizycznej»" (tak uważa Janion24, choć w zestawieniu z literackim programem Gombrowicza hipoteza taka brzmi dość egzotycznie); dorobek literatury metafizycznych ciemności natomiast reinterpretuje, włącza go we własną metafizykę na prawach odrębnego

21 A oto inny przykład, mniej poważny: „Andrea, lat 12, kozaczek wielce uzdolniony i bystry, chichotka, z którą lubię sobie pochichotać, wyspecjalizowała się w kradzeniu mi fajki. Mówię jej, że jedno z okien stajni jest «zle» i trzeba uważać — co odbiera jej sen, mnie także" (D II, s. 248).

22 Warto by się tu odwołać raczej do szczególnej koncepcji Zła, sformułowanej przez Sartre'a: „Artysta zawsze odznaczał się szczególnym zrozumieniem Zła, które nie jest przemijającym i dającym się usunąć oddzieleniem jednej idei od innych, lecz niesprowadzalnością świata i człowieka do Myśli." (J. P. Sartre, Czym jest literatura?, w tomie: Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich, przeł. J. Lalewicz, Warszawa 1968, s. 251.

23 Por.: Gombrowicz. Le cahier dirigś par C. Jelenski et D. de Eoux, Paris 1971, L'Herne, s. 418.

li M. Janion, Forma gotycka Gombrowicza, „Twórczość" 1975, nr 2, s. 76.

„języka", funkcjonującego na równi z „językami" tradycji narodowej, kultury popularnej, poszczególnych literackich odmian gatunkowych itd. Wszystkie te „języki" traktowane są jako materiał jawnej gry pisarza z czytelnikami, gry, w której wyraża się autorskie dążenie do opanowania Chaosu — i równocześnie niechęć do ubogich, schematycznych form, które są na podorędziu. "Wynikiem tej gry jest literatura, w której wykorzystuje się konwencjonalne chwyty i motywy tylko po to, by im zaprzeczyć, by z nich skonstruować świat nowy, inny; tamte więc chwyty i motywy występują w nim w cudzysłowie, są żetonami użytymi w nowej grze. „Artysta to forma w ruchu" — mówi Gombrowicz (D III, s. 64), a wykładać to można tak, że nie materiał tradycji, a działanie ma być dla niego punktem wyjścia.

Podobne do mojego stanowiska wobec Gombrowiczow-skich zapożyczeń zajmuje, jak się wydaje, Michał Gło-wiński. Jego „parodia konstruktywna" jest w istocie adaptacją terminu używanego w autoanalizach Dziennika nie całkiem zgodnie ze zwyczajem językowym. Owa „parodia" — według Głowińskiego — „jest, jak wszelkie wypowiedzi tego rodzaju, dialogiem z innymi tekstami, ale stanowi także regułę budowania własnego świata, staje się jednym z czynników, umożliwiających ekspresję własnej problematyki, tej, która w parodiowanych wzorcach nie tylko się nie pojawiła, ale nawet pojawić nie mogła, polega przeto na budowaniu poprzez przeczenie. Można mówić w przypadku Gombrowicza o parodii konstruktywnej czy parodii pozytywnej."25

Trudno zliczyć, ilu krytyków i badaczy zauważyło ważką rolę „gry" w twórczości Gombrowicza. Ale uwagi te pozostawały jakby w cieniu zasadniczych treści analizy. Pisano ciekawie o interakcjach (Łapiński28), o pojedyn-

85 M. Głowiński, Parodia konstruktywna (O „Pornografii" Gombrowicza), w tomie: Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawa 1973, s. 282.

86 Z. Łapiński, „Ślub w kościele ludzkim"...

Rozdział II

Kategoria „gry" w poglądach Gombrowicza

ku — jako spiritus movens utworów (Frangois Bondy27), o grze z systemami światopoglądowymi (Błoński28), o grach fundujących i rozbijających zamknięte układy socjalne, kulturowe (Kijowski29) i narodowe {Wyskiel80), powstawały na tej podstawie nader błyskotliwe omówienia poszczególnych książek31. Zabrakło jednakże wniosków ogólnych, uniwersalnych dyrektyw interpretacyjnych, które na przyszłość uchroniłyby spuściznę Gombrowicza od krytycznych lapsusów, wynikających najczęściej po prostu z niezbyt uważnej lektury wypowiedzi programowych pisarza. Nie nawołuję bynajmniej do bezkrytycznej akceptacji Gombrowiczowskich autoanaliz, ale tylko do elementarnej wierności ogólnym założeniom jego pisarstwa. Aby uchwycić, co w omawianej koncepcji „gry" jest dla procedur interpretacyjnych najbardziej płodne w konsekwencje, spróbuję skleić dwa napomknienia, znalezione w tekstach Błońskiego i Kijowskiego, których wagi nie można przecenić. Powiada otóż Błoński, że człowiekowi Gombrowicza „świat jawi się jako rojowisko różnorodnych procesów, niepełnych, postrzępionych, równoczesnych. Możliwe, iż porządkując rzeczywistość, myśl ludzka trafia na ułomki ciągów przyczynowych, których w zupełności nie obejmuje; ale możliwe także, że błąka się

27 F. Bondy, Witold Gombrowicz, czyli szlachcica polskiego pojedynki cieniów, przeł. R. Zimand, „Pamiętnik Literacki" 1973, z. 4, s. 263—275.

28 J. Błoński, O Gombrowiczu, „Miesięcznik Literacki" 1970, nr 8, s. 42—50.

29 A. Kijowski, Strategia Gombrowicza, w tomie zbiorowym: Problemy literatury polskiej lat 1890—1939, seria II, pod red. H. Kirchner, Z. Żabickiego, przy współudziale M. R. Pragłow-skiej, Wrocław 1974, s. 261—295.

30 W. Wyskiel, O „Trans-Atlantyku" Witolda Gombrowicza, „Ruch Literacki" 1973, nr 4, s. 253—254.

31 Można tu wspomnieć np. uwagi na temat Kosmosu w artykule K. Wolickiego: Gombrowicz, „Odra" 1972 nr l, s. 46—47, oraz szkic interpretacji Pornografii w pracy E. Fiały: Oficjal-ność i podoficjalność. O koncepcji czlowieka w powieściach Witolda Gombrowicza, „Roczniki Humanistyczne", t. XXII, z. l, 1974, s. 79—85.

wśród pozorów, które sama wyłania, powodowana bodźcami, o których nie ma nawet pojęcia. Możliwe wreszcie, że to, co nader nieściśle nazwano «rzeczywistością», nie tyle istnieje, ile tworzy się, w nieustannej interakcji obu czynników, zewnętrznego i wewnętrznego, obiektywnego i subiektywnego."32 I dalej Kijowski: „Żadne «ja» nie istnieje samo przez się, póki nie spełni się w takich związkach z innymi, które potęgują jego istnienie, rozszerzając je, czyniąc obiektywnie doniosłym, nadając mu wagę, objętość, dynamikę."83 Te dwie myśli, zestawione w ordynku, zyskują potężną siłę likwidatorską: pierwsza podważa naszą „rzeczywistość", druga — samodzielne i niezależne istnienie „ja" — tej ostatniej opoki, na której radzi byśmy budować system poznania. Statykę zastąpiła dynamika: zarówno moje „ja", jak „moją rzeczywistość" tworzy się teraz w interakcji, kształtują się one w wyniku określonych gier i podlegają nieustannym modyfikacjom. Nie trzeba dodawać, iż poglądy te zgadzają się najzupełniej z tym, co wcześniej wyodrębniliśmy z wypowiedzi samego Gombrowicza.

To, co „tworzy się w interakcji", przed ową interakcją nie istnieje w określonym kształcie. Musimy więc z najwyższą nieufnością odnieść się do tych interpretacji książek Gombrowicza, które rozpoczynają się od charakterystyki bohaterów i całego w ogóle świata przedstawionego, względnie — ów świat i bohaterów traktują jako constans analizy. Trzeba przyznać, że sam Gombrowicz nieraz „podprowadza" swoich krytyków, dając na samym wstępie fizyczny i duchowy portret działających osób. Zapomina się jednak, że portret pochodzi od narratora, narrator zaś funkcjonuje równocześnie sam na prawach bohatera, jego sąd nie jest dostatecznie uwierzytelniony, choćby mówiący zwał się Witoldem Gombrowiczem.

Charakterystyka osób i sytuacji jakże często jest u au-

32 J. Błoński, O Gombrowiczu, s. 47.

33 A. Kijowski, Strategia Gombrowicza, s. 263.

Rozdział II

Kategoria „gry" w poglądach Gombrowicza

tora Pornografii „chwytem" jedynie84, jakże często odczytać w niej można parodię „porządnej epiki", gdzie — jak np. w Sadze Rodu Forsyte'ów — przedstawiane są najpierw po kolei dramatis personae. I czymże jest w gruncie rzeczy ta prezentacja? Zarysowaniem jakiegoś układu wyjściowego, który zazwyczaj wzięty jest żywcem z parodiowanego wzorca („powieści wiejskiej", „romansu kryminalnego" czy tym podobne). W ekspozycji autor z pozornie dobrą wolą rysuje dosyć sztampowe sylwetki swoich bohaterów — i następnie puszcza je w ruch. W tym momencie papierowe postacie nabiegają krwią. Nazywając je „kukłami", mówi więc Malić85 tylko połowę prawdy. To, co w tych postaciach jest z kukieł, pochodzi z literackich wzorców; awantura, w którą zostają wplątane, wydobywa z nich wewnętrzną komplikację, narzuca im bowiem role sprzeczne z początkowym scenariuszem. W Ferdydurke eksperymenty takie kończą się zawsze ka-' tastrofą i ten mocny efekt powoduje, że książka z omawianego punktu widzenia nie jest zbyt trudna do interpretacji; z Trans-Atlantykiem już nieco gorzej, a dopiero Pornografia i Kosmos nastręczają kłopoty prawdziwe, kreując nową rzeczywistość — polimorficzną, polifoniczną (w Bachtinowskim sensie), tyle że ta polifonia nie jest oglądaniem świata z różnych punktów widzenia, ale wprost współistnieniem wielu światów jednocześnie. Tłumaczyć to należy następująco: poszczególni bohaterowie w miarę rozwoju akcji wchodzą w relacje pomiędzy sobą. Każda taka relacja może być zalążkiem jakiegoś sposobu widzenia rzeczywistości. Interakcja wyznacza partnerom relacji odpowiednie role, do ról przywiązane są przeważnie szczególne światopoglądy. W miarę rozwoju akcji aktorom przybywa ról do odegrania, a rzeczywistość, w jakiej toczą się wydarzenia, staje się coraz bardziej wieloznaczna i spiętrzona.

Tymczasem krytyk, poczynający swój wywód o utwo-

34 „Pustą epickością" nazwał ten chwyt Glowiński (Parodia konstruktywna..., s. 292—295).

35 Por. Z. Malić, „Ferdydurke", s. 117—119.

rze od stwierdzenia np.: „Fryderyk jest to...", „Amelię charakteryzuje...", „Cechami osobowości Leona są...", odsuwa z niechęcią nowe jakości, które „nie pasują" do reszty, a jeśli nawet uda mu się dostrzec nowy układ ról, niezgodny z wyjściowym, przeinterpretowuje znów cały utwór pod tym nowym kątem. W pierwszym i drugim wypadku rezultatem jest interpretacja jednowymiarowa, która musi z konieczności wypaść schematycznie. Nie dostrzega się bowiem zazwyczaj, że postacie Gombrowicza realizują równocześnie wiązkę ról — w zależności od relacji z innymi bohaterami — a przyjęta podstawa analizy bierze się zazwyczaj z odczytania tylko jednej z nich.38 I tak np. Anna Tatarkiewicz (a po trosze i Maria Ja-nion)*7 widzą we Fryderyku „szatana", „kusiciela", „wcielenie zła", podczas gdy taką rolę pełni on jedynie w relacji do „świętej" Amelii. Bo tylko tyle: bieguna świętości i bieguna diabelstwa, bieguna pokory — i bieguna wiedzy grzesznej, zabronionej — potrzeba, by stworzyć dwuosobowy, „ludzki" kościół. Dla Wacława Fryderyk jest już zupełnie kim innym: w tej relacji nie ma już „świętości" i „demonizmu", ale „zdrowie moralne" i „moralna potworność". Relacja między Witoldem a Fryderykiem animuje znów inny zakres problemów: są oni wzajem dla siebie lustrami, wzajemnie obiektywizują swoje obsesje, zatem: problem szaleństwa i normy psychicznej („Dwóch daje pewność i obiektywną gwarancję. We dwóch nie ma wariacji!" — P, s. 104). I tak dalej... Inna jest Amelia

36 Szczególnie charakterystyczny jest tu esej A. Mencwela, który dyskwalifikuje Pornografię i Kosmos za to, iż rzekomo są one „powieściami z tezą": „Pornografia jest wymierzona przeciw absolutyzacji więzi zbiorowych w narodzie (w szczególnej zresztą, bo okupacyjnej sytuacji), Kosmos jest wymierzony przeciwko naturalnej, zdroworozsądkowej przyczynowości." (A. Mencwel, Anty-Gombrowicz, w tomie: Sprawa sensu. Szkice, Warszawa 1971, s. 136.) Nawet jak na pamflet, takie spłaszczenie sensu obu książek wydaje się niedopuszczalne.

37 Por.: A. Tatarkiewicz, Antywieszcz, w tomie: W labiryncie. Szkice literackie, Warszawa 1974, s. 195—218; M. Janion, Gombrowicz wobec zla.

8 — Gra w Gombrowicza

Rozdział II

Kategoria „gry" w poglądach Gombrowicza

z Fryderykiem, inna Amelia ze Skuziakiem. Oczywiście — to się wszystko jakoś tam psychologicznie tłumaczy i — co najśmieszniejsze — w Pornografią wpisana jest także powieść psychologiczno-obyczajowa z tradycyjnym dość tokiem zdarzeń i wyjaśniających komentarzy. Tyle że ta poczciwa przyczynowość, potulnie tłumacząca wszystko, wiedzie w końcu do spiętrzenia absurdu nie gorszego, niż w Filibercie dzieckiem podszytym. Poza tym jest w tę książkę wplecione kilka jeszcze innych powieści: romans sentymentalny, powieść sensacyjna, powieść pornograficzna itd. Można by się np. zastanowić, jak wyglądałaby „Pornografia dla Karola i Heni"? Czy z ich punktu widzenia nie byłaby to po prostu przygodowa powieść dla młodzieży, wprowadzająca młodych bohaterów, którym pozwala się wziąć udział w konfliktach ludzi dorosłych, choć nie pozwala się samodzielnie oceniać i wartościować (autorytety moralne przywiązane są w takiej literaturze z reguły do osób dojrzałych, pośród których działają młodzi. Przypomnijmy sobie np. W pustyni i w puszczy: Staś postępuje cały czas „jak dorosły" — satysfakcjonując tym młodych czytelników książki — ale dopiero ojciec w epilogu ma prawo rozgrzeszyć go z zabicia prześladowców). Frangois Regnault, analizujący Pornografią morę geo-metrico, uważa tę powieść za arcydzieło przejrzystej konstrukcji.88 Ale — niestety — „topologia" Pornografii Re-gnaulta jakże uboga! Kroi on znowu powieść wzdłuż jednej tylko płaszczyzny, unieruchamia postacie w rolach z góry określonych. Inaczej postępuje Robert Boyers, który widzi niebezpieczeństwa wszelkich symplifikacji: „Pornografia rzeczywiście zniechęca do wszelkich uproszczeń interpretacyjnych — powiada — i mamy opory przed narzuceniem jej własnych sądów w jakikolwiek sposób, który by pogwałcił jej polimorficzną złożoność.'"" Cóż z tego,

38 F. Hegnault, Optique de Gombrowicz, w tomie zbiorowym: Du Mythe au Roman. Les Cahiers pour 1'Analyse. Publies par le Cercłe d'Epistemologie de 1'Ecele Normale Superieure, Nr 7, Mars-Avril 1967, s. 57.

39 R. Boyers, Formy perwersji w „Pornografii" Gombrowicza, przeł. I. Sieradzki, „Pamiętnik Literacki" 1973, z. 4, s. 289.

skoro podstawowe założenia Gombrowiczowskiego światopoglądu budzą w krytyku najwyższą niechęć: „pojmowanie życia jako gry może określać nasze doświadczenie, ale nie może stanowić celu, do którego dążymy tak, jak gdybyśmy mogli go w jakiś sposób osiągnąć. Z dążeń takich, zwłaszcza jeśli opanują świadomość, może wyniknąć tylko nihilistyczna rozpacz i obłęd."40 I tak autor eseju — uciekając przed nihilizmem — poprzestaje na psychoanalitycznej interpretacji działań postaci, uczciwie przyznajemy, przeprowadzonej nader przenikliwie.

Nie mniejsze niebezpieczeństwa czyhają na interpreta-torów Kosmosu, o czym mógł się przekonać Antoni Libera.41 Masturbacja jako zasada wyjaśniająca powieść? A czemu nie nerwica natręctw? A może sadomasochizm? Yoyeuryzm? Świat Kosmosu inaczej całkiem się konstytuuje, gdy wywiedziemy go z relacji: Witold — Fuks, Witold — Lena, Witold — Leon, Lena — Ludwik. Pisałem kiedyś, że samobójstwo Ludwika tłumaczyć można na kilka rozmaitych sposobów, do których przywiązane są — parodystycznie potraktowane — odpowiednie wzorce gatunkowe (nouveau roman, tradycyjna powieść psychologiczno-obyczajowa, powieść „freudowska").42 Rzeczywistość „w każdym (z nas) inaczej się załamuje" — powiada Gombrowicz.43 „Forma, która rodzi się między ludźmi" wyznacza nie tylko role działającym osobom, ale także kształt świata, w którym działają, „pole gry". Z kolei do każdej tak ukonstytuowanej rzeczywistości przypisany jest jakiś literacki wzorzec gatunkowy, zgodnie z mniemaniem, że wzorzec taki posiada swój „światopogląd". A dalej: do poszczególnych wzorców pasują znów różne style interpretacji. Wprowadzając między bohaterów „Witolda Gombrowicza", autor nie uwierzytelnia jednej, ka-

40 Tamże, s. 308.

41 A. Libera, „Kosmos" Gombrowicza: wizja życia — wizja wszechświata, „Twórczość" 1974, nr 5, s. 47—69.

a Por.: J. Jarzębski, Gombrowicz i panny. Historia pewnej fascynacji, „Odra" 1975, nr 4, s. 33. '

43 W. Gombrowicz, Don Kichot obecnie (V, s. 31).

Rozdział II

Kategoria „gry" w poglądach Gombrowicza

nonicznej perspektywy widzenia, ale przeciwnie — komunikuje raczej, że on sam — jako autor — jest tylko jedną z wielu postaci, „dla których" konstytuuje się świat powieściowy.

Można by powiedzieć, że nie ma tu żadnych rewelacji. Już Hamlet, wspomni ktoś, potrafił prowokować najróżniejsze interpretacje, rozumiany był jako dzieło polityczne, filozoficzne, psychologiczne, jako dramat postaw moralnych itd. Każdy znaczący w dziejach literatury utwór animuje procedery badawcze najróżniejszych, przeciwstawnych czasem orientacji. To prawda, ale u Gombrowicza — jak mało gdzie — tej polimorfii towarzyszy świadomy zamysł, więcej, wokół niej przede wszystkim obraca się zainteresowanie autora, który swoje — jak je nazwał Sartre — „machiny piekielne" konstruuje jako swoiste „protezy poznawcze", umożliwiające zrozumienie rzeczywistości — i siebie samego na dodatek. „Parafrazując własne jego słowa — mówi na swój temat Gombrowicz — można by powiedzieć, że artysta to forma w ruchu. W przeciwieństwie do filozofa, moralisty, myśliciela, teologa, artysta jest grą nieustanną, nie jest tak, że artysta ujmuje świat z jednego punktu widzenia — w nim samym dokonują się nieustanne przesunięcia i jedynie tylko własny ruch może przeciwstawić ruchowi świata" (D III, s. 64).

Łatwo już teraz wyjaśnić, dlaczego nie może budzić mego entuzjazmu sformułowana w kilku artykułach44 propozycja prof. Marii Janion, by odczytywać twórczość Gombrowicza poprzez tradycję romantycznego demoni-zmu i — co za tym idzie — włączyć w obręb zainteresowania także Opętanych. Rzecz nawet riie w tym, że sam autor zaprzeczał, aby „powieść dla kucharek" miała w jego dorobku jakiekolwiek znaczenie45, i nie w tym, że go-

44 Por.: M. Janion: Gombrowicz wobec zla; taż, Forma gotycka Gombrowicza; taż, Sobowtóry i dwoistości Gombrowicza, „Dialog" 1975, nr 2, s. 128—135.

45 Por.: przypis do pracy Z. Malicia, „Ferdydurke", s. 138: „W liście prywatnym Gombrowicz pisze o tej powieści, że «nie

tycyzm Opętanych jest zapewne przyswajany z drugiej r„ki _ poprzez brukowe romanse grozy. Maria Janion istotnie udowadnia, że zarówno w tej, jak i w innych powieściach Gombrowicza pełno jest motywów rodem z romantycznej tradycji, ale ta konstatacja świadczy jednocześnie, że takie „przyszpilenie" autora Kosmosu bardziej przeszkadza, niż pomaga. Znika gdzieś swoistość i niepowtarzalność zjawiska: „Gombrowicz"; zaciera się zasadnicza różnica walorów Opętanych — i pozostałej twórczości. Tymczasem właśnie to przeciwstawienie (Opętanych i twórczości „oficjalnej") pomaga zdać sobie sprawę z dystansu, jaki dzieli dojrzałe osiągnięcia Gombrowicza od tradycji romantycznego demonizmu czy współczesnego surrealizmu. „Nie róbcie ze mnie taniego demona" — przestrzegał pisarz, jak widać, nie bez powodu.

Jeśli rozpatrzymy Opętanych jako projekt określonej gry z określonym odbiorcą, to jasne się stanie, że ta powieść: a) używa języka niewyszukanego, czasem sztampowego, brak językowej „instrumentacji", charakterystycznej dla innych powieści Gombrowicza; b) posiada z góry wyznaczony adres, wynikający z miejsca jej opublikowania, zakłada „odbiór kiczowy" w środowisku niewyrobionych czytelników popularnej gazety; c) operuje więc „językiem" konwencji fabularnej zrozumiałym dla tego środowiska, „językiem" brukowego romansu grozy (nieważne, jak szacownych mógł mieć antenatów); d) stosuje klasyczny schemat „powieści tajemnic", gdzie od początku narastają zagadki i piętrzy się groza, by na końcu wszystko uległo wyjaśnieniu, „powróciło do normy" — oczywiście „normy" takiej, jaka wynika ze „światopoglądu popularnego" odbiorców.

Możemy dr-iś Opętanych odczytać jako próbę rekonstrukcji świata marzonego, świata spełnionych życzeń, gdzie Dobro (zapewne, bo końca powieści nie znamy) pokonuje Zło, ludzie dzięki solidarności zwyciężają ciemne siły. Młodzi kojarzą się, tajemnice zostają wyświetlone

ma najmniejszego znaczenia* i że napisał ją «trcchę dla pieniędzy, trochę dla zabawy»."

Rozdział II

Kategoria „gry" w poglądach Gombrowicza

itd. Można by pewnie ułożyć drugi katalog spełnionych przez tekst pragnień podświadomych (związanych np. z sadomasochizmem, kompleksem Edypa itd.). Literatura brukowa buduje wszak współczesny mit o świecie. Założona „gra" autora z czytelnikiem jest tu bardzo prosta i opiera się na cichej umowie, w której twórca zobowiązuje się dostarczyć odbiorcy maksimum rozrywki i jednocześnie — nie zdradzając się z tym zamiarem — zaspokoić jego ukryte marzenia i pragnienia. Czytelnik masowy — Gombrowicz jako nielichy teoretyk powieści popularnej wiedział o tym dobrze — pożąda tyleż perwersji, co poczucia stabilności świata i systemów wartości. Opętani spełniają te założenia. Katalog wdzięków, jakie ta powieść roztacza dosyć bezwstydnie przed swą publicznością, znajdziemy wcześniej rozrzucony po różnych felietonach, które Gombrowicz poświęcił literaturze masowej.

Co dzieje się natomiast w „dojrzałych" powieściach? Wymarzony świat Opętanych ulega demistyfikacji; miast sił nadprzyrodzonych poczynają w nim grać jedynie ludzie i ich namiętności, ukazuje się plątanina sznurków kierujących postaciami. O ile w Opętanych tajemne marzenia realizował czytelnik, o tyle w Pornografii, Kosmosie i innych utworach realizują je otwarcie postacie działające w świecie przedstawionym. Czytelnik jest zażenowany, bo demaskacja i jego nie omija — ukryte zachcianki wywleczone zostają na światło dzienne. I oto w „powieściach dojrzałych" udaje się Gombrowiczowi operacja szczególna: ukazuje mikrospołeczności działające w myśl strategii bohaterów, realizujących „tajemne marzenia" — i dobiera się do skóry czytelnikom: używając „kodów popularnych", czerpanych z obiegowych, często brukowych literackich odmian gatunkowych, odsłania bezwstydnie ich tajemne dno, maskowane dotąd na mocy autorsko-czytel-niczej umowy. W Opętanych kod powieści popularnej traktowany był z dobrą wiarą (stąd jest to „prawdziwa powieść" — a jednocześnie powieść homofoniczna, jednowymiarowa) — w utworach dojrzałych ów kod, a raczej

wielość użytych kodów, funkcjonuje „w cudzysłowie", staje się instrumentem w grze, jaką prowadzą w tekście wszyscy przeciw wszystkim. Dlatego Opętani sondują te jeno otchłanie duszy, które już dawno bywały sondowane, inne zaś utwory Gombrowicza otwierają furtkę w otchłanie nowe, gdzie czarny jeszcze, niczym nie rozjaśniony mrok panuje.4'

« Obszerniej dyskutuję z koncepcjami M. Janion w artykule: O demonach Gombrowicza, „Literatura" 1975, nr 28; dalszy etap tej polemiki stanowi szkic M. Janion, „Ciemna" młodość Gombrowicza, „Twórczość" 1980, nr 4, s. 78—107. Nie miejsce tu na szczegółową odpowiedź (postaram się sformułować ją w przygotowywanej dla Wydawnictwa Literackiego książce pt. Powieść jako autokreacja), choć można w paru słowach określić moje votum separatum. Sądzę, że nieporozumienie wynika stąd, iż Maria Janion niezbyt precyzyjnie oddziela w Opętanych to, co jest „faktem artystycznym", od tego, co stanowi „fakt biograficzny". Nie przeczę bynajmniej, że napisanie książki mogło mieć istotne znaczenie dla Gombrowicza jako jednostki w sensie psychologicznym lub socjologicznym, ale to nie wystarczy, by „powieść dla kucharek" czynić znaczącym wkładem w dwudziestowieczną historię polskiej literatury. Opętani to utwór sztampowy — i gdyby nie nazwisko autora, nikt z pewnością nie zwróciłby nań uwagi. Co się zaś tyczy wagi utworu w kontekście „kreowanej autobiografii" Gombrowicza, która istotnie nie djajej się oddzielić od jego twórczości i sama jest dziełem sztuki — zgoda: Opętani to „nieoficjalny zaułek", ukryty przez pisarza i przez to interesujący. Powieść „dojrzała" jako sprawna realizacja stereotypu jest jednocześnie odsłonięciem „niedojrzałości" autora, który swym prywatnym rojeniom nie potrafił jeszcze nadać formy autodemaskacji — jak np. w Pornografii. Dlatego ja nie „lekceważę" Opętanych, jak sądzi Janion, mam jedynie jej genologiczną formułę za coś nieistotnego — wynikającego właśnie z konwencji „powieści w odcinkach dla masowego odbiorcy". Natomiast artykuł, z którym Janion polemizuje („Opętani" — zapomniana powieść Gombrowicza, „Twórczość" 1972, nr 4, s. 69—82), poświęcam w całości poszukiwaniu wątków, które potem się odezwą w innych, „dojrzałych" utworach Gombrowicza — t j. „dojrzałych" intelektualnie i artystycznie, ale dlatego właśnie odsłaniających działanie demona „niedojrzałości" w sferze formy.

Między kreacją a interpretacją

8»

Rozdział III

MIĘDZY KREACJĄ A INTERPRETACJĄ (PROBLEMY EPISTEMOLOGICZNE)

' Scharakteryzowaliśmy powyżej pojęcie „gry" jako modelu interpretacyjnego i z drugiej strony próbowaliśmy uchwycić sens tego terminu w programowych wypowiedziach Gombrowicza. Łatwo na pierwszy rzut oka zauważyć, iż gra-model i „gra" Gombrowiczowska to nie to saa mo. Pierwsza polega na redukcji tekstu literackiego d| jego schematu funkcjonalnego, na wyłuskaniu z utwordL a w dalszej kolejności — z procesów nadania i odbioru? intencji komunikujących się stron. U Gombrowicza natomiast „gra" wykorzystuje szerszy zakres swych słownikowych znaczeń: pisarz raz prezentuje się jako aktor świadomy, celowo fabrykujący sobie sztuczną osobowość, dążący do „wygrania" za wszelką cenę swej partii ze światem — innym razem znowu wyznaje: „moje pisanie jest grą, jest pozbawione intenf ej i, planu, zamierzenia. Dlatego nie tak łatwa wyłuskać z niego schemat ideowy. To schemat, powta-j rzam, ex post" (RG, s. 145, podkr. J. J.).

Mówiąc z grubsza, Gombrowicz stosuje termin „gra" w dwu podstawowych znaczeniach, którym w języku angielskim np. odpowiadają wyrazy gamę i play: raz więc jest „graczem" z wyboru i z premedytacją, kiedy indziej spontanicznie „igra" formami, wyzwalając się ze społecznych i artystycznych determinacji.

Postawmy teraz pytanie, czy Gombrowicz jest po prostu nieprecyzyjny, a my w tej pracy uściślamy i zawężamy znaczenie stosowanego przezeń terminu? Rozdział

niniejszy ma na celu udowodnienie, że dwuznaczność pojęcia „gry" została w systemie myślowym pisarza założona, że — co za tym idzie — aby wiernie odczytać jego zamiary, musimy ocalić oba aspekty „gry": spontaniczność i intencjonalny „projekt" działania. Gra jest pewnym rodzajem komunikacji, w każdym momencie jej trwania realizują się dwa odrębne, choć silnie związane współzależnością procesy: działania — i interpretacji działań. Ten pierwszy łączy w sobie elementy play i gamę, drugi polega na artykulacji i racjonalizacji pierwszego — tłumaczy go na język gamę, a zatem podejmuje to niełatwe zadanie „wyłuskania z niego schematu ideowego", o czym wspomina Gombrowicz w przytoczonym wyżej tekście. Chcemy wykazać, że rezygnacja z tego etapu interpretacji (do którego aparaturę projektuje rozdział pierwszy) byłaby sprzeniewierzeniem się pisarskiej woli, autor bowiem nie tylko orientuje swoje dzieło na różnorodne spodziewane procedury interpretacyjne1, ale również sam w strukturze swoich utworów zapoczątkowuje proces ciągłej, sukcesywnej interpretacji i reinterpretacji, która w założeniu ma być kontynuowana w nieskończoność w kolejnych aktach odbioru8. Sformułowanie pojęcia „gry" jako modelu interpretacji działań partnerów literackiej komunikacji jest więc po prostu konsekwencją struktury Gombrowiczowskich dzieł, ale odnosi się tylko do jednego z dwu aspektów dialogu: autor—czytelnik. Z kolei w samym procesie konstruowania „gry-modelu utworu" trudno wykluczyć możliwość pojawienia się komponentu spontanicznego play, który mógłby ewentualnie wyartykułować w kolejnym modelu (gamę) badacz analizujący grę pisarza i jego interpretatora.

W dalszym ciągu tego rozdziału spróbujemy wyjaśnić genezę i konsekwencje formy literackiej Gombrowicza w jej artystycznym i filozoficznym wymiarze.

1 Staram się to udowodnić w rozdziale poświęconym Ferdy-durke.

2 Więcej miejsca poświęcam temu zjawisku przy okazji analizy Pornografii.

Między kreacją a interpretacją

Rozdział III

Zauważmy zrazu, że cała pisarska działalność Gombrowicza uwikłana jest od zarania w epistemologiczną anty-nomię. Tak się ona wykłada, że można albo życie, świat, samego siebie opisać — ale opłaca się to staniem na zewnątrz, niemożnością uchwycenia dynamiki zjawisk bezpośrednio, bez pomocy abstrakcyjnych, fałszujących rzeczywistość kategorii, albo — trzeba się rzucić w istnienie spontanicznie i bezrefleksyjnie, co wówczas pozbawia nas możliwości zracjonalizowania własnego doświadczenia poznawczego, odcina nas od kultury jako rezerwuaru form i struktur, służących do porównywania, a tym samym opanowywania zjawisk przez kategoryzację. Albo świat zrozumiały — i zafałszowany, albo magma, zalew miliardów indywidualnych bytów i zdarzeń, tertium non datur. W praktyce pisarskiej autor stoi przed zagadnieniem zbliżonym do wyżej opisanej antynomii poznawczej. Musi wybierać pomiędzy spontaniczną erupcją wyobraźni i językowej aktywności (aż do granic bełkotu) — i świadomym rygorem formalnym. Sonet, piece bien faite, klasyczna detectiye story itd. — aż drugiej strony ćcri-ture automatiąue; tak można by widzieć bieguny, pomiędzy którymi sytuuje się dzieło. „Cóż więc uczyni pisarz? — zapytuje Błoński. — Gdyby słuchał tylko wewnętrznego kaprysu, rozpierzchnąłby się w chaos; gdyby podporządkował się gotowej formie powieściowej, ugrzązłby w nieautentyczności, poddałby się od razu spojrzeniu bliźnich. Będzie więc stale podejmował istniejące formy, ale po to, aby je pospiesznie zdradzać, dając tak do poznania, że znajduje się już dalej i wyżej. Uległość formie — mówił Gombrowicz — należy zastąpić igraniem z formą. Pisarza winna określać nie forma, jaką wybrał, ale metodyka wyboru i postępowania: rodzaj miłosno--nienawistnego związku, jaki z formą zadzierzgnął."3

3 J. Błoński, O Gombrowiczu, „Miesięcznik Literacki" 1970, nr 8, s. 45.

Powyższe zdanie dobrze opisuje Gombrowiczowski stosunek do formy literackiej, nie daje jednak odpowiedzi na pytanie, co mianowicie chciałby pisarz osiągnąć przez uprawianie literatury. Lub raczej: daje odpowiedź tylko negatywną, określa pułapki, jakim Gombrowicz umyka. Chcielibyśmy tu zadać pytanie, gdzie leży sedno programu pozytywnego autora Ferdydurke. Igraszki z formą, umykanie definicjom, tak dla niego charakterystyczne, skłaniały wielokrotnie mniej dociekliwych czytelników i recenzentów do upatrywania w tej twórczości jedynie błazeńskiej zgrywy lub przynajmniej — obrony radykalnego subiektywizmu. Tymczasem Gombrowicz powiada: „Mam siebie za krańcowego realistę. Jednym z naczelnych zadań mojego pisania to przedrzeć się poprzez Nierzeczywistość do Rzeczywistości" (RG, s. 11).

Oczywiście nawet pobieżna lektura któregokolwiek z utworów pisarza przekonuje nas, że nie jest on realistą typu balzakowskiego; Gombrowicz jednak upiera się przy swojej diagnozie i powtarza ją przy różnych okazjach. Należałoby więc zapytać, o co mu chodzi, jakiego typu „realizm" i „rzeczywistość" ma na myśli? Sytuację egzystencjalną Gombrowicza następująco rekonstruuje Czesław Miłosz:

„Ja, urodzony choć o to nie prosiłem, rzucony w świat, nie mam żadnych podstaw do tego, żeby orzekać, że cokolwiek poza moim «ja» istnieje. Dostępne mi są tylko dane mego umysłu (Gombrowicz zawsze uparcie powtarzał: Descartes, Kant, Husserl). Nie mam też żadnych podstaw, aby orzekać o istnieniu jakiejkolwiek obiektywnej zasady kosmosu, jakichkolwiek „praw", nawet prawa przyczynowości. Ale to, co, zdawałoby się, jest naprawdę moje, nie jest moje, bo jestem wplątany w ludzi, przez nich urabiany bez ustanku, jedyną rzeczywistością jest rzeczywistość między-ludzka, ludzie ciągle tworzą siebie wzajemnie, tylko człowiek może być człowiekowi bogiem."4

1 Czesław Miłosz, Kim jest Gombrowicz?, „Kultura" (Paryż) 1970, nr 7/8, s. 46.

Rozdział III

Między kreacją a interpretacją

Z tego krótkiego tekstu dałoby się wyłuskać aż trzy możliwości ukonstytuowania sensu pojęcia „rzeczywistość". Ta pierwsza, najbardziej „naturalna" i potocznie przyjęta: że, mianowicie, rzeczywistość to świat fizyczny, istniejący obiektywnie, niezależnie od poznającego podmiotu; druga — że jest to ściśle subiektywny obraz świata w świadomości jednostki; trzecia wreszcie — że jest to „świat międzyludzki", intersubiektywny, a więc chyba zbiór takich przedmiotów i zdarzeń, odbitych naraz w świadomości wielu jednostek, które posiadają społecznie ustalone znaczenie (lub wiele znaczeń) i dlatego mogą zostać użyte w procesach komunikowania się członków grupy socjalnej, dadzą się układać w rozliczne konstelacje, obdarzone stałym lub akcydentalnym sensem.

Którą z tych definicji miał na myśli Gombrowicz, kiedy proklamował swoje pisarstwo „przedzieraniem się poprzez Nierzeczywistość do Rzeczywistości"? Miłosz pisze wprawdzie, że „jedyną rzeczywistością jest rzeczywistość między-ludzka", ale czy — z punktu widzenia autora Kosmosu — nie jest ona właśnie ową „Nierzeczywistością" (bo deformuje, a więc fałszuje prawdę indywiduum)? Gombrowicz słowo „rzeczywistość" chętnie uzupełniał zaimkiem dzierżawczym; była to u niego najczęściej „moja", „twoja", „wasza rzeczywistość". Sam termin „rzeczywistość" posiada zabarwienie wartościujące, kojarzy się z „prawdziwością", „niepodważalnością", przeciwstawiany jest „zmyśleniu", „fałszowi", „kłamstwu". Może więc istotnie Gombrowicza obchodzi przede wszystkim jego własna rzeczywistość, subiektywna prawda osobowości, do której dąży na przekór społecznym deformacjom? Ku tej hipotezie zdaje się skłaniać Miłosz, ale zaraz wycofuje się ze sztywnej dychotomii, w jaką wpisał siebie i swego partnera z literackiego Olimpu:

„Mój wewnętrzny spór z Gombrowiczem trwał długo i teraz doskwiera mi moja jakby nielojalność, bo piszę o tym, kiedy przecie tak niedawno jeszcze mogłem z nim rozmawiać. Ten spór sprowadzał się ostatecznie «!o różnicy temperamentów. Ujmując to jak najkrócej, co mnie

fascynuje, to jabłko: zasada jabłka, prawidło jabłka, •jabłkowatość sama w sobie. Natomiast u Gombrowicza nacisk jest położony na jabłko jako na «fakt psychiczny*, na odbicie jabłka w świadomości. Prawdopodobnie te dwa usposobienia wyznaczają zasadniczy podział w dziejach ludzkiej myśli. Ale u Gombrowicza było też ciągłe wyrywanie się poza świadomość — samoczynną pułapkę. Energia jego («nowe niech zabrzmią tony») potępiała dzisiejszą literaturę apokaliptyczno-demonicznej rozpaczy, a francuskiemu le nouveau roman zarzucał nielojalność wobec rzeczywistości. I właśnie jego stronice najbardziej ożywcze, najbardziej gwałtowne, o sprawdzającym bólu, zwierząt i ludzi, zdają się przywracać istnienie obiektywnej zasady — jabłka i świata."5

A więc jednak! Ta powracająca jak bumerang „rzeczywistość" w ostatnim wcieleniu znaczy chyba to lub niemal dokładnie to, co jej przypisujemy w tzw. „nastawieniu naturalnym" — staje się znowu czymś niezależnym od subiektywnych racji jednostki, wykracza poza świadomość w kierunku świata obiektywnie istniejącego — i weryfikującego nasze przeświadczenia. Ale — u Gombrowicza — tylko „wykracza", nigdy się ze światem „w sobie" nie utożsamia. W końcu owo powtarzanie: „Descartes, Kant, Husserl", nie było jedynie pozą snobi-zującego się literata. Aby zrozumieć sens „postawy realistycznej" pisarza, musimy się wpierw odwołać do jego poglądów filozoficznych. Nie w ten sposób — rzecz prosta — aby opisywać precyzyjnie jego stanowisko i szukać mu miejsca w historii filozofii: byłoby to zadanie przekraczające znacznie nasze możliwości, wymagające podjęcia szeroko zakrojonych badań.8 Poprzestaniemy tutaj na zakreśleniu z grubsza tradycji filozoficznej, do któ-

5 Tamże, s. 55—56.

0 Jak słyszę, prace poświęcone filozofii Gombrowicza powstają obecnie — choć nie znam jeszcze ani jednego tekstu, podejmującego systematyczny opis tego zakresu poglądów pisarza.

Między kreacją a interpretacją

Rozdział III

rej się Gombrowicz odwołuje, a następnie skupimy uwagę na kilku wybranych zagadnieniach, wiążących się bezpośrednio z realizowaną przezeń strategią literacką.

Na wstępie powiedzieć należy, iż pole odwołań Gombrowicza do konkretnych prądów i nazwisk z historii filozofii jest ogromne. Ten temat pasjonował go przez całe życie, w Argentynie organizował swego rodzaju „kursy" filozoficzne7, tuż przed śmiercią dyktował jeszcze oryginalny Przewodnik po /ilozofii w sześć i ćwierć godziny, którego fragmenty opublikowane zostały w tomie l'Herne jemu poświęconym8. Obok rzeczonego Przewodnika redaktorzy tomu zamieścili reprodukcję „drzewa filozofii", narysowanego przez Gombrowicza w celu zilustrowania wywodu. I oto „korzeniami" drzewa czyni pisarz Sokratesa, stoików, św. Augustyna i św. Bernarda, pniem — Kierkegaarda skrzyżowanego (na rysunku — dosłownie) z Pascalem i Maine de Biranem, u nasady „korony" umieszcza fenomenologię i nieco z boku — Nietzschego, a następnie w „gałęzie" wpisuje kolejno: Sartre'a i Hei-deggera, La Bretonniere [właśc.: Laberthonniere], Blon-dela, Bergsona, Peguy, Landsberga [?], Schelera, Bubera, Bierdiajewa, Szestowa, Sołowiowa, G. Marcela, personalizm i Jaspersa (jednego z nazwisk nie udało mi się od-cyfrować). Sam Gombrowicz orientuje się od razu, ile materiału opuścił, obok więc „drzewa", na tej samej

7 Na ten temat czytać możemy wzmianki we wspomnieniach Gombrowicza, a także w niektórych relacjach przyjaciół, np.: Jorge Di Paola, O Gombrowiczu, przeł. R. Kalłcki, „Kultura" 1978, nr 13; Izabela Czajka-Stachowicz, Buenos Aires (korespondencja), „Przekrój" 1958, nr 689 i 690.

8 W. Gombrowicz, Guide de la philosophie en six heures un quart, w tomie zbiorowym: Gombrowicz, Le cahier dirige par C. Jeleński et D. de Roux, Parls 1971, 1'Herne, s. 390—417. Tekst zawiera rozdziały poświęcone Schopenhauerowi, Heglowi (wraz z krytyką Hegla przez Kierkegaarda), egzystencjalizmowi (wraz z uwagami o wkładzie metody Husserla w egzystencjalizm), dwa krótkie rozdziałki o wolności u Sartre'a i „Spojrzeniu Innego" oraz osobno — spory rozdział poświęcony Heideggerowi.

kartce rysuje równoległe ciągi lub zalążki ciągów historycznych:

^__^,Hegel — Fichte ,

Berkeley—Hume—Kant ^^^

^~~*- Schopenhauer — Nietzsche (do Nietzschego wiedzie strzałka od „baroku").

Zestaw następny: „Barok — Czł[owiek?] Faustowski — Świat jako wola i wyobrażenie", zamyka Gombrowicz nawiasem i opatruje komentarzem: „ta sama koncepcja", a obok dodaje: „skontrastować [skontrolować?] = Dilthey" Po drugiej stronie w prostokątnych ramkach dwa zestawienia: „Kant — Neo-kantyzm — Szkoła wiedeńska" oraz „Apollo — Barok-Faust — św. Augustyn". I jeszcze raz, samotnie, dwukrotnie podkreślony „Barok".

Trzeba powiedzieć, że Gombrowiczowskie „drzewo" — choć okazałe — obejmuje jedynie tę tradycję filozoficzną, która wiąże się z egzystencjalizmem i z pokrewnymi sposobami uprawiania filozofii. I tu widać wyraźnie, że autor Kosmosu nie mógłby się bez reszty wpisać w ten ciąg myślowy — stąd gorączkowe uzupełnienia na marginesach kartki. Z wielkich mistrzów pisarza nie zmieścił się i tak w schematach Montaigne. Oczywiście nazwiska i kierunki, które odnajdziemy na reprodukowanej w 1'Herne karcie, nie zostały tam zgrupowane jedynie na zasadzie styczności z poglądami Gombrowicza. „Drzewo filozofii" to nie jest po prostu „drzewo genealogiczne" Gombrowiczowskiej myśli. Arbitralność zestawień i doboru postaci świadczy jednak o bardzo osobistym stosunku pisarza do prezentowanego materiału tradycji — zaiste, nie był on przecież „profesorem filozofii".

Znane mi prace podejmujące tematykę filozoficzną u Gombrowicza' omawiają zazwyczaj jego związki z jed-

9 Uwagi o filozoficznych aspektach pisarstwa Gombrowicza rozsiane są w większości tekstów jemu poświęconych. Szerzej ujmują ten temat przede wszystkim: A. Sandauer, Polska for-egzystencjalizmu, przeł. z franc. E. Rosenstein, „Współ-

Między kreacją a interpretacją

Rozdział III

nym, dwoma, czasem kilkoma kierunkami myśli europejskiej. Wszystkie są z konieczności fragmentaryczne a powiązane ze sobą nie tworzą konsekwentnego obrazu. Trudno byłoby sobie wyobrazić rozprawę referującą wyczerpująco i „po kolei", co przejął Gombrowicz od każdego ze swoich mistrzów. Należy się spodziewać, że powstałby z tego nie lada galimatias. Dlatego tutaj spróbujmy odpowiedzieć tylko na pytanie, jaki jest stosunek Gombrowicza do filozofii i do filozofów, w jaki sposób podejmuje on dialog z innymi, cudzymi systemami myślowymi.

„Byłoby [...] nonsensem — pisze Paweł Beylin — czynić z Gombrowicza filozofa. Oznaczałoby to potraktowanie dosłownie tego, co jest tam w cudzysłowie, absolutnie — tego, co jest relatywne, systematycznie — tego, co przeczy możliwości systemu. W istocie Gombrowicz szuka w filozofii tego samego, co w innym człowieku, w zachodzie słońca, w krowie czy w swoich krytykach, a mianowicie wizji artystycznej świata, elementów formy, która tej wizji nadaje kształt konkretny. Świadczy o tym zarówno wybór filozofów, o których mówi, i to, czego w nich szuka. W Heglu fascynuje go czysta dia-lektyka, w Husserlu — epochś (wzięcie w nawias), w Heideggerze — autentyzm przeciwstawiony Się, w Sartrze

czesność" 1959, nr 18; P. Beylin, Dziennik lektury, „Polityka" 1965, nr 50 i 52; W. Karpiński, Gombrowiczowska przestrzeń, „Współczesność" 1969, nr 20; C. Miłosz, Kim jest Gombrowicz?; tenże, Ziemia Ulro, Paryż 1977, Instytut Literacki, s. 25—48; R Barilli, Sartre et Camus juges dans le Journal, w tomie zbiorowym: Gombrowicz, Le cahier dirige par C. Jeleński et D. de Roux,.., (przekład polski W. Krzemień pt. Sartre i Camus w „Dzienniku", „Pamiętnik Literacki" 1973, z. 4, s. 311—322); S. Morawski, Wątki egzystencjalistyczne w polskiej prozie lat trzydziestych, w tomie zbiorowym: Problemy literatury polskiej lat 1890—1939, seria I, pod red. H. Kirchner i Z. Żabickiego przy współudziale M. R. Pragłowskiej, Wrocław 1972, s. 465—532; J. Demboróg, Inny Gombrowicz, „Tygodnik Powszechny" 1977, nr 2. Por. też: J. Jarzębski, Pojęcie „Formy" u Gombrowicza, „Pamiętnik Literacki" 1971, z. 4, s. 69—96.

_ . koncepcja wolności, w Marksie siła przeobrażania, słowo stające się ciałem. A jednocześnie gardzi systemami jako takimi. Kpi z moralności profesorskiej, bo jego własna artystyczna wizja świata a priori nie poddaje się systematyzacji. W tym tkwi też antynomia Gombrowicza jako pisarza i jako myśliciela: chce przeżywać filozofię, ale może to uczynić tylko za cenę ufilozoficznienia życia."19

Bez wątpienia ma tutaj Beylin rację (choć katalog problemów przejętych od innych filozofów dałoby się pewnie ułożyć inaczej). Gombrowicz czuje się przede wszystkim artystą, a jako taki objawia osobowość niereduko-walną, siebie i świat odbiera na sposób estetyczny, poszukuje zatem „jedności w wielości", stara się w swojej wizji spoić wszystko: a więc mądrość i głupotę, duchowość i cielesność, świadomość i byt; nie potrafi i nie chce zmienić się — jak filozof — w intelektualną maszynę do rozwiązywania wybranych problemów. Dyskurs naukowy musi mieć określony, wyodrębniony przedmiot, musi zachowywać na całej swej przestrzeni jednolitą metodę i uzgodnioną terminologię, na koniec zakłada a s e r c j ę wypowiadanych zdań i niezmienność podmiotu wypowiedzi. Te wszystkie ograniczenia kłócą się z postawą artystyczną Gombrowicza, który w każdym momencie aktualizuje wszystkie treści, odnajdywane we własnej psychice i percypowane w świecie, by włączyć je w dyskurs na równych prawach z jego zasadniczym tematem; ponadto jako podmiot podlega ciągłym dynamicznym przemianom, dystansuje się w stosunku do zdań dopiero co wygłoszonych i wreszcie — silnie akcentuje autoteliczną funkcję własnego monologu, który częstokroć, zamiast służyć pokornie analizie wybranego zagadnienia, usamodzielnia się jako akt m o-w y i poczyna rządzić własnymi prawami.

Stąd pochodzi cała specyfika Gombrowiczowskiego filozofowania: poczyna on mówić „cudzym językiem", ale

10 P. Beylin, Dziennik lektury, „Polityka" 1965, nr 50.

— Gra w Gombrowicza

Rozdział III

Między kreacją a interpretacją

wzdraga się przyjąć bez reszty cudze stanowisko, punkt widzenia, odmawia redukcji własnego przeżycia świata. I w miarę jak mówi, ten „cudzy język" kłóci się coraz mocniej z pełnią zmysłowych i duchowych doznań podmiotu wypowiedzi, objawia bezsilność i śmieszność w zestawieniu z życiem, które jest głupsze, chaotyczne, pozbawione wyższego sensu, niemniej jednak prawdziwe.

„Ja, z moim artystycznym temperamentem — mówi Gombrowicz — niewiele rozumiem się na teorii, ale mam trochę nosa, gdy chodzi o styl. Kiedy zastosowałem do życia maksymalną świadomość, próbując ufundować na tym moją egzystencję, spostrzegłem, iż dzieje się ze mną coś głupiego. Trudno i darmo. Nie da się. Jest niepodobieństwem podjąć wszystkie wymogi Daseinu a zarazem pić kawę z rogalikami na podwieczorek. Lękać się nicości, ale bardziej bać się dentysty. Być świadomością, która chodzi w spodniach i rozmawia przez telefon. Być odpowiedzialnością, która załatwia drobne sprawunki na mieście. Dźwigać na sobie ciężar bytu znaczeniowego, nadawać sens światu, i wydawać resztę z 10 pezów. Cóż chcecie? Wiem, jak te kontrasty godzą się w ich teorii, powolutku, stopniowo od Descartesa poprzez idealizm niemiecki oswoiłem się ż tą ich strukturą, ale śmiech i wstyd miotają mną na jej widok z równą siłą, jak za pierwszych dni, kiedy jeszcze byłem zupełnie naiwny" (D I, s. 240—241).

Zauważmy: ta sprzeczność teoretycznego postulatu i praktycznego życia — tutaj tropiona we frazeologii egzystencjalistycznej — nie jest jakimś jednorazowym „błędem" tego czy owego filozofa. To narastający stopniowo centralny problem całej filozofii europejskiej.

„Od Arystotelesa do Descartesa — kontynuuje Gombrowicz — rozum zachowywał się na ogół spokojnie, ponieważ sądził, że wszystko może być zrozumiane. Ale już Krytyka czystego rozumu, a potem Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard i inni zaczęli wyznaczać tereny niedostępne myśleniu i odkrywać, że życie śmieje się

z rozumu. Tego rozum znieść nie mógł i odtąd zaczyna się jego udręka, która w egzystencjalizmie osiąga tragikomiczną kulminację.

Tu bowiem rozum spotyka się już oko w oko z największym i najbardziej nieuchwytnym z szyderców — z życiem. I on sam odkrył i skonkretyzował sobie tego wroga, można by powiedzieć, iż tak długo myśleli, aż w końcu wymyślili coś, o czym już nie mogą myśleć. Dlatego wobec tworów tego wynaturzonego rozumu ogarnia wstyd -— gdyż tu mocą jakiejś złośliwości, ohydnej per-wersji, wielkość w diabelskim zwichnięciu staje się wielką śmiesznością, głębia prowadzi na dno impotencji, celność uderza wprost w głupstwo i absurd. I przerażeni widzimy, że to im poważniejsze, tym mniej poważne!" (D I, s. 242).

Ależ — zdawałoby się — jedynym lekarstwem na tę fundamentalną śmieszność i antynomię jest — odrzucenie tradycji, która kulminuje w tak groteskowej, jak egzystencjalizm, filozofii! O niczym podobnym u Gombrowicza nie ma mowy. W galerii myślicieli dążących do intelektualnej „samozagłady" umieścił przecie wszystkich swoich, uwielbianych skądinąd, mistrzów. Jakieś szczególne prawidło decyduje, że fascynują pisarza ci przede wszystkim, którzy przez całe życie walą głową o mur zbudowany z nierozwiązalnych sprzeczności; sam zresztą czerpie chętnie ze źródeł przeczących sobie wzajem, co tłumaczy trafnie Claude Jeannot we wstępie do Gombro-wiczowskiego Przewodnika po filozofii:

„Gombrowicz cenił uprzywilejowane miejsce, jakie egzystencjalizm rezerwuje dla podmiotu, ale przyklasnął także przedsięwzięciu likwidacji «ja», dokonanemu przez strukturalistów. Ponieważ swoistość i wielkość filozofii polega na niepewności, na oscylacji pomiędzy skrajnościami. Z nią, filozofią, wieść będzie grę przez całe życie — szarpany obsesjami i ironiczny zarazem."11

11 Gombrowicz, Le cahier dirigś par C. Jeleński et D. de Roux, s. 391 (tłum. J. J.).

7»

Rozdział III

100

Między kreacją a interpretacją

101

Sam Gombrowicz powie w Rozmowach z Dominikiem de Roux:

„Niewątpliwie, w samej naturze mego wysiłku artystycznego tkwiła jakaś sprzeczność, moje utwory podważając formę były przecież stwarzaniem formy... i mnie osobiście też określały coraz bardziej. Ale sprzeczność, która jest śmiercią filozofa, jest życiem artysty. Trzeba jeszcze raz powiedzieć, nie można na to położyć dość nacisku: sztuka rodzi się ze sprzeczności" (RG, s. 61).

Dostrzeżemy tu pewną niekonsekwencję: przecie — jak to już wcześniej było wykazane — pisarza pociągają ci właśnie filozofowie, którzy sami wplątali się w anty-nomię lub przynajmniej wybrali drogę rozumowania wiodącą prosto do nierozwiązalnych rozumowo zagadnień — zatem sprzeczność nie musi chyba dla nich być „śmiercią"? Jeżeli rozumiem dobrze Gombrowicza, to próbował on historię filozofii przedstawić nie jako „historię idei", lecz jako „historię filozofów"12 — interesowały go postacie, osobowości, wysnuwające z siebie filozoficzne systemy, bądź jak ochronne kokony, broniące kruchego „ja" myśliciela przed agresją żywiołów, bądź jak oręż lub narzędzie, dające poczucie władzy nad rzeczywistością. Filozof jest zawsze czymś więcej niż jego system, jest swego rodzaju artystą myśli, czasem życia. Sprzeczność w systemie unicestwia go wtedy, gdy uwierzy bez reszty, że świat poddaje się łatwo racjonalizacji, kiedy filozofię zacznie uprawiać jak pierwszą lepszą naukę, gdzie po kolei „rozwiązuje się" problemy i buduje solidny gmach z prawd „niewątpliwych". Z pewnością ne-

n Najmniej przekonywające u Gombrowicza są te miejsca, gdzie próbuje kreślić „szerokie perspektywy" i rekonstruować wiodące od starożytności ciągi myślowe (por. np.. Fragmenty z Dziennika, V, s. 512—513) — tam staje się ni stąd ni zowąd belfrem, próbującym epatować, „rzucić na kolana" czytelników (taką zresztą funkcję pełni zlokalizowany wyżej fragment, skierowany przeciw „polskiej ignorancji"). Interesujące i autentyczne są natomiast rozważania poświęcone konkretnym postaciom — tam dopiero tezy i antytezy zyskują „fizyczną" wprost dotkliwość.

gatywnymi bohaterami Gombrowiczowskiej historii filozofii są pozytywiści; nie pamiętam, by gdziekolwiek poświęcił im jakąś uwagę. Może więc przeznaczeniem każdego prawdziwego filozofa jest dążenie do tego punktu, gdzie jego system popada w sprzeczność? Za cenę „śmierci" systemu zyskuje autentyczność jako człowiek — bogatszy od wszelkich systemów. O tym, że tak właśnie odbierał Gombrowicz filozofię, świadczy jego Przeiuodnik, gdzie po kolei referuje się główne założenia Schopen-hauera, Hegla etc. — aż do punktu, w którym one nie dają się już utrzymać i kolejny myśliciel podejmuje ich krytykę, budując rudymenty nowego systemu bądź formułując fundamentalną sprzeczność, tajemnicę, której nie można rozumowo rozwikłać. Dzieje filozofii ujmuje więc pisarz jako nieustanny dialog różnych stylów myślenia.

Jedno szczególnie filozoficzne zagadnienie fascynuje Gombrowicza. W opublikowanych w Variach fragmentach z Dziennika, pochodzących z ostatnich lat życia pisarza, sformułowany zostaje ów problem i rzucony na tło historyczno-filozoficzne: „Najgłębsze rozdarcie człowieka — mówi Gombrowicz — jego krwawiąca rana, to właśnie to: subiektywizm-obiektywizm. Podstawowe. Rozpaczliwe. Relacja subiekt-obiekt, czyli świadomość i przedmiot świadomości jest punktem wyjściowym myślenia filozoficznego. Wyobraźmy sobie, że świat się redukuje do jednego jedynego przedmiotu. Gdyby nie było nikogo, kto by sobie istnienie tego przedmiotu uświadomił, on by nie istniał. Świadomość jest poza wszystkim, jest ostateczna, jestem świadomy moich myśli, ciała, wrażeń, doznań, dlatego to wszystko dla mnie istnieje" (V, s. 512).

Problem relacji subiekt-obiekt rodzi na terenie filozofii nowożytnej dwa palące zagadnienia: pytanie o prawomocność wykraczania świadomości poza siebie i kwestię, w jaki sposób można uzyskać samowiedzę, poznanie podmiotu przez niego samego, bez przekształcenia go w j.przedmiot". Ten pierwszy problemat Descartes, a szczególnie okazjonaliści, rozwiązać mogli jedynie odwołując

102

Rozdział III

Między kreacją a interpretacją

103

się do pojęcia Boga. Bolesław Miciński z niejakim podziwem konstatuje, że „W wieku XVII Kartezjusz chcąc udowodnić istnienie stołu, na którym pisał, i krzesła, na którym siedział — odwołał się do Boga jako do jedynej rzeczywistości oczywistej, poprzez którą dopiero, w słynnym wywodzie, mógł uzasadnić istnienie stołu i krzesła. W pojęciu Boga bowiem widział wystarczającą rację egzystencji — rację, której nie umiał dostrzec w stole i sznyclu."18

Ale w miarę ewolucji filozofii pojęcie Boga jako gwaranta ludzkiego poznania zastępuje się koncepcją transcendentalnej świadomości. Miciński śledzi u Kanta proces utraty spontanicznej wiary w Boga — i równoległy zanik naturalnego „poczucia rzeczywistości"14. W istocie, przyjęcie Kantowskich założeń doprowadza do radykalnego odcięcia „ja" poznającego od świata „w sobie". „Filozofia, która wyszła od Kanta — pisze Ingarden — [...] . wierzyła, że jedyną możliwością odpowiedzialnego uprą-1 wiania filozofii jest filozofia aprioryczna {w sensie Kan-towskim), przy czym owo «a priori» związane było z Kan-towską teorią apriorycznych form naoczności i kategorii. U Kanta doprowadziło to niestety do powstania między nami a rzeczywistością ściany — kategorii i form naocz-

13 B. Miciński, Uwagi o polityce, w tomie: Pisma. Eseje, artykuły, listy, Kraków 1970, s. 158.

14 Miciński cytuje Heinego, który tak oto dywaguje o Kan-towskim dyskursie na temat Boga: „Wystarczy — pisze Heine — usłyszeć sposobem Kanta prowadzone rozważania o istnieniu Boga, aby się doznało szczególnego uczucia, którego doświadczyłem^, kiedyś w Londynie, w New Beddlam, kiedym dostrzegł, że opuścił mnie mój przewodnik i że jestem sam w gromadzie szaleńców... Czy podobało mu się przeżuwając dowody egzystencji Bożej pokazać, jak smutno jest nie wiedzieć o Bogu? Podobny był jednemu z mych przyjaciół z Getyngi, który po sumiennym rozbiciu wszystkich lamp w ciemnej ulicy Grohud, rozprawiał długo o użyteczności światła, aby naocznie uzasadnić naszą bezradność" (cyt. za: B. Miciński, Portret Kanta, w tomie: Pisma..., s. 126).

— tak, iż rzecz w sobie pozostawała właściwie niedostępna."15

Kłopotom z ustaleniem prawomocności aktów wykraczania świadomości poza nią samą towarzyszą symetrycznie nie niniejsze kłopoty z autorefleksją, określeniem natury filozofującego podmiotu. Filozofia refleksyjna odsyła znowu do odległej tradycji; jej słupami milowymi czyni Ricoeur: Sokratesa, Kanta, Fichtego i Husserla." Wszyscy oni, jak twierdzi Ricoeur, formułują swoje koncepcje Ego w odpowiedzi na wyzwanie: „sofistyki, empi-ryzmu bądź, w przeciwnym kierunku — dogmatyzmu idei uznającego prawdę pozbawioną podmiotu"17. Współcześnie filozofia refleksyjna (Ricoeur ma tu na myśli tradycję pohusserlowską) rozwija się w opozycji do psychoanalizy i strukturalizmu, które podmiot czynią pochodną zjawisk innego rzędu (kultury, nieświadomości, sfery popędów itd.). Ale i w samym poglądzie głoszącym prymat podmiotowości w refleksji filozoficznej kryją się zalążki sprzeczności: jeżeli filozof chce opisać podmiot, musi ująć go jako przedmiot, a zatem odcina się od tego, co właśnie podmiot odróżnia od świata rzeczy. Filozofia musi zatem wypracować metodę dystansowania się Ego od samego siebie bez utraty jego swoistości. Najczęściej dokonuje się tego, rozwarstwiając podmiot w różnorodny sposób. Tak czyni np. Schopenhauer18, Husserl wyróżnia

15 R. Ingarden, Wstęp do fenomenologu Husserla. Wykłady wygłoszone na Uniwersytecie w Oslo {15 wrzesień—17 listopad 1967), z jaz. niemieckiego przeł. A. Półtawski, Warszawa 1974, s. 48.

16 P. 'Ricoeur, Wyzwanie semiologiczne: problem podmiotu, przeł. E, Bieńkowska, w tomie: Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, Warszawa 1975, s. 190.

17 Tamże, s. 190—191.

18 „Podmiot — mówi Schopenhauer — poznaje siebie zatem tylko jako podmiot woli, a nie jako podmiot poznania. Albowiem jaźń wyobrażająca sobie, czyli podmiot poznania, nie może nigdy stać się wyobrażeniem, czyli przedmiotem, ponieważ Jako niezbędny korelat wszelkich wyobrażeń jest ich warunkiem [•••]. Dlatego też nie istnieje poznanie poznania, albowiem w tym celu podmiot musiałby się oddzielić od poznania, a jednak po-

Rozdział III

104

Między kreacją a interpretacją

105

„transcendentalną subiektywność", która ma umożliwićl autorefleksję, ale nie udaje mu się uchronić swej kon-l cepcji przed antynomią19; wreszcie także egzystencjalizm| staje przed podobnym problemem.

„Przekonanie, że naprawdę istnieje tylko podmioto-l

wość — pisze Krzysztof Pomian — zmuszało do opisy-1

wania jej w najzupełniej swoisty sposób, który wydo-l

bywałby na jaw to, co stanowi o osobliwości owego]

istnienia. Zasadniczym przedmiotem deskrypcji miało l

tedy być coś, co z natury swej nie daje się w ogóle ująć

w pojęcia; można przeżywać swoją odrębność od wszy

stkiego, co nie jest mną, nie sposób wszakże przedsta

wiać jej bez równoczesnego zagubienia tego właśnie, co

o niej decyduje; konsekwentny filozof egzystencjalny po- l

winien milczeć."20 __ ________________

znanie poznać, co nie jest możliwe." I dalej: „Zgodnie z powyższym, podmiot poznania nigdy nie może zostać poznany, nigdy nie może stać się przedmiotem, wyobrażeniem. Ale ponieważ o sobie posiadamy nie tylko wiedzą zewnętrzną (daną w oglądzie zmysłowym), ale również wewnętrzną, zaś wszelkie poznanie zakłada z istoty swej coś poznawanego i poznającego, zatem to, co poznajemy w nas samych, nie jest czymś, co poznaje, lecz czymś, co chce, podmiotem woli, wolą." (A. Schopenhauer, Ober die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde, R. VII Uber die vierte Klasse der Objekte fur das Subjekt und die in ihr herrschende Gestaltung des Satzes vom zureichenden Grunde. III. Cyt. za: J. Carewicz, Schopenhauer, Warszawa 1970, s. 155—157 passim.)

19 „Tradycyjny punkt wyjścia — czytamy u Michalskiego — prowadzi jednak Husserla do nieprzezwyciężalnych antynomii: stwarza je przede wszystkim samo pojęcie subiektywności transcendentalnej. Czy pojęcie to może mieć w ogóle jakiś sens, skoro wszelki sens konstytuowany jest przez samą subiektywność transcendentalną? Jeśli subiektywność jest «czystą łmmanencją», to czym właściwie jest, skoro wszelkie określenia są już rezultatami konstytucji? Wszelkie określenia — w szczególności określenie «subiektywność» — ujmują ją taką, jaką właśnie nie jest, ujmują ją jako pewną ukonstytuowaną treść, a nie jako to, co konstytuuje" (K. Michalski, Heidegger i filozofia współczesna, Warszawa 1978, s. 19).

?0 K. Pomian, Egzystencjalizm i filozofia współczesna, w tomie: Człowiek pośród rzeczy. Szkice historycznofilozoficzne, Warszawa 1973, s. 215.

Egzystencjalizm, chcąc za wszelką cenę ocalić centralną funkcję podmiotowości w swoim systemie myślowym, musi podjąć próbę przekształcenia stylu filozofowania. Heidegger stara się swój system myślowy uwolnić od statyki i sztywnej określoności: każde jego pojęcie wychylone jest poza siebie, uwikłane w relacyjność, każde szuka swojej własnej genealogii, zagarniając swe etymologiczne pierwotne sensy, a zarazem jego znaczenie ulega ewolucji. Ingarden nazwie Sein und Zeit „poetyckim poematem o bycie i czasie"21, Michalski podkreśli jego „biblijność" — rozumianą wszakże nie jako językowa stylizacja, lecz jako własność ukrywania przed odbiorcą swej istoty, najgłębszego sensu, który tym samym domagać się będzie interpretacji.

„W Sein und Zeit chodzi o sens bycia i choć ów.sens jest założeniem całej analizy (i w tym sensie można o nim powiedzieć, że «przenika» cały utwór) — pozostaje z konieczności czymś niewypowiedzianym. Skoro więc sens bycia jest w naszych oczach nieredukowanym splotem obecności i nieobecności, jasności i tajemnicy — ujawniająca go analiza egzystencjalna musi mieć dynamiczną strukturę, musi dziać się, a nie przebiegać jak zwykły opis, w którym kolejność prezentacji ma za sobą tylko racje dydaktyczne czy stylistyczne.

Analiza egzystencjalna dokonuje się, jak powiedzieliśmy, jako pewien konkretny sposób bycia. Zrozumieć Sein und Zeit to nie tylko pojąć, co jest napisane w tej książce: zrozumie Sein und Zeit zgodnie z intencją autora dopiero ten, kto zrealizuje analizę egzystencjalną jako swój własny sposób bycia."82

Cóż dziwnego, że egzystencjaliści próbowali swych sił na polu literatury bądź po prostu byli wybitnymi pisarzami? Łatwo tu, obok Heideggera23, wymienić Kierke-

21 Cyt. za: K. Michalski, Heidegger i filozofia współczesna s. 46.

22 Tamże, s. 46—47.

23 Na temat związków łączących filozofię i poezję oraz twórczości literackiej Heideggera por.: M. Heidegger, H&lderlin i isto-

Rozdział III

Między kreacją a interpretacją

107

106

gaarda, Sartre'a, Camusa. Ten zwrot ku literaturze daje się wytłumaczyć jako konsekwencja nieprzezwyciężal-nych trudności, jakie pojawiają się przy próbach ujęcia obiektywnej rzeczywistości i natury egzystencji za pomocą filozoficznego dyskursu. U egzystencjalistów punkt ciężkości rozważań przesuwa się od analizy „transcendentalnej subiektywności", warunkującej dla Husserla wgląd w „istotę rzeczy", ku zainteresowaniom świadomością empiryczną, empirycznym „ja", uwikłanym w świat i ludzi, emocje, lęki, uprzedzenia. Literatura umożliwia zademonstrowanie problematyki ontolo-gieznej, epistemologicznej, aksjologicznej bez popadania w antynomie, które — jak sądzi Pomian — każą filozofowi „zamilknąć". Wypowiedź literacka jest bowiem wypowiedzią o obniżonej asercji, jej podmiot jest autorską kreacją, podobnie świat przedstawiony i zachodzące w nim zdarzenia. Wszystko to zawieszone jest w pół drogi między subiektywnością a obiektywnością, a przy tym jawi się jedynie jako „projekt bytu" i „projekt podmiotu", musi więc zostać skonkretyzowane, dopełnione, zinterpretowane w akcie odbioru. Ponadto, jak zauważa Pomian, komunikacja autora i odbiorcy za pośrednictwem literatury umożliwia, w systemie poglądów Sartre'a, realizację wolności zarówno pierwszego, jak drugiego z nich, znosi konieczność reifikacji, pojawiającą się w kontaktach niezapośredniczonych przez ten szczególny filtr.24

ta poezji, przeł. K. Michalski, „Twórczość" 1976, nr 5, s. 91—101; W. Jaworski, Zaklęty spokój Heideggera, „Odra" 1977, nr 10 s. 45—49.

24 „Realizując swoją wolność czytelnik uznaje jednak zarazem wolność pisarza. Okazuje mu zaufanie, ponieważ angażuje się w lekturę jego utworu, zakładając, że został on napisany w dobrej wierze, że również dla autora dzieło było celem samoistnym, nie zaś narzędziem oddziaływania perswazyjnego, przekształcającego czytelnika w przedmiot. Wraz ze swą wolnością czytelnik afirmuje więc wolność pisarza. Zamiast stosunku przedmiotu i podmiotu marny tu kontakt dwóch wolności, które utwierdzają się nawzajem" (K. Pomian, Sartre'a metafizyka literatury, w tomie: Człowiek pośród rzeczy..., s. 258). Z tym wiąże się jednak imperatyw „dobrej wiary" u pisarza: „Pisarz, który pragnie

W tym punkcie okazuje się, że egzystencjaliści, na drodze filozoficznej refleksji, dochodzą do twierdzeń podobnych, co Gombrowicz dążący do rozwiązania swoich problemów pisarskich. Poglądy Gombrowicza, jeśli pokusimy się o sformułowanie ich językiem filozoficznej analizy, dadzą się przedstawić jako „polska formuła egzy-stencjalizmu"25; w istocie są po prostu konsekwencją szerszej sytuacji kulturowej, która zrodziła podobne problemy na terenie filozofii i twórczości artystycznej.

Kłopoty filozofów z zagadnieniem wykroczenia świadomości poza siebie samą w kierunku transcendentnego wobec niej bytu mają odpowiednik w kryzysie tradycyjnego realizmu dziewiętnastowiecznej prozy. Skoro nie można niczego orzekać o „obiektywnej" rzeczywistości, jedynym „realizmem" dostępnym pisarzowi staje się opis fenomenów własnej świadomości. Czy taki właśnie „realizm" miał Gombrowicz na myśli? Sądzę, że nie. Współczesna mu filozofia próbuje przecież gorączkowo znaleźć drogę do świata zewnętrznego, pojęcie świadomości ma dla niej sens o tyle tylko, o ile jest ona nakierowana na coś leżącego poza nią. Człowiek nadaje sens rzeczywistości, ale i sam jest przez nią przeniknięty. Zauważmy: podobne sformułowania można odnieść do człowieka Gombrowiczowskiego; nie ma dla niego introspekcji badającej „czysty intelekt", „czystą świadomość", jego „ja" istnieje tylko w dialogu z przedmiotami, z innym „ja", istnieje tylko poprzez ten dialog. Ta filozofia, choć nie

oglądać rzeczywistość przedstawianą z perspektywy Boga, który chce być równocześnie tożsamy ze swym bohaterem i różny od niego, który próbuje występować jako obserwator i uczestnik zarazem, nie zdając sobie sprawy z zasadniczej niezgodności tych punktów widzenia — pisarz taki jest nieuchronnie skazany na artystyczną klęskę" (tamże, s. 259). Por. także: J. P. Sartre, Czym jest literatura? w tomie: Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich, przeł. J. Lalewicz, Warszawa 1968, s. 185—209.

25 Nie wdaję się tutaj w roztrząsanie, które problemy Gombrowicza antycypują egzystencjalizm; zrobili to już za mnie A. Sandauer, S. Morawski i R. Barilli w szkicach, wymienionych uprzednio w przypisie 9.

Między kreacją a interpretacją

109

Rozdział III

108

sformułowana dyskursywnie (jedynie ten postulowany „krańcowy realizm" mógłby być dla nas poszlaką), odbija się w psychicznej konstrukcji bohaterów literackich Gombrowicza. Tym ostatnim wzbronione są oderwane dywagacje na temat własnej psyche; mówiąc ciągle o sobie, mówią jednocześnie zawsze o sobie w relacji ze światem, z innymi ludźmi, są mocno zakotwiczeni w aktualnym tu i teraz; nawet wspomnienia pojawiają się w ich świadomości zaledwie fragmentarycznie i zawsze organicznie powiązane z wydarzeniami dziejącymi się wokół.

W tych warunkach Gombrowiczowski realizm nie może być ani próbą przedstawienia świata takim, jakim on jest „obiektywnie", ani ujęciem rzeczywistości subiektywnej tej czy innej jednostki. Oba te ujęcia obarczone byłyby złą wiarą. Wydaje się, iż „rzeczywistość" dla Gombrowicza to jest świat stający się w każdej chwili w ludzkiej świadomości — a zatem: nie jakaś względnie stała, subiektywna wizja, lecz, jak podkreślał Błoński*6, wypadkowa wiecznego dialogu świadomości z jej przedmiotem. „Rzeczywistość" jest domeną nadającej sens podmiotowości (dlatego jest tylko „moja", „twoja", „nasza rzeczywistość", a nie rzeczywistość „w ogóle"), ale równocześnie jej substratem jest świat, wykazujący własną dynamikę, wywierający nacisk na świadomość; nacisk zresztą „zewnętrzny" — poprzez zmysłowe i wyobrażeniowe fenomeny — i „wewnętrzny" — bo przecież świadomość ufundowana jest na fizjologicznych procesach i to materialne uwarunkowanie może ją zniewalać.

„Przedzieranie się poprzez Nierzeczywistość do Rzeczywistości", o którym Gombrowicz wspomina, nie jest jakimś jednorazowym wysiłkiem, przynoszącym trwały rezultat, „rzeczywistość" bowiem ma stałą tendencję do przekształcania się w „nierzeczywistość". Dzieje się tak

2S „Możliwe wreszcie, że to, co nader nieściśle nazwano «rze-czywistością», nie tylko istnieje, ile tworzy się w nieustannej interakcji obu czynników, zewnętrznego i wewnętrznego, obiektywnego i subiektywnego" (J. Błoński, O Gombrowiczu, s. 47).

wówczas, gdy świadomość zacznie podporządkowywać swój proces odbioru świata zewnętrznego pewnemu z góry powziętemu mniemaniu czy projektowi działania. Wówczas działa wybiórczo, odrzuca to, co dla niej nieprzydatne, uwydatnia natomiast te elementy świata, które pasują do uprzednio przyjętej wizji. Powstaje wtedy fałszywa „rzeczywistość", w której równowaga dialogu podmiotu i przedmiotu została zachwiana na korzyść pierwiastka podmiotowego. Zbyt łatwa „składność" elementów i zdarzeń w takim światku znamionuje słabość i zazwyczaj interwencja „prawdziwej rzeczywistości", pojawienie się w polu świadomości podmiotu jaskrawego dysonansu, likwidującego rzeczoną „składność", rozbija taką „nierzeczywistą" strukturę. Tego rodzaju procesy obserwować możemy przede wszystkim w Kosmosie, który w tym sensie właśnie może być nazwany „powieścią o stwarzaniu się rzeczywistości". W Kosmosie najpierw mamy sytuacje, w których równowaga przedmiotu i podmiotu zachwiana zostaje na korzyść tego pierwszego („rzeczywistość" nie tworzy się ze strumienia biernej recepcji), potem następuje aktywizacja podmiotu i rozpoczyna się dialog konstytuujący rzeczywistość; dalej, jak się rzekło, podmiot zagarnia zbyt wielką władzę i świat wytworzony stacza się w nierzeczywistość aż do punktu, gdzie nastąpi inwazja danych zewnętrznych, rozbijających schemat — i może zacząć się proces konstytucji nowej rzeczywistości, uwzględniający treści, którym udało się „przebić" przez wybiórcze sito schematycznej percepcji. Tego rodzaju cykl powtarza się ad infinitum i jeżeli pisarz chce w konstruowanym dziele literackim pozostać wierny rzeczywistości, musi w ostatnim zdaniu powieści zaprzeczyć wytworzonej strukturze, wprowadzić jakiś element „z zewnątrz", nie powiązany z logiką fabuły, zapewniający równowagę osobistej wizji i transcendentnego świata. Taką rolę pełni w Kosmosie burza rozbijająca porządek świata przedstawionego i „potrawka z kury", kompromitująca logikę narracji. Podsumujmy: „realizm" Gombrowiczowski oznacza.

Rozdział III

110

Między kreacją a interpretacją

111

pewną postawę pisarską, polegającą na stałym wykraczaniu podmiotu poza własną subiektywność ku zewnętrznemu światu. Wymaga on postawy heroicznej, wiecznej niezgody na ukonstytuowaną wizję rzeczywistości, wiecznej konfrontacj tego, co już zdaje się sensowne, z nowymi treściami rozbijającymi Formę. O ile więc — jak to kiedyś wykazywałem27 — Gombrowiczowska klasyfikacja Formy przypomina teorię „form symbolicznych" Cassi-rera, o tyle funkcję owej Formy i stosunek do niej jednostki Gombrowicz przedstawia odmiennie od neokanty-stów. Człowiek Gombrowiczowski nie jest już w takim jak u nich stopniu zdeterminowany aprioryzmem poznawczych kategorii, zdobywa autentyczność egzystencji przez ponawiany stale gest odrzucenia kształtu, definicji, akcydentalnie ukonstytuowanego sensu świata; jego świadomość — i to już wyraźna cecha myśli egzystencjali-stycznej — transcenduje nieustannie, ujmuje samą siebie w autorefleksji jako Formę, którą należy przezwyciężyć przez konfrontację z bezładem i „niedojrzałością" życia.

Czy oznacza to, że „autentyczne" jest „życie" — nie-redukowalne, chaotyczne, instynktowne? Oczywiście nie! „Trwanie" nie ma dla Gombrowicza wartości, o ile nie równoważy go intelektualna refleksja; ani „rzeczywistość", ani „Ja" Gombrowiczowskiego człowieka nie ukonstytuują się w oparciu o spontaniczne istnienie — potrzeba do tego starcia i współpracy obydwu czynników.

Pisarz nie dowierza tedy klasycznemu realizmowi rodem z XIX wieku, ale wzdraga się też przed subiektywizmem i spontaniczną erupcją własnych treści psychicznych, nie pociąga go również drobiazgowa autoanaliza. Przy okazji natyka się w swojej praktyce pisarskiej na kilka węzłowych problemów, które próbuje rozwikłać dwudziestowieczna literatura. Wybierzmy z nich te, które u Gombrowicza zyskują najciekawsze, naszym zdaniem, rozwiązanie.

Po pierwsze: pisarz przedstawiający działania swoich

27 J. Jarzębski, Pojęcie „Formy" u Gombrowicza.

bohaterów sięga najłatwiej do motywacji powierzchniowych, podczas gdy właściwe przyczyny ich postępowania są często nieświadome i nawet odwołanie się do myśli powieściowych postaci nie daje właściwego obrazu sytuacji; należałoby do opisu wydarzeń dodawać ich psychoanalityczną interpretację. Ten problem objawił się już na początku XX wieku Irzykowskiemu w trakcie pisania Pałuby.

Po drugie: osobowości bohaterów podlegają dynamicznym zmianom w zależności od sytuacji — mikro- lub makrospołecznej — w której się znajdują; jesteśmy tacy, jakimi nas widzą inni (zauważyła to np. Nałkowska), a zatem trudno niezmiernie „charakteryzować" bohaterów, skoro każda następna sytuacja może odmienić ich postawę.

Po trzecie: pisarz przedstawiający jakiekolwiek wydarzenia w opowieści z konieczności, mocą samej konwencji narracyjnej, zniekształca je, wybiera arbitralnie pewne treści, które uważa za ważniejsze od innych, wprowadza w świat opisywany logiczną konsekwencję i wyodrębnia swoją fabułę z wielorako splątanych ludzkich losów, usiłując przedstawić ją jako całość zamkniętą i tłumaczącą się samą przez się.

Po czwarte: poszukując w literaturze środka ekspresji, pisarz popada w złą wiarę, ponieważ literatura operuje nie tylko zbiorem konwencji stylistycznych i kompozy-cyJnych, ale także repertuarem „ról" dla autora. Nawet najszczerszy twórca, gdy tylko chwyci za pióro, natychmiast staje przed nami w jakiejś stereotypowej pozie, a jego wyznanie osobiste, najściślej indywidualne, poddaje się domenie formy.

Po piąte: książki pisze się dla ludzi i wśród ludzi, a zatem tekst literacki wtedy dopiero zyskuje byt społeczny, kiedy czytelnik wpisze go we własną egzystencję, uzupełni o kontekst swych życiowych doświadczeń. Nic Przeto nie istnieje w powieści „definitywnie"; zmyślone postacie i zdarzenia znajdują się w polu sił pomiędzy nadawcą i odbiorcą uwikłanym w swój czas historyczny

Rozdział III

112

Między kreacją a interpretacją

113

i kulturowe dziedzictwo. Literatura winna zatem zawrzeć w sobie przeczucie własnej wieloznaczności, która zrealizuje się drogą kolejnych „twórczych nieporozumień" pisarza z przyszłymi generacjami czytelników.

Rozwikłanie tych zagadnień przy pomocy tradycyjnych konwencji literackich okazało się niemożliwe. Najbardziej znamienny jest tu prekursorski przykład Irzykowskiego: forma narracji, którą operował, nie zdołała w ogóle wchłonąć nowej problematyki — i oto obok dosyć zwyczajnie opowiedzianej historii bohaterów pojawiły się tasiemcowe przypisy, w których dopiero znalazła miejsce „garderoba duszy" powieściowych postaci. W ciągu następnych kilkudziesięciu lat pisarze nader często dawali wyraz świadomości wyżej wyliczonych problemów, rozwiązania jednak zwykle polegały na dyskursywnym sformułowaniu zagadnienia, forma powieściowa pozostawała odporna na nowatorskie idee.

Doskonałym przykładem borykania się z nową problematyką stanowią Góry nad czarnym morzem Wilhelma Macha, gdzie znajdziemy długie fragmenty dyskursyw-nych rozważań nad literaturą. Związek dylematów Macha z Gombrowiczowską wizją literatury zauważył niedawno Aleksander Fiut w książce poświęconej autorowi Rdzy88.

„...literatura pojmowana [...] maksymalistycznie i bezwzględnie — mówi Mach ustami swego porte-parole — jako wierność wobec faktów dodana do wierności wobec osobistego tych faktów przeżycia, i dodana jeszcze do wierności wobec autentycznego procesu przekształcania się tej materii otrzymanej w nową demiurgiczną rzeczywistość — [...] istnieć może tylko w zamierzeniu, tylko w tęsknocie, bo wraz z próbą spełnienia staje się tym zaledwie, czym być jedynie potrafi: literaturą kłamliwych przemilczeń, ułomków i fragmentów twojej pełnej rzeczywistości, wybranych i zestawionych tak, by symulowały ową rzekomą urojoną organizację rzeczy, ład, porządek, zależność wzajemną, harmonijny i logiczny roz-

28 A. Fiut, Dowód nietożsamości (Proza Wilhelma Macha), Wrocław 1976, s. 82, 141—142.

woj faktów od przyczyny do skutku, od początku do zakończenia..."89

I dalej:

...literatura jest trywialna, niemożność syntezy nadrabia fabułami, każdy wypreparowany przez nią element wysnuwa z siebie, jak pajączek, nitkę fabuły, chętkę do fabuły, obietnicę fabuły — nitki łączą się, krzyżują, spla-^ają — i gęsta sieć fabuły, jasnej, logicznej, zrozumiałej, zakrywa męczącą, zwikłaną, trudno poznawalną wiaro-godność przebiegów rzeczywistych..."30

Te cytaty zdają nam doskonale sprawę z poczucia niemocy, jakie w pewnym momencie ogarnęło pisarzy realistów. „Realizm maksymalny", jaki proklamuje Mach w Górach nad czarnym morzem, nie dochodzi do skutku: autorowi „pisze się" powieść z dość klasyczną fabułą niezależnie od wysiłków, które czyni, by czytelnikowi zasugerować możliwość innych fabuł. Wprowadzony do kuchni literackiej kreacji, czytelnik widzi wprawdzie rozliczne surowce, ale powstaje z nich ciągle ta sama potrawa.

Na tym tle dopiero ujawnia się waga dokonań Gombrowicza. Niezależnie od rozszerzenia problematyki, która u niego obejmuje nie tylko kwestie literackie, ale i zasadnicze pytania epistemologii, Gombrowiczowi udaje się zamknięcie w artystycznym kształcie dzieła tego wszystkiego, co Mach potrafi jedynie dyskursywnie sformułować, niejako „obok" fabuły, która pozostaje pod ciśnieniem schematu.81

Chciałbym w części analitycznej mojej pracy udowodnić, że Gombrowicz rozwiązuje wymienione wyżej dylematy dzięki zastosowaniu swojej koncepcji literatury jako gry. Rzeczone dylematy dadzą się w gruncie rzeczy sprowadzić do wspólnego mianownika, a mianowicie — ze literacka kreacja rzeczywistości z samej swej istoty fałszuje i zniekształca obraz świata, a przy tym nie potrafi oddać prawdy o autorze i jego przeżyciach. Jest

29 W. Mach, Góry nad czarnym morzem, Warszawa 1961, s. 84.

'° Tamże, s. 121. .

111 Por.: A. Fiut, Dowód nietożsamości, s. 141—142.

3 ~ Gra w Gombrowicza

Rozdział III

114

Między kreacją a interpretacją

115

to — sformułowana grubo — pewna wersja filozoficznych problemów, o których pisałem poprzednio, a które rodzą się na styku bytu i świadomości oraz świadomości i dyskursu. Gombrowicz za jednym zamachem podejmuje i rozwiązuje zagadnienia epistemologiczne i literackie. Podstawowym kłopotem egzystencjalistów, jak pamiętamy, jest rozłam pomiędzy dynamiczną egzystencją pisarza (filozofa) a skończonym charakterem jego dzieła, które bądź wyraża dyskursywnie jakiś zespół poglądów, bądź demonstruje, obiektywizuje pewną historię indywidualną, każąc jej pełnić rolę metafory ludzkiej sytuacji. Sartre pokazał drogę, na której w literaturze można przełamać tę obcość, poprzez uznanie dzieła za szczególne medium komunikacji, umożliwiające realizację wolności zarówno autora, jak czytelnika. W praktyce pisarskiej niezbyt mu się to udało: Mdlości, Przy drzwiach zamkniętych, Muchy etc. czytamy raczej jako fabularyzowany wykład tez filozoficznych. Gombrowicz, odrzucający a priori każdą formułę pretendującą do syntetycznego wyrazu ludzkiego losu32, odrzucił także egzystencjalizm — jako zbiór teoretycznych postulatów — nie po to jednak, by go zastąpić inną filozofią.

„Egzystencjalizmu — mówi Gombrowicz — nie można przeskoczyć; trzeba go przezwyciężyć. Ale nie przezwyciężycie go dyskusją, gdyż on nie nadaje się do niej — nie jest przecież problemem intelektualnym. Egzystencjalizm przezwyciężymy tylko namiętnym i kategorycznym wyborem innego życia, innej rzeczywistości. Wybierając

32 Ten gest odrzucania nie wiązał się z oceną samej myśli. Gombrowicz odrzuca formuły z zasady, nawet gdy je skądinąd ceni: „Więc chyba jest niepodobieństwem poddać ludzi jakiejś jednej normie, w rodzaju imperatywu Kaniowskiego lub Scho-penhauerowskiego, albo Sartrowskiej wolności. Ów uniwersalizm Kantowski, owe przezwyciężenie życia Schopenhauerowskie, owa wolność Sartrowska, to głębokie ujęcia; ale to znów formuły, czyli forma, czyli ograniczenie" (cytuję z fotokopii strony rękopisu, zamieszczonej w Gombrowiczowskim tomie 1'Herne ł będącej zapewne fragmentem Rozmów z Dominikiem de Roux; powyższy tekst nie wszedł jednak ostatecznie do książki).

te inną rzeczywistość, sami nią się stajemy. W ogóle należy pożegnać się w świecie nadchodzącym z metodami «obiektywnej» dyskusji, perswazji i argumentacji. Intelektem nie rozwiążemy naszych węzłów gordyjskich; będziemy je przecinać własnym życiem.

Opieram się temu egzystencjalizmowi filozofów, teoretycznemu i systematycznemu, ponieważ świat, który z niego powstaje, jest sprzeczny z moim życiem, nie nadaje się do mego życia. Dla mnie egzystenc j aliści są ludźmi sfałszowanymi — oto wyczucie mocniejsze od mego rozumu. Zauważcie, iż nie podaję w wątpliwość dróg myślowych oraz intuicyjnych, na których oni doszli do tej doktryny. Odrzucam ją ze względu na jej wyniki, którym, jako egzystencja, nie mogę sprostać, których w ogóle nie mogę zasymilować. Mówię więc, że to nie dla mnie i odpycham to. A z chwilą kiedy namiętną decyzją odrzucę tę ich noc egzystencjalną jedynej świadomości, przywracam do życia świat, zwykły, konkretny, w którym mogę oddychać. Nie idzie bynajmniej o udowodnienie, że ten świat to najprawdziwsza rzeczywistość — idzie o ślepą, upartą afirmację doczesnego świata wbrew tamtej intuicji, jako jedynego, w którym życie jest możliwe, jedynego zgodnego z naszą naturą" (D I, s. 244—245).

Zauważmy — w tej polemice jest wiele z akceptacji (Błoński analizował to jako dialektykę „odrzucenia i przy^-swojenia"33): Gombrowicz, głosząc konieczność przezwyciężenia egzystencjalizmu „życiem", afirmuje w zasadzie węzłową filozoficzną tezę o „prymacie egzystencji nad esencją". Może więc rację ma Andrzej Falkiewicz, który na marginesie rozważań o Ślubie, zauważa: „jeśli «istnie-Qie poprzedza istotę», to stwierdzenie to, przyjęte jako Pewnik, staje się dla intelektu właśnie ową «istotą», której samo zaprzecza. Tak więc konsekwentnym egzysten-cjalistą może być tylko człowiek, który wyśmiał i odrzu-^egzystencjalizm."*4 Oczywiście zdanie Falkiewicza ma ^ Por. J. Błoński, O Gombrowiczu.

in »A' Falkiewicz- Problematyka „Ślubu" Gombrowicza, „Dia-ł°g 1959. nr 2, s. 86.

Rozdział III

116

Między kreacją a interpretacją

117

sens tylko wtedy, jeżeli tezę o prymacie egzystencji zro-l zumiemy nie jako diagnozę filozoficzną, lecz jako punkt! wyjścia „programu pozytywnego", wytycznych dla jed-l nostki pragnącej „żyć autentycznie". Tu istotnie z egzy-l stencjałizmem zaczyna się dziać coś niedobrego i j ego l losy jako „mody" (w latach tuż powojennych) dowodnie] o tym świadczą.

Falkiewiczowi przytwierdza Renato Barilli, według kto-1 rego Gombrowicz „nie wypowiedział [...] pierwszeństwa! życia nad rozumem równie jasno i mocno jak jego f ran-1 cuscy rywale [Sartre i Camus — przyp. J. J.], lecz prze-1 łożył je na gesty językowe, na pomysły narracyjne tchną-] ce świeżością i spontanicznością, uczynił zeń niewyczer-J pany balet eleganckich i nieoczekiwanych ruchów. Nal płaszczyźnie dzieła dokonanego niewątpliwie jemu należy J się palma pierwszeństwa."35

Barilli nader trafnie zanalizował stosunek egzystencja-J lizmu Sartre'a i Camusa do jego wersji Gombrowiczow-skiej, słusznie zwracając uwagę na antynomie, których! autorowi Ferdydurke udało się uniknąć. „Rozumiemy za-1 tem — powiada — na czym polega Gombrowiczowe «iść( dalej» w stosunku do Sartre'a i Camusa: jest to próba] zanurzenia w zachowaniu konkretnym, dotykalnym,! «przeżytym», wszystkiego tego, co w ich ustach jest czy-| sta i prostą wypowiedzią dyskursywną, podlegającą na| płaszczyźnie signifiants, prawu sprzeczności."36

Sprzeczność, o której tu mowa, jest pewną wersją „pa-j radoksu kłamcy", który dla potrzeb Gombrowiczowskiej rozprawy z egzystencjalizmem można sformułować następująco: „mówię, że słowa kłamią". Jak dowodzi przekonywająco Kazimierz Bartoszyński37, popadniecie w taką antynomie zagrażało również samemu Gombrowicze-j

35 R. Barilli, Sartre i Camus w „Dzienniku", s. 322.

86 Tamże, s. 313.

37 K. Bartoszyńskł, Antynomie Gombrowicza i jego interpretacji — przykład „Kosmosu", maszynopis w posiadaniu Wydawnictwa Literackiego. Jako pierwszy o „antynomii kłamcy" w odniesieniu do myśli Gombrowicza pisał Czesław Miłosz (Notatki z lektury: Ładne kpiny, „Kultura" (Paryż) 1953, nr 4, s. 55—56).

wi który, zaprzeczając możliwości dyskursywnego wypowiedzenia „prawdy" o sobie i świecie, podważał zarazem to ostatnie twierdzenie, „...pisarz — powiada Bartoszyński — dostrzegał w egzystencjalizmie sprzeczności, które i jemu samemu mogły zagrażać, [...] bliski był konstatacji, iż jeśli tezę o zdeterminowaniu człowieka wypowiemy w sposób pojęciowy, a więc zdeterminowany układem sądów i pojęć, w którym tkwimy — popadamy w antynomie. Zacytujmy sformułowanie — raczej niedwuznaczne: (Egzystencjalizm) «nie może utrzymać się w myśleniu filozoficznym, jakie by ono nie było, gdzie schemat myślowy (podkr. K. B.) jest nie do uniknięcia. W rezultacie egzystencjalizm staje się pułapką: ta słoninka anty-racjonalistyczna ma znęcić łatwowiernych do jednej więcej klatki pojęciowej [...]. Można by przysiąc, widząc tych myślicieli, że chcą tańczyć siedząc...» (D II, s. 225—226). Wydaje się, że rozszyfrowanie tych sprzeczności stanowiło dla Gombrowicza podstawę i bodziec do nieidentyfikowania się z egzystencjalizmem i do akcentowania faktu, iż teza o zdeterminowaniu interakcyjnym ma w jego ujęciu status odmienny, obcy «schematom myślowym* i wszelkiej pojęciowo skrystalizowanej «filozoficzności», status bądź to wypowiedzi artystycznej, bądź specjalnej praxis życiowej. W takim rozumieniu i ujęciu tezę o zdeterminowaniu interakcyjnym można jedynie artystycznie (np. fabularnie) zademonstrować, odegrać w inscenizacji literackiej relacji nadawczo-odbiorczej, a także w swej biografii. Niepodobna jej — mówiąc językiem Austina — skonstatować, można ją jedynie zaprezentować w szeregu wypowiedzi traktowanych jako akty, «performaty-wy». Tymi różnymi drogami można, omijając abstrak-cyjno-naukowy charakter omawianej tu tezy, zwolnić ją od rygorów logicznych rodzących antynomiczność, a zarazem nadać jej cechy fundamentalnego punktu wyjścia."*8

K. Bartoszyński, Antynomie Gombrowicza..^ s. 39—40. Zda-iem Bartoszyńskiego filozofia Gombrowicza istnieje jak gdyby

Rozdział III

118

Między kreacją a interpretacją

119

Ogólniej rzecz biorąc — Gombrowicz musi przezwy-ciężyć antynomię, wynikającą z tego, że pragnąc konkretnego kształtu i jakiejś pozytywnej wiedzy o sobie samym i o świecie, musi siebie zobiektywizować, a świat opisać — a równocześnie takim opisem i obiektywizacją gardzi, bo one fałszują i zniekształcają tak swój przedmiot, jak podmiot. Pisarz spróbuje rozwiązać ten problem, uciekając się do szczególnej konstrukcji podmiotu literackiej wypowiedzi. „Paradoks kłamcy" rozwiązuje się na terenie logiki przez rozwarstwienie języka — wprowadzenie poziomu „meta". U Gombrowicza mamy, jak to swego czasu zaznaczałem89, charakterystyczną procedurę identyfikowania się z podmiotem swych utworów — i natychmiastowego uchylania tej identyfikacji. Każde zdanie wygłoszone przez „Witolda Gombrowicza" (bohatera, narratora, autora), ledwie sformułowane, już stać się może obiektem autokomentarza, w którym kwestionuje się jego „szczerość", zmienia perspektywę widzenia itp. Z kolei ten komentarz znów podlega autointerpreta-cji i z czasem układa się z takich wypowiedzi o wypowiedziach wielopłaszczyznowa piramida, której wierzchołka wyznaczyć niepodobna, w każdej bowiem chwili mogą do niej przybyć następne piętra. Nad hipotetyczną świado-

w dwu stanach skupienia: po jednej stronie wszystkie tezy wypowiedziane, dyskursywnie sformułowane, po drugiej — „teza interakcyjna" (twierdzenie o zdeterminowaniu i nieauten-tyczności każdej ludzkiej ekspresji), która zostaje „odegrana". Moim zdaniem taki sztywny podział nie istnieje; tezę interakcyjna Gombrowicz także formułuje, inne tezy także bywają odgrywane. Pisarz wygrywa zmagania z antynomią poprzez wybór formy literackiej (także w Dzienniku!), która dopuszcza mość podmiotu z natury jest obniżona, a mianowicie poprzez wybór formy literackiej (także w Dzienniku !), która dopuszcza manipulację własną osobą, własnymi wypowiedziami, zrzekanie się odpowiedzialności (przynajmniej w sensie logicznym) za wygłaszane twierdzenia.

39 J. Jarzębski, Między chaosem a formą — Witold Gombro-\tticz, w tomie zbiorowym: Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego. Sylwetki, pod red. B. Farona, Warszawa 1972, s. 190— —192.

inością podmiotu wypowiedzi nadbudowuje się tą metodą jakby metaświadomość, a nad jej językiem — hierarchia języków autokomentarzy. Praktyka podobna, początkowo raczej instynktowna, inaczej motywowana, widoczna jest od pierwszych utworów Gombrowicza. Już bowiem Pamiętnik z okresu dojrzewania opatrzony był (usuniętą następnie z większości egzemplarzy nakładu) przedmową, gdzie autor gorączkowo i na zapas dystansował się od własnego obrazu, który mogliby czytelnicy skonstruować na podstawie lektury nowelek. „Życzliwy czytelnik spostrzeże jednak — pisze Gombrowicz — że karta tytułowa niniejszego dzieła opiewa Pamiętnik z okresu dojrzewania, nie zaś Dziennik okresu dojrzewania. Stąd wniosek, że dusza moja wynurzyła już (dość dawno) głowę z tego bajora i zaczęła rozglądać się po świecie "40 Później praktyka wydawania książek wraz z komentarzami w prasie, w przedmowach i Dzienniku przeszła u Gombrowicza w zwyczaj.

W rozdziale poświęconym Pornografii opisuję dokładniej, w jaki sposób proceder interpretacji zostaje „wciągnięty" w głąb dzieła i jak pisarz, rozmnożony na kilka równolegle odgrywanych ról, staje się równocześnie spontanicznym aktorem — i widzem oraz interpretatorem własnego dramatu, przy czym te role spełniane są równocześnie — tyle że na rożnych poziomach komunikacji.41 W ten sposób Gombrowicz, zamiast opisywać pewien

40 Cyt. za: T. Kępiński, Witold Gombrowicz i świat jego mlo-dości, Kraków 1974, s. 346—347.

41 Zaskakująco podobny chwyt odnajduje Maria Janion u Bia-łoszewskiego: „Krytycy wyróżnili w poezji i w prozie Biało-szewskiego stale obecnych dwu narratorów: narratora «naiwne-go» i narratora «świadomego» [...]. Jeden narrator jest od trwania, drugi — od dziania się. Jeden przeżywa, drugi myśli. Jeden widzi «kupę», drugi «konstrukcję». Jeden gada, drugi zapisuje. W ten sposób Białoszewski próbował rozwiązać jeden z najtrudniejszych problemów literatury: nadanie statusu prawdy, autentyczności, autonomii temu, co rzeczywiste, a co stając się literaturą musi zmienić swój charakter — i stąd nieraz znajduje się^ pod oskarżeniem, że «słowa kłamią». Zatem Białoszewski Próbował uchylić przysłowiowe już «kłamstwo» literatury i stwo-

Między kreacją a interpretacją

Rozdział III

121

120

świat i narzucać odbiorcy złudzenie, że on istnieje w ja-J kiś określony, „prawdziwy" sposób poza dziełem, demon-1 struje proces wyłamania się z chaosu elementów kilkuj konkurencyjnych wizji rzeczywistości, prezentuje świata in statu nascendi, wciągając też odbiorcę — wraz z jegoj przeświadczeniami i doznaniami osobistymi — w przedni sięwzięcie kreacji. Świat staje się terenem — i produkuj tem dialogu (bohaterów, stron komunikujących się w pro-i cesie nadania i lektury). Utwór jest projektem szereguj ról dla autora i jego literackich wcieleń, bohaterów i czy-j telników. Każda z nich jest jednocześnie rolą odbiorcy! i nadawcy. Jako odbiorca gracz otrzymuje pewien komu-l nikat obleczony w taką czy inną formę i odczytuje goj na tle własnego horyzontu doświadczeń, konfrontuje go z „rzeczywistością" (w Gombrowiczowskim sensie tegoj słowa). Interpretacja tego komunikatu jest jednocześnie! podważeniem formy odbieranej — i kreacją nowej for-j my, uwzględniającej „rzeczywistość" gracza. Ta odesła-l na zostaje do kolejnego odbiorcy i znów powtarza się ten] proces kompromitacji i utwierdzania formy. Równocześ-j nie każda z osób gra kilka ról: bohaterowie wchodzą w I skomplikowane czasem konstelacje interakcyjne, autorj jest postacią ze świata przedstawionego, narratorem i pod-f miotem utworu, czytelnik — adresatem narracji i adre-j satem utworu, poza dziełem rozwija się widowisko histo-J —————————————————————————————————.—j rzył — choć brzmi to znów jak contradłctio in adiecto — litera-1 turę prawdziwą" (M. Janion, Wojna t forma, w tomie zbioro-wym: Literatura wobec wojny i okupacji, studia pod red. M. wińskiego i J. Sławińskiego, Wrocław 1976, s. 230—231. W Po-miętrdku z powstania warszawskiego, który jest przedmiotem l tej analizy, Białoszewskiemu więcej jednak zależy na ręko n-l s t r u k c j i niż na autokreacji, stąd jego rozwarstwienie pod-l miotu na tej dwoistości się zatrzymuje, a pisarz — zdaniem! Janion — odwołuje się do wzorca nouveau roman wraz z jegoj powrotem „do rzeczy samej" i metodą fenomenołogiczną. Gom-l browicz, traktujący literaturę przede wszystkim jako przedsię-I wzięcie autokreacyjne, a więc wychylone w przód — nie wstecz J zaprojektował swój podmiot literacki jako „nieskończony" w sensie, że wysnuwa on z siebie wciąż nowe role i od nich dystansuje.

rycznej, zmiennej jego recepcji — i ta mnogość „gro-wych" powiązań gwarantuje, że dzieło nie zastygnie w raz na zawsze określonym kształcie, ale przymierzane będzie do coraz to nowych indywidualnych „rzeczywistości" odbiorców.

A teraz przybywajcie, gęby! — woła narrator w finale Ferdydurke. — Nie, nie żegnam się z wami, obce i nie znane facjaty obcych, nie znanych facetów, którzy mnie czytać będziecie, witam was, witam, wdzięczne wiązanki części ciała, teraz niech się zacznie dopiero — przybądźcie i przystąpcie do mnie, rozpocznijcie swoje miętoszenie, uczyńcie mi nową gębę, bym znowu musiał uciekać przed wami w innych ludzi i pędzić, pędzić, pędzić przez całą ludzkość" (F, s. 275—276).4! Łatwo zauważyć, że projektując w taki sposób role dla siebie,, swoich bohaterów i odbiorców utworu, Gombrowicz jednocześnie uporał się ze wszystkimi pięcioma wymienio-

42 Zwięzłe i bardzo trafnie ujął role tych interpersonalnych powiązań, projektowanych przez dzieła Gombrowicza, amerykański filozof James Liszka, który przesłał mi kopię rozdziału swej pracy: Paradigms of Observation: Observation in the Social and the Natural Sciences, poświęconego m.in. relacjom międzyosobowym w Ferdydurke. Cytuję obszerny fragment, ponieważ. praca jest w Polsce niedostępna:

„Autor ukazuje swą twarz na różnych piętrach dzieła: jest zarazem bohaterem i komentatorem, narratorem i egzegetą. Jako-bohater staje się ofiarą własnej narracji, jako komentator — ofiarą swej interpretacji [„komentatorem" nazywa Liszka narratora Filiberta, Filidora i obydwu przedmów do opowiadań — przyp. J. J.]. Pierwszy przypadek jest całkiem jasny: jako «auto~ biografia* autora fabuła jest po prostu zaprojektowana w taki. sposób, by bohatera uczynić ofiarą. Przypadek drugi odczytać-można jako pastwienie się nad czytelnikiem. Ten ostatni najwyraźniej znajduje się w gorszym, niż autor, położeniu. Pada-ofiarą komentarza, który nade wszystko wydrwiwa przewidywane czytelnicze próby interpretacji drogą syntezy i analizy (Przedmowa do Filiberta dzieckiem podszytego i Filibert dzieckiem podszyty): «a przeto tych, którzy by chcieli głębiej jeszcze wniknąć i lepiej pojąć, poproszę do Filiberta dzieckiem podszytego, gdyż w jego tajnej symbolice zawarłem odpowiedź na wszystkie dręczące pytania. Filibert bowiem, ustawiony definitywnie i na mocy analogii z Filidorem, kryje w swej dziwnej

Rozdział III

Między kreacją a interpretacją

122

123

,nymi wyżej warsztatowymi i filozoficznymi problemami literatury dwudziestowiecznej: znalazł w strukturze utworu miejsce na „wielopiętrową" interpretację psycholo-iczną działań bohaterów, uwikłał ich w różnorakie układy interpersonalne, odbierając jednoznaczność charakterystyce, świat przedstawiony ukazał w jego „stawaniu się", uwolnił go od posłuszeństwa jednej, określonej konwencji literackiej i wreszcie — własne „ja" także ujął jako dynamiczny proces uzyskiwania samo wiedzy w kolejnych starciach z rzeczywistością i partnerami komunikacji.

To ostatnie zagadnienie wymaga szerszego komentarza, stąd bowiem wypływa u Gombrowicza szereg dylematów natury moralnej i metafizycznej. Ego pisarza nie zyskuje przecież samowiedzy w społecznej izolacji; zanim ona w ogóle zacznie się realizować, człowiek jest już zdeterminowany przez kontakty z innymi, jego „ja" zo-

łączności ostateczny sekretny sens dzieła.» Ale, rzecz jasna, nie

ma żadnego «sekretnego» sensu. Cztery rozdziały komentarza to

po prostu parodia czytelniczych prób interpretacji. Tu jednak

sam autor także złapał się we własne sidła. To prawda: "czytel

nik bardziej jest ofiarą niż autor, bowiem jest on «ofiarą auto-

ra». Lecz autor jest również swą własną ofiarą, bo zmuszony

został, strojąc miny do czytelnika, stroić je także do samego sie-

toie [robiąc gębę czytelnikowi, przyprawiać ją także sobie]. Właś

nie w tej mierze autor jest swą własną ofiarą i tak oto wciela

się znów w bohatera. :

Jaka wobec tego jest rola odbiorcy? Czytanie powieści jest

•częścią fabuły. Czytelnik — nieświadom tego — zostaje' przez

•autora wykorzystany w celu «uzupełnienia» historii. Zaznacza się to w ostatnim akapicie Ferdydurke, tylko poprzez odwołanie się do odbiorcy, takie jednak, które nada mu władzę dokończenia opowieści. Zakończenie jest początkiem czytelniczej inter-: pretacji. Dominantą konstrukcyjną fabuły jest odwołanie do aspiracji odbiorcy. Musi on podjąć «działania czytelnicze*, by książka zaczęła funkcjonować. Powieść nie jest po prostu historią, którą czyta się jako coś napisanego przez autora, tj. opowieścią o jakimś bohaterze, który przeżywał jakieś przygody. Jest to raczej historia stworzona po to, by czytelnik przeczytał ją jako czytelnik i — w zamkniętej klatce jej swoistej 'konstrukcji — zmuszony był stanąć oko w oko z aktem swej lektury. Odbiorca nierzadko odczuwa, że jest obserwowany w

staje mu wyznaczone43. „Ale tu — pisze w Rozmowach i Dominikiem de Roux — fatalny szkopuł. Albowiem, jeśli zawsze jestem sztuczny, określony własnymi ko-niecznościami formalnymi, tudzież innymi ludźmi i kulturą, to gdzież szukać tego mojego «ja»? Kim jestem naprawdę i w jakim stopniu w ogóle «jestem»? To pytanie, coraz bardziej palące w myśli nowoczesnej, niepokoiło mnie, gdym pisał Ferdydurke. [...] Nie zdobyłem się na nic więcej, jak tylko na taką odpowiedź: nie wiem, jaki jestem naprawdę, ale cierpię, gdy mnie deformują. A więc wiem pirynajmniej, kim nie jestem. Moje «ja» to tylko moja wola, żeby być sobą, nic więcej" (RG, s. 60—61).

„Nędzny paliatyw! Jeszcze jedna formuła!" — dodaje natychmiast Gombrowicz, świadom, że nie wolno mu przystać na żadną definicję Ego. Ale całą swoją twórczością właściwie odgrywa powyższą formułę, dlatego nie wydaje się ona wcale tak „nędzna".

Bezpośrednio potem pojawia się więc w tekście Rozmów program pozytywny, który — co niezwykle istotne! — interpretowany jest w kategoriach moralnych:

momencie czytania książki. Gombrowicz podstawia mu zwierciadło. Twarz, którą tam widzi odbiorca, należy do niego samego — i w ten sposób twarz odbita w lustrze jest zarazem twarzą, która }ą kontempluje. W akcie lektury czytelnik zmuszony jest sam do siebie stroić miny [sam sobie przyprawiać gębę]" (J. Liszka, Paradigms of Observation: Observation in the Social and the Natural Sciences, maszynopis powielony, s. 123—125, przeł. J. J.), Trudność w przełożeniu tego fragmentu polegała głównie na dwuznaczności angielskiego zwrotu: „to mąkę faces" — co znaczyć może zarówno: „stroić miny", jak — po Gombro-wiczowsku — „robić gębę"; także angielski wyraz „face" znaczyć może po polsku „twarz", „minę", „gębę". Z tego względu tekst Liszki jest właściwie ciągłą grą słów, a pożyczona z inspirującej amerykańskiego badacza książki M. Foucault (Les mots et les choses. Une archeologie des Sciences humaines) metafora lustra opisuje również nieźle „zajścia językowe" w jego pracy. 43 Gombrowicz twierdził pod koniec życia, że odkrycie tej problematyki uczyniło go „pierwszym strukturalistą" (Bylem Pierwszym strukturalistą — V, s. 528—534). W rzeczywistości ze strukturalizmem miał chyba niewiele wspólnego, a tezy o inter-akcyjnym zdeterminowaniu osobowości znajdziemy u wielu so-

Rozdział III

Między kreacją a interpretacją

124

125

„Na szczęście, widzi pan, nie jestem teoretykiem, tylko artystą. Artysta nie jest rozumowaniem, jest wyładowaniem. W artyście wszystko dzieje się jednocześnie, wszystko współpracuje, teoria z praktyką, myśl z namiętnością,, życie z wartościowaniem i rozumieniem życia, żądza osobistego sukcesu z wymogami stwarzającego się utworu, wymogi utworu z uniwersalną prawdą, pięknem, cnotą, nie ma nic, co by królowało nad resztą, wszystko jest funkcjonalne — jak w każdym żywym organizmie. Ta różnorodność podejść, to, że artysta zawsze na kilku stołkach naraz siedzi, zapewnia mu większą swobodę manewru.

Gdym się przekonał, że teoria do niczego nie doprowadzi, wycofałem się w sferę życia praktycznego. Dość mędrkowania, trzeba wydobyć z siebie tę moralność, jaką się ma, nie pytając o uzasadnienie. Nie miałem innej. Uderzyć w to, czym się gardzi, czego się nienawidzi, w gwałt, w fałsz, w okrucieństwo, we wszelką nikczemnośe, taką, jaka jest w moim polu widzenia, jak ja ją widzę, nie szukając ostatecznych racji. Ja siebie stwarzałem poprzez utwór. Naprzód uderzę, potem dowiem się, jaki jestem" (RG, s. 61).

Jakkolwiek mocno odcinałby się Gombrowicz od Nie-tzschego (przyznawał mu zresztą wpływ na własną filozofię i styl myślenia) — te zdania żywo przypominają wynurzenia autora Zaratustry. Pisze Ewa Bieńkowskai ,,Ó ile w wypadku innych filozofów — jak dają nam do

cjołogów okresu międzywojennego (np. u Znanieekiego i Ossow-skiego; szerszy przegląd tych stanowisk daje Zdzisław Łapiński w znanym szkicu „Ślub w kościele ludzkim" (O kategoria,ch in~ terakcyjnych u Gombrowicza), „Twórczość" 1906, nr 9, s. 93—100. Cytowane m.in, na dowód zbieżności stanowisk zdanie ze Ślubu: „To nie my mówimy słowa, tecz słowa nas jaó\vią", można równie dobrze wywieść z Heideggera. Jeżeli Gombrowicz z taką skwapliwością zgłosił się, pod sztandary strukturałizmu, to nie tyle w charakterze Molierowskiego pana Jourdain, odkrywającego-z radosnym zdumieniem, że całe życie mówił o strukturach, aie raczej jako wieczny uciekinier, wzbraniający się przyjąć gotową etykietkę egzystencjalisty.

7rozuniienia — chodzi o znalezienie najpierw «prawdy», «istoty», «sensu», «celu» jako takich, a zbawienie osobiste ma być ich skutkiem, postępuje tuż za nimi, o tyle Nie-tzsche jawnie odwraca ten porządek: przede wszystkim trzeba ocalić siebie, odnaleźć siebie, a prawda i sens zjawią się po drodze, więcej — będą tym ocaleniem i tym odnalezieniem. [...] Mamy tu zapowiedź jednego z głównych zadań, jakie postawił sobie Nietzsche: pisarstwem stworzyć własną osobę, poprzez swoje dzieła — wyprodukować siebie/'44 Jeżeli coś różni te dwie tak bliskie sobie koncepcje, to przede wszystkim stosunek do sfery moralności. Gombrowicz nie umieściłby siebie nigdy „poza dobrem i złem"; Dobro i Zło, rozumiane całkiem potocznie, są dla niego jednym z elementarnych składników doświadczenia rzeczywistości, co więcej, zabarwiają one proces samorealizacji — w życiu i w sztuce. Spróbujmy zapytać, co ma Gombrowicz na myśli, mówiąc o „stwarzaniu siebie" poprzez atak na te zjawiska, które godziły w jego osobiste poczucie moralne? „Gwałt", „fałsz", „okrucieństwo", „nikczemność" — z czego się rodzą? W świecie Gombrowicza — zawsze z uległości wobec Formy, teorii, ideologii. W imię posłuszeństwa Formie tłamsi się cudze „ja", narzuca przekonania, wywołuje wojny. Ponure widowisko osnute na tym wątku daje Gombrowicz w trzecim akcie Operetki. Posłuszeństwo Formie--idei ujawnia swoją nieiudzkość najsilniej wtedy, gdy prowadzi jednostkę do samozniszczenia, samozaprzeczenia.45

44 E. Bieńkowska, Dwie twarze losu. Nietzsche — Norwid, Warszawa 1975, s. 21—22. Obszerny zespół motywów wspólnych dla Gombrowicza i Nletzschego wyznacza Jan Demboróg (Inny Gombrowicz},

K W tym punkcie może najsilniej ujawniają się — odnotowane przez pisarza, ale nigdzie szerzej nie komentowane — związki z Tomaszem Mannem. Jeśli weźmiemy do ręki Czarodziejską oorę i odczytamy komentarz Hansa Castorpa do sporów Settem-oriniego z Naphtą — to one ukażą się nam jako całkiem prawdopodobny prototyp bojów Filidora z Anty-Filidorem. Zarazem IH6W/ara w teoretyczne koncepcje zyska etyczną podbudowę: "Śmierć czy życie, choroba i zdrowie, duch i przyroda: czyż to S4 przeciwieństwa? Zapytuję: czyż to są zagadnienia? Nie, to

Między kreacją a interpretacją

Rozdział III

12T

126

W Operetce najbardziej charakterystyczną postacią jest Profesor-marksista, który „sam siebie" wymiotuje, gardzi bowiem własnym Ego, uformowanym przez burżuazyjne stosunki. Można powiedzieć, że u Gombrowicza afirmacja własnego „ja" prowadzi dopiero do uznania in-n y c h „ja". A skoro o własne „ja", o jego suwerenność, człowiek musi z Innymi stoczyć walkę, więc — paradoksalnie — starcie z Innymi jest przejawem ich afirmacji. Ta koncepcja, bliska Sartrowskiej, nie jest zresztą dowodem szczególnej oryginalności Gombrowicza (sam nb. dobierał się do skóry swym partnerom znacznie boleśniej, niż Sartre).

Prawdziwie ciekawy staje się Gombrowicz dopiero wówczas, gdy demonstruje wszystkie cierpienia i niewygody, jakie wynikają z podjęcia takiej metody autoreali-zacji. Zmuszony do walki z otoczeniem o własną wolność, odrzucający każde już ukonstytuowane „ja" w imię autentyczności — człowiek egzystencjalistów skazany jest na wieczną troskę, jego „maksymalistyczna świadomość" nie może ustać w pracy konstytuowania świata i siebie

nie są żadne zagadnienia, a tak samo nie jest nim pytanie, gdzie jest więcej dostojeństwa. Ucieczka w ramiona śmierci dokonywa się w ramach życia, nie byłoby bez niej życia; a między nimi jest miejsce, które zajmuje Homo Dei, pośrodku między ucieczką a rozumem; także państwo jego jest pośrodku między mistyczną wspólnotą a wietrzną samoistnością. Widzę to spod swojej kolumny. Zajmując to miejsce powinien on z galanterią, uprzejmością i szacunkiem obcować z samym sobą — bo tylko on sam jest dostojny, nie zaś przeciwieństwa. Człowiek jest panem przeciwieństw, dzięki niemu istnieją, a więc jest od nich dostojnie j szy" (T. Mann, Czarodziejska góra, przeł. Jan Łukowski, Warszawa 1956, t. II, s. 205).

Piękny i trafny esej na ten temat napisała Ewa Bieńkow-ska. Cytuję znamienny fragment: „wiemy (a już Kant nas tego nauczył), że czysty rozum, gdy opuszcza teren doświadczenia i chce decydować o najbardziej ogólnych zasadach, popada w rozdwojenie z samym sobą, w stan wojny wewnętrznej, której własnymi środkami nie potrafi rozstrzygnąć. Kiedy przychodzi mu orzekać najistotniejsze prawdy o świecie, nie potrafi poruszać się inaczej niż poprzez antynomię, tezę i antytezę, obie równie mocno czy równie słabo ugruntowane, równie sugestywne i efek-

V7 świecie, w każdej sekundzie musi dokonywać wyboru /znajdować w sobie racje do tego dokonania. Innymi sło-^ _ człowiek egzystencjalistów jest jak Atlas, który nie może ani na moment odłożyć swego ciężaru. Gombrowicz wzbogaca egzystencjalizm pojęciem „niedojrzałości". To zdanie (sąd samego pisarza) zwykle powtarzano bez: dłuższych wyjaśnień. Ale zapytajmy: o co tu właściwie chodzi? Że człowiek, poza namiętnością do Formy, do Świadomości, do Autentyczności, pożąda chaosu, kocha niedorozwój i nieukończenie — zgoda! Ale to by się od biedy dało przetłumaczyć na pojęcia egzystencjalistyczne, a wkład Gombrowicza leżałby w tym jedynie, że tę ludzką nieokreśloność afirmował silniej niż inni.

Jądrem koncepcji niedojrzałości u Gombrowicza jest spostrzeżenie, że człowiek „rzeczywisty" (a nie teoretyczny konstrukt filozofów) spontanicznie przystaje na to, co odrzuca, że jego gest wobec świata jest nieuleczalnie antynomiczny. Chciałbym tutaj rozwinąć Błońskiego koncepcję „odrzucenia i przyswojenia", jej aspekt „diachroniczny" uzupełnić „synchronicznym". U podstaw Gombrowiczowskiej wizji człowieka w świecie moglibyśmy umieścić na poły świadomą intuicję, że jednostka równoważy sobą cały wszechświat. „Ja—świat" — to jest elementarny obraz w wielu mitach. Akceptacja takiego stanu rzeczy prowadziłaby jednak do zgody na roztopienie w świecie, na zatratę Ego. Człowiek musi zatem w y-b r a ć w rzeczywistości to, co uznaje za istotne, wartoś-

towne, równie niezdolne do wysunięcia się poza swoją jednostronną pozycję. Rozum jest tedy skazany na uwięzienie w anty-npmiach, co najwyżej ma do wyboru bądź upierać się dogmatycznie przy jednej stronie i całkiem nie dostrzegać drugiej, chociaż równie prawomocnej; bądź stwierdziwszy, że konflikt nie ma rozwiązania, przybrać stanowisko sceptyczne, zwątpić w idee, zwątpić w prawdę. Dramat rozumu, przy obu tych wyborach wtrącający w jałowość, bierze się właśnie stąd, iż rozum nie trzyma się tu doświadczenia, pragnie rozstrzygać w całkowitej °d niego niezależności — przekracza swoje uprawnienia" (E. Bień-Kowska, Powieść jako krytyka egzystencji, „Znak" 1977, nr 11—12 l 81—282), s. 1408). Te zdania eseju poświęconego Mannowi mo-równie dobrze odnosić się do idei Gombrowicza.

Między kreacją a interpretacją

129

Rozdział III

128

ciowe w jakikolwiek sposób, musi wprowadzić konstrukcję w swoje odczucie świata. Odrzucając to, co, jak mniema, jest nieważne lub bezwartościowe, jednocześnie dzieli własną osobowość, w której od tego momentu rozpoczyna się spór tego, co „oficjalne" z „podoficjalnością"46.

Niczego zatem, żadnej treści „odrzucić" się nie da, można tylko w różny sposób dzielić osobowość i rozmaicie przez to determinować swój wewnętrzny spór. Taka wizja człowieka da się oczywiście interpretować poprzez psychologię głębi (a przecież łatwo u Gombrowicza zauważyć płynące stamtąd inspiracje). Osobowość ludzka wytwarzałaby się wówczas — tak jak np. u Junga — na przecięciu wpływów tego, co wybrane (Ego), i tego, co odrzucone (Cień), przy czym zadaniem jednostki byłaby konfrontacja tych dwu składników, utrzymanie wewnętrznej równowagi. Psychoanaliza kłóci się jednak z inspiracją egzystencjalistyczną w tym zasadniczym punkcie, że ona redukuje znacznie rolę świadomego „ja", projektuje taką sytuację, w której owo „ja" zostaje wyznaczone przez procesy zachodzące w nieświadomości. Możliwość pogodzenia tych sprzecznych nurtów myślenia, które jakoś koegzystują u Gombrowicza, daje Ricoeur w eseju Wyzwanie semiologiczne: problem podmiotu." Wydaje się,

48 Terminy czerpię z pracy E. Fiały, Oficjalność i podoficjalność. O koncepcji człowieka w powieściach Witolda Gombrowicza, „Roczniki Humanistyczne", Tom XXII, z. l, 1974, s. 5—150.

47 „Zadaniem hermeneutyki jest skonfrontować rozmaite zastosowania podwójnego sensu i rozmaite funkcje interpretacji w dyscyplinach tak odmiennych, jak semantyka językoznawcza, psychoanaliza, fenomenologia, historia porównawcza religii, krytyka literacka itp. Łatwo dostrzec, że za pośrednictwem hermeneutyki ogólnej psychoanaliza może zbliżyć się do filozofii refleksyjnej: przechodząc przez hermeneutykę filozofia refleksyjna wyrzeka się abstrakcyjności: afirmacja bycia, pragnienie i wysiłek istnienia, które mnie konstytuują, dochodzą do samowłedzy długą drogą interpretacji znaków. Pragnienie bycia i znak są w tym samym stosunku, co libido i symbol, co znaczy z jednej strony, że rozumienie świata znaków jest środkiem do rozumienia siebie; symboliczne uniwersum jest obszarem samowyjaśnie-nia; zaiste w przypadku, gdyby znaki nie były środkiem, środo-

że Gombrowicz instynktownie przewidział tego rodzaju rozwiązanie: jego autorefleksja jest przecież zawsze zme-diatyzowana przez uniwersum znaków odsyłających do kultury jako całości, ma zatem charakter ciągłej, hermę-neutycznej interpretacji: siebie poprzez kulturę i kultury poprzez siebie.

proces ten nie zatrzymuje się na granicy wypowiedzi literackiej: pisarz całe swoje życie modeluje na kształt życia postaci literackiej, a wypowiedziom nadaje „ńleosta-teczny", nie w pełni asertywny charakter wypowiedzi literackiego podmiotu. Umożliwia to rozwiązanie pewnych egzystencjalnych antynomii, ale rodzi także specyficzne ograniczenia: Gombrowicz musi poddać się wewnętrznym imperatywom literatury, jego życiorys zdradza w dziennikowej relacji tendencję do układania się w ąuasi-fabułę. diachronia życiowych zdarzeń ciąży ku synchronii „życia struktury", którego schemat — niczym schemat fabularny — dałby się narysować, wykazując wewnętrzny porządek. To obsesyjny motyw podróży z Argentyny do Europy. W Dzienniku Gombrowicz najpierw demonstracyjnie przeplata relację z rejsu fragmentami Zdarzeń na brygu Banbury, by dojść w końcu do takiej oto znaczącej sceny:

„W nocy nie spałem, wyszedłem na pokład, zanim jeszcze dzień się zapowiedział, długo wpatrywałem się poprzez ciemność w rzecz, w którą zawsze można się wpatrywać, w wodę [...]. Wtenczas wypłynął z białych opa-tuleń, też biały, z dużym kominem, który zaraz rozpozna-

wiskiem, medium, dzięki którym istniejący człowiek usiłuje znaleźć swoje miejsce, dokonać projekcji i zrozumieć samego siebie, zagadnienie sensu przestałoby istnieć. Na odwrót, stosunek między pragnieniem bycia i symbolizmem oznacza, że krótka droga wewnętrznej intuicji jest zamknięta; przyswojenie sobie przeze ronię pragnienia istnienia nie da się pomyśleć na krótkiej drodze świadomości, natomiast staje się możliwe na długiej drodze interpretacji znaków. Taka jest moja filozoficzna hipoteza robocza: jest to refleksja konkretna czyli cogito zapośredni-czone przez całe uniwersum znaków" (P. Rłcoeur, Wyzwanie semiologiczne..,, s. 217 — 218).

w Gomoro

Rozdział III

130

Między kreacją a interpretacją

131

łem, w odległości jakichś 3—4 kilometrów. Zaraz zapae w kłąb mgły, znowu się wychylił, ja co prawda nie patrzyłem, w wodę raczej byłem zapatrzony... wiedząc dobrze, że to się nie dzieje, tego nie ma, wolałem nie patrzeć, ale niepatrzenie moje jak gdyby potwierdzało jego obecność. [...] Pomyślałem w końcu o sobie na tamtym pokładzie — i że dla tamtego ja jestem tutaj prawdopodobnie taką samą zjawą, jak on dla mnie. Potem jak gdybym sobie przypomniał, że w rzeczy samej, przed laty, płynąc na «Chrobrym» do Argentyny, jednej nocy w pobliżu Wysp Kanaryjskich nie mogłem spać i o świcie wyszedłem na pokład, aby wpatrywać się w morze... i czegoś szukałem... Zaraz skonfiskowałem sobie to wspomnienie, bom się spostrzegł, że ja je teraz fabrykuję ze względów, jakeśmy już powiedzieli, architektonicznych. Co za mania: wpatrujesz się w kulę szklaną, w szklankę wody, i nawet tam coś ci się z niczego wysnuje, kształt..." (D III, s. 91).

Zauważmy: „Gombrowicz nr l" widzi „Gombrowicza nr 2" i odwrotnie, z perspektywy synchronii życiorys staje się hieroglifem do odczytania, zmienia się z ciągu przypadkowych zdarzeń w strukturę wzniesioną jednym rzutem; przez kogo? kto jest nadawcą tego komunikatu? „Magia. Kształt, jakby zaprojektowany, życia — mówi Gombrowicz. — Im bardziej jest się poza formą, tym bardziej jest się w jej mocy. Zagadkowe przeciwieństwa, niedocieczone kontrasty" (RG, s. 69).

Świat przedstawiony literatury ma swego „boga" w autorze, dysponującym dowolnie (w ramach pewnych reguł) materiałem zdarzeń. Gombrowicz, który świadomie i celowo postawił się w pozycji literackiej postaci, uzupełnił biografię literaturą, a literaturę biografią, znalazł się niespodzianie w położeniu bohatera powieści, który próbuje przeniknąć zamysły jej autora. Jakże często ateista Gombrowicz zwraca się ku Bogu! W królestwie relatywizmu jego wyobraźnia błądzi, poszukując obsesyjnie stałego punktu odniesienia, Absolutu. „Nie ma co marzyć o Bogu absolutnym na wysokościach, w dawniejszym

styju _ pisze Gombrowicz w 1956 foku. — Ten Bóg rzeczywiście mi umarł, nie wynajdę w sobie takiego Boga, żeby nie wiem co, nie ma we mnie na to materiału. Ale istnieje możliwość Boga jako środka pomocniczego, drogi--mostu wiodącego do człowieka" (D I, s. 229). Ta koncepcja, odsyłająca do Feuerbacha, patronuje Ślubowi: tam władcę „z Bożej łaski" zastępuje władca, który swą wielkość buduje na kornej uległości poddanych, którzy „napompowali go" boskością. Ale jest w Ślubie zakończenie, które ujawnia dosyć tajemniczą trzecią siłę: w finale Henryk poddaje się jak gdyby immanentnej logice zdarzeń, ulega mechanizmowi winy i kary. A jakiż autorytet stoi za tym mechanizmem? Tego autor nigdzie zadowalająco nie wyjaśnił. Wydaje się, że hipoteza transcendencji jest w systemie Gombrowicza hipotezą konieczną, ponieważ wynika ona z przyjętej konwencji „literackości", która przenika na równi twórczość i biografię pisarza. Przy czym „Bogiem" byłby w tym systemie jakiś hipotetyczny, ostateczny „autor", który zgodziłby się wziąć pełną odpowiedzialność za losy, uczynki i' wypowiedzi Witolda Gombrowicza — bohatera, narratora, autora i komentatora swych dzieł.

Dlaczego bez tego „ostatecznego autora" nie może się Gombrowicz obejść? Otóż dlatego, że nie ma dlań „rzeczywistości" bez podmiotu. Jeżeli przystaje na jakiś porządek, którego sam nie sankcjonuje wcześniej, musi poszukiwać jego „subiektywnego korelatu". Nie oznacza to bynajmniej powrotu na łono Kościoła: formuła religii jest jeszcze jedną ludzką formułą; autor Pornografii nie może opowiedzieć się za żadną konkretną wiarą, a jednocześnie nie potrafi zrezygnować z wizji takiej ontolo-gicznej płaszczyzny, na której świat cały jest „prawdziwy", identyczny z samym sobą, nie wymagający racjonalizacji48; odważnie przeto naraża się na śmieszność, od-

TRełatywista" Gombrowicz poszukuje namiętnie „absolutnej wartości": cały jego stosunek do arystokracji, balansujący y respektem a szyderstwem, z tego się bierze, że arysto-ja jest „wyższa" bez żadnej racjonalnej motywacji, z samej

Rozdział III

Między kreacją a interpretacją

132

133

grywając na naszych oczach lęk przed Diabłem, formu-j łując „religię ręki kelnera", zastanawiając się niemal poważnie, czy potrafi gestem wstrzymać — i znów wywołać burzę (D I, s. 233—234). Mamy przyjąć tQ z dobrą wiarą? Ależ tak! Formy, w jakiqh usiłujemy się skontaktować z transcendencją, „mogą i muszą być tandetnej naiwne, „nie na wysokości zadania". Ale być na wysokoścj| takiego zadania i tak niepodobna. I znów — podobnie jak w przypadku prób racjonalizacji świata „gra w Diabła i Boga" sygnalizuje jedynie ludzką tęskno-tę do Absolutu, która jest prawdą niezależną od i czy nieistnienia sfery transcendentnego porządku.

Zaiste, Bóg Gombrowicza nie jest „Bogiem na wyso kościach"! Rodzi się on nie w sferze ratio, w królestwie Formy i Idei, lecz wprost przeciwnie — na obszarachl opanowanych przez niedojrzałość, jest sublimacją instynktownego lęku przed chaotycznością i niepoznawalnościs świata. Z pary: Diabeł—Bóg pierwszy materializuje się Diabeł4*, dopiero przeżycie zagrożenia, Zła emanującego! z pustki i chaosu, wywołuje z niebytu „Boga" — i tak na antypodach ateistycznej filozofii powstaje, urodzona! z tandety i nieokreśloności, ,,niska" metafizyka. „«Ja będę po stronie porządku ludzkiego — cytuje Gombrowicza Błoński — (i nawet po stronie Boga, choć nie wierzę) aż do końca moich dni; także umiera jąć.» Nie mógł wiec odrzucić tej ciemnej potrzeby ładu i świętości, przeciw którym się buntował... ale które przecie stano-

swej istoty. Warto pod tym kątem przyjrzeć się rozważanion*] Gombrowicza o Wielkich (filozofach, pisarzach): często obrażą ich bluźnierstwami, nigdy jednak nie strąci ich całkiem z piedestału, powodowany jakby nostalgią za wartościami „bezwzględnymi".

49 Przypomina to nb. przeżycie Diabła przez Baudelaire'a, który też zresztą weń „nie wierzył": „Zawsze dręczyła mnie — pisze do Flauberta — niemożność zdania sobie sprawy z niektórych nagłych działań bez odwołania się do hipotezy jakiejś zewnętrznej wobec niego, złej siły" (cyt. za: J. P. Sartre, Baudelaire wobec czasu i bytu, w tomie: Czym jest literatura?..., s. 301).

wiłv niezbędny biegun wszelkich anarchicznych skłonności..." (podkr. J.J.)50

Na takich drogach myślowych dochodzi u Gombrowicza do niespodziewanej rewaloryzacji polskiego „naiwnego katolicyzmu" i połączenia „niskiej metafizyki" z etyką ,średnich temperatur": " „Polski katolicyzm.

Katolicyzm taki, jak urobił się historycznie w Polsce, rozumiem jako przerzucenie na kogoś innego — Boga — ciężarów ponad siły. Jest to zupełnie stosunek dzieci do ojca. Dziecko jest pod opieką ojca. Ma go słuchać, szanować i kochać. Wypełniać jego przykazania. Więc dziecko może pozostać dzieckiem, ponieważ wszystka «ostatecz-ność» przekazana jest Bogu-Ojcu i jego ziemskiej ambasadzie, Kościołowi. Polak uzyskał w ten sposób świat zielony — zielony, gdyż niedojrzały, ale zielony także dlatego, że w nim łąki, drzewa są kwitnące, nie zaś czarne i metafizyczne. Żyć na łonie natury, w świecie ograniczonym, pozostawiając czarny wszechświat Bogu" (D. I, s. 231—232).

Rezygnując z „przymuszania" Polaków do dojrzałości, Gombrowicz odkrywa, że: „Bóg polski (w przeciwieństwie do Boga Weil) jest właśnie wspaniałym systemem utrzymania człowieka w sferze pośredniej bytu, jest tym uchyleniem się od ostateczności, którego domaga się moja nie-dostateczność. Jak mogę chcieć, żeby nie byli dziećmi, jeśli sam per fas et nefas chcę być dzieckiem?" Nie — „zwykłym dzieckiem" jednak! „Dzieckiem, ale takim, które dotarło do wszystkich możliwości dorosłej powagi i doznało ich" (D I, s. 232).

Gombrowicz dąży do wydobycia jakości tragizmu ze swej sytuacji. A tragiczność nie może pojawić się ani w świecie naiwnie poczciwym, ani w rzeczywistości zdeterminowanej przez jedną — boską lub diabelską — wolę (ischeler: „świat «diabelski» tak samo usuwałby tragicz-ność, jak świat doskonale boski — fakt, o którym zapo-

J. Błoński, O Gombrowiczu, s. 50.

Rozdział III

124

Między kreacją a interpretacją

135

mniał Schopenhauer w swej nauce o tragiczności"51). Świat Gombrowicza pozostanie więc zawieszony między „świec-kością", zwykłością, potocznością — a możliwością transcendencji, która w każdym najprostszym zjawisku każe domyślać się znaku danego przez tajemne siły. Ale to zawieszenie między otchłanią a codziennością wyzwala też śmiech, zabawę, żywioł gry, umożliwia dojrzałość — i zarazem nawiązanie ze zwykłymi ludźmi, weryfikację wzniosłości w zderzeniu z życiem potocznym, z umysłowościami przyziemnymi. Filozofia i metafizyka nie mogą zdominować ludzkiego umysłu — Gombrowicz przeciwstawia im sztukę, która pozwala cieszyć się życiem: „sztuka to luksus, swoboda, zabawa, marzenie i siła — powiada pisarz — sztuka powstaje nie z biedy, ale z bogactwa, rodzi się nie wtedy, gdy się jest pod wozem, tylko wtedy, gdy się jest na wozie. Sztuka ma w sobie coś; triumfalnego, nawet gdy załamuje ręce. Hegel? Hegeł] niewiele ma wspólnego z nami, gdyż my jesteśmy tańcem" (D I, s. 125).

Przyjrzyjmy się teraz, jak Gombrowicz projektuje swój „taniec" z odbiorcą i w jaki sposób realizuje tą drogą zadanie autokreacji. „Czymże więc będzie osobowość, którą l Gombrowicz kształtuje sobie pisaniem?" — zapytuje] Błoński. I odpowiada: „Ani substancją, ani struktura: nie ma bowiem tak subtelnego zmieszania cech ani tak zawi- j łego układu zależności, których by nie można uchwycić-i przyswoić. Będzie ta osobowość raczej — rodzajem j aktywności: aktywność nie musi być rzetelna jaki substancja ani spoista jak struktura. Powinna być jednak | hojna, płodna. Ponieważ piękne jest to, co nieprzewidywalne, Gombrowicz radzi układać sobie osobowość jak grę: odkrywać — albo zmyślać! — takie cechy, z których

51 M. Schełer, O zjawisku tragiczności, przeł. R. Ingarden, tomie zbiorowym: Arystoteles, D. Hume, M. Schełer, O tragedii^ i tragiczności, Kraków 1976. s, 73.

przężenia'tryśnie najbujniej zmienna obfitość form (posunięć, odczuć, zachowań). «Patrzmyż dalej na naszego błazenka— woła o sobie — jakimiż jeszcze figlami i skokami nas ucieszy.*"52

Ulubioną praktyką Gombrowicza jest wkładanie w usta swego bohatera wypowiedzi wygłaszanych „na próbę". Wygłoszone — stają się lustrem, w którym bohater jak gdyby przygląda się sam sobie. Oto sędzia ze Zbrodni z premedytacją: „— Hm — chrząknąłem po pauzie z namysłem, z innego tonu, ostrożnie i jakby próbując _ każą się całować po rękach? Po nogach powinienem całować, bo przecież jasne, czym jestem wobec majestatu śmierci i tej boleści rodzinnej?... Wulgarnym, bezdusznym szpiclem policyjnym, niczym więcej — natura moja wyszła na jaw. Lecz... hm... nie wiem, czy niezbyt pochopnie, tak, ja osobiście byłbym na ich miejscu nieco — ostrożniejszy... odrobinę — skromniejszy... Bo należałoby chyba liczyć się trochę z tym moim nędznym charakterem, a jeśli już nie z moim charakterem... prywatnym, to... to... przynajmniej z mym charakterem urzędowym" (podkr. J.J.) (B, s. 46—47). I w samej rzeczy: sędzia, który sam sobie lepiej się podoba jako detektyw niż jako niefortunny żałobnik, w tym momencie decyduje się na rozpoczęcie śledztwa.

Przyznając sobie „status literacki" (istnienia, wypowiedzi), pisarz zyskuje specyficzną, przewagę nad filozofem. Od systemu filozoficznego żąda się zazwyczaj, by był on spójny i konsekwentny, by zawierał zdania prawdziwe — niezależnie od okoliczności nadania i odbioru wypowiedzi. Ma on być, jednym słowem, ważny obiektywnie i „wiecznie". Inaczej z literaturą: „prawdy literackie" nie tylko, jak poprzednio zauważyliśmy, wypowiada sztuczny podmiot literacki. Są one jeszcze uwikłane w dialog nadawcy 2 odbiorcą artystycznego przekazu. Dzieło literackie może być „prawdziwe", nie zawierając ani jednego zdania prawdziwego w sensie logicznym, jego prawda sytuuje się bo-'^lem^nję na .poziomie prostych sensów poszczególnych

52 J. Błoński, O Gombrowiczu, s. 44i

Rozdział III

13?

136

Między kreacją a interpretacją

zdań, ale przede wszystkim — w sferze „uporządkowań naddanych", nadbudowanych nad systemem języka naturalnego albo nawet zgoła poza samym tekstem: w relacjach dzieła z kontekstami literackimi, społecznymi, historycznymi. Zatem dzieło nie musi być „prawdziwe" explicite — prawda może z niego wynikać, może przez odbiorcę zostać odczytana lub wypaczona czy nie zauważona.

Dzieło filozoficzne — paradoksalnie — nie potrzebuje odbiorcy, a raczej potrzebuje jednego, idealnego odbiorcy, rozumiejącego sensy poszczególnych zdań wywodu. Dzieło literackie wycelowane jest naraz w wielu odbiorców, musi liczyć się z wielością odmiennych lektur (w czasie i przestrzeni), z nieporozumieniami i odbiorem fałszywym, ale równocześnie — nie może się obyć bez takiej aktywnej współpracy czytelników; jego prawda realizuje się bowiem w dialogu, w starciu nadawcy z odbiorcą, w grze.

To być może prawda, że człowiek nie może swego „ja" wyartykułować, poznać, przyjrzeć mu się „z zewnątrz", że brak tworzywa, które potrafiłoby oddać dynamikę Ego. Ale równocześnie musimy przyznać, że Gombrowicz był bliski rozwiązania tego dylematu; można by rzec, iż materią, w której wymodelował własne „ja", byli inni ludzie — ci, w których się odcisnął. Dynamice Ego, jego zmienności i migotliwości, sprostać może bowiem tylko inne Ego, wplątane w dialog, które — z podziwem, z uwielbieniem, z niechęcią, ze śmiechem — poddaje się ruchliwości tamtego, przyjmuje i za chwilę odrzuca jego prawdy, reaguje intelektualnie i emocjonalnie. „Piekło to są Inni" — z pewnością! Gombrowicz podpisałby się pod tym zdaniem. Ale dodałby, że również: „Inni to życie!" Jedynie w Innych, poprzez Innych zyskuje się byt rzeczywisty. I to nie znaczy oczywiście, że odbiorca literatury dokonuje tego, czego dokonać nie udało się autorowi: a mianowicie, że go unieruchamia i „odczytuje" niczym formułę. Nie, autorskie Ego realizuje się w samym procesie odbioru, w nim właśnie co chwila

inna rzecz jest dla nas prawdą, treści przepływają, zmieniają się racje, hierarchie, proporcje — i ta dynamika dopiero odwzorowuje dynamikę twórcy.5'

Dramat poznawczy Gombrowicza rozgrywa się w dwu odsłonach. Zrazu autor, nie mogąc sprostać zmienności świata, przeciwstawia mu ruchliwość i Proteuszowy charakter podmiotu percepcji. Następnie, cierpiąc z racji inwazji chaosu we własną osobowość, inscenizuje literacką „grę" z czytelnikami, przerzucając na nich obowiązek konkretyzowania i interpretacji kolejnych masek, w jakich się jej autor ukazuje. Łatwo teraz zrozumieć, że dla Gombrowicza właściwy sens literatury nie mieści się w literalnym znaczeniu słów i zdań artystycznej wypowiedzi, obejmuje on całą rozbudowaną sytuację komunikacyjną. Nie tylko 'to, co się mówi, jest ważne, ale też i: do kogo się mówi, w jakich okolicznościach i w jakim celu.

„Słowo — powiada Gombrowicz — to luźne słowo mówiącego, ma jedną pocieszającą właściwość; je"st bliskie-szczerości, ale nie w tym, co wyznaje, a w tym, czego cłice, do czego dąży. Więc trzeba było odebrać Dziennikowi charakter zwierzeń, on musiał mnie ukazać «w akcji», w mojej intencji narzucenia się ludziom w ten sposób, a nie w inny, w moim kształtowaniu się na oczach ludzi. «Takim chcę być dla was», a nie «taki jestem»" (RG, s. 101—102).

Autor, który, przy całym swym agnostycyzmie i nie-

53 Dlatego nawoływanie autora, by go „mądrze czytano", nie jest kokieterią lub prowokacją. Mądre czytanie to najważniejszy warunek „zaistnienia" w sposób właściwy i pełny. Nie darmo pisze Sartre, że: „Czytanie jest [...] uprawianiem wielkoduszności, a pisarz domaga się od czytelnika nie zastosowania abstrakcyjnej wolności, lecz darowania całej swojej osoby wraz z jej namiętnościami, uprzedzeniami, sympatiami, temperamentem seksualnym i skalą wartości" (J. P. Sartre, Czym jest literatura?, s. 196. Por. też: tamże, s. 189—190). Zatem „mądrze czytać" Gombrowicza to nie znaczy: odnaleźć jedyny „prawdziwy sens" książ-«, a jedynie — „darować całą swoją osobę", wysiłek twórcy zrównoważyć maksymalnym natężeniem władz odbiorczych, zarówno intelektualnych, jak emocjonalnych.

Rozdział III

138

wierze w formę, rzuca się heroicznie w przedsięwzięcie

•opisania świata, od czytelnika i krytyka żąda z kolei czegoś podobnego — w odniesieniu do własnej twórczości: podjęcia prób interpretacji — niedoskonałych, obalanych co chwila — żąda innymi słowy uczestnictwa w ;g r z e. Wracamy zatem do pytania postawionego na początku rozdziału: dlaczego również i taką „grę", której Gombrowicz nadaje cechy działania spontanicznego, pozbawionego planu, chcemy tu traktować jako realizację świadomą określonych celów? Odpowiedź wynika z analizy Gombrowiczowskiego światopoglądu artystycznego. Autor swego dialogu z czytelnikami „zaplanować", przewidzieć z góry nie może, skoro w dialogu tym chciałby się sam o sobie czegoś dowiedzieć. Każde jednak posunięcie .zrealizowane, zdanie napisane — spontaniczne i nie przewidziane w chwili poczęcia — staje się znaczące już w chwilę później — jako obiektywizacja chaotycznego „wnę trza" pisarza. I podobnie jak w rzeczywistości otaczając tropi się niedocieczone „intencje" wydarzeń, tak w lite rackiej ekspresji autorskiego „ja" szukać trzeba ukrytej

•wewnętrznego „planu" jego osobowości. „Gra" Combra wieża ma jak gdyby dwie strony: z jednej jawi się jaki

•czysta spontaniczność, odbicie bezrefleksyjnej dynamiki Ego, z drugiej — jako jedyny ślad, jedyna możliwa artykulacja owego „ja", a więc — działanie, w którym odbiorca musi poszukiwać struktury i porządku, aby spełnić ^oczekiwania twórcy, pragnącego konkretyzacji, kreślącego wizerunek własny w czytelniczej świadomości.

Rozdział IV DOJRZEWANIE -PAMIĘTNIKA.

Odwracając w powyższy sposób niejako tytuł debiutanckiego zbioru opowiadań Gombrowicza, sygnalizuję, że na przestrzeni tej książki ma miejsce swoisty proces „dojrzewania" koncepcji narratora i ustała się kilka podstawowych zasad strategu Gombrowiczowskich podmiotów literackich. Pamiętnik z okresu dojrzewania, stanowi całość wielotekstową, w której pozycja każdego utworu uzależniona jest od pozycji innych w dwojaki sposób: chronologicznie — bo opowiadania powstawały w pewnej kolejności, odzwierciedlającej ewolucję pisarskiej strategii — oraz konstrukcyjnie — ponieważ wszystkie razem twor-zą jednolite w koncepcji dzieło. Dlatego w analizie będę brał pod uwagę dwa nie całkiem identyczne zbiory debiutanckich opowiadań: Pamiętnik z okresu dojrzewania — taki, jaki się w końcu ukazał w druku — oraz cykl obejmujący te same opowiadania oraz Na kuchennych schodach (napisane w tym samym czasie, ale usunięte z edycji książkowej), uporządkowany według chronologii powstawania utworów.

Nie wdaję się tutaj w dokładną interpretację każdego z opowiadań, pomijam też kwestię powtarzających się motywów i ich roli ideologicznej lub psychologicznej; tym sprawom poświęcił obszerny i nader wyczerpujący artykuł Andrzej Kijowski1, udowadniając jednocześnie, że

A. Kijowski, Strategia Gombrowicza, w tomie zbiorowym: Problemy literatury polskiej lat 1890—1939, seria II, pod red.

Rozdział IV

141

Dójrzewanie „Pamiętnika"

140

Pamiętnik zawiera w zalążku problematykę całej późniejszej twórczości Gombrowicza. Podkreślimy tu jedynie, że motywem naczelnym wszystkich opowiadań jest „walka" — starcie głównego bohatera utworu z Innymi. Ta walka da się zinterpretować w kategoriach „przestrzennych", na co zresztą wskazuje dobitnie konstrukcja świata przedstawionego opowiadań, który zazwyczaj przybiera postać zamkniętego theatrum (dom żałoby, ogród Alicji, salon hrabiny Kotłubaj, bryg płynący po Atlantyku), Rola tego zamknięcia daje się zauważyć szczególnie tams gdzie powstaje wyraźna opozycja pomiędzy światem jako nieograniczoną przestrzenią przygody — a ciasną łupiną, w jaką zakuty zostaje bohater. Tak jest w Przygodach*, gdzie podmiot relacji błąka się bez przeszkód po całej kuli ziemskiej, dopóki nie natrafi na Murzyna, który wtłacza go to do szklanej kuli, to do swoistej „batysfery", to — na koniec — „wcielony" w wichurę, rzuca go na malutką wysepkę na Morzu Żółtym. Bohater wyznaje, że jego podróże, będąc ucieczką, są zarazem poddaniem się nieuniknionej konieczności: Murzyn i tak musi złapać swą ofiarę, a ona ulega mu jak zahipnotyzowana.

W Przygodach czterokrotnie powtarza się podobna sytuacja: bohater rzucony zostaje w odmęty żywiołów, szalejących po całym świecie, pozornie więc przeżywa awanturnicze przygody — ale w rzeczywistości oddzielony jest od rzeczywistości ścianką swej „łupiny" — czy będzie to szklana kula, czy głębinowa sonda, czy gondola balonu,

H. Kirchner i Z. Zabickiego przy współudziale M. R. Pragłow-skiej, Wrocław 1974, s. 283.

8 Cytaty z opowiadań, a więc i ich tytuły, podaję za wydaniem powojennym: Bakakaj, Kraków 1957. W pterwodruku z 1933 roku opowiadanie Przygody nosiło tytuł: Na 5 minut przed zaśnięciem; Pamiętnik Stefana Czarnieckiego nazywał się: Krótki pamiętnik Jakuba Czarnieckiego, a Zdarzenia na brygu Banbury posiadały podtytuł: czyli aura umysłu F. Zantmana. Autor wprowadził w wydaniu z 1957 roku szereg drobnych zmian w tekstach utworów, które zazwyczaj nie naruszają jednak ich konstrukcji ł wymowy. Jedyna poważniejsza ingerencja dotyczy opowiadania Dziewictwo, które zostało przerobione ł poważnie skrócone. Omawiając je, zasygnalizuję osobno tę zmianę.

CZy wreszcie — jak na wysepce trędowatych — sama skóra podróżnika mimo woli. Oniryczne pochodzenie fabuły tego opowiadania (do czego się Gombrowicz sam przyznawał) skłaniało interpretatorów do stosowania przy lekturze klucza psychoanalitycznego. Odcień perwersyjnej przyjemności, jaki towarzyszył uczuciom więzionego bohatera, miał wskazywać na skłonności regresywne w psychice autora.3 Do takiej interpretacji dodałbym jeszcze inną: sytuacja bohatera Przygód jest figurą życiowej sytuacji każdego człowieka, który nigdy nie styka się ze światem bezpośrednio — zawsze przez Formę; jeśli zda sobie z tego sprawę, dostrzeże coś w rodzaju szyby, oddzielającej go od obserwowanych zjawisk. Na jej powierzchni zatrzyma się świat jako suma „wyglądów" — bardzo subiektywnych, poddanych specyficznej organizacji. Powstanie wątpliwość, czy to, co dostrzec można z wnętrza takiej szklanej kuli, jest w rzeczywistości takie, jakim się zdaje, czy może szczególna optyka widzenia zniekształca zewnętrzne zjawiska lub nawet prowadzi do ułudy.

Tylko na pozór chodzi tu o poznawczy dylemat w jego Kartezjuszowej czy Berkeleyowskiej wersji. W istocie nie idzie przecież o realność rzeczy i zdarzeń ani o faktyczne istnienie podmiotu obserwacji; materiałem, z jakiego ulepiona jest „kula", są osobiste przeświadczenia człowieka na temat rzeczywistości, uprzedzenia, nastawienia, fałszująca świat ideologia, rzutowane na przedmiot percepcji ukryte kompleksy psychiczne, słowem, to wszystko, co organizuje chaos zjawisk, semantyzuje go, wprowadza hierarchię i porządek. Zatem—paradoksalnie — to. ?0 z chaosu czyni „świat" — całość sensowną — sprawia, że ten świat zamyka się jako więzienie wokół jednostki.

8 Szklana bania, żelazna kula głębinowa czy gondola balonu byłyby wówczas po prostu obrazami symbolicznymi matczynego łona. Nb. podwodne przygody bohatera mogły być inspirowane przez głośne w tamtych latach wyczyny Williama Beebe'a, które Gombrowicz musiał znać jako miłośnik marynistyki (por.: W. Beebe, W glębinach oceanu, Warszawa, b.d.; tenże, 923 metry a 9iąb oceanu, Warszawa, b.d,).

Dojrzewanie „Pamiętnika"

143

Rozdział IV

142

To więzienie — pamiętajmy jednak — jest zarazem schronieniem przed asemantycznym, nieludzkim żywiołem. Dlatego człowiek jęczy w opresji — a przecież czuje się błogo w swojej klatce.

Żyjąc w gromadzie, ludzie czynią wszystko, aby wykorzystać do maksimum komfort wynikający z protekcjom-stycznego charakteru swego więzienia, a odsunąć od siebie świadomość własnego zniewolenia, nieautentyczności percepcji. Dlatego społeczeństwo tworzy coś w rodzaju „wspólnej klatki" utkanej z przeświadczeń powszechnych, z obowiązującej ogólnie ideologii, wyznaczającej semantykę każdego zjawiska. Powstaje coś, co Gombrowicz nazywa „językiem tajemnicy". Proces wychowania, akultura-cj; jednostki polega na uczeniu się tego „języka", dojrzałość — na internalizacji stereotypów.4 Pamiętnik z okresu dojrzewania ma być więc pozornie historią edukacji młodego człowieka (młodych ludzi), który uczy się „języka tajemnicy". Pozornie — powtarzam — bo przecież Gom-browiczowscy bohaterowie niczego się nie nauczyli. Przeciwnie: jak mogą, tak kompromitują społeczne schematy rozumienia świata, konfrontując je nie z „prawdą", broń

4 Por.: Z. Mitosek, Literatura i stereotypy, Wrocław 1974, s. 183—184. Walter Buckley, pisząc o zastyganiu ludzkiej wiedzy na temat rzeczywistości w schematyczne konstrukcje, tłumaczy to zjawisko jako wynik swoistej defensywy człowi«ka broniącego się przed natłokiem danych napływających ze świata i nie dających się zasymilować. Stereotyp byłby w tym ujęciu klatka, chroniącą jednostką i społeczeństwo przed nieludzkim nadmiarem treści świata: „Jest rzeczą dobrze znaną, że im bardziej złożone i wieloznaczne stają się dane pochodzące ze świata zewnętrznego, tym więcej elementów społecznych i psychologicznych obejmuje ich konstrukcja w reprezentacji wewnętrznej i werbalnej. Nie jest więc dziwne, że poznanie obejmujące teorie naukowe i interpretacje świata ujawnia tendencję do zakrzepnięcia w «mądrość konwencjonalną" lub w «paradygmaty naukowe*, których zmiana wymaga znacznego nakładu energii i siły twórczej, zarówno społecznej, jak i czysto poznawczej" (W. Buckley, Epistemologia w ujęciu systemowym, w tomie zbiorowym: Ogólną teoria systemów. Tendencje rozwojowe, pod red. G. J-Klira, tłum. C. Berman, Warszawa 1976, s. 195).

Boże, tylko ze schematami konkurencyjnymi, jaskrawię absurdalnymi z punktu widzenia potocznego zdrowego rozsądku. Wynikiem tej walki nie jest przeto osiągnięcie stanu równowagi, nie — narzucenie wiary w jakikolwiek nowy stereotyp, ale podważenie, naruszenie tego komfortu psychicznego, jaki towarzyszy każdemu, kto żyje bez świadomości własnego uwięzienia.

Gombrowicz przedstawia własną wizję „dojrzewania",, które jest przede wszystkim dochodzeniem do świadomości własnej sytuacji. Ta sytuacja jest skomplikowana i nie zawsze przyjemna: człowiek Gombrowiczowskich opowiadań pojmuje i umie jakoś wytłumaczyć tylko fragmenty uniwersum — i tylko na krótką metę, bo wszystko zmienia się, jest w ciągłym ruchu. Od zewnątrz napiera „obiektywna rzeczywistość", krzyżują się konkurencyjne wizje świata, od wewnątrz atakuje własna podświadomość — równie tajemnicza, zniekształcająca widzenie. Ilekroć spotykamy w Pamiętniku walkę — zawsze jest ta starcie dwu lub więcej stereotypów-więzień; skomplikowana czasem gra między bohaterami doprowadza więc w końcu do destrukcji przytulnej enklawy, jaką zwykł sobie człowiek mościć w uschematyzowanej rzeczywistości. Przejdziemy teraz do opisu działań i strategii, jakie w tym celu zostały uruchomione na poszczególnych poziomach komunikacyjnych opowiadań.

Na początek weźmy poziom gry, nazwanej pr-zeze mnie „sceniczną". W Tancerzu mecenasa Kraykowskiego i Pamiętniku Stefana Czarnieckiego mamy do czynienia ze stosunkowo prostą strategią. Można mówić o daleko idącym utożsamieniu bohatera głównego z autorem, a zatem bohater walczy z tym, z czym walczył w życiu autor, tzn. z pewnym gatunkiem rodzinnej, społecznej, narodowej mitologii. Przed bohaterem stoi stereotyp — obcy, zagrażający mu, ponieważ hołdują mu wszyscy, a on sam nie może odnaleźć z nim łączności. Stan ten streszcza najlepiej wyjątek z Pamiętnika Stefana Czarnieckiego: „biorąc udział we wszystkim, nie mogłem w niczym wziąć udziału" (B, s. 27). Wspomnienia Tadeusza Kępińskiego świad-

Dojrzewanie „Pamiętnika"

145

Rozdział IV

3.44

czą, że te słowa równie dobrze wypowiedzieć mógł Gombrowicz o sobie.

Czym jest stereotyp? Wielka Encyklopedia Powszechna określa go jako: „funkcjonujący w świadomości społecznej skrótowy, uproszczony i zabarwiony wartościujące obraz rzeczywistości odnoszący się do rzeczy, osób, grup społecznych, instytucji itp.; stereotypy powstają w świadomości członków danej grupy społecznej (klasy, warstwy społeczeństwa) jako rezultat powtarzanego wielokrotnie kojarzenia określonych symboli z określoną kategorią zjawisk; wpojone przez środowisko społeczne i utrwalone przez tradycję stają się często przewodnikiem i uzasadnieniem działania członków grupy. Opierając się na uproszczonej i niepełnej, a niekiedy wręcz fałszywej wiedzy o świecie, powołując się często na argumentację pozaracjonalną i z trudem tylko poddając się weryfikacji w świetle faktów, stereotypy są rozpowszechnionymi formami myślenia irracjonalnego, broniącego dotychczasowej praktyki danej grupy społecznej."5

W interakcyjnym procesie kształtowania się stereotypu wytwarzają się pewne konwencje, służące komunikacji społecznej; te konwencje właśnie nazywa Gombrowicz, .„językiem tajemnicy". Jednostka może odrzucać stereotyp, nie może jednak zrezygnować z komunikowania się z innymi, świadomie lub nieświadomie korzysta więc ze znaków, które odsyłają do stereotypowej wizji świata. Konflikty Gombrowiczowskich bohaterów ze społeczeństwem nie rodzą się więc z dyskusji ideologicznej, ze starcia określonych światopoglądów — powstają „niechcący", „przez nieporozumienie", wynikają z nieprzewidzianych zgrzytów w mechanizmie interakcji. Dopiero potem, ewentualnie, konflikt zostaje stematyzowany w narrator-skim monologu.

Pierwszy atak przypuszcza Gombrowicz na stereotyp osobowy. Mecenas Kraykowski z otwierającego cykl

5 Wielka Encyklopedia Powszechna PWN, Warszawa 1968, t. Xi, •«. 7. Por. także: Z. Mitosek, Literatura i stereotypy, s. 10—42.

utworu to typ „człowieka sukcesu" ze środowiska średniej burżuazji. Postać dopracowana w każdym szczególe (także wyglądu zewnętrznego), można przypuszczać, iż miarę zdjął pisarz z własnego ojca. „Sposobem bycia w świecie" mecenasa jest nieustanne imponowanie otoczeniu. O imponowaniu (arystokratycznym — tym razem) tak pisze Gombrowicz w Dzienniku: „Świat wyższy dlatego właśnie posiada moc imponowania, iż wszyscy zachowują się tak, jak gdyby wcale nie chodziło o imponowanie" (D I, s. 69). Kraykowski wprawdzie nie jest z „wyższego" świata, ale także nie może wyznać swej „najesencjonalniejszej treści"; dlatego strategia „tancerza" jest podobna, jak ta — później opisana w Dzienniku — strategia Gombrowicza w obcowaniu z arystokracją. „Tancerz" — nie mogąc sprostać mecenasowi w otwartym starciu — z maksymalną powagą bierze „wyższość" adwersarza i poczyna składać mu męczące hołdy, co w końcu doprowadza mecenasa do stanu kompletnego zaszczucia i nerwowego rozstroju.6

Podobnie zachowuje się bohater Pamiętnika Stefana Czarnieckiego: jest chętny i zarazem naiwny, z entuzjazmem powtarza kolejne formułki, jakich wymagają od niego rodzice, nauczyciele, koledzy, narzeczona, współobywatele — ale robi to bez przekonania lub właśnie — z przekonaniem zbyt ostentacyjnym, przerysowuje, doprowadza do absurdu, a na koniec, przeżywszy wojnę, doświadcza zupełnego „odklejenia się" konwencjonalnych znaków od ich potocznej semantyki (scena z ułanem Kacperskim, który śmieje się, utraciwszy obie nogi, to groteskowy dowód na arbitralność ludzkiej ekspresji znakowej). Czarniecki funduje więc sobie, po powrocie na łono pokojowego społeczeństwa, własny rytuał, język i „tajemnicę", by następnie obserwować z upodobaniem ich destrukcyjne działanie na dawnych mentorów. I narzeczona, któ-

Oczywiście to samozaprzeczenie także obciążone jest złą wiarą: odgrywanie roli niewolnika przynosi przecież „tancerzowi" masochistyczną rozkosz — przyjęta maska zrasta się z twarzą.

10 — Gra w Gombrowicza

Rozdział IV

Dojrzewanie „Pamiętnika"

147

146

ra kokietowała go uprzednio konwencjonalną „kobiecą tajemniczością", teraz nie potrafi sprostać tajemnicy" Czarnieckiego: broniąc się przed tym, co dla niej, dla społeczeństwa, w którym żyje, jest bezsensowne lub obrzydliwe — wariuje.

„Wałęsam się po świecie — powiada na koniec Czar-niecki — żegluję po tej otchłani niezrozumiałych idiosyn-krazji i gdziekolwiek zobaczę jakieś tajemnicze uczucie, czy to będzie cnota czy rodzina, wiara czy ojczyzna, tam zawsze popełnić muszę jakieś łajdactwo. Oto moja tajemnica, którą ze swej strony narzucam wielkiej zagadce bytu. Nie mogę po prostu przejść spokojnie obok szczęśliwych narzeczonych, obok matki z dzieckiem lub zacnego staruszka — lecz czasem żal mię chwyta za Wami, drodzy moi, Ojcze i Matko, i za tobą, święte dzieciństwo moje!" (B, s. 34—35).

Pomińmy jaskrawię ironiczny ton ostatniego zdania. W rzeczywistości jest to chyba autoironia7: Gombrowicz--bohater literacki i Gombrowicz-pisarz istotnie przez całe życie będzie się wahał pomiędzy niechęcią do formy-ste-reotypu a jej afirmacją. Gombrowiczowskie negacje nie byłyby tak bulwersujące, gdyby ich od wewnątrz nie podszywała ludzka, społecznie i psychologicznie uwarunkowana skłonność do ulegania pędowi stadnemu, do uwielbienia dla tego, co powszechnie wielbione. Dlatego schemat strategii prostej: 1) zetknięcie z przeciwnikiem mocnym poprzez społecznie uświęcony stereotyp, 2) pozorna akceptacja stereotypu, 3) doprowadzenie stereotypu do absurdu i zdominowanie adwersarza — ustępuje szybko formom bardziej skomplikowanym, gdzie główny bohater nie zostaje oszczędzony. Dwa pozostałe z czterech naj-

7 Do jakiego stopnia Gombrowicz świadomie przykłada swą własną sytuację do sytuacji bohatera noweli, świadczy sam początek Wspomnień polskich: „«Urodziłem się i wychowałem w domu pełnym zacności* — to ironiczne zdanie, rozpoczynające jedno z moich opowiadań, mianowicie Pamiętnik Stefana Czar-nieckiego, może też stanowić początek niniejszych wspomnień (WP, s. 25).

wcześniej napisanych opowiadań8 prezentują typ przejściowy: Dziewictwo lokuje narratora poza światem przedstawionym, za to sama główna bohaterka, Alicja, otrzymuje pewne cechy Stefana Czarnieckiego: naiwność, zupełną nieświadomość znaczenia pewnych słów, gestów czy zachowań — i równocześnie skłonność do recytowania takich zupełnie lub nie w pełni zrozumiałych formuł. O ile jednak Czarniecki wybierał sobie formuły społecznie pożądane, waloryzowane dodatnio, o tyle Alicja upodobała sobie to wszystko, o czym rodzice i narzeczony mówili ze zgrozą i wstrętem.

Pomińmy tu całą, dość ewidentną, treść psychologiczną nowelki. Rozpatrzona jako gra, akcja Dziewictwa powtarza raz jeszcze znany schemat: 1) zetknięcie z autorytetem, 2) pozorna akceptacja narzuconego przez autorytet stereotypu, 3) doprowadzenie stereotypu do absurdu — tyle, że obecnie Alicja przestaje być „graczem" świadomym; staje się raczej kukiełką, która prezentuje imma-nentny bezsens stereotypu. Otoczenie dostarcza Alicji dwu dyrektyw postępowania, które okażą się sprzeczne: 1) postępować wedle wskazań „starszych", pilnować swoistej „reguły", obowiązującej panienkę z dobrego domu; 2) zdać się w postępowaniu na instynkt. Alicji więc instynkt właśnie podpowiada, że świat, w którym żyje, jest sztuczną dekoracją, ale ponieważ słucha się także dyrektywy pierwszej, więc owego świata nie opuszczając, inscenizuje wewnątrz coś, co ma jej zdaniem (czy „zdaniem instynktu") oddawać „prawdę świata", „prawdę egzystencji".

Wreszcie Zbrodnia z premedytacją. Tu już nie ma „naiwnego" bohatera i przyjmowania stereotypu na wiarę. Obie strony konfliktu: żałobna rodzina i sędzia śledczy, pragną narzucić sobie wzajem stereotyp zachowania się wobec śmierci. Cała rzeczywistość — rekwizytów i ge-

8 Chronologię opieram na relacji Gombrowicza z Rozmów z Dominikiem De Roux, s. 15, 21. Według tego źródła najpierw powstały; Tancerz mecenasa Kraykowskiego, Pamiętnik Stefana Czarnżecfciego, Dziewictwo i Zbrodnia z premedytacją, a następnie: Biesiada u hrabiny Kotłubaj, Przygody, Na kuchennych ^chodach i Zdarzenia na brygu Banbury.

Rozdział IV

148

Dojrzewanie „Pamiętnika"

149

stów — wplątana zostaje w grę, każdy nieledwie jej atom stanowić może bądź to materialny wyraz bólu, bądź sądową poszlakę. Zakończenia trzech poprzednich nowelek były absurdalne „obiektywnie", finał Zbrodni ma jak gdyby swoją fasadę i kulisy. „Od frontu" odbywa się normalny przewód sądowy i dochodzi do skazania „zabójcy"; zaglądając „od podszewki", dostrzeżemy wszystkie absurdy (śledztwo, duszenie ex post trupa), które musiały zostać zaangażowane, aby na końcu zwyciężyła logika detektywistycznego schematu9. Bohaterowie Tancerza, Pamiętnika, Dziewictwa doprowadzają do absurdu cudze racje, które im w taki czy inny sposób zagrażają — bohater Zbrodni natomiast dominuje przeciwników za cenę doprowadzenia do absurdu własnych racji.

Obserwując kolejne nowelki, widzimy, jak poszerza się adres Gombrowiczowskiego ataku: pierwsze są sztubacką dosyć zemstą na osobach preceptorów, na autorytetach — od Zbrodni poczyna się atak o bardziej uniwersalnym zakroju: na całą rzeczywistość społeczną, organizowaną przez stereotypy, której naciskowi poddaje się także pro-tagonista opowieści. Dlatego o ile tamci pierwsi bohaterowie „naiwni" dokonywali weryfikacji stereotypów niejako „z zewnątrz" — o tyle ich następcy zanurzeni już będą sami w absurdzie, który stanie się po prostu konstytutywną cechą każdego ludzkiego obrazu rzeczywistości. Tak więc motorem wcześniejszych opowiadań jest dążenie do dominacji (z coraz lepszą świadomością ceny, jaką się za to płaci), motorem następnych — już raczej pragnienie rozpoznania sytuacji, w jakiej tkwi bohater — bez wyraźnego orzeczenia o „zwycięstwie" którejś ze stron; i owo „rozpoznanie" nieodmiennie prowadzi do autokom-promitacji bohatera, który poprzednio był papierkiem lakmusowym sprawdzającym rzeczywistość społeczną, by potem samemu podlegać „sprawdzaniu" przez otoczenie i sytuację.

9 Mam tu na myśli nie schemat literacki, ale raczej pewien inercyjny nawyk psychologiczny, każący na wieść o zbrodni reagować pytaniem o jej konsekwencje, o karę.

Zwróćmy uwagę na Biesiadą u hrabiny Kotłubaj. Nisko urodzony gość hrabiny zajmuje wprawdzie znaną nam już postawę naiwnego przybysza z zewnątrz w stosunku do arystokratycznego konwenansu i robi wszystko, aby gospodyni i jej przyjaciołom dorównać, ale jeśli stereotypy, które recytował np. Stefan Czarniecki, dawały się stosunkowo łatwo rozbroić i sprowadzić do absurdu, ten arystokratyczny broni się skutecznie. Bowiem — i to jest tajemnica gospodarzy — istotą arystokracji nie jest zachowywanie dobrego tonu, ale wprost przeciwnie — to, że ona w każdej chwili stwarzać może nowe reguły dobrego tonu, że jest wyższa od pospólstwa z samej swej istoty. Jakkolwiek starałby się więc prostaczek dotrzymać kroku hrabinie — zawsze pozostanie odrobinę w tyle. Trójczłonowy schemat gry, sformułowany przy okazji pierwszych nowel, ulega modyfikacji w członie ostatnim: po 1) zetknięciu z autorytetem obwarowanym przez stereotyp i 2) akceptacji i podchwyceniu stereotypu, następuje odmienny efekt: 3) stereotyp podchwycony okazuje się stereotypem fałszywym i kompromituje naśladowcę.

Dalej sprawa komplikuje się jeszcze bardziej. Bohaterowie Przygód oraz Zdarzeń na brygu Banbury nie czują się bynajmniej zagrożeni przez stereotyp10, wprost przeciwnie — zapewnia on im spokój, swoistą „niewinność", otamowuje groźne i kompromitujące treści własnej podświadomości. Bohater Przygód pozornie dąży do normalnego życia, do cichego szczęścia przy boku ukochanej żony, ale co chwila „zdradza się" — i wówczas interweniuje ciemny żywioł — czy to pod postacią demoniczne-

10 Wstrzymuję się tutaj, jak i poprzednio, od drobiazgowego wyjaśniania, co w tych opowiadaniach poddaje się stereotypom, a co poza nie wykracza. Zdaję się po prostu na przeświadczenia samych głównych bohaterów, którzy zyskują stopniowo coraz dokładniejszą świadomość granicy, oddzielającej w ich przygodach to, co „normalne", społecznie akceptowane, od tego, co wynaturzone ł wyklęte przez konwenans. W tej mierze zresztą kontrast między trzema pierwszymi opowiadaniami (Tancerz, Pa-ifc, Dziewictwo) a resztą jest uderzający.

Rozdział IV

Dojrzewanie „Pamiętnika"

151

150

go Murzyna, czy wichury unoszącej balon, czy wreszcie trędowatych mieszkańców wysepki. Nie inaczej z Zant-manem, który pragnie pono być „skromny i czysty", ale wówczas cała dookolna rzeczywistość poczyna go demaskować. Podróżny we wszystkim, co widzi, rozpoznawać może otamowane brudne treści własnej psyche. Można powiedzieć, iż cały świat bezwstydnie recytuje jego hańbę. Kolejne kroki w grze bohatera z otoczeniem wyglądają więc znów inaczej. Początkowo: 1) bohater pragnie wieść „normalne" życie, realizuje zatem odpowiedni, stosowny w danej sytuacji schemat postępowania, aby nie odkryto jego wewnętrznej dziwaczności. Następnie: 2) bohater „zdradza się" (Murzyn, trędowaci, załoga brygu doszukują się w jego psyche ukrytych pod maską skromności i niewinności cech, które go wydają na ich pastwę). Wreszcie: 3) bohater poddaje się igraszkom innych i sam przed sobą wyznaje, że sprawiają mu one masochistyczną rozkosz — następuje więc kompromitacja stereotypu jako tandetnej maski i — co za tym idzie — kompromitacja samego bohatera jako istoty wewnętrznie perwersyjnej i zafałszowanej zarazem.

Do opowiadań Pamiętnika z okresu dojrzewania dołączymy jeszcze napisane równocześnie Na kuchennych schodach. Bohater tego utworu, dyplomata Filip, dysponuje już pełną niemal świadomością własnego kompleksu; inne postacie spełniają więc rolę nie tyle jego przeciwników, ile raczej pionków, za pomocą których inscenizuje on „dramat" odzwierciedlający wewnętrzne zawikłanie jego psyche. Filip równocześnie: la) działa w ramach stereotypu robiąc karierę dyplomatyczną i towarzyską, Ib) folguje niskim skłonnościom, zaczepiając „chustkowe 'sługi" (łamie stereotyp). Następnie: 2) komasuje niejako pod jednym dachem erotyczną partnerkę oficjalną, stereotypową (żonę) — oraz nieoficjalną (sługę); wreszcie: 3) obserwuje, jak żona i sługa wzajemnie się zadręczają i kompromitują, czerpiąc z tego wewnętrzną przyjemność (a więc dekomponuje stereotyp tylko dla sie-b i e, staje się rzecznikiem swojej indywidualnej, „jedno-

razowej" niejako prawdy — przeciw prawdzie zbiorowości). Filip jest zatem skromniejszy od Stefana Czar-nieckiego, który swoją agresję i drwinę kierował przeciwko każdemu konwenansowi. Filip powiada tylko: — Być może, Wasze konwencje nie są złe, ale dla mnie jako jednostki, posiadającej własną, niepowtarzalną historię, są one niejadalne.

Jak widać, osiem pierwszych opowiadań Gombrowicza w swej warstwie zdarzeniowej prezentuje różne warianty kompromitacji stereotypów społecznych; ten, kto im zawierzy, zawsze zostaje ośmieszony. Równolegle obserwujemy z utworu na utwór ewolucję statusu partnerów głównego bohatera. W Tancerzu, Pamiętniku, Zbrodni są oni jeszcze sportretowani w konwencji w miarę realistycznej. Dalej poczyna dominować fantastyka i groteska: postacie adwersarzy pojawiają się coraz wyraźniej jako projekcja psychiki głównego bohatera — dlatego nie może ich pokonać! W ostatniej nowelce powraca „realizm" ożeniony w sposób znamienny z projekcją kompleksu: przecież swoje partnerki, na pozór zwyczajne, Filip sam sobie wybrał i skojarzył, a zatem — zademonstrował umiejętność przerzucania treści kompleksów z wnętrza psychiki — na zewnętrzność. Ten sam mechanizm, którego odkrycie wprawiło w takie pomieszanie Zant-mana, dla Filipa jest już narzędziem samorealizacji. W miejsce buntownika lub męczennika pojawia się u Gombrowicza reżyser świadomy.

Trzeba tu jeszcze wspomnieć o pewnym motywie wędrownym, który pojawia się we wszystkich opowiadaniach i pełni szczególnie ważną rolę w rozgrywkach bohaterów. Jest to mianowicie motyw fiaska „normalnej" miłości. Mam tu na myśli zresztą miłość w sensie niekoniecznie erotycznym: w Pamiętniku będzie to między innymi patriotyzm, w Pamiętniku i Zbrodni — miłość rodzinna, w Biesiadzie — namiętność do „piękności i wzniosłości" uosobionej w arystokracji. Motorem działania głównego bohatera jest zrazu chęć zrealizowania takiej konwencjonalnej miłości: przecie nawet „tancerz" chce „po pro-

Rozdział IV

Dojrzewanie „Pamiętnika"

153

152

stu" pchnąć mecenasa w objęcia kochanki, nawet Zantman daje upust tęsknocie do „normalnych" związków, choć u tego ostatniego ideały manifestują się raczej groteskowo (Zantman o rybach obojnakich: „— To na pewno małżeństwo — w każdej rybie jest mężczyzna i kobieta, i malutki ksiądz" — B, s. 176). Kompromitacja stereotypów staje się jednocześnie kompromitacją uczuciową: zdegradowany bohater okaże się niepełnowartoś-ciowy jako partner miłosnej gry.

Zwróciliśmy już uwagę na znamienną ewolucję prota-gonistów opowiadań: ci pierwsi ośmieszali innych — ostatni sami zostają skompromitowani. „Tancerzowi" powolna jest otaczająca rzeczywistość — Zantman wyznaje w końcu, że owa rzeczywistość go osacza i demaskuje, że jest „zwierciadłem, w którym przegląda się wnętrze" (jego psychiki, oczywiście). Równolegle z tą ewolucją ewoluuje także gra, prowadzona przez kolejnych narratorów.

We wszystkich utworach debiutanckiego cyklu, poza Dziewictwem, główny bohater jest zarazem narratorem, zatem sytuacja, w jakiej umieszcza go autor, nie pozostaje bez wpływu na grę narracyjną. Narrator pierwszych opowiadań relacjonuje własne przewagi, narrator dalszych — przyznaje się do porażki w starciu z rzeczywistością i treściami, które wydobywają się z głębin jego psyche.

Opowieść o wydarzeniach w Tancerzu i Pamiętniku Stefana Czarnieckiego poczyna się jako relacja naiwna: Tancerz jest zaskoczony i wręcz zdruzgotany władczymi gestami mecenasa, Czarnieeki obwieszcza z dobrą wiarą:, „Urodziłem się i wychowałem w domu pełnym zacności" (B, s. 19), i następnie akcentuje co chwila z komicznym przejęciem, jak tajemnicze są dla niego idiosynkrazje ojca, profesorów, kolegów i narzeczonej. Potem narrator sygnalizuje, że „nareszcie zrozumiał" mechanizm rzeczywistości („ach, to tak!" — powtarza Tancerz, zanim rozpocznie rytuał hołdów dla mecenasa; Czarnieeki manifestuje „zrozumienie" kilkakrotnie: zrazu podejmując ja-

kiekolwiek działanie podkreśla, że robi to za radą i przykładem otoczenia, a w końcu — po tylu rozczarowaniach _ formułuje własną „doktrynę społeczną"). Ostateczne zrozumienie" mechanizmu rzeczywistości pozbawia narratora wszelkich wahań i wątpliwości; wszystkie swe czyny od tego momentu przedstawia jako nieodparcie logiczne i konieczne, tłumaczące się bez reszty. Taktyka narratora nie pozostawia więc adresatowi żadnych szans ucieczki przed absurdem: rzeczywistość oglądana oczyma outsidera zdaje się obca i niezrozumiała, a więc bezsensowna — „zrozumiana" zaś, odsłania mechanizmy wiodące nieuchronnie do absurdalnego spiętrzenia w finale (hołdy dla mecenasa wpędzają go w sytuację zaszczutego zwierzęcia, a odkrycie przez Czarnieckiego prawideł rządzących użyciem „języka tajemnicy" prowadzi do negacji wszelkich społecznie uznanych wartości i reguł współżycia).

Po napisaniu dwu pierwszych opowiadań Gombrowiczowi przestaje jak gdyby odpowiadać łatwy triumf nad absurdem świata. Dlaczego? Być może autor, zdając sobie sprawę z mechanizmu utożsamienia zachodzącego podczas lektury, postanowił skomplikować nieco zadanie czytelnikowi. Początkowo czytelnik, odgrywając rolę adresata narracji, może, wraz z opowiadającym o swych przygodach bohaterem, odczuwać rozkosz dominowania nad dufnymi w Formę partnerami gry. Potem w coraz większej mierze utożsamienie punktu widzenia ze stanowiskiem opowiadającego wiąże się dla odbiorcy z ryzykiem kompromitacji — skoro „wroga", czyhającego na bohatera, przychodzi szukać w nim samym (więc także „w sobie").

Powstają najpierw dwa opowiadania o charakterze przejściowym: Dziewictwo wyjątkowo wprowadza narratora nie biorącego udziału w akcji, Zbrodnia z premedytacją — narratora, który na równi z innymi bohaterami poddany jest ciśnieniu schematu, choć sam potrafi racjonalizować własne postępowanie.

Zbrodnia będzie tu jeszcze dokładniej analizowana w

Dojrzewanie „Pamiętnika"

155

Rozdział IV

154

rozdziale siódmym. Na razie zauważmy tylko, że obu narratorom brak tej prowokacyjnie naiwnej postawy, prezentowanej uprzednio przez Tancerza i Czarnieckiego. Zostaje ona zastąpiona świadomością szczególnego rodzaju. Nie jest to już ten obłąkańczy „subiektywny racjonalizm" narratorów pierwszych dwu opowiadań, który polega na wmawianiu słuchaczowi nieuchronności logicznej absurdalnych posunięć bohaterów; narratorzy Zbrodni i Dziewictwa służą niejako dwu panom. Sędzia świadom jest zarówno psychologicznej prawidłowości własnego postępowania, jak i bezsensu tych działań w zestawieniu z obiektywną wymową sytuacji; do mistyfikacji w procesie śledztwa przyznaje się od razu, ale też zależy mu, by odbiorca jego monologu odczuł tę mistyfikację jako psychicznie nieuchronną. Sędzia widziany jest zatem raz od wewnątrz, kiedy z poszlak buduje dowód zbrodni, innym razem od zewnątrz („Twarz wykrzywiła mi się i nabiegła krwią, a palce zacisnęły się kurczowo w sposób zupełnie dla mnie niespodziewany. Najwidoczniej byłem w furii" (B, s. 46), „moja twarz wyraziła uroczystą chytrość, głupią zarozumiałość i pewność siebie, zupełnie jakbym mówił: — Za stary ja wróbel na te plewy!" (B, s. 52).11

W Dziewictwie trochę inaczej: narrator wyrzucony został poza obręb świata przedstawionego i upozowany na podobieństwo narratora powieści dla dorastających panienek (stamtąd rodem jego naiwny sentymentalizm i egzaltacja). Monolog narracyjny od początku jest silnie zdialogizowany wewnętrznie, przybiera postać gawędy z młodą czytelniczką — ale ta gawęda utyka co krok, narrator wdaje się bowiem w podejrzane dywagacje na

11 W tych fragmentach nakłada się narracja pierwszoosobowa na punkt widzenia narracji w trzeciej osobie. Już zatem we wczesnych opowiadaniach można zauważyć próby realizacji naczelnej pasji Gombrowicza: aby siebie widzieć od wewnątrz i od zewnątrz jednocześnie. Ale ta strategia mierzy również w adresata narracji, który jedną połową swej świadomości angażuje się w przeżycia sędziego, a drugą ogląda go z boku, z zimnym dystansem — niby pajaca na sznurku.

temat cielesności dziewczęcia i dwukrotnie „zatyka sobie usta" („Ale cyt, dosyć, tajemnica, tabu", „Lecz mniejsza z tym..'." — B, s. 97). W poziomie narratorskiej relacji uwidacznia się zatem obecność podobnego imperatywu dziewictwa", jaki rządzi następnie myślami i postępowaniem Pawła. Narrator także „chce być dziewicą" i ,zdaje się na instynkt" — rezygnuje więc z interpretowania działań postaci i usuwa się w cień. W miarę rozwoju akcji jego głos słyszymy coraz rzadziej, tekst opowiadania poczyna obejmować li tylko przytoczone kwestie Alicji i Pawła, przetykane lapidarnymi opisami czynności bohaterów. Narrator zrzeka się odpowiedzialności za przedstawione wydarzenia, funkcję rezonera przekazując Pawłowi, który następnie sam biedzi się z własną świadomością, ciążącą bezwiednie ku rejonom obłożonym rygorystycznym tabu. Jak istotne znaczenie miało dla Gombrowicza stworzenie sugestii, że absurd zakończenia powstaje niejako pod ciśnieniem samej rzeczywistości (fizycznej i psychicznej), bez udziału ratio — świadczy obróbka, jakiej poddał w powojennym wydaniu finał opowiadania. W wersji z Pamiętnika z okresu dojrzewania sprzeczka nad kością jest znacznie dłuższa i Paweł wygłasza w jej trakcie dwa dłuższe monologi, w których rozważa sytuację i w końcu sam sobie nakazuje poddanie się absurdowi12; w wersji ostatecznej refleksję ska-

12 „— Przebacz — szeptał. — Dobrze. — Wszystko. Zaraz... — I kość, i wszystko, co zechcesz. Byłem szalony. Duma i hardość. Więcej pokory. Wszystko jest możliwe. Wszystko jest możliwe, kamień — pieszczotą, kość — miłością. Widzisz — swego czasu, już dawno, przerażony jedną myślą o tobie, Alicjo, myślą okropną, postanowiłem ukorzyć się i więcej nie wglądać — lecz oto teraz duma mię poniosła i przez chwilę wydało mi się, żem mądrzejszy... od tej kości... i tego powiewu... że to jakieś zbyt głupie — i chciałem zgłębić sens, pytałem o racje... sądziłem, że mię nabierają. Bo cóż powinna mieć wspólnego nasza miłość z tą sferą życia, w której się rzuca kamieniami i obgryza kości? Lecz teraz widzę, że nie ma granic i nie ma dziewictwa — a tylko wiecznie jedna rzecz spływa w drugą, wszystko łączy się., przenika i ta kość... ta kość może być najpiękniejsza i najczystsza... byle tylko — poddać się z zamkniętymi oczyma —

157

Dójrzewanie „Pamiętnika"

156

Rozdział IV

sowano na rzecz prezentacji zdarzeń: Paweł „milczy i spełnia" zamiast komentować.

Wbrew pozorom, efekt jest podobny, jak w Zbrodni; tam świat opowiadania zapadał w absurd na mocy konfliktu sprzecznych racji logicznych, które zostały do końca wyjaśnione, tutaj — logika schematu okazuje się nie do utrzymania, a zatem amputuje się wszelki komentarz, by pozostawić jedynie „immanentną logikę faktów". Tu i tam narrator demonstruje więc bezradność wobec porządku rzeczywistości przedstawionej, która w absurd popada niejako sama z siebie, współpracując jak gdyby z tymi treściami psychiki komentatora, które on sam wolałby zatrzymać w ukryciu — nawet przed sobą.

Strategia narratora zmienia się raz jeszcze — w cyklu czterech ostatnich nowelek. Tu opowiadający jest zrazu rzecznikiem konwenansu i społecznej normy, stopniowana jest jedynie jego świadomość: od zupełnego zakłamania w otwierającej cykl Biesiadzie u hrabiny Kotłubaj — do otwartej prezentacji własnego „ja", które waha się pomiędzy stereotypem społecznej roli a sekretną „skazą psychiczną" (Na kuchennych schodach). Efekt tego przesunięcia obserwować możemy w samych incipitach opowiadań.

Biesiada: „Trudno orzec z zupełną pewnością, co ugruntowało zażyłość moją z hrabiną Kotłubaj — naturalnie, mówiąc o zażyłości, mam na myśli ten nikły stopień zbliżenia, jaki istnieć może pomiędzy rasową i w każdej swe] kosteczce arystokratyczną członkinią Towarzystwa a jednostką sfery zacnie i godnie — lecz tylko mieszczańskiej. Jak sobie pochlebiam, może pewna szczytność, którą udaje mi się czasem przejawić w sprzyjających okolicznościach, głębsze spojrzenie oraz pewien zmysł dla idealizmu, zniewoliły ku mnie wybredną sympatię hrabiny. -— Od dziecka bowiem czułem się myślącą trzciną i cechował mnie pociąg do spraw podnioślejszych, a często dłu-

brać w siebie — oddychać — milczeć i spełniać. Pójdź, pójdź, najdroższa, pójdźmy do tej kości" (W. Gombrowicz, Pamiętnik z okresu dojrzewania, Warszawa 1933, s. 151).

gie godziny trawię na roztrząsaniu spraw pięknych i wzniosłych" (B, s. 73).

JVa kuchennych schodach: „O szarej godzinie, w porze, kiedy zapalają się pierwsze latarnie, lubiłem wychodzić na miasto i zaczepiać sługi, sługi do wszystkiego"

(B, s. 201).

Narrator pierwszego opowiadania naiwnie i z dobrą wiarą kreśli na wstępie wizję konwencjonalnej hierarchii towarzyskiej, w której ramach nieśmiało pragnie awansować. Dyplomata Filip zaczyna_od faktu, który z miejsca sytuuje go poza stereotypowym społecznym układem, akceptuje własną nienormalność, którą przeciwstawi następnie erotycznemu obyczajowi swojej sfery. W pierwszym i drugim wypadku punktem wyjścia jest jednak poczucie społecznej normy, którą narrator — niezależnie od własnych obciążeń — rozumie i uznaje. A oto incipity pozostałych dwu opowiadań: Przygody: „W roku 1930, we wrześniu, płynąc do Kairu wpadłem do Morza Śródziemnego" (B, s. 113). Zdarzenia na brygu Banbury: „Wiosną 1930 r. zdecydowałem się odbyć podróż morską — ze względów osobistych — zdrowotnych i wypoczynkowych" (B, s. 133). Akcja utworu lokalizowana jest, jak widać, we wspólnym dla narratora i czytelnika czasie historycznym, wprowadza się odwołania do jakiejś hipotetycznej „przedakcji", zdarzenia opowiedziane stają się wyimkiem z szerzej pojętej „historii indywidualnej" narratora-bohatera. Narrator daje do zrozumienia, że przychodzi ze świata zwykłego, „normalnego", w którym miewa się interesy i odbywa podróże, i ta wspólnota doświadczeń (jego — i adresata narracji) zwalnia z obowiązku dokładniejszego wyjaśniania, jak do tej właśnie, opisanej w opowiadaniu, podróży doszło. Punktem wyjścia narracji wszystkich czterech opowiadań jest porozumienie z adresatem co do pewnej „nor-^y" społecznej egzystencji i postępowania. Inaczej niż w pierwszej czwórce tekstów, narratorzy tych opowiadań dobrze wiedzą, jak z punktu widzenia powszechnie Przyjętych stereotypów postępować należy, znają „język

Dojrzewanie „Pamiętnika"

159

Rozdział IV

158

tajemnicy" i pod tym względem właściwie osiągnęli upragnioną „dojrzałość". I ta właśnie założona na wstępie dojrzałość podlega w dalszym toku każdego z utworów weryfikacji.

Strategia narracji rozwija się według dwu odmiennych schematów: narratorzy Przygód i Na kuchennych schodach akceptują kolejne wydarzenia akcji, przyjmują je ze zrozumieniem, a nawet poczuciem wyższej konieczności. Dla opowiadającego w Przygodach maniackie wyczyny Murzyna są „oczywiste", odpowiadają jego podświadomym oczekiwaniom; dyplomata Filip sam jest reżyserem zdarzeń, a swoją namiętność do sług potrafi z psychoanalitycznym zacięciem wywieść z przeżyć dzieciństwa („Pozostała mi ona jeszcze z lat dziecinnych, kiedy to z zapartym oddechem, z bijącym sercem patrzyłem na naszą sługę do wszystkiego. Gdy podawała obiad, szorowała podłogę, przynosiła śniadanie... lub na Wielkanoc w czasie mycia okien... patrzyłem żarliwie, nieśmiało, spod przymkniętych powiek" — B, s. 203). Inaczej zachowują się gość hrabiny Kotłubaj oraz Zantman: ci zaskakiwani są nieustannie przez wydarzenia, świat, w którym się znaleźli, nie odpowiada ich stereotypowym wyobrażeniom, do czytelnika odwołać się więc należy po to, aby wziąć go na świadka niesłychanej, drastycznej niezwykłości tego, co zachodzi na ich oczach.

Różnią się od siebie dalece dopiero finały czterech wymienionych opowiadań. Narrator Biesiady przydaje nareszcie „odszyfrowanej" rzeczywistości jednoznaczną kwalifikację moralną i ze zgrozą ucieka; jego hierarchia wartości nie ulega zmianie. Narrator Przygód przyjmuje swój los i rzuca się w następną awanturę, dając do zrozumienia, że jest na to skazany. Narrator Na kuchennych schodach znajduje przyjemność w autokompromitacji i — krok po kroku — wyjaśnia własną dwuznaczną rolę w aranżacji kolejnych zdarzeń — aż po finałową, drastyczną awanturę. Na koniec Zantman, który wszystkiemu się dziwi, wyznaje w końcu, że jego gesty oburzenia i zaskoczenia były kamuflażem, bo w istocie wydarzenia sta-

nowiły od początku projekcję jego ukrytych marzeń. Odsłonięcie tajemnicy — inaczej jak u Filipa — nie daje miłej ulgi; zostaje raczej wymuszone przez okoliczności.

Mamy tu jak gdyby cztery stopnie kompromitacji, która początkowo ma miejsce w świecie przedstawionym (biesiadnicy u hrabiny wyśmiewają się z naiwnego prostaczka, on jednak nie rezygnuje ze swych ideałów) — a na końcu: równocześnie w świecie przedstawionym i niejako osobno — w przestrzeni dialogu narratora i jego adresata (Zantman jako narrator przyznaje się do mistyfikacji i zwierza z własnego zakłamania, pokrywającego perwersję).

Zwróćmy raz jeszcze uwagę na tę konsekwencję w poszerzaniu zakresu agresji. Narrator-bohater kolejnych no-welek Gombrowicza zrazu triumfuje nad światem jako narrator i jako bohater. Narrator demonstruje intelektualne panowanie nad mechanizmem zjawisk, a bohater równolegle (jak Tancerz lub Czarniecki) doprowadza do zniszczenia swych przeciwników. Później triumfy przestają być tak przekonywające: mecenas ze Zbrodni, jakkolwiek rozumie świat otaczający i gnębi adwersarza, musi poddać się mechanizmowi psychologicznemu, który jest poza zasięgiem jego ingerencji. W Dziewictwie mechanizm triumfuje niejako ponad głową narratora i choć jeszcze Alicji udaje się skompromitować Pawła, to staje się to już na rachunek mechanizmu, a nie świadomego działania kogokolwiek. Następnie miejsce triumfu zajmuje coraz dalej idąca kompromitacja: gość hrabiny, jak się rzekło, pognębiony zostaje jeszcze tylko jako bohater (jako narrator ma on fałszywe poczucie triumfu nad arystokracją, którą „zdemaskował"); narrator Przygód i Filip, którzy, odsłaniając własne perwersję, demonstrują intelektualne chociaż panowanie nad rzeczywistością, nie mają już złudzeń co do własnej pozycji w „normalnym" świecie. Dopiero Zantman kompromituje się totalnie: i jako bohater — zaszczuty przez załogę brygu, i jako narrator — który wyznaje na końcu własne zakłamanie.

Rozdział IV

160

Dojrzewanie „Pamiętnika"

161

Można więc na przestrzeni pierwszych ośmiu opowiadań Gombrowicza prześledzić szczególną strategię pisa, rza, który, poprzez nawiązanie bliskiego kontaktu z czytelnikiem (dystans „gawędowy", liczne pytania retoryczne, wykrzykniki, odwołania do hipotetycznego odbiorcy), wciąga go zrazu w swe triumfy nad światem, by stopniowo, utrzymując nadal to porozumienie, dać mu odczuć gorycze poniżenia i autodemaskacji.

Zrekonstruujmy teraz działania pisarza jako „podmiotu utworu". Tancerz mecenasa Kraykowskiego już w pierwszym zdaniu charakteryzuje psychikę i poziom bohater a-narratora („Trzydziesty już i czwarty raz wybrałem się na przedstawienie operetki «Księżna Czardasz-ka»" — B, s. 5). Mamy tu i skłonności maniakalne, i szczególny wzór mentalności człowieka, który przed światem rzeczywistym chętnie ucieka w wymarzoną, a zarazem konwencjonalną atmosferę świata operetkowego. Fakt, że akcja Tancerza poczyna się w operetce, ma daleko idące konsekwencje dla klasyfikacji postaci i zdarzeń, które są zarazem sztampowe i kiczowe. Mecenas („wysoki, wy-świeżony, pachnący jegomość z przystrzyżonym wąsikiem" — B, s. 5) jest schematycznym ideałem „mężczyzny na stanowisku", jego wypowiedzi zredukowane są do sloganów, a w tej skrótowości i sztampie — niemal nieprawdopodobne („Tam — na koniec. Porządek! Europa! [...] Trzeba uczyć, niestrudzenie uczyć, inaczej nie przestaniemy być narodem Zulusów" — B, s. 6). Takie zredukowane do symbolicznych słów-zaklęć nowoczesnego rytuału będą później kwestie wygłaszane przez małżeństwo Młodziaków. Mecenasa od początku widzi „tancerz" jak gdyby przez pryzmat spektaklu operetki, bo też bohater ten zstąpił na świat jakby wprost z desek sceny lub z ekranu bulwarowego kina („Podczas gdy księżna Czardaszka śpiewała, uderzając w kastaniety, przeginając tułów i dysząc, a wykwintni młodzieńcy z podniesionymi kołnierzami i w cylindrach defilowali sznurem pod jej wzniesionym ramieniem — ja, patrząc na majaczącą w pierwszych rzędach parteru głowę o wypomadowanych

blond włosach, powtarzałem — ach, to tak!" — B, s. 6). Egzaltacja bohatera od początku jest więc podszyta śmiesznością. — Takie to są wykwinty! — powiada sobie czytelnik, mając w pamięci młodzieńców w cylindrach. Mecenasa szybko zdemaskuje też język wypowiedzi: „do widzenia się z kochanym państwem, a więc koniecznie — ja proszę! — jutro o 10-ej w Polonii, moje uszanowanie" (B, s. 6). Trudno ukryć — elegancja to nie najwyższej próby!

Pierwszym posunięciem gry podmiot-adresat utworu jest więc odwartościowanie postaci i zdarzeń. Bohaterowie Tancerza odgrywają jak gdyby skecz z jakiejś farsy lub operetki wyjęty, skecz o ośmieszeniu małego człowieczka. Egzaltacje „tancerza", jego skomplikowane intrygi budzą śmiech, bo są przecie niewspółmierne do błahego wydarzenia, które im dało początek. Ale adresat farsy nie zwraca uwagi na nieprawdopodobieństwa, wie bowiem, że obserwuje świat totalnie konwencjonalny, gdzie wszystko służy rozbawieniu odbiorcy.1' Zatem hołdy dla mecenasa, „symetryczna kolacja" w Polonii dają efekt najprostszy — efekt parodii, a śmiech, jaki to bu-

13 „Podstawową różnicą między komedią i farsą — pisze Ludwik Fryde — jest bowiem to, że w komedii występują starannie zindywidualizowane charaktery lub typy ludzkie, podczas gdy farsa z natury swojej upraszcza, schematyzuje, czyni z ludzi jakieś śmieszne lalki, wykonywujące co chwila jeden i ten sam ruch — jak mechanizm jednostajnie nakręcony. Postaci w farsie s.-} nieprawdziwe, są nieprawdopodobne; to karykatury wyolbrzymiające jedną cechę, jeden gest wewnętrzny człowieka do rozmiarów nadnaturalnych. [...] W komedii ludzie muszą mówić naturalnym językiem, aby widz ani przez chwilę nie stracił poczucia, że znajduje się w swoim mocno ufundowanym, trójwymiarowym świecie; w farsie inaczej. Tu i tak nie wierzymy w realny byt postaci, uschematyzowanych w jednym geście; w realną prawdę akcji dziejącej się wbrew najoczywistszym regułom życiowego prawdopodobieństwa; i dlatego postaci te mogą mówić prozą lub wierszem, językiem codziennym lub językiem uroczystym. I o ile autor jest rzeczywiście poetą, wówczas wierzymy mu na słowo, zapominamy o ciasnej i ubogiej realności d^a powszedniego, wierząc święcie w realność sztuki" (L. Fryde, ^orona farsy, „Zwierciadło" 1938, nr 3, cyt. za: L. Fryde, Wybór P«srn krytycznych, opr. A. Biernacki, Warszawa 1966, s. 192—193).

11 ~ Gra w Gombrowicza

Rozdział IV

162

Dój rzewanie „Pamiętnika"

163

dzi, jest śmiechem, wynikającym z rozpoznania mechaniczności świata14.

Pierwszy sygnał, że diagnoza genologiczna jest przedwczesna, otrzymujemy w połowie tekstu opowiadania. „Choroba, epilepsja, była jedynym moim zajęciem, a i to — zajęciem odświętnym, na marginesie sznureczka dni —. poza tym żadnych innych obowiązków, czas miałem wolny" (B, s. 10). Otóż farsowe figury nie skarżą się na epilepsję; „święta choroba" dotykała natomiast bohaterów Dostojewskiego, wśród których również łatwo znaleźlibyśmy postacie „małych człowieczków", poniżanych przez „okazałych jegomościów". To przecież np. bohater Notatek z podziemia, życiowy outsider, któremu skromny, lecz stały dochód pozwala wycofać się z aktywnego życia, poświęca tyle czasu na analizę własnych upokorzeń. Na podobieństwo postaci Gombrowiczowskich do figur Dostojewskiego zwracał uwagę Jan Błoński15 i Andrzej Kijowski18. Dodajmy, że wybór miejsca tekstu, w którym wprowadził Gombrowicz aluzję do „wysokiego" wzorca, nie jest przypadkowy. Czytelnik musi już na dobre usadowić się w „rzeczywistości farsowej", zanim autor nie ukaże mu drugiego dna wydarzeń. Podobny chwyt, jak to wykażemy w innym miejscu pracy, powtarza się np. w Zbrodni z premedytacją, gdzie też dopiero po przywołaniu i rozwinięciu wzorca „kryminału" pisarz czyni aluzję do Zbrodni i kary.

Nowa charakterystyka „tancerza" wprowadza zmienioną perspektywę sytuacyjną: „Nie odciągali mię, jak in-

14 Por.: H. Bergson, Śmiech. Esej o komizmie, przeł. S. Cicho-wicz, Kraków 1977, s. 108: „komiczny będzie każdy ciąg czynów i zdarzeń, który narzuci nam iluzję życia, a zarazem wyraźne poczucie mechanicznego układu".

15 Powołuję się tutaj na dyskusje prowadzone w ramach seminarium magisterskiego, którym doc. Błoński kierował w Instytucie Filologii Polskiej UJ w roku akademickim 1971/72.

18 „Epilepsja «Tancerza» jest zapożyczeniem z Dostojewskiego — razem z fabułą, przypominającą Wspomnienia człowieka z lochu" (A. Kijowski, Strategia Gombrowicza, s. 261).

nych, krewni, znajomi i przyjaciele, kobiety i tańce, poza jednym jedynym tańcem — św. Walentego — nie znałem tańców ani kobiet. Skromny dochodzik wystarczał na moje potrzeby, a zresztą istniały dane, że wynędzniały mój organizm nie wytrzyma długo — po cóż więc miałbym oszczędzać? Od rana do wieczora dzień wolny, nie-zatrudnióny, jakby nieustające święto, czas w nieograniczonej ilości, ja — sułtan, godziny — hurysy...

Ach, przybądź nareszcie — śmierci!" (B, s. 10).

„Tancerz" stoi nad grobem, może zatem pozwolić sobie na różne ekstrawagancje, których nie zaryzykuje „normalny" człowiek, liczący się z własną pozycją, opinią, przyszłością. „Tancerz" zyskuje więc specyficzną przewagę nad mecenasem, który ma wiele do stracenia, skoro swoje sukcesy buduje na stałym dominowaniu otoczenia

1 przyjmowaniu hołdów. Wprowadzenie sztampowego motywu „ostatniej namiętności" człowieka skazanego na śmierć jest jednym z tych kroków podmiotu utworu, których zadaniem jest „dowartościowanie" bohatera-narra-tora, odwrócenie proporcji siły i słabości.

Od tej chwili okazuje się, że nieustanna adoracja poczyna mecenasowi doskwierać. Ośmieszenie, które początkowo realizowało się jedynie w planie kontaktów podmiotu i adresata utworu, staje się stopniowo faktem dostępnym świadomości adwokata. Zachwyty „tancerza" nad Kraykowskim są niezmienne, ale co innego, gdy czytelnik uśmiecha się, słysząc, jak mecenas „elegancko,

2 wykałaczką w zębach, żartował" (B, s. 9), co innego zaś, gdy bawią się mecenasem i jego bałwochwalcą koledzy prawnicy, babcia klozetowa, kochanka. Wraz z przesunięciem mechanizmu kompromitacji z poziomu stylistyki i kompozycji utworu w świat przedstawiony, dobroduszna ironia nowelki przechodzi w groteskę.

„Nic nie jest tak trudne i delikatne, tyle święte nawet, co osobowość ludzka, nic nie może się równać tej zachłanności tajemnych związków, które rodzą się między obcymi nikłe i bezprzedmiotowe, by skuć nieznacznie potworną więzią" (B, s. 11) — mówi „tancerz" i z tą chwilą od-

Dójrzewanie „Pamiętnika"

165

Rozdział IV

164

słania przyłbicę: demonstruje znajomość mechanizmu zdarzeń; jego „naiwność" okazuje się względna. Strategia „nawiązywania kontaktu" z mecenasem poprzez użycie go jako swoistej „kostki do gry" („jeśli skręci w lewo, kupisz sobie tę książkę, Przygodą Londona, o której marzysz tak dawno" — B, s. 7—8) lub jako wzorca własnych zachowań (kolacja w Polonii), staje się dla adresata utworu efektem realizacji jakiegoś, nie do końca wyznanego, makiawelicznego planu. Chodzi przecież o to, by mecenasa uprzedmiotowić; skoro będzie można „użyć" go w jakikolwiek sposób, przestanie być obcą, groźną potęgą. Parodystyczna kolacja w Polonii odsłania nowy, głębszy sens: parodiować wszak znaczy umieć rozpoznać strukturę parodiowanego zjawiska, parodia jest rozbrojeniem wzorca z metafizyki, z tajemniczej nieprzenikalności. Uprzedmiotowienie Kraykowskiego zachodzi już choćby przez to tylko, że „tancerz" myśli o nim, więzi go w swej świadomości (ten motyw dopiero w Iwonie zostanie w pełni rozwinięty"). Mecenasowi zaś — jako „wyższemu"

— nie wypada poświęcać zbyt wiele uwagi „tancerzowi", może traktować go jedynie lekko, mimochodem, podczas gdy adorator poświęci mu wszystkie myśli i uczynki. I tak słabość tancerza staje się jego siłą, a płaszczenie się

— narzędziem dominacji.

To wszystko wyjaśnia się już w połowie nowelki. Ale teraz w tekście utworu wyodrębnia się ton nowy: „Wyobraźcie sobie, że na każdym kroku natrafia [mecenas —

17 Oczywiście w Iwonie psychomachia ma nieco inny kształt, a role partnerów napisane zostały odmiennie. A jednak występują tam oba znaczące motywy z Tancerza: „używanie" jednej osoby przez drugą i „uwięzienie" w czyjejś świadomości. Najpierw książę Filip spodziewa się wykorzystać Iwonę do uwydatnienia swej pańskości: „jak się panią widzi, to aż korci, żeby panią do czegoś użyć" (W. Gombrowicz, Iwona, księżniczka Burgunda — T, s. 13); „Dopiero teraz, jak na nią patrzę, czuję do szpiku kości swoje księstwo" (tamże, s. 20). Potem okazuje się, że to Iwona jego „użyła": „Jak ciężko pracuje w sobie, jak tam w niej my oboje zapadamy się i jak ona robi z nami, co się jej żywnie podoba — ciekawe, co ona tam wyrabia z nami, jak ona sobie tam używa na nas..." (tamże, s. 54).

rzyp- J- J-l na oznaki kultu, na cześć i służbę koło siebie, na wierność i żelazne poczucie obowiązku, na zapamiętanie" (B, s- 11) — powiada narrator. A dalej: „Czym jest głupia etyka wobec mecenasa Kraykowskiego?" (B, s. 13). pojawiający się tu styl zalatuje wyraźnie frazeologią faszystowską, faszystowskim ubóstwieniem wodza. Nie darmo Gombrowicz w usuniętej potem przedmowie do zbioru opowiadań powoływał się na Hitlera.

Doświadczenie faszyzmu dla autora Pamiętnika z okresu dojrzewania było przeżyciem bardzo osobistym. Zwrócił on uwagę w mniejszym stopniu .na implikacje polityczne zjawiska, niż na jego treść psychospołeczną. Szereg spostrzeżeń na ten temat przewija się przez całą publicystykę Gombrowicza.18 Tu dodajmy tylko nawiasem, że bohaterowie opowiadań żyją w świecie odartym z wartości transcendentnych, żaden Bóg nie przychodzi im z pomocą w opresji, żaden katechnizm nie pozwala usunąć zwątpienia, kiedy chwieją się konwencjonalne prawdy. „Ależ Bóg, Bóg istnieje!" — jąka się przerażony prostaczek z Biesiady u hrabiny Kotłubaj — „szukając na gwałt jakiejś ostoi" (podkr. J. J.). Na to

18 Wspomnijmy tu choćby interesujący (szkoda, że nie przedrukowany w Variac?i) reportaż o Anschlussie (Gombrowicz trafem znalazł się w Wiedniu podczas tych historycznych wydarzeń, w drodze powrotnej z Włoch): Schuschnigg i ząb. (Wspomnienia z podróży), „Czas" 1938, nr 101. Potem analiza psychospołeczna faszyzmu pojawia się kilkakrotnie w Dzienniku (szczególnie w t. II, s. 84—86) i we Wspomnieniach polskich (s. 167— —172). W tej ostatniej książce Gombrowicz, w charakterystyczny dla siebie sposób, poprzestaje na kreśleniu pozornie przypadkowych scenek i notowaniu osobliwości obyczajowych — sprowadzając tym samym faszyzm do swej indywidualnej, osobistej perspektywy. 2 przeżycia tego historycznego fenomenu wyrastają tekże Ślub i Operetka, Trans-Atlantyk i Pornografia. W pierwszej wersji początku Ferdydurke, drukowanej w „Skamandrze" (1935, z. LX), znajduje się rozdziałek o Pietrasińskim i Pieko-sińskim, gdzie — w parodystyczno-groteskowej formie pokazuje się faszyzm jako psychiczną autoterapię słabych i zagubionych Jednostek, które w kulcie autorytetu znajdują bezpieczną przystań i okazję do wewnętrznego odbudowania się.

Rozdział IV

166

Dojrzewanie „Pamiętnika"

167

baron Apfelbaum: „Bug? — Bug istnieje — i wpada do Wisły!" (B, s. 95).

W miejsce Boga, który w świecie opowiadań Gombrowicza istnieje tylko w wytartych do cna wykrzyknikach19, pojawia się człowiek — drugi człowiek — jako siła potężna, sprawcza, jako wyzwanie dla jednostki, która musi go albo podporządkować sobie, albo mu się poddać. Faszyzm widzi Gombrowicz przede wszystkim jako system, w którym społeczna tęsknota do Absolutu wiedzie do ubóstwienia jednostki, wyniesionej przez masy na niebotyczne wyżyny. Zamiast Boga na niebiosach pojawia się nadczłowiek, którego czyn każdy i każde słowo nabierają nieoczekiwanej potęgi poprzez tłum wyznawców. Oni to wpatrują się w wodza, wsłuchują w jego głos i są, by tak rzec, rezonansowym pudłem, potęgującym znaczenie i sprawczą potęgę jego aktów. Oni też — i to już oryginalna diagnoza Gombrowicza — zniewalają swego Fuhrera, nie pozwalając mu sią cofnąć i zrezygnować ze „zrobionej mu" z zewnątrz wielkości.80

Fakt, że w monologu narratora Tancerza pojawia się echo frazeologii faszystowskiej, ostentacyjna pogarda dla tradycyjnych systemów wartości („Czym jest głupia etyka wobec mecenasa Kraykowskiego?"), ma więc sens nie

^Gombrowicz o sobie: „Rozstanie z Bogiem — sprawa wielkiej wagi, bo otwierająca umysł na całość świata T- odbyło się we mnie gładko i niepostrzeżenie, nie wiem, jakoś tak się stało, że w piętnastym czy czternastym roku życia przestałem się zajmować Bogiem" <RG, s. 17).

20 „Hitler jest teraz w szponach tego Wielkiego Hitlera — nie dlatego, aby nie zachował zwykłych, prywatnych uczuć czy myśli, prywatnego rozsądku, ale ponieważ one są zbyt drobne i za słabe, i nic nie mogą przeciw Olbrzymowi, który od zewnątrz go przenika" (D II, s. 86). Czy przypadkiem nie coś podobnego ma na myśli Borowski,^ który potworność hitleryzmu upatruje w tym, że kazi on moralnie wszystkich: wodzów, zabójców i ofiary, że jest gigantyczną zbrodnią kolektywną, urzeczywistniającą się pomiędzy najzwyklejszymi ludźmi. W czasie pobytu w Berlinie Zachodnim Gombrowicz bacznie obserwuje symptomy „zarażenia zbrodnią", wyczuwalne w całym niemieckim społeczeństwie.

Iko humorystyczny. Poza efektem komicznym pozosta-• przecież coraz większe spiętrzenie kontekstów: na farsowy skecz nakłada się najpierw głębinowa psychologia Dostojewskiego, potem refleksja natury psychospołecznej, wreszcie treści polityczne. „Tancerz" demonstruje czytelnikowi na jednostkowym przykładzie działanie społecznego mechanizmu „nadymania wielkością" obiektywnie mizernych postaci. Mecenas przyprawia o śmiech, ponieważ swej roli nie może sprostać: cóż to za Fiihrer, który ma jednego wyznawcę! Tym bardziej wychodzi wówczas na jaw jego miałkość. Aż strach jednak pomyśleć, co mogłoby się stać, gdyby po jednej stronie postawić'cały legion „tancerzy", po drugiej — osobnika obdarzonego żądzą autentycznej władzy, który wziąłby poważnie składane mu hołdy. Wizja mecenasa-wodza nie jest ostatecznie niczym, co przekracza wyobrażenie — skoro walą się tradycyjne struktury władzy i autorytetu, a w powojennej Europie dochodzą do władzy parwe-niusze. Patrząc z tej perspektywy, dostrzeżemy w opowiadaniu Gombrowicza echa ogólnej dezorientacji, jaka zapanowała w literaturze i publicystyce po pierwszej wojnie, dezorientacji i niepewności co do dalszych losów świata, który nigdy dotąd nie zmieniał się w takim tempie.81

21 Alvin Toffler symptomy „szoku przyszłości" odnajduje w psychicznej sytuacji ludzi z końca XX wieku (por. A. Toffler: Szok przyszłości, przeł. E. Ryszka i W. Osiatyński, Warszawa 1974; tenże: Efcospazm, przeł. E. Szymańska, Warszawa 1977). Wydaje się jednak, że lata międzywojenne pod wieloma względami były dla współczesnych równie, jeśli nie bardziej szokujące — właśnie poprzez bijący w oczy kontrast w stosunku do statecznej Europy XIX wieku; a już na pewno w Polsce tempo zmian, szczególnie obyczajowych, było oszałamiające — przynajmniej w środowiskach miejskich. Gombrowicz poświęca tym zjawiskom sporo uwagi we Wspomnieniach polskich: „Jakiż wspaniały był ten^rok 1918-ty! Byłem jeszcze za młody, aby pojąć całą pięk-n°ść finału pierwszej wojny światowej — o ileż bardziej na-P^tego poezją od zakończenia drugiej wojny. Było to jakieś Wzruszające budzenie się do nowego życia, pełne obietnic, druz-Sotanie tronów monarszych i sztywnych kołnierzyków, wąsów

Rozdział IV

Dojrzewanie „Pamiętnika"

168

169

Strategia podmiotu utworu w Tancerzu tak się przedstawia, że na początku sugeruje on adresatowi ga_| tunek niski, „poczciwy" — i następnie kontrapunktuje g0| poprzez aluzje do wzorców literatury wysokiej i sygna-l lizowanie skomplikowanej problematyki, którą — na połyl świadomie, na poły bezwiednie — wprowadza narratorl w swoim monologu. Ale, co warto podkreślić, nie zacho-| dzi w obrębie tekstu żadna cudowna metamorfoza du-l chowa głównego bohatera. Opowiada on swą historię na-1 dal naiwnie i poczciwie, poważnym „psychosocjologicz-[ nym" komentarzem opatruje sytuacje burleskowe, co J jeszcze potęguje komizm narracji. Gatunkowy i tema-j tyczny kontrapunkt daje się odczytać jedynie w płasz-| czyźnie gry podmiot-adresat utworu. Niski — farsowy czy burleskowy — dowcip nie ulega ani na moment wchłonięciu przez „poważne zagadnienia" i wreszcie owe zagadnienia same rozbrojone zostają przez śmiech. Ślepe posłuszeństwo Fuhrerowi? Żelazne poczucie obowiązku? Tak, ale przecie nie w publicznym pisuarze! Nie w mo- | mencie czułego tete a tete z kochanką!

Odczytanie Tancerza jako prostej satyry na pewien typ l burżuja oznacza zubożenie sensu utworu. Pisarski triumf w finale npwelki jest wielowarstwowy. W warstwie najniższej („gry scenicznej") „tancerz" niszczy psychicznie mecenasa, odnosi więc sukces na miarę farsową: słabszy zapędził w kozi róg silniejszego — taki schemat akcji rodzi śmiech publiczności od stuleci. Na poziomie gry narracyjnej triumf jest już bardziej skomplikowany: narrator, mały człowieczek, skonfundowany na wstępie przez władczość mecenasa, demonstruje, jak „odbudował się wewnętrznie" — w adoracji przeciwnika znalazł cel wszystkich życiowych wysiłków. „Zrozumienie" i „opowiedzenie" świata na własną modłę, brak wahań i wąt-

i przesądów «honorowych», wolność ciała mieszająca się z wolnością ducha, pogrom tużurków, lakierek, wielkie rozprężanie się młodzieży witającej swój czas, wielki wiatr swobody, gdy kolana kobiece ukazywały się spod spódnic..." (WP, s. 35). Por. też: WP, s. 46—48.

pliwości okazują się w efekcie potężną siłą, pozwalającą ooanować sytuację, a zarazem narzucić adresatowi narra-cii posłuszeństwo wobec obłędnej logiki opowieści.

jja poziomie najwyższym adresat utworu popada w specyficzną percepcyjną oscylację: odczytując schemat farsowy opowiadania, śmiejąc się prostodusznie z pognębienia mecenasa, musi jednocześnie odebrać sygnały „wysokiej problematyki": psychologicznej, społecznej, politycznej. W tej gatunkowej i tematycznej kontaminacji dochodzi do wzajemnej kompromitacji: aluzje do poważnych zagadnień pogłębiają i unieważniają czysto ludyczny schemat farsowy; ten ostatni z kolei rozbraja „przeklęte problemy". Autor powtarza niejako grę swego bohatera: poczynając z „niskiego tonu", zostaje osaczony przez „wysoką problematykę" — i podejmuje ją, by rozwiązać finał na sposób farsowy.22 Tancerz jest pierwszym z całego szeregu utworów, w których demonstruje Gombrowicz opanowanie tworzywa literackiego — i czerpie stąd satysfakcję, kompensującą skrępowanie, jakiemu podlegał w życiu codziennym.

Gdyby zbadać zewnątrztekstowe uwarunkowania debiutanckiego opowiadania, dostrzeżemy wyraźnie korespondencje z rzeczywistością, w jakiej obracał się autor. Kępiński pisze: „Z Mecenasem Kraykowskim Itek miał obawy do ostatniej chwili, mimo uspokajania go przeze mnie. Podkład chorobowy («choroba świętego Witolda») i niektóre cechy «tancerza» były jasne tylko dla nas. Natomiast postawa bohatera od początku do końca doskonale komponowała się z jego własną, oczywiście potężnie

22 Rozwiązanie fabuły Tancerza przywodzi na myśl wczesne komedie Chaplina czy Bustera Keatona, gdzie również mały 1 słaby bohater borykać się musi z przemocą tyranów i odnosi na koniec zwycięstwo. Jednak podobieństwo jest raczej powierzchowne: w farsie filmowej słabeusz zwycięża, bo jednak okazał się lepszy (sprytniejszy, mądrzejszy, czystszy moralnie) — u Gombrowicza inaczej: sama niższość odsłania pazury, jej do-fnmacja nad „wyższością" wynika z istoty mechanizmów spo-ecznych. W tym miejscu właśnie wysoka problematyka włamu-Je się do farsowego schematu.

Rozdział IV

Dojrzewanie „Pamiętnika"

171

170

zwielokrotnioną obsesyjnością, ujętą w bezkompromiso-l wej konsekwencji: jak by to musiało się zdarzyć, gdy, by..."*8 Dodajmy do tego fizyczne podobieństwo mecena-l są do ojca pisarza24 i ewentualne reminiscencje z okresu l kariery prawniczej Gombrowicza, a otrzymamy siatkę! ewentualnych zależności, która pozwoli strategię „tance-J rza" przymierzyć do jakichś hipotetycznych strategii są-1 mego pisarza, dominowanego przez autorytety. Ale: ojciec

— wódz narodu? Czy odczytanie w nowelce sublimacji domowego konfliktu nie likwiduje jednocześnie hipotezy o politycznych treściach Tancerza? Lektura innych dzieł Gombrowicza potwierdza w całej rozciągłości możliwość! koegzystowania „rodzinnych" i „politycznych" aspektów w jednym utworze. Czyż na takiej homologii konfliktów

— w skali rodziny i w skali państwa — nie opiera się zarówno Iwona i Ślub, jak — w szczególnej mierze — wydana z papierów pośmiertnych, niedokończona Historia? Właśnie w Historii uderza „nieruchomość" podstawowego konfliktu dramatycznego. Witold — jako rzecznik „bo-sości" — skandalizuje tym zrazu własną rodzinę, potem tę samą rodzinę, przekształconą w komisję egzaminacyjną, komisję wojskową, wreszcie dwa monarsze dwory i nawet Piłsudskiego. Kolejne następujące po sobie scenerie są jedynie maskami i zespołami ról, które przybierają podstawowi antagoniści konfliktu, sama jednak osnowa pozostaje bez zmian. Zawsze tworzy ją relacja między outsiderem, proponującym żyjącemu stereotypami społeczeństwu model egzystencji autentycznej, spontanicznej — a przedstawicielami Instytucji.25

23 T. Kępiński, Witold Gombrowicz i świat jego młodości, Kraków 1974, s. 288.

24 Por.: A. Kijowski, Strategia Gombrowicza, s. 262; J. Ja-rzębski, Anatomia Gombrowicza, „Teksty", 1972, nr l, s. 118—119.

25 Bliższych informacji na temat związków Historii z historyczną rzeczywistością udziela Konstanty A. Jeleński w doskonałym szkicu poprzedzającym pierwodruk sztuki: Od bosości do nagości (O nieznanej sztuce Witolda Gombrowicza), „Kultura" (Paryż) 1975, nr 10, s. 3—28. Trzeba dodać nawiasem, że prezentujący Historię polskim czytelnikom artykuł Jacka K. Zem-

Reasumując: już w pierwszym z opublikowanych utworów Gombrowicza żywioł gry opanowuje wszystkie warstwy dzieła. Autor wciela się we wszystkie role „nadaw-cze" i dąży do zademonstrowania czytelnikowi, jak w każdym z tych wcieleń uchyla się dominacji (ludzi, norm literackich, nakazów politycznych). Współpraca odbiorcy iest w tym starciu nieodzowna. Kraykowski musi n a-prawdę czuć się „wyższy" od „tancerza" — to warunek jego klęski; adresat narracji winien naprawdę dać się wciągnąć w rozumowanie narratora (inaczej jego konstrukcja wewnętrzna, nie wsparta o cudzą świadomość, zawali się); adresat utworu naprawdę ma uruchamiać w sobie kolejno mechanizmy odbiorcze, właściwe dla odsłanianych jedna po drugiej konwencji literackich. Dopiero wciągnięty z całą powagą w rozgrywkę, uczuć może na własnej skórze riposty autora (narratora, „tancerza").

Omówiliśmy szerzej grę, zaprojektowaną przez Gombrowicza w pierwszym opowiadaniu debiutanckiego tomu. Teraz w skrócie zajmiemy się kształtem rozgrywek na poziomie podmiot-adresat utworu w pozostałych siedmiu nowelach.

Pierwsze, co rzuca się w oczy przy lekturze tych utworów, to powtarzająca się praktyka konstruowania opowieści w oparciu o któryś ze schematów literatury popularnej czy młodzieżowej. Pamiętnik Stefana Czarnieckiego ma cechy typowego Entwicklungsroman, w jego odmianie przeznaczonej dla dorastających chłopców (jak np. Wspomnienia niebieskiego mundurka Gomulickiego czy ~— z lektur nieco „dojrzalszych" — Żeromskiego Syzyfowe prace, a w pewnym sensie "także Popioły i Przedwiośnie), Opowiadanie zawiera zresztą typowe fabularne komponenty tego rodzaju książek; dzieli się na wyraziście odrębne sekwencje, związane z domem rodzinnym, szkołą, Pierwszą miłością i życiem publicznym (w polskim wcie-

o: Stopa nieobuta. O czwartym nieznanym dramacie browicza, zamieszczony w „Odrze1 1977, nr 3, jest niemal w całości odpisany od Jeleńskiego.

Rozdział IV

172

Dojrzewanie „Pamiętnika"

173

leniu tego gatunku sprawy publiczne oznaczały prawie zawsze walkę o wyzwolenie).28 W Pamiętniku Stefana Czarnieckiego skojarzone więc zostały w narracji dwie perspektywy: perspektywa naiwna młodego uczestnika wydarzeń i perspektywa człowieka dorosłego, w pełni świadomego, który z dystansu dziesięcioleci patrzy z sentymentem na własne dzieciństwo i młodość („Ze wzruszeniem myślą wybiegam ku tobie — dzieciństwo moje!" — B, s. 19). Rekonstruując wspomnienia rodzinnego domu, szkoły, pierwszych romansów i przeżyć wojennych, narrator odwołuje się co chwila do „dzisiejszej" swojej wiedzy o wydarzeniach i ich konsekwencjach, przydaje im odpowiedni komentarz — niby troskliwy pedagog, który baczy, by młodego czytelnika zainteresować przeżyciami rówieśnika, ale także zaopatrzyć w naukę moralną wypływającą z tamtych wydarzeń.

Dziewictwo poczyna się, jak już zauważyliśmy, od tonu i scenerii typowej „powieści dla dziewcząt", Zbrodnia z premedytacją naśladuje kryminał, Biesiada u hrabiny Kotłubaj i Na kuchennych schodach — skandalizującą, tandetną „powieść z wyższych sfer", natomiast Przygody i Zdarzenia na brygu Banbury — młodzieżową powieść awanturniczą i marynistyczną. Ale — podobnie jak w Tancerzu — za wzorcem niskim stoi często wzór „wysoki": w Pamiętniku Stefana Czarnieckiego odzywa się szyderczy nihilizm, znany z powojennej twórczości „straconego pokolenia"27, w Dziewictwie z kolei — cytat (?) z Chateaubrianda i aluzje do literackich schematów ro-

26 O żywotności tego schematu świadczą kolejne na przestrzeni lat literackie realizacje, w których nb. coraz większa jest świadomość konwencji. Wytworzył się już swoisty mit młodzieńczej miłości, nie spełnionej na skutek ingerencji zazdrosnej historii; tak było w Niebie w płomieniach Parandowskiego, tak niedawno przedstawił mitologię własnego dzieciństwa Konwicki w Kromce wypadków miłosnych.

27 Można by tam także szukać reminiscencji z Wolterowskie-go Prostaczka. Breza widzi w tej noweli wpływy Joyce'a (Portret artysty z czasów młodości?). Por.: T. Breza, O wyobraźni, humorze i urazach. Z powodu pewnejx nowej książki, „Kurier Poranny" 1933, nr 184.

mantycznej miłości i służby idei28; w Zbrodni z premedytacją — odwołanie do Zbrodni i kary. Nawet w Biesiadzie u hrabiny Kotłubaj w rewelacjach na temat „prawdziwego oblicza arystokracji" szukać by można, obok Mniszko wny, ech Pro usta; trzem pozostałym nowelom patronuje powieść psychologiczna lub romantyczne i neo-romantyczne „wyznania nawiedzonych", w przypadku Przygód ewidentne wydaje się też nawiązanie do klasycznych Przygód Sindbada.

Aluzje nie wszędzie są adresowane tak dokładnie, jak w Tancerzu, Zbrodni czy Dziewictwie, wyczuwa się jednak zawsze pod sztampową scenerią i schematem narracyjnym obecność „wysokiej problematyki". O swoich opowiadaniach sam Gombrowicz tak mówił po latach: „Nie umiałem zdobyć się na nic więcej, jak na parodię. Parodię rzeczywistości i parodię sztuki" (RG, s. 22); ale parodia ta musiała sięgać po wzorce pierwszej literackiej kategorii, mierzyć się z autentycznymi wielkościami. W innym miejscu pisarz wyznaje: „Ciekawe jednak, że

1 w moim tomiku żyło to samo pragnienie genialności, wielkości, choć zapewne w innym niż u Adolfa [Rudnic-kiego — przyp. J.J.] opracowaniu. Ale to było charakterystyczne dla mojego pokolenia. Byliśmy bardzo zniechęceni do tej drugorzędności czy podrzędności, jaka cecho-

28 yf edycji przedwojennej te aluzje były wyraźniejsze. W monologu Pawła po zdaniu: „Powinienem podnieść coś do godności wego ideału, ukochać, uwierzyć na ślepo i być gotowym życie oddać w ofierze — ale co?" (B, s. 104) — pada odpowiedź: „Mam już — mój biały pióropusz. Biały pióropusz czyli romantyzm — coś nieistotnego" (.Pamiętnik z okresu dojrzewania, s. 139). Potem ten pióropusz pojawia się jeszcze dwa razy — by zniknąć zupełnie w powojennej wersji. Sam motyw pochodził zapewne

2 Cyrana de Bergerac Rostanda, co nieźle charakteryzuje funkcjonujący w opowiadaniu „romantyzm z drugiej ręki". Co do Gbateaubrianda, to przytoczonego tekstu nie udało mi się znaleźć w najpopularniejszych tłumaczonych na język polski utworach (patrz: Francois Renę de Chateaubriand, Atala; Renę; Ostat-*** z Abenserażów, tłumaczył i wstępem opatrzył Boy, Poznań 192D, jakkolwiek fragment z Dziewictwa idealnie trafia w styl Ol'yginału. Weźmy dla przykładu takie ustępy: „Szczęśliwi Dzicy!

Dojrzewanie „Pamiętnika"

Rozdział IV

175

174

wała polską literaturę — i pragnęliśmy czegoś na wielka skalę" (WP, s. 101).

„Parodia rzeczywistości", „parodia sztuki", „pragnienie genialności" — uporządkujmy relacje pomiędzy członami tej triady. Po pierwsze: „parodia rzeczywistości" — niewątpliwa, bo przecież konstrukcja świata przedstawionego, jaką nam autor proponuje w swoich opowiadaniach, niewiele ma wspólnego ze strukturą rzeczywistości, któn istotnie otaczała Gombrowicza i jego czytelników. Są niej, nie przeczę, elementy narysowane realistycznie, świadczące nawet o znakomitym zmyśle obserwacj: u autora; ale te osoby, zjawiska, zdarzenia służą do budowy świata totalnie literackiego, wzorowanego na scenerii powieści popularnej. Bohater boryka' się więc nie tyle ze światem, co z literaturą, która go zdominowała. Co ciekawsze, rzecznikiem schematu, z którym walczy, jest właściwie sam bohater-narrator, przyjmuje bowiem, chcąc nie chcąc, rolę, jaką mu literacki stereotyp narzuca.

Rzeczywistość zostaje więc sparodiowana przez „sztukę" — ale i odwrotnie: użyte w tekście literackie konwencje pojawiają się w parodystycznym cudzysłowie*8,

Och! czemuż nie mogę cieszyć się spokojem, jaki wam zawsze towarzyszy! Podczas gdy ja, z tak niewielkim pożytkiem, przebiegłem tyle okolic, wy, siedząc spokojnie pod dębem, pozwoliliście płynąć dniom nie licząc ich biegu. Pobudką działania były jedynie wasze potrzeby: jak dziecko, między zabawą a snem, dochodziliście, lepiej ode mnie, do celów mądrości" (Renę, s. 117). Albo: „Podziękuj tedy, droga córko, dobroci Bożej, iż zabiera cię tak rychło z tego padołu nędzy. Już biała szata i lśniący wieniec dziewiczy gotują się dla ciebie tam w górze: już słyszę Królową Aniołów, jak woła do ciebie: Pójdź, godna służebnico, pójdź, gołębico moja, pójdź, usiądź na tronie niewinności, między wszystkimi dziewicami, które poświęciły swą piękność i młodość służbom ludzkości, wychowaniu dzieci i dziełom pokuty. Pójdź, różo mistyczna, odpocząć na łonie Jezusa Chrystusa. Ta trumna, to łoże ślubne, które sobie wybrałaś, nie zawiedzie cię; a pieszczoty twego niebiańskiego małżonka nie skończą się nigdy!" (Atala, s. 77—78).

29 Kiedy Czarniecki chce imitować mentorski ton narracji młodzieżowej Entwicklungsroman, przedstawiając swoje życie jako zbiór „przykładów" i „ostrzeżeń" dla niedojrzałego czytel-

bohater-narrator wkracza bowiem w ten świat sfałszowany przez tandetną literaturę z wiarą, że jest to „prawdziwa rzeczywistość", co w pewnym momencie zmusza go do wyłamania się z recytowanej od początku konwencjonalnej roli. Staje się to zazwyczaj w tym momencie, gdy narratorskim komentarzu pojawiają się „zdania ogólne", sądy o mechanizmie świata, formułowane na kanwie'jaskrawię „literackiej" rzeczywistości przedstawionej. Zamiast poddać się konwencji, która z natury rzeczy nie znosi zestawiania z prawdą życia, wymaga we wszystkich poziomach komunikacji po obu stronach — nadawcy i odbiorcy — jedynie poddania się swym immanentnym nakazom, narrator poczyna uogólniać stereotypowe sądy30, opukuje i sprawdza zasadność obiegowych sloganów, doszukuje się „właściwego sensu" przeróżnych scenek rodzajowych i egzotycznych krajobrazów, jakimi epatuje czytelnika powieść przygodowa. To wszystko, rzecz jasna, sprawia, że potraktowany tak bezceremonialnie literacki wzorzec zapada w rozliczne schorzenia, a przede wszystkim — zamiast treści budujących i utwierdzających społeczne normy, jakie w założeniu miał transmitować — ujawnia kompromitującą, nieoficjalną zawartość.

nika, takich to używa wstrząsających obrazów: „Czymże bowiem dziś jestem? Chłystkiem, albo lepiej — moralnym bankrutem. Co robię, na przykład? Całując rękę damy, ślinię ją mocno, po czym wyjmuję prędko chusteczkę do nosa: ach, przepraszam — mówię i wycieram chusteczką" (B, s. 19). A bohater Biesiady, stylizujący się na wartościowego młodego człowieka ze sfer niższych, którego odpycha butna i zawistna arystokracja: „— Od dziecka bowiem czułem się myślącą trzciną i cechował mnie pociąg do spraw podniośle j szych, a często długie godziny trawię na roztrząsaniu spraw pięknych i wzniosłych" (B, s. 73). Nawiasem mówiąc, owe „sprawy piękne i wzniosłe", odsyłające bezpośrednio do Notatek z podziemia, pojawiły się dopiero w powojennym wydaniu. W pierwodruku było na tym miejscu: „najzawilszych kwestii czystego poznania" (Pamiętnik z okresu dojrzewania, s- 99). Przyprawienie w jednym zdaniu Pascala Dostojewskim zwiększyło jeszcze ironiczny efekt tej autoprezentacji.

Przypomnijmy tu Pawła, który — przejąwszy w Dziewictwie °d narratora funkcję rezonera — dywaguje w nieskończoność na temat dziewiczości sałaty, monarchii, generała itd.

Rozdział IV

176

Dojrzewanie „Pamiętnika"

177

Przyjdzie nam jeszcze rozważyć celowość wprowadze-l nią do opowiadań aluzji, przywołujących „wysokie" literackie parantele. Niewątpliwie działało tu wspomniane! „pragnienie genialności": młody pisarz pragnął zmierzyć się z Wielkimi. Spróbujmy jednak na moment zapomnieć! o warunkach powstania tekstu i zapytać, jaką funkcje! pełnią aluzje do „wysokich" wzorców w samej strukturze! działania interpretowanego jako gra podmiot-adresatl utworu.

Przede wszystkim należy zwrócić uwagę, że nawiąza-J nią do klasyków pojawiają się w planie narratorskiego| monologu wraz z adresami (Dostojewski, ChateaubriandJ sformułowanie „myśląca trzcina" tak już zrosło się w po-l tocznej świadomości z Pascalem, że również można trak-l tować je jak precyzyjny adres). „Naiwność" narratora jestl więc względna: nie potrafi on sobie poradzić z praktycz-l na stroną międzyludzkich kontaktów, ale posiada na ten| temat wiedzę „teoretyczną", kształtowaną zresztą wedługl najlepszych. wzorów. Zachodzi pytanie, w jakiej mierzei ta wiedza może mu się przydać. Cytaty (czy kryptocyta-I ty?) z dzieł wyborowych występują w sąsiedztwie partii! refleksyjnych narracji, tam, gdzie obok znajdujemy „sądy! ogólne" o świecie i mechanizmach społecznych, a więc! tam, gdzie podważany jest ludyczny lub pedagogiczny! schemat wzorca „popularnego". W ogólnym rozrachunku! bohater-narrator niewiele więc zyskuje na swej erudy-l cji, wprost przeciwnie — naraża się na śmieszność, przy-[ kładając niewłaściwe miary do sytuacji.

Inna jest sytuacja podmiotu utworu: zrzucając na opo-l wiadacza całe odium za pomieszanie pojęć w relacji, sami prezentuje się jako kreator, który próbuje z tematu „nie-J dojrzałość" zrobić dojrzałą literaturę. „Dojrzałą" — to! znaczy jaką? Przecież nie taką, która polega na papuziej [ recytacji klasycznych wzorów! Kreator demonstruje naj-§ pierw, jak pisanie o niedojrzałości i dzieciństwie pociąga za sobą natychmiast użycie tandetnej literackiej sztampy w opowieści. I gdy ta „popularna" konwencja zostanie przez adresata rozpoznana, wprowadza na zasadzie kon-

trapunktu inną, „dojrzałą" możliwość interpretacji przedstawionych zdarzeń. I teraz — jak to bywa często u Gombrowicza — zachodzi obustronna kompromitacja: schemat popularny" w zestawieniu z wzorcem dojrzałym literacko okazuje się rażąco naiwny, a z kolei ten drugi ujawnia że korzeniami tkwi w pierwszym. W efekcie twórca opowiadań, którego poznajemy poprzez tekst, zachowuje dystans wobec każdej możliwości literackiego schematu — tak jak Filip z Kuchennych schodów patrzący, jak żona i sługa za łby się biorą — obserwuje, jak ścierają się heterogeniczne wzory, zachowując niepodległość i nie utożsamiając się z żadnym z nich.

Dla sytuacji podmiotu utworu nie jest więc ważne, czy w fabule opowiadania narrator-bohater triumfuje, czy ponosi klęskę. Kreator utworu zawsze „zwycięża", bo jego tworzywem jest literacka forma, której nigdy nie podporządkowuje się bez reszty, zachowuje dystans i wewnętrzną wolność — a to przecież jest fundamentem dojrzałości. Oczywiście, jeżeli mówimy o „zwycięstwie", nasuwa się od razu pytanie: kto lub co zostaje w procesie kreacji zwyciężone? Odpowiemy z początku: stereotyp, społecznie utrwalona wizja hierarchii towarzyskiej i związanych z nią norm obyczajowych, przyjęte powszechnie systemy wartości, obraz człowieka i rządzących nim mechanizmów psychologicznych. Ta odpowiedź nie może jednak zadowolić. Literatura jest przede wszystkim systemem komunikacji społecznej, „po drugiej stronie" literackiego przekazu zjawia się żywy, konkretny czytelnik i to on właśnie jest obiektem działań autora. Stereotypy funkcjonują u Gombrowicza nie jako martwa litera do przekreślenia, ale jako zbiór przeświadczeń, realizowanych norm zachowania, słowem, interesują go nade wszystko ludzie, w których stereotypy się ucieleśniają Takimi ludźmi są również domniemani czytelnicy jego opowiadań, więcej, on sam jest również takim człowiekiem, jemu także stereotyp uformował duszę.

Zastanawiając się nad cechami zaprojektowanego w z okresu dojrzewania adresata utworu, do-

12 — ara w Gombrowicza

Dojrzewanie „Pamiętnika"

179

Rozdział IV

178

chodzę do wniosku, że winna go charakteryzować po_ stawa podobna do postawy podmiotu dzieła: nie może to być naiwny „odbiorca popularny" — ten nie zrozumiałby skomplikowanych igraszek z konwencjami, nie umiałby odebrać literackich aluzji do „wysokich" wzorców; ale także nie może być adresatem „koneser", szukający \y lekturze jeno zadowolenia dla swego wyrafinowanego estetycznego smaku — ten z kolei odwróciłby się ze wstrętem od podejrzanych pięknostek łączowego styluf zmierziłaby go również groteskowa drastyczność kluczowych scen opowieści31. Ta ostatnia prognoza sprawdziła się zresztą w praktyce. Tadeusz Sinko, niewątpliwie „koneser", narzekał, recenzując tomik, na brak smaku u autora8*, a jego „streszczenia" poszczególnych opowiadań sprawiały wrażenie, jakby, biorąc ostrożnie w dwa pałce jakieś obrzydlistwo, przyglądał mu się ze wstrętem z możliwie największego dystansu.

Oczywiście dwie wyżej wymienione możliwości odbioru Pamiętnik przewiduje. Operując zderzeniem „niskiej" i „wysokiej" konwencji, ma wpisaną w siebie klęskę idealnego adresata zarówno pierwszej, jak i drugiej. Obaj oni zostają ośmieszeni wraz z kompromitacją schematów,, którym służą, więcej nawet: triumf nad stereotypem dopiero wówczas staje się realny, gdy znajdzie się ktoś, kto weń uwierzył i decyduje się z dobrą wiarą oświadczyć,

sł Absurd, wynikający ze skrzyżowania heterogenicznych konwencji, otrzymuje w finale każdego z opowiadań niejako materialny wyraz w jakiejś drastycznej scenie; wymieńmy kolejno: taniec epileptyczny w pierwszym opowiadaniu, wrzucenie ropuchy za bluzkę narzeczonej i jej kwik, który da się porównać „tylko z humorystycznym piskiem człowieka, któremu pocisk armatni urwie obydwie nogi i cześć brzucha" (B, s. 34) (Pamiętnik), ogryzanie kości na śmietniku (Dziewictwo), duszenie trupa (Zbrodnio), „doszczętnie pożarty" trup chłopczyka p«J oknem (Biesiada), kurczenie się i „popłoch" skóry bohatera, wywołany lubieżnym natręctwem trędowatych (Przygody), bójka żony i sługi (Na kuchennych schodach), bunt na pokładzie (Zdarzenia na brygu Banbury).

w R. [T. Sinko], {rec. Pamiętnika z okresu dojrzewania), „Kurier Literacko-Naukowy" 1933, nr 36.

ze Pamiętnik jest bezsensowny, że „zawiódł jego oczekiwania". To zabawne, że Gombrowicz tak się przejął kilkoma nieprzychylnymi sądami o swej książce i pewną ilością niemądrych interpretacji. Snadź był w tym momencie dojrzalszy jako artysta niż jako człowiek. Jako kreator bowiem, „podmiot utworu", obwarował się przeciw niekompetentnej krytyce znakomicie — jako autor konkretny pozostał natomiast nieopancerzo-ny _ tak jak tylko debiutant być może.

Kim jest zatem adresat Pamiętnika z okresu dojrzewania? Istotą, która gotowa będzie zaangażować się wraz z twórcą w tandetny urok popularnego schematu — i którą cechować będzie jednocześnie zmysł krytyczny, pewna erudycja i ambitne pragnienie dojrzałości, pragnienie twórczego nawiązania do najlepszych literackich i intelektualnych wzorów. Tylko takiemu adresatowi Gombrowicz „daje wygrać" w zaprojektowanej grze, zwycięzcą może być bowiem ten tylko, kto sam zmaga się z demonem niedojrzałości w sobie. Jeżeli zdecydujemy się przymierzyć tę hipotezę do realnej sytuacji, w jakiej powstawały opowiadania, okaże się, że projektowanym odbiorcą debiutanckiej książki byli po prostu rówieśnicy, koledzy autora. Z relacji ustnych członków rodziny pisarza dowiedziałem się, że Gombrowicz nie dzielił się z najbliższymi żadnymi informacjami na temat powstającego dzieła33, jedynymi natomiast czytelnikami i powiernikami pisarza byli w trakcie procesu twórczego jego najbliżsi przyjaciele, bliscy mu wiekiem, zainteresowaniami i borykający się z podobnymi problemami. „Kiedy Itek opracowywał swe pierwsze utwory — pisze Tadeusz Kępiński — co do których powziął już zamiar wydania w dru-ku,_korzystając ze spotkań w atmosferze wakacyjnej za-33 Pani Aleksandra Gombrowiczowa, bratowa pisarza, opowiadała, że manuskrypt powstającej książki był przechowywany w pokoju autora, pod kluczem; Jerzy Szymkowicz-Gombrowicz Wspomina, że wydanie Pamiętnika było „wielką niespodzianką ola najbliższych", a powstał on „w zupełnej tajemnicy" (J. Szymkowicz-Gombrowicz, Mój brat Witold i nasi przodkowie, „Miesięcznik Literacki" 1072, nr 3, s. 65).

Dojrzewanie „Pamiętnika"

181

Rozdział IV

180

sięgał nieraz jego [Stanisława Balińskiego — przyp. j.j i opinii. W toku tworzenia i wielokrotnego przerabiania całych wątków dyskutował i sprawdzał z nami sens i efektywność wyrażeń, jak również sugestywność poszczególnych scen i ich znaczenie dla zrozumienia jego myśli."" Więc nie — po prostu: pytał ich o zdanie, ale: sprawdzał efektywność, sugestywność, warunki zrozumienia własnej myśli. Potwierdza to wniosek, że Pamiętnik powstał jako utwór nastawiony na odbiorcę, na jego reakcje, na zakładaną strategię lektury.

Wszystko to tłumaczy, dlaczego — w przeciwieństwie do strategii gry scenicznej i narracyjnej — gra na poziomie podmiot-adresat utworu ma charakter znacznie bardziej stabilny. Na przestrzeni cyklu opowiadań autor manipuluje narratorem, ustawiając go w różnych pozycjach wobec świata przedstawionego, daje swemu bohaterowi „wygrywać z rzeczywistością", innym razem go kompromituje, ale ogólny schemat manipulacji konwencjami pozostaje niezmienny: 1) wprowadzenie konwencji popularnej, 2) narrator dokonuje rozpoznania sytuacji przy pomocy aparatu psychologicznego pochodzącego z literatury „wysokiej", 3) kontaminacja wydarzeń i postaci ze świata stereotypów „popularnych" i motywacji działań podług komentarza narratorskiego prowadzi do wielostronnej kompromitacji konwencji i wykolejenia sztampowego świata, które dokonuje się w groteskowo-drastycznym finale.

Siedem z ośmiu wyżej omówionych opowiadań publikuje Gombrowicz w tomie Pamiętnik z okresu dojrzewania, porządkując je następująco: 1) Tancerz mecenasa Kraykowskiego, 2) Pamiętnik Stefana Czarnieckiego, 3) Zbrodnia z premedytacją, 4) Biesiada u hrabiny Kotłubaj, 5) Dziewictwo, 6) Przygody, 7) Zdarzenia na brygu Ban-bury. Jak widać, utrzymany został z grubsza porządek chronologiczny według kolejności powstawania utworów l z dwiema jedynie zmianami: usunięto opowiadanie Na ku-1

34 T. Kępiński, Witold Gombrowicz i świat..., s. 28fi—2OT.

chennych schodach, Dziewictwo umieszczone zostało pod koniec tomu, przed Przygodami. Dlaczego? Można jedynie stawiać hipotezy. Wydaje się, że historia namiętności dy-lomaty Filipa wykraczała nieco poza koncepcję tomu, który rniał być poświęcony dojrzewaniu, a więc wymagał od każdego z narratorów pewnego przynajmniej stopnia „naiwności", umożliwiającej protagoniście opowieści przeżywanie świata jako niespodzianki. Tymczasem Filip od początku świadom jest własnego kompleksu, a swoją relację poświęca tylko próbom przerzucenia kompleksu w świat otaczający, „rozegrania" go z pomocą innych osób.

Jeśli idzie o Dziewictwo, to można sądzić, iż Gombrowicz przesunął je po prostu w sąsiedztwo opowiadań, w których — jak tam — pojawia się sceneria egzotyczna. Ucieczka w egzotykę jest zresztą w Pamiętniku z okresu dojrzewania stopniowana: w Dziewictwie podróżuje tylko Paweł, a węzeł dramatyczny akcji zadzierzga się i rozwiązuje w swojskiej scenerii; bohater Przygód w ojczyste strony powraca, ale za każdym razem tajemnicza siła rzuca go znów w odmęty egzotycznych awantur; wreszcie Zantman ucieka na dalekie morza celowo („sytuacja moja na kontynencie europejskim stawała się z każdym dniem przykrzejsza i bardziej niewyraźna" — B, s. 133), a cała akcja opowiadania toczy się na pokładzie okrętu. Prócz tego w trzech ostatnich utworach w największej mierze dochodzi do głosu erotyzm — jako siła potężna i dość tajemnicza, której bohaterowie nie potrafią opanować. Cztery pierwsze opowiadania mają nieco inny charakter: zdarzenia toczą się w bardziej „zwykłej" scenerii, a ich bohaterowie mniej mają kłopotów z własną psyche, więcej — z agresją społecznego stereotypu.

O ile utwory, rozpatrywane w chronologicznym porządku, prezentują doświadczenia pozwalające bohatero-wi-narratorowi coraz głębiej zaglądać we własną psychikę, a kolejne rewelacje, pojawiające się w finałach opowiadań, w coraz większym stopniu dotyczą już nie mechanizmu świata, ale mechanizmu wnętrza umysłu opo-

Dojrzewanie „Pamiętnika"

183

Rozdział IV

182

wiadającego35 — o tyle konstrukcja książki ujawnia nieco odmienną zasadę porządkującą: Pamiętnik z okresu dojrzewania to „historia naturalna" outsidera, ułożona tak by stopień ekscentryczności środowiska głównego bohatera stale wzrastał. W Tancerzu i Pamiętniku Stefana Czarnieckiego bohater-dziwak staje przed rzeczywistością krańcowo stereotypową. W Zbrodni i Biesiadzie sceneria akcji staje się już bardziej zamknięta i niezwykła, nadal jednak nie wykracza poza obszar potencjalnych doświadczeń autora i jego czytelników.38 Dopiero w ostatnich opowiadaniach autorska wyobraźnia buja swobodnie po całej kuli ziemskiej, zmieniając co chwila dekoracje do zdarzeń (wspomnijmy choćby pyszne „opowieści marynarzy" ze Zdarzeń na brygu Banbury — B, s. 169—172). Łatwo jednak stwierdzić przy tym, że — jak to już zaznaczyłem na początku tego rozdziału — z rozległością przestrzenną theatrum akcji kontrastuje ciasnota zamknięcia, w którym pozostaje bohater (czy to będzie któraś z piekielnych „kapsuł" Murzyna, czy wysepka trędowatych, czy pokładł brygu). Pod tym względem (jak i pod innymi zresztą) Dziewictwo zajmuje w zbiorze pozycję przejściową i zarazem kluczową, nastąpił w nim bowiem demontaż psy-] chicznej rzeczywistości i funkcji, które w innych utworach przynależą do jednej postaci bohatera-narratora.

W Dziewictwie doszło do podziału ról i rozgraniczenia l sfer świata przedstawionego: Alicja działa spontanicznie i komentuje działania naiwnie, Paweł działa planowo! i podporządkowuje działania intelektowi, narrator opo-j wiada, nie biorąc udziału w akcji (nawiasem mówiąc, bo-1 haterowie sprzeniewierzają się sobie, bo to właśnie Alicja chciałaby rozumieć, a Paweł — poddać się i s t y n k t o m). Można w uproszczeniu powiedzieć, że Ali-l cja przede wszystkim działa, Paweł przede wszystkim ra-f

35 Charakterystycznie brzmi tu podtytuł ostatniego opowiadania: „aura umysłu F. Zantmana"!

36 Warto wspomnieć, że prototypem hrabiny Kotłutaaj była „znana podówczas w Warszawie filantropijno-estetyzująea dama, ordynatowa Marta Krasińska" (WP, s. 96).

cionalizuje działania, a narrator przede wszystkim relacjonuje, nie angażując się w wydarzenia. Podziałowi ról odpowiada podział rzeczywistości: Alicja przebywa w zamkniętym światku, do którego nic, co „niezwykłe", nie ma dostępu, Paweł natomiast podróżuje i zwiedza egzotyczne krainy. W ostatecznym rozrachunku okazuje się iednak, że Paweł przywozi z podzwrotnikowych awantur swój dziewiczy ideał w nienaruszonym stanie, Alicja za to z pomocą najniewinniejszych rekwizytów, jakie ma do dyspozycji, inscenizuje w swoim światku egzotykę nie gorszą niż afrykańska.

Dziewictwo, umieszczone przed Przygodami i Zdarzeniami na brygu Banbury, staje się ich interpretacją, pozwala odbiorcy rozmontować działających tam bahaterów na poszczególne, pełnione jednocześnie role (każdy z nich jest bowiem Alicją, Pawłem i narratorem zarazem), pozwala także na właściwe odczytanie relacji między bohaterem, jego psychiką i otaczającym go światem. Główni aktorzy Gombrowiczowskiego „dramatu dojrzewania" zagłębiają się w świat coraz dalej, poszukując takiej rzeczywistości, która zapewniłaby im nareszcie upragnione poczucie dojrzałości. W ostatnich opowiadaniach penetrują oni tereny, gdzie toczy się samodzielne, „męskie" życie podróżników, marynarzy, ludzi interesu. W takiej scenerii niedojrzałość jest niemożliwa, bo wszystko wokół wprost domaga się od bohatera męskości i dorosłości, więcej — przeciwności losu i rozliczne trudy są tej dorosłości jedynym sprawdzianem. Do ulubionych motywów powieści młodzieżowych należy rzucanie małoletniego bohatera w nieprzychylne, egzotyczne warunki i pokazywanie, jak szybko dojrzewa wśród niebezpieczeństw, by stać się mężczyzną.37 Te książki o bezwarunkowej dojrzałości zakładają jednak pewną antynomię: ich czytelnikiem ma być równie bezwarunkowo człowiek niedojrzały, ich forma literacka mieści się w przedziale lite-

37 Wystarczy wspomnieć choćby czternastoletniego Stasia Tarnowskiego z powieści Sienkiewicza lub Piętnastoletniego kapitana Veme'a i młodzież z Dwu lat wakacji tegoż autora.

Dojrzewanie „Pamiętnika"

Rozdział IV

18&

184

ratury popularnej, a więc również „niedojrzałej" — estetycznie i intelektualnie. Krócej: postulat dojrzałości pO(j_ szyty jest z samej swej natury niedojrzałością. Gombrowicz umieszcza swych bohaterów w rzeczywistości ukształtowanej właśnie na terenie literatury stawiające! w centrum zainteresowania zagadnienie dojrzałości ~~ społecznej, moralnej, uczuciowej. Kolejno przywoływane wzorce tak są uszeregowane, by sceneria akcji coraz mniej miała wspólnego z potoczną rzeczywistością czytelnika, coraz bardziej była „sztuczna", epatująca niezwykłością i zarazem — by coraz silniej domagała się od bohatera porzucenia młodzieńczej zieloności. Dlatego w punkcie wyjścia „tancerz" czuje się zupełnie dobrze ze swoim dziwactwem i wyobcowaniem społecznym — w finale tomu natomiast Zantman wije się wprost, by nie uchybić postulowanej przez stereotyp dojrzałości. Cóż jednak dzieje się z tą egzotyką, która w założeniu miała przymusić go, by stał się „dorosły"? Zantman, podobnie jak Paweł czy bohater Przygód, wypływa na egzotyczne wody z podwójną motywacją: 1) po to, by nareszcie „dojrzeć" w świecie męskiej przygody, 2) po to, by poprzez świat młodzieńczej, awanturniczej lektury przywrócić sobie dawną, dziecięcą czystość, zagrożoną przez brudy świata („sytuacja moja na kontynencie europejskim stawała się z każdym dniem przykrzejsza i bardziej niewyraźna" — B, s. 133). Ucieczka w świat staje się w rzeczywistości ucieczką przed światem, a gest odrzucenia jego wynaturzeń — zagłębieniem we własną perwer-sję. Bohaterowie trzech ostatnich opowiadań cyklu, pragnąc zrealizować kontradyktoryczny ideał „męskiej dziewicy", muszą uciec się do stworzenia sobie azylu w sztucznej rzeczywistości, leżącej poza światem potocznego doświadczenia — i ta eskapada dopiero zdaje ich na łaskę i niełaskę zwierzęcia, które gospodaruje w ich podświadomości.

W ten sposób cykl Gombrowicza zyskuje kompozycję zamkniętą: bohater pierwszego opowiadania akceptował odrębność swego małego światka — wszyscy następni co-

mocniej pragnęli realizować jakiś ponadindywidu-Iny, stereotypowy ideał i dlatego ruszali w świat wciąż, dalej. Ostatni zrozumiał, że ucieczki od własnej „niedojrzałości" nie ma, a najdalsza, egzotyczna perspektywa jest zawsze tylko projekcją własnego wnętrza.

Przeczytajmy fragment „mowy, wygłoszonej do narodu na bankiecie w gościnnym domu pp. X., u schyłku A. D. 1953". Zamieścił ją Gombrowicz w dwadzieścia lat po wydaniu Pamiętnika z okresu dojrzewania w pierwszym tomie Dziennika:

Wiedzcie, że ojczyzna wasza to nie Grójec ani Skierniewice, nawet nie kraj cały, i niech krew uderzy wara na policzki rumieńcem siły na myśl, że ojczyzną waszą wy sami jesteście! Cóż z tego, że przebywacie w Grodnie^ Kutnie lub Jedlińsku? Czyż kiedykolwiek człowiek przebywał gdzie indziej niż w sobie? Jesteście u siebie, choćbyście znajdowali się w Argentynie lub w Kanadzie, ponieważ ojczyzna nie jest miejscem na mapie, ale żywą istnością człowieka" (D I, s. 81).

O co innego tu idzie, o sprawę poczucia narodowej tożsamości, ale perspektywa, jaką proponuje Gombrowicz rodakom, rodem jest z debiutanckiej książki. Chodzi przecież o to właśnie, że człowiek zawsze jest u siebie — niezależnie jak daleko spróbuje uciec, zawsze ma „przy sobie" komplet własnych obsesji, wspomnień dzieciństwa, śladów tandetnych wzruszeń. Pamiętnik z okresu dojrzewania zapowiedział więc i określił na przyszłość postawę twórczą Gombrowicza: pisanie „całym sobą" i „wobec czytelnika" — każdego, mądrego i głupiego, wszyscy oni bowiem należą do rzeczywistości literackiej komunikacji, a przed rzeczywistością nie da się uciec,.

Wokół „Ferdydurke"

187

Rozdział V WOKÓŁ «FERDYDURKE»

1. RECEPCJA »PAM!ETNIKA Z OKRESU DOJRZEWANIA*

Rozważania na temat Ferdydurke poprzedzam omówieniem recepcji debiutu Gombrowicza oraz prób literackich, fetóre doprowadziły do ostatecznego ukonstytuowania postawy pisarza w jego najważniejszej przedwojennej książce. Rzecz w tym, iż pisząc Pamiętnik, Gombrowicz był jeszcze „człowiekiem prywatnym". Tom opowiadań miał, jak to próbowałem uprzednio wykazać, swego „projektowanego odbiorcę" (kolegów autora), ale w istocie pisarz konstruował go trochę na ślepo, w nieświadomości, jak tego rodzaju literatura może być przyjęta przez środowisko czytelnicze i krytyków. Sytuacja, w jakiej powstała Ferdydurke, była zupełnie inna: Gombrowicz był już wówczas „człowiekiem publicznym", dostrzeżonym przez recenzentów i kręgi literackie autorem opowiadań i felietonów. Pierwsze starcia z opinią miał już za sobą. Wywarło to znamienny wpływ na strategię pisarską: Ferdydurke rodzi się już nie wobec odbiorcy abstrakcyjnego, lecz nastawiona jest na konkretnych czytelników, tych, 'którzy już uprzednio dali się Gombrowiczowi we znaki.

Jest to bodaj jedyny utwór tego autora, który powstał w „normalnej" sytuacji: był głosem w dialogu, jaki wiedzie pisarz ze środowiskiem czytelniczym własnego kraju, z innymi, powstającymi równolegle, utworami kolegów--literatów, słowem, był częścią dynamicznego życia lite-

rackiego lat trzydziestych.1 Inna — z uwagi na specyfikę debiutu — była sytuacja Pamiętnika, w zupełnie różnych warunkach narodziły się po wojnie książki pisane na emigracji. Dlatego — wyjątkowo w przypadku Ferdydurke — postaram się w analizie autorskiej strategii wyjść poza opis gier wewnątrztekstowych i scharakteryzować funkcje książki w rozgrywce Gombrowicza z jego krytykami, adwersarzami, opinią literacką, a nawet — z własną rodziną.

Pamiętnik z okresu dojrzewania ukazał się drukiem mniej więcej w połowie 1933 roku. W Rozmowach z Dominikiem de Roux Gombrowicz wspomina o negatywnej reakcji prasy:

„Poczęły się sypać recenzje w gazetach. «Młody pisarz nie umie jeszcze się wypowiedzieć.» «Gombrowicz słusznie w tytule podkreślił swoją niedojrzałość.* «Autor hołduje pretensjonalnej niezrozumiałości.» «Miejmy nadzieję, że pan Gombrowicz spoważnieje z wiekiem.»

Jakby mi zatańczono po twarzy. Cofnąłem się, ogłupiały, w trwodze. Jakaś niejasność... Po raz pierwszy doznałem na własnej skórze krytyki literackiej, która, niestety, w znakomitym procencie jest i pozostanie oślim rykiem, nota-bene oślim rykiem przez megafon (prasy). Nagle najgorsza hołota intelektualno-artystyczna Warszawy — jakieś zacne ciotki kulturalne, jakieś belfry, jacyś koneserzy, jacyś mędrkowie i «strażnicy wartości*, wszystko płatne od wiersza — zaczęli mnie obkładać swoimi pospiesznymi, powierzchownymi, łaskawymi i głupowaty-

1 Odwołałbym się tutaj do zdania Jana Prokopa, który uważa, że twórczość jednego autora jest „linearnie (chronologicznie) rozwijającym się ciągiem autotematycznych poniekąd wypowiedzi, z których każda następna jest w jakimś (oczywiście mniej lub bardziej zamaskowanym) stopniu wypowiedzią na temat porzed-niej i zarazem (jako konstrukcja szkatułkowa na odwrót) wszystkich poprzednich. Jest więc poprawką, poszerzeniem, sprostowaniem. Twórczość pisarska jest jakby narastającym ciągiem wysyłanych sprostowań" (J. Prokop, Krytyka jako nierozwmienie dzieła, „Teksty" 1972, -z. 2, s. 22—23).

Rozdział V

188

Wokół „Ferdydurke"

189

mi osądami. Byłem obiektem, nie mogłem się bronić" (RG, s. 24).

Te zdania, pisane przed śmiercią, umocniły legendę o negatywnej recepcji Pamiętnika. Nie znając wówczas wielu recenzji z 1933 roku, sam dałem się na to nabrać, pisząc o Gombrowiczu popularny artykuł monograficzny do książki Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego*. Po zapoznaniu się z szeregiem tekstów krytycznych, które nie trafiły dotąd do bibliografii „gombrowiczianów", muszę zrewidować tę opinię: Pamiętnik przyjęty został bardzo ciepło, wręcz entuzjastycznie. Zdanie to potwierdza Tadeusz Kępiński w cytowanych tu wielokrotnie wspomnieniach oraz Peer Hultberg — w artykule poświęconym recepcji debiutu Gombrowicza3. Z dwudziestu znanych mi notek i recenzji tylko trzy należy zaliczyć do negatywnych: są to teksty Kadena, Tadeusza Sinki i Pawła Hulki-Laskowskiego. Do nich dołączyć można także artykuł Ignacego Fika, który — już z perspektywy dwóch lat — rozprawia się ryczałtem z awangardową prozą lat trzydziestych.4

Reszta wita książkę z reguły jako debiut ze wszech

2 J. Jarzębski, Między chaosem a formą — Witold Gombrowicz, w tomie zbiorowym: Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego. Sylwetki, pod red. B. Farona, Warszawa 1972, s. 181— —217.

3 Komentując przytaczany tutaj fragment Rozmów z Gombrowiczem, Hultberg pisze: „Te niedobre wspomnienia nie wydają się atoli w pełni zgodne z prawdą. Recepcja pierwszego dzieła Gombrowicza musi być, ogólnie biorąc, uznana za całkiem życzliwą. Rzecz jasna, nie obudził się on pewnego ranka w sezonie ogórkowym 1933 roku, by stać się od razu sławnym, ale z drugiej strony z całą pewnością nie był też z miejsca zniszczony przez krytyków. Na ogół potraktowali go oni bardzo poważnie, jakkolwiek niektórzy nie ustrzegli się zapewne przed niezrozumieniem i opaczną interpretacją. Ale też niektórzy, jak się zdaje, przeczytali jego książkę z wielką uwagą i spostrzegli zjawiska, które miały być głównym rysem całej jego twórczości"' (P. Hultberg, The Reception oj Gonibrowicźs First Worfc, „Scando-Slavica", t. XVII, Copenhagen 1971, s. 91, przeł. J. J-)-

4 I. Fik, Literatura choromaniaków, „Tygodnik Artystów" 1935, nr 15.

rpiar udany i rokujący nadzieje na przyszłość. To cieka-,_„e %e — odwrotnie jak w przypadku Ferdydurke — Pamiętnik witany był przychylnie przez reprezentantów różnych, często przeciwstawnych obozów politycznych. Rzecz w tym, iż po debiutanckim Pamiętniku trudno było jednoznacznie określić ideologię autora.5 Chwalił go więc zarówno Adolf Nowaczyński w jednym ze swoich niepo-czytałnie antysemickich felietonów z „Gazety Warszawskiej" (za świetnie odmalowany konflikt ras w Krótkim pamiętniku Jakuba Czarnieckiego), ciepłe słowa miał też dla niego Bolesław Dudziński z PPS-owskiego „Robotnika". Pochwały nadchodziły z różnych stron: z rządowej „Polski Zbrojnej" od W. L. Everta, z katolickiego „Przeglądu Powszechnego" (Z. Staro wieyska-Morstinowa); „Wiadomości Literackie" piórem Leona Piwińskiego sławiły Pamiętnik za precyzję freudowskiej analizy psychologicznej6, duże i nader pochlebne recenzje poświęcili też debiutantowi młodzi koledzy-pisarze: Andrzejewski („ABC") i Breza („Kurier Poranny"). Nawet „Kobieta Współczesna" uhonorowała tego mizogina — czegóż chcieć więcej?! Gombrowicz tymczasem istotnie więcej oczekiwał. Skąd wzięła się legenda o odrzuceniu przez prasę Pamiętnika? Czy dała tu znać o sobie niezwykła drażli-5 We Wspomnieniach, polskich, pisze o tym Gombrowicz: „Notowania na giełdzie literackiej były grą polityki, koterii zwalczających się wzajem, intryg, wszystkiego, tylko nie sztuki, nie literatury." I dalej, na temat Stanisława Piaseckiego: „Mnie z początku także kokietował, tym bardziej iż dobrze nie wiedział, kto zacz jestem, gdyż nic mojego nie czytał,,a doszły go słuchy, że chodzę luzem; ałe te zapędy skończyły się, gdy na jego prośbę dałem mu fragment Ferdydurki w przededniu ukazania się książki, aby go ogłosił w swoim tygodniku. Przeczytawszy zdębiał, Plunął i, zamiast wydrukować, wypowiedział mi wojnę" (WP, s. 121—122). Dopiero więc Ferdydurke — z jej precyzyjnym adresem polemicznym — mogła wyraźnie spolaryzować sądy o Gombrowiczu.

Gombrowicz we Wspomnieniach polskich twierdzi, że ze *zględu na nieporozumienia w związku z rzekomym antysemityzmem Pamiętnika Czarnieckiego ze strony „Wiadomości Lite-fackich" „powiało chłodem". „W rezultacie «Wiadomości» nigdy "«ue na dobre nie zauważyły w literaturze, poprzestając na re-

ISO

Rozdział V

Wokół „Ferdydurke"

191

wość autora? Trudno dziś wyrokować. Negatywna opinia Kadena — niczym łyżka dziegciu — zepsuła beczkę miodu, którą na cześć Pamiętnika wylali krytycy. Inna sprał wa, że miód ten był w nader różnym gatunku. O ile pi_ sząc o złej prasie debiutanckiej książki Gombrowicz mila się z prawdą, o tyle piętnując sądy „powierzchowne, łaskawe i głupowate", charakteryzuje trafnie znaczną część recenzenckich elaboratów.

Omawiając przedwojenną recepcję krytyczną Pamiętnika z okresu dojrzewania, winniśmy wziąć pod uwagę dwadzieścia tekstów:

1. T. Breza, O wyobraźni, humorze i urazach. Z powodu pewnej nowej książki, „Kurier Poranny" 1933, nr 184.

2. L. Piwiński, Interesujący debiut, „Wiadomości Literackie" 1933, nr 32.

3. J. Kaden-Bandrowski, Z okresu dojrzewania, „Gazeta Polska" 1933, nr 222.

4. J. Andrzejewski, „Pamiętnik z okresu dojrzewania" Witolda Gombrowicza, „ABC Literacko-Artystyczne" (dodatek do:) „ABC" 1933, nr 194.

5. Wysz. [J. Wyszomirski?] Wieczór u księżnej Ticon-deroga, „Słowo" 1933, nr 215.

6. W. L. Evert, (rec. w stałej rubryce:) Książki... książki... „Rozmaitości. Dodatek Polski Zbrojnej", nr 33, 13 sierpnia 1933. (Dodatek do „Polski Zbrojnej" 1933, nr 223).

7. R. [T. Sinko], (rec.) „Kurier Literaeko-Naukowy" 1933, nr 36.

8. B. Dudziński, (rec.), „Robotnik" 1933, nr 289.

9. A. Gruszecka, (rec.), „Przegląd Współczesny" 1933, t. 47, s. 143—144.______________________

cenzjach «pochlebnych», ale umiarkowanych — o co, jak myślę,

dziś musi sobie w brodę pluć Grydzewski, dziś, gdy moje książki

uzyskały prestiż w Europie" (WP, s. 121). Sądzę, że na obraa

przedwojennej sytuacji nałożył się tutaj wieloletni konflikt Gom

browicza z emigracyjnymi „Wiadomościami" londyńskimi. W

ezywistości przecież pochlebna opinia Piwińskiego odegrała

bagatelną rolę w przychylnym nastawieniu krytyki wobec

biutanta. .

10 z Starowieyska-Morstinowa, (rec.), „Przegląd Powszechny" 1933, t. 200, s. 109—110.

U p. Hulka-Laskowski, (rec. w stałej kolumnie recen-zenckiej:) Pisarz, książka i czytelnik, „Tygodnik Ilustrowany" 1933, nr 40, s. 788.

12 K. S., Tydzień literacki Polskiego Radia, „Radio" 1933, nr 35, s. 12.

13 (?),Tydzień literacki Polskiego Radia, „Radio" 1933,.. nr'50, s. 4.

14 E. Cz. [E. Czekalski], (rec.) „Świat" 1933, nr 40, s. 18.

15. A. R., (ree.) „Kobieta Współczesna" 1933, nr 25, s. 490.

16. A. Nowaczyński, Komso-mciki, „Gazeta Warszawska'1" 1933, nr 275.

17. G. K., Postawa młodych autorów: Choromanskiy Gombrowicz, Rudnicki, „Kurier Poranny" 1933„ nr 328.

18. L. Piwiński, „Rocznik Literacki" 1933, s. 105—106.

19. I. Fik, Literatura choromaniaków, „Tygodnik Artystów" 1935, nr 15.

20. A. Sandauer, Szkoła mitologów, Bruno Schulz i Witold Gombrowicz, „Pion" 1938, nr 5, s. 4.' Pierwsza dziesiątka zamieszczonych tu tytułów obejmuje recenzje obszerniejsze, bardziej wyczerpujące; pod numerami od 11 do 16 znajdziemy zdawkowe noty informacyjne lub zgoła wzmianki (nie pozbawione jednak sądów wartościujących); ostatnie cztery teksty umieszczają, książkę Gombrowicza na szerszym tle literackim i pisane są z pewnej perspektywy czasowej (jedynie u Piwińskiego perspektywa jest udana, przedrukowuje on bowiem w „Roczniku Literackim" skrót własnej recenzji z „Wiadomości Literackich"). Wśród wymienionych powyżej tekstów odrębne miejsce zajmuje recenzja Zofii Starowiey-skiej-Morstinowej: autorce wpadł w rękę jeden z nielicznych egzemplarzy książki, z którego autor nie usunął przedmowy, co zadecydowało o formie krytycznego omó-

7 W dalszym ciągu tego podrozdziału lokalizuję odwołania do-Poszczególnych recenzji przy pomocy numerów kolejnych powyższego spisu.

Wokół „Ferdydurke"

193

192

Rozdział V

wienia. Jest ono raczej referatem z Gombrowiczowskieg< autoreferatu niż analizą samych opowiadań. Inni recenzenci referowali treść tomu sami.

Szczególny kunszt „streszczania" opowiadań zademon. strował Tadeusz Sinko. Oto próbka: „— Inny dziewiczy młodzieniec cieszy się niewinnością swej narzeczonej a gdy ta niespodziewanie objawia chęć ogryzienia kości leżącej na śmietnisku, w chwili uderzenia jakiejś biedne dziewczyny kamieniem przez brutala, i on uznał, że «nie ma dziewictwa* i poszedł z narzeczoną ogryzać koś (Dziewictwo).

Narzeczony niewinnej panny był tu strasznym arystokratą. Zdemaskowaniu wykwintnych wegetarianów arystokratycznych jako ordynarnych — ludożerców służyi Biesiada u hrabiny Kotłubaj. Biesiadnikiem mógłby być' ten sam epileptyk, który odepchnięty przez eleganckiego mecenasa Kraykowskiego od kasy teatralnej, zakochał się w nim, łaził za nim, posyłał mu kwiaty i pisywał listy do opornej damy, by mecenasa wysłuchała, a gdy ją zobaczył w jego objęciach w parku, obwieścił to krzykiem publiczności i popadł w swój taniec epileptyczny (Tancerz mecenasa Kraykowskiego)."(7)

Sinko dystansuje się od drastyczności i absurdów fabuły tak ostentacyjnie, że sam sobie odcina wszelkie możliwości zrozumienia tekstu; przede wszystkim odmawia ipodjęcia gry, do jakiej zaprasza czytelnika narrator, „obiektywizuje" zdarzenia i z łatwością wykazuje, jak są dziwaczne i szalone. Obok zresztą krytyk odczytuje udat-nie parodystyczny nerw utworów i trafnie wskazuje na Rabelaisowski rodowód groteski Gombrowicza. Za te odkrycia Hultberg chwali go ponad miarę8, nie dostrzega-6 „Recenzja Sinki, która mimo swej krótkości, jest prawdopodobnie najbardziej z nich wszystkich wnikliwa..." (P. Hultberg, The Reception..., s. 87). Hultberg, moim zdaniem, trochę Sinkę „przeinterpretowuje", na pewno przecenia też niektóre jego osiągnięcia (odkryć w Zbrodni z premedytacją „parodię hol-tnesady" naprawdę nie było trudno, a — cytowane jako przeczucie głównego u Gombrowicza problematu Formy — zdania na temat zakończenia Zdarzeń na brygu Banbury są po pros*u

jąć, z jakim w gruncie rzeczy manifestacyjnym obrzydzeniem przystępuje Sinko do analizy tej chorobliwie dziwacznej dla niego literatury. Już choćby to wspomniane odrzekanie się od podjęcia dialogu z narratorem (co spowodowało rozłamanie książki na dwie niezależne rzeczywistości: zdarzeń fabularnych i „chwytów" pisarskiego warsztatu) świadczyć by mogło o tym, że z autorem i jego literackim alter ego krytyk nie chce mieć nic wspólnego.

Skąd bierze się taka postawa? Jak się wydaje, wynika ona z pewnych założeń poczynionych z góry przez inter-pretatora. „Wiadomo — rozpoczyna Sinko swą recenzję — że okres dojrzewania wywołuje także u normalnych chłopców pewne — niepokoje psychiczne. Cóż dopiero u osobników nienormalnych, maniaków. Siedem takich historyj maniackich opowiedział nowy literat z większą pomysłowością niż smakiem, ale właśnie ten brak smaku charakteryzuje maniackość jego osób." (7) W takim ujęciu Pamiętnik staje się po prostu studium „niezwykłych przypadków" psychiatrycznych, a hipotetycznym zamiarem autora zdaje się być nagromadzenie treści szczególnie dziwacznych, odbiegających od społecznej normy. Dla Sinki więc owa norma pozostaje po lekturze opowiadań czymś nienaruszalnym i oczywistym — po stronie Pa-miętnika znajduje on jedynie wynaturzenie i maniackie obsesje oraz sprawny warsztat pisarski („Kto ma tak wyrobioną technikę pisarską, że potrafi wywoływać zamierzone nastroje dowolnymi fikcjami, posiada najważniejszy warunek wzruszania czytelnika"). (7) Odmowa wejścia w rolę adresata narracji spowodowała, jak widać, dezintegrację rekonstruowanych utworów i przeszkodziła w odczytaniu ich społecznego adresu.

Jednym z „winowajców,", odpowiedzialnych za taką właśnie recepcję książki Gombrowicza, był z pewnością Leon Piwiński, autor obszernej noty w „Wiadomościach

powtórzeniem własnymi słowami finałowego monologu narratora). Wydaje się przede wszystkim, że Hultberg nie odczytał całego lekceważenia, jakie włożył Słnko w styl swej recenzji, a szczególnie w „streszczenia" opowiadań.

13 — Gra w Gombrowicza

Rozdział V

194

Wokół „Ferdydurke"

195

Literackich", która — z uwagi na autorytet pisma — była przypuszczalnie szeroko znana (nawiązuje do niej np. recenzent z wileńskiego „Słowa" oraz B. Dudziński z ,.R0_ botnika"). „Ale chociaż książka nie jest laboratoryjnym studium psychoanalitycznym — pisał Piwiński — to jednak duch psychologii freudowskiej przenika ją całkowicie. Każda z tych siedmiu nowelek jest rozwinięciem lub ilustracją jakiegoś «kompleksu» i każda zajmuje się sprawami tkwiącymi głęboko w podświadomości. OryginalT ność nowel polega głównie na wydobyciu z tematów psychoanalitycznych bardzo specjalnego, nieoczekiwanego komizmu." (2) Dalej następowało bardziej szczegółowe omówienie i krytyk rozdysponował odpowiednie kompleksy na poszczególne opowiadania.

Podobnie rozumuje Dudziński, traktujący Pamiętnik jako „beletryzacje. bardzo typowych dla okresu fizjologicznego dojrzewania zahamowań, przeniesień i przedstawień popędu seksualnego" (8), oraz recenzent wileńskiego „Słowa", dla którego „każda z siedmiu nowel zajmuje się pewnym psychoanalitycznym kompleksem, zgodnie z tym, co rzecze Freud" (5). Także Andrzejewski sądzi, że Gombrowicza interesuje przede wszystkim „atmosfera dojrzewania, pewien specyficzny nastrój, w którym dziwaczny niepokój towarzyszy wybujałej i chorobliwej wyobraźni, a nieoczekiwane wybuchy i pragnienia łączą się z fanatyczną wprost żądzą samoudręczenia" (4).

Krytykom Pamiętnika umknęło przede wszystkim to, co u Gombrowicza najważniejsze, a mianowicie wątek kompromitacji „prawd" obiegowych, społecznego „języka tajemnicy". Aż dziw, jak mocno ci pierwsi czytelnicy zakotwiczeni byli w stereotypie, skoro wszędzie tam, gdzie autor z pomocą swego bohatera wykolejał potoczną logikę., wydrwiwał inercyjnie funkcjonujące mechanizmy rozumienia i wartościowania rzeczywistości, widzieli jedynie anormalność, absurd, motywowany „kompleksami" lub patologią działających postaci. Brzmiało to tak, jak gdyby sam mecenas Kraykowski napisał recenzję z poświęconego sobie opowiadania. Napomyka wprawdzie

Evert, że „bawiąc się sam doskonale swymi opowieściami, Gombrowicz przy tej okazji pokpiwa sobie lekko z czytelnika" (6), ale na tym kończy się dociekliwość krytyka. Na podobnej hipotezie poprzestaje recenzent „Słowa".

Absurdy Gombrowiczowskiego świata traktowane są bądź jako prosta konsekwencja patologii bohaterów, bądź jako wynik autorskiej zabawy z czytelnikiem czy wręcz chęci zadziwiania lub epatowania odbiorcy. „Pogoń za absurdem zdaje się pochłaniać całą uwagę autora" — pisze Andrzejewski o Na 5 minut przed zaśnięciem; Hulka-

-Laskowski: „Dziwactwa nieokiełznanej fantazji, sublima-cje podświadome, mutacje i ekshibicjonizmy, wyrażając się żargonem odpowiedniej dziedziny wiedzy" (11); Evert: (Gombrowicz) „jako założenie swoich nowel przyjmuje oczywisty, jaskrawy, bezwzględny, powiedziałbym wprost

— krzykliwy — absurd, by odnieść się doń z ciepłą życzliwością, z pietyzmem, z jakimś serdecznym przyjaznym uczuciem, rozwijając go w logiczną harmonijną konstrukcję" (6). Owa paradoksalna logika absurdu intryguje zresztą co wnikliwszych krytyków. Najpierw Breza, a za nim Evert, porównują ten fenomen do drwiących z potocznego doświadczenia, a zarazem wewnętrznie spójnych systemów nieklasycznych geometrii.'

* Hipoteza, iż zasady rządzące światem opowiadań Gombrowicza tak się mają w stosunku do prawideł, określających „zdroworozsądkową" wizją rzeczywistości, jak geometria Łotaaczew-skiego czy Bolyai'a do systemu Euklidesowego, jest nader charakterystyczna dla epoki, w której załamanie klasycznego schematu dziewiętnastowiecznego realizmu chętnie wywodzono z załamania Newtonowskiej fizyki i budowanego na niej kosmologicznego ładu. Breza i Evert dowodzą tym jednocześnie, że pod-JĘli rolę „adresata narracji" i „dali sobie wytłumaczyć" absurdy opowieści. Także Hultberg podkreśla, jak ważne w lekturze Gombrowicza jest owo przyzwolenie na absurd, którego — przynajmniej na pewnym etapie lektury — autor żąda od czytelnika: »Ma on dar nadawania nawet najbardziej groteskowym i fantastycznym scenom pozoru osobliwej normalności. Gombrowicz tworzy dziwacznie absurdalny świat, który, dość niespodziewanie, poddaje się łatwo akceptacji czytelnika" (P. Hultberg, The Reception..., s. 83).

196

Rozdział V

Warto zacytować tu recenzję Brezy, niewątpliwie najciekawszą, najinteligentniejszą z powyżej wyliczonych. Udaje się Brezie przede wszystkim dostrzec grę stereotypów postrzegania rzeczywistości. „Przeciętnie pojmuje się i porządkuje rzeczywistość wedle pewnych praw i zasad — pisze. — Naczelną taką zasadą jest bez wątpienia prawo przyczynowości. Opowiadać — to najczęściej kojarzyć pewne kolejne stany faktyczne według zasady przyczynowości. [...] Opowiadanie epickie to prawie jak dowodzenie matematyczne. Z jednej prawdy musi wynikać inna, a w biegu wypadków z jednego zdarzenia musi się rodzić następne.

Cóż jednak naprawdę znaczy to słowo «musi». Dlaczego ono tak «musi». Kto mu to każe? Natura? Zapewne. Ale czyja? Natura świata? Czy nasza ludzka natura? Są to zagadnienia, nad którymi ślęczą filozofowie, dając na nie równie mętne, jak niezadowalające odpowiedzi. [...]

Weźmy sobie do pomocy zjawiska senne. I tam się coś dzieje? Jedno z drugiego się rozwija także według praw jakiejś konieczności. Podobnie — w myśl jakiejś przyczynowości, lecz przecie zupełnie swoistej. [...] Tam wiążą się wypadki według — jakiejś «suprakauzalnej» zasa-, dy. Taką rzeczywistością są zjawiska same. Lecz nie tylko one.

Taką rzeczywistością jest świat Poego, Hoffmanna, Roussela, Williama Blake'a i tylu innych uciekinierów od przyjętych realności. Jednym z nich jest niewątpliwie p. Witold Gombrowicz." (1)

To jasne, że Breza nie we wszystkim odczytał właściwie książkę. Zwracają uwagę (u Brezy i u innych) pewne kłopoty z wyszukiwaniem literackich parantel. Hoffmann, Poe... zapewne, ale fantastyka Gombrowiczowska ma inną zarówno motywację, jak funkcję, choć podobieństwo niektórych motywów jest niewątpliwe.18 Te kłopoty są

10 Rozpiętość tradycji, jaką przywoływano, omawiając Pamiętnik, jest ogromna; prócz wymienionych wyżej, wyliczano jako jego ewentualnych literackich wierzycieli: Joyce'a, Witkacego, Barbeya d'Aurevilly, Grabińskiego, Meyrinka, Hamsuna i Rittnera.

197

Wokół „Ferdydurke"

nowatorstwa Pamiętnika i nie za owe hipotezy genetyczne" warto cenić recenzję Brezy. Krytyk — co najważniejsze — dostrzega bowiem dialektyczne napięcie między różnymi sposobami tłumaczenia (lub odtłumacza-nia) rzeczywistości, co więcej, zdaje sobie sprawę z gry, iaką autor wiedzie z odbiorcami, z koniecznego współudziału tych ostatnich w konstytuowaniu się utworów: czytelnik — mówi Breza — nie jest przestrzeżony od samego początku, iż będzie miał do czynienia z «urazow-cem». Zbliża się do jego świata ufnie i uczciwie. Równie wierząco, jak odczuwa swój świat człowiek z kompleksem. Jest to świetnie pomyślany chwyt psychologiczno--literacki, który każe czytającemu jak najdłużej traktować świat «urazowca» jako świat normalny i zdrowy." (1) Z wielu względów znamienna jest obszerna recenzja Andrzejewskiego, skąd wyłania się obraz Gombrowicza — zimnego manipulatora, który inscenizuje przed czytelnikiem teatr postaci-marionetek, każe im cierpieć, ale miast litości ma dla nich tylko kpinę:

„Ludzie Gombrowicza — pisze Andrzejewski — robią wrażenie kukiełek. Jedną właśnie z takich kukiełek jest tancerz mecenasa Kraykowskiego. Nieszczęścia jego bawią nas w ten sam sposób, w jaki nas bawić może np. patetyczna śmierć marionetki na scenie. Śmiejemy się, nie czując podskórnej obecności żywego, prawdziwego człowieka. Stąd gatunek humoru Gombrowicza.11

Jak się zdaje, bardziej leży Gombrowiczowi na sercu efekt niż szczerość i prostota12, woli zadziwić nieoczeki-

11 Jak widać, Andrzejewski trafnie odgadł farsowy rodowód postaci Gombrowiczowskich, choć nie dokopał się do wzorów literatury „wysokiej" i dlatego nie odczytał właściwie gry, prowadzonej za pomocą skłóconych ze sobą schematów literackich.

12 Tę „szczerość i prostotę" odpokutował Andrzejewski srodze: w groteskowym reportażu z podróży w Poznańskie, który wydrukował po paru latach Gombrowicz w „Kurierze Porannym", Pojawia się Andrzejewski jako bohater niemal „kukiełkowy" i zadręcza otoczenie właśnie — „szczerością", „naturalnością" 1 »prostotą" (por.: W. Gombrowicz, Podróże i przygody: 1. Decy-Z30.. 2, Drzewo genealogiczne, „Kurier Poranny" 1937, nr 190;

198

Rozdział V

199

Wokół „Ferdydurke"

waną sytuacją, obrazem czy określeniem, aniżeli wstrząsnąć lub wzruszyć. Humor jego, w obecnej fazie w znacznym już stopniu oryginalny, wywodzi się jednak w sposób widoczny z nastrojów «Cyrulika». Jest intelektualny, beznamiętny, pozbawiony cienia sentymentalizmu." (4)

Andrzej ewski, a wraz z nim także inni krytycy Pamiętnika, dotykają tu pewnego fenomenu psychiki samego Gombrowicza, który — odbity w opowiadaniach — z trudem poddawał się analizie. Chodzi mianowicie o to, co Kępiński nazywa wpierw „atrofią uczuć rodzinnych"13, a co przekształca się następnie w trwałą niechęć do wszelkich uczuciowych manifestacji, w zanik „szczerości i spontaniczności". Ludzie Gombrowiczowi niechętni zwali to pozą i grymasami, chwalcy — wirtuozerią gry towarzyskiej. Jak już zaznaczałem wcześniej, słowa Stefana Czar-nieckiego: „gdziekolwiek zobaczę jakieś tajemnicze uczucie, czy to będzie cnota czy rodzina, wiara czy ojczyzna, tam zawsze popełnić muszę jakieś łajdactwo" (B, s. 34), trzeba czytać jako bardzo osobiste wynurzenie, gdzie spoza bohatera wyziera ku nam sam autor. Krytyk-psycho-logista z łatwością zapewne wykaże, w jakiej mierze osobiste dzieje pisarza, konflikt ze środowiskiem, które go wychowało, zdeterminowały taki, a nie inny kształt jego osobowości. Następny etap takiej analizy to szukanie w twórczości dowodów na rozliczne kompleksy i zboczenia autora. Zawsze zdumiewała mnie nieistotność celów tak rozumianej krytyki psychoanalitycznej, ich — by tak rzec — krótkodystansowość.14 Kompleks bowiem, przeto-3. Niesmak w permanencji, tamże, nr 195; Podróże i przygody. U pana Jakuba, tamże, nr 229). „Był reprezentantem innego kierunku w sztuce oraz innej formy obcowania — pisze o nim Gombrowicz — wyznawał zasadę postępowania moralnego, mówienia zwykłego, odnoszenia się naturalnego i rzetelnego, szczerego spoglądania przez okulary" (V, s. 135).

13 T. Kępiński, Witold Gombrowicz i świat jego młodości, Kraków 1974, s. 80.

14 Potwierdzenie tych intuicji znajduję u Hausera: „Jeśli jednak dany krytyk utrzymuje, że kompleks Edypa nie stanowi rzeczywistego znaczenia Hamleta, i nie chce przez to po prostu powiedzieć, że nie stanowi on znaczenia zamierzonego przez

piony w literaturę, staje się zjawiskiem kulturowym, a indywidualne schorzenie psychiki, któremu nadano for-mę zniewalającą czytelników, poczyna nas interesować raczej jako fakt z dziedziny szeroko pojętej komunikacji społecznej.

Rzecz w tym, iż wybitny pisarz często bywa „nadwraż-liwcem" — na pewne cechy społeczeństwa, w którym żyje. reaguje alergicznie, popada w kompleksy, psychika jego choruje w zetknięciu ze światem — tak przytulnym dla większości „normalnych ludzi". Ów pisarz rejestruje ze społecznej atmosfery to, co wydaje mu się „nie do zniesienia", wyolbrzymia swe doznania, przejaskrawia cały obraz kreowanego przez się świata, ale w jakiś sposób ma rację, ma rację przeciw tym tuzinkowym realistom, mozolnie odrabiającym w literackiej materii „właściwe proporcje" rzeczywistości. I jego to właśnie odkrycia, brzmiące czasem nawet prymitywnie i prosto, mogą być rewelacją dla współczesnego pokolenia. Kształt psychiki takiego pisarza, psychologiczna treść trapiących go skrzywień i kompleksów, są tu mniej ważne — stanowią po prostu wypadkową konfliktów epoki, które on przeczuwa, pod którymi się ugina.15 Taka zwichnięta osobowość może być dla odbiorców zgoła niesympatyczna

Szekspira, wówczas zwykle chodzi mu o stwierdzenie, że kompleks ten nie jest najważniejszym znaczeniem owej sztuki. I rzeczywiście interpretacje psychoanalityczne są częściej nieistotne niż nieadekwatne wobec swoistych właściwości doświadczenia artystycznego" (A. Hauser, Filozofia historii sztuki, przeł. D. Da-nek i J. Kamionkowa, Warszawa 1970, s. 62).

15 Podobnie brzmią twierdzenia Marshalla McLuhana, choć on chciałby artyście przyznać większy zakres samowiedzy: „Artysta dostrzega zapowiedź kulturowego i technologicznego wyzwania na dziesiątki lat przedtem, nim jakiś wstrząs przekształci społeczeństwo i człowieka. Zaczyna więc tworzyć modele, swego rodzaju Arki Noego, pozwalające stawić czoła nadchodzącej zmianie. «Gdyby ludzie przeczytali moją Szkołę uczuć — powiedział kiedyś Gustaw Flaubert — być może nie doszłoby do wojny 1870 roku.»" {M. McLuhan, Wybór pism. Przekaźniki, czyli przedłużenie człowieka; Galaktyka Gutenberga; Poza punktem zbiegu, Przeł. K. Jakubowicz, Warszawa 1975, s. 75—76).

Rozdział V

201

200

Wokół „Ferdydurke"

i odpychająca — podobnie jak naznaczone chorobą dzieło — ale społeczna wartość i doniosłość twórczości nic na tym nie traci.

Zdania powyższe brzmią być może banalnie, nie znaczy to jednak, by je powszechnie akceptowano. Gombrowiczowi stawiano przez całe życie zarzuty natury osobistej, oparte w istocie na nieporozumieniu. „Poza i grymas" nie dyskwalifikują ani dzieła, ani pisarza — choć mogą zadecydować o ocenie człowieka. Nie sądzę zresztą, by chciał nam się zalecać Gombrowicz jako autor „sympatyczny". Recepcja Pamiętnika, książki pisarza naówczas nieznanego, pokazuje, jak rodziła się już w tamtych latach interpretacja osobowości tego autora, swoista ocena moralna jego wizji świata.

Rzecz jasna, nie od razu odczytano ideę, przyświecającą dziełu Gombrowicza. Dla tych, którzy w opowiadaniach widzieli przede wszystkim prezentację psychoanalitycznych kompleksów, Gombrowicz był po prostu wnikliwym obserwatorem, stojącym ze swym osobistym systemem wartości poza literackimi kreacjami. Ale wówczas opowiadania wydawały się jak gdyby niedokończone, brakło pozornie kropek nad „i". „Prawie wszystkie nowele pozbawione są pointy — pisze recenzent „Słowa". — Albo bywa to pointa czysto literacka — zamknięcie sytuacji, a nie rozwiązanie psychologiczne." (5) Inni dostrzegli poza psychoanalizą bohaterów także osobiste „przesłanie" autorskie, tkwiące w samej technice opowieści. Ci zwracali uwagę na „uporczywą bezwzględność" Gombrowiczowskiego słowa (Breza) lub wahali się przynajmniej, gdzie szukać właściwego sensu opowiadań (Evert: „Gombrowicz widzi życie w swoisty sposób, a pokazuje nam to, co widzi, w sposób jemu niemal tylko właściwy, nie dając nam poznać, czy ironizuje temat, siebie czy czytelnika" (6).

Z takiej niepewności urodziły się zarzuty poważniejsze, którym daje wyraz Kaden w swej mentorskiej recenzji w „Gazecie Polskiej":

„Autor rozumie konflikty, uznaje ich wagę — pisze

Kaden — nie może jednak wobec nich zająć własnego stanowiska. Jak długo nie zdobędzie się na to własne stanowisko, jak długo sam we własnym sumieniu sprawy nie przesądzi, jednych nie potępi, drugich nie nagrodzi — tak długo nie zdoła z ciężkich zresztą i bolesnych konfliktów zbudować skomponowanego dobrze i artystycznie opowiadania.

Cóż bowiem ma być linią przewodnią, co ma być pionem czy krystalizacyjną osią przebiegu akcyj oraz sposobu malowania, a więc techniki światłocienia, stosowanej w odniesieniu do osób działających w noweli? Tym wszystkim musi i może być jedynie stanowisko autora. Jeżeli jednak autor nie ma tego stanowiska wyraźnie skrystalizowanego, nie zdobędzie się na nie treść przerabianego w utworze życia. Każde życie, czy to marnotrawnego «magnata», czy fanatycznej neofitki, żony tego magnata, ma swoją własną rację. Z punktu widzenia tej racji jest słuszne i sprawiedliwe. Autor, pisarz, który owe osoby działające przedstawia i pobudza do akcji, ma je rozsądzić. One same nigdy tego za niego nie zrobią." (3)

Na tę recenzję sierdził się Gombrowicz najwięcej. Rzecz jasna, zaważył tu przede wszystkim obraźliwie protekcjonalny ton Kadena („jakże to więc nie pospieszyć z chętną radą i pomocą komuś, kto pierwsze dopiero stawia kroki na trudnej, odpowiedzialnej, a zarazem tak «nieunormowanej» drodze pracy literackiej" (3)). Przy tym — co ważniejsze — widzi autor książki w Kadenie społecznego pedagoga, który rad by go gwałtem przymusić do uznania któregoś z „języków tajemnicy" i posłusznego gęgania w stadzie wyznawców tej lub innej ideologii. Kadena zresztą nie interesuje nawet, jaka będzie to ideologia, ,,oś krystalizacyjną" jest tu nieledwie postulatem poetyki, bez niej rzekomo „postacie rozłażą się pod piórem".

Zaniepokojenie „brakiem określonej postawy" u autora Pamiętnika najdobitniej wyraził podpisujący się inicjałami G. K. recenzent „Kuriera Porannego" w artykule

Wokół „Ferdydurke"

Rozdział V

203

202

podsumowującym pod koniec 1933 roku najciekawsze zjawiska młodej prozy:

„Dochodząc do sedna konkluzji autora, spostrzegamy jednak z pewnym zażenowaniem, że Gombrowicz nie bierze udziału w naszym rozczarowaniu, nie przeraża się makabryczną walką istot ludzkich z życiem, ale bawi się nią, jak zabawną farsą na scenie Grand Guignolu. Książka jego od A do Z, z tytułem włącznie, jest zabawą.

Ale jest to zabawa bardzo okrutna. I znów widzimy tu to samo, co u Choromańskiego i Rudnickiego, to jest wyczucie przede wszystkim biologicznej strony życia, jego amoralności, jego okrucieństwa. Tylko że to, co u tamtych ujęte zostało w formie ponurej i gwałtownej, u Gombrowicza staje się chłodną, intelektualną, gładką, poto-c?ystą grą nonsensów i absurdów, nieprawdopodobieństw, opowiedzianych bez odrobiny zdziwienia, z humorem zaiste wisielczym.

Śmialiśmy się dotychczas prawie ze wszystkiego — ze zgrozy śmierci, z rozmaitych społecznych tabu, z ideałów i z haseł, z moralności i z cywilizacji, ale nigdy nie pobudzało nas do śmiechu niepokojące dno naszej jaźni. Gombrowicz pierwszy chyba obrał sobie ten temat jako teren nie dla poważnych studiów, lecz dla zimnego, ponurego żartu.

Doskonała ta książka, pisana z przenikliwą inteligencją, z bardzo oryginalnym i wybitnym talentem, z ogromną wyobraźnią, jest jednocześnie bardzo głęboka i bardzo płytka. Dziwimy się, że autor schodzi tak głęboko w duszę ludzką po to tylko, by się zabawić. Gdyż na próżno szukalibyśmy w Pamiętniku z okresu dojrzewania jakiejś postawy etycznej lub filozoficznej autora — jest tylko postawa widza, ubawionego dziwnością istnienia" (17).

Możemy słowa te odczytać jako wyraz powszechnego dość zaniepokojenia nihilizmem Pamiętnika. W rzeczywistości jest to tekst znacznie bardziej zawikłany — z uwagi na osobę autora. Według Adolfa Rudnickiego był nim — sam Gombrowicz:

„Po Pamiętniku z okresu dojrzewania, który potem

zmieniał się w Bakakaj, zaprosił mnie do siebie. Ogłosił był właśnie artykuł o Choromańskim, o mnie i o sobie, podpisał go nazwiskiem swojego kuzyna — Kotkowskie-go [...]• W Choromańskim widział chorobę, we mnie — słabość, a w sobie — nicość."18

„G. K." to istotnie inicjały Gustawa Kotkowskiego. „Kurier Poranny", w którym artykuł się ukazał, udzielał stałe w następnych latach swych łamów Gombrowiczowi, poza tym lektura tekstu nie pozostawia wątpliwości, że o nim właśnie wspomina Rudnicki. Więc tak widział sam siebie autor Pamiętnika? Nie dowiemy się dziś, czy „wszedł w skórę" typowego Zoila, aby powybrzydzać nad „nieczułością", brakiem „etycznego kręgosłupa" książki, czy może sam przeraził się nicością, która go wypełniała? Niech ta recenzja pozostanie dla nas świadectwem, że i Gombrowicz był własnym swoim czytelnikiem. Taka „autolektura" także w przyszłości pozostanie jego zwyczajem.

Podsumujmy tę kolekcję cytatów odpowiedzią na pytanie, jakimi drogami szła recepcja pierwszej książki Gombrowicza i co spowodowało znamienne zwichnięcie krytycznych sądów.

Jak się wydaje, propozycja autora Pamiętnika była dla krytyków czymś zaskakująco nowym, z czego nie wszyscy oni zdawali sobie dostatecznie sprawę. Odczytano debiut Gombrowicza jako studium psychologisty, ponieważ takie studia w owym czasie pisywano i — co ważniejsze — nakreślenie subtelnego portretu jakiejś osobowości traktowano jako temat wart sam przez się literackiego trudu (vide: wskrzeszona przez Nałkowską genologiczna konwencja „charakterów"). Jeśli zadamy sobie trud przejrzenia wykazu książek wydanych w 1933 roku i omawianych w „Roczniku Literackim", to okaże się, jak duży wśród nich procent obejmowały utwory, operujące bądź psychologicznym portretem, bądź rodzajowym opisem. Obok kolejnego tomu Nocy i dni Dą-

16 A. Rudnicki, Rana Witolda Gombrowicza. W 10 rocznicą śmierci, „Literatura" 1979, nr 33.

Rozdział V

204

Wokół „Ferdydurke"

205

browskiej, Przygody w nieznanym kraju Gruszeckiej i Dwóch księżyców Kuncewiczowej, obok groteskowych portrecików, które znaleźć można w tomie Uniłowskiego Człowiek w oknie, pojawia się tego roku kilka książek z kręgu literatury „małego realizmu", czy raczej — „małego naturalizmu", a to przede wszystkim tom zbiorowy „Przedmieścia"., Ci ludzie Boguszewskiej, Powszedni dzień i Ziemia Elżbiety Gojawiczyńskiej, do nich dołączyć by można również Wierzby nad Sekwaną Jana Wiktora.

Oba bieguny — psychologizmu i autentyzmu — wyznaczyły po trosze typ krytycznego odbioru nowych zjawisk literackich: szukano w nich bądź subtelnej analizy psychiki postaci, bądź „obrazka" z otaczającej rzeczywistości, a kryterium oceny stanowiła wierność wobec odtwarzanego przedmiotu, niezależnie od tego, czy był on psychicznej, czy fizycznej natury. Dlatego w opowiadaniach Gombrowicza dostrzeżono nie — zaproszenie do współudziału w kreacyjnej grze, ale jedynie rekonstrukcję wewnętrznego świata neurotyka lub zgoła — pustą igraszkę formalną zręcznego manipulatora. Paru krytyków zaledwie zauważyło element gry: z czytelnikami, ze stereotypem poznawczym — ale nikt wątku tego nie rozwinął szerzej, nie podjął rękawicy, nie zechciał wraz z bohaterem, jego oczyma, przyjrzeć się głupocie i absurdom „dojrzałego" świata, na własnej skórze doznać wszystkich poniżeń, jakie czyhają na przybysza z zewnątrz, outsidera nie znającego „języka tajemnicy".

Okrucieństwo opowiadań Gombrowicza jest okrucieństwem dziecka, dziwnego dziecka, które nie potrafi zaakceptować otaczającego go świata ceremoniałów, „psuje zabawę", nie dotrzymując reguł gry lub wyszydzając je przez ostentację. Narrator Gombrowiczowski jest dzieckiem, które wymyśliło nową, własną grę — krytyk nie lubi takiej sytuacji, nie daje się wciągnąć w ten świat, ocenia z góry, pobłażliwie, po mentorsku. Nawet te pozytywne recenzje z Pamiętnika nie ustrzegły się tonu, który autora musiał potężnie drażnić, owego wytykania pisarzowi młodości, braku doświadczenia i umiejętności.

Jeżeli jeszcze obok tych sądów „z góry" pojawiały się jakieś piramidalne głupstwa, interpretacyjne lapsusy, rozdrażnienie Gombrowicza zyska swoją rację. Tak np. Aniela Gruszecka robi uwagi o takich czy innych „niewymyślnych konceptach" czy „nie opracowanych surowiznach" opowiadań, dając do zrozumienia, że przenika wszelkie warsztatowe tajniki utworów, ale tuż przedtem naiwnie i dosłownie przyjmuje „konsumowanie Bolka Kalafiora" na obiedzie u hrabiny (9). A obok recenzent „Słowa", który tak oto dogłębnie i psychoanalitycznie interpretuje stosunek Jakuba Czarnieckiego do Jadwisi:

„Miłość Jakuba Czarnieckiego do pięknej dziewczyny, która podświadomie czuje w nim tego szczura, znajdzie niezwykły wyraz: szczur neutralny rzuca za bluzkę dziewczyny obrzydliwą, tłustą ropuchę i doznaje głębokiego wstrząsu, widząc, jak jego ukochana oszalała. Ropucha? Wiemy, co symbolizuje, według teorii Freuda, ropucha w marzeniach sennych. Ropucha i wszystkie stworzenia oślizgłe, i wszystkie przedmioty spiczaste..." (5)

Znając uwrażliwienie Gombrowicza na wszelkie fałsze tonu, nie zdziwimy się, że jednym pociągnięciem pióra zdyskwalifikował te wszystkie recenzje, gdzie ujawniał się tak jaskrawy kontrast między mentorstwem czy pobłażliwością krytyka — a rzeczywistymi potencjami jego analitycznego aparatu.

W „dojrzałe" życie literackie wchodzi więc Gombrowicz witany ciepło,, lecz niezbyt dobrze zrozumiany, chwalony i zarazem napominany, porównywany z Wielkimi — a tuż obok protekcjonalnie poklepywany. Cała jego twórczość od tego momentu podporządkowana zostanie grze, pisarz przybierze postawę zaczepno-odporną i pocznie wypracowywać sobie taką postawę, która zapewni mu przewagę nad hipotetycznym odbiorcą. Poligonem do tego rodzaju doświadczeń staną się dla Gombrowicza groteski.

Rozdział V

Wokół „Ferdydurke"

207

206

2. GROTESKI, «PRE-FERDYDURKE», KSZTAŁTOWANIE PIERWSZEJ CZĘŚCI POWIEŚCI

Pamiętnik ukazał się w połowie 1933 roku. Niebawem Gombrowicz począł regularnie pisać felietony literackie do różnych czasopism, przeważnie do „Kuriera Porannego", gdzie drukował stale na przestrzeni lat 1934—1938. Pośród tych felietonów, recenzji i oryginalnych reportaży pojawiały się także drobne próby literackie: ułomki zamierzonych większych utworów i groteski. Nie są to w większości przypadków dziełka udane, ale dla badacza stanowią niezwykle ciekawy materiał. Gombrowicz proponuje tam czytelnikowi przede wszystkim różne zasady kreacji rzeczywistości literackiej; głównym tematem tych prób warsztatowych jest poszukiwanie mechanizmu kształtującego ciąg zdarzeń fabuły, wymuszającego określone ich następstwo.

W chronologicznie najwcześniejszym Dramacie baro-nostwa" tym motorem zdarzeń są szczytne moralne zasady barona. To właśnie konsekwentne wprowadzanie w czyn owych zasad prowadzi do piętrzącego się groteskowego absurdu. Mechanizm życia1", który był pierwszą wersją Filiberta dzieckiem podszytego, lokuje tytułowy mechanizm w „prawach przyczynowości". Każde następne wydarzenie wynika w sposób konieczny z poprzedniego, tak jak champion tenisowy „wynikł" ze swego przodka, wieśniaka z Wilna. Wydarzenia nizane są jak paciorki na nitkę: „bezwzględna konieczność" rządzi następstwem jedynie sąsiadujących paciorków; tak właśnie champion, aby nawiązać z praszczurem, potrzebuje koniecznie pośrednictwa rodziców, dziadków etc., a finałowy turniej panów, dosiadających dam, w żaden sposób wywieść się nie da z otwierającego akcję meczu tenisowego, o ile nie wprowadzimy w komplecie wszystkich pośrednich zda-

17 W. Gombrowicz, Dramat baronostwa, „Polska Zbrojna" 1933, nr 246, 247.

18 W. Gombrowicz, Mechanizm życia, „Prosto z mostu" 3935, nr 1.

rzeń-członów.19 To, rzecz prosta, nie jest „ kompromitacja rzeczywistości" — bo w niej następstwo zdarzeń rządzi się znacznie bardziej skomplikowanymi prawami. Mechanizm życia parodiuje raczej osobliwą logikę światów fikcyjnych, kreowanych np. w literaturze, które — z konieczności schematyczne i w ogromnej mierze zredukowane w stosunku do realnego świata — muszą zarazem, w myśl swoistej ekonomii artystycznej, ukazywać wszechstronne przyczynowo-skutkowe powiązania i niezbędność wszystkich swoich elementów. W klasycznej, „dobrze zbudowanej" powieści wszystko istnieje jakby po to, by „wyprodukować" finałowe rozwiązanie (tak jak ów sławny gwóźdź w ścianie, na którym musi się w finale powiesić bohater). Stąd wrażenie sztuczności, mechaniczności takiego powieściowego mikroświata, którą Gombrowicz doprowadza w swej grotesce do absurdu.

W drukowanej dwa miesiące po Mechanizmie życia grotesce Studnia pojawia się inny pomysł, który także wtopiony został w Filiberta dzieckiem podszytego. Bohaterowi nazwiskiem Bikle żona rodzi dziecko — i w tym momencie całe otoczenie poczyna traktować go inaczej niż poprzednio. Bikle, „podszyty dzieckiem", miota się bezradnie wśród stereotypowych a poufałych żarcików z „młodego taty", w ciągu jednego dnia jego „fizjonomia społeczna" ulega drastycznej deformacji, co bohater odczuwa jako nieznośną, nie do wytrzymania agresję: „wkrótce potem przyszedł przyjaciel. — Serwus — rzekł do niego Bikle. — No, no — odrzekł — tylko bez poufałości. Z rodzicami się nie poufalę. Jak tata, to tata. Może tata mi krawat kupić na gwiazdkę, albo zegarek, ale na równej stopie już nie tego..."*0 — oto, jak to wygląda.

19 Szereg bardzo wnikliwych uwag na temat Filiberta dzieckiem podszytego, które dadzą się też zastosować do Mechanizmu życia, daje Sandauer w przedwojennej recenzji Ferdydurke: Powieść o udawaniu, O „Ferdydurke" Gombrowicza, „Nasz Wyraz" 1939, nr 3, przedr. w tomie: Stanowiska wobec..., Kraków 1963, s. 30—43.

20 W. Gombrowicz, Studnia (groteska), „Kurier Poranny" 1935, nr 62 (V, s. 30).

Rozdział V

208

Wokół „Ferdydurke'1

209

Mamy tu następny motor zdarzeń: relacje interpersonalne, w których każdy „jest widziany" w taki lub inny sposób, istnieje w kontekstach często niepożądanych, określających jego byt społeczny i boleśnie odkształcających suwerenne „ja" postaci. Ciąg zdarzeń może wiać być animowany przez zmianę kontekstu, w jakim ukazuje się otoczeniu bohater; otoczenie reaguje próbą deformacji bohatera — on zaś broni swojej tożsamości.

W tym samym 1935 roku w „Wiadomościach Literackich" i w „Tygodniku Ilustrowanym" pojawiają się fragmenty Tośki, obszerniejszego nieco utworu, który, zgodnie z zapowiedzią autora, miał wejść w obręb tekstu Ferdydurke. Ostatecznie Gombrowicz zrezygnował jednak z Tośki — i chyba słusznie, bo jest to raczej znów warsztatowa wprawka niż dojrzała proza.

Znana z Dziennika „recepta na pisanie" (D I, s. 105—

—106) mówi, że autor winien, wszedłszy w „sferę snu",

zacząć pisać pierwszą lepszą historię, jaka mu przyjdzie

do głowy, a następnie poddawać ją obróbce stylistycznej

i intelektualnej; dalej znów popuszczać cugli spontanicz-

neJ wyobraźni, znów otamowywać ją przez świadomą

wolę konstrukcji itd. Z takiego dialektycznego procesu

rodzi się dzieło. W przypadku Tośki pisarz poprzestał jak

gdyby na pierwszym członie kreacyjnego procesu; akcja

Tośki narasta mocą wolnych skojarzeń, przedmioty i oso

by przekształcają się niemal dowolnie, trochę jak posta

cie Schulzowskiego Sanatorium Pod Klepsydrą. Mimo po

dobieństw zewnętrznych, nie da się jednak zestawiać na

jednej płaszczyźnie opowiadań Schulza i Gombrowicza.

U tego pierwszego ontologia literackiej rzeczywistości za

kłada wprawdzie wymienność kształtów-masek, podpo

rządkowaną jednak ściśle „składni mitologicznej", gdzie

panuje wzorowy porządek21; u drugiego metamorfozy sta

nowią zaskoczenie nie tylko dla bohaterów, ale również

dla narratora — i autora; rzeczywistość wymyka się spod

władzy kreatora. _____

21 Por.: Bruno Schulz do St. I. Witkiewicza, w tomie: B. Schulz, Proza, Kraków 1964, s. 682—683.

W Tośce problemem węzłowym jest sam proces kreacji rzeczywistości w literaturze. Narrator niby towarzyszy Tośce w jej przygodach, ale prezentuje raczej sam proces opowiadania, gdzie każde rzucone niebacznie słowo przekształca rzeczywistość, budzi proces skojarzeń, nad którym nikt — ani bohaterowie, ani narrator — w pełni nie panuje. „Tośka — pisze autor w kilkuzdaniowym wstępie — ma być delikatną i poetyczną satyrą na słabości i nędzę ludzkiego umysłu, na tępotę, ociężałość, przekorę i złośliwość tego osła, zwanego umysłem, tej mechanicznej wylęgarni pojęć, która z własnych skojarzeń, błędów i frazesów rodzi rzeczywistość, zgoła odmienną od rzeczywistej. Tak więc umysł, puszczony samopas, snuje na własną rękę wątek poematu, a Tośka i jej towarzysz (tudzież autor) wikłają się w nim jak mucha w pajęczynie" (V, s. 68).

Tekst utworu ilustruje w samej rzeczy dokładnie przytoczone założenia: autor co chwila demonstruje swą bezradność wobec materializujących się skojarzeń, bowiem każdy element już skonstruowanej rzeczywistości posiada liczne konotacje, z nich zaś znów każda jest zalążkiem potencjalnej linii fabularnej, mającej swe literackie ante-cedencje. I tak wyprawa z Tośka do lasu pociąga za sobą ukazanie się zbójcy, „dlatego tylko, że jak jest las, to muszą być i zbójcy w lesie" (V, s. 70); zbójca jednak jest zarazem „samcem-pojedynkiem" i należy do zwierzosta-nu, który hoduje tam książę — właściciel lasu. Nie koniec na tym: zbójca, któremu Tośka nie chce złożyć okupu, błaga choć o symboliczny datek, staje się więc żebrakiem, gdy jednak wymienia sumę: 20 groszy, zmienia się w konduktora tramwaju (tyle bowiem kosztował bilet) i zaraz pojawia się też sam tramwaj, który zawozi wszystkich do księcia na zamek. Chichocąca bez umiaru Tośka zostaje przez księcia wtrącona do wieży — ale dziewczyna w wieży pociąga za sobą wątek romansowy i wnet ten sam książę śpiewa „swej ukochanej zamkniętej w wieży hiszpańską serenadę z towarzyszeniem gitary i \vzdyehan" (V, s. ?1).

Gra w Gombrowicza

210

Rozdział V

Wokół „Ferdydurke"

211

Wymieniam tu tylko niektóre realizujące się skojarzenia, które ze świata czynią fantastyczną dekorację, przypominającą trochę baśniową rzeczywistość O dwóch takich, co ukradli księżyc Makuszyńskiego.22

„Dobrze — powiada zatroskany narrator — że wieża urodziła serenadę, gitarę i linę i wzbudziła w ośle hiszpańską rycerskość. I całe szczęście, że książę zabił komendanta, który się pętał, nie wiadomo po co. Ale bałem się, żeby do tego nie przyplątała się jeszcze policja i Hiszpania. A przy tym z tramwaju wysiedli, przywiezieni przez nas z lasu, kustosz, żebrak, mężczyzna i bóbr, o których zupełnie zapomnieliśmy, i pytali, co mają robić i że już dłużej nie mogą absolutnie czekać. A poza tym tramwajarz też czuł się niepewnie, grymasił co do swojej istoty i twierdził, że nie czuje się w tramwajarzu jak u siebie w domu. Z tego także wyniknąć mogły komplikacje.

Rzeczywistość zanadto jakoś mnożyła się na własną rękę z płodnością króliczą, pojęcia zdradzały zbytnią skłonność do rui i porubstwa, postanowiliśmy więc z Toś-ką uciec z zamku skoro świt, umywając ręce i zacząć \ nowe życie, wolne od odpadków" (V, s. 72).

Rzecz jasna, o żadnej ucieczce mowy być nie może i po następnej erupcji skojarzeń utwór urywa się dość niespodziewanie. Tej zabawy nie dało się już ciągnąć dalej. -Tak w przypadku Tośki, jak i wcześniejszego Mechanizmu życia, autor najwyraźniej procesuje się z literacką „logiką zdarzeń", która jest także logiką procesu twórczego. Co u Gombrowicza częste, kompromitacji ulegają dwa skrajne i przeciwstawne stanowiska w tej sprawie. Świat Mechanizmu życia jest totalnie deterministyczny, wszystkie kolejne zdarzenia musiały zajść w takim a nie 22 Ta zbieżność może i nie jest całkiem przypadkowa: narrator książki Makuszyńskiego wystylizowany został na gawędziarza, narracja — na wypowiedź oralną, w której znacznie łatwiej, niż na piśmie, zboczyć z głównego toku opowieści, poddać się niespodziewanym skojarzeniom, popaść w dygresje lub wreszcie — dla chwilowego efektu u olśnionego słuchacza — popisać się grą słów, wyeksponować gawędowe „słowo przedstawione" — nawet kosztem wiarygodności przekazywanej wizji świata.

innym porządku, i zarazem wszystkie wzięły udział w przygotowaniu finałowego efektu. Inaczej w T ośce: tam każde zdarzenie potencjalnie prowadzić może do najrozmaitszych rozwiązań, zatem żadne nie wynika z poprzedniego w sposób konieczny, jest natomiast konsekwencją autorskiego wyboru z repertuaru możliwości, przy czym możliwości zaniechane manifestują natrętnie swą obecność i wykolejają co chwila logikę narracyjnego wywodu.

Nie zda się na nic porównanie obydwu utworów z punktu widzenia relacji ich świata przedstawionego do rzeczywistości — w konfrontacji ze zdrowym rozsądkiem oba okażą się na równi bezsensowne. Rzecz tkwi w prezentacji procesu kreacji. W Mechanizmie narrator tradycyjny, wszystkowiedzący, układa ciąg opowiadanych zdarzeń i arbitralnie orzeka o ich logice; finałowy absurd z góry założony i usankcjonowany świadczy, że nie ma w literaturze takiego rozwiązania, którego wszechmoc autorska nie potrafiłaby zaprojektować jako wyniku „logicznego następstwa wydarzeń". Niewątpliwie i Tośkę dałoby się przerobić na tego typu opowiadanie, wyrzucając niepotrzebne wątki oraz modyfikując narrację tak, by miast akcentować przypadkowość skojarzeń i kolejnych rozwiązań fabuły, podkreślała ich niezbywalną konieczność. Gombrowicz poszedł jednak w innym kierunku — wprowadzając narratora-bohatera, który rozbija co krok iluzję świata przedstawionego autotematycznymi komentarzami. Pozwoliło to na uzyskanie kontrapunktu pomiędzy trzema przeplatającymi się i kłócącymi ze sobą zasadami budowy fabuły. Fabuła owa słucha się z jednej strony konsekwencji praktyczno-życiowej, z drugiej — bezwiednych skojarzeń językowych, z trzeciej — schematów literackich. Odpowiada to trzem funkcjom podmiotu opowieści, który jest równocześnie bohaterem (podmiotem działań), narratorem (podmiotem relacji o działaniach) i autorem (podmiotem kompozycji artystycznej utworu).

Gombrowicz wykorzystał w Ferdydurke tekst Mechanizmu życia, odrzucając Tośkę, ale — co zabrzmi może zaskakująco — z tego drugiego utworu wyciągnął znacz-

212

Rozdział V

Wokół „Ferdydurke"

213

nie donioślejsze konsekwencje, jest bowiem Tośka etapem na drodze do tych wszystkich powieści, gdzie już bez żenady wprowadza się narratora-bohatera nazwiskiem Witold Gombrowicz i wykorzystuje jako główny chwyt konstrukcyjny ową troistość funkcji głównej postaci. Tyle, że ten późniejszy narrator nie kapituluje już przed zadaniem, lecz podejmuje odważnie grę o poznanie i zrozumienie mechanizmu świata oraz własnej w nim roli.

Jeśli wierzyć Gombrowiczowi, Ferdydurke miała z początku tylko wyszydzić niemądrych krytyków Pamiętnika. „Tak, będę się bronił! — powiada pisarz. — Wyszydzę szyderców! Ja niedojrzały? To głupota wasza opatruje mnie stemplem niedojrzałości! Oto więc belfer Pimko zachodzi do mnie, niby z wizytą, pogaduje o tym i owym, aż znienacka zaczyna mnie egzaminować! Robi ze mnie ucznia! Zły stopień mi stawia! I wreszcie, pupę dziecinną z nagła przyprawiwszy, mnie trzydziestolatka, oddaje triumfalnie do szkoły!

Przypominam sobie doskonale, że na tych pierwszych stronach Ferdydurke moje ambicje nie sięgały poza dowcipną satyrę, która by mnie wywyższyła ponad wrogów.

Ale wkrótce utwór tak gwałtownie mi się roztańczył, tak zaczął ponosić w stronę najbardziej zwariowanej groteski, że musiałem przerobić cały początek nadając mu to samo groteskowe nasilenie" (RG, s. 32—33).

Nie pisano dotychczas (przynajmniej mnie nie są znane takie prace) na temat procesu powstawania Ferdydurke. Tymczasem istnieje i jest dostępny pierwotny tekst wstępnych rozdziałów książki, publikowany przez Gombrowicza w „Skamandrze", w tym samym 1935 roku, kiedy pojawiła się Tośka i Mechanizm życia.23

Ów tekst różni się znacznie od wersji ostatecznej, mie-

23 W. Gombrowicz, Ferdydurke (fragment większej całości), „Skarnander" 1935, zesz. LX, s. 264—284. Cytaty z tego wydania sygnuję w dalszym ciągu: „Fs".

rżąc zatem dystans między nimi, dotrzemy do prawideł rządzących krystalizowaniem się autorskiej wizji.

Już pierwsze akapity ujawniają zasadnicze różnice ujęcia:

„We wtorek zbudziłem się o tej porze bezdusznej i nikłej, kiedy właściwie noc się już skończyła, a świt nie zdążył jeszcze zacząć się na dobre. [...] Leżałem w mętnym świetle, a ciało moje bało się nieznośnie, uciskając strachem mego ducha, duch uciskał ciało i każda najdrobniejsza fibra kurczyła się w oczekiwaniu, że nic się nie stanie, nic się nie odmieni, nic nigdy nie nastąpi i cokolwiek by się przedsięwzięło, nie pocznie się nic i nic. Był to lęk nieistnienia, strach niebytu, niepokój nieżycia, obawa nie-rzeczywistości, krzyk biologiczny wszystkich komórek moich wobec wewnętrznego rozdarcia, rozproszenia i roz-proszkowania" (F, s. 7) — oto dobrze znany początek Fer-dyidurke w jej wersji ostatecznej. Dalej następuje opis snu:

„Sen, który mię trapił w nocy i obudził, był wykładnikiem lęku. Nawrotem czasu, który powinien być zabroniony naturze, ujrzałem siebie takim, jakim byłem, gdym miał lat piętnaście i szesnaście — przeniosłem się w młodość — i stojąc na wietrze, na kamieniu, tuż koło młyna nad rzeką, mówiłem coś, słyszałem dawno pogrzebany swój głosik koguci, piskliwy, widziałem nos niewyrośnię-ty na twarzy niedokształtowanej i ręce za wielkie — czułem niemiłą konsystencję tej fazy rozwoju pośredniej, przejściowej. Zbudziłem się w śmiechu i w strachu, bo mi się zdawało, że taki, jak jestem dzisiaj, po trzydziestce, przedrzeźniam i wyśmiewam sobą niewypierzonego chłystka, jakim byłem, a on znowu przedrzeźnia mnie — i równym prawem — że obaj jesteśmy sobą przedrzeźniani" (F, s. 8).

A oto odpowiadający poprzedniemu początkowy fragment pierwszej wersji utworu:

„Kochanko pierwszych dni, znów jestem twoim! Każdy zna, naturalnie, ten stan ducha zaraz po obudzeniu sią ze snu, w którym przyśniła się młodość. Przecieracie oczy,

Wokół „Ferdydurke"

215

Rozdział V

214

wstrząśnięci do najgłębszych trzewiów, zrewolucjonizowani od góry do dołu, wspominacie waszą najpierwszą kochankę i tęsknota za czymś rwie was na kawały. Coś was pędzi, a zarazem nie ruszacie się z miejsca, życie przelewa się w was burzliwą falą, tłucze o wasze brzegi, a brzegi wasze czują to, jak silnie, zlani potem, stajecie wobec losu i wobec życia swego, psom rzuconego na pożarcie. Właśnie pod znakiem takiej ciemnej i ponurej konstelacji ero-to-zmysłowej obudziłem się we wtorek, o piątej nad ranem. Nawrotem zdarzeń, który powinien być zabroniony naturze, ujrzałem znów to, co już dla mnie przepadło, mianowicie młodość i pierwszą kochankę, na kamieniu, tuż koło młyna, nad rzeką. Kochanka siedziała z bukiecikiem fiołków, a ja coś szeptałem. Fala stamtąd uderzyła we mnie i zalała. I cóż, tamto już nie wróci, młodość się skończyła, a z nią i kochanka, uroda także się skończyła, za mną — żywotny niepokój młodości, jej chwiejne, ale gwałtowne kontakty, jej rzeka, jej nurt rozlewny i pan-teistyczny. Zniknęła świeżość policzków. Stary koń, nie-poetyczny i skonsolidowany, nigdy już nie będę tematem dla wierszy, i nikt nie będzie wielbił mnie w pieśni ani w kinie" (Fs, s. 264).

Zatem w miejsce nostalgicznego hymnu na cześć młodości pojawia się abominacja do tej fazy „niedorozwoju". Czyżby istotnie tak odmieniły się poglądy autora? Nie sądzę. Pierwsza wersja Ferdydurke zanurzona jest jeszcze w aurze otaczającej Tośkę, w aurze beztroskiej nieodpowiedzialności za wygłaszane słowa. Autor zaczyna w takim stylu — bo po prostu taki styl istnieje, jego wzorce są na podorędziu — w licznych, sentymentalnych zwrotach ku „bezgrzesznym latom", „szczęśliwej krainie młodości", w jakie obfitowały powieści realizujące wzorzec „edukacyjny". Podobnie, notabene, zaczyna się Pamiętnik Stefana Czarnieckiego, choć zdarzenia dalej opisane kpią wyraźnie z konwencjonalnego incipitu.

W wersji ostatecznej autor porzuca ten stereotyp, wchodząc od razu in medias res, i wygłasza wielostronicową filipikę przeciw „ciotkom" i w ogóle wszelakim presjom,

•jakie wywiera nań otoczenie. Znajdziemy tam wątki wielu uprzednio publikowanych felietonów literackich, a także zdania jakby wyjęte z listów otwartych, kierowanych do Brunona Schulza na łamach „Studia"24. Punkt ciężkości rozgrywki przenosi się więc w nieco inne rejony, a autor zdaje się być w znacznie większym stopniu świadom celów, które mu przyświecają.

Kakofoniczność rodem z T ośki daje znać o sobie również w scenie pojawienia się sobowtóra. Domniemany głos zjawy uruchamia natychmiast kilka odmienych i stereotypowych skojarzeń:

„Oczywiście, pierwszą moją myślą było, że — ojczyzna woła. Bo jakiż duch może wołać o świcie, jeśli nie ojczyzna, zgodnie ze świadectwem trzech wieszczów i trzech tysięcy pomniejszych, aktualnych i okolicznościowych wieszczów, pisujących w trzydziestu kurierach? Jednakowoż rzut oka na postać przekonał mię ponad wszelką wątpliwość, że był to mężczyzna, zatem nie ojczyzna. Pomyślałem więc, że to moja najpierwszą kochanka i już miałem szepnąć: «idę, Zochno, idę» — gdy znów spojrzałem i znowu okazało się, że nie Zochna, ale ponad wszelką wątpliwość mężczyzna. Wtedy wyobraziłem sobie, że może ludzkość wzywa mię, abym się poświęcił i oddał jej życie (które i tak mi przeciekało) — ale nie, znów był to mężczyzna, a nie pojęcie nijakiego rodzaju, mężczyzna konkretyzował się pod piecem w mojej granatowej marynarce" (Fs, s. 265).

I ten chwyt, zbyt łatwy chyba, zniknął w późniejszej redakcji. Istotniejsze różnice zachodzą w opisie dalszych etapów przygody z sobowtórem. Muszę tu zacytować bardzo obszerny fragment pierwszej wersji tekstu. Po bezli-

24 W. Gombrowicz, List otwarty do Brunona Schulza, „Studio" 1936, nr 7, s. 209—211; B. Schulz, Do Witolda Gombrowicza, tamże, s. 211—217; W. Gombrowicz, Do Brunona Schulza, tamże, s. 217—220. Por. też: J. E. Skiwski, Łańcuch szczęścia, „Tygodnik Ilustrowany" 1936, nr 42, s. 794; W. Gombrowicz, Łańcuch nietaktów, .„Studio" 1936, nr 8, s. 274—280; A. Pleśniewicz, Spór o doktorową. Rozwichrzone problematy dyskusji literackiej, „Kurier Poranny" 1936, nr 329.

Rozdział V

Wokół „Ferdydurke"

217

216

tosnej obserwacji ciała zjawy — w całej jego niewydarzo-ności — sobowtór podnosi nagle głowę:

„Spojrzał. Osłupiałem. Wrażenie było takie, że teraz ja z kolei opuściłem oczy, zaledwie śmiejąc zerknąć w twarz Bóstwa, które na mnie spozierało. Krosta, wady, usterki, nędze i małostki znikły, a raczej ożyły, wytrysnęły wzrokiem. Patrzyło na mnie oblicze — jedyne, groźne, indywidualne, jakie nie powtórzy się nigdy, aż po koniec świata. I już nie patrzyłem na małość i głupotę, ale Głupota i Małość na mnie spoglądały. Wstyd przestał się wstydzić i patrzył z kamiennym uporem, jak niezależne i dumne zjawisko natury. Oznaki szczególne, poprzednio źródło hańby i nieprzyzwoitości, teraz, ożywione blaskiem wzroku, stały się czymś danym raz na zawsze i nie znoszącym sprzeciwu, absolutnym jak broda Boga Ojca. I zmarszczki, i skazy... i to, co komuś z zewnątrz mogło się wydać godne pożałowania, jako objawy słabości czy śmierci, spozierało z potęgą i niezależnością życia, więcej, było życiem samym, tym życiem, którego dotąd szukałem wszędzie, a tylko nie w sobie! Bo gdzież ja nie szukałem tego życia! — w kobietach, w ambicjach, w ideach, w tysiącznych bardziej dziwnych kombinacjach, w słowach, bardziej lub mniej napuszonych, w urodzie, krasie i piękności, w grzechu, rozpuście, brzydocie, w obowiązku, poświęceniu, ideale, w pracy i w wysiłku — a tu naraz oka-a zało się, że sam po prostu jestem życiem, i kwita. Dziwne Ach, co za ulga! Radość! Spokój — szczęście, a więc nil potrzebuję bać się ani wstydzić, mogę istnieć, ja, ja, o roz| koszy! Miłość i tęsknota do siebie samego, zmieszana z lękiem, porwały mnie jak piórko.

Pod wpływem burzy gwałtownych uczuć wyciągnąłem ręce, szepcąc: «Bracie» i chciałem ucałować go w nogę. Bełkotałem coś jak: «O, ty, kochanko, ojczyzno, ty fakcie !» Ale naraz rozmyśliłem się, podniosłem się z kolan i wsadziłem ręce do kieszeni. Właściwie głupio było wyciągać ręce do mężczyzny, zwłaszcza gdy ten mężczyzna był mną. Padać na kolana także było głupio. Odczuwać wierność — także było głupio. W ogóle, z moją niespo-

dziewanie zbudzoną miłością czułem się dość głupio. Czemuż nie byłem ułanem, któremu ukazała się dziewczyna albo ojczyzna, niestety — ja sam się sobie ukazałem. Ba, jakże to, w jakich kategoriach uwzniośienia mizdrzyć się nie do kochanki, ale do siebie samego? Zapanowało przykre skrępowanie. Nie umiałem znaleźć słów, gotowych słów na ten rodzaj miłości — nie było, nie było też uznanego rytuału gestów. Natomiast w głowie huczało mi od nieprzyjemnych medyczno-psychologicznych terminów, jakimi zazwyczaj redaktorzy gazet straszą abonentów w artykułach wstępnych, a mianowicie — płaski egoizm, zgniły egocentryzm, dekadencki egotyzm i brudny narcy-zyzm fsic!]. Zadrżałem, że młodzież nasza, tak pełna poświęcenia i zapału, gotowa mnie wyśmiać i wzgardzić mną jak marnym sobkiem, że pensjonarki stracą do niesmacznego Narcyza resztę sex-appealu. I w końcu już nie wiem dlaczego, prawdopodobnie, aby wykazać nieobecnym redaktorom, że nie jestem zgniły, i aby zyskać łaski pensjonarek, plunąłem zjawie w twarz. Wspaniałe samozaparcie! Zjawa jęknęła i znikła. A ja pozostałem sam, ale z uczuciem dojmującej pustki, jakby mi życie uciekło, i nie widząc już nic więcej przed sobą, tylko marne i czcze bytowanie, zakończone nieuniknioną śmiercią, zdrzemnąłem się trochę" (Fs, s. 266—268).

W wersji ostatecznej policzek wymierzony zjawie jest motywowany całkiem inaczej:

„Widziałem palec, paznokcie, nos, udo i stopę, a wszystko wyprowadzone na wierzch — jak zahipnotyzowany szczegółami wstałem i uczyniłem krok ku niemu. Drgnął i zamachał ręką — jakby mnie przepraszał za siebie i mówił, że to nie to i wszystko jedno — pozwól, wybacz, zostaw... ale gest, poczęty ostrzegawczo, skończył się jakoś nikczemnie — ruszyłem na niego — i nie mogąc już powstrzymać wyciągniętej ręki trzasnąłem w twarz pełnym zamachem. Precz! Precz! Nie, to wcale nie ja! To coś przypadkowego, coś obcego, narzuconego, jakiś kompromis pomiędzy światem zewnętrznym a wewnętrznym, to wcale nie moje ciało! Jęknął i znikł — dal susa" (F. s. 19).

Rozdział V

218

Wokół „Ferdydurke"

219

Pojawia się tu zawiązek później rozpatrywanej „teorii skosu psychicznego": teatr gestów, poddany zmiennym dyrektywom myślowym, daje na końcu jakąś czynność nieprzewidzianą, wynikającą ze zbiegu niemal równoczesnych — i odmiennych — intencji. Plunięcie w twarz, jakkolwiek dość niespodziewane, zostało wprzódy myślowo uzasadnione, walka motywów rozegrała się na poziomie refleksji. Policzek jest bardziej odruchowy, wynika •z zakłócenia akcji fizycznej, a potem dopiero poparty zostaje przez racjonalizację.

Zestawienie dwu wersji tej sceny daje pojęcie o kierunku ewolucji pisarskiej techniki Gombrowicza. Początkowo jego bohater, atakowany przez różne idee i poglądy, wyszydza je bądź podejmuje i doprowadza do absurdu, przy czym akcja fizyczna dodana jest do refleksji, staje się jej wypadkową. W ostatecznej redakcji Ferdydurke narrator najpierw w długim monologu wyjaśnia adresatowi swoją egzystencjalną sytuację, z chwilą zaś gdy pojawia się Inny — dyskurs o ideach ustępuje miejsca akcji — spontanicznej, rozwijającej się na naszych oczach w nieprzewidzianym z góry kierunku. W Ferdydurke (wersji książkowej) Gombrowicz po raz pierwszy decyduje przedstawić się czytelnikowi jako narrator — nie „Gombrowicz" jeszcze, lecz „autor Pamiętnika z okresu dojrzewania". Prezentuje „siebie", dopracowuje się powoli tej postawy, która zadecyduje o filozoficznej oryginalności jego dzieła; pokaże więc siebie w ruchu, w działaniu, które tylko na poły potrafi sam zracjonalizować. Z drugiej strony świat przedstawiony powieści poddany zostanie przypadkowym skojarzeniom, rodzącym się w umyśle narratora, ale — nie tak, jak w Tośce, gdzie demonstrowano bezradność wobec hipertrofii przypadkowych skojarzeń — tutaj autor postara się za każdym razem przeniknąć motywy spontanicznego odruchu, zracjonalizować go i włączyć w ciąg zachowań sensownych, w akcję powieściową.

W świetle powyższych uwag ostateczna wersja początkowych rozdziałów Ferdydurke jawi się jako stop doświadczeń z Tośki i z pierwszej wersji powieści. W Tośce

było widowisko bezładne i nonsensowne, powstałe w wyobraźni puszczonej samopas; w pierwszej wersji prologu powieści świat zdarzeń występował raczej jako argument wywodu: narrator, zastanawiając się nad swymi życiowymi szansami, materializował je niejako i kolejno się z nimi rozprawiał. Autor wyrzucił w redakcji ostatecznej dwa rozbudowane epizody, które taką właśnie funkcję pełniły (tzn. były świadomymi eksperymentami, opatrzonymi wyczerpującym komentarzem). Po pierwsze: scenę dominowania służącej, po drugie: epizod z Piekosińskim, proponującym faszystowski ideał podporządkowania się „wodzowi"25; przebudował natomiast opis wizyty Pimki, akcentując przede wszystkim fragmenty, mówiące o zniewoleniu narratora, o automatyzmach sytuacyjnych, którym się bezwiednie poddaje.

Równocześnie jednak cała scena z Pimką nie jest — jak to było w Tośce — wybrykiem swobodnego kojarzenia, ale wynika jakoś z poprzedzającego ją dyskursu. Bohater, marzący o ekspresji własnego indywiduum w kulturowych formach, napotyka na swej drodze „funkcjonariusza kultury", który w imię „wielkich ideałów" zamienia go w żaka. Narratorowi brak już tej swobody, którą miał w scenach ze służącą i Piekosińskim: musi jednocześnie budować swój wywód (jako autor: konstruować powieść wraz z jej wewnętrzną logiką) — i zarazem obserwować i utrwalać własne fizyczne i psychiczne odruchy, nie zawsze zrozumiałe, trudne lub niemożliwe do opanowania. W języku powieści odbija się to poprzez zjawisko, które nazywam „instrumentacją" (nieobecne raczej w pierwszej wersji), polegające na podkreślaniu pewnych słów, które staną się następnie swoistymi kluczami, hasłami wywoławczymi najważniejszych osób, sytuacji, postaw („pupa", „buciki giemzowe, żółte", „siedzenie", „zdawkowość i banalność", „zieloność", „cip, cip" itd.). Te wyrazy, pojawiając się w tekście po raz pierwszy, nie zdradzają jeszcze swej szczególnej funkcji, są jak gdyby spontanicznymi,

25 Do sceny z Piekosińskim jeszcze powrócimy.

Wokół „Ferdydurke"

Rozdział V

221

220

przypadkowymi elementami wypowiedzi. Powtórzone drugi, trzeci raz — nabierają mocy i znaczenia, skupiają na sobie uwagę odbiorcy. Spontaniczność przekształca się w porządek i normę — również dla czytelnika, a raczej dla autora i czytelnika równocześnie.28

Funkcja instrumentacji uwidacznia się najlepiej w następujących dalej scenach szkolnych. Pozornie tekst ostateczny niewiele różni się od pierwszej wersji. W rzeczywistości wprowadzone retusze zmieniły znacznie obraz i funkcję zarówno dialogu, jak opisów tła zdarzeń. W pierwszej wersji Pimko, ujrzawszy szkolne podwórko, wygłasza kwestię jak gdyby wyjętą z satyrycznej szopki, gdzie wstępująca na scenę postać przedstawia się wprost publiczności2':

„Ach! — zawołał, ciepło rozrzewniony — oto młodzież nasza, nasz skarb, nasza nadzieja! Nadzieja narodu! Nie do uwierzenia, jak ja kocham młodzież. Kocham tych małych człowieczków, właśnie dlatego, że mali. Dużych, wąsatych, dorosłych nie cierpię, z nimi trzeba być na równej stopie. Cóż za szczęście, że człowiek nie rodzi się od razu, ale powoli, skutkiem czego nawet Napoleon miał kiedyś zasmarkany nosek! Drobiazg kocham, gdyż, przyznam się, w ogóle lubię zdrabniać, zdrabniać i jeszcze raz zdrabniać" (Fs, s. 275).

W wersji ostatecznej te zachwyty zostały drastycznie zredukowane na rzecz wypowiedzi — hasła wywoławczego „belferskości", zaś Pimko prezentowany jest za pośrednictwem jednej ze „znaczących części" swej postaci: „Pimko z rozkoszą wciągnął w rasowe rurki szkolny zapach. — Cip, cip, cip — zawołał. — M a l u ś, maluś, maluś..." (F, s. 26, podkr. J.J.).

*6 Odsyłam raz jeszcze do Gombrowiczowskiego „przepisu na twórczość" (D I, s. 105—106), gdzie mówi się wyraźnie o spontanicznym powstawaniu i potem — o świadomym uwypuklaniu w tekście „slów-kluczy", oraz do teorii „skojarzenia dwukrotnego" (D III, s. 175—176).

27 O marionetkowości Pimki pisze Malić (por.: Z. Malić, „Ferdydurke", przeł. J. Łatuszyńska, „Pamiętnik Literacki" 1968, z. 2, s. 118—119).

Natomiast swe „credo ideologiczne" wygłasza Pimko w dialogu z kulawym nauczycielem, zatem już na wstępie przestaje ono być prywatną aberracją staruszka-profesora, a _. przeciwnie — okazuje się wyznaniem wiary „instancji wychowawczych" w ogóle. Równie znaczący wydaje się fakt, że w tej rozmowie Pimko podkreśla zbawienną rolę matek za płotem. Gombrowicz snadź coraz konsekwentniej realizuje zasadę organizacji swego świata: zasadę g r y. Na kształt i interpretację rzeczywistości można wpływać wyłącznie wtedy, gdy nasza wizja zyskuje oparcie w cudzej świadomości. Pimko bez szkoły, która jest zmową wychowawców, byłby tylko śmiesznym staruszkiem, Miętus nie może istnieć bez Myzdrala i Hopka, Syfon — bez „braci chłopiąt". Kopyrda (notabene, w pierwszej wersji go nie ma) fascynuje swoją samowystarczalnością, ale też jego ideał osobisty jest dla otoczenia nie-przenikalny, ponieważ odmawia on udziału w grze. Józiowi uda się nad nim zapanować wówczas dopiero, gdy skłoni go do udziału w zaplanowanej przez siebie rozgrywce. *

W obrębie grupy jednostek, związanych wspólnymi poglądami na świat, wspólną „ideologią", funkcjonuje znany nam z Pamiętnika Czarnieckiego „język tajemnicy", czyli zbiór stereotypowych haseł wywoławczych o hermetycznej wykładni. W ostatecznej wersji Ferdydurke autor świadomie redukuje sens „obiektywny" wypowiedzi, poprzestając na krańcowo schematycznych sloganach, pełniących niekiedy funkcję swoiście „fatyczną" — wówczas, gdy służą rozmówcom jedynie jako znaki wywoławcze porozumienia na gruncie odpowiedniej ideologii. Tak właśnie jest w dialogu Pimki z dyr. Piórkowskim, gdzie gęsto i nonsensownie na pozór pojawia się słowo-klucz: „pupa" (F, s. 41—42). Autor sygnalizuje tym samym, że wgłębianie się w sensy wypowiedzi indywidualnych nie prowadzi do niczego. Wypowiedzi są jedynie sztampową maską dla niezmiennej w ramach danej grupy ideologii. Postacie, pozostawione w swych macierzystych układach, powtarzają na modłę katarynkową swoje slogany. Ekspresję bardziej autentyczną może przynieść tylko wydo-

Rozdział V

222

Wokół „Ferdydurke"

223

bycie ich z personalnych kontekstów, wybicie z recytowanej Formy. Takie właśnie sytuacje aranżuje bohater-nar-rator w domu Młodziaków i w dworku Hurleckich.

Schematyzmowi wypowiedzi towarzyszy jednakowy schematyzm działań (antagoniści sporu o „chłopię" i „chłopaka" cofają się o krok, wypowiadając każdą swoją kwestię; Kopyrda eksponuje nogi, poplecznicy Miętusa świntuszą, a Syfon mierzy adwersarza „spojrzeniem jasnym i łagodnym, ale pełnym wewnętrznej mocy" (F, s. 37).

Nie mniej schematyczne są w ostatecznej redakcji Fer-dydurke opisy tła zdarzeń. Relacje o tych zdarzeniach przerywa się kilkakrotnie, by — ni z tego, ni z owego — zająć się „opisem przyrody":

„Chciałem protestować, lecz szastnąłem nogą, wietrzyk lekki powiał, gałęzie drzew się poruszyły, a wraz z nimi pęczek włosów Pimki" (F, s. 26); „w jesiennym, przejrzystym powietrzu zaroiło się od słów" (F, s. 30); „obie potęgi zmagały się w cichym powietrzu jesiennym, pośród liści spadających z dębu, w rozhoworze życia szkolnego, a staruszek woźny zgarniał miotłą śmiecie do śmietniczki, trawa żółkła i niebo było blade..." (F, s. 31); „Babie lato snuło się leniwie, gdyrn tak szeptał, a liście spadały..." (F, s. 32); „o dwa kroki ode mnie w powietrzu świeżym i ożywczym naiwność i niewinność coraz się wzmagały" (F, s. 35); „Chmara gołębi przefrunęła w jesiennym słońcu i powietrzu, zawisła nad dachem, przysiadła na dębie i pofrunęła dalej" (F, s. 39).

Kanony tradycyjnej polskiej prozy XIX i pierwszej połowy XX wieku żądały od przyrodniczego tła, by współgrało z bohaterami, tworzyło kontekst o wymowie ideologicznej (np. przyroda u Orzeszkowej, Prusa, Konopnickiej czy Sienkiewicza), albo psychologicznej (szczególnie u Że-romskiego); naturalizm wręcz podporządkowuje bohatera przyrodniczym determinacjom (Dygasiński, wczesny Że-romski). „Opisy przyrody" u Gombrowicza nie funkcjonują więc w próżni; na tle zastanych konwencji literackich sprawiają wrażenie prowokacji. Gombrowiczowska

natura nie współgra z bohaterami i akcją, stanowi neutralną dekorację, złożoną z kilku wyrazistych elementów (powietrze, niebo, drzewa, ptaki — i włączony w to' przekornie staruszek-woźny, równie jak natura obojętny wobec szkolarskich namiętności). Dopiero pod koniec podwórkowej sceny „gesty" przyrody zyskują wyraźniejszą semantykę, mianowicie, gdy Miętus, rozczarowany nagle do własnego programu, odstrychnie się od towarzyszy:

„Załamał się. Wyciągnął dłonie, cofnął się o parę kroków i spojrzał dokoła. Niebo na wysokościach zwisało lekkie, pobladłe, chłodne i szydercze, drzewo, rosły dąb pośrodku podwórza, odwróciło się tyłem, a stary woźny nie opodal bramy uśmiechnął się pod wąsem i odszedł" (F, s. 39).

Ta szydząca przyroda to, rzecz jasna, coś różniącego się zasadniczo od klasycznych „żywiołów drwiących z ludzkiej małości". Szyderstwo natury wychodzi na jaw, gdy bohater zechce porzucić międzyludzką grę i stanie raptem wobec totalnej obcości otaczających go dekoracji. Żywiołem człowieka jest inny człowiek — Miętus po chwili słabości znów wpada w ramiona towarzyszy niedoli. Szerzej o obcości natury względem człowieka rozpi-sze się Gombrowicz na początku trzeciej części Ferdydur-ke, gdy jego bohater wraz z Miętusem staną przed otwartą płaszczyzną pól podwarszawskich:

„Lecz nie mogłem postąpić kroku. Śpiew zamarł mi na ustach. Przestrzeń. Na widnokręgu — krowa. Ziemia. W dali przeciąga gęś. Olbrzymie niebo. We mgle horyzont siny. Zatrzymałem się na skraju miasta i czułem, że nie niogę bez stada, bez wytworów, bez ludzkiego pomiędzy ludźmi. [...] Natura. Nie chcę natury, dla mnie naturą są ludzie, Miętus, wracajmy, wolę ścisk w kinematografie niż ozon pól. Kto powiedział, że wobec natury człowiek się staje mały? Przeciwnie, olbrzymieję i rosnę, delikatnieje, jestem jak obnażony i podany na półmisku ogromnych pól przyrody w całej nienaturalności człeczej" (F, s. 207— —208).

„Między przyrodą a człowiekiem — pisze Zdravko Ma-

Rozdział V

224

Wokół „Ferdydurke"

225

lic — nie ma w dziele Gombrowicza punktu stycznego; człowiek jest w pewnym sensie negacją przyrody, ponieważ jest on skończonym, sztywnym, ukształtowanym zjawiskiem i jako taki znajduje się poza przyrodą, która oznacza ciągłe przemiany, ciągły ruch i wzrost. Człowiek jest odpadkiem przyrody, nie jest on — u Gombrowicza — twórcą, nie uczestniczy w przemianach stosunków międzyludzkich, nie rewolucjonizuje ich, ogranicza się do konsumpcji gotowych form i szablonów."28

Nie w pełni się z tym zgadzam. Człowiek istotą nie-twórczą? W jakim sensie? Chyba w takim tylko, że brak mu boskiej potencji kreowania bytów. A jeśli nie on „rewolucjonizuje stosunki międzyludzkie", to któż to czyni? Kto produkuje „formy i szablony", konsumowane biernie przez ludzkość? Zdaje się, iż Gombrowiczowska „filozofia przyrody" ma jednak inne podstawy. Jej punktem wyjścia jest chyba konstatacja, że człowiek — sam jeden w theatrum mundi (tak przynajmniej zarozumiale sądzimy) — posiada świadomość refleksyjną, rozpada się na byt en soi i pour soi, racjonalizuje wtórnie własne istnienie. Ma to swe dodatnie i ujemne strony, a cała ta problematyka opisywana była wielokrotnie, szczególnie przez egzystencjalistów (a przecież ma być Ferdydurke manifestem egzystencjalizmu avant la lettre).

Rzecz jasna, nie można „głupio istnieć", „istnieć nie-autentycznie" (chyba w takim, metaforycznym, sensie, w jakim używają tego sformułowania egzystencjaliści), można natomiast uprawiać głupią i nieautentyczną refleksję nad istnieniem. Przyroda, która jest cała e n soi, nie boi się własnej niedojrzałości — człowiek ową niedojrzałością jest bez ustanku podminowany, przyroda więc kompromituje człowieka. Ale to nie koniec. Człowiek jest częścią świata międzyludzkiego, gdzie dokonuje się dramat deformacji jednostek, każdy z nas jest bowiem nie tylko pour soi, lecz także: pour autrui. Jest to dojmujące i bolesne, ale — jak już zaznaczałem w trze-

2S Z. Malić, „Ferdydurke", s. 125.

cim rozdziale tej pracy — zarazem upragnione doświadczenie, dzięki któremu zyskuje się, w ciężkiej walce, tożsamość. Dlaczego naprzeciw przyrody tracimy kontenans? — zapytuje Gombrowicz. Czy nie dlatego, że nie kładzie ona żadnej tamy naszym rojeniom o sobie? Nie deformuje, ale też nie pozwala się uformować, nie chce być lustrem dla podmiotu działań. „Pośród obcych krzewów i ziół — mówi Józio — drżałem jak liść na wietrze, wyzuty z ludzi, a deformacje, uczynione mi przez nich, stały się bez nich niedorzeczne i niczym nie usprawiedliwione" (F, s. 207).

A może — oto dalsza hipoteza — przyroda jednak ogląda nas, ale ten obraz własny nigdy nie zostanie nam przekazany, nie możemy nań wpływać, uwięzieni w nieludzkim spojrzeniu pierwszego lepszego bydlęcia. W Dzienniku opisuje Gombrowicz „spotkanie z krową": , „Spacerowałem po alei eukaliptusowej, gdy wtem zza drzewa wylazła krowa.

Przystanąłem i spojrzeliśmy sobie oko w oko. Jej krowiość zaskoczyła do tego stopnia moją ludzkość — ten moment, w którym spojrzenia nasze się spotkały, był tak napięty — że stropiłem się jako człowiek, to jest w moim, ludzkim, gatunku. Uczucie dziwne i bodaj po raz pierwszy przeze mnie doznane — ten wstyd człowieczy wobec zwierzęcia. Pozwoliłem, żeby ona spojrzała na mnie i zobaczyła mnie — to nas zrównało — wskutek tego stałem się także zwierzęciem — ale dziwnym, powiedziałbym nawet, niedozwolonym. Poszedłem dalej podejmując przerwany spacer, ale poczułem się nieswojo... w naturze, która osaczała mnie zewsząd i jakby... oglądała mnie" (D II, s. 32).28

9 Krowa w Gombrowiczowskich opisach przyrody odgrywa rolę szczególną: w niej jakby pisarz jednoczy wrażenie sztampy i groteskową dziwność. „Pejzaż z krową na horyzoncie" powraca parokrotnie i rozbawiony czytelnik nawet w Zdarzeniach na urygu Banbury przeczytać może sakramentalne: „Na horyzoncie ukazała się krowa morska" (B, s. 136); jednocześnie cały wy-;r f.^Utora idzie w tJ™ kierunku, by krowę maksymalnie „zreifikowac": „Ranek rozległy, zgubiony, droga daleka po wy-

15 — Gra w Gombrowicza

Rozdział V

226

Wokół „Ferdydurke"

227

Człowiek może podjąć grę z drugim człowiekiem — i wówczas ten drugi staje mu się (krzywym) zwierciadłem, natura nie może być prawdziwym partnerem gry, bo wizerunek ludzki zapada w nią nie dając refleksu. Możemy jedynie (i pełno prób takich w Dzienniku i Kosmosie) aranżować jakieś ąuasi-porozumienia, quasi-gry, w których zorganizujemy sobie postrzeganą rzeczywistość natury, ba, nawet zadamy jakieś pytania i otrzymamy na nie odpowiedzi, choć zawsze będzie to jedynie samooszu-kaństwo, poszukiwanie świadomej intencji w grze przypadków, antropomorfizacja, autoprojekcja.

W Zdarzeniach na brygu Banbury Gombrowicz zaprojektował mikrospołeczność „unieruchomioną". Cisza morska sprawia, że załoga okrętu zapada w przedłużającą się nudę i bezczynność; brak „społecznych zadań" do wypełnienia powoduje dezintegrację grupy: każdy z jej członków staje jak gdyby oko w oko z naturą — w sobie i na zewnątrz. Eksperymenty psychologów dowodzą, że człowiek pozbawiony przez czas dłuższy bodźców sensorycz-nych poczyna cierpieć na omamy (świetny literacki opis takiego stanu daje nb. Lem w Odruchu warunkowym™); Gombrowicz pozbawia swych bohaterów „bodźców społecznych", wynikających w normalnych warunkach z zorganizowanego współdziałania członków grupy. Efekt — mutatis mutandis — jest podobny: działania, wypowiedzi, nawet myśli uczestników wydarzeń, nie napotykając na „opór" ze strony otoczenia, wyradzają się, każda czynność staje się obsesją, każde niebacznie rzucone słowo wciąga

niesieniach gruntu rozfalowanego, w którym ryły się drogi głębokie o ścianach żółtawych, okraszone ubogo krzakiem, drzewem, krową" {P, s. 61). Krowa jest więc zarówno „rekwizytem literackim", jak bliskim człowiekowi zwierzęciem domowym. Gombrowicza zdaje się fascynować to grawitujące ku grotesce nakładanie się martwoty i witalności, jakiegoś autonomicznego życia, niedostępnego ludzkiemu poznaniu. Należy sądzić, że analogiczna ambiwalencja rządzić miała według niego całą naszą wizją przyrody, zawieszoną między sztampowym schematyzmem a agnostyczną kontemplacją obcości. 30 S. Lem, Opowieści o pilocie Pirxie, Kraków 1968, s. 118—124.

w pułapkę konsekwencji. Na koniec cała rzeczywistość otaczająca Zantmana okazuje się „omamem": projekcją jego skrytych pożądań. W naturze tkwi więc według Gombrowicza niebezpieczeństwo rozpasania, zatracenia miary, rozpłynięcia się indywiduum w popędach, które wtapiają jednostkę w biologiczny chaos. „K...a natura!" — wykrzykuje kapitan Clarke (B, s. 175), wtóruje mu dość niespodziewanie Fryderyk z Pornografii („Trzeba znać starą k... Wie pan, o kim myślę? Ona, tj. Natura" — P, s. 114); w estancji Gonzala panuje rozpasanie przywodzące na myśl sceny z brygu, na koniec Leon z Kosmosu, młodszy brat Zantmana, publicznie obnaża namiętności, które tamten chował w ukryciu31.

Motyw natury przewija się, jak widać, przez całą twórczość Gombrowicza, powracają pewne ujęcia, choć modyfikacji ulega podstawowa relacja: bohater — natura. Ci pierwsi bohaterowie, z wcześniejszych utworów, lękali się „nieludzkiego" lub stali przed nim zahipnotyzowani, niczym ptaszki przez węża32; ostatni, już pogodzeni z agresją żywiołów, próbują realizować na nich ową ekspery-mentatorską pasję, starają się uczłowieczyć chaos i, choćby na moment, oblec go w formę. Wymaga to jednak niezwykłego samozaparcia, czasem autodegradacji, czasem

31 „Na literę Z zaczyna się jedno słowo, które sam wymyśliłem, a którego wolałbym nie znać" — zwierza się Zantman (B, s. 143). To przecie prototyp Leonowego „berga"!

32 Oto znamienny dialog Clarke'a z Zantmanem: „Widziałem olbrzymią pajęczycę, do której skradał się ten mały pajączek. Do pioruna! O dwa kroki ode mnie. Trzeba było widzieć, jak ona czarna, rozkraczona, nieruchoma czekała hipnotycznie. Jak Mane, Tekel, Fares, i jak on się prosił, żeby go nie pożarła. Skomlał, mówię panu! Co pan na to? Jak Boga kocham — pan miał rację, że tu naokoło wszystko używa sobie, jak samo chce, a tylko ja, głupi... Ja, głupi! Co pan na to — co pan na tego Pająka?

— Gorzej — szepnąłem, patrząc w bok, ze drżeniem — że tak samo zupełnie węże postępują z małymi ptaszkami. Mam słaby umysł. Przez to zaciera się różnica pomiędzy rzeczami, a także między dobrem i złem" (B, s. 175—176 — podkr. J. J.).

Rozdział V

Wokół „Ferdydurke"

228

229

przeżycia metafizycznej grozy najwyższego rzędu, a zawsze — porzucenia poczciwej wizji „natury oswojonej".

„Natura. Jak zachować się wobec natury? — pyta Gombrowicz.

— Idę tak drogą, ogarnięty pampą — i czuję, że jestem w tej całej naturze cudzoziemcem, ja, w mojej skórze ludzkiej... obcy. Niepokojąco inny. Twór odmienny. I widzę, że polskie opisy natury, zarówno jak wszystkie inne, nie mogą mi się przydać na nic w tej nagłej opozycji pomiędzy moim człowieczeństwem a naturą. Opozycji domagającej się rozwiązania.

Polskie opisy natury. Ileż kunsztu w to włożono, a jak beznadziejny rezultat. Od jak dawna wąchamy te kwiaty, pławimy się w zachodach, zanurzamy twarz w świeżym listowiu, wdychamy poranki i hymn wyśpiewujemy na cześć Stwórcy, który te cuda wymyślił? Ale to płaszczenie się, klękanie, wąchanie pokorne i wzniosłe tylko oddaliło nas od najostrzejszej prawdy ludzkiej — tej mianowicie, że człowiek jest nienaturalny, antynaturalny" (D II, s. 33—34).

Obok, w tekście Dziennika, Gombrowicz próbuje sam zabawić się w kreślenie „opisu przyrody", ale porzuca prędko ten — jego zdaniem — bezpłodny wysiłek.

Powróćmy do punktu wyjścia: pierwsza część Ferdy-durke w redakcji ostatecznej pozornie niewiele różni się od wersji ze „Skamandra" (przynajmniej jeśli chodzi o materiał fabularny). Jednakowoż retusze, wprowadzone przez autora, mają znaczenie bardzo zasadnicze: zmienia się dzięki nim egzystencjalna sytuacja bohatera, który „odkrywa naturę", osaczającą go z zewnątrz i od wewnątrz, rezygnuje z pokaźnej części samowiedzy, pozwalającej mu uprzednio racjonalizować wstępnie swoje działania; równocześnie ujawnia się immanentna, niezależna jak gdyby od woli działających postaci organizacja zdarzeń fabularnych i monologu narratorskiego: pewne „rymy" i „rytmy", które wpływają na akcję, pozostając poza obszarem możliwych ingerencji bohaterów. Zdarzeniom zaprojektowanym w pierwszej wersji opowieści przydaje

zatem Gombrowicz „ramę egzystencjalną", umieszcza je nomiędzy suwerenną nieprzenikalnością natury a mechanicznością formy porządkującej ludzki świat. To pozwala powieści przedzierzgnąć się z satyry w groteskę, a szyderstwu ze szkoły przydaje rysy szyderstwa z ludzkiej kondycji — w ogóle.

Bohater cierpi, miotając się między obcością natury a sztucznością kultury; szczególnie w trzeciej części książki widoczna staje się czczość wszelkich usiłowań, by pośród tych alternatyw uzyskać autentyczność własnej osobowości. Mieszkańcy dworu, czciciele konwencjonalnej formy, tęsknią właściwie do tego nieosiągalnego ideału, który Sartre czyni atrybutem swego hipotetycznego Boga, do naturalnej wewnętrznej spójności, utożsamienia egzystencji z esencją, bytu ze świadomością, Natury z Formą. Zagrożeni w samej istocie swego bytu dziedzic i jego syn znęcają się nad lokajczykiem po to, by uwierzyć, że pańskość zrasta się z nimi nierozerwalnie, nie stanowi zewnętrznego, „formalnego" atrybutu ich istnienia:

„Znaj pana! — krzyczeli i podsuwali mu pod nos siebie samych, forsowali wszystkie właściwości swoje, żeby nie śmiał do końca życia krytykować i kwestionować, cudować ani wydziwiać, żeby przyjął jako rzecz samą w sobie. Ding an sich!" (F, s. 265).83

To pierwotne, zasadnicze przeżycie egzystencjalne, wpisane w tekst Ferdydurke z pomocą pozornie błahych chwytów stylistyczno-kompozycyjnych, staje się funda-

33 Każdemu, kto wzbraniałby się szukać w tym fragmencie aż tak daleko idących filozoficznych implikacji, owo klasyczne „Ding an sich" winno dać do myślenia. Oczywiście Sartre do opisu sytuacji swego człowieka używa innego języka. Poglądy Jego tak referuje Gromczyński: „Ontologicznym ideałem, do którego człowiek zmierza, najwyższą wartością, którą stara się zrealizować, jest istnienie łączące w sobie strukturalne cechy bytu i świadomości: masywną pełnię, równowagę, tożsamość rzeczy z przejrzystością, spontanicznością, wolnością, nietożsamoścłą cogito. Ten ideał, będący połączeniem cech wzajemnie siebie wykluczających, nie jest zdaniem Sartre'a możliwy do osiągnięcia. Gdy zostaje on zhipostazowany w pozaświatowy byt trans-

Rozdział V

Wokół „Ferdydurke"

230

231

mentem całej powieści. Możemy teraz przejść do analizy książki w jej ostatecznej formie.

3. UNIWERSUM GIER WEWNĄTRZTEKSTOWYCH - REGUŁY SEMANTYKI

Rozważania dotychczasowe doprowadziły nas do nakreślenia z grubsza pola gry, schematyzującej zasadnicze konflikty Ferdydurke. Toczy się ona w scenerii wytworów kultury, natura stanowi kulisy tej sceny, przypomina uproszczoną, malowaną dekorację. Rozgrywki międzyludzkie nie wpisują się zatem w żaden eschatologiczny porządek, nie mają „wyższego sensu"; bohaterowie nie recytują ani praw boskich, ani biologicznych, przeciwnie — biologia miesza im szyki, psuje grę, można jej użyć do destrukcji społecznie zaświadczonej formy jednostek, nigdy do konstrukcji sensownego porządku. Ci wszyscy więc, którzy pisali o „triumfie biologii" w Ferdydurke, nie w pełni rozumieją dosyć skomplikowaną funkcję, jaką tam pełni natura i cielesność.

Szczególnie dla Gombrowicza charakterystyczna jest funkcja elementów świata przedstawionego powieści. Światem tym wszechwładnie rządzi „pansemiotyzm"; mianem tym określam specyficzną dla pisarstwa Gombrowicza skłonność do wiązania każdego nieomal przedmiotu i zdarzenia z określonym systemem lub — nawet częściej — z kilkoma systemami znaczeniowymi, w które włącza się on bądź na mocy jakiejś społecznie funkcjonującej konwencji, bądź — na mocy arbitralnej decyzji bohatera-narratora, który „wzbogaca" repertuar znaków konwencji.

cendentny, otrzymuje nazwę Boga" (W. Gromczyński, Człowiek, świat rzeczy, Bóg w filozofii Sartre'a, Warszawa 1969, s. 81). Twierdzę, że problem, który u Gombrowicza ma „społeczną" fasadę, opiera się w gruncie rzeczy na analogicznym dylemacie natury filozoficznej: Konstanty i Zygmunt starają się przecież zagłuszyć w sobie zwątpienie, rodzące się u spodu fałszywej świadomości własnego istnienia, dążą więc podświadomie do zlikwidowania całego problemu, wynikającego z natury świadomości.

W powieści tradycyjnej także, rzecz jasna, dąży się do maksymalnej ekonomii i celowości prezentowanego świata tzn. poszczególne elementy owego świata obdarza się znaczeniem naddanym"; np. „rozbiegane oczy" charakteryzują psychikę bohatera, opis bogatego stroju mówi o jego społecznej pozycji. Ostateczną instancją odwoławczą w procesie odczytywania tego rodzaju sygnałów jest hipotetyczna „prawdziwa rzeczywistość": rozbiegany wzrok może wynikać równie dobrze z nieczystego sumienia, co z niepokoju, wywołanego długim oczekiwaniem na jakąś osobę; podobnie bogate szaty mogą zarówno świadczyć o zamożności, jak o sprycie bohatera, strojącego się w pożyczone piórka. W końcu jednak zawsze następuje ostateczne wyjaśnienie lub demaskacja i „prawda" o rzeczywistości zostaje odsłonięta.

U Gombrowicza inaczej: „rzeczywistość" jest pojęciem humanistycznym, istnieje tylko dla ludzkiej świadomości (dlatego przyroda nie jest sama w sobie znacząca, chyba że poza nią domyślać się będziemy „nadawcy komunikatu" — Boga, i to Boga specyficznego, wytworzonego przez ludzką spekulację). Gombrowiczowska „rzeczywistość" jest zawsze zatem interpretacją świata na gruncie wyznawanej ideologii, każdy element otoczenia , posłużyć może jako cegiełka do budowy różnego rodzaju rzeczywistości, ma więc wiele możliwych znaczeń w zależności od natury systemu, w jaki zostanie włączony. Jednocześnie w przedmowie do Pamiętnika z okresu dojrzewania możemy znaleźć taką oto znamienną uwagę: „Nie należy doszukiwać się żadnych symboli. Nie ma tam symboli, są tylko skojarzenia. Trzeba to brać dosłownie tak, jak jest napisane. W ogóle nigdy nie bywam symboliczny."84 Wprawdzie to „w ogóle nigdy" w ustach debiutanta może nas rozbawić — ale istotnie diagnoza (czy autodiagnoza) była trafna: u Gombrowicza trudno doszukiwać się symbolizmu, choć każdy nieledwie element jego świata odsyła poza siebie; całość bytu ma charakter radykalnie znakowy, tzn. podkreśla się wie-

4 Cyt. za: T. Kępiński, Witold Gombrowicz i świat..., s. 346.

Kozdział V

232

233

Wokół „Ferdydurke"

lokrotnie arbitralność interpretacji przedmiotów i zdarzeń, znaczących raz to, raz owo, bohaterowie nie tyle borykają się z otchłannością wykładni, przypisywanych i tym elementom, ile raczej stają bezradni wobec zdarzeń nie dających się odczytać (natura!) lub proponujących zbyt wiele równoległych interpretacji.

Sprawa obecności symbolu w twórczości Gombrowicza nie wygląda może tak prosto, jak by to wynikało z kategorycznego stwierdzenia, zamieszczonego w przedmowie do Pamiętnika. W pisarstwie autora Ferdydurke istnieje pozór symbolizmu lub może raczej tendencja symboliczna — łatwo zauważalna tam choćby, gdzie pojawiają się motywy odsyłające do szyfru psychoanalitycznego. Odniesieniem dla tych motywów jest jednak nie „sens ukryty" zdarzeń, ale szyfr właśnie.85 Krytyk, który poprzez mniemane symbole zechce dotrzeć do „głębszej prawdy" Gombrowiczowskiego świata, zawiedzie się srodze: punktem dojścia dla takiego procederu będzie zawsze jakaś znaczeniowa konwencja — nie realność egzystencji. U Gombrowicza nie ma charakterystycznego dla symbolizmu „krótkiego spięcia" pomiędzy literackim motywem lub zespołem motywów a „sensem absolutnym", „treścią głęboką" świata i ludzkiej osobowości; jest natomiast ciągły proces interpretacji znaczeń, rekonstruowania i odrzucania kolejnych konwencji-form, w jakich się świat objawia człowiekowi, W miejsce relacji symbolicznych wchodzą u Gombrowicza relacje oparte na metaforze i metonimii, których opisem i funkcją jeszcze się zajmiemy.88

35 Terminu „odniesienie" używam w sensie nadanym mu przez Ogdena i Richardsa (The Meaning of Meaning, 2 wy d,, Londoa 1953; zob.: Umberto Eco, Pejzaż semiotyczny, przeł, A. Wems-berg, Warszawa 1972, s. 52—53).

36 A. Sandauer, interpretując w latach trzydziestych JSżeSzad? u hrabiny Kotłubaj, zaprojektował termin „figura mitologiczna" dla opisu szczególnej relacji:

jedzenie-^kalafior arystokracja/* t 4- ""* •!• t

wyzysk->Bolek Kalafior

Świat powieści Gombrowicza składa się z pewnej ilości przedmiotów i zdarzeń będących „w czyjejś świadomości", a najczęściej — w wielu naraz świadomościach. Bohaterowie albo operują gotową interpretacją globalną, wyznają pewną stałą ideę rzeczywistości, albo takiej interpretacji nie posiadają (Józio) — i wówczas w ich umyśle ścierają się idee najróżniejsz*e. Ci pierwsi nie lubią, by repertuar ich rzeczywistości wzbogacany był przez elementy nowe, burzące przejrzystość układu (np. dla Młodziaków dopuszczalny jest żebrak, bo „walczą z plagą żebraniny", ale żebrak z gałązką w gębie budzi lęk jako coś, czego odczytać do końca nie potrafią, choć przeczuwają jego ukryty sens kompromitujący); Józio odwrotnie — nie cierpi takich jednolitych wykładni, bo nie potrafi ich w całości zaakceptować, a co gorsza — sam czuje się w cudzej świadomości zreifikowany, zmieniony w znaczeniowo ubogi „element" jakiejś rzeczywistości. Jako narrator opowieści proponuje więc Józio rzeczywistość dynamiczną, zawsze in statu nascendi, gdzie wykładnia znaczenia przedmiotów i zdarzeń zmienia się sukcesywnie, w miarę pojawiania się nowych elementów w polu percepcji.

Rzeczywistość Józia powstaje na zasadzie przyległości, każdy następny element wchodzi w relacje z poprzednimi i albo potwierdza dotychczasową interpretację świata, albo ją wykoleja. Momenty takiego „wykolejenia" są w tekście powieści dobitnie sygnalizowane: „A mnie, gdy ujrzałem, że czyta, zrobiło się słabo. Świat mój się załamał i zorganizował naraz na zasadzie belfra klasycznego" (F, s. 21); „Pupa przetoczyła się w chłopię i w chłopaka. Świat jakby się załamał i zorganizował na powrót na zasadzie chłopięcia, chłopaka" (F, s. 35); „A rzeczywistość, też wymaglowana, też znużona, zmiętoszona, gdzie pewne cechy Bolka przeniesione zostają na jarzyną i odwrotnie. Sugerowana relacja „przekątniowa" (znaczona linią przerywaną) jest wg Sandauera efektem skrzyżowania symbolu z metaforą. Moim zdaniem figura owa powstaje raczej z ożenku metafory (ew. alegorii) z metonimłą. (Por.: A. Sandauer, Szkolą mitologów, B. Schulz i W. Gombrowicz, „Pion" 1938, nr 5).

Wokół „Ferdydurke"

235

Rozdział V

234

zdarta, niepostrzeżenie, pomału zmieniała się w świat ideału, daj mi teraz marzyć, daj!" (F, s. 51); „W końcu nie łysnąłem, tylko złożyłem wargi i gwizdnąłem cicho, i tak staliśmy naprzeciw siebie łyskając i gwiżdżąc lub śmiejąc się cicho, a świat jakby się załamał i zorganizował na zasadzie chłopca łyskającego i uciekającego" <F, s. 59); „I właśnie gdy to mówił, że «mogą zaczynać*, właśnie gdy powiedział, że «zaczynać mogą», rzeczywistość przekroczyła ostatecznie swe granice, nieistotność skulminowała się w koszmar, a zdarzenie z nieprawdziwego zdarzenia stało się zupełnym snem — ja zaś tkwiłem w samym środku przyłapany jak mucha w sieci, nie mogąc się ruszyć" (F, s. 68); „Lecz świat jakby się załamał i zorganizował na nowych zasadach, trzydziestak stał się znowu blady i nieaktualny, nowoczesna pod oknem nabierała coraz większego powabu" (F, s. 114),

Józiowi świat „łamie się i organizuje", póki Inni, silniejsi, wywierają nań swą presję. Potem Józio sam nauczy się łamać świat swoim antagonistom — i zarazę cytowane tu hasło-leitmotiv zniknie niepostrzeżenie z r pertuaru narratora.

Świat Gombrowiczowskich bohaterów brany „obiek tywnie" jest nieskończonym zbiorem elementów, pomiędzy którymi można ustalić nieskończoną liczbę relacji. Człowiek nie potrafi obcować z nieskończonością (w Pornografii, w Kosmosie, w Dzienniku znajdziemy opisy takich doświadczeń, które budzą nieodmiennie panikę i zmuszają do powrotu w ludzką skalę87). Rzeczywistość, jaką

37 Por.: Pornografia, s. 21—22, Kosmos, s. 92—93; w Dzienniku uwagi na ten temat rozsiane są na dużej przestrzeni, np. w to-inie pierwszym znajdziemy je na s. 258, a następnie nieludzkość nieskończoności stanie się główną obsesją Diariusza Rio Parana (D I, s. 259—264. Na ten temat por. również: J. Pawłowski, Gombrowicz i lęk. Uwagi o „Diariuszu Rio Parana", „Pamiętnik Literacki" 1977, z. 4, s. 151—164); wcześniej jeszcze Gombrowicz rozprawia się z „kosrnicznością" postulatów Mascola (D I, s. 116— —118), podobnie argumentuje w dyskusji z egzystencjalizmem {D I, s. 225—245 passim). Na początku drugiego tomu Dziennika. po długich dywagacjach na temat relacji między człowiekiem a przyrodą, pisarz wyznaje: „Kosmos już mnie znużył. Stwier-

człowiek potrafi ogarnąć i zracjonalizować, jest więc zredukowanym dalece „modelem świata", z którego wybiera się tylko niewielką ilość przedmiotów i relacji, a następnie próbuje ułożyć z nich sensowną całość. Taki proceder poznawczy odsyła jednocześnie do literatury (rozumianej jako modelowe odwzorowanie mechaniki rzeczywistości) — i do mnemoniki, która z biegiem dziejów przekształciła się z dyscypliny przynależnej do klasycznej

dzara w sobie kryzys «uniwersalizmu». Przypuszczam, że to dzi-siaj choroba wielu. Diagnoza jej taka: z wieku na wiek poszerzaliśmy nasze horyzonty; widzenie nasze objęło w końcu całą naszą planetę: domagamy się moralności «dla wszystkich*, prawa «dla wszystkich*, wszystkiego «dla wszystkich* — i wtem okazuje się, że to nad nasze siły!" (D II, s. 74). Gombrowicz odrzuca różne wcielenia wielkości o „nieludzkiej" skali, choć przecie przeżycie nieskończoności nobilituje jego bohatera. „Naprzód odepchnąć wszystkie ułatwienia — powiada — znaleźć się w kosmosie tak bezdennym, jak tylko to dla mnie możliwe, w kosmosie o zasięgu maksymalnej mojej świadomości, i doświadczyć tego, że się jest zdanym na własną samotność i własne siły — wtedy dopiero gdy otchłań, której nie zdołałeś okiełznać, zrzuci cię z siodła, siądź na ziemi i odkryj na nowo trawę i piasek. Aby dzieciństwo stało się dozwolone, trzeba dojrzałość doprowadzić do bankructwa" (D I, s. 232). Aby odszukać rodowód tej myśli, zwróćmy się do Pascala: „Niechaj tedy człowiek przyjrzy się naturze w jej wzniosłym, i pełnym majestacie, niech oddali wzrok od niskich przedmiotów, które go otaczają. Niech spojrzy na to olśniewające światło, niby lampa wiekuista oświecające wszechświat; niechaj ziemia zda mu się jako punkcik w stosunku do rozległego kręgu, jaki ta gwiazda opisuje: i niech się zdumieje, że ów rozległy krąg jest jeno drobnym punkcikiem w porównaniu z tym, jaki obejmują gwiazdy toczące się na firmamencie. Ale jeśli nasz wzrok zatrzymuje się tutaj, niechaj wyobraźnia idzie dalej; wcześniej znuży się pojmowaniem niż natura dostarczaniem przedmiotów. Cały ten widzialny świat jest jeno niedostrzegalną drobiną na rozległym łonie natury. Żadna idea nie zdoła się do tego zbliżyć. Darmo byśmy piętrzyli nasze pojęcia poza wszelkie dające się pomyśleć przestrzenie; rodzimy jeno atomy w stosunku do rzeczywistości rzeczy. Jest to nieskończona kuła, której środek jest wszędzie, powierzchnia nigdzie. Słowem, jest to najbardziej dotykalny znak wszechpo-tęgi Boga, że nasza wyobraźnia gubi się w tej myśli.

Niechaj człowiek wróciwszy do siebie zważy, czym jest w porównaniu do tego, co istnieje, niechaj spojrzy na się jak na coś

236

Rozdział V

Wokół „Ferdydurke"

237

retoryki88 w narzędzie porządkowania pojęć i wyobrażeń na temat świata, wreszcie w system magiczno-mitolo-giczny lub zgoła — jak u Bruna — w „posłannictwo o uniwersalnym znaczeniu".88

Zestawienie tych dwu dziedzin nie jest zresztą przypadkowe: literatura kontaktuje się z mnemoniką przede wszystkim poprzez system topoi, wykształconych w obrąbie retoryki i użytych następnie do literackich badań porównawczych. Gombrowiczowski bohater-narrator korzysta z obu technik porządkowania rzeczywistości: sytuacje znaczące buduje — niczym antyczny retor — rozmieszczając przedmioty i osoby w określonych miejscach (topoi!) przestrzeni zdarzeń, by stworzyć przejrzysty układ napięć, łatwo uchwytny dla wyobraźni obserwatora40; obok znów oddaje się próbom odszukania uniwer-

zabłąkanego w tym zakątku przyrody i niechaj z tej małej celi, w której go pomieszczono (mam na myśli wszechświat), nauczy się oceniać ziemię, królestwa, miasta i samego siebie wedle słusznej ceny. I czym jest człowiek w nieskończoności?" (B. Pascal, Myśli oraz Rozprawa o namiętnościach, miłości. Rozprawa o kondycji możnych. Modlitwa o dobry użytek chorób, przeł. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1952, s. 38—39).

38 Odwołuję się tutaj do Cycerona, Kwintyliana i autora anonimowego traktatu Ad Herennium, którzy nawiązywali z kolei do tradycji starogreckiej, wiodącej od Symonidesa z Keos, domniemanego twórcy mnemoniki.

39 Por.: F. A. Yates, Sztuka pamięci, przeł. W. Radwański, Warszawa 1977, s. 383. Wszystkie uwagi na temat historii mnemoniki opieram na tej znakomitej książce.

40 Łatwo odwołać się tutaj do konkretnych wskazówek mnemotechnicznych z antycznych traktatów, które radzą wykorzystywać wyobrażenie jakiejś uporządkowanej przestrzeni (najlepiej budowli) do rozmieszczenia w określonych punktach zmysłowych ekwiwalentów rzeczy lub słów, potrzebnych do konstrukcji retorycznego wywodu. Narrator Gombrowicza zdaje się wtedy dopiero panować w pełni nad sytuacją, kiedy nada jej „przestrzenną interpretację": „I z niczego wywiązał się potworny układ, straszny poetycki zespół — tam pod oknem nowoczesna pensjonarka obojętna, tu na tapczanie staruszek profesor, biadający nad zdziczeniem powojennym, a ja między nimi osaczony poezją młodo-starą" (F, s. 114). Podobnie rozgrywa Józio finał swej intrygi u Miedziaków; w późniejszej twórczości ten wątek nie słabnie, np. w Pornografii „okrążywszy staw, ujrzałem ich —

salnych prawideł, kierujących wynikaniem zdarzeń i struktur wspólnych, „wspólnych miejsc" (znów topoi!), które można by wyodrębnić w różnych obszarach rzeczywistości, opanowywanej przez świadomość41. Przedmioty i zdarzenia, które pojawiają się w polu percepcji narra-tora-bohatera, usiłuje on opanować przez „rymowanie" (kojarzenie w oparciu o metaforyczne podobieństwo lub metonimiczną przyległość). Odwołanie do „topicznej" struktury myślenia o rzeczywistości staje się wyraźne w tych momentach, gdy „rymom" akcydentalnym, pozornie nieistotnym, przydaje się nagle tradycję, sytuuje w perspektywie „odwiecznej". Tak np. niemożność dotknięcia, wzajemna obcość „państwa" i „chamów" z folwarku staje się nagie „toposem", oddającym samą istotę tamtego dy-chotomicznego świata.

Wacława i Henię — na ławeczce, na samym skraju ogrodu, naprzeciw łąk. [...] Gdzie Fryderyk? Wszakże nie mogło go tu nie być — i nie omyliłem się — tam, pomiędzy wierzbami, w ich jamie, niewyraźny, tkwił na posterunku pod krzakami i wypatrywał. Nie wahałem się ani chwili. Po cichu przedostałem się do niego i stanąłem obok [...]. Wtem poczułem, jak zdarza się w marzeniu, że jestem w pobliżu jakiejś rewelacji i, obejrzawszy się, dostrzegłem to coś... coś zdumiewającego. Fryderyk nie był sam, gdyż obok niego, o kilka kroków, zaszyty prawie w zaroślach, majaczył się Karol" (P, s. 45—46). W Kosmosie „żywioł mnemoniki" gra chyba największą rolę; w świadomości Witolda wszystkie fakty nieustannie łączą się w przestrzenne konstelacje i natychmiast rozpadają, powieść obrazuje kryzys „sztuki pamięci", która wiąże się zawsze z istnieniem świata o stabilnej strukturze: „tuman rzeczy i spraw niedorysowanych, nie dość trzymających się kupy, coraz ten i ów szczegół wiązał się z drugim, zazębiał, ale inne zaraz narastały powiązania, inne kierun-'ki — oto, czym żyłem, jakbym nie żył, chaos, kupa śmieci, miazga — wsadzałem rękę w worek wypełniony śmieciem, wyciągałem, co popadło, oglądałem, czy mi się nadaje do budowy... domku mojego... który, biedak, fantastyczne przybierał kształty..." (K, s. 112).

41 Skłonność do wynajdywania strukturalnego podobieństwa w różnych zjawiskach — tak istotna w Kosmosie — już w Ferdy-durke osiąga granice manii i powoduje komiczne efekty: „Kawki siedziały na drzewie. Na bramie podwórzowej siedziały dziecka z umorusanymi palcami wsadzonymi w gęby" (F, s. 242); „Za

Wokół „Ferdydurke"

23S»

238

Rozdział V

Jak widać — Gombrowicz porządkuje rzeczywistość swego narratora w taki sposób, że zasadne staje się przywołanie kilku odmiennych definicji topoi, funkcjonujących w tradycji retorycznej.42 Topos w znaczeniu mnemo-nicznym odsyła raczej do wizji statycznego świata-struk-tury, topos w tym sensie, w jakim używano tego pojęcia w retoryce właściwej lub dialektyce, odnosi się do pewnych stałych postaci dowodzenia, jest formą myślenia dynamicznego: wnioskowania z przesłanek, przekonywania słuchaczy. Fabuły Gombrowiczowskie są nieustannym kontrapunktem statyki i dynamiki: dąży się w nich równolegle do unieruchomienia świata w taką strukturę, która poddałaby się pamięci — a jednocześnie rozbija takie sztywne układy przez działanie mechanizmów dynamizujących rzeczywistość, rozbijających formę. Narrator pełni równolegle dwie funkcje: tego, który zapamiętuje zdarzenia i odtwarza je w strukturalnym porządku, i tego, który na bieżąco działa i opowiada o działaniach, burząc stwarzany przez siebie ład. Obie funkcje pozostają w stałej współzależności. Np. „kryzysowi mnemoniki" w Kosmosie odpowiada równolegle „kryzys fabuły" („Trudno będzie opowiedzieć dalszy ciąg tej mojej historii. W ogóle nie wiem, czy to jest historia. Trudno nazwać historią takie ciągłe... skupianie się i rozpadanie... elementów..." — K, s. 146).

Współdziałanie wymienionych powyżej dwu sposobów porządkowania rzeczywistości składa się na proces nadawania sensu przedmiotom i zdarzeniom. Nadawanie sensu jest — paradoksalnie — fałszowaniem rzeczywistego obrazu świata, który jako taki żadnego humanistycznie pojętego sensu nie posiada — po prostu jest. Operacja

bramą poczęło się błoto i gęsi nas opadły, lecz wyskoczył na nie karbowy; kulawy pies wyszczerzył się i zawarczał, ale wyskoczył stróż nocny" (F, s. 243). Cała akcja Filiberta dzieckiem podszytego opiera się na wyzyskaniu tego rodzaju mechanizmów.

42 Różne znaczenia pojęcia topos w czasach antycznych kodyfikuje Berthold Emrich (Topika i topoi, przeł. J. Koźbiał, „Pamiętnik Literacki" 1977, z. l, s. 235—263).

usensowiania polega wpierw na rozpoznaniu „sensu ogólnego" widzianej globalnie sytuacji. Potem rozpoczyna się-analiza tego obrazu, a więc: konstytuowanie dających się* rozpoznać i nazwać przedmiotów (redukcja świata do tego, co powtarzalne, schematyczne); następnie — kategoryzacja repertuaru wybranych elementów i wiązanie ich. w miarę możności stabilnymi relacjami (także wybranymi z wielu możliwych). Obraz ujęty z początku „w jednym rzucie" podlega więc jakby ponownej, interpretującej „rekonstytucji". Może najbardziej charakterystyczne dla procesu konstytuowania takiego modelu świata są, restrykcje, nakładane na wybór i kojarzenie przedmiotów i czynności: w każdym modelu są pewne „niedozwolone" elementy i „niedozwolone" relacje, tak jak gdyby wymogi sensowności zmuszały do budowy swoistych parawanów czy ścianek działowych, odgraniczających wybrane fakty od reszty uniwersum, a następnie niektóre z nich — wzajem od siebie.

Tak więc w „nowoczesnym świecie" Młodziaków nie mieści się macierzyństwo z wszelkimi jego akcesoriami^ stanowi „niedozwolony element", tzn. nikt nie neguje, rzecz oczywista, jego istnienia, ale istnienie to spychane-jest na margines świadomości i nie manifestuje się nigdy w rozmowach inżynierostwa. Natomiast doskonale mieści się w tej rzeczywistości erotyczna przygoda w krzakach, — i „plaga porzuconych niemowląt" (jako pretekst społecznej działalności mamy Młodziakowej), choć pierwsza może być macierzyństwa przyczyną, druga — skutkiem. W efekcie powstaje taka oto „zredukowana" rzeczywistość, gdzie niepożądany element maskuje się, obudowując go jak gdyby rzeczonymi ściankami.

Przykład drugi: Kopyrda i Pimko u Młodziakówny.. Rodzice potrafiliby zrozumieć nocną wizytę samego Ko-pyrdy lub samego Pimki — razem są oni nie do przyjęcia, ponieważ obecność każdego z nich uzasadnia inny odcień zepsucia nowoczesnej pensjonarki. Ścianka oddziela tym razem dwie sytuacje, z których każda jest dozwo-

Wokół „Ferdydurke"

241

240

Rozdział V

łona i sensowna w izolacji — nie mogą jednak na siebie się nakładać.

Mówiąc metaforycznie o „ściance" czy „parawanie", nie wybieram terminu zupełnie dowolnie. Jeśli wyobrazimy sobie bohatera Gombrowiczowskiego wepchniętego w świat ograniczony i pokawałkowany za pomocą tego rodzaju „ścianek", ujrzymy go niczym szczura w labiryncie — zmuszonego do posuwania się w kierunku narzuconym przez Innych, którzy z góry przyjęli istnienie określonej struktury rzeczywistości. Bohater przekonuje się rychło, że działania własnowolne, spontaniczne spotykają się ze zdecydowanym sprzeciwem otoczenia, posuwającym się w krańcowych wypadkach do fizycznej agresji. Tak reaguje Pimko w odpowiedzi na wszystkie protesty Józia, tak również traktują go w szkole zwolennicy „chłopaka" („— Milcz, szczeniaku! — odparł ordynus dając mi kuksańca. — To wspaniałe słowo! Powiedz je natychmiast — syknął i nastąpił mi boleśnie na nogę." — F, s. 30).

Częściej sama sytuacja wyznacza Józiowi zachowanie: zmusza niejako automatycznie do czynności nieautentycznych i niechcianych. Przechodzimy tu od praw rządzących strukturą wizji świata, jaką operują postacie powieści, do reguł, wyznaczających następstwo działań bohaterów, a tym samym — logikę rozwoju akcji. O symetrii i analogii jako zasadach rządzących rzeczywistością, pisał wielokrotnie zarówno sam Gombrowicz, jak i jego komentatorzy: „on usiadł, wobec czego i ja musiałem usiąść" — wyznaje bezradnie Józio w scenie wizyty Pim-ki (F, s. 20), dalej: (służąca) „uderzyła w lament, lecz Pimko ją szczypnął — szczypnięta służąca nie mogła dłużej lamentować, wyszczerzyła zęby parsknąwszy śmiechem uszczypniętej sługi" (F, s. 25). Są to sytuacje proste do wytłumaczenia: społeczne reguły zachowania stanowią wszak dość sztywny paradygmat, wymagający, by partnerzy międzyludzkiej relacji na działanie A odpowiadali jakimś określonym działaniem A' bądź B, C, D...; repertuar takich „odpowiedzi" jest bardzo ograniczony,

a także w dużej mierze skodyfikowany w przeróżnych podręcznikach savoir-vivre'u, w protokołach dyplomatycznych, w stereotypowych „rozmówkach" dla uczących się obcych języków43.

Nie przypadkiem podkreślam tu podobieństwo, zachodzące pomiędzy regułami działań fizycznych i językowych. U Gombrowicza oba te paradygmaty przenikają się swobodnie. Rozważając swego czasu rolę języka jako jednej z „form", służących człowiekowi Gombrowiczow-skiemu do opanowania świata, odwołałem się do tradycji, wiodącej od Herdera poprzez von Humboldta, Fincka, Triera, Buhlera, Weisgerbera, młodego Wittgensteina i konwencjonalistów — aż po filozofię „form symbolicznych" Ernsta Cassirera.44 Dołączając do tego szeregu jeszcze Sapira i Whorfa, otrzymujemy perspektywę na bez mała dwustuletnie dzieje poglądu, iż język determinuje z góry nasze widzenia świata. Czy wolno nam uważać Gombrowicza za wyznawcę podobnej hipotezy? Obecnie relację pomiędzy osobistą filozofią pisarza a przytoczoną wyżej tradycją określiłbym inaczej, niż kilka lat temu. Gdyby Gombrowicz przyjął bez zastrzeżeń pogląd o „językowej" determinacji poznania, jego narrator w potyczce o wyzwolenie z „formy" stanąłby od razu na straconej pozycji. Tymczasem podmiot opowieści zderza nieustannie „porządek języka" z „porządkiem rzeczywistości", wykolejając w miarę potrzeby logikę to pierwszego, to drugiego z nich. Jeśli kto w świecie Ferdydurke podlega takiej „językowej" determinacji widzenia, to raczej adwersarze Józia, którzy „nie chcą wiedzieć" o pewnych aspektach rzeczywistości — i jednocześnie usuwają ze swego języka sformułowania, które na nie wskazują

43 Te ostatnie wykorzystywali chętnie pisarze, jak choćby lonesco w Łysej śpiewaczce czy Buczkowski w Urodzie na czasie.

44 Por.: J. Jarzębski, Pojęcie „Formy" u Gombrowicza, „Pamiętnik Literacki" 1971, z. 4, s. 85—86. W pracy tej korzystałem z książki A. Schaffa: Język a poznanie. Warszawa 1964. Por. też: E. Benveniste, Categories de pensee et categories de langue, W tomie: Problemes de linguistiąue generale, I, Paris 1976 Gallimard, s. 63—74.

ł* — Gra w Gombrowicza

Rozdział V

Wokół „Ferdydurke"

243

(„mamusia" u Miedziaków, „bra...tanie się z parobkiem" u Hurleckich itp.), trudno jednak powiedzieć, co wpierw skazane zostaje na banicję: fakt czy słowo. Język jest u Gombrowicza formą poznania — to niewątpliwe — ale nie w ten sposób, że stanowi jakąś nieświadomie władającą umysłem siatkę kategorii, poprzez które ukazuje nam się świat. Gombrowiczowski narrator ma ciągłą świadomość, że języka w stosunku do świata jest jednocześnie „za dużo" i „za mało": na jedne zjawiska brak nazwy45, na inne znów mamy całe mnóstwo określeń, a każde z nich przynależeć może do innej konstelacji słów i spowoduje uruchomienie odmiennego ciągu skojarzeń. Jak nieobliczalne rezultaty wywołać może zastąpienie najzwyklejszego wyrazu zdrobnieniem, pokazuje choćby scena między Młodziakami z rozdziału X.4S

Z powyższych uwag wyciągnąć można kilka wniosków. Po pierwsze: „porządek języka" jest odmienny od porządku rzeczywistości i właśnie dlatego słowami można wpływać na zdarzenia (gdyby świat bez reszty układał się w naszej świadomości pod dyktando reguł języka, każde adekwatne w stosunku do zdarzeń sformułowanie, dopuszczalne w danym języku, przylegałoby do rzeczywistości, nie budząc oporu lub nawet popłochu w odbiorcy); po drugie: jeżeli wizja świata w pewnej mierze uzależniona jest od języka, to nie tyle od języka etnicznego jako całości, ale raczej od poszczególnych subkodów, funkcjonujących w rozmaitych środowiskach społecznych, takie bowiem lokalne odmiany języka etnicznego odbijają w sobie rozliczne tabu, uprzedzenia i stereotypowe

45 Witold z Kosmosu: „W ogóle nie znałem większości nazw, co najmniej połowa rzeczy oglądanych była nie nazwana, góry, drzewa, chwasty, warzywa, narzędzia, osiedla" (K, s. 91).

45 Młodziakowa: „Coś jest niedobrego! Coś losowego jest w powietrzu! Zdrada...

— Zdradunia — rzekł Młodziak.

— Wiktorze! Nie zdrabniaj! Nie zdrabniaj!

— Zdradeczka, Wiktoś powiada...

— Wiktorze!

Zaczęli się szamotać!" (F, s. 177).

sądy właściwe dla tych grup; po trzecie: w grupach względnie stabilnych restrykcje nakładane na wizję świata odpowiadają restrykcjom porządkującym język — dlatego człowiek przychodzący z zewnątrz może niekonwencjonalnym działaniem wykoleić obowiązujący w grupie język i odwrotnie: „niedozwolonymi" wypowiedziami zdezorganizować funkcjonujący tam obraz rzeczywistości (ale równocześnie, gdy grupa okaże się „silniejsza" od przybysza, może go z pomocą działań i wypowiedzi całkowicie ubezwłasnowolnić); po czwarte: w świecie Gombrowicza, gdzie „porządek rzeczywistości" nakłada się na „porządek języka", następuje kumulacja wzajemne-g o wpływu — wypowiedź językowa modyfikuje obraz świata, a jednocześnie reguły języka pod naciskiem rzeczywistości „liberalizują się"47; po piąte wreszcie i najważniejsze: uniwersum gry zarówno dla Józia-bohatera, jak dla Józia-narratora stanowi dość dziwaczny konglomerat fizyczno-językowy, każdy z elementów ma tam swoją „stronę fizyczną" i „stronę językową", przynależy więc co najmniej do dwóch naraz paradygmatów, pomiędzy którymi istnieć może większe lub mniejsze napięcie. Jeśli idzie o grę narracyjną, to elementy jej uniwersum podporządkowane są jeszcze trzeciemu porządkowi — literackiemu (system subkodów literackich jest właściwie wielopiętrowy i odpowiada temu, co Lotman nazywa „wtórnymi systemami modelującymi"). W pierwszej połowie Ferdydurke Józio-bohater nie potrafi jeszcze zapanować nad tego rodzaju uniwersum, ponosi więc porażki w starciu z otoczeniem. W trakcie pobytu u Młodziaków uczy się manipulować kodami i systemami skojarzeń, by wreszcie zyskać przewagę nad prześladowcami. W narracji już nieco wcześniej znajdziemy sygnały świadczące, że Józio rozumie niejednorodny charakter percypowanej 47 Mam tu na myśli wprowadzenie całego szeregu zwrotów, w których spotęgowaniu uległa frazeologiczna lub synktatyczna łączhwość pewnych wyrazów, np. „infantylna pupa mnie chwyciła , „Pensjonarka nie wiedziała o Norwidzie do Pimki. Pimko ^orwidem gorszył się do pensjonarki. Matka śmiała się w Epoce" itd.

Rozdział V

244

Wokół „Ferdydurke"

245

rzeczywistości. W scenie starcia Syfona z Miętusem imperatyw sytuacyjny zyskuje ambiwalentną wykładnię:

„Pylaszczkiewicz, zanim odpowiedział, zmierzył go spojrzeniem jasnym i łagodnym, ale pełnym wewnętrznej mocy. A z takim spojrzeniem nie mógł odpowiedzieć inaczej jak mocno" (F, s. 37).

I zaraz dalej:

„Pieśń, podchwycona zaraz, oczywiście rosła i wzbierała, ogromniała i płynęła falą. Śpiewali stojąc nieruchomo, z oczami za przykładem Syfona utkwionymi w jakąś daleką gwiazdę i w sam nos napastnikom. Napastnikom wobec tego opadły zaciśnięte pięści" (F, s. 38, podkr. J. J.).

W pierwszym wypadku spojrzenie Syfona opisuje się krańcowo zbanalizowanym językiem, następujące zaś po nim działanie wprowadza zwrot naśladujący cytowane parę stron wcześniej „uzasadnienia" następstwa czynności. Na pozór więc z działania A wypływa konsekwentnie działanie B — a jednak odczuwamy wyraźnie, że to nie w zachowaniu Syfona (a przynajmniej nie tylko w nim) tkwi zasada kojarzenia — ale raczej w stylistycznych osobliwościach narratorskiej relacji. Wątpliwości usuwa cytat następny, w którym podkreślone wyrazy można by z łatwością usunąć; otrzymalibyśmy wówczas tekst ociekający konwencjonalnym patosem, złożony z wytartych klisz stylistycznych. Dlaczego pieśń „oczywiście" rosła i wzbierała? Bo żąda tego królujący stereotyp stylistyczny. Napastnikom „wobec tego" opadają pięści. Wobec czego? Imperatywu porządkującego działania — czy może wypowiedzi narratora? Gombrowicz, włączając w tekst podkreślone nawiązania, obnaża i wzmacnia konwencjo-nalność opowieści — a zarazem świadomie miesza porządek świata przedstawionego z porządkiem narracji.

Zreasumujmy: w obręb uniwersum gry „scenicznej" wchodzi w Ferdydurke suma tych faktów (zdarzeń, przedmiotów, słów wypowiedzianych), które dla bohaterów coś znaczą (natura np. nie „znaczy" jako taka — dopiero, kiedy się ją włączy w czyjąś wizję i obdarzy arbitralnie

jakąś semantyką: tak jest w świecie Zosinych marzeń). Wszystkie te elementy są naraz w wielu różnych świado-mościach, z których każda może operować inną wizją rzeczywistości i narzucać uniwersum znaczenia podług innego systemu semiotycznego. Zasady rządzące „posunięciami" bohaterów przypominają nieco reguły prostej gry w „kółko i krzyżyk": każdy usiłuje sygnować jak największą liczbę elementów gry „swoim znakiem", tzn. narzucić innym interpretację przedmiotów i zdarzeń zgodną z własnym systemem semiotycznym, własną wizją świata; przy tym bohaterowie przeszkadzają sobie wzajemnie, usiłując nie dopuścić, aby przeciwnik zinterpretował „na swoją korzyść" jakiś większy kompleks elementów rzeczywistości. Adwersarze nie w pełni jednak orientują się w kierunku natarcia współzawodników, działają często na oślep i popełniają błędy (i tak np. Józio daje się wciągnąć w komitywę z Pimką w czasie pierwszej wizyty u Młodziaków — nie wiedząc, jak opłakane będą tego rezultaty; natomiast Młodziakowie nieopatrznie rozpoczynają przy obiedzie dialog, który będzie zalążkiem ich klęski; Józio potrafi ich również zaskoczyć, umieszczając za oknem pozornie „absurdalnego" żebraka z gałązką; mechanizm „sygnowania" obnaża w sposób ewidentny Żuty i Józia „koncert na dwa nosy" — F, s. 153—154). Procedura interpretacji (lub „sygnowania") polega na tym, że do czynności adwersarza lub do przedmiotu, na który wskazał, dodaje się następny element (czynność, przedmiot, słowo), który go włącza w ciąg skojarzeń.48

Widać doskonale, jak na jednej płaszczyźnie mogą tutaj przeplatać się porządek językowy z porządkiem zda-rzeniowym — po prostu w świadomości katalizatorem

tó Np. w „koncercie na dwa nosy" mamy kolejno: podglądanie Żuty przez Józia plus siąkanie Młodziakówny (swoboda nowoczesnego obyczaju), siąkanie Żuty plus siąkanie Józia (wspólnota »nowoczesnej" i „staromodnego" na gruncie kompromitującym nłeskazitelność fizycznego ideału dziewczyny), na koniec — sią-Kanie Żuty plus utarcie nosa zamaszystym gestem (powrót do „sportowej" formy Młodziakówny).

Rozdział V

Wokół „Ferdydurke"

247

246

skojarzenia może być zarówno fakt fizyczny, jak słowo." Świat przedstawiony u Gombrowicza jest zatem poli-substancjalny i polisemiczny; należy o tym pamiętać, gdy zechcemy ustalić uniwersum jakiejkolwiek gry, prowadzonej między bohaterami. Pewne cechy rządzące tym światem przeniesione zostały w obręb uniwersum gry narracyjnej i gry podmiot-adresat utworu. Każda gra wyższego stopnia wprowadza przecież zarazem „świadomość wyższego stopnia", dla której słowa, przedmioty i zdarzenia posiadają inne znaczenie, odnoszone są do innego systemu semiotycznego. Wielość kontekstów, w jakich rozpatruje się znaki literackie, to oczywiście banał z punktu widzenia dzisiejszego stanu semiologii literatury, ale w przypadku Gombrowicza wart podkreślenia, skoro pisarz węzłowym punktem konstrukcji swoich utworów uczynił właśnie taką wielowarstwowość semantyczną znaków ł rozwarstwienie świadomości podmiotu literackiego.

Poświęciwszy tak dużo miejsca opisowi „pola gier", toczonych w Ferdydurke, przejdźmy teraz do dokładniejszej, popartej przykładami analizy strategii, stosowanych przez antagonistów.

4. GRACZE, KONFLIKTY, STRATEGIE

Zacznijmy od kilku uwag na temat ścierających się w świecie powieści bohaterów. Malić pisał, że postacie otaczające Józia przypominają kukiełki.50 Ale i sam Józio

48 Co ciekawe, ze współistnienia różnych mechanizmów skojarzeń w ludzkiej świadomości zdawali sobie doskonale sprawę antyczni nauczyciele „sztuki pamięci". Można się o tym przekonać, analizując przykłady na operacje mnemotechniczne, gdzie najczęściej w jednym zdaniu wykorzystuje się kojarzenie różnego typu, np. oparte na brzmieniu słów i — obok — wspierające się na uwarunkowaniach sytuacyjnych (skojarzenie rzeczy lub osoby z inną rzeczą lub osobą). Por. F. A. Yates, Sztuko pamięci, s. 25—27.

M Z. Malić, „Ferdydurke", s, 117—119.

obserwuje na sobie działanie automatyzmów sytuacyjnych, staje się kukłą świadomą — i przez to cierpiącą. Opisane wyżej (w opisie starcia Syfona z Miętusem) operacje stylistyczne wprowadzają kukiełkowy automatyzm także do narracji, marionetkę czynią także z Józia-narra-tora. A obraz autora? Byłbyż od tego wolny? „I znowu przedmowa... — pisze „Gombrowicz" we wstępie do Fili-berta — i zniewolony jestem do przedmowy, nie mogę bez przedmowy i muszę przedmowę, gdyż prawo symetrii wymaga, aby Filidorowi dzieckiem podszytemu odpowiadał dzieckiem podszyty Filibert, przedmowie zaś do Filidora przedmowa do Filiberta dzieckiem podszytego. Choćbym chciał, nie mogę i nie mogę uchylić się żelaznym prawom symetrii oraz analogii" (F, s. 193).

Jak widać, Gombrowicz wierny jest i tutaj zasadzie paralelizmu: wikła w analogiczną sytuację bohatera, narratora — i siebie samego, sportretowanego w książce na użytek czytelników, przy czym uwikłanie to zostaje na wszystkich trzech poziomach tekstu zwerbalizowane. Nie tylko bowiem na poziomie narracji i w refleksjach odautorskich odnajdziemy świadomość mechaniki świata i świadomości. To nieprawda, że postacie z otoczenia Józia są wyłącznie kukiełkami. Pimko np. jest wcale dobrze świadom prowadzonej gry z formą: już na wstępie II rozdziału, przedstawiając w rozmowie z nauczycielem wyrafinowane plany upupiania młodzieży, zdradza niezłe rozeznanie w mechanizmach rządzących zachowaniem społecznym; niezgorzej sekunduje mu Miętus w rozdziale XIII. A jednak spostrzeżenie Malicia przylega jakoś do sytuacji w świecie powieści. Trzeba jednak uzupełnić je nieco.

Po pierwsze — co zabrzmi może paradoksalnie — jedynie Józio spośród wszystkich bohaterów Ferdydurke ma poczucie „bycia kukiełką", męczą go automatyzmy, w które chcąc nie chcąc popada. Naprzeciw Józia bytują „dojrzali" (Pimko, Młodziakowie, Żuta, Kopyrda, wujostwo Hurleccy, kuzyn Zygmuś), którzy czują się naturalnie w swej skórze lub przynajmniej sądzą, że grają

Rozdział V

249

Wokół „Ferdydurke"

248

rolę świadomie wybraną. Pozycję pośrednią zajmuje młodzież szkolna, która z zapałem recytuje narzucone sobie ideały, choć ma wewnętrzne poczucie, że w ustach szko-larzy brzmią one głupio, nieautentycznie (co jednak nie zmniejsza ich gorliwości). Po wtóre: strategia Józia polega na tym, by z niedojrzałości, którą mu wmówiono, uczynić siłę; musi więc zdyskredytować dojrzałość tamtych, wepchnąć ich w sytuację, w której dojrzałość stanie się słabością. Skoro dojrzałość owa polega na opanowaniu lub — mówiąc bardziej uczenie — zinternalizo-waniu społecznych paradygmatów zachowania, trzeba doprowadzić do stanu, w którym właśnie „paradygmatycz-ne" automatyzmy działania skompromitują się same, immanentne sensy w nich tkwiące, nałożywszy się na siebie, stworzą sytuację kompletnie bezsensowną.

Idealny teatr marionetek naśladuje życie, udaje naturalność, ukrywa sposób poruszania postaciami. Józio doprowadza do sytuacji, w której marionetkom plączą się sznurki — ich sztuczność wychodzi na jaw. Nie jest więc tak, by postacie z otoczenia Józia po prostu były kukiełkami — to spojrzenie Józia i jego działania wydobywają z postaci ich kukiełkowość.

„Niedojrzały", amorficzny Józio nie może przeciwstawić swoim antagonistom żadnej konkurencyjnej wizji świata, własnych „parawanów" porządkujących elementy rzeczywistości, własnego paradygmatu działań; może jedynie pasożytować na cudzej wizji świata, jego reżyserskie działania ogniskują się zatem na światopoglądzie partnerów sytuacji. Zbabrany paprochami kompot, żebrak z gałązką w gębie, udręczona mucha w tenisowym pantoflu, Pimko z Kopyrdą u Żuty — są znakami wyprodukowanymi tylko dla Młodziaków, kojarzą elementy obciążone szczególnym sensem tylko w ich paradygmacie świata (w dworku Hurleckich np. byłyby bez znaczenia). Józio zatem, zmuszony do pogodzenia się z kondycją, jaką mu otoczenie proponuje, poczyna rozmawiać z antagonistami ich własnym językiem, wzbogacając tylko jego gramatykę i słownik, tak iż tamci

nie bardzo go rozumieją, choć czują się zagrożeni ewolucją systemu znaczeń, który dotąd tak wiernie i lojalnie im służył.

Działania Józia na równi z wypowiedziami dają się opisać w kategoriach gramatyki i stylistyki, skoro — jak już zauważyliśmy — stanowią znaki pewnego określonego kodu. W każdej z trzech części powieści Józio natrafia na mikrospołeczność, powtarzającą cyklicznie, aż do znudzenia, ten sam zrutynizowany zestaw czynności. Na planie syntagmatyki zatem bohaterowie Ferdydurke realizują nieduży repertuar konwencjonalnych poczynań. Po zjawieniu się w takim środowisku Józio zostaje natychmiast pospiesznie sklasyfikowany w terminach lokalnie obowiązującego kodu (zapóźniony uczeń, staroświecki chłopiec, siostrzeniec) i włączony w określone miejsce istniejącej struktury rzeczywistości. Wszelkie próby wychylenia się poza schemat są, jak się rzekło, surowo i doraźnie karane.

W środowisku szkolnym Józio nie potrafi jeszcze przejść do kontrataku. Rola jego w zorganizowaniu „kupy", wieńczącej pierwszą część powieści, jest raczej znikoma — właściwym animatorem sporu „chłopiąt" z „chłopakami" jest sam Pimko, który podrzucił im problemat „niewinności". Druga część Ferdydurke to otwarte starcie, w którym Józio triumfuje i na chwilę poczyna wierzyć we własną suwerenność. W części trzeciej nasz bohater znów usuwa się z pierwszego planu, nie stać go już na toczenie otwartej walki z konwencją, raczej tylko z mściwą satysfakcją sekunduje Miętusowi w niszczeniu struktury dworu, ale jeszcze przed ostateczną „kupą" łapie się na sekretnym marzeniu o „porwaniu Zosi"; schemat dopomina się o swe prawa i Ferdydurke kończy się deklaracją bezradności (jest to bezradność Józia-narratora — nie autora! Ale to okaże się później).

Aby zanalizować dokładniej, na przykładzie, mechanizm gry Józia z otoczeniem, zwrócimy się do centralnej, najbardziej charakterystycznej partii powieści — do relacji z pobytu u Młodziaków. Proces zapędzania Józia w

Rozdział V

251

250

Wokół „Ferdydurke"

formę staroświeckiego niezdary jest opisany i drobiazgowo wyjaśniony przez narratora w rozdziale VI. Wszystko, co robią lub mówią kolejno postacie biorące udział w scenie, zostaje zinterpretowane ze względu na ów efekt końcowy, gdy bohater — sterroryzowany i oszołomiony — wepchnięty zostaje do swego pokoiku „na dnie inteligenckiego piekła". Reżyserem sytuacji jest cały czas Pimko — Młodziakówna i jej matka recytują każdym gestem i słowem swoje życiowe role: Żuta — nonszalancję i niepodległość wobec konwenansów (podaje profesorowi lewą rękę, nie podtrzymuje zwyczajowej konwersacji itd.), Młodziakowa — kult nowoczesności, sportów, swobodnego obyczaju (potępia „pozy" Józia, czułostko-wość zdrobnień, przechodzi do porządku nad kopniakiem Żuty i jej nieznajomością Norwida).

Reżyseria Pimki polega na tworzeniu ad hoc swoistych konstelacji personalnych. Najpierw Józio wciągnięty zostaje we wspólne z Pimką „siedzenie" wobec obojętnej Młodziakówny, następnie znów pobudzony do wspólnoty z nią w „młodości" wobec „starego belfra"; potem już łatwo wygrywać na przemian raz starość, raz młodość uwięzionego bohatera. Jako dorosły — nie może on zdobyć się na ostrą reakcję wobec głupoty sytuacji, zbyt wiele też rozumie, by reagować spontanicznie; jako młody — daje sobą powodować, zbiera przygany za „pozę" i wreszcie zapędzony zostaje w formę niechcianą. Zwróćmy uwagę, że Pimko stosuje tu strategię w ogólnych zarysach odpowiadającą późniejszej strategii Józia: wikła swego więźnia w dwie sprzeczne role i dwa „języki" naraz. Różnica polega na tym, że paradygmaty Pimczyne wzajemnie się wspierają — te Józia natomiast wykluczają się i w efekcie zetknięcie ich prowadzi do eksplozji.

Co w istocie dzieje się w bezosobowym, „nowoczesnym" hallu u Miedziaków? Otóż — w sensie dosłownym prawie nic: powitanie, konwencjonalna rozmówka z córką, potem z matką; makiawelizm Pimki wyładowuje się właśnie poprzez sytuacje banalne (gdy Józio szukać sobie będzie niezwykłej scenerii i spiętrzać efekty groteskowo-

-absurdalne). Właściwy dramat ma miejsce w świadomości uczestników zdarzeń, tam, gdzie treści percepcji nakładają się na siebie i tworzą wrażeniowy kompleks, całość obejmowaną w pamięci jednym rzutem. W ten kompleks wchodzą najrozmaitsze elementy: sposób podawania ręki na powitanie, rozmieszczenie osób w przestrzeni hallu, poszczególne zdania rozmowy, „pozy" Józia itd. W świadomości każdego z partnerów sytuacji ten zbiór heterogenicznych elementów układa się w inną całość i właśnie wirtuozeria Pimki polega na tym, że każdemu zaproponował równocześnie inną interpretację tego mikroświata, zgodną z jego osobistymi preferencjami i nastawieniem „ideologicznym".

Przypatrzmy się scenie oczyma Młodziakówny: Pimko wprowadza chłopca w dosyć nieokreślonym wieku, który wita się konwencjonalnie i wraz z belfrem grzecznie siedzi w oczekiwaniu na matkę („jest więc układny, pozostaje pod wpływem Pimki"). Pimko naprzykrza się z uznaniem dla sportów, a chłopiec wyraźnie zaznacza swą komitywę z pedagogiem („szepcą o czymś, cóż za nieznośna para!"). Pimko śpiewa arię („groteskowy staruszek!"). Wchodzi matka, z którą oni obaj znowu układnie się witają, następnie starzy idą pod okno i omawiają charakter chłopaka, a on ich podsłuchuje. Matka od razu zauważa, jaki on nienaturalny („spróbujmy go kopnąć! Nic, siedzi jak drewno, pewnie się obraził!"). I tak dalej. „Cytaty" w nawiasach nie są oczywiście wyimkami z tekstu powieści, tylko moją „rekonstrukcją".

Widzimy, że Młodziakówna nie operuje pełnym obrazem sytuacji — to Pimko decyduje o udzieleniu jej tych a nie innych informacji, a także — o interpretacji, jaka zostanie zastosowana. Młodziakowa także przyjmuje bez protestu wizję sytuacji, jaką jej Pimko proponuje (bo — jako matka — w głębi duszy lubi chwalić się córką, a jako kobieta nowoczesna sądzi, że na żadnym innym tle walory jej pociechy lepiej się nie uwydatnią, jak w zestawieniu ze staroświeckim chłopcem). Józio potraktowany zostaje w sposób najbardziej finezyjny. Pimko bo-

Rozdział V

Wokół „Ferdydurke"

252

253

wiem jak gdyby od początku obnaża przed nim całą grę i jej motywy, a nade wszystko — głupotę sytuacji. Poza tym raz wchodzi z nim w komitywę, innym razem znów odcina się od „zepsutej młodzieży" — lokując Józia właśnie po tamtej stronie. Doprowadza to do wewnętrznego konfliktu dwu współistniejących „osobowości" bohatera (jako osobnik amorficzny przyjmuje on każdą osobowość, jaką mu narzucą).

„Oczywiście — powiada narrator — mogłem protestować, któż mówi, że nie mogłem — mogłem w każdej chwili wstać, podejść i — bez względu na trudności — siłą im wyjaśnić, że nie mam lat siedemnastu, lecz trzydzieści. Mogłem — lecz nie mogłem, bo mi się nie chciało, już chciało mi się tylko dowieść, że nie jestem chłopiec staromodny!" (F, s. 117).

W tej scenie — jak widzimy — „operacji na światopoglądzie" dokonał Pimko: wmanewrował Józia w dwa równoległe, sprzeczne paradygmaty działań. Jako trzydziestolatek Józio nie potrafi zdobyć się na naturalność wobec pensjonarki, „pozuje", bo ma świadomość własnej sztuczności, a zarazem czuje się związany z Pimką w dorosłości. Jako siedemnastolatek znów — kokietuje dziewczynę i nie może znieść myśli o własnej śmieszności. Sąd matki i córki więzi go w narzuconej roli, a zarazem sztuczność tej roli jest mu — mimo wszystko — błoga. Ferdydurke straciłaby wiele ze swej oryginalności, gdyby prezentowała jedynie potyczki pomiędzy bohaterami; to, co w niej bodaj najważniejsze, dzieje się wewnątrz opowiadającego, który to buntuje się wobec przemocy, to z tajemną rozkoszą jej ulega. Równolegle narrator poddaje się co chwila konwencjonalnemu banałowi stylu, autor zaś popada w pastisz któregoś ze znanych literackich wzorców51.

61 Tych wzorców krytyka znalazła dla Ferdydurke mnóstwo. Podaję tu przykład, który umknął uwadze interpretatorów, a — moim zdaniem — doskonale charakteryzuje swoistą kakofonicz-ność powieści, która czerpie, skąd się tylko da, często bez żadnej konsekwencji, na zasadzie automatyzmu skojarzeń. Oto spacer z wujostwem wśród egzotyki bolimowskiego obejścia wy-

Jako strateg triumfujący pojawia się Józio w dalszych rozdziałach drugiej części Ferdydurke. Nie będę się tu wdawał w wyjaśnianie sensu kolejnych jego posunięć — sam bowiem, jako narrator, czyni to przez cały czas z upodobaniem. Zaznaczę tylko, że strategia Józia ma dwa główne cele i zarazem obszary działania: pierwszy — to zdeformowanie Młodziakom ich wizji rzeczywistości, zakłócenie światopoglądu; drugi — wyzwolenie się z fascynacji Młodziakówną. Tylko niektóre działania Józia zostaną przez adwersarzy odebrane (manipulacje z kompotem, „mamusia", siąkanie, żebrak z gałązką itd.), inne, wycelowane w nich (tzn. w ich wyobrażenie u Józia), są w istocie „operacjami na własnej świadomości" reżysera wydarzeń (napuszczanie tańca do nowoczesnego wnętrza, podglądanie w łazience i czytanie listów do Młodziaków-ny). Jeśli więc działania pierwszego typu mają swoje audytorium w świecie przedstawionym, to te drugie, poza samym Józiem, odbiera-jedynie czytelnik jako adresat narracji. Operacja skażenia wizerunku Młodziaków zapoczątkowana zostaje w narracji — później dopiero zrealizować się może w grze „scenicznej". Józio w demonstracyjny sposób rozdziela się przed nami na dwie odgrywa-ne równocześnie role; w jednej i drugiej poddany jest w wołuje takie zdanie: „Krzyżowa to była droga i powolna, najcięższa z dróg, jakie kiedykolwiek przebyłem; dowiecie się jeszcze o mych przygodach w prerii i pośród Murzynów, ale nie dorówna Murzyn tej peregrynacji przez bolimowskie podwórze" (F, s. 243). „Dowiecie się"? Kiedy? Otóż, cały zwrot sprawia wrażenie wyciętego z powieści przygodowej dla młodzieży — i to z powieści należącej do cyklu, związanego postacią głównego bohatera-narratora (nawiązanie do innych przygód pełni tu rolę swego rodzaju „reklamy" pozostałych pozycji cyklu). Sądzić należy, że bezpośrednim wzorcem był tu powieściowy „serial" Karola Maya, w którym — jak to zaświadcza brat pisarza — Gombrowicz się rozczytywał (por. J. Szymkowicz-Gom-browicz, Mój brat Witold i nasi przodkowie, „Miesięcznik Literacki" 1972, nr 3, s. 61). Tam właśnie znajdują się tego rodzaju „nawiązania" — np. w Winnetou, Warszawa 1967, t. II, s. 329: ,.W drodze przyłączył się do mnie Anglik, Emery Bothwell, którego później, jak się moi mili czytelnicy dowiedzą, spotkałem "3 Saharze."

254

Rozdział V

Wokół „Ferdydurke"

255

istocie fascynacji tandetną formą: jako bohater ulega czarowi stylu bycia Młodziakówny, bezwiednie akceptuje ideologię jej rodziców i ich wizję świata; jako narrator kapituluje raz po raz przed urokami stylu napuszonego, pełnego patosu i taniej retoryki. Margines jego wolności jako narratora jest jednak nieporównanie większy: opowiadając, może opisywane zdarzenia podporządkować konstrukcji wywodu, który jest jego własnym dziełem, opowiadając — zarazem interpretuje, „przepuszcza" świat przez własną jaźń i odciska na niej indywidualne piętno, angażuje we własną sprawę, własną optykę widzenia, adresata narracji. Proces opowiadania jest dla niego (dla Gombrowicza — jak wiemy — także!) jedyną szansą samorealizacji.

Czytając Ferdydurke, odbiorca musi zdać sobie sprawę, że zdarzenia akcji powieściowej mają tam podwójną semantykę: co innego znaczą dla Młodziaków, co innego dla adresata narracji. Ci pierwsi w działaniach Józia widzą tylko bezsens, poza którym szukają jakiejś logiki („Nie wiedziała — mówi narrator o Młodziakowej — że niebezpieczeństwo nie miało ani kształtu, ani sensu — bezsens, bezkształt i bezprawie, mętny, rozbełtany, bez-stylowy żywioł zagrażał jej nowoczesnemu kształtowi, oto wszystko." — F, s. 176). Natomiast adresat narracji te same zdarzenia otrzymuje obudowane pedantycznym komentarzem, nawet gałązka w gębie żebraka zyskuje interpretację (patrz: F, s. 154). Podczas więc gdy Mło-dziakom sygnalizuje się, że ich logika nie tłumaczy świata w jego chaotycznej pełni, adresat narracji odbiera sugestię nieco odmienną: że to, co na pierwszy rzut oka zdaje się być bezsensem, z partykularnego punktu widzenia może się jawić jako rzeczywistość doskonale logiczna.

Triumf Józia w finałowej scenie drugiej części powieści jest zatem triumfem podwójnym: bohatera, który zdekomponował styl swoich prześladowców, i narratora, który nad „obiektywnym" bezsensem sytuacji zapanował — przynajmniej na chwilę — logiką swej opowieści. Nie

bez kozery drugą i trzecią część Ferdydurke rozdziela Filibert dzieckiem podszyty, gdzie suwerenność narratora wobec materiału zdarzeń ukazuje się w całej pełni.

Aby lepiej zrozumieć zasady toczonej przez Józia gry, przeanalizujmy scenę przyłapania Żuty z Kopyrdą i Pimką.

W punkcie wyjścia Młodziakówna ma jeszcze wyraźną przewagę nad Józiem, a jej szaleńczy pląs i samobiczo-wanie wyzwala w nim reakcje, nad którymi nie panuje: uwielbia ją, ponieważ w scenariuszu narzuconym mu przez Młodziaków rola adoratora została mu wcześniej przypisana („A ja uwielbiałem i nienawidziłem, dreszcze mną wstrząsały, gęba kurczowo ściągała się i rozciągała niczym prasowana gutaperka, Boże, do czegóż nie doprowadza nas miłość piękności!" — F, s. 179). W tym momencie poczynają działać mechanizmy, zaprojektowane w celu zniszczenia uroku pensjonarki.

Pojawia się Kopyrdą, a Żuta natychmiast podporządkowuje się nowoczesnemu ideałowi swobodnej erotyki, grając równocześnie „dla Józia", który podgląda przez szparę (podwójność gry podkreślają paralelizmy w narracji: „Złapać chłopaka za włosy — mnie złapać za gardło..." — F, s. 181). Do momentu nadejścia Pimki sytuacja rozwija się jak gdyby po myśli Młodziaków, jest sensowna z uwagi na ich wizję świata. Pimko, gramolący się przez okno do pokoju, stanowi sygnał wywoławczy innego paradygmatu zachowania; • gra on „starego", zafascynowanego ślepo urokiem młodości, powtarza, bełkocąc groteskowo, schematy pamiętne z listów, które otrzymywała Żuta od „sędziów, adwokatów i prokuratorów, aptekarzy, handlowców, obywateli miejskich i ziemskich, doktorów itp." (F, s. 163). W relacji z Kopyrdą pensjonarka „nie szanowała się", puszczając wodze zmysłom; z Pimką musiałaby być inna — ten związek ma bowiem odcień wyraźnie sadomasochistyczny. Z Kopyrdą wszystko miało charakter demonstracyjnej naturalności, zwykłości, oboje nie mieli prawa niczemu się dziwić (patrz: *, s. 179—180); przed Pimką należało manifestować „ta-

Rozdział V

256

Wokół „Ferdydurke"

257

jemnicę młodości", przed którą na klęczki padają rośli52.

Następuje więc dekompozycja stylu Młodziakówny, która, zdezorientowana, „stała między nimi w koszuli, bez sensu, jak mała damulka" (F, s. 182). Uprzednio już rzecz jasna, dekompozycji uległ Pimko, który, reprezentując kulturalny establishment, upostaciowany w instytucji szkoły, był dotychczas wobec Żuty surowy i oficjalny, realizował „pedagogiczny" paradygmat postępowania. Każąc mu upaść tak nisko, autor jak gdyby zarazem demaskuje rzeczony establishment, odnajdując w nim ambi-walencję instynktów wywyższania się i poniżania, maskowaną z pomocą namaszczonej frazeologii. Przecież na Pimce największe, piorunujące i tajemnie lube jednocześnie wrażenie sprawia korespondencyjne „tykanie" gq przez domniemaną Młodziakównę.

W ślad za Pimką Józio wprowadza na scenę Młodzia-ków — także już wstępnie zdekomponowanych („inży-nierek w spodniach, boso", Młodziakowa „w szlafroku, z głową rozkudłaną i z ciemnymi plamami na policzkach" — F, s. 183). Inżynierostwo pojawiają się począt-

52 vv recenzji z Grzechów mlodzieży Karola Baryki (no. anł książka, ani autor nie występują w katalogach Biblioteki Jagiellońskiej, Narodowej i UW — jedynie w kartotece IBL PAN) wspomina Gombrowicz reakcje społeczne na dzieło Bena Lind-saya Bunt mlodzieży, będącej ostrożną apologią nowego, swobodnego obyczaju młodzieżowego i „naturalnej" młodzieńczej etyki: „wielu pensjonarkom i uczniom ze szkoły rzecz ta wprost dziko pochlebiła — w inny sposób. I, co gorzej, widywało się wówczas panów na stanowiskach, dyrektorów, inżynierów, adwokatów, którzy utracili równowagę i zaakceptowali żarliwie wizję jakiegoś nowego obyczaju, nowej, dziwnie niegustownej w ich ujęciu poezji młodzieżowej, a ich niewyżycie, ich starcza zazdrość, ich sentymentalizm jęły naraz parować z nich wszystkimi porami jak w gorącej łaźni. Powstał kult pensjonarki, z piętnastolatki zrobiono królowę. Szkolarze chodzili dumni i tajemniczy, a rodzice dali sobie zaimponować i kłaniali im się w pas" (Grzechy naszego wieku przejściowego — V, s. 80—81). Cytowana recenzja zawiera myśli, które zostały następnie zaadaptowane w Ferdydurke, na co zwracał już ongiś uwagę Z. Malić („Ferdydurke", s. 109—111).

kowo jako broniący swej własności posiadacze (dalsze sytuacje podtrzymują w nich ten stereotyp zachowania, wywodzący się z drobnomieszczańskiego stylu); następnie Józio, odsłaniając Kopyrdę, pozwoli im przez chwilę odgrywać rolę „nowoczesnych rodziców". Gdy jednak „sytuacja ustaliła się w swym charakterze, osiągając pełnię stylu nowoczesnego i młodego" (F, s. 184), odkryty zostaje Pimko i znowu wszystko traci sens. Pimko bredzi jakieś usprawiedliwienia, Młodziak odruchowo wpada w ton „oficjalny", który udziela się profesorowi, ale w tym momencie w oknie pojawia się gęba żebraka z gałązką, która ponownie burzy przyjęty modus zachowania, wpychając sytuację w nonsens. Następuje gorączkowe szukanie pieniędzy, małostkowe utarczki, Młodziakowie poczynają działać odruchowo, przyjmują obcy im styl rodziców „tradycyjnych" (broniących cnoty córki). Żuta płaczem doprowadza przejściowo do ustalenia się nowego sensu sytuacji (dziewczyna „deprawowana" przez adoratorów). Józio, zagrożony, dopisuje do tego konsekwentnie krok następny („Trzeba wezwać policję!" — F, s. 188), a przerażonemu Pimce podrzuca poniżające tłumaczenie, które znów obala wytworzony dopiero co „mroczny, czarny, dramatyczny i tragiczny" sens nowoczesny. Ta ostatnia inwazja chaosu wyzwala u wszystkich obecnych serię posunięć odruchowych, niekontrolowanych i poddanych sprzecznym motywacjom, co w końcu doprowadza do ogólnej bijatyki.

Z powyższego streszczenia strategia Józia-bohatera wyłania się nader wyraziście. Operuje on po prostu bronią adwersarzy, a mianowicie konwencjonalnymi paradygmatami czynności. Początkowo każdej z działających postaci podrzuca Józio pierwszy element działania-wypowiedzi, mniemając trafnie, że bohaterowie podejmą zaproponowaną sobie rolę. Następnie umiejętnie reżyseruje pojawianiem się na scenie kolejnych aktorów dramatu, których kwestie wzajem sobie zaprzeczają. Zresztą w środowisku, gdzie każdy gra w innej konwencji, te same nawet zachowania zyskują sens odmienny, zależnie od

!' ~ Gra w Gombrowicza

258

Rozdział V

259

Wokół „Ferdydurke"

perspektywy.53 W momentach, kiedy sytuacja odzyskuje sensowność, Józio interweniuje w myśl panującego aktualnie stylu, tak jednak, by zmusić obecnych do działań kurczowych, likwidujących przejściowe porozumienie co do konwencji zachowania.

Realizowana w grze strategia Józia posiada cel „wewnętrzny": uwolnienie się od zależności od Młodziaków i Pimki (zależności fizycznej i psychicznej zarazem), uzyskanie możliwości wyjścia „po prostu" z tego domu (nie: „ucieczki", bo uciekają właśnie szkolarze!). Jednocześnie w trakcie gry (i to jest jej cel „zewnętrzny") Józio chce praktycznie udowodnić, że styl życia Młodziaków czy Pimki nie odpowiada ich własnej rzeczywistości psychicznej, fałszuje ją. Triumf Józia jest wiec podwójny: osiąga przewagę nad konkretnymi Młodziakami, Pimką, Kopyr-dą — a przy tym jednocześnie nad całym światopoglądem, który rodzi „nowoczesnych" i „konserwatywnych". Ale ten sukces „zewnętrzny" wchodzi już w zakres gry narrator — adresat narracji.54

Reguły rządzące „posunięciami" nie są zbytnio skomplikowane: we wstępnie uporządkowane pole gry (pokój nowoczesnej pensjonarki)55 wprowadza się kolejne osoby, które wykonują pewne czynności. Czynności te są odbierane przez wszystkich obecnych i interpretowane w kontekście sytuacji („sytuacją" nazwiemy aktualny stan pola gry wraz z jego interpretacją aktualną — narzuconą wszystkim uczestnikom rozgrywki). Każde posunięcie jest więc dostawieniem do ciągu poprzednich posunięć partne-53 Nawet równobrzmiące kartki do Pimki i Kopyrdy, wysiane „w imieniu Żuty" przez Józia, znaczą dla każdego z nich co innego: dla Kopyrdy tekst liściku manifestuje naturalność nowego obyczaju, dla Pimki — cynizm i bezczelność właśnie na odwrót — niezwykłą (przynajmniej dla człowieka starej daty). 84 Szerzej o wzajemnym powiązaniu gier różnych stopni piszą w rozdziale poświęconym Pornografii.

56 Ten pokój jest równocześnie hallem: pensjonarka nie posiada swojej sfery intymności, tego, co „inexprimable", nie na pokaz. Jest to jej siłą — bo nie da się jej przyłapać rozebranej 2 gorsetu „formy", ale i słabością — bo każdy ma do niej dostęp i wciąga ją we własną z kolei intymność.

rów, będących podstawą do interpretowania sytuacji, następnego elementu, który bądź wynika z poprzednich na mocy jakiejś konwencji społecznej, bądź im zaprzecza, zmuszając obecnych do zinterpretowania sytuacji podług innej konwencji, w której nowy element zyska sensowność. Jak się rzekło, gra idzie o ubezwłasnowolnienie przeciwnika, a więc narzucenie mu posunięć sprzecznych z jego świadomą intencją, wszyscy gracze usiłują zatem wykonywać „ruchy" sensowne w ramach tej lub innej konwencji społecznych zachowań; w przeciwnym razie jako „nienormalni" ściągnęliby na siebie odwet pozostałych (bezsens sytuacji można by było złożyć na karb dewiacji psychicznej któregoś z uczestników rozgrywki). Dlatego Józio, którego strategia dąży do wepchnięcia sytuacji w absurd, sam zachowuje się konwencjonalnie: najpierw jest „fajtłapą", podnoszącym fałszywy alarm, potem „skarżypytą", demaskującym grzeszki pensjonarki, wreszcie — „lizusem", który usłużnie podsuwa rodzicom „zdeprawowanej" dziewczyny policję, a swemu nauczycielowi — kłamliwe tłumaczenie. Wszystkie te ruchy mieszczą się najogólniej rzecz biorąc w roli, jaką uprzednio narzucili mu w swym domu Młodziakowie.

Józia od Młodziaków różni jednak stosunek do konwencji: jego przeciwnicy wierzą, że ich konwencje są „prawdą" o nich, grają z dobrą wolą. Józio gra ze złą wolą, zachowuje dystans do roli, unika więc ubezwłasnowolnienia. Prawdziwie groźne są dla niego tylko te momenty, kiedy sytuacja ustala się w swoim charakterze i „bierze go za gardło", innymi słowy — gdy w sobie samym dostrzega bezwiedny pęd do przytwierdzenia stereotypowi, do wejścia w rolę z osobistym zaangażowaniem. Vice versa: strategia Józia polega na tym, by z przeciwników wydobyć reakcje spontaniczne, niezgodne z Przyjętą konwencją. W tym celu Józio steruje sytuacją tak, by wprowadzić szybką oscylację zmieniających się interpretacji sceny. Wraz z tymi zmianami zmieniają się zarazem role uczestników akcji. Po pewnym czasie przestają oni panować nad przyjmowanymi co chwila nowy-

17*

Rozdział V

260

281

Wokół „Ferdydurke"

mi konwencjami zachowania. Konwencje nakładają się na siebie i powodują nieobliczalne reakcje wypadkowe. Młodziakowie raz są „nowocześni, bez przesądów", niebawem jednak wchodzą w rolę rozjuszonych rodziców uwiedzionej córki; Młodziak to dobywa z siebie ton oburzonego ojca, to wybucha nerwowym śmieszkiem „inży-nierka, łechczywego na szmonces". Pimko jest w tej samej chwili „cynicznym deprawatorem", przyjmującym bez zmrużenia oka wyzwanie na pojedynek, i — szanowanym pedagogiem, jak ognia lękającym się skandalu. Józio więc najpierw wydobywa z przeciwników role obce ich światopoglądowi oficjalnemu, a w dalszym etapie, poprzez rzeczone oscylacje, doprowadza do kapitulacji adwersarzy przed ciemnym żywiołem bezsensu i anarchii, który od wewnątrz podkopuje stereotypy ich zachowania i odbioru świata.59

Cóż czyni w międzyczasie Józio-narrator? Porządkuje w swym opowiadaniu zdarzenia, nadając im pozór doskonałej logiki. Z tą logiką dyskursu jaskrawię kontrastuje — jak to się u Gombrowicza nagminnie powtarza — absurdalność finału sceny. Badając mechanizmy porządkowania świata, znajdziemy w wywodzie Józia dwie podstawowe zasady, jakimi rządzi się rzeczywistość „opowiedziana": pierwszą jest zasada przyległości, drugą — zasada ekwiwalencji poszczególnych jej elementów. Zdarzenia wynikają w sposób konieczny ze zdarzeń poprzednich („mętne majaki Pimczyne popchnęły inżyniera w oficjalność" — F, s. 185) albo pojawiają się na mocy imperatywu „symetrii i analogii" („Śmieszek ten zza damskich sukien był czymś tak kabaretowym, że Młodziak zachichotał raz jeden i utknął..." — F, s. 184). Pierwszy z tych mechanizmów ma charakter bardziej racjonalny, drugi — bardziej spontaniczny, niekontrolowany. Szczególne skutki przynosi nałożenie się tych dwu motywacji w jednej czynności:

S6 Uwaga: biologia nie występuje tu jako „partner gry" — raczej tylko wypełnia puste miejsca po rozbitych konwencjach.

„Młodziak skoczył. Co? — to tutaj wyciągane są konsekwencje, pojedynek, a ten łobuz wychodzi jakby nic, wykpić się chce! To i jemu w papę! Inżynier podskoczył z wyciągniętą ręką, lecz w ostatnim ułamku sekundy zastanowił się, że nie może bić po twarzy smarkacza, ucznia, chłystka, ręka zwichnęła mu się dziwnie i zamiast uderzyć, złapał go (nie mogąc powstrzymać rozpędu), złapał go za podbródek. Kopyrda, złapany tak nielegalnie, rozwścieklił się bardziej, niż gdyby dostał w twarz, co więcej, fałszywy chwyt niedozwolony po długim kwadransie bezsensu wyzwolił w nim najpierwotniejsze instynkty. Bóg wie, co mu wykluło się w głowie — że inżynier umyślnie go złapał, że jeśli ty mnie, to ja ciebie — taka myśl jakaś musiała go złapać i prawem, które należałoby chyba nazwać «prawem skosu», schylił się i złapał inżyniera pod kolano" (F, s. 189—190).

Pierwszy impuls Młodziaka tłumaczy narrator zasadą prostej, niemetaforycznej ekwiwalencji: policzek wymierzony Pimce powinien „rymować się" z policzkiem dla Kopyrdy. Wątpliwości wynikają z rozpatrzenia porządku syntagmatycznego zdarzeń: za to samo przewinienie można „honorowo zahaczyć" starego pedagoga — lecz nie chłystka. Wszystkie niemal zdarzenia, które narrator w powieści relacjonuje (a zarazem interpretuje), włączane są bądź to w ciąg, gdzie zdarzenie A powoduje B, C, D ... itd., bądź układ „rymowy", w którym A pociąga za sobą A', A" ... Może być też tak, iż wykonany przez kogoś ciąg działań: A, B, C ... plus zaistnienie A' skłania bohaterów do uzupełnienia: B' C' .... choćby nie istniał bezpośredni przyczynowy związek pomiędzy A' i B'. Ten ostatni przypadek obserwować mogliśmy w wyżej przytoczonej scenie z Młodziakiem, Pimką i Kopyrda. W trzeciej części Ferdydurke znajdziemy interesujący wariant tej samej sytuacji: Miętus jest tam dorosłym i chłystkiem w jednej osobie; dorosłym dla ludu, smarkaczem dla „państwa" — co powoduje analogiczne zamieszanie wokół racji „honorowego" policzkowania (patrz: F, s. 249).

Wokół „Ferdydurke"

263

Rozdział V

262

U Gombrowicza „opowiedzieć" świat i zdarzenia w nim zachodzące to znaczy — połączyć wszystkie elementy relacją bądź wynikania, bądź „podobieństwa" („podobieństwo" oznaczać może przynależność do wspólnego paradygmatu: tak zbudowany jest np. opisany w finale Ferdy, durke świat Zosinych marzeń57). Aby te dwie zasady, rządzące narracją, związać z konstrukcją całego utworu, zauważmy, że w zasadzie pokrywają się one z wymienionymi w podrozdziale 3 dwoma sposobami porządkowania rzeczywistości przedstawionej (zasada ekwiwalencji wykazuje związki z pewnymi technikami mnemonicznymi); z drugiej strony warto porównać je z dwoma aspektami języka, o których pisał niegdyś Jakobson58, łącząc następ-

57 „Szliśmy przez jakieś łąki, a na tych łąkach trawa była zielona i zieleniejąca, pełna żółtych kaczeńców, lecz kaczeńce były nieśmiałe, wtulone w trawę, a trawa trochę śliska, mokra i odrobinę podmokła, gorąco parująca pod żarem parującym z góry. Pierwiosnków mnóstwo się pokazało po obu stronach ścieżki, ale pierwiosnki były cokolwiek herbaciane i anemiczne. Anemonów wiele na zboczach, dużo melonów. Na wodach, po wilgotnych rowach lilie wodne, blade, wyblakłe, delikatne, białawe, w zupełnym zastoju i w gorącu przypiekającym, parującym. A Zosia wciąż się przytulała i zwierzała się. A pupa godziła w świat. Drzewa karłowate, w materii swojej były jak gdyby cherlawe i purchawe, wydawały się raczej grzybami i były tak wystraszone, że gdym jednego dotknął, od razu pękło. Moc ćwierkających wróbelków. Górą obłoczki różowa we, białawe ł niebieskawe ni to z muślinu, biedniutkie i czułostkowe. A wszystko nieokreślone w konturze i tak zamazane, ciche i zasromane, utajone w oczekiwaniu, nie narodzone i nieokreślone, że właściwie nic tu nie było oddzielone i wyodrębnione, lecz rzecz każda łączyła się z innymi w jedną maź grząską, białawą ł zgaszoną, cichą. Wątłe strumyczki szemrały, oblewały, wsiąkały i parowały lub bulgotały gdzieniegdzie, tworząc bąble i fąfle. I ten świat malał, jak gdyby zacieśniał się, kurczył, a kurcząc prężył się i nacierał, zaciskał się nawet na szyi jak obroża delikatnie dusząca" (F, s. 274). Łatwo spostrzec, że wszystkie elementy tej fantastycznej przyrody zgrupowane zostały na zasadzie „podobieństwa" (duchowego lub fizycznego) do Zosi. „Podobieństwo" to może być także oparte o zbieżność fonetyczną wyrazów: i tak „anemiczność" rodzi „anemony" ł na dodatek jeszcze „melony".

58 R. Jakobson, Dwa aspekty języka i dwa typy zakłóceń <tfa-tycznych, w tomie: R. Jakobson, M. Halle, Podstawy języka.

nie zasadę przyległości ze stylem metonimicznym, ekwiwalencję zaś z metaforycznym. Co więcej, sam Jakobson swe aspekty wywodzi z bardziej fundamentalnych praw, rządzących systemami symbolicznymi:

„Współzawodnictwo między traktowaniem metonimicznym a metaforycznym widoczne jest w każdym procesie «symbolicznym», czy to intrapersonalnym, czy społecznym. A więc w badaniach nad strukturą snów decydującym pytaniem jest, czy występujące w nich symbole i ciągi czasowe oparte są na przyległości (Freuda metoni-miczne «przemieszczenie» i synekdochiczna «kondensa-cja»), czy na podobieństwie (Freuda «identyfikacja i symbolizm*). Frazer sprowadził zasady, na których opierają się obrzędy magiczne, do dwóch typów: magia oparta na prawie podobieństwa i magia oparta na skojarzeniu przez przyległość. Pierwsza z tych dwóch wielkich gałęzi magii sympatycznej jest nazywana magią «homeopatyczną» lub «imitatywną», druga «magią kontaktową»."59

Uwagi te powinny nas tym bardziej interesować, skoro w rzeczywistości Ferdydurke dostrzeżemy zarówno spotęgowaną oniryczność60, jak elementy magii. Ta ostatnia hipoteza daje się łatwo zilustrować przykładami: Józio wrzucający okaleczała muchę do tenisowego pantofla, wtykający gałązkę w gębę żebraka, tańczący w pokoju Młodziaków — nie jestże jak gdyby czarownikiem z prymitywnego plemienia, który pastwi się nad figurką wyobrażającą wroga? „Parawany" rozdzielające różne elementy rzeczywistości, o których wspominałem poprzednio, nabrałyby w tym ujęciu charakteru „tabu", zabraniającego kontaktu między wybranymi sferami ludzkiego teatru działań.

Nawiązanie do „myśli nieoswojonej" nie jest u Gombrowicza li tylko literackim chwytem. Wynika ono — Autoryzowane wydanie polskie, zmienione i rozszerzone, Wyd. Polskie sporządził, przypisami i artykułem wstępnym opatrzył *->• Zawadowski, Wrocław 1964, s. 107—133. " Tamże, s. 131—132.

80 Udowodnił to już przekonywająco Malłć („Ferdydurke", s. 111—iie).

Rozdział V

Wokół „Ferdydurke"

265

264

raczej nieświadomie — z zasadniczych jego założeń światopoglądowych. Z książek autora Ferdydurke można wyczytać przeświadczenie o tym, że ludzki świat rządzi się w istocie niedużym repertuarem reguł; różne sfery rzeczywistości można zatem porównywać z sobą, znajdując podobne struktury w zjawiskach na pozór zupełnie z sobą nie powiązanych81. We wszystkich utworach Gombrowicza odnajdziemy pewne powtarzające się układy personalne, typy postaci, konfliktów. Snadź pisarz swoją wizję świata dopasowuje za każdym razem do młodzieńczych, bardzo osobistych doświadczeń, przez całe życie wiedzie nie kończący się dyskurs z matką, ojcem i rodzeństwem, drapując antagonistów tego konfliktu w coraz to inne szaty.68

Od tego spostrzeżenia prowadzą dwa równoległe wątki interpretacyjne: pierwszy — ku „myśli nieoswojonej", która buduje mit o świecie z tego, co człowiek „ma pod ręką", co konstytuuje najbliższy kontekst przedmiotowy i zdarzeniowy jego egzystencji, co — krótko mówiąc —

61 Jak już wspominałem w czwartym rozdziale tej pracy, najbardziej karkołomną próbę wcielenia w literaturę tego rodzaju poglądów daje Gombrowicz w Historii. Jak pisze Konstanty A Jeleński: „W jednym z projektów sztuki Gombrowicz utożsamił członków swojej rodziny z postaciami carskiego dworu (Ojciec — Mikołaj II, Matka — Cesarzowa, Janusz — Rasputin, Jerzy — Szambelan, Rena — Wielka Księżniczka Anna)" (K. A. Jeleński, Od bosości do nagości (O nieznanej sztuce Witolda Gombrowicza), „Kultura" (Paryż) 1975, nr 10, s. 7).

62 Oto właśnie przykład na mnemoniczne topoi! Odsyła to nas do wszechobecnego u Gombrowicza wątku teatralności świata, powtarzalności ról i konfliktów. Koncepcja świata jako „teatru", której autorem — według Chwalewika — jest Petroniusz, rozwinięta przez Jana z Salisbury w dwunastowiecz-nym traktacie Policratus, trafiła następnie do Szekspira (por.: W. Chwalewik, Z problemów szekspirowskich: Świat jako teatr, w tomie: Z literatury angielskiej. Studia i wrażenia, Warszawa 1969). Stamtąd zapewne przejął ją Gombrowicz, zafascynowany Szekspirem od wczesnej młodości. Warto. wspomnieć, że w sze-snasto- i siedemnastowiecznej mnemonice Giulia Camłlla i Roberta Fludda motyw teatru jako systemu topoi odgrywa wielką rolę (u Fludda rolę „wzorcowego teatru" pełni nb. właśnie szekspirowski The Globe).

jest „bezpośrednio przeżyte", a nie „obiektywnie istotne"63;" drugi — ku psychoanalizie, poszukującej w nieświadomości jednostki pewnych trwałych kompleksów, wyniesionych z wczesnych lat życia, które następnie ma~ ia formować niepostrzeżenie nasz sposób przeżywania i tłumaczenia całej rzeczywistości (to wyjaśniałoby z kolei oniryczność świata Ferdydurke czy Ślubu).

W obu wypadkach mamy do czynienia z próbą redukcji tego, co różnorodne, do pewnego schematu zawisłego-od osobistych doświadczeń jednostki, z mechanizmem, pozwalającym obcość i „nadmiar" świata przełożyć na intymność czyjejś własnej wizji. Stąd łatwo już powrócić do cytowanego poprzednio Jakobsona, który prawa rządzące symboliką psychoanalityczną i myśleniem magicznym przyrównał do zasad konstruowania wypowiedzi językowej. Coś podobnego w praktyce demonstruje Gombrowicz: wiąże w powieści zdarzenia w ciągi, zbudowane na wzór konstrukcji językowych.

Jakobson szkicuje hipotezę o odpowiedniości ekwiwalencji, metafory i stylu romantycznego z jednej strony — oraz przyległości, metonimii i stylu realistycznego z drugiej. Trudno byłoby z Ferdydurke wyciągnąć wnioski, której z tych propozycji odpowiada twórczość Gombrowicza. Oba żywioły — metaforyzacji i metonimizacji — są w niej jednako obecne. O ile np. hasło: „gałązka w gębie żebraka" ma niewątpliwie charakter metaforyczny (szczególnie sama gałązka, która — wedle słów Józia — ma być „atrybutem nowoczesności", F, s. 154), o tyle „mucha w pantoflu" jest przynajmniej na poły metoni-mią, skoro istnieje „realny związek" między Żutą a jej garderobą (notabene większość osób w powieści narysowanych jest poprzez taką „metonimiczną" — ściślej: synekdochiczną — redukcję: Pimko przez „buciki giem-zowe, żółte", Kopyrda przez nogi we flanelowych spod-

W rozdziale poświęconym Pornografii przywołuję na określenie tego typu doświadczenia poznawczego Lćvi-Straussowskie Pojęcie bricolage'u.

267

Rozdział V

266

WoŁół „Ferdydurke"

niach, ciocia Hurlecka przez ciągłe częstowanie cukierkami itd.).

Metonimia i metafora są dwoma narzędziami, które służą narratorowi do intelektualnego opanowania rzeczywistości, do wtłoczenia jej w ramy powieści. Pierwsza pozwala redukować totalność do ograniczonego zbioru indywiduów, operować fragmentami, cząstkami, atrybutami — zamiast kreślenia „szerokich perspektyw", dokonywania drobiazgowych analiz psychologicznych, socjologicznych itp. Druga służy do nizania na wspólną oś różnych odległych sfer rzeczywistości, nakładania na siebie i stosowania wymiennie rozmaitych systemów symbolicznych. Wypada chyba zgodzić się z Jakobsonem, że styl realistyczny preferuje metonimię w opisie rzeczywistości przedstawionej. Wynika to zapewne stąd, iż realista, obojętnie, jaki fragment świata opisuje, mniema, że świat jest w istocie zawsze jeden i ten sam, tzn. że stanowi niezmienną i wspólną bazę dla każdej opowieści, a zatem rola pisarza polega po prostu na odmalowaniu jego odpowiednio zredukowanego wizerunku, który tym lepszy się zdaje, im realność związku między światem a jego obrazem bardziej wyrazista. Romantyk szanuje indywidualność jednostkowej wizji, a rzeczywistość ma za maskę kryjącą „sens absolutny", do którego wiele dróg prowadzi; to, co realne w jego wizji, nie odsyła więc u niego do „pełnej" rzeczywistości, lecz do duchowej prawdy, która ma inny ontologiczny status, dostępna jest zatem jedynie poprzez metaforyczny lub symboliczny przeskok między różnymi porządkami rzeczy.

Pytanie, czy Gombrowiczowski Józio „bardziej" jest romantykiem, czy „bardziej" realistą? A może tym i owym na przemian? Krytyka udzielała w tej kwestii różnych odpowiedzi: jedni pisali o kapitalnej krytyce społeczeństwa polskiego w powieści, podkreślali więc reprezentatywność postaci i konfliktów Ferdydurke (a wraz z nią: metonimiczność i swoisty realizm opowieści); inni dostrzegli przede wszystkim literacką parodię, ironię, obnażenie mechanizmów pośredniczących między czło-

a światem, człowiekiem a Innymi, dla nich więc ąze między akcją książki a obszarem zastosowania

i tez nie miał charakteru bezpośredniej, „realnej za-eznosci, akcja powieści jawiła się jako metafora prawdy o człowieku ścierającym się z Formą, misja Józia nabierała wymowy romantycznego buntu. Nie brakowało, rzecz prosta, prac łączących oba te punkty widzenia, zgodnie z którymi Ferdydurke, obok doraźnych zadań krytycznych, miała też „głębsze", filozoficzne znaczenie.

Ogólny tenor prac krytycznych skłania do wniosku, że gdzieś na powierzchni" jest u Gombrowicza żart, drwina, parodia i krytyka społeczna, „w głębi" zaś, tam gdzie oko uczonego znawcy literatury dostrzega li tylko maskowane kompleksy, literackie i filozoficzne parantele, panuje głęboka powaga i właściwy dramat osobowości. Wygląda to tak, jak gdyby sama dostojna aparatura badawcza szukała sobie w sylwetce pisarza i jego twórczości punktu oparcia dla własnej „immanentnej" powagi (mniemam obrazoburczo, że tą właśnie drogą doszła Maria Janion do odczytania „bez cudzysłowu" wszystkich Gombrowicza odwołań do poetyki i problematyki romantycznego gotycyzmu).

Tymczasem zarówno metonimiczna, jak metaforyczna interpretacja rzeczywistości przedstawionej w opowieści Gombrowiczowskiego narratora zawiera komponenty sprzeczne z modelem „czystym" poetyki realistycznej lub romantyczno-symbolicznej64. U pisarza realisty, wychowanego na Balzaku czy choćby Prusie, istnieje konsekwentna linia łącząca przeświadczenie o tym, że świat jest jednorodny i rządzi się tymi samymi prawami w całości i w każdym swoim wycinku, zastosowanie przy-czynowo-skutkowych wiązań między zdarzeniami fabularnymi, podkreślanie spójności tekstu i skłonność do metonimii w stylistyce opowieści. Realista może spokojnie odwołać się do wiedzy o świecie czytelnika, mając pewność, że jego potoczna wizja logiki faktów nie od-

64 Terminy te stosuję w wielkim uproszczeniu i w tym sensie, jaki nadaje im Jakobson w cytowanej pracy.

Wokół „Ferdydurke"

269

268

Rozdział V

biegnie zanadto od autorskiej. Józio natomiast logikę własnej opowieści demonstracyjnie forsuje i wmawia adresatowi swej relacji, spójność wywodu uzyskuje za cenę karkołomnych wnioskowań i utożsamień, podkreślających absurd i nienaturalność produkowanych przez ową logikę sytuacji. Stąd opowieść Józia, im bardziej naśladuje mechanikę realistycznego wzorca, tym go bardziej — paradoksalnie — zdradza.

„Model redukcyjny" świata, jaki prezentuje w literaturze realista, udaje, że został wycięty z tkanki rzeczywistości, posiada hipotetyczny „dalszy ciąg" w świecie prawdziwym. Stąd bierze się czytelnicza namiętność do oznaczania na mapie marszruty podróży Skrzetuskiego lub Kmicica, rozważania o szczegółach ich biografii czy wyglądu zewnętrznego, które „nie zmieściły się" w powieści. Bohaterowie Ferdydurke nie prowokują takich roztrząsań; są demonstracyjnie kukiełkowi, metonimicz-ność ich opisu zewnętrznego oraz relacji z działań pozostawia z nich jedynie schemat ogólny charakterystyki wzbogacony o parę powtarzających się szczegółów „ubarwiających" rysunek; działania ograniczone są do tych jedynie, które narratorowi pozwalają budować swój wywód, dialogi — do groteskowego zlepku sloganów. Związek działań i wypowiedzi powieściowych postaci z realnym życiem i mową szkolnego, inteligenckiego czy zie>-miańskiego środowiska zostaje więc rozluźniony, a na to miejsce pojawia się ściślejsza zależność od monologu narratora, w którym opisy zdarzeń i przytoczenia cudzej mowy pełnią rolę argumentów lub exemplów. O ile jednak tamte pierwsze związki oparte były na metonimii — te nowe chętnie bazują na metaforze.

Młodziakowa: „— Proszę, Wiktorze, weź soli — rzekła, podając mężowi sól, tonem prawdziwej wiernej towarzyszki oraz czytelniczki Wellsa i dodała, wpatrzona nieco w przyszłość, z akcentem humanitarnego buntu jednostki ludzkiej, walczącej z hańbą zła społecznego, niesprawiedliwości i krzywdy.

— Kara śmierci jest przeżytkiem.

A wtedy Młodziak, ten Europejczyk, inżynier i uświadomiony urbanista, który kształcił się w Paryżu i stamtąd przywiózł dryg europejski, czarniawy, w ubraniu — swobodny, w bucikach żółtych, giemzowych, nowych, które na nim bardzo się uwydatniały, w kołnierzyku a la Słowacki i w rogowych okularach, pozbawiony przesądów czerstwy pacyfista i wielbiciel naukowej organizacji pracy, z dowcipami i anegdotami naukowymi oraz z dowcipami z kabaretów, rzekł biorąc sól:

_ Dziękuję, Joanno" (F, s. 142).

Po co autorowi ten groteskowy kontrast między banałem dialogu i barokiem komentarza? Przecież nie tylko dla komicznego efektu! Narrator zasypuje wielosłowiem przepaść pomiędzy „solą" a „karą śmierci", usiłuje adresatowi narracji narzucić taki punkt widzenia na Młodzia-ków, z którego patrząc można uznać następstwo kwestii w dialogu za jakoś sensownie usprawiedliwione. Jest to próba wprowadzenia par force spójności tam, gdzie nie może być o niej mowy. Cały ten fragment może być uznany za parodię stylu realistycznego, który rzeczywistość powieściową prezentuje tak, aby uwydatnić jednocześnie „ogólne prawa" rządzące całością uniwersum — i zależność immanentnej logiki powieściowej akcji od tych praw.65 Tyle, że prawidło, uzasadniające „zwykłość" dialogu Młodziaków, wygląda monstrualnie; rozmowa małżonków traci realny związek z zarysowaną zbyt szeroko sytuacją wypowiedzi; na miejsce „obiektywnych praw", rządzących rzeczywistością, które mor głyby motywować następstwo replik, wchodzi arbitralna decyzja narratora, który upiera się, by poglądy ideowe, zamiłowania życiowe i literackie, a nawet wybór stroju powiązać relacją współzależności z banalnym „dialogiem o soli". Ten związek, natury metaforycznej, uwierzytel-

68 Głowiński nb. podkreśla skłonność Gombrowicza do paro-dystycznego wprowadzania w opowieść „praw ogólnych". M. Głowiński, Parodia konstruktywna (O „Pornografii" Gombrowicza), W tomie: Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawą 1073, s. 294—295.

Rozdział V

270

Wokół „Ferdydurke"

271

nią świadomość narratora, któremu kojarzą się w spójną całość treści na pozór oderwane. Za metaforę bowiem — inaczej niż za metonimię, która wyrasta z „obiektywnego" porządku rzeczywistości — podmiot wypowiedzi „bierze odpowiedzialność".

Do tego rodzaju relacji metaforycznego typu, które uwydatniają autorytet i kompetencje narratora w opowieści, należy wiele jeszcze stosowanych w Ferdydurke porównań i przenośni: Pimko, który „jak krowa pasie się" zielonością Józia (F, s. 22), Młodziakowa, która z ustępu wychodzi „jak gdyby ze świątyni greckiej" i „dzierżąc wysoko sztandar postępu" (F, s. 170), gęba Miętusa, która po desperackich próbach „po...bratania się" z Wałkiem „przypominała jabłuszko, ale jabłuszko w kompocie i wszystko mu wypadało drobno jak kaszka" (F, s. 228), cały przytaczany już opis „świata Zosi" itd. — to wszystko przykłady konstrukcji arbitralnych, wymagających akceptacji szczególnej narratorskiej wizji świata.

Na podstawie zgrupowanych powyżej uwag można wyciągnąć pewne wnioski co do różnic pomiędzy strategią bohaterów i strategią narratora. U tych pierwszych czynności i wypowiedzi, które wynikają z ekwiwalencji (analogii) przedmiotów, osób i zdarzeń, są raczej spontaniczne, automatyczne — natomiast relacje przyległości (wynikania) poddają się łatwiej racjonalizacji, angażują w większej mierze intelekt graczy. W porządku narracji proporcje ulegają odwróceniu: relacje wynikania nie wymagają tak wielkiej uwagi, są oczywiste, sankcjonowane mechanicznym porządkiem świata, natomiast relacje metaforycznej ekwiwalencji, proponowane przez narratora adresatowi (nie znane natomiast innym bohaterom powieści) — żądają dla siebie wydatkowania ogromnej energii intelektualnej.

Przewaga Józia-bohatera-narratora nad łnymi bohaterami zyskuje jeszcze jedno uzasadnienie: Józio jako narrator opowieści podporządkowuje swoim decyzjom przede wszystkim cały obszar relacji opartych na ekwiwalencji (w obrębie świata przedstawionego i zarazem w obrą-

bie języka narracji); opanowuje więc rzeczywistość przy pomocy środków literackich (według Jakobsona przecie ekwiwalencja jest konstytutywnym elementem literackiego tekstu86).

Artystyczny efekt Ferdydurke polega na stopieniu poetyki realistycznej z romantyczno-symboliczną. Z tej pierwszej pochodzi automatyzm zdarzeń i odruchów, immanentna logika łańcucha faktów, niepodległa wobec roszczeń działających osób; rodem z drugiej jest arbi-tralność zestawień (słów, rzeczy, zajść), poprzez którą manifestuje się buntowniczy indywidualizm narratora. Józio — a wraz z nim i autor książki — nie jest ani po prostu realistą, ani romantykiem, nie może bowiem wywikłać się ze swej egzystencjalnej sytuacji, która na tym się zasadza, że musi on być podmiotem i przedmiotem jednocześnie. Jego słowa pełnią więc rolę sprawczą — i zarazem poddają się naciskowi konwencji sytuacyjnej lub stylistyczno-literackiej (np. wszystkie dialogi z Zosią w finale powieści), jego uczynki są kontrolowane przez maksymalisty czną świadomość, która przyznaje wartość semantyczną każdemu kiwnięciu palcem — a przy tym dręczy go niejasny, odruchowy charakter własnego postępowania. Jego świat wreszcie ma być jakoby doskonale spójny i poddający się racjonalizacji — a jednak, z punktu widzenia „zdrowego rozsądku", szaleje w nim najdziksza dowolność i co krok potykamy się o Tajemnicę.

W Ostatnim wywiadzie, drukowanym przed śmiercią w paryskiej „Kulturze"87, Gombrowicz udziela znamiennej odpowiedzi na pytanie o swych literackich mistrzów:

»Co na Pana najbardziej wpłynęło w dziedzinie literatury?

polscy: Mickiewicz, Pasek.

__ . _____

K T>P°r' R' Jakobson. Poetyka w świetle językoznawstwa, przeł. «•• Pomorska, w tomie zbiorowym: Wspólczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, opr. H. Markiewicz, t. II, Kra-KOW 1972, s. 34.

nJ"a^' Gombrowicz. Ostatni wywiad, „Kultura" (Paryż) 1969, nr y/264.

273

Wokół „Ferdydurke"

Rozdział V

272

Pisarze francuscy: Montaigne, Rabelais, A. Jarry i nać[-realiści (nie wprost — raczej jako atmosfera).

Pisarze angielscy: Szekspir, Klub Pickwicka Dickensa Chesterton.

Pisarz rosyjski: Dostojewski.

Pisarze niemieccy: Goethe i Tomasz Mann.

Jeszcze kilku pisarzy klasycznych, jak Cervantes i kilku filozofów (w sensie artystycznym), wpływ raczej w dziedzinie stylu: Schopenhauer, Nietzsche.

Ale kształtowałem się wbrew stylowi moich ulubionych pisarzy." (Cyt. za: V, s. 521.)

W tym wyliczeniu wielcy realiści sąsiadują z wielkimi romantykami, mistrzowie klasycznej epiki z miłośnikami fantazji, groteski, paradoksu. Tradycja, do jakiej się odwołuje Gombrowicz, jest bogata i różnorodna, choć dałoby się w niej wyśledzić pewien rys wspólny: wszyscy powyżej wyliczeni pisarze (może poza Paskiem, który Gombrowiczowi służył raczej poprzez wzorce języka i postawy wobec wartości) nie dowierzają ani czystej mistyce i abstrakcyjnemu symbolowi, ani zdroworozsądkowej wizji rzeczywistości, szukają prawdy o świecie w sferze tajemnicy — ale zarazem nie rezygnują w swych obrazach ze zmysłowego, namacalnego konkretu, stapiają wysoką poetykę z wulgaryzmem, dosadnością, rubaszną drwiną. U większości przywołanych autorów ogromną rolę odgrywają dystans wobec formy, wobec literackości, odwołania do czytelnika, z którym wiedzie się dialog przy pomocy podważanych stale konwencji wypowiedzi.

W dotychczasowych interpretacjach Ferdydurke dostrzeżono oczywiście demonstracyjną wielostylowość, stopienie różnorodnych poetyk — tak charakterystyczne dla wielkich mistrzów Gombrowicza. Malić np., który w powieści tropi liczne nawiązania do arcydzieł (Dante, Rabelais), podkreśla jednocześnie jej związki z gatunkami „rozrywkowymi" („najstarsza komedia europejska, a także ludowa literatura awanturnicza i komediowa oraz dziewiętnastowieczna komedia realistyczna, wodewile, farsy, skecze cyrkowe, powieści kryminalne i filmy kowboj-

kie"88). Można bawić się doskonale, odkrywając w tekście utworu „cytaty" z innych dzieł (np. obok już wspomnia-

ch _ ten fragment sceny gwałcenia Syfona, kiedy Miętus, usiadłszy na nim okrakiem, „zaczął się chełpić strasznie" — F, s. 71 — wypisz wymaluj jak Kmicic, gdy z pomocą Kiemliczów udało mu się skrępować zdrajcę Kuklinowskiego89). Tego rodzaju wtrętów mamy w tekście więcej, ale trud rozszyfrowania wszystkich pozostawimy innym badaczom.

Interesuje nas tu jedynie fakt, że — podobnie jak Józio-bohater uwikłany w stereotypowe czynności — Józio-narrator mówi „nie swoim językiem", wchodzi w rozmaite role, narzucane mu przez bezwład konwencji literackiej, a za nim podmiot utworu, jak gdyby bezwolnie, konstruuje postacie, sceny i intrygę podług wytartych schematów literatury popularnej70. Kompetencji bohatera, narratora i podmiotu utworu nie potrafimy zresztą łatwo rozdzielić, bo role owe — jak zwykle u Gombrowicza — przenikają się stale, czemu sprzyja osobliwa osmoza prerogatyw: i tak „bycie narratorem" u Józia nakłada się na „bycie bohaterem" z tej przyczyny, że on właśnie jako podmiot działań nie może się obejść bez powiernika, jakiego ma w adresacie narracji. Akt opowiedzenia zdarzeń równa się swoistemu „przyrządzeniu" pola gry i uzasadnieniu własnych ekscentrycznych poczynań. W tym sensie Józio łaknąć będzie świadka przynajmniej dla swojego — zewnętrznego wobec przedstawionej rzeczywistości — monologu tak samo silnie, jak potem domagać się będzie „wspólnika" w świecie utworu. Z kolei jako narrator ujawni Józio świadomość konwencji literackich właściwą raczej nadrzędnemu konstruktorowi utworu; jego komentarze demaskować będą stale „literackość" sytuacji i wypowiadanych kwestii („Jakaś holmesada zaczynała tworzyć się w pustych po-

68 Z. Malić, „Ferdydurke", s. 142."

69 Por.: H. Sienkiewicz, Potop, Warszawa 1954, t. II, s. 353.

70 Wykazuje to przekonywająco Malić, ,ferdydu.rke", s. 138— —148.

18 — Gra w Gombrowicza

275

Wokół ..Ferdydurke"

Rozdział V

274

kojach, coś detektywnego domieszało się, gdy stałem w półmroku szukając dalszego ciągu szczęśliwie rozpoczętej akcji" — F, s. 155). Dodatkowe komplikacje wprowadza fakt, że jest przecie w Ferdydurke kilku narratorów (prócz Józia — narrator Filidora, Filiberta, obydwu przedmów) i każdy z nich prezentuje nieco inne usytuowanie wobec naczelnego podmiotu utworu. Można powiedzieć tylko, że inaczej boryka się z konwencją sam podmiot opowieści, którego domeną jest raczej stylistyka i pro-cesualnie ujęte akty wypowiedzi oraz interpretacji cudzej mowy, inaczej natomiast konstruktor, który z niejakiego dystansu ogarnia problemy kompozycyjne.

Z powyższych uwag czytelnik wysnuć może wniosek, jakobym ja traktował „podmiot utworu" i „narratora" jako odrębne osoby. W rzeczywistości mam na myśli tylko pewne role, ąuasi-osobowe korelaty poszczególnych poziomów czynności komunikacyjnych. Dlatego ich nie w każdym przypadku wyrazista odrębność i suwerenność nie powinna niepokoić. Mówienie natomiast o tych rolach tak, jakby mowa była o osobach fizycznych, wynika nie tylko ze stylistycznych uproszczeń wywodu, ale także z faktu, że u Gombrowicza — jak u mało którego autora — daje się zauważyć tendencja do traktowania wszystkich ról komunikacyjnych (nawet w pewnej, ograniczonej, mierze — ról odbiorczych) jako „ról autora", dla których sam Gombrowicz byłby realnym, psychofizycznym „fundamentem". Co więcej, trudno byłoby sensownie mówić o jakimś „Gombrowiczu-osobie" skrytym pożarciami.

Zasadnicza innowacja odróżniająca Ferdydurke od jej „wysokich" i „niskich" wzorców tu właśnie tkwi: w konstrukcji bohatera, który jest swoistą „rolą", odgrywa przez samego autora książki (Józio przedstawia się od razu jako autor Pamiętnika z okresu dojrzewania). Pierwotnym zamiarem Józia jest napisanie powieści („ja pośród form błyszczących i cyzelowanych zaczynam pisać pierwsze stronice dzieła mojego własnego, takiego jak ja, identycznego ze mną, wynikającego wprost ze

mnie, dzieła suwerennie przeprowadzającego własną racie ińoją przeciw wszystkiemu i wszystkim" — F, s. 20). Pimko początkowo jest „recenzentem", znęcającym się nad „autorem" — dopiero później przemienia Józia w uczniaka. Warto dodać, że ten wątek (podobnie jak wyraźne utożsamienie Józia z Gombrowiczem) nie pojawił gje w pierwszej redakcji początku powieści z 1935 roku, jest zatem wynikiem świadomej ingerencji autora w tekst, który — w miarę powstawania — nabierał coraz głębszych i bardziej uniwersalnych znaczeń.

Łatwiej teraz zrozumieć sens uwagi Gombrowicza, że kształtował się wbrew stylowi ulubionych pisarzy: podobnie jak człowieka działającego w świecie uciskają konwencje i narzucane mu przez drugich role, tak i pisarz tworzy stale pod terrorem zastanej literatury i krytycznych sądów, które cechy osobiste i niepowtarzalne jego dzieła sprowadzają do tego, co znane i sklasyfikowane. Ferdydurke jest oczywiście parodią różnego rodzaju literackich wzorców, ale parodia nie jest jej zasadniczym celem. Książka Gombrowicza jest „powieścią o pisaniu powieści" — o pisaniu wśród ludzi, którzy odczytywać będą konwencje, rekonstruować strukturę i artystyczny zamysł dzieła na tle tradycji. Zauważył to już w latach trzydziestych niezwykle przenikliwie Sandauer: „Działanie automatyczne, które chce uchodzić za celowe; całość, która powstała z cząstek i chce o tym zapomnieć; forma, która fałszuje treść lub się pod nią podszywa — wszystkie te różnorodne pojęcia czyż nie oznaczają tej samej nadrzędnej problematyki: przemiany wielości świata w jedność poznania? I czyż najdoskonalszego przykładu tej, dokonującej się wśród olbrzymich fałszerstw, przemiany nie dostarcza sam krytyk, gdy próbuje unifikować dzieło tak wielokierunkowe i tak cząstkowe jak Ferdydurke i w każdej, przypadkowej może, for-fiiie doszukać się zamierzonej treści? I czyż samo nasze studium nie jest jeszcze jednym dowodem na poparcie naszej tezy? Bo, zapominając o niezliczonych obliczach tej książki: humorystycznym, humanistycznym, społecz-

Rozdział V

27C

277

Wokół „Ferdydurke"

nym, infantylnym, demonicznym — usiłujemy ją caj„ pomieścić w pojęciach filozoficznych, syntetyzując — jak Filidor, jak Filibert, jak tylu innych bohaterów Gombro-wiczowskich, których nie wyliczę."71

Sandauer uchwycił tu najważniejszą bodaj cechę Goin-browiczowskiej filozofii formy (życiowej, literackiej), a mianowicie, że tu nie wolno parodiować „od zewnątrz",' sytuować swego „ja" poza zasięgiem schematu. Parodia powstaje w procesie przezwyciężania własnej zależności od formy, jej ostrze kieruje pisarz we własną pierś, ten bowiem stereotyp jest prawdziwie niebezpieczny, który nam osobiście dał się we znaki. Zgodnie z tą zasadą Sandauer także i swoją recenzję Ferdydurke umieszcza w rzędzie wypowiedzi redukujących powieść do schematu.72

Gombrowicz zresztą sam pospieszył z wyjaśnieniami, przewidując lapsusy krytyki. Pisze w opublikowanym równolegle z powieścią komentarzu do dzieła:

„Ale — i tu książka staje się nieco ekscentryczna — przecież ja sam, jako autor, jestem także «dzieckiem epoki*, ta problematyka niższości, niedojrzałości, infantylizmu fascynuje mnie dlatego właśnie, że jest to i moja sprawa. Przeto Ferdydurke jest w pewnej mierze niedojrzała i dziecinna nie tylko w swojej zawartości treściowej, ale i w formie. Zamierzeniem moim było wypowiedzieć nie tylko niedojrzałość cudzą, lecz i własną. Książka przedstawia zatem zmagania się tych dwu sfer naszej osobowości zarówno w fabule, jak i w stylu, w bohaterach i w osobie autora, w rzeczywistości opisywanej i w

71 A. Sandauer, Powieść o udawaniu... (cyt. za: A. Sandauer, Stanowiska wobec..., s. 42).

72 Wydaje mi się, iż — pomijając wszelkie, bijące w oczy, różnice w sytuacji osobistej — postawa Gombrowicza daje się porównać z postawą Eorowskiego. I jakkolwiek zestawianie Yorar-beitera Tadka z Józiem może wyglądać karkołomnie, sama zasada utożsamiania bohatera z autorem ł maksymalistyczna etyka pisarska, zabraniająca oceniania świata „z zewnątrz", lokuje Gombrowicza i Borowskiego w tej samej literackiej formacji.

tej którą czytelnik odczuwa jako rzeczywistość piszącego Stąd cała jaskrawość książki. Pragnę jeszcze zaznaczyć, że liczne «przedmowy» mają za cel połączenie urojonej fabuły z prywatną moją rzeczywistością, przy czym i- rzecz jasna — i w nich również objawia się moje wewnętrzne rozstrojenie i zakłócenie. A więc Ferdydurke jest jednocześnie krytyką i autokrytyką, aktem oskarżenia i przyznaniem się do winy, pamfletem i dokumentem psychologicznym — wyraża mój lęk przed zielonością ludzką, ale nie ukrywa, że i we mnie nie wszystko uporządkowane; jest napisana jak gdyby w fazie nieukoń-czonego procesu rozwojowego."73

Krytycy zauważyli oczywiście autotematyzm Ferdydurke, chętniej pisano jednak o polemicznych adresach książki, o wykorzystanych wzorcach literackich, niż o samym charakterze procesu, toczącego się na kartach powieści. A przecież jest Ferdydurke przede wszystkim dziełem pisarza, który „chce napisać powieść", podejmuje reguły gry, narzucone mu przez publiczność literacką, i co krok demonstruje, jak przyjęta konwencja załamuje mu się pod piórem.

„Wydaje się, że w Ferdydurke nie chodzi w ogóle o konkretne fakty i zdarzenia. Jest tu stosowana bardzo szeroko technika symbolicznego, uogólniającego widzenia rzeczy" — pisze Piotr Kuncewicz74. To prawda i nieprawda jednocześnie. Gombrowicz wprawdzie zaznacza, że: „Ferdydurke nie jest wymierzona przeciw jakiejkolwiek ideologii lub temu czy innemu środowisku. Jeżeli zaczepiłem w niej ziemiaństwo, szkolnictwo, literaturę, to dlatego, że książka jest porachunkiem z tym, co mnie samego zinfantylizowało i na j wydatnie j zaciążyło na mym rozwoju"75, ale to nie znaczy, że świat przedstawiony

*3 W. Gombrowicz, Aby uniknąć nieporozumienia, „Wiadomości Literackie" 1937, nr 47 (cyt. za: V, s. 155).

74 P. Kuncewicz, Nihilistyczna dojrzałość Gombrowicza, „Kierunki" 1957, nr 26.

78 W. Gombrowicz, Aby uniknąć nieporozumienia (V, s. 156).

279

Wokół „Ferdydurke"

Rozdział

278

książki jest li tylko „przykładem", „modelem świata" -^ jak w powiastce filozoficznej Woltera czy Diderota71.

Forma łamie się właśnie w zetknięciu z konkretem, a tym konkretem — jedynym dostępnym Gombrowiczowi — jest osobiste doświadczenie pisarza, jego człowieczeństwo, ukształtowane w starciu z rzeczywistością. Ferdydurke jest zatem w pewnej mierze repliką wol-teriańskiej powiastki (na co sam Gombrowicz chętnie przystawał), ale jej sens istotny kształtuje się tam, gdzie dosyć wyniosła ironia powiastki, której autor stoi ponad światem, konfrontowana jest z namacalną, konkretną dolegliwością, jaką nacisk otoczenia powoduje u pisarza. Jeżeli mówimy o uniwersalności problematyki Ferdydurke, to w tym sensie jedynie, że osobista, konkretna przygoda Witolda Gombrowicza z rzeczywistością i literaturą odsłania nam pewne mechanizmy działające powszechnie; interesując się Gombrowiczem-autorem, musimy jednak zarazem uznać istotność świata, który on w powieści konstruuje, ten świat bowiem jest niezbywalnym elementem jego świadomości, kreowany przez niego — sam równocześnie buduje osobowość pisarza.

Spójrzmy na grę toczoną w Ferdydurke z najwyższego wewnątrztekstowego poziomu komunikacji: adresat utworu winien odebrać szczególną sugestię o niemocy tradycyjnej literatury. Skoro — jako adresat narracji — mógł cieszyć się przewagami Józia, wynikającymi z umiejętnego zastosowania literackiego opisu do zdarzeń, o tyle, gdy spojrzy z wyższej perspektywy, dowie się, że lite-76 Nie zgadzam się więc na tak kategoryczne sformułowanie, jak Menewela: „Gombrowicz operuje szeregiem elementów i sytuacji wymiennych, których cechą szczególną jest tożsamość czy Identyczność relacji każdorazowo pomiędzy tymi elementami i w tych sytuacjach zachodzących. Konstruuje zatem pewien model strukturalny sytuacji ludzkich, a cechą szczególną tego modelu jest fakt, Iż znaczące są w nim przede wszystkim relacje elementów, a nie elementy same" (A. Mencwel, Antygroteska Gombrowicza. ,Ferdydurke" i teoretyczne problemy jej interpretacji, w tomie zbiorowym: Z problemów literatury polskiej XX wieku, t. II — Literatura międzywojenna pod red. A. Brodzkiej i Z. Za-błckiego, Warszawa 1965, s. 241).

raturze nie jest dane skutecznie osądzać i wyśmiewać rzeczywistość. Ona sama jest przecież częścią r z e-czywistości — i jako taka poddaje się tym samym stereotypom i schematyzmem. Likwidując przeciwników w świecie przedstawionym, Józio jednocześnie likwiduje literacki schemat fabularny i musi zaczynać wszystko od początku. W strukturze powieści zawiera się zatem idea, którą rozwinie autor w przedmowie do Filidora dzieckiem podszytego: że autentyczna literatura nie może alienować się od rzeczywistości (świata i osobowości pisarza). Ten, kogo znęci narratorska wizja literackiego panowania nad otoczeniem, zawiedzie się srodze w finale każdej z części książki, gdzie w groteskowej „kupie" zatraca się także wykorzystywana do tej chwili konwencja. Ferdydurke jest proklamacją takiej powieściowej formy, która odbije w swej strukturze dramatyczne starcie jednostki ze światem.

5. WOBEC CZYTELNIKÓW l KRYTYKI

Zmierzamy do podsumowania zebranego w tym obszernym rozdziale materiału. Zajęliśmy się kolejno: recepcją krytyczną Pamiętnika z okresu dojrzewania, procesem kształtowania się artystycznego zamysłu Ferdydurke i w końcu — opisem mechanizmu gry, prowadzonej przez bohatera, narratora i podmiot omawianej powieści.

Przyjdzie nam teraz przenieść się na poziom zewnątrz-tekstowej rozgrywki konkretnego autora z czytelnikiem i zapytać, w jakiej mierze jest Ferdydurke odpowiedzią na krytykę Pamiętnika, jak wpisuje się w proces dialogu między pisarzem i literacką publicznością, jak — jednym słowem — służy ona Witoldowi Gombrowiczowi w jego starciu ze społeczeństwem? Pomijam świadomie to, co w utworze odnosi się do prywatnych urazów Gombrowicza, wyniesionych z przeżyć młodości. Pod tym względem powieść uznać można za niezwykle zjadliwy pamflet. Pisze Kępiński:

280

Rozdział V

281

Wokół „Ferdydurke"

„Itek — Ferdy — przy bezkompromisowej autowiwi-sekcji nie oszczędzał nikogo. Prawem artysty podpiekł i podrumienił na ogniu urazów — rodziców, krewnych, nauczycieli, kolegów, w końcu siebie. To jego dobre prawo i cała ta tętniąca pasją opowieść w stylu snu, groteski i fantazji, oparta na fundamentalnym problemie, skąpana jest w płomieniach wybuchów, rzucających chybotliwe blaski na cały ten sabat.

Podtytuł powinien brzmieć: «Odwet». Itek bierze odwet za swoje dzieciństwo i młodość, za swoją nieporadność, nieśmiałość, za swoją «składkowość» w oczach rodziny, za swoje zaskoczenie światem i za jego — tego świata nieodpowiedniość dla wnętrza człowieka, dla człowieczej psychiki, dla duszy."77

Autor wspomnień rozszyfrowuje prototypy wielu postaci i scen powieści. Nie mamy zamiaru ni kompetencji by go naśladować. Na to miejsce proponujemy rozpatrzenie, w jakiej mierze w stylu i w kompozycji dzieła oraz w expressis verbis wyłożonych tezach o literaturze realizuje się polemika autora z dotychczasowymi i przewidywanymi na przyszłość interpretacjami jego twórczości.

Trzeba na wstępie zaznaczyć, że Gombrowicz miał nieustającą świadomość, iż zwraca się do publiczności niejednorodnej, że czytelnikiem jego jest luminarz nauki — i „doktorowa z Wilczej", kolega-pisarz — i głupiutka kuzynka. Autor i jego dzieło mają się zatem odbić w niezliczonych „wyższych" i „niższych" umysłach. Józio wylicza z przerażeniem w pierwszym rozdziale: „sądy ziemian i ziemianek, sądy pensjonarek, małostkowe sądy drobnych urzędników oraz biurokratyczne sądy wyższych urzędników, sądy adwokatów na prowincji, przesadne sądy Uczniów, zarozumiałe sądy staruszków tudzież sądy publicystów, sądy działaczów społecznych oraz sądy żon doktorów, wreszcie sądy dzieci przysłuchujących się sądom rodzicielskim, sądy pokojówek, młodszych i kucharek, sądy kuzynek, sądy pensjonarek — całe morze są-

77 T. Kępiński, Witold Gombrowicz l świat..., s. 398.

dów, z których każdy określa cię w drugim człowieku i stwarza cię w jego duszy" (F, s. 12—13).

Obok nich istnieją wszakże kręgi luminarzy, którzy ze swej strony czynią autorowi awanse: „gdyby ciotki kulturalne oraz inni przedstawiciele pospólstwa — powiada z komicznym namaszczeniem Józio — mogli słyszeć, jak w zamkniętym i nawet ich marzeniom niedostępnym kółku karmiony bywam przez Uznanych i Świetnych świetnością, uznaniem i wiodę intelektualne rozmowy na szczytach, chyba padliby plackiem przede mną i lizaliby moje stopy" (F, s. 13). Dodajmy, że w tych enuncjacjach przedstawia się Józio jako „autor Pamiętnika z okresu dojrzewania", mówi więc po prostu w imieniu Gombrowicza.

Pierwsza książka, jak widać, posłużyła Gombrowiczowi jako swoista sonda. Zapuszczona w literacką publiczność, spowodowała echo tak zróżnicowane, że następne dzieło, chcąc sprostać tej kakofonii, rozsypało się w heterogeniczną mozaikę. Pamiętnik, jak wiemy, odebrany został niemal jednogłośnie życzliwie, a nawet bardzo życzliwie, jakość krytycznych sądów była jednak nader rozmaitej próby. Do tego doszła recepcja opowiadań w kręgu rodziny, przyjaciół, znajomych — i tu również, jak należy przypuszczać, debiutant karmiony był na zmianę — mądrymi i głupimi uwagami. Środowisko, w jakim wychowywał się Gombrowicz, stanowiło aliaż wysoce niejednorodny: spotykali się w nim ziemianie-prowincjuszef o których inteligencji pisarz miał jak najgorsze zdanie, przedstawiciele zamożnego mieszczaństwa, drażniący go powierzchownym i zarazem protekcjonalnym stosunkiem do literatury, wreszcie ludzie ze sfer wysoce kulturalnych, naukowcy, artyści, wśród których znajdowało się wiele osobowości niezaprzeczalnie wybitnych, zdolnych poznać się na literackim i filozoficznym nowatorstwie Gombrowicza (równie wiele zresztą umysłów płytkich, ściągających wszystko do swego poziomu). Wyczerpujący przegląd tych wszystkich kręgów towarzyskich daje cytowana książka Kępińskiego.

Pamiętnik skierowany był do odbiorcy w pewnej mię-

282

Rozdział V

Wokół „Ferdydurke"

283

rze abstrakcyjnego — odpowiedziała nań kakofonia sprzecznych czytelniczych głosów. Wobec tego Ferdydurke z góry uwzględnia tę niejednolitość odbioru. Przeczytajmy raz jeszcze przytoczone wyżej wyliczenie „sądów": jako całość należy ono do wykładu Gombrowiczowskiej „socjologii literatury" i wymierzone jest w wyrobionych adresatów. Ale ta wizja siebie samego wśród „Uznanych i Świetnych" — przecież to nie do nich kierowane! Nie do nich, bo ci wiedzą doskonale, że nie ma żadnej absolutnej hierarchii na wyżynach intelektualnych i tylko w oczach maluczkich elita stanowi jakąś wyodrębnioną, niedosiężną koterię „nieśmiertelnych". W rzeczywistości i tutaj istnieje szereg skłóconych ze sobą grup i kółek, z których każde sobie przypisuje lepszy tytuł do sławy, a konkurentów lekceważy. Nie, ten passus wymierzono w pensjonarki i doktorowe, a może także w tę niskiego autoramentu gazeciarską krytykę, która bezceremonial-nością sądów pokrywa zrozumiałą niewiarę we własne możliwości i czołobitność wobec autorytetów powszechnie uznanych.

Trudno nawet powiedzieć, czemu spośród tego grona pomniejszych recenzentów właśnie kobiety skupiły na sobie szczególną awersję pisarza. Kto? Gruszecka? Staro-wieyska-Morstinowa? A może Zofia Norblin-Chrzanow-ska, z którą w 1936 roku polemizował w sprawie stylu Nałkowskiej?78 Może też inne — których sądy poznał prywatnie? Artykuły kobiet dotyczące Gombrowicza wcale nie różnią się in minus od przeciętnej „produkcji" recenzenckiej poświęconej Pamiętnikowi. Zaważyła tu chyba szczególna mizoginia pisarza (po latach, w Dzienniku, wyrzekał na panoszącą się w naszej literaturze „babskość"79), a także skłonność do projekcji pewnych

78 W. Gombrowicz, O stylu Zofii Nalkowskiej, „Świat" 1936, nr 5; polem.: Z. Norblin-Chrzanowska, Co nas bardziej interesuje: dzielo czy twórca? „Świat" 1936, nr 9; W. Gombrowicz, Grube nieporozumienie, „Świat" 1936, nr 11; Z. Norblin-Chrzanowska, Zakończenie dyskusji, tamże.

79 „Przede wszystkim kobiety. Oto testimonium pauperitatis: że powieść owego czasu opierała się głównie na kobietach i była

sytuacji „rodzinnych" w rzeczywistość „publiczną" — stąd liczne i denerwujące ciotki tout court przekształcają się w zastęp „ciotek kulturalnych" (F, s. 12).

To zestawienie nie pojawia się przypadkowo. „Zwykłe" ciotki biadają nad życiowym nieokreśleniem bohatera („Jeżeli nie chcesz być lekarzem, bądżże przynajmniej kóbieciarzem lub koniarzem, ale niech będzie wiadomo... niech będzie wiadomo..." (F, s. 9) — „ciotki kulturalne": „wiedzą już, że trzeba być niezależną, stanowczą i głębszą" (F, s. 12). Wszystko razem przypomina nieco pretensje niektórych recenzentów Pamiętnika, że opowiadania nie mają wyraźnej ideowej osi, że nie realizują „pozytywnego programu", nie demonstrują autorskiego zaangażowania moralnego. Gombrowicz wmontowuje te sądy w Ferdydurke, wkładając je w usta zdyskredytowanych, ośmieszonych postaci. W trzeciej części prezentuję „ciotkę" bliżej: podstawą życiowej działalności pani Hur-leckiej jest po pierwsze — rozkładanie na części, po dru-

jak one. Okrągła w liniach, miękkawa i rozlazła. Sumienna, drobiazgowa, dobrotliwa, czuła. Ona to «z mądrością serca nachylała się nad szarym losem ludzkim» lub «pracowicie przędła kanwę wielu istnień we wzór serdecznej troski i uświęcającej litości* — oto autorki zawsze skromne lub nawet pokorne, z godnym pochwały zaparciem się siebie, zawsze gotowe rozpłynąć się altru-istycznie w innych lub też zgoła w bycie, głosicielki «prawd nie-wątpliwych» w rodzaju Miłości lub Litości, które Renata lub Anastazja odkrywały pod koniec sagi w drżeniu liści lub w śpiewie drzew... Nikt nie neguje talentu tym Dąbrowskim, Nał-kowskim, do Gojawiczyńskłej włącznie, ale czyż ta rozpływająca się w kosmosie babskość mogła w jakikolwiek sposób ukształtować świadomość narodu?" (D I, s. 213—214). Jeżeli Gombrowicz, piewca literatury „bezlitosnej" poświęcił w końcu nie mniej uwagi Mniszkównie czy Zarzyckiej, niż wyżej wymienionym, to chyba dlatego, że tamte klasyczne producentki kiczu były bezlitosne bardziej — w bezwiednej autokompromitacji. Dodajmy też, że Nałkowska została w tym zestawieniu wyraźnie pokrzywdzona: jej dojrzała literatura pełna jest wcale nie „babskiej" ostrości, a nawet okrucieństwa widzenia. Hanna Kirchner niewątpliwie przecenia wpływ autorki Niecierpliwych na Gombrowicza (por.: H. Kłrchner, Nalkowska — prolegomena do Gombrowicza, maszynopis złożony w Wydawnictwie Literackim), oryginalności tego ostatniego szuka bowiem w sformułowanych „t»-

284

Rozdział V

Wokół „Ferdydurke"

285

gie — rozbrajanie konfliktowych sytuacji. Zamiast integralnej osoby widzi ona luźny konglomerat części ciała i nie powiązanych czynności. Zdaje się, że przypadek szczególny ciotki polega na organicznej niemożności widzenia świata w jego synchronii; na to miejsce pojawia się parada szczegółów ujmowanych w diachro-n i c z n y m związku z przeszłością. Ciotka, jak mieszczanie Tuwima, wszystko widzi oddzielnie, ale przed totalną dekompozycją tak odbieranej rzeczywistości broni się dorabianiem genezy każdemu branemu z osobna elementowi. Powstaje pozór sensu i pozór syntezy, a zarazem — paradoksalnie — likwidacja historycznego widzenia świata — skoro każda jego cząstka zyskuje historię własną, nie powiązaną z innymi. Trudno się dziwić, że wiek Józia nie ma dla ciotki znaczenia; jej umysł nie obejmuje siostrzeńca jako integralnej osoby posiadającej jakieś ogólnie ujęte dzieje — są tylko „rodzinne części ciała", ponadczasowe, powtarzające się na kolejnych piętrach genealogicznego drzewa, a obok nich oderwane sytuacje, budzące refleksy wspomnień z przeszłości80. Podobnie jak suwerenność osoby, tak i żadna sytuacja

zach" na tematy psychospołeczne, a nie w formalno-literackim wcieleniu tych pomysłów. Trudno zaprzeczyć jednak, że u Nał-kowskiej znajdziemy wiele sądów, które uchodziły potem za odkrycia Gombrowicza. Czy np. taki fragment Niedobrej miłości, cytowany przez Kirchner, nie sprawia wrażenia, że go wycięto z Gombrowiczowskiej Ferdydurke lub Dziennika: „Przecież w stosunku do każdego człowieka stajemy się, jesteśmy kimś innym. Nie po kolei, w biegu życia, ale o jednej i tej samej godzinie. Cudzy charakter jest naszego charakteru jedyną miarą" (Z. Nałkowska, Niedobra milość. Romans prowincjonalny, Warszawa 1928, s. 7).

80 „Tonę w dobroci cioci, smokczę jej słodki cukierek, dla niej — mam ciągle dwa latka, a zresztą, czy istnieję dla niej? Nie ma mnie, włosy stryja Edwarda, nos ojca, oczy matki, podbródek po Pifczyckłch, rodzinne części ciała" (F, s. 212—213); „Ze służbą trzeba umieć postępować, nie można się poufalić, trzeba ich znać — to ludzie ciemni, niewyrobieni, jak dzieci. Kikuś, syn wujostwa Stasiów, także miał okres chłopomanii — dodała przyglądając mi się — a ty nawet podobny jesteś do niego, o, tutaj, w kącikach nosa" (F. s. 251).

wykraczająca poza normy „familijności" i „towarzyskości" nie może ostać się przed ciotką. Żyje ona w świecie raz na zawsze określonym, który z tej przyczyny nie wymaga jakiegokolwiek intelektualnego wysiłku w celu zrozumienia go jako całości. I tego wysiłku się nie podejmuje. Pani Hurlecka całą swą aktywność wyładowuje w czynnościach drobnych, gospodarskich, podtrzymujących status quo; po prostu nie przyjmuje do wiadomości niczego, co wykracza poza konwenans. Doznaje tego na własnej skórze wuj Konstanty:

„I jak przed, chwilą on zbagatelizował pogróżki Zygmunta, tak teraz ona jego zbagatelizowała. Ucałowała go — i z rewolwerem w ręku został ucałowany — poprawiła mu krawat, czym do reszty uniemożliwiła rewolwer, zamknęła lufcik, bo cugi, i wykonała mnóstwo tym podobnych czynności pomniejszających i troszeczkujących niestrudzenie" (F, s. 251).

Sytuacja powtarza się w scenie tresowania parobka (choć tu ciocia musi skapitulować): „Podniosła ręce jak do krzyku, ale zamiast krzyknąć uśmiechnęła się ni w pięć ni w dziesięć, machnęła ręką, wykonała jeden, drugi ruch nieokreślony i cofnęła się do fiumuaru. Udała, że jej wcale nie ma, nie przyjęła tego, co ujrzała, nie zasymilowała, dawka była zbyt silna" (F, s. 263—264).

Spróbujmy teraz przerzucić cechy ciotczyne na krytykę literacką, a otrzymamy bardzo znamienną diagnozę. Krytyka „ciotek kulturalnych" będzie więc bazowała na zespole dość prymitywnych, obiegowych komunałów na temat literatury („kulturę świata obsiadło stado babin przyczepionych, przyłatanych do literatury, niezmiernie wprowadzonych w wartości duchowe i zorientowanych estetycznie, najczęściej z jakimiś swoimi poglądami i przemyśleniami, uświadomionych, że Oskar Wilde się przeżył i że Bernard Shaw jest mistrzem paradoksu" (F, s. 12). Te komunały stworzą repertuar aksjomatów, zwalniających od obowiązku krytycznego myślenia. Sądy o literaturze poddane zostaną pewnym kryteriom „towarzyskim", w interpretacji dzieła pojawi się prymitywny

Rozdział V

286

Wokół „Ferdydurke"

287

genetyzm i wpływologia — zamiast próby ogarnięcia całości w jej immanencji i niepowtarzalnej indywidualności."

Nie zrozumiany w całości — utwór rozpadnie się zatem na poszczególne fragmenty, które zostaną poddane wyrywkowej ocenie i na chybił trafił przymierzone będą do tradycji. Wszystko, co w dziele recenzowanym nowe, rewolucyjne, wykraczające poza literacki i krytyczny konwenans, będzie pominięte w ocenie albo potraktowane — per fas et nefas — stereotypowo, sprowadzone do wytartych schematów. A przy tym krytyka skąpana zostanie w rozbrajającej życzliwości dla autora, rozpuszczającej z góry wszelką możliwość ostrego, polemicznego starcia.

Jak widać, stawiając znak równości między ciotką „familijną" i „kulturalną", Gombrowicz dokonuje mimochodem dosyć okrutnej wiwisekcji krytycznego aparatu tej ostatniej, a starcie w dworze Hurleckich staje się zarazem zamachem na upupiającą, gazeciarską praktykę re-cenzencką.

81 Niezwykle ciekawie prezentuje się proponowany przez Gombrowicza sposób odbioru rzeczywistości: zaczyna się z reguły od „ogólnego wrażenia", określonego przez jakieś doznanie nierozkładalne na części. Mówi się o „nastroju", „atmosferze", emocjach, nader często pojawia się metaforyka odwołująca się do wrażeń zmysłowych — ale tych syntetyzujących, jak smak czy węch (wchodząc do gimnazjum, Pimko po pierwsze „z rozkoszą wciągnął w rasowe rurki szkolny zapach" — F, s. 26). Szczególnie metaforyka „smakowa" pełni u Gombrowicza ważką rolę: sytuacje „przyrządza się" wprawdzie z wielu ingrediencji, ale odbierane są w jednym rzucie — jako pewna postać syntetyczna (można by tu szukać związków z Gestaltpsychologie). Bohater Gombrowiczowski składa wprawdzie swój świat z wielu elementów, ale jego sens zrozumieć może dopiero, gdy z poszczególnych części powstanie obraz-konstrukcja zdatny do objęcia wzrokiem jako całość, posiadający swe dominanty i określone — mówiąc językiem Witkacego — „napięcia kierunkowe". Można by zaryzykować twierdzenie, że u Gombrowicza świat dojrzewa do wchłonięcia przez jednostkę wtedy dopiero, gdy można doń zastosować odbiór estetyczny, „przeżycie jedności w wielości"; tylko zaś tym dane jest zrozumieć rzeczywistość, którzy do takiego odbioru są zdolni.

Metoda „podstawiania" jest głównym chwytem gry, prowadzonej przez pisarza z krytyką literacką. Wspominałem już, że Pimko zdaje się być w pewnej mierze repliką prof. Tadeusza Sinki. Celem ataku w pierwszej części książki nie jest jednak, rzecz jasna, Sinko osobiście. Stoi za nim cały odłam krytyki „profesorskiej",, porażonej podobną, jak u „ciotek", intelektualną niemo-cąj niezdolnością rozumienia indywidualności pisarza i dzieła. Tam jednak, gdzie „ciotka" nieśmiało sugeruje lub z lekka się obrusza — „profesor" występuje z całym majestatem uczoności, erudycji, pobłażliwej wyższości. W rezultacie podobnie utyka w drobiazgach i popełnia interpretacyjne gafy — ale czyni to „z wyżyn wiedzy",, a swoje sądy popiera autorytetem „całej kultury", która dla niego jest zbiorem martwych, spetryfikowanych raz na zawsze wartości.

Swoją potyczkę z „funkcjonariuszami kultury" rozgrywa Gombrowicz na terenie szkoły. Szkołę z krytyką łączy osobiście sam Pimko, który jest belfrem i recenzentem jednocześnie, a seans lektury rozpoczętej powieści Józia przemienia niepostrzeżenie w szkolny egzamin ze znajomości dobranych bez ładu i sensu faktów.

Jak to swego czasu obszernie udowadniał Sandauer88, Młodziakowie reprezentują ideały powierzchownie rozumianego postępu i nowoczesności, ich mistrzami są Boy i Słonimski. Wraz z Młodziakami wstępuje w Ferdydurke na scenę problem „zaangażowania". Treścią życia inży-nierostwa jest służba ideałom — ale nie tym ponadczasowym, jakim hołdował Pimko, lecz zakotwiczonym w Epoce. Ideały Młodziaków wymagają wielu zachodów, walki, aktywności — trzeba je dopiero wprowadzać w życie, narzucać konserwatywnemu światu. W zgodzie z nimi każde działanie powinno być manifestacją (i propagandą) Nowego. _ W ideologii Młodziaków znaleźć możemy łatwo odbicie

81 A- Sandauer, Początki, świetność i upadek rodziny Mlodzia->. Esej krytyczny osnuty na tle II części „Ferdydurke" Gom-cza, w tomie: Dla każdego coś przykrego, Kraków 1966.

Rozdział V

Wokół „Ferdydurke''

289

288

światopoglądu krytyki „zaangażowanej". Ona to — po_ dobnie jak Młodziakowie — nie toleruje zasklepienia w tradycji, poglądów innych grup, indywidualizmu, głosi naturalność własnych idei, ich zgodność z rzeczywistością i zdrowym rozsądkiem — a zarazem karci adwersarzy za złudzenia i fałsze.

Z krytyką zaangażowaną miał Gombrowicz na pieńku od czasu polemiki z głośnym artykułem Ignacego Fika Literatura choromaniaków13. Krakowski krytyk, analizując dość tendencyjnie twórczość młodych pisarzy84, wytyka im obsesyjny biologizm, oniryczność i fantasmago-ryczność kreowanego świata, fascynacją nienormalnością i chorobą, a kończy artykuł proklamacją w obronie twórczości „zdrowej", konstruktywnej, nasyconej treściami społecznymi: „Nie wolno dać się uwieść pozorom i w tym, co oznacza koniec, widzieć początek nowej rzeczywistości. Sądzę, że naprawdę nową, awangardową literaturę można poznać po jednym: stoi ona frontem do rzeczywistości socjalnej i ma ambicję i siły, by ją kształtować według jasno uświadomionych przez siebie celów."85

Gombrowicz zemścił się, umieszczając wiersz Fika wśród hołdowniczej korespondencji gromadzonej przez Żute Młodziakównę. Ten to wiersz właśnie Józio „po chwili głębszego namysłu" przekłada „na język zrozumiały" — czyli: „Łydki, łydki, łydki..." itd. O co idzie w tym fragmencie? Otóż Fik przedstawia się w swoim artykule jako racjonalista i realista — piętnując zarazem u awangardy prozaików hołdowanie biologii, ślepym popędom itd. Gombrowicz odwraca sytuację, dowodząc, że właśnie w

83 I. Fik, Literatura choromaniaków; polem.: W. Gombrowicz, O myślach chudych. Trudna literatura i pro domo mea, „Kurier Poranny" 1935, nr 307.

84 Ich zestaw jest dosyć szokujący, pochodzą bowiem z nader różnych literackich parafii: Witkacy, Kaden-Bandrowski, Cho-romański, Krzywicka, Rudnicki, Schulz, Ważyk, Unilowski, Gombrowicz.

85 I. Fik, Literatura choromaniaków, cyt. za: I. Fik, Wybór pism krytycznych, Warszawa 1961, s. 135.

fascynacji nowoczesnością krył się potężny ładunek irracjonalizmu i w gruncie rzeczy „zaangażowanie" pokrywało realizację wstydliwych, tajemnych marzeń. Dlatego wszystkie działania Józia, podejmowane w domu Młodzia-ków, mają na celu jedno przede wszystkim — zmuszenie adwersarzy do zrzucenia maski, do zanurzenia się w biologię („kupę"), do działania kierowanego instynktem i odruchem. Szczególnie wyrafinowanym chwytem jest zastosowanie przy lekturze wiernopoddańczych adresów dla Młodziakówny procedury niezdarnie Freudowskiej. Czegóż tu Józio nie wynajduje: cenzurę, kompensację, szyfry psychoanalityczne, masochizm, nawet „pomyłki Freudow-skie" („my Łydczanie" — F, s. 161)! Nieszczęśni służebnicy idei brani są na męki przy pomocy tego samego aparatu, który uprzednio wyklęli. Aby nie było wątpliwości, o kogo chodzi, Gombrowicz tak głosem Józia charakteryzuje postulaty adwersarzy:

„Autorzy zręcznie i z dużym mistrzostwem poetyckim kryli się poza Piękno, Doskonałość Rzemiosła, Wewnętrzną Logikę Utworu, Żelazną Konsekwencję Asocjacyj lub też poza Świadomość Klasową, Walkę, Jutrznię Dziejów i tym podobne, obiektywne, antyłydczane momenty. Lecz od razu było jasne i widoczne, że wierszyki owe w swojej zawiłej, wysilonej i nikomu na nic nieprzydatnej sztuce są jedynie skomplikowanym szyfrem i że musi istnieć jakaś istotna i nie byle jaka racja, która skłania tylu chuderlawych, drobnych marzycieli do układania tych dziwacznych szarad" (F, s. 162).

Tą racją okazują się — „łydki", czyli biologia właśnie; nad nią nadbudowują się dla niepoznaki rozmaite ideologie. Rozpoznamy tu głosy Przybosia i Peipera88, Jasień-

86 W 1936 roku Gombrowicz napisał nieprzychylną recenzję z Ma lat 22 Peipera (Antypoetyckie drobiazgi poety, „Kurier Poranny" 1936, nr 184), lecz, co ciekawe — przekonany snadź a priori o skłonności do teoretyzowania i oderwaniu od rzeczywistości Papieża Awangardy — niezbyt dobrze zrozumiał autora i zdyskwalifikował właśnie te kapitalnie autoironiczne fragmenty tekstu, które — z uwagi na problem „uwięzienia w formie" — powinny mu być bardzo bliskie. Mam na myśli sceny z wycieczki

— Gra w Gombrowicza

Rozdział V

290

Wokół „Ferdydurke"

291

skiego i Wata". Nic dziwnego, że niektórzy krytycy lewicowi przyjęli Ferdydurke tak nieprzychylnie. Odezwał się raz jeszcze Fik88, przypisując autorowi — a jakże! —. freudyzm, biologizm, zejście do libido, antykulturalność, nawet antyludzkość; a Natalia Wiśniewska w „Epoce" oskarżyła Gombrowicza i innych awangardowych prozaików o indyferentyzm ideowy, przy którym „poczynania Hitlera będą nam równie obojętne, jak poczynania demokracji"89. Ta ostatnia inwektywa ma pewne podstawy, choć problem postawiono na głowie: nie chodzi przecież Gombrowiczowi o wartościowanie linii politycznych (sam zresztą sympatyzował raczej z lewicą), ale o psychoanalizę „działacza" (obojętne, jakiej orientacji), który — zdaniem pisarza — fałszuje istotę swoich porywów, dobrowolnie redukuje sobie osobowość i na miejsce krytycznej myśli wprowadza infantylną emocjonalność.90

Obok frazeologii obozu lewicy pojawia się więc zawsze u Gombrowicza — prawem równowagi -— frazeologia skrajnie prawicowa, także oczywiście w parodystycznym ujęciu (przypomnijmy tu idiotyczne rozmowy Józia z kuzynem Zygmuntem i wujostwem Hurleckimi o tym, jak należy, a jak nie należy postępować z chłopami). Cóż więc dziwnego, że i ten obóz odpowiedział na Ferdydurke stekiem obelg. Jan Emil Skiwski: „Wąskość horyzontów, górskiej, podczas której Anowiczówna i Julek nie mogą wywikłać się z przyjętej frazeologii „organizacyjnej" i to krzyżuje rachuby na jakiekolwiek miłosne przygody. Przecież to jest finał Ferdydurke a rebours!

87 Jak pisze Kępiński (Witold Gombrowicz i świat..., s. 194— —195), zwyczaj dworowania sobie z Wata przyjął się wśród kolegów Gombrowicza jeszcze w latach gimnazjalnej młodości.

88 I. Fik, Miny trudne i miny latwe. Uwagi na marginesie książki Gombrowicza „Ferdydurke", „Nasz Wyraz" 1938, nr 3.

89 N. Wiśniewska, Literatura w malignie, „Epoka" 1938, nr 33, s. 13 (otóż mamy i „Epokę" mamy Młodziakowej!).

90 Tendencje do wprowadzenia w życie „dorosłe" celowego prymitywizmu i elementów „młodzieżowo-ludycznych" dostrzegł już przed wojną Huizinga i nazwał puerylizmem — dając zresztą przykłady takich postaw zarówno „z prawa", jak „z lewa" (J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza, Warszawa 1967, s. 288—290).

oschłość i kalectwo wyobraźni, słowem małostkowość duchowa."31 Jan Swierzowicz: „Książka jest płodem grafomanii, nikomu niepotrzebna, pisana stylem i językiem pretensjonalnym, w pierwszych zwłaszcza rozdziałach językiem półinteligenta"92, dla Stanisława Piaseckiego wreszcie jest Ferdydurke wykładem błahej „teoryjki o dominowaniu", „literaturą kawiarnianą" itd.93

Prawicowi krytycy dobyliby może ze swego arsenału jeszcze mocniejszych sformułowań, gdyby Gombrowicz zdecydował się na wydrukowanie w ostatecznej wersji książki kapitalnego fragmentu o Pietrasińskim i Pieko-sińskim, obecnego jeszcze w pierwszej redakcji ze „Ska-mandra". Biorąc pod uwagę czas wydania (1935 rok!) jest to satyryczna analiza fenomenu faszyzmu genialnie wprost przenikliwa. Wczytując się głębiej w króciutką scenkę, w której były kolega Józia ze szkół, a obecnie subiekt, Piekosiński, usiłuje go nawrócić na wiarę w „wodza" — szewca Pietrasińskiego, dostrzeżemy, obok dość prostej parodii (np. okrzyk powitalny: „Salve, Pietrasiński!"), diagnozy natury społecznej, psychologicznej, ba, klasowej nawet, jednoczące wątki aż kilku głównych systemów

M J. E. Skiwski, Jeszcze kawałek kurzej piersi, „Kronika Polski i Świata" 1938, nr 3, s. 9.

w J. Sw. [Jan Swierzowicz], „Myśl Narodowa" 1938, nr 37.

98 S Piasecki, Czarowanie gałązką w zębach, „Prosto z mostu 1938, nr 7, s. 1. O reakcji Piaseckiego na Ferdydurke tak pisze Gombrowicz we Wspomnieniach polskich: „Przeczytaws?y zdębiał, plunął i, zamiast wydrukować, wypowiedział mi wojnę. Pamiętam, wracając z Zakopanego do Warszawy spostrzegłem, iż siedząca naprzeciwko w przedziale kolejowym dama studiuje z zapałem wielki wstępny artykuł w «Prosto z mostu* pod tytułem Dłubanie wykałaczką w zębach [oczywista pomyłka Gombrowicza — przyp. J. J.]. Coś mnie tknęło, że o mnie mowa; kiedy skończyła, poprosiłem o gazetę i okazało się, że prawie cały numer jest mnie poświęcony: oprócz tego artykułu Piasec-kłego, który nie zostawiał na mnie suchej nitki, były jeszcze jakieś złośliwości na drugiej stronie, felietonik wyszydzający na trzeciej, a na czwartej bodaj list do redakcji przeciw szarganiu i kalaniu" (WP, s. 121—122).

Rozdział V

292

293

Wokół „Ferdydurke"

interpretowania faszyzmu, jakie wyłoniły się w nauce światowej w późniejszych latach.94

Jeżeli w końcu Gombrowicz usunął z powieści ten fragment, to dlatego chyba, że zbyt wyraźnie trącił on alegorią, a świat Ferdydurke miał być konkretny i przez to istotnie „dojmujący" dla bohatera, narratora, autora. Pisarz uciekł przed zbyt łatwym triumfem, przebierając swych adwersarzy w kostiumy tych, którzy rzeczywiście w życiu dali mu się we znaki.

Znając już mechanizm „podstawiania", spytajmy o strategię stosowaną w grze z krytyką. Trzeba zaznaczyć na wstępie, że pierwszym krokiem Józia w każdej nowej scenerii jest wyrażenie expressis verbis zażenowania głupotą konwencji, którą napotyka. Bezpośrednio potem daje jednak Józio wyraz bezwiednej fascynacji treściami tego światka: gardzi więc Pimką, lecz idzie z nim jak

M Nawiązuję tu do książki Renzo De Felłce Interpretacje faszyzmu, przeł. M. de Rosset-Borejsza, Warszawa 1976, gdzie owe systemy zostały sklasyfikowane. Wyznawca-Piekosiński skończył wprawdzie szkoły, ale jest tylko subiektem, jego zaś „Ftihrer"— szewcem (a więc — „zbuntowani drobnomieszczanie"); Piekosiń-ski jest cherlakiem, ale przyjmuje buńczuczne pozy i straszy terrorem każdego, kto nie jest gotów uznać „wodza" (kompensacja!); jako antidotum na egzystencjalne niepokoje proponuje ukorzenie się przed Pietrasłńskim (ucieczka od wolności, sado-masochizm); „jeśli wierzę — powiada — to nie mogę analizować i dopuszczać zwątpienia, gdyż wszelkie zwątpienie jest grzechem przeciw wierze, której największą zaletą, że ślepa" (antyintelek-tualizm, oparcie na ślepym instynkcie). I na koniec interpretacja „interakcyjna", zapowiadająca formułowane po latach w Dzienniku uwagi Gombrowicza na temat hitleryzmu: „Hm... A więc to tak?... — zastanowią się narrator. — Więc Piekosiński stał się sługą tego przygodnego szewca? No tak, służy mu, ale tamten jemu znowuż służy. I to wcale nieźle mu służy, bo wygląda zdrowo, nigdy nie miał takiego ognia i kolorków. Zupełnie inny człowiek. Tak, ale do czego służą sobie wzajem? Do wytwarzania heroizmu? Piekosiński bardzo sprytnie się urządził, tarzając się w prochu przed Pietrasińskim, wywyższył go na wodza czy też Boga, po to, by znów Bóg jego za uszy podciągał. W rezultacie? Jeden do niedawna był zwykłym szewcem a drugi subiektem, teraz jeden jest Bogiem a drugi Boga zausznikiem" (Fs, s. 270).

zahipnotyzowany; odszyfrowuje istotę mitu nowoczesności

— ale zakochuje się w pensjonarce; wreszcie — drażni go monumentalne głupstwo i anachronizm dworkowego obyczaju, ale poddaje mu się raczej łatwo — i nawet sam wyładowuje „pańskość" na gębie parobka, a z kuzynem Zygmuntem wdaje się w idiotyczny dialog o mordobiciu. Ferdydurke traktuje bowiem tyleż o walce z formą, co o fascynacji narzuconym stereotypem. Wmontowani w świat powieściowy przedstawiciele różnych orientacji krytycznych zyskują przejściowo nad Józiem przewagę. Józio „zgadza się" być bohaterem powieści o szkole, o współczesnej młodzieży, o życiu ziemiańskiego dworu. Równocześnie autor „zgadza się" na proponowaną konwencją i „próbuje napisać porządną powieść", taką, która zyskałaby uznanie krytyków i czytelników.

Łatwo zauważyć, że Gombrowicz, wpisawszy w świat przedstawiony Ferdydurke postacie reprezentujące kilka odłamów krytyki, które najbardziej dały mu się we znaki — równocześnie w „odautorskiej"95 przedmowie do Filiberta dzieckiem podszytego reprodukował „głos krytyka". Cała ta przedmowa ustawiona jest niejako wobec procederu interpretacji; organizuje ją kilka zasadniczych pytań, jakie krytyk zwykł zadawać dziełu.

„I zanim posunę się dalej na drodze poślednich, pośrednich okropieństw niedoludzkich — powiada „autor"

— muszę wyjaśnić, zracjonalizować, uzasadnić, wytłumaczyć i uporządkować, wydobyć myśl naczelną, z której się wywodzą wszystkie inne myśli tej księgi i wykazać pramęczarnię wszystkich mąk tu poruszonych i uwydatnionych. I muszę wprowadzić hierarchię mąk, skomentować dzieło analitycznie, syntetycznie i filozoficznie, aby czytający wiedział, gdzie głowa, gdzie nogi, gdzie nos, a gdzie pięta, by nie zarzucono, żem nieświadomy własnych celów i nie kroczę prosto, równo, sztywno jak najwięksi pisarze wszechczasów, lecz w piętkę bezsen-sownie gonię" (F, s. 193—194).

Stosuję cudzysłów na ozjiaczenie podmiotu wypowiedzi, który czytelnikowi przedstawia się jako autor dzieła.

295

Wokół „Ferdydurke"

Rozdział V

294

Tu następuje wyliczenie, ciągnące się przez dwie bite strony, rozmaitych „mąk", które — być może — leżą „u podstawy księgi". To wyliczenie szybko zmienia się w swego rodzaju „wiersz", w którym człony kolejne następują po sobie na zasadzie przyległości semantycznej, symetrii, kontrastu, analogii fonetycznej, morfologicznej lub syntaktycznej itd. Sens merytoryczny „interpretacji" wykoleja się, a na jego miejsce pojawia się „literackość"

— jako domena powierzchownej „składności". Identycznie ma się sprawa z odpowiedziami na kolejne pytania: o „genezę dzieła [...] wobec, względem i w stosunku", o genezę — raz jeszcze — w sensie osobistej motywacji twórczości — i w końcu o genologiczną kwalifikację utworu. W każdym przypadku w rzędzie odpowiedzi pojawiają się sądy mądre obok głupich, „fachowe" obok „dyle-tanckich", takie, które można by przypisać samemu Gombrowiczowi, i takie, które naśladują krytyczne wypowiedzi formułowane dotychczas na temat jego twórczości. Przedmową do Filiberta rządzi estetyka przepełnienia, nadmiaru. Propozycje interpretacyjne, z których każda ze swej natury pretenduje do miana syntetycznej, uniwersalnej prawdy o utworze, umieszczone w rzędzie przeczą sobie nawzajem i równoważą się intelektualnie. Po-trakowane wreszcie jako budulec literackiej formy tracą do reszty istotność i indywidualną wartość, by — mocą poetyckiej logiki — przetoczyć się w groteskę i pure-

-nonsens o wyraźnie Rabelaisowskim rodowodzie.98 Rabe-

96 Oto końcowa partia tasiemcowego wykazu „mąk": „udręka recytowania rozpacz naśladowania

nudna męczarnia nudy i powtarzania w kółko lub być może hipomaniakalna męka hipomaniakalna niewyslowiona męczarnia niewysłowienia boleść niewysublimowana ból palca paznokcia zęba ucha

męczarnia przeraźliwej współrzędności, zależności, wzajemnego przenikania się, uzależniania wszystkich mąk i wszystkich części

lais nie przypadkiem był mistrzem Gombrowicza. Autor Ferdydurke podejmuje jego strategię kompromitacji uczo-ncści i pompy, mieszając co chwila wysoką i niską poetykę, poważne wywody z błazeństwem, wysublimowane ideały z „dołem materialno-cielesnym". Francuski pisarz cytuje z lubością i namaszczeniem Pliniusza, Arystotelesa, Ockhama, Dunsa Szkota czy „Sorbonistów", stosując ich uczone pisma do wykładania obscenicznych, dosadnie nakreślonych sytuacji. Poetyka Ferdydurke wywodzi się z tej samej tradycji, którą — za Bachtinem — nazwać można tradycją „karnawalizacji"". W karnawale, jak pisze Bachtin: „Swobodny familiarny kontakt ogarnia wszystko: wartości, myśli, zjawiska, rzeczy. Karnawałowym kontaktom i zestawieniom podlega to wszystko, co przedtem było w sobie zamknięte, rozdzielone i odizolowane przez hierarchiczną mentalność pozakarnawałową. Karnawał zbliża, łączy, jednoczy i w weselnym związku kojarzy świętość i świętokradztwo, wzniosłość i pospolitość, wielkość i nicość, mądrość i głupotę i— itp."98

Nie wdaję się tutaj w analizę rozlicznych u Gombrowicza wątków „karnawałowych" (bluźnierstwo, intronizacje i detronizacje, kostiumy i maski, cielesność, parodia, śmiech karnawałowy itd.). Chciałbym raczej zapytać, czy istotnie w Gombrowiczowskim świecie karnawał jest w pełni możliwy? Wydaje się bowiem, że bohater Ferdydurke czy T r ans-Atlantyku nie może pozwolić sobie na swobodne, karnawałowe rozpasanie; wyszydzone wartości i formy przytłaczają go tak silnie, że odruch buntu prze--staje być beztroską zabawą. Gombrowicz żyje w kultu-

oraz męka stu pięćdziesięciu sześciu tysięcy trzystu dwudziestu czterech i pół innych męczarni, nie licząc kobiet i dzieci, jakby powiedział pewien stary autor francuski z XVI stulecia" (F, s. 196).

97 Por.: M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, Warszawa 1970; tenże, Twórczość Franciszka Rabelais'go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przekład: Anna i Andrzej Goreniowie; opracowanie, wstęp i weryfikacja przekładu S. Balbus, Kraków 1975.

98 M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, s. 189.

296

Rozdział V

297

Wokół „Ferdydurke"

rze, która powoli wyrzeka się karnawału, zastępuje go „rozrywką", pozbawioną mitologicznego podłoża tamtego rytuału. Zauważył to Bachtin93, podobnie brzmi również ten ustęp z Homo ludens Huizingi, który mówi o zaniku swobodnego ludyzmu we współczesnej kulturze100.

Naczelną cechą rzeczywistości karnawałowej jest jej wyrazista odrębność od sfery kulturowej powagi. Karnawał wyszydza sacrum i systemy wartości, ale ich nie likwiduje. Bachtin cytuje piętnastowieczną apologię „święta głupców", która błazeństwo uznaje za „drugą naturę człowieka", nie naruszającą w niczym jego gorliwości w wypełnianiu nakazów wiary:

„glupota (błazeństwo), która jest naszą drugą naturą i wydaje się człowiekowi przyrodzoną — pisze anonimowy autor — mogła swobodnie się wyżyć chociaż raz do roku. Beczki z winem pękają, jeśli się ich od czasu do czasu nie odkrywa i nie wpuszcza do nich powietrza. My wszyscy, ludzie — jesteśmy źle skleconymi beczkami, które pękną od wina mądrości, jeśli wino to będzie znajdować się w stanie ciągłej fermentacji nabożności i bo-jaźni bożej. Trzeba wpuścić do niego powietrze, aby się nie zepsuło. Dlatego to pozwalamy sobie w określone dni na błaznowanie (głupotę), by potem z tym większą gorliwością powrócić do służby pańskiej."101

Otóż — taki „powrót do służby wartościom" u Gombrowicza nie byłby możliwy. Karnawałowe błazeństwo funkcjonowało w kulturze stabilnej, wartości wyszydzone były autentycznymi wartościami, a świąteczne rozpasanie wiązało się z rytuałem odnowy, powtórnych narodzin świata — służyło więc raczej utrzymaniu status quo niż destrukcji autorytetów. Kultura współczesna Gombrowiczowi zatraciła trwałą oś, doszło

89 M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais'go..., s. 201.

100 J. Huizinga, Homo ludens..., rozdz. XII: Element ludyczny to kulturze wspólczesnej.

181 Apologia ta zawarta była w liście obiegowym paryskiego wydziału teologicznego z 12 marca 1444 roku, potępiającym święta głupców i obalającym argumenty jego obrońców. Cytuję za: M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais'go..., s. 147.

\v niej do uświadomienia nieodwracalności historii, do wymieszania sfery powagi ze sferą śmiechu — stąd bierze się nieskuteczność ideologicznych haseł, którymi partie polityczne „faszerują" młodzież (patrz: F, s. 54—55), a jednocześnie z tego samego źródła wypływa krępująca swobodę błazeństwa świadomość chaosu, którym podszyty jest świat i osobowość Gombrowiczowskiego człowieka. Jego śmiech koegzystuje z cierpieniem, nie odnawia wartości, poprzestając na destrukcji i lęku spowodowanym nieistotnością wszelkiej formy.

W Przedmowie do „Filidora dzieckiem podszytego" oddziela Gombrowicz „geniuszów" od tłumu pośledniejszych artystów i daje tym pierwszym specjalne prawa:

„Dante, Szekspir, Goethe są u siebie w sztuce i wierzę, że gdy piszą dramat lub poemat, wystarcza im sztuka, doczesność przemienia się w wieczność, cząstka w całość. I w twórczości swojej realni są podwójnie — gdyż mogą wyżywać się w czystej sztuce i dzieła ich mają jednak walor obiektywny, pozostają. Tak tedy, choć niejednokrotnie musi im dolegać zwykła cząsteczkowość, dosyć są potężni, aby się urzeczywistnić w najlepszej swojej cząstce. I mogą kochać sztukę, ponieważ sztuka ich kocha; mogą lubować się wyrazem, ponieważ wyraz im służy — boska rozkoszy potentatów!"10*

Ujawnia się tutaj tęsknota pisarza do Absolutu, Boga, sfery niepodważalnych wartości. Szczególnie, gdy parę wierszy niżej przeciwstawia pisarzy drugorzędnych (odpalonych konkurentów do wielkości i uznania) — producentom poczytnej szmiry (tym, „których akceptował człowiek") i geniuszom, co — jak Szekspir i Goethe, „książęta z Bożej łaski", są twórcami, „których Bóg zaakceptował"10*.

Robak zwątpienia podgryzł jednak i tę hierarchię. Po

112 Jest to cytat z I wyd. Ferdydurke, nieobecny już w argentyńskiej edycji z 1947 roku i we wszystkich następnych. Podaję wg Dzieł, zebranych (t. I; Ferdydurke, Paryż 1969, s. 280—281), gdzie uwzględniono warianty tekstu.

113 Tamże, s. 281.

299

Wokół „Ferdydurke"

298

Rozdział V

dziesięcioleciu, wydając powieść w hiszpańskim przekładzie, Gombrowicz usuwa ten ustęp i na jego miejsce, w nowej redakcji Przedmowy pojawia się sceptyczna diagnoza:

„Ba, ba, wiadomo, ludzkość potrzebuje mitów — ona wybiera sobie tego lub owego ze swoich licznych twórców (któż jednak zdołałby zbadać i wyświetlić drogi tego wyboru?) i oto wynosi go ponad innych, zaczyna uczyć się go na pamięć, w nim odkrywa swoje tajemnice, jemu podporządkowuje uczucia — ale gdybyśmy z tym samym uporem zabrali się do wywyższania innego artysty, on stałby się naszym Homerem" (F, s. 84).

Wątki karnawałowe u Gombrowicza pojawiają się w znamiennym przełamaniu: niespodziewane wywyższenie Iwony, mające wiele cech karnawałowej „intronizacji", omal nie doprowadza do destrukcji „prawdziwego" dworu i kończy się śmiercią kandydatki na królową; kostiumy i maski — zamiast bawić — przyrastają do ciała i stają się źródłem cierpień; fałszywe rytuały — jak owa msza z udziałem ateisty Fryderyka — prowadzą do destrukcji autentycznego sacrum lub — ni stąd, ni zowąd

— poczynają łaknąć ofiary prawdziwej krwi (tak jest w finale Ślubu i Kosmosu). Chyba jedynie w Trans-Atlan-tyku swobodny karnawałowy śmiech zwycięża w końcu

— i jest w tym śmiechu coś z argentyńskiej lekkości i nieodpowiedzialności, którą tak zachwycał się Gombrowicz.

Zdaję sobie sprawę, że to opatrzenie Gombrowiczow-skiego śmiechu znakiem zapytania kłóci się z wielokrotnie powtarzanymi enuncjacjami samego pisarza, który w swobodzie, lekkości, ludycznej nieodpowiedzialności artysty widział zwycięstwo nad powagą i nudną uczo-nością czcicieli Formy, a „chichot nożny, oddolny", „prastary triumf żywiołu" traktował jako autentyczne oczyszczenie z poczucia metafizycznej grozy Bytu. Śmiech umożliwiał Gombrowiczowi egzystencję wśród odwiecznych, nierozwiązalnych pytań filozofii. Moje zastrzeżenie pozostaje jednak w mocy; ten śmiech jest jakże często

kurczowy, podszyty bólem, świadomie „autoterapeu-

tyczny".

Opozycję śmiechu i bólu u Gombrowicza próbowałem zinterpretować na gruncie epistemologii, szukając w śmiechu spontanicznego wyrazu radości, jaką daje jednostce poczucie uprzedmiotowienia świata w świadomości, rozpoznanie go jako „mechanizmu" (tu odwoływałem się — rzecz jasna — do Bergsona). Ból natomiast byłby równoznaczny z doznaniem świata nieredukowalnego, niemożliwego do „rozbrojenia" — także ból fizyczny, który nie daje się „wziąć w cudzysłów", nie można się odeń zdystansować. Śmiech byłby zatem ekspresją suwerennego „ja", dla którego świat jest obiektem aktywnego działania, ból — doznaniem siebie samego jako obiektu, poczuciem bezradności Ego, w które wdziera się zewnętrzność. Naszkicowałem tę koncepcję w liście do amerykańskiego gombrowiczologa, Davida Brodsky'ego, który w odpowiedzi ujął tę problematykę nieco inaczej (cytuję list prywatny, który streszcza tezy odczytu Brodsky'ego, wygłoszonego na konferencji AAASS w październiku 1976 r.):

„Zaczynam od Gombrowiczowskiego eseju o Dantem, gdzie ból fizyczny jest pępkiem świata. U Gombrowicza fizyka poprzedza metafizykę, a ten ból nie jest trochę straszny, ale całkiem przerażający. Także fizyka (ból) poprzedza poznanie, a więc ani życie, ani świat nie mają sensu. Możemy starać się rozumieć świat według rozmaitych kategorii lub schematów, ale z powodu istnienia fizycznego (i metafizycznego) bólu, nasze wysiłki są skazane na niepowodzenie. Niemniej, trzeba się starać. Metafizyka, epistemologia i etyka Gombrowicza są głęboko pesymistyczne. Ale to nie jest niespodzianka. Przecież całe życie podziwia filozofię Schopenhauera (patrz: Kępiński, s. 315, de Roux, s. 17, Guide de la philosophie). Ale celem Gombrowicza nie jest przestraszyć czytelnika; musi objawiać ból w każdym utworze, bo nie trzeba zapominać o jego istnieniu i ważności, ale choć ból jest fundamentalny — jest także śmiech. Prawda, że śmiech

Wokół „Ferdydurke"

301

Rozdział V

300

pochodzi z rozumienia świata, ale śmiech nie tylko jest przejawem mózgu, lecz i ciała. Śmiech ciała poprzedza śmiech mózgu, śmiech w ogóle jest istotną treścią człowieczeństwa, [...] jak pisze Rabelais, śmiech jest naturalną zdolnością człowieka. Ale to nie koniec. Śmiech jest orężem przeciw bólowi, bo rozbraja ból, fizycznie i metafizycznie. Śmiech działa jak lekarstwo. Gombrowicz pisze w Rozmowach: «Jestem jak aspiryna, która usuwa skurcz.»

Idee Bergsona o śmiechu są interesujące, ale nie są adekwatne dla rozumienia Gombrowicza. Bergson pisze o «elan vital», ale nie mniej jest racjonalistą i «pozyty-wistą». Gombrowicz nie jest ani jednym, ani drugim. Teoria śmiechu, którą ja mam na myśli, pochodzi nie z Bergsona, ale z Rabelais'go (i przed nim z Hippocra-tesa) oraz Baudelaire'a. Bachtin dużo pisze o śmiechu u Rabelais'go, a Baudelaire napisał bardzo interesujący esej pt. O istocie śmiechu. To wszystko dobrze się mieści w Twoim artykule Anatomia Gombrowicza.

Ale jak można uwielbiać pesymizm Schopenhauera wraz z optymistycznym śmiechem Rabelais'go? Nie ma rozwiązania «racjonalistycznego», bo istotą Gombrowi-czowskiej filozofii jest ambiwalencja. Utwory Gombrowicza wahają się między przewagą bólu i przewagą śmiechu. Ale nie ma śmiechu bez bólu i odwrotnie, nie ma bólu bez śmiechu.

Oto moja «główna teza» o Gombrowiczu. Cel twórczości Gombrowicza jest dwojaki: odsłonić ból i podburzyć śmiech. Ambiwalencja i dwojakość jego utworów mają pewne formalne implikacje: ironia Gombrowicza jest powszechna, prawie niemożliwe ustalić jedno konsekwentne odczytanie jakiegokolwiek tekstu. Trzeba ustalić co najmniej dwa odczytania, jedno «proste» i drugie «przewrotne». W dodatku nie może być mowy o skończonej, ustalonej strukturze jego utworów. Po trzecie, nie ma u Gombrowicza «syntezy», jak w schemacie Heglowskim. Istnieje tylko antynomia (raczej: istnieją anty-nomie)."

Również z powyższego tekstu wynika w sposób oczywisty, że Gombrowicza nie da się „po prostu" wywieść z Rabelais'go; nie można śmiać się beztrosko po „śmierci

Boga".

Wnioski z powyższych uwag dla analizy Ferdydurke brzmią następująco: Gombrowicz nie konstruuje „świata na opak", służącego „odnowie" sfery powagi w kulturze. Świat Ferdydurke ulega destrukcji dlatego właśnie, że wszyscy w nim dążą do powagi, nikt nie bawi się beztrosko, nawet „autor" — przymuszany do uległości literackiej formie — przez publiczność, przez samą istotę swej profesji, która bez formy obejść się nie może. Dlatego forma wyszydzona nie odradza się w nowym kształcie: powielanie przez naśladowców struktury Ferdydurke byłoby jałowym zajęciem, bo ona traktuje przecież o niemożności napisania powieści. Płodne wydaje się jedynie przyjęcie szczególnej postawy autora wobec form i wartości, postawy gracza, który sankcjonuje wieczystą niejednolitość świata: głupotę w mądrości, mądrość w głupocie. „Im mądrzej, tym głupiej" — powtarzał Gombrowicz pod koniec życia (patrz: D III, s. 205—210).

Oto więc drugi zasadniczy chwyt w grze z krytyką: nic tu się nie odbywa „na niby". Terror postaci reprezentujących rzeszę recenzencką naprawdę bohaterowi dolega, a pomieszczony w utworze „głos krytyka" rzeczywiście nakłania autora do kapitulacji przed wymogami formy. Ale — i to jest trzeci chwyt — istotność wskazówek profesjonalnego znawcy obniża się poprzez zderzenie ich z wymogami publiczności niewyrobionej. Ferdydurke za jednym zamachem, nieraz w jednym zdaniu, stara się odpowiedzieć na zapotrzebowanie krytyka--fachowca — i kucharki, nalegającej, „żeby było o miłości", „żeby było tajemniczo i sensacyjnie", oczekującej dwuznacznych smaczków i wątpliwych ozdobników stylistycznych.

I oto opisana poprzednio piramida gier wewnątrzteksto-wych staje się w naszych oczach budulcem gry autora z krytyką: Józio, narrator, podmiot utworu starają się

302

Rozdział V

wypełnić różne sprzeczne dyrektywy odbiorców, dyrektywy, których natłokiem rządzi znana nam zasada „przepełnienia", „nadmiaru"; burzą więc stereotypy, ulegają im, realizują równocześnie różne zasady percepcji rzeczywistości i różne poetyki „zadane" im przez oczekiwania zmieszanego chóru czytelników. Wszystko to wiedzie nieodmiennie do destrukcji wszelkich konwencji — pisanie pod dyktando czytelniczych zachcianek doprowadza na koniec do sytuacji, w której nadzieje każdego z założonych odbiorców zostają zawiedzione.

Ferdydurke — jak inne książki Gombrowicza — oczekuje czytelnika, który zgodzi się podjąć grę — to znaczy pozwoli autorowi na zawładnięcie swoim zespołem odbiorczych kompetencji. Ten „czytelnik projektowany" musi umieć zaangażować się jednocześnie w mądrość i głupotę tej książki, w rozliczne realizowane konwencje. Doznawszy po drodze niezliczonych zawodów, wystrychnięty wielokrotnie na dudka, czytelnik ten w końcu dozna „oczyszczenia", uzyska niezbędny dystans do formy. I przy lekturze następnych powieści Gombrowicza będzie mógł podjąć autorskie przedsięwzięcie kreacji nowej rzeczywistości i autokreacji zarazem. Powstanie „klubu" wtajemniczonych „ferdydurkistów" świadczy, że Gombrowiczowi udała się ta próba stworzenia sobie nowego czytelnika — na przekór krytycznym stereotypom odbioru. Równocześnie „karnawałowe szyderstwo" powieści — zamiast odnowić literacką formę — zapowiedziało nowy stosunek człowieka do formy i rewolucyjne zmiany w kulturze.

Rozdział VI

.PORNOGRAFIA- - PRÓBA STWORZENIA NOWEGO

JĘZYKA

1. UWAGI OGÓLNE; WSTĘPNE ROZDZIAŁY POWIEŚCI

Długo zastanawiałem się, jak pisać o Pornografii. Ta powieść — niezwykle precyzyjna i konsekwentna w konstrukcji — zapraszała do stworzenia jakiegoś wykresu, modelu graficznego odwzorowującego strukturę zależności pomiędzy postaciami, płaszczyznami komunikacji, motywami językowo-stylistycznymi. Jeżeli odstąpiłem od takich „uniwersalistycznych" ambicji, to nie dlatego, bym się sugerował dość pogardliwymi sądami Gombrowicza o tego rodzaju praktykach.1 Odstręczyła mnie od tego zamiaru raczej niezmierzona komplikacja projektowanego modelu, wielość wymiarów, która czyniłaby go machiną nieprzejrzystą i wprost nie dającą się odtworzyć na kartce papieru. Można byłoby pójść inną drogą i — jak to uczynił Barthes w znanym studium o Sarrazine Balzaca2 — podzielić powieść na kolejno następujące sekwencje, by potem każdą z osobna interpretować według przyjętego z góry systemu. Wówczas analiza Pornografii rozrosłaby

1 „Wyznaję, że formy powieściowe niewiele mnie interesują. Jest chyba charakterystyczne dla kultur nadmiernie wyrafinowanych, jak paryska, że ten olbrzymi problem formy redukuje się im zbyt często do wypracowywania coraz-to nowych modelów «nowej powieści*, do literatury i, co gorzej, do literatury o literaturze. Wątpię, aby oni na tej drodze daleko zajechali. Znów antynomia: ten tylko będzie wiedział, czym jest forma, kto nie oddali się na cal od burzy życia w całym jej ogromie" (RG, s. 55).

2 R. Barthes, S/Z, Paris 1970, Editłons du Seuil.

Rozdział VI

304

305

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

się do rozmiarów kilkusetstronicowego tomu i sama z kolei straciłaby wszelką przejrzystość. Czyż wreszcie zadaniem krytyka jest tworzyć dokładną replikę dzieła w materiale naukowej terminologii? Nic mniej wdzięcznego od takiej roboty! Trzeba raczej po trudzić się nad doborem klucza, który w ręku następnych czytelników mógłby posłużyć do „otwarcia" poszczególnych scen utworu. Dość klucz ten przypasować do jednej, dwu, trzech węzłowych scen — a odkryjemy tkwiące w nirn możliwości, odbiorcom pozostawiając trud łamania szyfru dzieła. W przypadku więc Pornografii wolę pójść za wskazaniem Auer-bacha i pokusić się jedynie o możliwie dokładny opis fragmentu tekstu, aby na tym przykładzie pokazać specyfikę pisarskiej metody Gombrowicza.

Pierwszy bodaj wśród krajowych krytyków zajął się Pornografią Artur Sandauer w obszernym szkicu Witold Gombrowicz — człowiek i pisarz3. Nie był to okres sprzyjający poważnym dyskusjom wokół twórczości autora Ferdydurke. Kampania związana z „wywiadem" Barbary Witek-Swinarskiej i pobytem pisarza w Berlinie Zachodnim4 spowodowała, że nie miał wówczas Gombrowicz w

3 A. Sandauer, Witold Gombrowicz — człowiek i pisarz, „Kultura" 1965, nr 42, 43.

4 S. Zieliński, Gombrowicz w Jordanie, „Kultura" 1963, nr 11; Z., Posłuchajcie Jeleńskiego, „Kultura" 1963, nr 21; Hamilton [J. Z. Słojewski], Emigrant, „Kultura" 1963, nr 22; B. Witek-Swi-narska, O dystansie, czyli rozmowa z mistrzem, „Życie Literackie" 1963, nr 38; KTT [K. T. Toeplitz], Szlachetność plotki, „Kultura" 1963, nr 28/29; L. H. Morstin, List do Gombrowicza, „Życie Warszawy" 1963, nr 245; W. Gombrowicz, List do Redakcji, „Kultura" (Paryż) 1963, nr 11, s. 153—154; W. Gombrowicz, Dziennik transatlantycki, „Kultura" (Paryż) 1963, nr 12, s. 27—30; W. Gombrowicz, (list do redakcji „Życia Literackiego" w odpowiedzi na wywiad B. Witek-Swinarskiej), „Życie Literackie" 1963, nr 50, s. 10; B. Witek-Swinarska, (odpowiedź na list Gombrowicza, opatrzona komentarzem redakcji i wyborem tendencyjnie przyciętych cytatów z Dziennika pisarza), tamże; W. Gombrowicz, List do Redakcji, „Kultura" (Paryż) 1964, nr 3, s. 150—151; M Atom, Kosztem zniesławienia polskiej kultury, „7 dni w Polsce" 1963, nr 49; K. A. Jeleński, Pokajanie Picassa i zdrada

Polsce „dobrej prasy". Nikt nie podjął zatem poważnej polemiki z Sandauerem prócz samego pisarza, który w Dzienniku (1961—1966) (s. 179—182) odciął się ostrymi słowy od swego do niedawna głównego sprzymierzeńca. Tymczasem błąd, jaki popełnia Sandauer w interpretacji Gombrowicza, jest tak znamienny, że posłużyć może za doskonały punkt wyjścia do naszej analizy.

Sandauer jednoznacznie negatywnie ocenia Pornografię. „Niedorzeczność tej intrygi — pisze — z której uważa za stosowne usprawiedliwić się sam autor5, wynika chyba stąd, że zbyt mocno ciąży nad nią osobowość Reżysera. Prawdziwe bowiem wcielenie autora stanowi w tej powieści nie narrator, lecz właśnie Fryderyk, za którego pośrednictwem może on dawać w trzeciej osobie wyraz swemu zmienionemu samopoczuciu, czyli — jak powiada gdzie indziej — «chwalić się i demaskować jednocześnie*. Fryderyk jest «zjawiskiem niesłychanym», «nieubłaga-nym», «olbrzymim», «ogromnym», «wyodrębnionym ze zbiorowego dramatu», kimś «ostatecznie poważnym», kto wywiera na otoczenie nieodpartą fascynację, słowem — postacią — jak na Reżysera przystało — boską. Ale na ingerencji istot nadprzyrodzonych nigdy nie zyskiwała zwartość dzieła literackiego i pomoc Olimpijczyków czyni odwagę Achillesa zbędną. Jeżeli np. Karol i Henia — zafascynowani osobowością Fryderyka — są posłuszni jego rozkazom i tak, po cóż męczyć ich jeszcze ową gimnastyką zespołową? Wszechmoc Fryderyka uniemożliwia zatem logiczne przeprowadzenie intrygi. Słowem — egotyzm Gombrowicza, który w dawnych utworach przerastał naturalnie w uniwersalizm, tutaj obraca się w sa-mochwalstwo."6

Gombrowicza, „Kultura" (Paryż) 1963, nr 10, s. 3—9; Londyń-czyk [J. Mieroszewski], Kronika angrieZska: Renesans w pełni, „Kultura" (Paryż) 1963, nr 10, s. 66—68.

5 Sandauer cytuje tutaj w przypisie kilka zdań poprzedzających zakończenie powieści i z rozpędu utożsamia głos Gombro-wicza-narratora z głosem Gombrowicza-autora.

A. Sandauer, Witold Gombrowicz — człowiek i pisarz, w tomie: Dla każdego coś przykrego, Kraków 1966, s. 227.

— Gra w Gombrowicza

Rozdział VI

306

307

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

Ma ten wywód wszelkie pozory słuszności, ale kończy się na pozorach. Fryderyk nie jest bowiem po prostu „wcieleniem autora", choć jego status w powieści jest odmienny niż pozostałych osób, skoro w stosunku do Witolda — jak niebawem zobaczymy — znajduje się na poły „zewnątrz" (jako byt odrębny i nieprzenikalny), na poły zaś „wewnątrz" (jako projekcja skrytych namiętności głównego bohatera). Sandauerowi wadzi własna jego hipoteza, jakoby Gombrowicz, chcąc „wyznać" jakąś swoją wstydliwą tajemnicę, wprowadzał na scenę, prócz Gombrowicza-narrratora, inną jeszcze postać, na którą spada odium za perwersję."

Ale — w takim razie — cóż miałoby być tą „ukrytą prawdą", którą okrężnymi drogami wyznaje nam o sobie Gombrowicz? Pedomasochizm? Obsesyjny homoseksua-lizm? Yoyeuryzm? Czy o to w istocie chodzi, by rozdarty zboczeniami autor uwiadomił nas ogródkami, że lubi | chłopców — i to szczególnie tych ze wsi? Sandauer pro-, jektuje nader prostą sytuację, w której pisarz wyznaje prawdę o sobie. Cóż jednak, jeżeli prawdy tej wcale nie ma? Albo jest, ale autorowi nieznana? „Dla- l czego konfidencje są połowiczne? — pyta sam siebie Gombrowicz. — A nuż dlatego, że jest się homoseksualistą i nie jest; że jest się w pewnym okresie życia; lub w pew- [

7 „ilekroć w którymkolwiek z jego utworów, pisanych prawie zawsze w osobie pierwszej, pojawia się tematyka drażliwa, na scenę wchodzi — zamiast narratora — jego sobowtór. Tak jest w Ferdydurke: z chwilą gdy wyłania się sprawa parobka, dotychczasowy bohater usuwa się w cień, na plan zaś pierwszy wychodzi koleżka Miętus. Tak w Transatlantyku [sic!]: kiedy rzecz zahacza o pederastię, na postać główną awansuje argentyński milioner Gonzalo, przy którego boku sam Witold Gombrowicz l odgrywa rolę powiernika. Tak wreszcie w Pornograjii, gdzie | aranżerem obleśnej intrygi jest nie narrator, lecz jego kompan Fryderyk. Słowem, odpowiedzialność za postępki i słowa, które — podane w imieniu własnym — byłyby nazbyt skandaliczne, spada za każdym razem na sobowtóra. Chwyt ten — zauważmy — nie umniejsza w niczym ostrości wyznania, służy zaś tylko jako bezpiecznik: kamufluje aluzję i oddala podejrzenia od osoby | autora" (tamże, s. 197).

nych okolicznościach; że — to moja opinia — nie ma prawie mężczyzny, który by mógł zeznać pod przysięgą, że nigdy nie doświadczył tego pokuszenia. Trudno w tej dziedzinie domagać się spowiedzi zbyt kategorycznej" (D III, s. 180).

Sandauer popełnia więc dwa kardynalne błędy: po pierwsze — sądzi, że autor Pornografii miał coś do wyznania przed napisaniem powieści i tylko ubrał zwierzenie w literacką szatę (a nie — że konstruując utwór z „samym sobą" w środku, usiłował się właśnie o sobie czegoś dowiedzieć); po drugie — wierzy we wszechmoc Fryderyka, nie dostrzegając, że ona ma źródło w otaczających go osobach, które mu ulegają. „Boskość" Fryderyka konstruowana jest tak, jak „świętość" ręki kelnera z Cafć Querandi — od zewnątrz; z tą tylko różnicą, że Fryderyk wie o wszystkim i sam drży przed siłą, jaką w nim obudziła sytuacja. Zresztą i ta ostatnia interpretacja tworzy się na podstawie materiału dostarczonego nam przez Witolda, co wzmaga niejasność i powoduje, że zarówno narratora, jak czytelnika dręczyć może wątpliwość co do właściwej natury sił, przemawiających przez Fryderyka. Przyjąć jednak „wszechmoc" po prostu, nie dostrzegając jej interakcyjnej genezy i roli pełnionej w konstrukcyjnym planie powieści — to skazać się na zupełne niezrozumienie istoty utworu.

Pornografią odebrał Sandauer, a wraz z nim wielu innych czytelników, jako grzebanie się w erotycznych świń-stewkach na górze trupów. Tymczasem temat wojny współbrzmi z tematem erotyki doskonale — u Baczyń-skiego, u Trzebińskiego, u Bratnego, u Różewicza, u wielu jeszcze innych pisarzy pokolenia „Kolumbów". Ale tam dąży się do zharmonizowania tych wątków, miłość i walka są elementarnymi postulatami człowieczeństwa. U Ba-czyńskiego (w Wyborze) wprost utożsamia się miłość do kobiety i kreację biologiczną z miłością ojczyzny i kreacją historii.' Gombrowicz szokuje swoich krytyków po-

8 Por.: K. K. Baczyński, Wybór, w tomie: Utwory zebrane,

20«

Rozdział VI

308

309

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

etyką natężonego do ostatnich granic dysonansu. Podczas gdy „Kolumbowie" usiłują reaktywować romantyczną mitologię wraz z jej skojarzeniem heroizmu i erotyki — on rozbija i doprowadza do absurdu tamte stereotypy: Gombrowiczowski heros nie chce walczyć, a para „kochanków" nie ma ochoty na miłość. W końcu jednak „zadanie bojowe" i „zadanie erotyczne" zostaną skojarzone i zrealizują się w finale — tyle że perwersja zatriumfuje tam nad programową „prostotą" wzorca. Pornografia nie szuka w tradycji sensu dla wojennej apokalipsy, ale wprost przeciwnie — wskazuje, co dzieje się z tradycją poddaną zupełnie nowej historycznej próbie, jest propozycją ułożenia nowej mozaiki ze strzaskanych przez historię elementów mitologii.

Czemu służy w Pornografii wątek erotyczny? Czy tylko epatowaniu odbiorcy? Można by z równym powodzeniem spytać, czemu każdy nieomal utwór Gombrowicza eksploatuje erotykę — i to zawsze dziwną, spaczoną, perwersyjną. Niewielu krytyków dostrzegło filozoficzne zaplecze erotyzmu w tej twórczości; pełni on tam rolę szczególnego doświadczenia poznawczego i zarazem siły kreacyjnej. Bohater Gombrowiczowski, podminowany chaosem, nieokreślonością, staje wobec świata wabiącego tysiącem pokus, z których każda jest równocześnie propozycją samorealizacji w Formie, każda następna zaś nakłania do odrzucenia przyjętego kształtu. Pośród tych możliwości erotyka gra ogromną rolę, jest bowiem propozycją rozkoszy najściślej osobistej, wewnętrznej, zgoła egoistycznej — a zarazem dopuszcza niezliczoną ilość społecznie warunkowanych sposobów jej osiągnięcia. Łączy animalną, biologiczną spontaniczność — i sztywny rytuał.

Erotyka Gombrowicza jest właśnie rodzajem spontanicznego odbioru świata, wszystkich jego jakości, które

t. II, Kraków 1970. A oto frapująco dosłowny przykład z niedokończonego opowiadania Borowskiego o Sowizdrzale: „Myślał, że zrobi Polskę jak dziecko, jednym wytryskiem nasienia z duszy, i wystarczy ją ponosić pod sercem, by urosła" (cyt. za: T. Drew-nowski, Ucieczka z kamiennego świata (O Tadeuszu Borowskim), Warszawa 1972, s. 201).

są „zaproszeniem do rozkoszy". Gombrowicza nie tyle fascynuje jedno czy drugie zboczenie, ale raczej niepoliczalna mnogość sposobów zaspokajania erotycznego głodu. Marynarzom na brygu Banbury wszystko kojarzy się z seksem, w estancji Gonzala wszystko ze wszystkim się parzy, Leon w Kosmosie z każdej czynności, każdego doznania potrafi czerpać intymną rozkosz. Owa hiperbolizacja erotyzmu wiąże się z degradacją podmiotu, który puszcza wodze nieskrępowanym instynktom i rezygnuje ze społecznych norm. Zdaje sobie z tego sprawę Leon, który swoją namiętność usiłuje obudować nowym rytuałem, szuka świadków-wyznawców, czepia się gorączkowo zamierzchłej przygody z kuchtą i, lokując ją z maniacką precyzją w czasie i przestrzeni, próbuje uczynić z niej akt hierofanii, usprawiedliwiającej późniejsze rozpasanie. Ale zza owych nieudanych poszukiwań przeziera triumfalnie chaos, kulminujący w finałowej burzy. Hiperbola erotyzmu ma naturę podobną do hiperbolizacji swobodnych skojarzeń w wyobraźni. Te skojarzenia w Tośce „parzą się" z sobą nie przymierzając — jak przedmioty i stworzenia w estancji Gonzala. Zarówno pierwsze, jak i drugie wcielenie chaosu zostaje w efekcie przez Gombrowicza odrzucone i zdegradowane przez śmiech, co nie znaczy jednak, by czuł się pisarz zupełnie bezpieczny w świecie podminowanym zewsząd przez możliwość takiego rozpasania.

Cóż więc robić — skoro sztywny rytuał społeczny erotyzmu Gombrowicza mierzi, a nieotamowana spontaniczność zaspokajania popędów budzi lęk i razi poczucie smaku? Receptą na ten dylemat — już po raz któryś z rzędu — jest gra, która łączy element spontaniczności i nieprzewidywalności z planem i strategią wyłaniającą się w procesie zespołowego działania.

Zauważmy, że aktywność erotyczna ma dla Gombrowicza wszelkie cechy gry. Służy zaspokojeniu pragnień podmiotu, realizuje się w rzeczywistości wyodrębnionej arbitralnie, konwencjonalnej, gdzie poszczególne elementy obdarzone zostają szczególnym znaczeniem; ma wresz-

310

Rozdział VI

cię charakter swoiście „dialogowy": jeśli nawet brak w niej osobowego partnera, to przynajmniej obiekt (obiekty) działania traktuje się na równi jako przedmiot poddany manipulacjom — i jako dostarczyciela rozkosznych wrażeń. Ego bohatera erotycznej przygody roztapia się w świecie, gdy nie można już odróżnić działania i doznawania, akcji i reakcji. Jakież to znamienne, że Leon mówi o zogromnieniu własnego ciała, które znienacka staje się kosmosem, otwartym polem dla erotycznych szaleństw suwerennych części ciała (K, s. 120—121). Leon jest jednak przypadkiem krańcowym. Gombrowicz nie godzi się nigdy na zatratę Ego; jego ideałem jest odciśnięcie własnego „ja" w żywej, ruchliwej tkance otaczającego świata.9 To z kolei wyklucza erotyzm „normalny", skodyfikowany, rytualną grę między mężczyzną i kobietą, gdzie aktorzy redukują się do stereotypowych „ról" i wszystko jest — jak gorzko powiada dyplomata Filip1' — „gładkie, łatwe, potoczyste jak konwencjonalna noga mojej żony". „Gra" erotyczna lokuje się miedzy tymi samymi biegunami, co „gra poznawcza" i w samej rzeczy daje się traktować jako model aktywnego doświadczenia

9 Nie jest więc prawdą, że Gombrowicz sprzymierza się bez reszty z Gonzalem czy Leonem przeciw świętościom społecznej formy; jego bohater zachowuje autonomię także w stosunku do rozpasanej wolności, erotycznego szaleństwa, które staje się na koniec niewolą — bo oddaje swój podmiot na łup namiętności, uprzedmiotowią. Zauważył to W. Wyskiel (m.in. w pracy O „Trans-Atlantyku" Witolda Gombrowicza, „Ruch Literacki" 1973, z, 4, s. 255—259). Żywioł voyeuryzmu, przenikający Pornografię zyskuje uzasadnienie podobne, jak u Baudelaire'a, co następująco referuje Sartre: „Człowiek z temperamentem zatraca się w upojeniu zmysłów; Baudelaire nie zatraca się nigdy. Właściwy akt seksualny napełnia go odrazą, ponieważ jest naturalny i brutalny, i ponieważ w istocie jest to komunikacja z Innymi: Spółkować — to dążyć do wniknięcia w kogoś innego, artysta zaś nigdy nie wychodzi z siebie. [...] Ten, kto ogląda, nie oddaje się cały; [...] posiada drugą osobę na odległość, a zachowuje siebie" (J. P. Sartre, Baudelaire: próba psychoanalizy egzystencjalnej, w tomie: Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich, przeł. J. Lalewicz, Warszawa 1968, s. 350).

» Na kuchennych schodach (B, s. 207).

____„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka___311

świata. Każde bowiem doświadczenie u Gombrowicza, które angażuje emocjonalnie podmiot poznania, ma erotyczny charakter. Brak erotycznego komponentu znamionuje zetknięcie z formą zastygłą, niezdolną już do zadziwienia, zaskoczenia, zaktywizowania odbiorcy. Perwersja seksualna w Pornografii nie ma więc charakteru cynicznej prowokacji — jest sygnałem życia na pustyni martwych konwencji.11

Silnie nacechowany emocjonalnie kontakt z innym człowiekiem ma dla Gombrowicza niezwykle istotne znaczenie: można powiedzieć, że Inni utrzymują go w ryzach, ich osobowość stanowi naturalną granicę dla „rozlewającego się" Ego pisarza. Inny stanowić też może „dynamiczne lustro" odtwarzające ruch własnej jego osobowości. Podobną rolę odgrywają „sobowtóry" narratorów kolejnych książek, czego z przyczyn dla mnie niejasnych nie rozumie Sandauer, tak skądinąd obeznany z mikro-socjologią Gombrowiczowskiego świata. Cała zresztą dyskusja krytyka i pisarza ma swój odpowiednik w Ferdy-durke, kiedy to wuj Konstanty „życiowo i arystokratycz-nie" tłumaczy sobie zboczenie Miętusa, a Józio pieni się

11 Na temat erotyzmu u Gombrowicza por.: J. Jarzębski, Gombrowicz i panny. Historia pewnej fascynacji, „Odra" 1975, nr 4, s. 31—35; i zwłaszcza najobszerniejszy szkic poświęcony tej problematyce: Janusza Pawłowskiego Erotyka Gombrowicza (maszynopis w posiadaniu Wydawnictwa Literackiego). Pawłowski pisze bardzo słusznie, że: „Gombrowiczowska erotyka to ustawicznie podejmowana próba zarażenia życia intelektem, nieporządku porządkiem i vice versa" (s. 16), trafnie też zauważa skłonność pisarza do wyrażania treści erotycznych językiem scho-lastycznej retoryki, gdzie zachodzi „połączenie ze sobą w obrębie jednolitej płaszczyzny myślenia pierwiastków wiary i wiedzy naukowej" (s. 21). Jeśli nie w pełni się z Pawłowskim zgadzam, to w tym punkcie przede wszystkim, gdzie separuje on — moim zdaniem zbyt radykalnie — sferę erotyzmu od sfery filozofii Formy i nieco zawęża obszar funkcjonowania treści erotycznych.

Rozdział VI

312

313

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

na tę „łatwość najwygodniejszej, najbardziej pański^ interpretacji zdarzenia" (F, s. 236—238).

Jednym z najciekawszych odkryć Gombrowicza jest tymczasem wykorzystanie faktu, że akt komunikacji, dialogu, kojarzy w sobie czynnik spontaniczności i formy: każda, najbardziej nawet odruchowa, bezrefleksyjna ekspresja jednego z partnerów musi zostać natychmiast o d-czytana przez drugiego (a zatem przetłumaczona na język formy). Ona jednak z kolei przepuszczona zostajj przez świadomość owego partnera, zdeformowana prze jego „prawdę wewnętrzną" i odbija się w formie czas mi niespodzianej, równie spontanicznej, ku pierwszemu z uczestników dialogu, który sam następnie dokonuje operacji deszyfrowania i emocjonalnie odpowiada na komunikat. Po co Leon uczy swego adepta słowa-hasła „berg"? Czy nie dlatego, że swoją prywatną rzeczywistość musi wyrazić w jakiejkolwiek formie, choćby ona nic nie znaczyła obiektywnie? Leon mówi: „berg" i Witold mówi „berg"; każdy podkłada pod to jakąś treść osobistą, ale mniej ważne jest precyzyjne porozumienie co do sensu słowa; ważniejszy jest sam akt komunikacji, który kojarzy subiektywność z obiektywnością, porządkuje wewnętrzny chaos, nadaje mu, choćby na chwilę, materialny byt. Jakie płyną z tego wnioski w kwestii sobowtórów? Otóż, postacie te za każdym razem pojawiają się istotnie tam, gdzie poczyna się jakiś problem drażliwy. Ale nie na dostarczaniu alibi narratorowi--bohaterowi polega ich rola (nie widzę, czemu np. Fryderyk miałby być bardziej w Pornografii skompromitowany od Witolda). Jak słusznie zauważa Maria Janion, sobowtóry Gombrowiczowskie mają raczej rodowód ro| mantyczny:

„Jeżeli przywołamy tu kilka wybitnych dzieł literaci kich (jak Diable eliksiry E. T. A. Hoffmana, WiHżam son E. A. Poego, czy Doktor Jekyll i pan Hyde R. L. Ste-vensona), to zauważymy bez trudu, że w postaci sobowtóra skupiają się najbardziej drażliwe metafizyczne kwestie ludzkiego «ja» (przez najbardziej drażliwe rozu-

tu oczywiście sprawy Miłości i Śmierci), jak również właściwe rzeczywistości psychicznej, a nawet świadomie «praktykowane» i wywoływane odczucia rozdwojenia natury ludzkiej. Rozdwojenie owo, pojawiające się w jednej istocie, bywa interpretowane na rozmaite sposoby: jako sprzeczna jedność pierwiastków najwyższych i najniższych, Dobra i Zła, świadomości i podświadomości, ciała i duszy, będącej wszak Cieniem człowieka. Gombrowicz nie tyle ukrywa się dla bezpieczeństwa osobistego za swoim sobowtórem (tak jak to czynią rozmaite osobistości, wystawione na niebezpieczeństwa życia publicznego, a zwłaszcza politycznego, i w podobnych kategoriach tylko Sandauer zdaje się rzecz traktować), ile odczuwa autentyczne rozdwojenie ludzkiej istoty — jako naturę swego najintymniejszego życia prywatnego («cóż to za system zwierciadlany — pisze z zachwytem — on we mnie się przeglądał, ja w nim», Pornografia, 61)."12

Zgadzając się z Janion co do pochodzenia motywu sobowtóra u Gombrowicza, pragnę zaznaczyć równocześnie., że dwudziestowieczny autor poddaje tradycyjny motyw daleko idącej modyfikacji. U wszystkich trzech przywołanych przez Janion pisarzy rozdwojenie bohatera jest operacją służebną wobec zasadniczej idei utworu — idei natury metafizycznej, moralistycznej i psychologicznej zarazem. Chodzi wszak o fundamentalną dwoistość ludzkiej natury, w której walczą Bóg i Szatan, dobro i zło, zinternalizowany społeczny ideał osobowości — i ciemny,, biologiczny popęd. Nieważne więc, czy sobowtór okaże się „drugą jaźnią" samego bohatera (Stevenson), jego-fantastycznym „odbiciem" (Poe) czy po prostu przyrodnim bratem (Hoffman — nb. u tego ostatniego mecha-

12 M. Janion, Forma gotycka Gombrowicza, w tomie: Gorączka romantyczna, Warszawa 1975, s. 178—179. O motywie „cienia"' u Gombrowicza pisali też: P. Hultberg (Pornografia i alchemia. Prolegomena do analizy „Pornografii" Gombrowicza, przeł. I. Sieradzki, „Pamiętnik Literacki" 1973, z. 2, s. 187) oraz — obszerniej — E. Fiała {Oftcjalność i podoficjalność. O koncepcji człowieka w powieściach Witolda Gombrowicza, „Roczniki Humanistyczne", Tom XXII, z. l — 1974, s. 140—144).

314

Rozdział VI

315

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

nizm odbić jest znacznie bardziej skomplikowany). Istotne jest, że dochodzi do materializacji ukrytego zła, „wróg wewnętrzny" zostaje w końcu rozpoznany, a walka z nim doprowadza bohatera do samozniszczenia.

W Pornografii Fryderyk najwyraźniej nie jest emana-cją Witoldowego diabelstwa, przychodzi z zewnątrz i zostaje uwikłany w interakcyjny mechanizm wzajemnych odbić; Witold lokuje w nim refleks własnej obsesji, z którą sam nie potrafi sobie poradzić. Można się domyślać, że podobnie czyni Fryderyk — vice versa. Ale to jest inwestycja tymczasowa, póki zło nie zostanie odżegnane. W finale Witold, który uprzednio kazał nam oglądać Fryderyka poprzez konwencje czerpane z romantyzmu (jako „ciemnego" sobowtóra, Mefista, szaleńca), wykrzykuje z ulgą: „Był niewinny! Naiwność niewinna biła z niego!" (P, s. 163). Demoniczny stereotyp został rozbrojony w tym momencie, gdy na pozór zło zatriumfowało — ale demona zaklęto w literacką formę, w jej arbitralność, stał się czymś, co jest widomie „nie na serio" — i protago-niści powieściowej awantury poczuli się wolni, wolni od niego i od siebie nawzajem, skoro w ich grze uczyniony został ostatni, „domykający" formę krok.

Dlatego dziewiętnastowieczne opowieści o sobowtórach zamykają się wyrazistym morałem — Pornografia natomiast musi się bez niego obyć, skoro narrator zyskuje w niej nie — tragiczną wiedzę o prawach rządzących ludzką naturą, lecz — dziecięcą „niewinną naiwność"; taką samą zresztą, jak ta, która wyzwala oczyszczający śmiech w finale Trans-Atlantyku, Ferdydurke zamyka swawolnym wierszykiem, a Kosmos ową sławetną „potrawką z kury". Rzecz jasna, ta dziecinna nieodpowiedzialność, wybuchająca w zakończeniu każdej powieści Gombrowicza, nie jest tylko erupcją radości po obarczeniu osła literatury kolejnym odreagowanym kompleksem. Odczytamy w niej także akt zburzenia wiedzionej aż dotąd gry-dialogu z odbiorcą. Doprowadziwszy swoją kwestię do końca, autor odcina się raptownie od własnego obrazu, wykreowanego w utworze, zaznacza swą suwe-

renność i na jeden moment znów staje się dzieckiem, któremu „wszystko wolno", bo jeszcze nie stało się więźniem żadnej konwencji zachowania (pisania). Skończony utwór odrywa się od twórcy, przechodzi na stronę literatury (formy, konwencji) — autor, żywy człowiek znów staje się niewiadomą; na papierze pozostaje jedynie zapis pewnego etapu autokreacji, którego prawda tkwi nie w konkluzjach, ale w samym procesie komunikacji z Innymi będącym grą wzajemnych odbić. Dlatego, interpretując Pornografię, postaram się odsłonić warunki i mechanizmy wiedzionych tam dialogów. Weźmiemy w tym celu na warsztat rozdział czwarty książki, w którym — po uprzednim zarysowaniu sytuacji i scenerii zdarzeń — dochodzi do pierwszego porozumienia Witolda z Fryderykiem.

Nim zanalizujemy ten fragment powieści, zważmy, z jakim wyposażeniem przystępujemy do odszyfrowania sensów sceny. Poprzednie trzy rozdziały wprowadzają nas w sytuację ogólną (wojna, wyprawa dwu starszych panów do dworu zaprzyjaźnionego z Witoldem ziemianina, Hipolita S.). Poza tym otrzymujemy portrety głównych osób dramatu.

Witold-narrator charakteryzuje Fryderyka jako postać skrytą i tajemniczą, dręczoną przez manię nieustannej samokontroli. Witold odczytuje gesty i słowa Fryderyka jako proces ciągłej autointerpretacji na użytek własny i otoczenia; w jego oczach dziwaczny przyjaciel jak gdyby stale sam się sobie wymyka, każda spontaniczna ekspresja jego osobowości pociąga za sobą szereg czynności usprawiedliwiających, tłumaczących uprzedni krok na język konwenansu. Wśród tych autointerpretacyjnych posunięć przydarzają się następne kroki — bądź spontaniczne, bądź dwuznaczne — burzące konwencjonalną zwykłość i zrozumiałość działania. To rodzi dalsze z kolei próby skorygowania „tekstu" językowej i gestycznej wypowie-

316

Rozdział VI

317

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

dzi, prowadzące w końcu do poniechania wszelkiej ekspresji (P, s. 9—10). Fryderyk w relacji narratora: „nic tylko «zachowywał się»" (P, s. 10), a następnie — już w czasie podróży na wieś — po prostu „był" (P, s. 12—14 pass.), przy czym pierwsze określenie raczej charakteryzuje bohatera — z dystansu, od zewnątrz — drugie natomiast umieszcza go jako znaczący fenomen w świadomości narratora. Fryderyk „jest" — wszystko inne natomiast istnieje egzystencją osłabiona, nadwątloną: krajobraz za oknem wagonu, dwór i jego mieszkańcy, wiejska okolica i powóz, wiozący domowników i gości na niedzielną mszę18.

Witold odkrywa z niejakim zaskoczeniem, że Fryderyk, który kwestionuje co krok sam siebie, jest „prawdziwszy", bardziej „żywy" od dworkowej rzeczywistości, istniejącej odwiecznie i naturalnie, ale dlatego właśnie przerastającej w anachroniczny mit, rezygnującej z włas-nej, indywidualnej niepowtarzalności na rzecz recytowanego w kółko schematu. Hipolit powtarzający każdą kwestię dialogu dwukrotnie — raz dla rozmówców, raz „dla siebie" — demonstruje właśnie tę bezradność wobec stereotypu, który odbiera całą ekspresję jego kordialnym „huknięciem" (P, s. 14—15 pass.).

Aby nie powracać później do tej sprawy, zauważmy, że Hipolit i Fryderyk reprezentują dwa biegunowo odmienne typy relacji między „ja" a „społecznym obrazem" (formą.) jednostki. Pierwszy z nich jest przytłoczony formą, uwięziony w niej bez reszty, u drugiego podlega ona nieustanej alienacji: Fryderyk w każdej chwili sam siebie ogląda „od zewnątrz". Pojawiający się później Wacław i Siemian prezentują typ pośredni: Wacław swej formy

13 „gdy znaleźliśmy się na wzgórzu i owiał nas oddech przestrzeni, u krańca której majaczyły się Góry Świętokrzyskie, przewrotność tej jazdy grzmotnęła mnie nieomal w pierś — gdyż byliśmy jak z oleodruku —•, jak ze starego, familijnego albumu umarła fotografia — a na tym wzgórzu dawno zmarły wehikuł był widziany i z najdalszych krańców — wskutek czego kraina stała się złośliwie szydercza, okrutnie wzgardliwa" (P, s. 18).

nie lubi, ale świadomie, z rezygnacją ją akceptuje, Sie-mian natomiast w pewnym momencie „nie może wytrzymać" we własnej roli — ale też nie umie znaleźć sobie innej i popada w ostry kryzys psychiczny. Dramaturgia społecznych interakcji wyznaczy dynamikę osobowości poszczególnych bohaterów, w punkcie wyjścia jednak konflikt Ego i formy określa stopień ich podatności na zewnętrzne wpływy. Konflikt ów jest zresztą, jak się wydaje, nie do rozwiązania na gruncie indywidualnym i gdyby nie współpraca Fryderyka, Witolda w jego fascynacjach czekałby zapewne los Mannowskiego samotnika, Gustawa Aschenbacha.

Bliższą jeszcze charakterystykę sytuacji przynosi konstrukcja przestrzenna świata przedstawionego. Dwór jest miejscem zamkniętym, odgrodzoną wysepką na morzu świata, który oszalał („okiennice opatrzone dodatkowymi sztabami żelaznymi, a także zatarasowanie bocznych drzwi... zamknięcie, zaszpuntowanie żelazne" (P, s. 15). „Skupiliśmy się znowu przy stole w skąpym świetle je-djmej lampy naftowej i przy zamkniętych okiennicach, drzwiach zabarykadowanych [...]. Było zacisznie — choć za ścianami, które nas chroniły, poczynał się ogród pełen niewiadomych szelestów i powiewów, dalej zaś pola zdziczałe wojną" (P, s 29)." Podobną enklawą zdaje się być z początku kościół, dopóki Fryderyk nie dokona „morderstwa" na mszy:

„Zdawało mi się, podejrzewałem — mówi Witold — że Fryderyk, który przecież ukląkł, także się «modli» — a nawet byłem pewny, tak, znając jego przerażenia, że nie udaje, ale naprawdę się «modli» — w tym znaczeniu, że nie tylko innych pragnie oszukać, ale i siebie. «Modli

14 Por. to, co pisze o opozycji „wewnętrzności" i „zewnętrz-ncści" w Pornografii M. Janion (Forma gotycka Gombrowicza, s. 196), oraz uwagi A. Kijowskiego na temat „układów zamkniętych" u Gombrowicza (Strategia Gombrowicza, w tomie zbiorowym:1 Problemy literatury polskiej lat 1890—1939, seria II, pod red. H. Kirchner i Z. Żabickiego przy współudziale M. R. Prag-łowskiej, Wrocław 1974, s. 283—284).

319

Rozdział VI

318

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

sią» wobec innych i wobec siebie, ale modlitwa jego była tylko parawanem, zasłaniającym bezmiary jego niemo-dlitwy... Wiec to był akt wyrzucający, «ekscentryczny», który wyprowadzał z tego kościoła na zewnątrz, na obszar bezgraniczny zupełnej nie-wiary — w samym rdzeniu swoim zaprzeczający. [...] cóż takiego się stało? Właściwie — nic, właściwie stało się, że czyjaś ręka zabrała tej mszy wszystką jej zawartość, całą treść — i oto ksiądz ruszał się, klękał, przechodził z jednej strony ołtarza na drugą, a ministranci uderzali w dzwonki i wznosił się dym kadzidła, ale treść ulatniała się z tego, jak gaz z balonu, i msza oklapła w strasznej impotencji... [...]

Kościół przestał był kościołem. Wdarła się przestrzeń, ale przestrzeń już kosmiczna, czarna, i to nawet nie działo się już na ziemi, lecz raczej ziemia przeistoczyła się w planetę zawieszoną we wszechświecie, kosmos stał się obecny, to odbywało się w jakimś jego miejscu. [...] Więc nie byliśmy już w kościele, w tej wsi, ani na ziemi, tylko — i zgodnie z rzeczywistością, tak, zgodnie z prawdą — gdzieś w kosmosie, zawieszeni z naszymi świecami i naszym blaskiem i tam gdzieś w bezmiarach wyczynialiśmy te dziwne rezczy ze sobą i pomiędzy sobą, podobni małpie, która by wykrzywiła się w próżni" {P, s. 20—21).15

Zauważmy: tu istotnie dokonuje się coś podobnego doświadczeniom z Ferdydurke11 — zniszczenie „parawanów" porządkujących stereotypowy ludzki świat, przesłaniających na użytek czcicieli Formy związki między pewnymi jego elementami. Przestrzeń mityczna, religijna, jak mó-

15 Warto przypomnieć tu dla porównania fragment Dziennika, wprowadzający niejako problematykę, która stanie się centrum następującego zaraz potem Diariusza Rio Parana: „Jestem spokojny, siedzę, patrzę przez okno, przyglądam się kobiecie, która siedzi naprzeciwko i ma ręce drobne, piegowate. A zarazem jestem tam, w łonie wszechświata. Wszystkie sprzeczności dają sobie we mnie rendez-vous — spokój i szał, trzeźwość i pijaństwo, prawda i blaga, wielkość i małość" (D I, s. 258).

w Jedną z tez Sandauera było, iż Pornografia w mało udatny sposób powtarza schematy wzięte z Ferdydurke. (Por.: Witold Gombrowicz — człowiek i pisarz..., s. 228.)

wi Eliade17, jest przestrzenią zorganizowaną wokół pewnego „środka", miejsca hierofanii. Fryderyk wyrywa ten „święty słup" i zmusza Witolda do ogarnięcia świadomością „przestrzeni obiektywnej". Ale — nie tak jak sądzi Sandauer — Pornografia jest w analizie tego doświadczenia nieporównanie głębsza. Tam Józio, mszcząc się na ludzkim świecie, niszczył jego strukturę — ale owa struktura nie była godna szacunku, była czymś powierzchownym i zdewaluowanym; dlatego jej dekompozycja budziła jedynie złośliwą satysfakcję. W Pornografii Witold sam sobie rozbija przytulność własnej rzeczywistości — i ten eksperyment napełnia go lękiem, nie satysfakcją. Więc może istotnie — jak twierdzi Sandauer — pisarz wciela się tu we Fryderyka i wraz z nim upaja się nieskończoną potęgą — mierząc ją siłą przeżycia swego drugiego alter ego? Nie, to również nie tak! Podkreślano wielokrotnie diaboliczność postaci Fryderyka, ale przecież Fryderyk sam się boi, sam — jak nam każe wierzyć narrator — broni się przed pustką w sobie. Doświadczenie rozpadu kościoła musi być zatem w Pornografii doświadczeniem dialogowym: to Witoldowi rozpada się msza pod wpływem kontaktu z Fryderykiem. Ale skąd mamy wiedzieć, czy nie zachodzi symetryczna relacja? Dwu ludzi broni się przed niewiarą udziałem w konwencjonalnych obrzędach, ale gdzieś pomiędzy nimi „wytwarza się" Diabeł, tak jak uprzednio międzyludzka sfera wyniosła z niebytu na tron Boga. I jeśli Witold mówi zrazu o lękach, a potem o „świadomości, ostrej, zimnej, przenikającej na wskroś, nieubłaganej" Fryderyka — to zaraz później podobny lęk i podobną świadomość odkryje u siebie. Tak się realizuje zasada sobo-wtóra-lustra dla własnej osobowości.

Przy tym wszystkim mowy być oczywiście nie może o pełnej symetrii relacji Fryderyk—Witold. Ten ostatni

" Por. M. Eliade, Święty obszar i sakralizacja świata, w tomie: sacrum, mit, historia. Wybór esejów, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1970, s. 61—96.

Rozdział VI

321

320

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

jest przecież narratorem, który opowiada dzieje obydwu, a także — „reprezentantem" autora, który „chce mieć" Fryderyka takim a nie innym w opowieści. Dlatego w trakcie lektury utworu dostrzeżemy ewolucję Fryderyka, który występuje zrazu jako ofiara kompleksów, potem przywdziewa szaty Mefista, a w końcu działa w roli ogarniętego erotyczną obsesją reżysera międzyludzkich zbliżeń. Jak się rzekło (w II rozdziale tej pracy), sąsiedztwo innych postaci wyznacza role Fryderyka, a zatem — w zależności od personalnych konstelacji — różne jego osobowości będą się na siebie nakładać i interferować. W oczach Witolda będzie więc Fryderyk na przemian lub zgoła jednocześnie: diabłem, demonem, „opętanym", wariatem, erotomanem, graczem, nihilistą — aby w końcu, niespodziewanie, objawić w finale oblicze dziecka (rzecz prosta — nie takie to zwykłe „dziecko"; kto wie, może — by je zrozumieć — należałoby się udać do Nietzscheań-skiego Zaratustry).

W pierwszych trzech rozdziałach wprowadza autor wszystkie najważniejsze „tematy", które następnie kunsztownie przeplecione, stworzą symfoniczną niemal kompozycję Pornografii. Na poziomie języka i stylu wykształca się, poprzez znaczące powtórzenia, kilka zasadniczych motywów: „bycie" i „nadwątlone istnienie", kwestie wypowiadane, „aby czegoś innego nie powiedzieć" (wzmaga "to poczucie sztuczności konwenansu, który chronić ma przed niejasnym żywiołem, czającym się pod podszewką „nadwątlonego" bytu dworkowej rzeczywistości). Świat Witoldowi znany, widziany znów po raz n-ty, ewokowa-ny jest poprzez długie wyliczenia poszczególnych elementów (scena w pociągu, powitanie we dworze, jazda do kościoła), ale w tym nagromadzeniu i równoważności szczegółów rozmywa się ich istotność, zamiera akcja, mimo pozorów ruchu, i obraz przekształca się w „oleodruk", „umarłą fotografię" (P, s. 18). Podobnie notuje autor wypowiedzi Hipolita, które, choćby nawet przytaczane z początku w mowie zależnej, szybko przeistaczają się w mowę niezależną i poprzez nagromadzenie, a szczególnie po-

wtarzanie kolejnych zdań, także — jak elementy krajobrazu — tracą istotność (zob.: P, s. 15 i 17).

Równocześnie zaś niemal każde napomknienie o Fryderyku nasiąknięte jest hiperbolizacją, mimo iż ten niczego niezwykłego nie czyni, zachowuje się konwencjonalnie lub zgoła nic nie robi. Wytwarza się więc coś w rodzaju „pustej" hiperboli. Fryderyk: „był jakoś odrębnie, a nieubłaganie" (P, s. 12), jadąc z nim bryczką Witold czuje, że „to coś, co siedzi obok, jest w ciszy swojej radykalne, radykalne do szału! Tak, to był ekstremista! Niepoczytalnie krańcowy!" (P, s. 14). Te superlatywy powracają jak echo w opisie Hipolita, który „wyglądał jak rozsadzony spuchlizną, która spowodowała wyolbrzymienie w nim wszystkiego, rozrośniecie się na wsze strony, rozbyczenie okropne cielska, które było jak1 wulkan ziejący mięsem..." (P, s. 14). Ale u Hipolita hiperbola opisuje cielesność, ma swoją materialną podstawę — a równocześnie istnieje jak gdyby poza jego świadomym przyzwoleniem:

„Szepnął wstydliwie:

— Rozparło mnie... diabli wiedzą... Przytyłem. Z czego? Chyba ze wszystkiego" (P, s. 14).

Strategia autora tak się więc przedstawia: w pierwszym już rozdziale konstruuje on świat podminowany tajemniczym, nie dającym się dokładnie określić żywiołem; świat ten atakuje z zewnątrz wątłe ściany zamkniętej, dworkowej przestrzeni, od wewnątrz sygnalizuje swą obecność przez „szaleństwo" rozbuchanej materii i wreszcie grozi czymś niejasnym, niewyznanym, lecz potężnym, co budzi się w kontakcie Witolda z Fryderykiem. I tak oto już na wstępie konwencjonalny sztafaż świata przedstawionego, odsyłający — jak powiada sam Gombrowicz — do „dobrodusznej powieści wiejskiej", zostaje skontra-punktowany przez osobliwą technikę opisu zdarzeń, wzmagającą napięcie czytelnika środkami właściwymi raczej sensacyjnym romansom lub powieści grozy.18

18 „Gombrowicz nie byłby sobą, gdyby złowrogiego gotycyzmu nie podbudował czymś z nim całkowicie sprzecznym — miano-

— Gra w Gombrowicza

323

Rozdział VI

322

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

W pierwszych trzech rozdziałach zarysowane zostają główne porządki rzeczywistości, które następnie wplata się w grę: porządek metafizyczny i religijny, porządek tradycyjnej moralności i obyczajowości (w opowiadaniu gospodarzy dworu o rodzinie Paszkowskich z Rudy — P, s. 31—32), porządek sensacyjnej awantury (dzieje Karola zrelacjonowane przez Hipolita — P, s. 27) i wreszcie — zalążek nowego porządku, jaki wytworzy się w grze pomiędzy Witoldem i Fryderykiem. Ten ostatni wyłania się na razie fragmentarycznie, na poły świadomie (dla narratora), kiedy Witold opowiada o swym oczarowaniu, na poły „nieświadomie" (a więc jedynie w polu świadomości konstruktora utworu) — gdy pojawia się dwukrotnie motyw „zarzynania": raz w kontekście przewidywanej rewolucji społecznej (Hip boi się, że go zarżną jako dziedzica — P, s. 19), innym razem metaforycznie (Fryderyk „dorzyna" mszę — P, s. 22).

W tych początkowych rozdziałach akcentuje się również opozycję podstawową: formy i bezkształtu, pomiędzy którymi dramat się rozgrywa:

„Niedziela, wieś, gorąco, lenistwo ospałe, kościół, nikt się nie spieszy, potworzyły się gromadki, pani Maria dotykająca koniuszkiem palca twarzy, jakby sprawdzając cerę — Hipolit rozmawiający z rządcą z łkania o kontyngentach — obok Fryderyk, uprzejmy, z rękami w kieszeniach marynarki, gość... ach ten obrazek zmiatał niedawną otchłań czarną, w której pojawił się niespodziewanie tak gorący ognik... i tylko jedno mnie dręczyło: czy Fryderyk to zauważył? Czy wiedział?" (P, s. 25).

Rzeczywistość zatem ma w punkcie wyjścia dwa „stany skupienia": może być „obrazkiem" lub „otchłanią"^ Obrazek likwiduje autentyczną ekspresję Ego, które podporządkowuje się bez reszty towarzyskiej formie; otchłań nie daje znów żadnego punktu oparcia:

„Jakież zwycięstwo nad tą mszą! Co za duma! Jakby ta likwidacja była mi jakimś upragnionym kresem: na

wicie «dobroduszną polską powieścią wiejską»" (M. Janion, Forma gotycka Gombrowicza, s. 193).

koniec sam, ja sam, bez nikogo i niczego poza mną, sam w ciemności absolutnej... Więc dotarłem do ostateczności mojej, osiągnąłem ciemność! Gorzki kres, gorzki smak dotarcia i gorzka meta! Ale było to dumne, zawrotne, naznaczone nieubłaganą dojrzałością ducha, już samoistnego. Ale było to także okropne i, pozbawiony wszelkiego oparcia, czułem się w sobie jak w rękach potwora, mogąc wyrabiać z sobą wszystko, wszystko, wszystko!" (P, s. 22).

Między tymi dwoma biegunami śmierci rozpoczyna Witold swoją grę o życie. Początek tej gry jest spontaniczny, cielesny, podświadomy: „ale w pewnej chwili wzrok mój... moje oczy... Oczy w popłochu i ciężkie. Tak, coś przyciągało... oczy... i oczy. Zniewalająco, kusząco — tak" (P, s. 22). Nie od razu dowiadujemy się jednak, o co Witoldowi chodzi:

„Cudowność, niczym we śnie, miejsca zawoalowane, których pożądamy nie mogąc odgadnąć i krążymy wokół nich z niemym krzykiem, we wszechpożerającej tęsknocie, rozdzierającej, szczęsnej, zachwyconej.

Tak ja krążyłem wokół, jeszcze spłoszony, niepewny... ale już rozkosznie przeniknięty zniewoleniem giętkim, które ujmowało — urzekało — zachwycało — czarowało — wabiło i podbijało — grało — i kontrast pomiędzy mrozem kosmicznym owej nocy a tym źródłem bijącym rozkoszy był do tego stopnia niezmierzony, iż pomyślałem mętnie, że Bóg i cud! Bóg i cud!

Co to było jednak?

To było... Kawałek policzka i nieco karku... należące do kogoś, kto stał przed nami, w tłumie, o kilka kroków...

Ach, omal nie udławiłem się! To był...

(chłopiec)

(chłopiec)" (P, s. 22—23).

Chwyt retardacji dominuje, jak widać, narrację, wzmagając napięcie oczekiwania u adresata monologu Witolda. Dodajmy, że „akcja niższa" (cielesna) poprzedza tu „akcję wyższą"19, tzn. wpierw tworzy się intymny i podświado-

Szerzej tłumaczę te pojęcia w artykule: Anatomia Gombro-„Teksty" 1972, nr l, s. 115.

Rozdział VI

324

325

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

my kontakt między „oczyma" a „karkiem" i „policzkiem", za nim zaś dopiero postępuje refleksja w narratorskiej świadomości.

Cytowane powyżej fragmenty Pornografii należą w powieści do miejsc kluczowych, szczególnie charakterystycznych i ważnych, gdzie autor odsłania swoją metodę. Pierwszy krok w grze Witolda z Karolem, Henią i Fryderykiem odczytywać możemy rozmaicie na różnych poziomach wewnątrztekstowej komunikacji, a zarazem w tym punkcie szczególnie wyraźnie widać wzajemne oddziaływanie tych poziomów. Po pierwsze: znacząco rozdzielają się funkcja Witolda-bohatera i Witolda-narratora. Pierwszy już coś czyni niejasno, spontanicznie, jego ciało wykazuje aktywność własną, czysto fizyczną, podczas gdy ten drugi, podmiot opowieści, „jeszcze o tym nie wie", podąża za akcją cielesną, usiłując ją wytłumaczyć, niejako zinterpretować. Próba pochwycenia Ego w jego dwoistości, rozdarciu między spontanicznością i formą, realizuje się zatem przez rozpisanie podmiotu na dwie równoległe role, z których jedna jest interpretacją drugiej.

Pamiętajmy jednak (vide: rozdział III tej pracy), że żadna z autointerpretacji nie jest u Gombrowicza ostateczna. Każda z nich obok czynnika formy i porządku zawiera obszary nieokreślone, na których czai się anarchia i bezład, dające się porządkować dopiero z „metapo-zioniu" następnej autointerpretacji. Tamta znów z kolei zaprasza do podobnego eksplanacyjnego procederu — itd. Z punktu widzenia konstrukcji całej opowieści narracja w omawianym fragmencie posiada pewne cechy, których nie da się wytłumaczyć bez odwołania do uprzednio pojawiających się osobliwości toku relacji. Jak zauważyliśmy, narracja początku powieści waha się pomiędzy „pustą" hiperbolą i beznamiętnym wyliczeniem. Nawet w opisie Hipolita „szaleństwo cielesności" podszyte jest pustką i nieokreślonością („Przytyłem. Z czego? Chyba ze wszystkiego" — P, s. 14). W warstwie stylistycznej opowiadania istnieje więc na razie ogólna, bezprzedmiotowa „dyspo-

zycja" do wzniosłości i metafizycznego lęku, która nie znajduje oparcia w osłabionej, nieistotnej rzeczywistości. Ośrodkiem, wokół którego skupia się to oczekiwanie na coś wielkiego i strasznego, jest Fryderyk, ale on sam jest gładki, konwencjonalny i nie sposób dojść do prawdziwego z nim porozumienia, bowiem „nadwątlona" rzeczywistość dookolna warunkuje zdawkowe kontakty, a z drugiej strony — „zarżnięcie" mszy jest równoznaczne z destrukcją wszelkiego świata ludzkiego, na kanwie którego porozumienie mogłoby dojść do skutku („na koniec sam, ja sam, bez nikogo i niczego poza mną, sam w ciemności absolutnej" — mówi Witold — P, s. 22).

Oczarowanie chłopcem i dziewczyną przynosi nareszcie połączenie rzeczywistości i bezprzedmiotowej dotychczas emocji narratora. W opisie postrzeżenia Młodych hiperbo-lizacja przylega do materialnego świata, wyliczenie składowych owego postrzeżenia nasycone zostaje osobistym zaangażowaniem podmiotu opowieści. Równocześnie pojawia się szansa porozumienia z Fryderykiem poza językiem konwenansu, w świecie na nowo „założonym" wokół „świętego" ośrodka („pomyślałem mętnie, że Bóg i cud! Bóg i cud!").80 To porozumienie będzie następnie organi-zowało całą akcję książki, która wykroczy poza schemat 2* Peer Hultberg, który bardzo pomysłowo zestawia działania Fryderyka i Witolda z eksperymentami alchemicznymi, podobnie jak Maria Janion daje się wciągnąć w pułapkę „dosłowności" i ogłasza w końcu Pornografię czymś w rodzaju „czarnej mszy": „Najważniejsza jest znowu tendencja antychrześcłjańska. Grzech zostaje niejako uświęcony i postawiony ponad\ cnotę, jako naczelna zasada życia" (P. Hultberg, Pornografia i alchemia..,, s. 186). Chciałoby się krzyknąć: „tak!" i „nie!" jednocześnie. „Tak" — bo „grzech", „zbrodnia", „świętokradztwo" usadowiły się zarówno w strukturze zdarzeń fabularnych, jak w obrazowaniu, frazeologii stylistyce powieści. „Nie" — bo one tam funkcjonują w cudzysłowie, a żadnych stałych „zasad" rządzących światem nie ma. Można tylko w procesie interakcji stworzyć „na chwilę", jednorazowo taką rzeczywistość, w której „świętość" i „zbrodnia" usytuują się w nieoczekiwanych punktach i umożliwią Fryderykowi finałową „niewinność". Ale to nie jest ani postawienie po prostu na głowie dawnego ładu moralnego, ani prokla-macja nowych niewzruszonych praw — tylko demonstracja po-

327

Rozdział VI

326

Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

powieści wiejskiej czy powieści grozy, wykorzystując sztafaż tamtych wzorców do nowej konstrukcji.

Tak więc osobliwości narratorskiego przekazu, który jest w scenie oczarowania Młodymi rwany, niepewny, spięty emocją, zyskują na wyższym piętrze szerszą interpretację. To, co zdawało się w narracji być nagłym, przypadkowym zdarzeniem, jest, jak się okazuje, rozwiązaniem konstrukcyjnego dylematu powieści i wstępem do nowego splotu fabularnych wątków. Retardacja jako figura wykorzystana w narracji ma swój odpowiednik w innej retardacji: tej, która przez pierwsze strony powieści każe nam oczekiwać w napięciu jakiegoś realnego oparcia dla nastrojów narratora. Gdy to nastąpi — właściwa akcja może się już rozpocząć.

2. PROPOZYCJA « NOWEJ RZECZYWISTOŚCI-, (interpretacja czwartego rozdziału Pornografii)

Oto streszczenie kolejnych zdarzeń w czwartym rozdziale Pornografii:

Witold budzi się rano pod urokiem obserwowanej dzień wcześniej młodej parki, dręczony jest jednak pytaniem, co myśli o tych dwojgu Fryderyk, postanawia więc go śledzić. Fryderyk po podwieczorku zaczyna spacer po parku. Z początku wydaje się, że interesuje go jedynie przyroda, ale po pewnym czasie to zainteresowanie staje się zbyt już teatralne; Fryderyk niby przypadkiem natyka się na Henię, a potem okrężną drogą zmierza ku Karolowi, zajętemu jakimiś gospodarskimi czynnościami na gumnie. Ukryty za wozem, obserwuje Karola, ale dopiero gdy wóz nagle rusza i pozostawia między nim a chłopcem wolną przestrzeń, zdradza się ze swymi nie całkiem czystymi zamiarami, uskakując za płot, i wybiega na drogę prowadzącą do dworu, gdzie natyka się na Witolda,

tęgi literatury i plastyczności nowego świata, w którym dawne wartości stały się „puste".

który cały czas podpatrywał go z ukrycia. Obaj panowie wzajemnie zdemaskowani rozpoczynają rozmowę demonstracyjnie konwencjonalną, a jednocześnie Fryderyk już całkiem otwarcie wiedzie Witolda do Heni, ze staroświecką galanterią zaprasza dziewczynę na wspólną przechadzkę i cała trójka zmierza na gumno, do Karola. Tam po chwili nienaturalnego milczenia Fryderyk każe Heni podwinąć zabłocone nogawki Karolowych spodni, a gdy Henia spełnia jego polecenie, zawraca z nią i Witoldem w kierunku domu. Po chwili biegiem dołącza do nich Karol i wszyscy w ciszy zmierzchu posuwają się ku dworowi.

Według założeń Sandauera interpretacja wyglądałaby nader prosto: Witold chce skojarzyć Karola i Henię, ale w momencie gdy trzeba podjąć konkretne działania, autor wyręcza go, przerzucając funkcję reżysera sytuacji na Fryderyka. Witoldowi pozostaje jedynie rola biernego świadka intrygi. Czy istotnie sobowtór jest tu mechanicznym „podwojeniem" głównej postaci? Czy starczyłoby samego Witolda wplątać w podejrzane wędrówki opłotkami i reżyserskie działania?

Odpowiedź na te pytania musi być negatywna. W scenie z Karolem i Henią przynajmniej tyle samo ważne jest to, co dzieje się z Młodymi — jak nawiązanie kontaktu między Witoldem i jego „sobowtórem". Kontakt zostaje nawiązany, choć między głównymi protagonistami opowieści nie pada ani jedno słowo na temat dla nich istotny. Fryderyk i Witold działają, cały ciężar tłumaczenia sensu tych działań spada jednak na Witolda-narratora. Jest to zresztą sytuacja charakterystyczna dla prozy Gombrowicza, w której funkcja narratora jest kluczowa. Bohater z reguły bytuje w świecie „zwykłym", sztampowym (szkoła, domostwo współczesnych inteligentów, dwór-ziemiański, podgórskie letnisko), do jego dyspozycji stoi również stereotypowa w takim układzie rola (być „po prostu" uczniem, mieszkańcem stancji, siostrzeńcem przybyłym z wizytą, starym przyjacielem goszczącym chwilowo na wsi, letnikiem). Witold-bohater nie może jednak wytrwać w tej konwencji, a rzeczywistość otaczająca go zdaje mu

329

Rozdział VI

328

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

się od początku podminowana dysonansem, czymś nie zawsze od razu zrozumiałym, ale powodującym odruchową negatywną reakcję. Monolog narratora służy werbalizacji tych nieokreślonych emocji; w miarę opowiadania rzeczywistość podlega reinterpretacji, a wyczytane z niej treści stają się podstawą do działań ekscentrycznych, łamiących „zwykłość" świata, wykolejających jego stereotypową logikę. Istnieje zatem ścisła współpraca między działaniem i opowiadaniem o działaniach, przy czym oba wzajemnie na siebie wpływają, zamiast — by drugie słuchało pierwszego, jak jest w klasycznej prozie realistycznej. Interpretacja staje się tu formą kreacji, skoro — jak to wielokrotnie wynika z tekstu utworów — rzeczywistość poddaje się różnym wykładniom i każdy, kto o niej opowiada, musi wnieść do obrazu własne elementy — inaczej nie ma „obrazu" w ogóle, pozostaje inwentarz przedmiotów.

Przypatrzmy się tedy nie tylko temu, co robi Witold, ale także — jak o tym opowiada, korzystając z poziomu gry podmiot-adresat utworu dla interpretacji jego nar-ratorskich poczynań.

„Noc przeszła gładko, niedostrzegalnie. Na szczęście miałem osobny pokój, nie byłem więc narażony na znoszenie jego snu..." (P, s. 32).

Na wstępie czwartego rozdziału narrator wyraźnie dystansuje się od Fryderyka, a raczej od jego „zewnętrz-ności", póki kryje ona tajemnicę. Fryderyk nie rozszyfrowany „od środka" budzi zabobonny lęk, skrywać bowiem może wszystko. Witold jak gdyby w tajemniczym wnętrzu swego sobowtóra lokuje to, co w nim samym jest chaosem i nieokreślonością, projektuje w duszy Fryderyka źródło własnego doświadczenia bezmiaru i pustki, które przeżył uprzednio w kościele. W punkcie wyjścia sobowtór-lustro odbija zatem otchłań.

Następuje opis ogrodu o poranku, wyraźnie korespondujący z podobnym opisem z początku rozdziału drugiego. Ale gdy tam widoczek był niczym z pocztówki lub sztampowego, barwnego obrazka — teraz wszystko jawi się

„ugodzone skosem, w geometrycznym i podługowatym rzucie" (P, s. 32), budzi rozbawienie i ciekawość. Francois Regnault ów „skos" wpisuje w swoją geometryczną interpretację relacji międzyosobowych w powieści.21 Wydaje się to dość ryzykowne. Wolałbym po prostu widzieć w tym obrazku przejście od percepcji rzeczywistości odwiecznej, niezmiennej i dlatego sztucznej — do rzeczywistości ujętej w tym a nie innym momencie, w niepowtarzalnej, indywidualnej optyce, a więc do świata będącego już nie malowaną panoramą, lecz scenerią akcji, do świata „przepuszczonego przez człowieka" w jego tu i teraz.. Cytuję teraz szczególnie ważny ustęp narratorskiego monologu:

„W tym to poranku ja, rozgorączkowany i chory prawie od wczorajszych rozżarzeń, od owego ognia i blasku — bo przecież trzeba zrozumieć, że spadło to na mnie znienacka po latach świńskich, zduszonych, wycieńczonych, szarych lub wykrzywionych szaleńczo. W ciągu których zapomniałem prawie, co to jest uroda. W ciągu których tylko trupi odór. A oto naraz zakwita przede mną możliwość gorącej idylli w wiośnie, z którą już się pożegnałem, i panowanie wstrętu ustępuje cudownemu apetytowi tych dwojga. Nie chciałem już niczego innego!: Znudziły mi się agonie. Ja, pisarz polski, ja, Gombrowicz^ za tym pobiegłem błędnym ognikiem, jak za przynętą -— ale co wiedział Fryderyk? Potrzeba upewnienia się, czy on wie, co on wie, co myśli, co sobie wyobraża, stała się wprost dręcząca, nie mogłem dłużej bez niego, czy też raczej z nim, ale niewiadomym! A pytać? Jak pytać? Jak to wyjęzyczyć? Raczej — pozostawić go sobie i śledzić — czy nie zdradzi się ze swym podnieceniem..." (P, s. 32—33).

W planie gry narratora z adresatem jego monologu jest to po prostu dalszy etap wyjaśniania własnej sytuacji i źródeł oczarowania. Witold-narrator-bohater przybywa

21 F. Regnault, Optiąue de Gombrowicz, w tomie zbiorowym: D« Mythe au Roman. Les Cahiers pour l'Analyse. Publies par le Cercle cTEpistemologie de 1'Ecole Normale Superieure, No 7 —-Mars-Avril 1967, s. 61—62.

Rozdział VI

330

331

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

istotnie z wojennej Warszawy i „ma dość" ponurej atmosfery śmierci i zniszczenia. Ale zarazem przedstawia się z naciskiem czytelnikowi jako „pisarz polski Gombrowicz", a czytelnik wie przecież doskonale, że prą w-dziwy Gombrowicz w wojnie nie brał udziału. W planie gry podmiotu utworu sygnalizuje się zatem zupełnie co innego. Gombrowicz-bohater ucieka przed pewną ąuasi-realną sytuacją naszkicowaną w świecie przedstawionym powieści. Gombrowicz-autor odżegnuje się od pewnego typu literatury: obywatelskiej, tyrtejskiej, martyro logiczne j, oddanej na usługi narodu i dziejowej chwili. Ten drugi ogłasza więc rejteradę z obszaru tematyki walki lub męczeństwa, dominującej w polskiej literaturze powojennej. Pierwszemu Fryderyk potrzebny jest jako powiernik, drugiemu — jako motyw węzłowy projektowanej intrygi powieściowej, motyw równoważący napraszającą się tu tematykę wojenno-patriotyczną. Rów" nocześnie jednak podmiot utworu uwiadamia adresat że owo podstawienie bohatera-oryginała w miejsce wy •darzeń historycznych jako motoru fabularnej intrygi ni oznacza bynajmniej radykalnego odwrócenia się od dzi< jowej burzy, szalejącej gdzieś w tle. „Męcząca myśl —-monologuje narrator na początku drugiego rozdziału — niepokojąca, brudna, histeryczna trochę, a nawet prowokująca, napierająca, burząca ... i nie wiedziałem, czy to z niego, z Fryderyka, ta myśl, czy może z wojny, rewolucji, okupacji... czy może jedno i drugie, jedno z d r u g i m ?" (P, s. 17 — podkr. J. J.).

Dla Witolda jest więc Fryderyk jak gdyby reprezentantem wojennej grozy i chaosu w czterech ścianach dworu. Narrator opowieści sygnalizuje po prostu fascynację pomieszaną z lękiem, gdy tylko Fryderyk pojawi się na horyzoncie — podmiot utworu, komponując powieść, w miejscu wojny jako czynnika sprawczego zdarzeń pozostawia niepokojącą pustkę (byłby to, mówiąc językiem Lotmana, „minus-prijom"22). To puste miejsce zajmuje

22 Por. np. J. M. Lotman, Struktura chudożestwiennogo tieksta, Moskwa 1970, s. 353.

w książce postać Fryderyka, który wciela niejako konsekwencje wojny dla osobowości jednostki (zagładę tradycyjnych wartości, tradycyjnej struktury

świata).23

Komunikując sobie wzajem własną niewiarę w instytucje przeszłości i zarazem przerażenie rozwierającą się pustką, Witold i Fryderyk biorą jednocześnie udział w , destrukcji dawnych modeli powieściowych. Autor na to miejsce kreuje model nowy, gdzie rzeczywistość przedstawiona jawi się jako produkt dialogu bohaterów, porządkujące ją zaś „parawany" nie są czymś konwencjonalnym i zastanym, a — przeciwnie — instaluje się je ,na oczach czytelnika", na użytek aktualnego dialogu, by zaraz zmienić sytuację, jeśli zmienią się partnerzy kontaktu i stawka gry.*4

Gdybyśmy skonstruowali tu model gry obszerniejszy, włączając w obszar zainteresowania wszystkie teksty Gombrowicza, okazałoby się, że wcześniej Trans-Atlantyk i Ślub,, później Operetka (a także nie wydana za życia

23 Por., co na ten temat pisze M. Janion: „Pornografia jest opowieścią o wojnie — w takich kategoriach oczywiście, jakie Gombrowicz sobie od dawna wypracował. Dlatego [...] przedstawia tajemniczą więź między Fryderykiem czy Młodymi a aurą wojennego zła, a «polami zdziczałymi wojną», po których krąży jakaś ciemna pasja — «zewnętrzna» wobec nich, oni zaś chcą, by się połączyła z ich «wewnętrznym», nocnym, erotycznym pożądaniem zła" (Forma gotycka Gombrowicza, s. 202). Zgadzam się z tą wypowiedzią, ale tylko do tego miejsca, gdzie mowa jest o korespondencji pomiędzy wojną a pasjami podmi-nowującymł bohaterów. Co do „zła" — nie ma zgody! Nazwać „złem" to, co opętało świat i poszczególne jednostki w Porno-grajii — to znaczy rozbroić zasadniczy problem powieści, która jest uporczywym szukaniem imienia, środków wyrazu dla ciemnych pasji, dręczących bohaterów utworu. Przydanie im „gotyckiego" kostiumu jest jedną z kilku możliwości — na równi z innymi zanegowaną w tekście dzieła. Pamiętajmy o „niewinności" Fryderyka w finałowej scenie!

24 Jako przykład posłużyć może cały kontredans wokół noża — narzędzia zbrodni: Amelia jako „święta" nie daje się pogodzić z nożem, zdegradowana do obiektu psychoanalizy — i owszem. Na użytek Hipolita i Wacława Fryderyk prędko konstruuje „parawan", nie pozwalający im spełnić morderczych zamysłów (nar-

Rozdział VI

332

333

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

autora Historia) stanowią kolejne etapy interpretacji dziejów najnowszych poprzez sytuację jednostki, której zawalił się świat tradycji, jednostki próbującej odbudować na nowo system wartości dla odzyskania orientacji w nowej, powojennej rzeczywistości.

Wracając do analizowanego rozdziału, zauważymy, że rola Fryderyka jako „lustra" konkretyzuje się coraz bardziej. Śledzenie go dla Witolda „miało [...] cechy prowokacji — a przecież on sam wiele miał wspólnego z prowokacją, była to więc niejako «prowokacja prowokatora»" (P, s. 33). Za chwilę powie Witold: „czułem się jak gdybym popełniał podłość — bo on stawał się podły" (P, s. 33).

Następujące teraz akapity komplikują niezmiernie sytuację komunikacyjną: Witold-bohater podgląda Fryderyka, idąc za nim krok w krok; Witold-narrator komentuje adresatowi narracji kolejne posunięcia tamtego partnera, stara się odczytać ich sens ukryty. Okazuje się jednak, że czynności Fryderyka stanowią komunikat sa-mozwrotny, narrator domyśla się w nich wewnętrznej „cenzury":

„Ziewnął. Ach, to już było niewiarygodne! Ta maskarada! Przed kim? Po co? Ta ostrożność... jakby nie pozwalał osobie swojej wziąć pełnego udziału w tym, co robił... ale widać było, że całe krążenie to do niej zmierza, do niej!" (P, s. 34).

Witold odczytuje zatem z zachowania Fryderyka więcej, niż sam Fryderyk ośmieliłby się przed sobą wyznać. Ale i monolog narratora podlega podobnym prawidłom: Witold pozornie tylko śledzi Fryderyka, a właściwie od początku angażuje się bez reszty w awanturę z Młodymi. W jego relacji liczy się tylko to, co Fryderyka zbliża do

rator zresztą popiera te działania dokładną interpretacją — P, s. 138—142), ale niebawem Wacław — już pod wpływem nowej sytuacji — gładko zarżnie Siemiana, nie mówiąc już o „lekkich", „niewinnych" morderstwach Karola, Heni i Fryderyka. Jak w dziecinnej grze: raz układ pionków na planszy powoduje, że nóż łatwo wchodzi w rękę zabójcy — innym razem zaś przeszkody nie do pokonania nie pozwalają mu go ująć.

Heni lub Karola; każda czynność opóźniająca drogę do tego celu, traktowana jest jako kamuflaż, działanie pozorne. Adresat narracji, podobnie jak uprzednio Witold w stosunku do Fryderyka, może odczytać z relacji więcej, niż chciałby podmiot opowieści: narrator niby to od przyzwolenia Fryderyka uzależnia poddanie się czarowi Młodych („jeśli on tego nie wywęszył, to tego nie ma" — P, s. 34), ale w rzeczywistości sam już wybrał, i to zdecydowanie: zdradza go wybiórczość opowiadania, w którym podkreśla się stale napięcie, rodzące się na linii Fry-deryk-Karol i Fryderyk-Henia, kosztem wszelkich innych możliwych korelacji między Fryderykiem a otaczającą go rzeczywistością.

W istocie cała sekwencja śledzenia Fryderyka nawiązuje wyraźnie do poprzednich partii powieści: Fryderyk powtarza jakby manewry Witolda, który w kościele także nie od razu przyznał się sam przed sobą do rodzącej się fascynacji; mechanizm retardacji w monologu narratora zostaje tym razem rzutowany na rzeczywistość otaczającą, w której akcja także z wolna się wykluwa: kolejne zdarzenia następują w „meandrycznym" porządku, nie od razu wskazując na znaczący, przeczuwany finał sceny. System zwierciadlanych odbić organizuje zatem sytuację: Fryderyk odbija się w Witoldzie-bohaterze, ten — w Witoldzie-narratorze, a z kolei działania narratora — w konstrukcji dzieła, poddanej kompetencji Witolda-pod-miotu utworu. Każde odbicie jest zarazem interpretacją i kreacją25, można bowiem analizować tekst bądź to „od góry" (autor kreuje podmiot utworu, ten z kolei — narratora, narrator — bohatera, bohater — poprzez określone działania — wpływa na inne postacie powieściowe), bądź „od dołu" (bohaterowie przejawiają tajemniczą, biologiczną czy diaboliczną spontaniczność, a ich działania usiłują zracjonalizować na coraz to wyższych poziomach organizacji tekstu dysponenci owych poziomów).

85 Por. rozważania A. Falkiewicza w Sporze śledzącego i sprawcy, „Nurt" 1975, nr 8, s. 28—31.

Rozdział VI

334

335.

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

Na przykładzie sceny podglądania łatwo zanalizować system gier zaprojektowany w powieści. Fryderyk aranżuje mikrogrę „sceniczną" i posługując się konwencjonalnym, gestycznym szyfrem manifestuje swe znudzenie i brak zainteresowania otaczającą rzeczywistością (błądzi po ogrodzie, ziewa). Adresatem tych działań jest każdy, kto mógłby je odebrać (więc i sam Fryderyk również!), celem wewnętrznym — artykulacja pewnego stanu ducha. Witold-bohater odbiera ten szyfr i przepuszcza go następnie przez aparaturę interpretującej narracji. Na. tym poziomie stara się wykryć cel zewnętrzny gry: ukrycie prawdy o właściwym celu przechadzki. Narrator ujmuje tekst gestyczny Fryderyka na tle kontekstu rzeczywistości i wykazuje niespójność pomiędzy sygnałami obojętności — a obsesyjnym krążeniem wokół miejsc i osób, które mają być istotnym 'powodem wyprawy Fryderyka. Narrator wykorzystuje szeroko wyrażenia i zwroty o charakterze deiktycznym, punktem odniesienia przestrzeni czyniąc bądź Henię, bądź Karola; w ten sposób „błądzenie" Fryderyka poprzez sam charakter opowiadania staje się „błądzeniem wokół czegoś". Witold, który relacjonuje zdarzenia, jest więc jak gdyby detektywem, celem wewnętrznym jego gry jest wykrycie prawdy i narzucenie jej adresatowi opowieści, „zdemaskowanie" przed nim Fryderyka.

Z punktu widzenia gry: podmiot-adresat utworu sprawa wygląda jeszcze inaczej; strategia narratora widziana z zewnątrz wikła się w rozliczne korespondencje z wcześniejszymi partiami książki, gdzie Witold, opowiadając, kreował wizję rzeczywistości skrajnie arbitralną: „osłabienie", „teatralność" dworu i jego otoczenia, demonizm wraz z intensywnością istnienia Fryderyka, upadek mszy i oczarowanie Młodymi — to były subiektywne wrażenia bohatera-narratora, nie znajdujące żadnego prawie odzwierciedlenia w zdarzeniach — konwencjonalnych i zwykłych. Śledztwo Witolda nie służy więc odkryciu prawdy obiektywnej — ale raczej narzuceniu własnej

prawdy otaczającemu światu", jest próbą przeforsowania własnej wizji rzeczywistości, poszukiwaniem ściśle określonych komponentów, które — połączone w świadomości narratora — stałyby się uwierzytelnieniem, materializacją jego przeczuć.

Witold odrzuca z góry „prawdę" proponowaną mu przez, dwór: zwykłe koleżeństwo Heni i Karola, perspektywy nobliwego, comme ii faut, zamążpójścia dziewczyny; z kolei podmiot utworu odrzuca konwencję powieści wiejskiej, która ustatycznia rzeczywistość, pozbawia Witolda-możliwości współdziałania, wpływania na wydarzenia, na to miejsce instaluje zaś w powieści wzorzec detektywistycznego romansu, pozwalający narratorowi na dynami-zację otaczającego świata, wprowadzenie weń własnego,, subiektywnego uporządkowania (Henia i Karol jako przestrzenne punkty odniesienia), podporządkowanie akcji własnym wizjom, refleksom osobistych obsesji.

Widzimy więc, że każda z gier na poszczególnych poziomach komunikacji ma jak gdyby dwie strony: widziana „od wewnątrz" polega na ekspresji jakiejś — cząstkowej — prawdy poprzez realizację wybranej roli, „od zewnątrz" jawi się jako próba ukrycia prawdy szerszej, dostrzegalnej z perspektywy roli wyższego poziomu. „Od wewnątrz" zatem przyjęcie jakiejś roli jest zaledwie interpretacją własnej sytuacji w świecie, „od zewnątrz" — staje się kreacją Ego i kreacją scenerii, w której ono. działa, na miarę celów, jakie gracz sobie stawia. („Zapewne — mówi Witold o Fryderyku — była to gra — ale ta gra go stwarzała i stwarzała także sytuację" — P, s. 94). I ostatni wniosek z powyższych spostrzeżeń: badacz przystępujący do analizy Gombrowiczowego dzieła nie ma przed sobą tekstu „dziewiczego" — proces interpretacji już w nim został zapoczątkowany, ba, jest jego-integralną częścią; badawcze czynności są wpisane z góry w tę piramidę gier, gdzie jest już przewidziane raiej-gcg_ na spontaniczność lektury, poszukiwanie „prawdy"

28 Można by tu dostrzec wyraźne związki z młodzieńczą Zbrodnią z premedytacją.

337

Rozdział VI

336

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

w procesie interpretacji i także — na arbitralność wykreowanej w końcu, gry — modelu utworu, którą demaskować będzie w poszukiwaniu prawdy kolejny, patrzący ,„z zewnątrz" interpretator.

Wpiszmy dalsze zdarzenia czwartego rozdziału w zaprezentowaną wyżej strukturę. Działania Witolda prowadzą konsekwentnie do rzutowania wewnętrznej obsesji na rzeczywistość:

„pobiegłem co tchu przez krzaki, aby zająć stanowisko obserwacyjne za szopą i, gdy pędziłem z trzaskiem patyków w wilgotnych zaroślach nad rowem, gdzie wyrzucono ścierwo kocie i gdzie skakały żaby, pojąłem, że wtajemniczam gąszcz i rów w nasze sprawki" (P, s. 34).

Witold-bohater nadal więc śledzi Fryderyka, Witold-

-narrator równocześnie oznajmia coś, co należy właściwie rozumieć odwrotnie, niż zostało powiedziane: w istocie przecież nie o to chodzi, że gąszcz i rów „dowiadują się" o czymkolwiek, a — przeciwnie — że one wpisują się w świadomość narratora-bohatera jako „powiernicy" obsesji, czyli — że z biernej dekoracji stają się znaczącym elementem wewnętrznego świata (podobnie swego

•czasu „przyrządzał sobie" Józio scenerię „inteligenckiego piekła", napuszczając taniec do wnętrza pokoju Młodzia-ków czy wkładając okaleczoną muchę do pantofla Żuty

— były to operacje dokonywane na własnej świadomość i).27

Z poziomu kompetencji nadawcy utworu dostrzeżemy

27 W innym miejscu powieści narrator powie o tym wyraźniej, =nadając takim operacjom charakter autokreacyjny: „wiedziałem (i był to jeden z kanonów mojej literackiej wiedzy o ludziach), że istnieją czyny ludzkie, na pozór zgoła bezsensowne, które jednak są człowiekowi potrzebne dlatego, że go w pewien sposób określają — tak, aby dać najprostszy przykład, ktoś gotów popełnić zupełnie niepotrzebnie szaleństwo po to tylko, aby nie odczuwać siebie jako tchórza. A któż bardziej, niż młodzież, potrzebuje takiego formowania się? ... Było zatem więcej niż pewne, że większość czynów czy też powiedzeń niedorostka, który obok mnie siedział z lejcami i batem, to były właśnie czyny «popełniane na sobie samym* — a nawet można było przypuścić, że nasz, mój i Fryderyka, wzrok kryjomy, a zachwycony,

jeszcze jeden znaczący paralelizm: „wtajemniczeniu" podlega fragment „nieoficjalnej" dworskiej rzeczywistości, wstydliwe kulisy świata oglądanego dotąd jedynie od strony fasady. Zatem dochodzi do porozumienia „kulis osobowości" z „kulisami" fizycznej scenerii zdarzeń. Znaczenie tak zobrazowanego chaosu materii wyjdzie na jaw znacznie dobitniej w Kosmosie, który w znacznej mierze poświęcony jest problemowi stopniowego „zawłaszczania" świata otaczającego przez osobniczą świadomość. Rzecz w tym, że w punkcie wyjścia opowieści Gombrowiczowski bohater-narrator ma do czynienia ze światem jednocześnie sensownym — i zamkniętym w sobie, obcym, rządzącym się własnymi, konwencjonalnymi prawami. Tak jest w Ferdydurke, Trans-Atlantyku, Pornografii, Kosmosie. Witold obserwuje ten świat z zewnątrz, dostrzega jego zwyczajność, ale zarazem doskwiera mu własna zbędność w tak funkcjonującej rzeczywistości: bohaterowi pozostaje jedynie przyjąć narzuconą i ściśle określoną rolę gościa, w której brak marginesu na działania spontaniczne i nacechowane indywidualnie. W rozdziale poświęconym Ferdydurke opisywałem szerzej strategię bohatera-narra-tora, który wyzwala się z tych zależności poprzez destrukcję konwencji. W analizowanym fragmencie Pornografii widać wyraźnie, jak powoli, kolejno, Witold wyjmuje cegiełki budujące „rzeczywistość dworkową" i z nich konstruuje nową rzeczywistość, odpowiadającą jego tajnym marzeniom.

To, co w otoczeniu dworu „wtajemniczono" w sprawki Witolda i Fryderyka, zostało jednocześnie wyrwane z gotowego „świata-dekoracji" i przeniesione w świat na poły wewnętrzny, na poły zewnętrzny, czyli świat gry, istniejący zawsze tylko po części „obiektywnie", po części zaś stanowiący budulec ukrytych planów i zamierzeń graczy. I tak to chaszcze, przez które pędzi Witold, stają się już nie tylko fragmentem otoczenia dworu, ale również ^przedmiotem w polu świadomości narratora i elemen-

Podniecał go do tej gry z sobą bardziej, niż mu to było wiado-

me" (P, s. 52—53).

22 — Gra w Gombrowicza

339

Rozdział VI

338

..Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

tem konstrukcji powieściowego świata przedstawionego, który wchodzi w korespondencję z akcją, bohaterami, ideologią autora, innymi jego utworami, stosowanymi przez niego systemami semiotycznymi itd.

W tekście rozdziału czwartego następuje teraz scena „zdemaskowania" Fryderyka. Jest to demaskacja dwustopniowa. Najpierw Fryderyk:

„Ujawniony [...] usunięciem się wozu, nie wytrzymał otwartej przestrzeni pomiędzy sobą a swoim obiektem — zamiast stać spokojnie, uskoczył prędko za płot, aby tamten [Karol — przyp. J. J.] go nie zobaczył — i zatrzymał się, zdyszany" (P, s. 34—35).

Natychmiast potem:

„to gwałtowne poruszenie zdemaskowało go, więc, przestraszony, wypadł na drogę, żeby wracać do domu. Tu spotkał się oko w oko ze mną. I szliśmy ku sobie po linii

prostej.

Nie mogło być mowy o wykrętach. Ja jego schwytałem na gorącym uczynku, on — mnie" (P, s. 35).

Jakże to znaczące! Fryderyk najpierw sam przed sobą się demaskuje, potem dopiero przed Witoldem. Uskakując za płot, nie wie przecież jeszcze, że ktoś go obserwuje, rejterada jest automatycznym odruchem, odwrót w stronę domu — ucieczką przed samym sobą. Czego właściwie lęka się Fryderyk? „Otwartej przestrzeni między sobą a swoim obiektem" — podpowiada Witołd-narra-tor. Fryderyk zatem nie może przystać na obiektywizację swej obsesji w fizycznej przestrzeni, wzdraga się przed przeniesieniem swej fascynacji Karolem i Henią na społeczne forum, gdzie nie będzie się można z niczego wycofać, skoro własne postępowanie ugrzęźnie w cudzej świadomości. Widzimy jasno przy okazji jeszcze jeden powód, dla którego Fryderyk jest konstrukcyjną koniecznością powieści: Gombrowiczowi wszak chodzi o człowieka wyprzedzającego działaniem refleksję, rozszczepionego na odrębne role: działającego — i opowiadającego o działaniach. Witold-narrator musiałby więc (gdyby pozostał sam ze swym oczarowaniem) pozostawić swe dzia-

łania jak gdyby poza kompetencją podmiotu relacji lub interpretować je ex post, co natychmiast pozbawiłoby akcję fizyczną" jej autonomii i tajemniczej, immanentnej prawdy (nie mówiąc już o osłabieniu dramatyzmu opowieści). Próbkę takiego rozszczepienia osobowości na dwie niezależne role obserwowaliśmy w scenie mszy — na dłuższą metę byłoby to jednak nie do utrzymania. Od pierwszej chwili więc szuka Witold Fryderyka-lustra, aby w nim umieścić refleks własnej, z niejasnych głębin psyche wywiedzionej spontaniczności.

W chwilę potem Witold sam opisze mechanizm wzajemnych odbić: „Wiem, że wie, wie, że ja wiem, że wie

— oto, co tańczyło mi w mózgu" (P, s. 35). Od tego momentu gra między Fryderykiem i Witoldem staje się jawna: Fryderyk nie może już sam przed sobą udawać, że „po prostu spaceruje"; to, co w nim samym spychane było w podświadomość, ujawniło się w cudzej świadomości, która na tę chwilę stała się protezą, przedłużeniem jego własnej. W tym momencie dopiero rozpoczyna się na dobre „gra w spacer" na poziomie konwersacji. Obaj mężczyźni wymieniają krańcowo stereotypowe kwestie teatralnie staroświeckiego dialogu, a zarazem Fryderyk bez żenady, prostą drogą dąży do celu, którym jest najpierw Henia, potem Karol. Mamy tu nową odmianę złej wiary; czynności obu bohaterów podlegają podwójnej interpretacji: poprzez dialog interpretowane są jako zwykła wieczorna przechadzka, poprzez narrację

— jako realizacja obsesji. Udawanie, które przedtem służyło ukryciu tajemnych pragnień przed samym sobą — teraz przenosi się na płaszczyznę społecznego kontaktu. Bohaterowie — każdy dla siebie — znają prawdę; „nie chcą" Znać jej obaj razem wzięci — i jako powiązana węzłem konwersacji para zachowują się podobnie, jak uprzednio Fryderyk, tzn. w relacji Witolda-narra-tora rozdwajają się na spontaniczne działanie i maskują jego właściwy sens racjonalizację (dialog).

Obserwując analizowany ustęp z pozycji adresata utworu, zauważymy w monologu narratora pewien naddatek

22»

Rozdział VI

sensów: w relację z akcji wplata mianowicie Witold opisy tła zdarzeń, które odsyłają znów do wcześniejszych „widoczków" z dworkowego świata:

„Minęliśmy dom (przy czym bez przerwy unosił się nad «gamą światłocienia», wywołaną zachodem) i spostrzegłem, że najkrótszą drogą, na przełaj przez trawniki, idziemy do niej... do dziewczynki... a park rzeczywiście, nasycony smugami blasków, był bukietem i świetlistą lampą czarną od świerków i sosen rozrastających się, zjeżonych" (P, s. 35—36).

I zaraz dalej — już po zabraniu Heni: „Najkrótszą drogą, poprzez trawniki, szliśmy na gumno, i zapytała: — Idziemy do koni?... Cel jego, jego nieznane zamierzenie, przeszywały rozgałęziony układ alej i ścieżek, drzew i klombów. Nie odpowiedział — a to, że nie udzielił żadnego objaśnienia prowadząc ją dokądś, znów stało się podejrzane. Dziecko... to przecież dziecko szesnastoletnie... ale już gumno przed nami, czarna, pochyła jego ziemia, okolona stajnią, stodołami, z rzędem klonów przy płocie, ze sterczącymi dyszlami wozów koło studni... i dziecko, dziecko... ale tam, przy stelmarni, drugi dzieciak młodzieńczy, który rozmawiając ze stelmachem trzyma w ręku żelazo, obok sporo desek, drągi i wióry, w pobliżu wóz z workami i zapach sieczki" (P, s. 36).

Spojrzenie narratora, które uprzednio ślizgało się po wierzchu stereotypowego świata-dekoracji, teraz — przeciwnie — jak gdyby „obmacuje" rzeczywistość, szukając w niej elementów współpracujących z marzeniem. Rzeczywistością ową rządzi napięcie pomiędzy dwoma porządkami: konwencjonalnym i obsesjonalnym; wyliczone przedmioty otoczenia są z jednej strony zwykłymi elementami wiejskiego krajobrazu, z drugiej — istnieją w polu świadomości narratora jako kontekst dla postaci Karola i Heni, sam zresztą proces opowiadania czyni z nich tło dla podstawowego konfliktu: narracja musi być wyborem spośród wielu możliwości tego, co jej podmiot zechce uczynić tematem opowieści. Z poziomu gry podmiot-adresat utworu widzimy, że Witold-narrator

..Pornografia" — próba stworzenia nowego języka 341

usi opowiadać (to jest jedyna racja jego bytu), musi zatem świat, który zrazu „odmawia współpracy" (wszystkie jego elementy są dla narratora jednakowo ważne lub nieważne, „zwykłe"), przebudować tak, by wprowadzić weń szczególną hierarchię wartości składników, odnieść go do własnej psyche, a następnie znaleźć sojuszników, którzy tę nową hierarchię potwierdzą w akcie komunikacji. Na poziomie świata przedstawionego będzie to Fryderyk, na poziomie relacji o zdarzeniach — adresat narracji, który musi uwierzyć w Witoldową interpretację wypadków; na poziomie struktury dzieła — adresat utworu, któremu ostentacyjnie demonstruje się najpierw martwotę tradycyjnych konwencji powieściowego dyskursu — tak by przełamanie schematu powitał jako naprawdę jedyną szansę zdynamizowania opowieści.

Proces przełamywania struktury konwencjonalnego świata ma w Pornografii swój wyraz przestrzenny: Fryderyka „cel [...], nieznane zamierzenie, przeszywały rozgałęziony układ alej i ścieżek, drzew i klombów" (P, s. 36), dwukrotnie też wybiera on drogę „na przełaj przez trawniki". Za chwilę rzeczywistość w oczach Witolda rozpad-nie się na poszczególne elementy, przestanie definitywnie składać się na stereotypowy „widoczek", by zmienić się w zbiór, repertuar przedmiotów — budulec nowej wizji:

„Słońce zapadało i szczególny rodzaj widoczności, jasnej, a jednak ciemnej, zapanował — w niej pień, załamanie dachu, dziura w płocie stawały się obojętnie i wyraziście sobą, oczywiste w każdym szczególe. Czarno-bru-natna ziemia gumienna rozkładała się aż po szopy" (P, s. 36—37).

W tym wyliczeniu obraz ziemi zwraca szczególną uwagę, pojawia się bowiem już trzeci raz na przestrzeni krótkiego fragmentu tekstu (przedtem: „gumno przed nami, czarna, pochyła jego ziemia" — P, s. 36; „My podchodziliśmy. Po tej wzdętej, czarnej pochyłości" — P, s. 36). Obok niego wyraziście zaznacza się natłok przedmiotów drewnianych (wóz, płot, dyszle, deski, drągi, wióry, pień, słup, daszek) oraz trzymane w ręku przez Karola „jakieś

343

Rozdział VI

342

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

żelazo", które — w miarę zbliżania się towarzystwa —. okazuje się w końcu „kołem żelaznym". Częste w tym opisie scenerii powtórzenia, podkreślające wagę niektórych przedmiotów, mogłyby nasunąć wniosek, że autor nawiązuje do jakiegoś symbolicznego systemu. Sądzę mimo wszystko, że arsenał „krytyki tematycznej" byłby tu w analizie nieprzydatny. Nie chodzi tu bowiem o przywołanie jakiegokolwiek istniejącego porządku (archety-picznego, mitycznego, religijnego czy literackiego), ale —. przeciwnie — o uchwycenie świadomości w tym momencie, gdy poczyna ona porządkować napływające doznania podług zasady ad hoc stworzonej. „Język" opisu rzeczywistości jest w tym wypadku idiolektem, niebawem straci ważność i już na kartkach powieści w tej formie nie powróci. Ważny pozostaje sam, fakt zaangażowania się świadomości w proces porządkowania świata, układania jego elementów podług subiektywnych prawideł.

Zatem: Witoldowi rozpada się świat-widoczek, ale — w miarę jak o tym procesie opowiada — tworzą się w jego relacji nowe, bezwiedne porządki, które wreszcie osiągają poziom narratorskiej świadomości (na następnej już stronie narrator mówi o „brunatnym okręgu ziemi i drewna" — P, s. 38).28

W takiej to, powoli organizującej się na nowych zasadach scenerii rozgrywa się spotkanie Starych z Mło-

28 Te praktyki przywodzą na myśl mechanizm myślenia pierwotnego, określany przez Lśvi-Straussa przy pomocy pojęcia bricolage'u. Polega on na konstrukcji modelu świata z elementów przypadkowych, leżących „pod ręką" bricoleura. Podobieństwo sięga zresztą dość głęboko. „Elementy refleksji mitycznej sytuują się zawsze w połowie drogi między postrzeżeniami a pojęciami" — mówi Levi-Strauss (Myśl nieoswojona, przeł. A. Za-jączkowski, Warszawa 1969, s. 32). I dalej: „bricoleur nie ogranicza się do działań i dokonań; «rozmawia» on nie tylko z rzeczami, o czym już mówiliśmy, lecz i przy pomocy rzeczy: mówi o swym charakterze i życiu poprzez wybór wśród ograniczonych możliwości" (tamże, s. 37). To jakby charakterystyka działań człowieka Gombrowiczowskiego, który w jednej osobie jest detektywem i reżyserem, a jego literacka wizja świata nie wiadomo, czy świata jest modelem, czy raczej podmiotu poznania.

dymi. W warstwie zdarzeń nie zachodzi nic szczególnego, jeśli nie liczyć dziwactwa życzenia Fryderyka (aby Henia podwinęła spodnie Karolowi). Animatorem sceny jest Fryderyk — reszta biernie wypełnia jego polecenia. Cały dramatyzm tego fragmentu rodzi się w procesie narracji, która próbuje nadążyć za zmieniającą się wykładnią czynności bohaterów.

Co to znaczy jednak wyjaśnić sens czynności (zachowania)? Czy nie polega to po prostu na zestawieniu nieznanego ze znanym, na dopasowaniu nowego zjawiska do istniejącego paradygmatu? Rzecz w tym, że każde zjawisko uczestniczyć może w wielu różnych paradygmatach. W chwili gdy konwencja „dworkowa" rozpadła się dla Witolda — kolejne zdarzenia zyskały wykładnię chwiejną, ambiwalentną, rzeczywistość poczęła komunikować na raz kilka rozmaitych przekazów, pomiędzy którymi dosyć bezradnie waha się narrator:

„My staliśmy z Henią i naraz to spotkanie ukształtowało się w tym sensie, że przyprowadziliśmy mu ją — i to tym bardziej, że żaden z nas się nie odzywał. A bardziej jeszcze, że nie odzywała się Henia... której ściszenie wstyd wyzwalało. Odłożył to koło żelazne i podszedł, ale nie było dobrze wiadomo, do kogo podchodzi — do nas czy do Heni — i to wytworzyło w nim jakąś dwoistość, niezręczność, przez chwilę stał się niejasny, ale stanął przy nas swobodnie i nawet wesoło, młodzieńczo. Jednakże milczenie wskutek ogólnej niezręczności naszej przedłużyło się jeszcze o parę sekund... i tego wystarczyło, aby gniotąca i dławiąca rozpacz, żałość i wszystkie nostalgie Losu, Przeznaczenia skłębiły się nad nimi jak w ciężkim, błądzącym śnie..." (P, s. 37).

Scena powyższa nawiązuje do tych niezliczonych u Gombrowicza momentów, gdy narrator sygnalizuje dystans do własnej interpretacji świata, wprowadza ambi-walencję sensów rzeczywistości, która na oczach czytelnika zmienia wykładnię pod wpływem zmiany perspektywy widzenia, porządku i funkcji składników lub wprowadzenia nowych elementów. Najbardziej może pod tym

344

Rozdział VI

względem charakterystyczny fragment analizowaliśmy uprzednio w rozdziale poświęconym Ferdydurke (chodzi o finałową scenę II części powieści). Tego rodzaju sceny mają dla prozy Gombrowicza kluczowe znaczenie, w nich bowiem uwydatnia się szczególnie mocno rola narracji w kreowaniu literackiego świata. Skoro „obiektywna rzeczywistość" może mieć kilka wykładni, od narratora zależy, którą z nich w opowieści wybierze. Pomiędzy ostateczną rozprawą Józia z Młodziakami a rozgrywką: Witold — Fryderyk — Młodzi zachodzą jednak znaczące różnice, w których odbija się ewolucja Gombrowiczow-skich poglądów na własną twórczość.

Bohater Ferdydurke rozprawia się ze światem, który mu zagraża, który go deformuje i udręcza — bohater Pornografii nie ma powodu skarżyć się na jawną agresję otaczającej rzeczywistości. Ten pierwszy gra interpretacjami sceny, aby je wzajemnie doprowadzić do absurdu, drugi — chciałby w materiale świata wymodelować własną propozycję sensu. Stąd bierze się inna strategia narracji: Józio postępował świadomie i celowo, każdy swój krok do końca objaśniał, a jego adwersarze odpowiadali nań w sposób przewidziany i zgodny z zamierzeniami reżysera sytuacji; narracja przylegała ściśle do akcji, stanowiła jedyną możliwą jej interpretację. Witold-bohater niemal powstrzymuje się od działania, natomiast jako narrator daje wykładnię zdarzenia niejasną, ambiwalentną, a zarazem nasyconą znowu hiperbolizacją stylu, świadczącą o zaangażowaniu emocjonalnym. Interpretacja, jaką na koniec proponuje („my przyprowadziliśmy mu Henię, jako kobietę — mężczyźnie, lecz on, jeszcze, nim nie był... nie był samcem. Nie był władcą. I nie mógł posiadać" — P, s. 37), uzasadnia fiasko jego wewnętrznej tęsknoty, ale w istocie jest skrajnie arbitralna; zaznacza się w niej demonstracyjnie „nadprodukcja" narratorskie-go komentarza w stosunku do rzeczywistego materiału zdarzeń („właściwie nic się nie działo: po prostu staliśmy" — P, s. 37).

W scenie podwijania nogawek Karolowi sytuacja po-

.Pornografia" — próba stworzenia nowego języka 345

wtarza się z małą modyfikacją: Młodzi zachowują się „zwyczajnie", łatwo poddają się życzeniom Fryderyka, natomiast ten ostatni przejmuje jakby od Witolda aurę zaangażowania emocjonalnego, które manifestuje nienaturalną pozą i zachrypniętym głosem. I znów Witoldowa wykładnia sensu sceny wykracza poza jej fizyczną zawartość. Funkcja narratora objawia się tu wyraźnie jako wiązanie faktów lepiszczem przyczynowości: w świecie przedstawionym kolejno i „osobno" zachodzą pewne zdarzenia — aby je móc opowiedzieć, trzeba posłużyć się tekstem spójnym semantycznie i logicznie, a zatem poszczególne deskrypcje rzeczywistości połączyć wyrazistymi sygnałami nawiązania*9. Osobliwość tekstu Gombrowicza będzie tu polegała na tym, że problem spójności czyni on sprawą kluczową dla swego protagonisty, spójność występuje tu jako postulat, a nie imma-nentna własność wypowiedzi. Zacząć wypada od tego, że Witold jako spójny tekst traktuje wszystkie wydarzenia, zachodzące w trakcie analizowanej przez nas sceny. Istotnie — dziwaczne zachowania Witolda i Fryderyka: podglądanie, podchody, teatralne dialogi, podwijanie nogawek itd., okiem nieuprzedzonym oglądane, z trudem dają się połączyć w sensowną całość. Trzeba przyjąć, że istnieje jakaś wspólna rzeczywistość, wspólny temat, do którego wszystkie te czynności się odnoszą. Tą wspólną rzeczywistością byłby splot obsesji i tajemnych powiązań pomiędzy czwórką bohaterów. Wówczas każde zachowanie któregoś z nich można by było traktować jako znakową ekspresję którejś z właściwości zbioru relacji skrycie wiążących Starych i Młodych.80

^Korzystam w tym miejscu z prac poświęconych problemom spójności tekstu, zamieszczonych w tomach: O spójności tekstu Praca zbiorowa pod redakcją M. R. Mayenowej, Wrocław 1971, oraz Semantyko tekstu i języka. Praca zbiorowa pod redakcją M. R. Mayenowej, Wrocław 1976.

3I Sądzę, iż do tak rozumianej „spójności" dałoby się zaadaptować warunek pierwszy definicji spójności tekstu, sformułowanej przez Olgierda Wojtasiewicza: „jeżeli dla jakichś n elementów zbioru X zachodzi to, że każdy z tych elementów ma swój

346

Rozdział VI

Witold występuje w dwu rolach: jako bohater utworu jest odbiorcą „tekstu" zdarzeń, jako narrator — nadawcą językowej relacji o zdarzeniach. Zdarzenia brane obiektywnie operują bardzo niewielkim zasobem środków spójnościpwych, wymagają zatem od odbiorcy wielkiego wydatku energii na zrozumienie ich jako pewnej spójnej całości.81 Odwrotnie — relacja Witolda-narra-tora, która pełna jest, jak się rzekło, sygnałów nawiązania, pozostawia swemu adresatowi bardzo niewielki margines dla własnych prób rekonstrukcji semantyki wydarzeń. Rzecz w tym jednak, iż Witold-narrator prezentuje jednocześnie same zdarzenia — i własną ich interpretację, co sprawia, że rozziew między nimi staje się dla odbiorcy wyraźnie widoczny, a Witolda lekcja poszczególnych znaczących zachowań bohaterów opatrzona zostaje licznymi znakami zapytania. Adresatowi utworu więc — w odróżnieniu od adresata narracji — proponuje się rolę dwoistą i ambiwalentną: może podjąć lekturę zdarzeń po swojemu albo dać się ubezwłasnowolnić narratorowi.

opis w odpowiednim elemencie tekstu, i jeśli między tymi elementami zbioru X zachodzi relacja R, to ciąg elementów tekstowych ti ..... tn jest spójny (O. Wojtasiewicz, O pewnej interpretacji pojęcia spójności tekstu, w tomie zbiorowym: O spójności tekstu, s. 79).

31 Tak uważa M. R. Mayenowa: „suma energii [wkładana w rozumienie tekstu — przyp. J. J.] jest tym mniejsza, im więcej tekst wprowadza explicite wyrażonych na powierzchni środków spójnościowych, prawdziwie orientujących odbiorcę w stosunkach semantycznych w danym tekście; energia jest tym mniejsza, im mniej operacyj odbiorca musi dokonać, by ujawnić mechanizmy spójności. Te operacje rozumiem w przybliżeniu jako eks-plikacje znaczeń wyrazów, uzupełnienia brakujących fragmentów tekstu, werbalizacje presupozycyj, porządkowanie następstwa zdań w tekście itp." (M. R. Mayenowa, Spójność tekstu a postawa odbiorcy, w tomie zbiorowym: O spójności tekstu, s. 199). Przykłady na zastosowanie każdego z wymienionych rodzajów operacyj można by znaleźć w tekście Pornografii, co utwierdza mnie w mniemaniu, iż kategorie dotyczące spójności tekstów języka naturalnego dają się zastosować także do opisu „tekstu" zachowań.

Pornografia" — próba stworzenia nowego języka 347

Finał rozdziału, w którym już bez żenady, w pełni arbitralnie tłumaczy się zachowania Karola, a opis scenerii zdarzeń włącza w spójny ciąg znaczeń, odwołujących się do tajemnego sojuszu czwórki bohaterów'2, wieńczy strategię Witolda: jako bohater usunął się w cień, zachował bierność; jako narrator zmontował w swym opowiadaniu świat, który jest rezultatem przerzucenia obsesji w rzeczywistość zewnętrzną; jako podmiot utworu — zasygnalizował kreacyjną funkcję narracji, która zwykłość fizycznych osób, przedmiotów i zdarzeń przekształca w niezwykłość i napięcie opowieści.

3. MIĘDZY «<MARTWĄ KONWENCJĄ.. A NOWĄ FORMĄ POWIEŚCIOWĄ. ISTOTA «PORNOGRAFII»

Aby nie było żadnych wątpliwości, Witold-narrator na początku następnego rozdziału raz jeszcze tłumaczy sens wydarzeń opisanych poprzednio:

„Co to było? A więc ona podwinęła mu spodnie? Uczyniła to, ponieważ mogła to uczynić, pewnie, nic nadzwyczajnego, zwykła przysługa... ale wiedziała, co robi. Wiedziała, że to dla Fryderyka — dla jego rozkoszy — więc zgadzała się, żeby się nią rozkoszował... Nią, ale nie samą... Z nim, z Karolem... Ach, więc jednak! Było jej wiadomo zatem, że we dwoje mogą podniecać, uwodzić... przynajmniej Fryderyka... i Karol też wiedział, przecież wziął udział w tej gierce... Ależ w takim razie nie byli

32 „Za nami rozległ się bieg po trawniku i Karol dogonił nas i włączył się... Był jeszcze rozpędzony, ale zaraz przystosował się do nas — szedł teraz spokojnie obok, z nami. To wtargnięcie w nas biegiem, gorące, nacechowane było entuzjazmem — aha, jemu spodobały się nasze zabawy, przyłączał się — a natychmiastowe przejście z biegu w milczenie naszego powrotu znamionowało, że rozumie konieczność dyskrecji. Zaznaczało się wokół to podcięcie bytu, jakim jest zbliżająca się noc. Posuwaliśmy się w zmierzchu — Fryderyk, ja, Henia, Karol — jak jakaś dziwna erotyczna kombinacja, niesamowity a zmysłowy kwartet" <P, s. 38—38).

Rozdział VI

349

348

Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

tacy naiwni, jak mogło się zdawać! Znali swój smak! I mogli znać się na tym wbrew swojej, skądinąd niemądrej, młodości, gdyż na tym właśnie młodość zna się lepiej od wieku dojrzałego, oni to byli specjalistami od żywiołu, w którym przebywali, posiadali umiejętność na swoim terenie wczesnego ciała, wczesnej krwi. Ale w takim razie, dlaczego w bezpośrednim ze sobą stosunku zachowywali się jak dzieci? Niewinni? Jeśli nie byli niewinni wobec trzeciego?! Jeśli, wobec trzeciego, byli aż tak wyrafinowani! A co najbardziej mnie niepokoiło, to iż tym trzecim był nie kto inny tylko Fryderyk, on, taki ostrożny, tak opanowany! A tu naraz ten marsz przez park na przełaj, jak wyzwanie, jak rozpoczęcie akcji — ten marsz z dziewczyną do chłopca! Co to było? Co to być mogło? I czyż nie ja to wszystko wywołałem — podpatrzywszy go, wyciągnąłem na jaw sekretny jego szał, on stał się zobaczony w swojej tajemnicy — i teraz to zwierzę jego tajnego marzenia, wypuszczone z klatki, połączone z moim zwierzęciem, grasowało! I tak rzecz się miała obecnie, że we czworo byliśmy wspólnikami de facto, w milczeniu, w sprawie niewyznanej, gdzie wszelkie wyjaśnienie byłoby nie do przełknięcia — gdzie wstyd dławił" (P, s. 39—40).

Strategia Witolda jest następująca: jako bohater powstrzymuje się od działania w fizycznej rzeczywistości (leży na pledzie i rozmyśla), natomiast jako narrator podejmuje raz jeszcze czynność interpretacji zaszłych poprzednio wydarzeń. W jego monologu owe wydarzenia podlegają jeszcze dalej idącej redukcji; pozostaje z nich tylko: podpatrywanie Fryderyka, jego „marsz z dziewczyną do chłopca" — i podwijanie nogawek. Te fakty potraktowane są jako znaki zapytania (pełno w tym tekście zresztą pytań retorycznych), jako wyzwanie dla narratora, którego zadaniem ma być rekonstrukcja sensu zdarzeń przez opowiadanie o nich. Interpretacja zatem „przedłuża życie" faktom, hierarchizuje je, przenosi z porządku „obiektywnej rzeczywistości" w porządek silnie zdialogizowanego monologu wewnętrznego narratora, w

którym zdarzenia fizyczne traktuje się przede wszystkim jako elementy komunikatów, jako intencjonalnie nacechowane „zdania" hipotetycznego kodu.

Jakiż to jednak kod? Tego Witold na razie dokładnie nie wie („Co to było? Co to być mogło?" — powtarza dość bezradnie). Możemy najwyżej wnioskować z relacji o mechanizmie konstytuowania takiego systemu znaczeń. Tworzy się on w procesie gry: jeden z graczy spełnia jakąś czynność o podwójnej semantyce — jawnej i ukrytej (np.: Fryderyk każe Heni podwinąć Karolowi nogawki, niby troszcząc się o ich czystość, a właściwie sygnalizując swym przejęciem się sprawą, że prośbie towarzyszy pewien sens i cel ukryty). Następnie drugi gracz stara się przeniknąć ten ukryty zamiar partnera i odpowiada czynnością również dwuwykładalną, będącą jednocześnie repliką na jawny i niejawny sens poprzedniego komunikatu (posłuszeństwo Heni można tłumaczyć bądź jako uległość dziecka wobec żądań dorosłego, bądź jako dążenie do zaspokojenia ukrytej namiętności Fryderyka). Zasadą główną tej gry jest wzajemne maskowanie przed sobą właściwego sensu działań i zarazem sygnalizowanie, że taki sens ukryty istnieje. Zmusza to partnerów rozgrywki do nieustannego interpretowania wzajemnego swych posunięć; każdy z nich gra równocześnie rolę konwencjonalną i drugą rolę, której istoty do końca nie może przeniknąć, bo ona jest tylko po części związana z racjonalizowaniem działań partnera, temperowana przez postępki tamtego, po części natomiast staje się ekspresją nieświadomej, animalnej części psychiki gracza (Karol i Henia byli „specjalistami od żywiołu, w którym przebywali", Fryderyka „zwierzę [...] tajnego marzenia, wypuszczone z klatki, [...] grasowało").83

Wszystkie późniejsze działania Młodych, Fryderyka i Witolda dają się zinterpretować jako powolny proces

33 Działania Fryderyka po śmierci Amelii opisuje Witold następująco: „Wszystko to było zamierzone, choć może zamiar nie był uchwytny i dla niego, może należałoby powiedzieć, że jemu znany był tylko wstęp do zamiaru" (P, s. 84).

350

Rozdział VI

dopracowywania się wspólnego języka, idiolektu czwórki bohaterów, w którym rozdeptywanie glisty, teatralne sceny na wyspie, dręczenie Wacława, zabójstwo Siemiana i Skuziaka „znaczą" coś więcej, niż to jest w stanie odebrać otoczenie, mają ukryty sens erotyczny. Andrzej Kijowski pisze słusznie:

„Dwaj ludzie są wedle Gombrowicza jak dwaj partnerzy, którzy zasiadają do gry, nie mając żadnych zasad ułożonych z góry — jak na przykład szachista z brydżystą. Aby się porozumieć, muszą wypracować jakąś wspólną zasadę, a to znaczy, że zawsze jeden drugiemu swoją grę narzuci, odpowiednio zniekształconą; jeśli razem tej gry nie wypracują, mogą się tylko pobić albo pozabijać."34

Oczywiście porównanie Kijowskiego trochę kuleje: „szachista z brydżystą" mają przed rozpoczęciem gry jakieś reguły — każdy swoje własne; tymczasem bohaterowie Gombrowicza częściej przystępują do rozgrywki znając wprawdzie jej prawidła, ale bez zamiaru oddawania się grze z dobrą wiarą. Wyobraźmy sobie stolik brydżowy, przy którym jeden z graczy poczyna zalecać się do partnerki, licytując kiery. Nikt z pozostałej trójki nie orientuje się z początku, co się święci — czują tylko, że licytacja staje się dziwaczna, ekscentryczna, sprzeczna z regułami gry. Po pewnym czasie nagabywana w ten sposób dziewczyna może połapać się w zamiarach partnera i spróbować „odpowiedzi" w analogiczny sposób. Oboje niczego poprzednio nie uzgadniali, więc może dojść do nieporozumień, nie mówiąc już o tym, że brak im stuprocentowej pewności, czy odezwania tej drugiej strony mają istotnie jakieś „pozabrydżowe" znaczenie. Oto, z grubsza biorąc, sytuacja charakterystyczna dla Pornografii i Kosmosu (w Ferdydurke i T r ans-Atlantyku sprawa ma się jeszcze nieco inaczej).

Co ważne, proces dopracowywania się wspólnego języka pomiędzy głównymi protagonistami zdarzeń powieś-

34 A. Kijowski, Strategia Gombrowicza, s. 278.

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka 351

ciowych nigdy nie odbywa się w społecznej próżni: tuż obok funkcjonują inne konwencje zachowań, inne rytuały _ te uświęcone tradycją, wszystkim znane. Pornografia nie byłaby tak ciekawa, gdyby szczególny „język" porozumienia Starych z Młodymi nie interferował w każdej scenie z wiązką innych „języków", implikujących konkurencyjne niejako interpretacje zachodzących wydarzeń. Notabene tamte werbalizacje często myliły krytyków, którzy ze złudną łatwością odczytywali z powieści różne „kompletne wykładnie" sensu intrygi, nie dostrze-gająC) że z nimi właśnie — narzucającymi się z taką oczywistością — boryka się cały czas Witold, próbując przebić sobie drogę do własnej prawdy wewnętrznej.

Przygody Pornografii z krytyką przypominają, mutatis mutandis, borykanie się Gombrowicza ze „zmysłem kla-syfikatorskim" Paryża. I jak tam nie można było w towarzystwie ściągnąć spodni „po prostu", „byle zdjąć", prowokatora napadano bowiem natychmiast z pytaniami, „z jakich pozycji" je zdejmuje — tak tutaj autor nie może umknąć przed uczonym interpretatorem, który jego najściślej osobistą historię wpisuje w jeden z licznych literackich schematów. Oczywiście — nie bądźmy naiwni: krytyk nie może zrezygnować z klasyfikacji, bo to jest istota jego procederu i marną wyrządzilibyśmy Gombrowiczowi przysługę, godząc się na jego absolutną „osobność" w literaturze. Jeśli jednak decydujemy się na pracę porównawczą, pamiętać musimy, że pisarz nie „wykorzystuje" po prostu konwencji powieściowych — lub raczej: że to „wykorzystywanie", które rozpoczyna się w atmosferze zabawy, prowadzi nieodmiennie do walki, do kurczowych wysiłków, aby przełamać, zrzucić z siebie schemat, co raz niebacznie podjęty, nie popuszcza. Jedną tylko napisał Gombrowicz powieść, która od początku do końca była konsekwentną stylizacją: mam na myśli Opętanych. I dlatego właśnie ten utwór ma w jego twórczości znaczenie marginesowe.

Jak już zaznaczyliśmy w II rozdziale tej pracy, różne interpretacje zdarzeń fabuły Pornografii (a w ślad za

Rozdział VI

353

„Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

nimi odpowiednie konwencje powieściowe) animowane są przez poszczególne konstelacje komunikujących się bohaterów. Amelia chciałaby porozumieć się z Fryderykiem na gruncie religijnej, katolickiej wykładni rzeczywistości, Hipolit z panią Marią organizują wokół siebie zespół sensów, odwołujących się do tradycji ziemiańskich, Hipolit wraz z Siemianem narzucają światu z kolei interpretację podporządkowaną symbolice patriotycznej (Hip raz więc widzi własny dom jako twierdzę cnót dworkowych, innym razem — jako bastion polskości, ognisko oporu wobec nawały najeźdźców). Wacław znów interpretuje wydarzenia na podstawie kodeksu tradycyjnej moralności.35 Henia z Wacławem staje się skromnym, pełnym zalet polskim dziewczęciem, z Karolem — widzi świat jako arenę awanturniczej przygody.

To wszystko, rzecz jasna, tak się przedstawia w oczach narratora. „Odczytuje" on zachowania wszystkich bohaterów, każdy gest i słowo konfrontuje z jednej strony z hipotetyczną doktryną życiową postaci, z drugiej strony — z tą niejasną, tajemniczą rzeczywistością, wytwarzającą się w zetknięciu czworga głównych protagonistów dramatu. Uzyskanie takiego kontrapunktu sensów byłoby niemożliwe bez współudziału adresata narracji, któremu Witold niekiedy odsłania kulisy kreacji: „Czyż nie ja to wszystko wywołałem" — pyta, i nie wiemy dobrze, czy ma na myśli swe działania fizyczne, czy spełnianą rów-nolegle funkcję narratora. Wywód narratorski częstokroć

35 Bardzo znamienne jest wyznanie Wacława, złożone Witoldowi pod koniec powieści: „Wie pan, ja właściwie nie wierzę w Boga. Moja matka była wierząca, ja nie. Ale ja chcę, żeby Bóg istniał. Chcę — to ważniejsze, niż gdybym tylko był o jego istnieniu przekonany. W tym wypadku także potrafię chcieć i utrzymam moją rację, moją moralność" (P, s. 123). Osobliwa to więc postać: trochę karykatura romantycznego kochanka, w pewnej mierze replika rozlazłego wewnętrznie dziedzica Wacława z recenzowanej w 1935 roku przez Gombrowicza powieści Romana Tuszowskiego Upaly, ale także postać świadoma swych braków i w końcu nie we wszystkim odległa od samego Gombrowicza (przynajmniej jeżeli zwrócimy uwagę na jego Boga — z postulatów Kanta rodem).

nb. sprawia wrażenie monologu maniaka (erotomana? chorobliwego zazdrośnika?), dla którego świat ważny jest tylko o tyle, o ile odpowiada jego urojeniom, i który w każdym, najbardziej niewinnym zdarzeniu podejrzewa zakamuflowaną treść perwersyjną (dla maniaka bowiem ukrytą tajemnicą świata jest przedmiot jego własnej jnanii, a jeśli nawet rzeczywistość temu zaprzecza — tym gorzej dla niej). Tak właśnie Witold w cytowanym fragmencie piątego rozdziału uparcie pod zachowanie Młodych podkłada hipotetyczne ukryte intencje. Analogia między sytuacją i funkcjami bohatera i narratora jest wiec nadal konsekwentnie zachowana: pierwszy działa na poły w sposób zamierzony i celowy, na poły — poddany instynktom; drugi opowiada po części zachowując lojalność wobec zdarzeń ąuasi-rzeczywistości powieściowej, po części zaś podporządkowuje fakty podświadomym treściom własnej psyche.

Trudniej byłoby odnaleźć podobne zasady rządzące poczynaniami podmiotu utworu, który wszak nigdzie bezpośrednio nie zwraca się do czytelnika. Można jedynie poddać analizie wzajemne powiązania zdarzeń fabularnych — i wówczas okaże się, że w Pornografii rzeczywistość powieściowa — obszar suwerennych działań podmiotu utworu — także zachowuje się ambiwalentnie: raz kompromituje perwersyjne hipotezy Witolda, innym razem jak gdyby im sprzyja. Charakterystycznym przykładem może być zabójstwo Skuziaka w finale powieści, nie dające się zasadniczo wytłumaczyć logiką rozwoju akcji. Indagowany w tej sprawie Gombrowicz tak odpowiada:

„Dlaczego Fryderyk zabija go? On go zabija zupełnie tak samo, jak wrzucamy do zupy kawałek mięsa: żeby zupa była smaczniejsza. On chce sobie zaprawić zupę młodym i zamordowanym, potrzebny mu smak młodej śmierci. Działa jak reżyser, to zresztą jego rola od początku, on chce dojść do nowych «rzeczywistości», do nowych piękności i czarów zestawiając ludzi, kombinując młodych ze starymi, to rodzaj Kolumba, który nie szuka Ameryki, lecz nowej rzeczywistości i nowej poezji. Ten

23 — Gra w Gombrowicza

355

_ Rozdział VI

młody jest na uboczu, pęta się, nie wiadomo po co, trzeba go włączyć w sytuację. Jak? Zabić. To jeden więcej rym w tym poemacie, ale «rym dla rymu», bez żadnego

innego uzasadnienia.

Autor tej krytyki" bardzo trafnie i rozumnie zauważył, że ten akt jest w tym sensie wyjątkowy i wyłamujący się z toku powieści. Ale nie przypuszczam, aby można było naprawdę pojąć coś z tego wyobrażając sobie, że ja podczas pisania głowiłem się nad problemami nowych struktur powieściowych. Cóż za nuda! Jakaż anemia! Lepiej by zrobił ten przenikliwy badacz widząc mnie, autora, w moim drżeniu, w moim zachwycie i wstydzie wobec uroku młodej krwi" (RG, s. 55—56).

O kim w końcu mowa w tym urywku autointerpreta-cji? O Fryderyku czy o Gombrowiczu? Kto gotuje tę „zupę", wymagającą pikantnych przypraw? Komu w rzeczywistości potrzebne są „rymy"? Fryderykowi? Zapewne. Ale „rzeczywistość", w której działa Fryderyk, udaje świat „prawdziwy" — a ten jest niewyczerpalny i pęta się po nim tysiące „niepotrzebnych Skuziaków". Nie darmo Gombrowicz z wyjaśniania postępków Fryderyka szybko zwekslował na samego siebie; to autorowi bowiem zależy na domknięciu powieściowego świata, na związaniu wszystkiego, co w nim tkwi, funkcjonalnymi relacjami. Przypomina się konfuzja narratora Tośki, napastowanego przez „kustosza, żebraka, mężczyznę i bobra", z którymi absolutnie nie wiadomo było, co (w strukturze fabularnej) zrobić. Ale w Tośce autor skapitulował przed rosnącym bałaganem — w Pornografii zaś nagiął tak fabułę, by — par force — objąć planem konstrukcyjnym wszystkie znaczące elementy, powołane uprzednio do życia; nawet, gdyby się to miało stać z uszczerbkiem dla zdrowego rozsądku.

Ale cytowana wypowiedź Gombrowicza mówi nam jeszcze coś niezmiernie ważnego: pisarz odrzuca z obu-36 Mowa tu o wspomnianym wcześniej przez D. de Roux krytyku, który w zabójstwie Skuziaka dopatrzył się „wyłamania z formy powieściowej", nadania powieści „nowego wymiaru".

Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

rżeniem insynuacje, jakoby „głowił się nad problemami nowych struktur powieściowych" (choć nie przeczy, że zabójstwo Skuziaka ma konsekwencje natury formalno--literackiej), rozwodzi się natomiast nad emocjami, jakim podlegał kreując krwawą scenę. Interpretując własne działania jako nadawcy utworu, podkreśla i tutaj ich na poły tylko świadomy i uporządkowany charakter, kładąc nacisk na interwencję spontanicznej emocyjności w proceder konstruowania formy dzieła. Jest to doniosła wskazówka dla badacza, zajmującego się warstwą komunikacji podmiotu i adresata utworu.

Możemy teraz dostrzec, jak precyzyjnie wpisuje się w Pornografię druga — obok hipotezy demonizmu i metafizycznego zła — propozycja usytuowania głównej sprężyny powieściowej kreacji: hipoteza szaleństwa. — Może ktoś tu zwariował? — zapytuje Gombrowicz. Fryderyk? Witold? A może to ja — Gombrowicz, zwariowałem? Sandauer cytuje fragment Dziennika, gdzie Gombrowicz zastanawia się nad pisaną właśnie Pornografią: „Obawiam się, że to wszystko, co napisałem dotąd — już ze sto stronic — jest okropnym świństwem. [...] Czy więc trzeba będzie wywalić wszystko do kosza...?" (D I, s. 247).

Krytyk podziwia zdrowy instynkt pisarza, który miał rzekomo ostrzec go przed poronionym dziełem", nie dostrzega zaś, że taki gest wahania przed ujawnieniem wewnętrznego „szaleństwa" był od początku wpisany w gest kreacyjny. Gombrowicz cofa się, dystansuje od własnego tworu, który go zdradza, tak samo, jak Witold-bo-hater-narrator, demonstrujący raz po raz intencję powrotu do ustabilizowanego świata konwencji. Pornografia jest próbą znalezienia języka na wypowiedzenie lęków i namiętności autora. Ale z pewnością językiem tym nie jest ani schemat gotycyzmu, ani szyfr psychoanalityczny; zdarzeń powieściowych nie tłumaczy bez reszty ani działanie zła, ani szaleństwo, ani perwersja. Jej interpretacja 37 Por.: A. Sandauer, Witold Gombrowicz — człowiek i pisarz, s. 228—229.

356

Rozdział VI

musi powstać na przecięciu tych różnych hipotez, odwołujących się do tego, co już znane i zaświadczone w tradycji. Ku owym „racjonalnym" hipotezom wabi Witolda „niezniszczalna potrzeba sensu", ale wie on, że prawda kryje się gdzieś poza nimi.

W grach wyższego stopnia dokonuje się podobna, jak w przypadku gry bohaterów, próba konstytucji swoistego idiolektu, służącego intymnemu porozumieniu graczy. Witold-narrator powtarza po wielekroć pewne zwroty, nadając im szczególne znaczenie (wspomniane już „bycie" Fryderyka, „nadwątlenie" dworu, stylistyczne osobliwości rządzące prezentacją różnych sfer rzeczywistości). W ten sposób pamięć adresata narracji staje się czynnikiem nieodzownym dla spojenia opowieści w znaczącą całość. To samo powiedzieć można o powtarzających się sytuacjach (podglądanie, reżyserowanie zdarzeń, natręctwo pojawiania się niektórych rekwizytów, np. noża, nóg, rąk; powracanie znamiennie ewoluujących opisów tła zdarzeń). Wszystkie te — jak by je nazwał Gombrowicz — „rymy" leżą już raczej w obszarze kompetencji podmiotu utworu i one z kolei konstytuują idiolekt wyższego rzędu, którym porozumiewa się on z adresatem utworu. I tak jak bohater (Witold, Fryderyk, Amelia, Siemian) łaknie drugiego bohatera, żeby niejako „zatwierdzić" społecznie system znaków, jakimi się posługuje, tak samo narrator i podmiot utworu nie mogą się obejść bez adresatów, którzy zaakceptują ich propozycję odbicia świata w opowieści, a tym samym zafiksują byt odrębny i indywidualny tych ról przyjętych przez pisarza. Rzecz jasna, wszystkie dzieła literackie operują pewnymi rytmami i paralelizmami, domagającymi się odkrycia w procesie odbioru. Ale u Gombrowicza, który każdej następnej płaszczyźnie organizacji tekstu każe być interpretacją poprzedniej, ma to szczególne filozoficzne znaczenie: adresat rozpoznający literacką formę, której autor za chwilę zaprzeczy, niezbędny jest jako „świadek-lustro"; w nim odbija się aktualny stan osobowości i wewnętrznego świata autora, a zarazem dynamiczny charakter wyobraźni

Pornografia" — próba stworzenia nowego języka 357

adresata warunkuje możliwość „zmazania" tego wizerunku i zastąpienia go innym. Wspólnym wysiłkiem, występując w kilku równoległych rolach, autor i czytelnik utrzymują świat powieści (i także obraz osobowości pisarza) na krawędzi pomiędzy chaosem a zastygłą formą, dzięki ponawianym wciąż aktom kreacji, interpretacji i destrukcji form. Współpraca odbiorcy pozwala więc Gombrowiczowi zrealizować obie — sprzeczne — namiętności: pragnienie kształtu, dojrzałości, boskości — i pociąg do anarchii, niedojrzałości, młodości.

Powyższe uwagi pozwalają odkryć tryb, w jakim wyznaczone zostaje uniwersum każdej z prowadzonych w powieści Gombrowicza gier. Na poziomie rzeczywistości przedstawionej materiałem, w którym gra się konstytuuje, jest zbiór wszystkich przedmiotów, zdarzeń i kwestii dialogów. W procesie komunikacji między bohaterami niektóre z nich nabierają szczególnego znaczenia i one właśnie stają się relewantnymi elementami tego uniwersum — tak przynajmniej ma się sprawa w przypadku rozgrywki między Starymi i Młodymi. Dorośli między sobą grają raczej przy użyciu gotowych, konwencjonalnych „języków", wykorzystując na różne sposoby bazę fizycznych zdarzeń i wypowiedzi języka naturalnego. Ale przedmiot, gest, słowo znaczą różnie w zależności od kontekstu. W Ferdydurke Józio, zastawszy w każdej kolejnej części książki jakiś świat o jednolitej na pozór wykładni, wprowadza weń elementy dysonansowe, wykoleja sensy konwencjonalne i doprowadza do tego, że „świat" zapada się w konwulsjach szaleństwa. W Pornografii dzieje się co innego: nic nie zostaje zniszczone, a raczej — pozornie wszystko trwa w niezmienionym kształcie, bwiat zachowuje swoją zewnętrzną formę, ale jak gdyby °a środka ulega korozji. Innymi słowy, forma zewnętrzna traci swój sens jedyny, swoją „prawdę", na

-358

Rozdział VI

rzecz wielości sensów akcydentalnych, uzależnionych od perspektywy interpretacyjnej.

Podobnie dzieje się w wypadku gry narracyjnej: jej uniwersum wyznacza zbiór wykorzystanych przez narratora konwencji opowiadania. Witold stosuje się do pewnych tradycyjnych schematów narracji: charakteryzuje postacie bohaterów, wprowadza opisy tła akcji, relacje z wydarzeń nasyca emocjonalnym napięciem. Równocześnie jednak sygnalizuje swemu adresatowi, że tradycyjne „chwyty" popadły już w bezwład, a opowiadanie tyleż ujawnia, co ukrywa: charakterystykom umyka istotna prawda osobowości bohaterów, opisy krajobrazów są ostentacyjnie sztampowe, a napięcie narracji rozładowuje się w zwykłości zdarzeń. Na równi ze światem przedstawionym — także i narracyjne konwencje korodują „od środka'*, przestają przylegać do rzeczywistości. W tym momencie narrator — zamiast skapitulować — poczyna nasilać powtórzenia w swoim monologu, nadając przez to pewnym zwrotom i chwytom szczególną wagę. Powstaje w samej warstwie narracji pewna autonomiczna hierarchia elementów — na razie bez żadnego odniesienia do opisywanego świata. W następnym etapie — od sceny w kościele — możemy obserwować, jak rzeczywistość powieściowa nagina się do narracji, co powoduje powstanie dialektycznego związku opowiadania z jego przedmiotem; opowiadanie może stać się arbitralną interpretacją faktów, ponieważ operuje wstępną hierarchizacją elementów, uprzednią w stosunku do zdarzeń.

Słowo narratora Pornografii autonomizuje się i — choć nie tak wyraźnie, jak w Trans-Atlantyku — poczyna naśladować wzór narracji gawędowej, staje się „słowem przedstawionym"." Ale „szlachecki gawędziarz", imitowany w powieści przez Witolda, ten gaduła, który wszystkie fakty ogląda ze specyficznego, osobistego punktu widzenia, prezentuje w tekście własną rolę opowiadacza

M Nawiązuję tu do pracy M. Maciejewskiego: Gawęda jako słowo przedstawione, w tomie: Poetyka — gatunek — obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977.

..Pornografia" — próba stworzenia nowego języka 359

i przywołuje hipotetyczne audytorium, znajduje się tutaj w szczególnej sytuacji. O ile gawęda dziewiętnastowieczna — Chodźki, Rzewuskiego, Pola czy Kaczkowskiego — odbijała pewien, jeszcze stosunkowo żywotny, stereotyp komunikacji społecznej", o tyle Gombrowiczowski narrator jest zjawiskiem anachronicznym, wśród literackiej publiczności nie znajduje odbiorcy gotowego z dobrą wiarą przyjąć ofiarowywaną mu rolę adresata gawędowej narracji. Gawęda zresztą zawsze operowała dystansem wobec słowa opowiadacza: z pozycji podmiotu utworu głos narratora traktowany był raczej jako pastisz staroświeckiego stylu zatopionych we wspomnieniach staruszków _ odpowiednio też rozwarstwiał się adresat dzieła.4' A jednak narrator-gawędziarz przeniesiony w drugą połowę XX wieku stanowi zjawisko innego formatu. Sto lat temu budził rozrzewnienie lub dobroduszną kpinę — dzisiaj intryguje. Konwencja, wymagająca od adresata gawędowej narracji naiwnej akceptacji prostodusznej wi-

39 „Metagawędowe wypowiedzi, które Rzewuski włącza w tok narracyjny Pamiątek, odbijając pewną sytuację społeczno-kul-turo%vą, pozwalają ujawnić homologiczne odpowiedniości między gawędą literacką jako tekstem o sprecyzowanych wewnętrznych i zewnętrznych relacjach komunikacyjnych a tekstami gawędowymi funkcjonującymi w obyczajowych zachowaniach kulturowych" (tamże, s. 37).

40 „Autor gawęd szlacheckich typu Pamiątek Soplicy sytuuje się tylko jako podmiot czynności twórczych pastiszowego dzieła, nie ujawniając się w sposób stematyzowany na poziomie tekstu. Odbiorca wirtualny natomiast «atakowany» jest z pozycji tekstowych, gdyż czyha na niego ciasna, prymitywna matryca gawędowego odbiorcy. Taką bowiem perspektywę odbioru wyznacza podmiot i równocześnie «autor» gawędowego tekstu-przytoczenia" {tamże, s. 39). Por. też: J. Bachórz, Poszukiwanie realizmu. Studium o polskich obrazkach prozą w okresie międzypowstanio-wym 1831—1863, Gdańsk 1972, s. 231—232: „Gawędowa sytuacja narracyjna [...] zakłada, że opowiadającym jest osobowy narrator, człowiek starej daty, który nie sili się na literackość, lecz mówi lub pisze w sposób właściwy swemu wiekowi, środowisku, swej mentalności. Wystąpiwszy raz w określonej roli, przemawia do końca tak, jak mu w tej roli przemawiać wypada. Zasiada przy tym, że gawędzi do odbiorców, którzy go dobrze ro-

360

Rozdział VI

zji świata opowiadającego, w Pornografii zostaje wykorzystana a rebours: poziom komunikacji narratora z jego adresatem jest tu bowiem terenem transmisji treści w najwyższym stopniu sprzecznych z wszelką „prostodusz-nością". Czytelnik zostaje ułowiony w siatkę konwencji, która wymaga od niego, by się rozdwoił na naiwnego adresata narracji i pobłażliwego adresata utworu. I tu owa pobłażliwość wystawiona zostaje na ciężką próbę: narrator żąda bowiem od swego partnera, by dał przyzwolenie na wizję świata perwersyjną i wstydliwą. Biorąc udział w grze, czytelnik tą częścią swej osobowości, która przyjęła na siebie rolę „słuchacza" monologu Witolda, zanurza się w obsesję i świństwo, nihilizm i bluź-nierstwo. Takie to doświadczenia wozi się „staroświecką landarą" gawędy czy „powieści wiejskiej".

Ale Witold bywa nie tylko „gawędziarzem"; jest także narratorem detektywistycznego romansu i powieści gotyckiej: śledzi tajemnicę zbrodni i lęka się metafizycznego zła. Zauważmy, że obie te odmiany gatunku powieściowego wymagają także współpracy odbiorcy, adresatem ich narracji manipuluje się, wytwarza w nim napięcie lub strach. Jednocześnie te uczucia nie są „serio" — oba typy powieści pełnią współcześnie rolę raczej lu-dyczną, rozbrojono je z metafizyki, wchłonięte zostały przez literaturę popularną. Można by wysunąć hipotezę, że strategia narratora Pornografii polega na żonglowaniu konwencjami opowiadania, które operują wyraźnie wyodrębnioną rolą adresata narracji — i owego adresata wciągają w pozornie nieobowiązującą zabawę. Jednak zabawa rozwija się niekonwencjonalnie i spełniana rola adresata opowieści poczyna wpływać na systemy wartości wyznawane przez odbiorcę.

zumieją. Niekoniecznie tymi odbiorcami mają być czytelniej «autorscy». Podobnie jak pomiędzy gawędowym autorem a nar2 ratorem istnieje określony dystans, tak i pomiędzy czytelnikiem kreowanym przez gawędowego narratora a czytelnikiem "rzeczywistym* (tzn. tworzonym przez autora) istnieje również dystans."

Pornografia" — próba stworzenia nowego języka 361

Cóż dzieje się tymczasem w planie gry podmiotu i adre-ata utworu? Jej uniwersum, wyznaczone przez literacką kompetencję podmiotu działań twórczych, tworzy szereg wykorzystanych konwencji konstrukcyjnych, z których żadna nie zostaje zamknięta zgodnie z wymogami schematu, wszystkie natomiast, splecione razem, wzajemnie się unieważniają — znów obserwujemy zatem tę wewnętrzną korozję elementów uniwersum. Mamy tu cały szereg takich obarczonych defektem schematów: śledcze zapędy Witolda względem Fryderyka odkrywają w tamtym jego własne odbicie; dochodzenia w sprawie śmierci Amelii do niczego nie prowadzą i zostają w końcu porzucone, gdy czytelnik już wie, że chodziło w nich tylko o to, by udręczyć do końca „człowieka zasad" — Wacława; nawet sztandarowy leitmotiv gotyckiej opowieści grozy: kuszenie „młodych i niewinnych" przez delegata piekieł, postawiony został na głowie; Karol i Henia nie są w sensie tradycyjnym bynajmniej niewinni, natomiast — gdy już w końcu ulegają — nie „zło" na nich, lecz „niewinność" spływa na Fryderyka — animatora szatańskiej intrygi.

Należy sądzić, że konstrukcyjną dominantą Pornografii jest utożsamienie bohatera-narratora z podmiotem utworu (przez identyczność nazwiska) — i jednoczesne użycie literackiej konwencji, która zwykła te dwie role dystansować od siebie. Powstaje w ten sposób oryginalna „rama modalna" dla całości tekstu; można go traktować jako „ludyczny" (ale wtedy autor „bawi się sobą" i „bawi się odbiorcą" — a nie tylko konstruuje narracyjny przekaz z dystansem), można też potraktować rewelacje powieści z całą powagą — jako autorskie objawienie „prawdy" o sobie samym (ale wtedy znów komponent ludyczny ustrzeże nas od wzięcia „dosłownie" obsesji Witolda i przyszpilenia jego tudzież autora jakimś zgrabnym terminem psychologicznym, medycznym czy tp.). Ta strategia służy do usidlenia czytelnika, zmuszenia go do współudziału w problemach Witolda, a zarazem nie dozwala

362

Rozdział VI

363

Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

ani zbagatelizować ich (bo zbyt poważne), ani na serio im zaprzeczyć (bo zbyt błazeńska ich szata).41

D6 powyższego wykazu najistotniejszych cech poszczególnych gier prowadzonych w Pornografii dorzućmy teraz garść uwag bardziej szczegółowych. Jedną z najważniejszych opozycji w powieści jest relacja wiedzy i niewiedzy, rozumienia i nierozumienia, W każdej niemal scenie narrator porządkuje uczestników podług stopnia informacji, jaką posiadają na temat sensu zdarzeń i wypowiedzi. W tej hierarchii miejsce najwyższe zajmuje Fryderyk ze swą „absolutną świadomością", najniższe — pani Maria, która całkowicie utożsamiła się ze swą rolą, rezygnując z jakiejkolwiek intelektualnej aktywności.

„To byłe istnienie, będące już wyłącznie matką, spoj

rzało na mnie wzrokiem przekwitłym, zaprzeszłym, i od

daliło się ze swoim nabożeństwem do matki — wiedzia

łem/że nie ma obawy, aby mogła nam bruździć w czym

kolwiek — niczego nie mogła dokonać w czasie teraźniej

szym, będąc matką" (P, s. 155).48________ ___

41 Robert Boyers, który nie do końca przeniknął mechanizm ról nadawczo-odbiorczych w Pornografii, zauważył przecież bystrze napięcie, jakie panuje pomiędzy różnymi punktami widzenia zdarzeń powieściowych: „Jeżeli zakładamy, że Gombrowicz zbudował swoją powieść w ten sposób, aby czytelnik czuł się wciągnięty w wymiary przedstawionego doświadczenia, a jednocześnie osiągnął taki stopień zrozumienia i jasności, aby mógł zachować dystans, musimy przyznać, że punkt widzenia panujący w powieści przekracza zasięg wzroku jakiejkolwiek postaci — nawet samego narratora. Witold jest z pewnością wprawnym i bystrym obserwatorem świata, ale szybkość jego reakcji intelektualnych skłania go do nagłych zmian koncepcji i postaw. Jego spostrzeżenia padają na piasek naszej uwagi, aby leżeć na tnieliźnie, z której dopiero konstrukcja całej powieści zdoła je poruszyć" (R. Boyers, Formy perwersji w „Pornografii" Gombrowicza, przeł. I. Sieradzki, „Pamiętnik Literacki" 1973, z. 4, s. 289)..

42 Spójrzmy na panią Marię jako na jeszcze jedno (blade i niepełne) odbicie naiwnej matki Gombrowicza, którą, jak świadczy

Pośrodku zmieszczą się wszyscy inni bohaterowie — raz mniej, raz więcej świadomi tego, co wokół nich zachodzi Dla poszczególnych scen zarysowuje narrator osobliwą „mapę", na której znaczy zakresy wiedzy biorących w nich udział bohaterów. I tak Witold z Fryderykiem cieszą się rozeznaniem sensu prowadzonej intrygi ale już Wacław dopuszczony jest do komitywy i yrśpółrozumienia" jedynie częściowo (w scenie na wyspie nie wie o istnieniu i roli Fryderyka, więc — co za tym idzie — w stosunkach dwojga Młodych dostrzega jedynie pociąg wzajemny, pojęcia nie ma natomiast o skomplikowanej strategu Witolda i jego towarzysza). Podobnie częściowo tylko wtajemniczeni są w sens zdarzeń Siemian i Hipolit. Pozwala to dwu reżyserom akcji powieściowej rozgrywać sytuacje podług własnej woli: np. Fryderyk zmusza Hipolita, by zaniechał planu zamordowania Siemiana, a jednocześnie narrator pozwala nam śledzić to posunięcie niejako z dwu stron. Od strony Fryderyka — jako element strategii wycelowanej w połączenie Heni z Karolem — i od strony Hipolita — jako protest człowieka dobrze wychowanego i moralnie dojrzałego przeciw ohydzie zbrodni.

I na tym właśnie polega reżyseria w Pornografii: wszyscy spełniają jakieś czynności, wygłaszają kwestie, ale owe kwestie i uczynki mają sens wieloraki, nie do końca jasny nawet dla samych podmiotów czynności. Reżyser

pisarz w Rozmowach z Dominikiem de Roux (s. 10—11) i Wspomnieniach polskich (s. 28—29), synowie ustawicznie brali na fundusz i prowokowali, rozprawiając cynicznie o świętościach życia rodzinnego — zobaczymy wówczas jeszcze jedną perspektywę, z której powieść daje się odczytać. Cóż to przecie za makabryczny żart dla poczciwej żony Hipa — to potrójne, absurdalne morderstwo, zrywające zarazem marzenia o przyzwoitym małżeństwie córki! U samego dna Pornografii jest szyderstwo z anachronicznie dobrodusznej wizji świata, która była ongiś udziałem matki Witolda. A pani Maria, jeśli ją sobie wyobrazimy rano, nazajutrz po krwawej nocy, gdy już wie o potwornościach, jakie się rozegrały, musi mieć rysy tego samego, spotęgowanego tylko, osłupienia, co pani Gombrowiczowa, zgorszona „nowym rozwodem w rodzinie".

Rozdział VI

364

365

Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

puszcza w ruch postacie, każe im działać, nie odsłaniając przed nimi w pełni swych zamiarów. Tak „puszczony \v ruch" zostaje Wacław, Siemian, Hipolit, którzy coś tam recytują zrozumiałego dla nich samych, ale te działania nabierają sensu zgoła odmiennego w perspektywie reżyserskiej świadomości. Tak skłania się do działania Henię i Karola, którzy posłusznie wykonują polecenia Witolda i Fryderyka, choć nie ogarniają świadomością całego planu Starych. Tak wreszcie — paradoksalnie — sam reżyser „puszcza siebie w ruch", bo jego uczynkami kieruje spontaniczna siła, nad którą nie całkiem panuje.

Pisano już wielekroć o szczególnej roli podglądania i reżyserii u Gombrowicza. Warto podkreślić, że zarówno pierwsze, jak drugie, polega na redukcji rzeczywistości. Podglądając, spostrzegamy tylko powierzchnię zdarzenia, nie mamy dostępu do jego ukrytych sensów. Pozornie dążymy do przeniknięcia prawdy o podglądanym — w rzeczywistości wplątujemy się w szczególną grę, w którą tylko fragment osobowości adwersarza zostaje zaangażowany — reszta pozostaje nadal w ukryciu. Podobnie czyni reżyser: ze swoich „aktorów" wyciska to tylko, co w danej chwili jest mu potrzebne do zorganizowania jakiejś sceny. Fryderyk każe np. Karolowi i Heni wykonywać ekscentryczną pantomimę, ale nie zdradza przed nimi swoich prawdziwych zamiarów — igra jedynie walorem cielesnym widowiska. W dyskusji nad likwidacją Sieaiia-na — z Wacława wydobywa Fryderyk moralność i uczucia synowskie, a następnie poczucie dorosłości wobec Karola, z Hipolita — pańskość i uległość wobec reguł towarzyskiej gry, z Witolda — namiętność współudziału w intrydze. W końcu wszyscy odmawiają mordowania — i ta decyzja dla każdego znaczy co innego (tzn. ma inny sens w kontekście jego prywatnej wizji rzeczywistości). „Dość szczególny, zaiste, widok — mówi narrator: — dwóch mężczyzn, jeden zawstydzony tym, co drugiemu przywróciło godność" (P, s. 143).

W zasadzie zarówno podglądanie, jak reżyseria, zbliżają się do siebie pod jednym przynajmniej względem: są

oróbą odnalezienia lub narzucenia rzeczywistości postaci funkcjonalnego modelu. Ten, kto podgląda, i ten, kto reżyseruje, wchodzi w dialog ze światem, zajmuje wobec niego postawę aktywną (podgląda się także „wybiórczo" __. i po to, by potwierdzić jakieś swe, na poły uświadomione, mniemania na temat rzeczywistości). Obie te czynności mają na celu przede wszystkim materializację, obiektywizację niewyznanych, nieokreślonych obsesji, są próbą ukonstytuowania nowego „języka" na ich wyrażenie. „Język" ten — idiolekt czwórki głównych bohaterów _ może powstać jedynie dzięki aktywności Starych, którym udaje się wytworzyć w natłoku tradycyjnych konwencji rozumienia rzeczywistości znakowy „pomost" łączący Młodych pomiędzy sobą — i Starych z Młodymi na dodatek. Byłoby wysiłkiem żmudnym i chyba niecelowym dokładne rekonstruowanie rzeczonego idiolektu, bo po pierwsze: nie ma on od początku własnego, zamkniętego „słownika" — pasożytuje tylko na innych kodach porozumienia, nadając wypowiedziom na tamtym gruncie formułowanym nowe znaczenia (tłumaczone w każdym momencie pedantycznie przez narratora), po drugie: idiolekt nie jest „gotowy", tworzy się dopiero w dialogu działań i wypowiedzi.

Dodajmy rzecz bardzo istotną: w Pornografii punktem wyjścia jest sytuacja, w której bohaterom brak języka do pełnego porozumienia się i nawet — do sproblematy-zowania własnych przeżyć osobistych, obsesji, własnej wizji świata. Wszystko, co się wypowiada, jest „nieprawdziwe" w tym sensie, że miast wyrażać — ukrywa właściwą treść przeżyć. Jednocześnie konwencja literacka, podług której snuje się opowieść, ujawnia swój rozbrat z rzeczywistością. Gombrowicz, który sam siebie uważa za „krańcowego realistę"43, zmierza do takiego „ulepszenia" mechanizmów komunikacji (społecznej, literackiej), aby nadążyć za tą szczególnie rozumianą rzeczywistością. Punktem dojścia Pornografii jest więc nie tyle gotowy

43 Koncepcją „realizmu" w ujęciu Gombrowicza zajmowałem się. w III rozdziale tej książki.

366

Rozdział VI

język porozumienia (z innymi bohaterami, z odbiorcami dzieła), ile pewien tekst, który wyrażałby wewnętrzną prawdę powieściowych postaci. W momencie, gdy język zyska dostateczną sprawność, a bohaterowie wystarczającą kompetencję w posługiwaniu się nim, by nie wyznane obsesje mogły przybrać społecznie zatwierdzoną, zrozumiałą formę — utwór może się skończyć i elementy kodu ulegają rozsypaniu, a ,w następnym utworze ustąpią miejsca nowemu „słownikowi" i „gramatyce" porozumienia. Daną pierwotną jest zatem w Pornografii pewna treść domagająca się wyrazu — początkowo obsesyjna, niejasna, potem z wolna, w procesie komunikacji, konkretyzująca się w postaci „rzeczywistości" (w Gombrowiczowskim rozumieniu tego słowa). Na ową „treść", którą należy wyrazić, składa się kilka zasadniczych komponentów. Po pierwsze: porozumienie między Młodymi; po drugie: współpraca Starych i Młodych taka, że Młodzi są posłusznymi wykonawcami projektów Starych; po trzecie: okrucieństwo Młodych.

Jeżeli teraz przyjrzymy się kilku węzłowym sytuacjom, w których konstytuuje się język porozumienia między-pokoleniowego, dostrzeżemy — mając na uwadze wyliczone wyżej założenia — że „teksty" produkowane przez czwórkę bohaterów na kolejnych etapach dogadywania się obarczone są z reguły jakimś defektem, tzn. pewne obszary treści pozostają niewyrażone lub nieuświadomione. Np. w scenie podwijania nogawek istnieje tylko „posłuszne wykonawstwo", w scenie rozdeptywania glisty — porozumienie Młodych i okrucieństwo, w scenie na wyspie sytuacja jest skomplikowana, „znaczy" bowiem inaczej dla Młodych, którzy nie wiedzą o obecności Wacława (posłuszne wykonawstwo), inaczej dla Witolda z Fryderykiem (posłuszne wykonawstwo, okrucieństwo), inaczej dla Wacława, który nie wie, że scena jest wyreżyserowana (porozumienie Młodych, okrucieństwo). Nb. rola Wacława jest tu bardzo ciekawa, bo on z początku zaczyna spełniać istotną funkcję w procesie dopracowywania wspólnego języka Starych i Młodych (chętnie gra

Pornografia" — próba stworzenia nowego języka 367

odstarzałego zalotnika, obiekt okrutnych żartów młodzieży) a w finale — jedyny z pozostałych bohaterów — formułuje swoją „kwestię" w języku tamtych czworga: daie się zabić Młodym, co świadczyłoby, że zrozumiał niechanizm gry i poddał się jej konsekwencjom. Sam finał, rzecz jasna, doprowadza do sytuacji, w której

sprźysiężeni" wyczerpują w swoich działaniach cały zakres treści domagającej się wyrażenia i uświadamiają sobie wstydliwy sens własnych postępków.

Kolejne etapy dialogu są zarazem etapami materiali-zowania się niejasnej obsesji. Główni protagoniści zdarzeń nie przestają ani na chwilę uczestniczyć w „normalnym" życiu i posługiwać się konwencjami zachowań, obowiązującymi w środowisku, w którym przebywają. Dopiero, gdy rzeczywistość otaczającą uda im się nagiąć do własnych marzeń, otwarty dialog stanie się między nimi możliwy.

Jednym z podstawowych problemów powieści jest relacja pomiędzy rzeczywistością a jej odbiciem w świadomości jednostki. Fryderyk i Witold jak ognia boją się sytuacji, gdy prywatna obsesja zwycięży realność zdarzeń; Pornografia, jak już mówiliśmy wcześniej, podszyta jest możliwością szaleństwa, które rodzi się w tym momencie, gdy umysł buja swobodnie, nie bacząc na fakty i społeczne rygory interpretacji zdarzeń. Dlatego obaj bohaterowie szukają się wzajemnie (Witold: „nie mogłem dłużej bez niego, czy też raczej z nim, ale niewiadomym!" — P, s. 33; Fryderyk: „Kiedy jest się samemu, nie można mieć pewności, że np. się nie zwariowało. We dwóch — co innego. Dwóch daje pewność i obiektywną gwarancję. We dwóch nie ma wariacji!" — P, s. 104)44; wiedzą, że to,, co stać się może obiektem dialogu, jes.t już społecznym

44 Te zdania sprawiają zresztą wrażenie parafrazy z Nietzsche-So, z którego poprzez atmosferą pierwszych dziesięcioleci wieku XX, Gombrowicz zaczerpnął więcej, niż sam przypuszczał. Nietzsche w liście z 1881 r. pisał (cyt. za: E. Bieńkowska, Dwie twarze losu. Nietzsche — Norwid, Warszawa 1975, s. 57): „Nie raożesz sobie wyobrazić, jak pokrzepiająca jest dla mnie myśl 0 wspólnocie — jeden człowiek ze swoimi myślami wydaje się

369

próba stworzenia nowego języka

368

Rozdział VI

faktem, nie dającym się łatwo podważyć i sprowadzić do urojenia. Warto równocześnie przypomnieć strategię narratora, przywołującego stale, uobecniającego w tekście słuchaczy; a także grę podmiotu utworu, który — żonglu, jąć konwencjami — wciąga adresata utworu we współodpowiedzialność za perwersję powieściowej anegdoty.

Konsekwencją tych założeń są starania, by związać \v finałowej scenie jak największą ilość postaci powieściowych: uczestnictwo ich wszystkich uwierzytelnia wizje świata Fryderyka i Witolda. Na koniec sama rzeczywistość poczyna „współpracować z marzeniem" (Wacław morduje Siemiana i niespodziewanie sam daje się zabić Młodym).

Stosunki między poszczególnymi postaciami dają się także opisać w kategoriach gry. I tak Hipolit wobec Karola aktualizuje reguły gry „pana i sługi" (pierwszy rozkazuje — drugi posłusznie spełnia polecenia, uznając autorytet partnera); Siemian z Karolem realizują grę w „wodza i żołnierza" (do zasady posłuszeństwa rozkazom dochodzi tu obustronna fascynacja: Młodszego — Starszym i Starszego — Młodszym); Wacław z Henią grają „narzeczonych" (wzajemna akceptacja i miłość partnerów znajduje oparcie w „wyższych zasadach moralnych", najdrobniejsza nielojalność jednej ze stron spotyka się zatem z moralnym potępieniem drugiej); Karol z Henią wchodzą w role „przyjaciół od dziecka" (traktują się wzajem bez specjalnej atencji, szorstko, ale „rozumieją się bez słów", tzn. akcentują wobec otoczenia istnienie sfery wspólnych doświadczeń, do których obcy nie mają dostępu); wreszcie Fryderyk i Witold z jednej, a Karol i Henia z drugiej strony, realizują grę w „dorosłych i dzieci" (dorośli akceptują lekkość i nieodpowiedzialność dzieci, te zaś rezygnują z części własnej wolności i podporządkowują się dorosłym, by im się przypodobać).45

szaleńcem nawet samemu sobie. Gdzie jest dwóch, zaczyna si?|

mądrość i zaufanie, i odwaga, i zdrowie duchowe." J

45 Łatwo dostrzec, że mamy tu w zasadzie do czynienia z grą-|

mi nieantagonistycznymi, gdzie realizacja reguł nie powoduje*

T- ostatnia gra staje się oczywiście kanwą dla gry właściwej gdzie do głosu dochodzi perwersja i ujawnia się antagonizm usytuowany p o m i ę d z y g r a m i.

Narrator który poświęca długie wywody interpretacji poszczególnych gier, pełni jak gdyby rolę psychoanalityka specjalisty w dziedzinie psychologii transakcyjnej, w'jego relacjach dałoby się nawet wyodrębnić pewne elementy charakterystyczne dla analiz Erica Berne", a to np rozróżnienie „poziomu społecznego" i „poziomu psychologicznego" gry", a co za tym idzie: tego, co istotnie zostało powiedziane (zrobione), i tego, co było ukrytą treścią wypowiedzi (niemal wszystkie dialogi w powieści opatruje się komentarzem dezawuującym ich sens dosłowny); wreszcie — traktowanie gier konwencjonalnych jako zespołów czynności powtarzalnych, posłusznych niezmiennemu paradygmatowi (dlatego Hipolit w scenie dyskusji nad zgładzeniem Siemiana „nie mógł pozostać płyt-

.,straty" u żadnego z partnerów, przeciwnie, solidarność zwiększa profit czerpany przez, każdą ze stron.

4» Por.: E. Berne, Carnes PeopZe Play, Harmondsworth (Middle-sex) 1973, Penguin Books.

" Np« na poziomie społecznym rozgrywa się między Fryderykiem i Amelią konwencjonalny dialog dwojga „dorosłych", narrator jednak dostrzega poza nim ukrytą relację psychologiczną, w której Amelia występuje wobec partnera jako ,,dziecko", poszukujące u starszego uznania dla siebie („Przypuszczam, że by-ia jak prowincjonalny artysta, który utwór swój chce po raz pierwszy przedstawić znawcy'' — P, s, 70). Berne przedstawiłby zapewne ich stosunek w postaci następującego diagramu:

©_._ ^ytn^y__ poziom społeczny (

, . „

gdzie F (parent) = sfera „rodzicielska" Ego, A (adult) = sfera „dorosłości", C (child) — sfera „dziecięcości". Po bliższe informacje odsyłam do cytowanej pracy E. Berne'a.

2* — Gra w Gombrowicza

370

Rozdział VI

ki, ze względów po prostu towarzyskich" (P, s. 141) -__ paradygmat ustanawia terror konsekwencji).

Jednakże to nie analiza mechanizmu poszczególnych gier konwencjonalnych zajmuje naprawdę narratora. Sfera, której poświęca szczególną swą uwagę, to sfera p o-między grami; zainteresowanie Witolda budzą przede wszystkim takie zdarzenia, w których dwie lub więcej gier nakłada się na siebie. Modelowy przykład takiego zjawiska znajdziemy w scenie obiadu pod koniec powieści. Karol i Henia przy stole wplątują się w drobne „czynności symetryczne". Witold zastanawia się:

„Lecz nie było także wykluczone... a nuż ta drobność właśnie pozwalała im na igraszkę, ach, lekką, leciutką, tak mikroskopijną, iż (dziewczyna) mogła oddawać się temu z (chłopcem) nie naruszając swej cnoty z narzeczonym — wszak było to zupełnie nieuchwytne... I czyż nie ta lekkość nęciła ich — tym, że najlżejszy ruch ich dłoni uderza w Wacława jak cios — może nie mogli powstrzymać się od tej zabawki, która będąc prawie niczym, była zarazem — w Wacławie — okropnym pogromem. Sie-mian zjadł kompot. Jeśli Karol naprawdę uprawiał takie drażnienie się z Wacławem, ach, może niedostrzegalne nawet dla niego samego, to jednak w niczym nie naruszało ono jego wierności wobec Siemiana, albowiem bawił się jak żołnierz gotów na śmierć, więc lekkomyślny. A i to nacechowane było dziwnym nieokiełznaniem, którego udziela sztuczność — bo przecież ta gierka z widelcami była tylko dalszym ciągiem teatru na wyspie, ten flirt między nimi był «teatralny»" (P, s. 136—137).

Czytając uważnie powyższy fragment, dostrzeżemy nakładanie się aż czterech wymienionych uprzednio gier: Karol—Henia, Henia—Wacław, Karol—Siemian i: Fryderyk, Witold—Karol, Henia. Ale — i to znamienne — narrator nie jest pewien, czy ruchy rąk Młodych nie są przypadkowe. Rekonstruowane gry przedstawia się więc nie jako „obiektywną rzeczywistość", ale — interpretację rzeczywistości, zrelatywizowaną wobec działających osób. Powracamy tedy raz jeszcze do me-

..Pornografia" — próba stworzenia nowego języka___371

chanizmów opisanych w analizie czwartego rozdziału powieści: materiałem gry narrator-adresat narracji okazu ią się gry niższego stopnia, obiektem interpretacji — interpretacje leżące u podstaw działań poszczególnych bohaterów.

W kompetencji podmiotu utworu na koniec leży złożenie wszystkich wątków powieści i doprowadzenie akcji do rozwiązania. Istotnie, w scenie finałowej dochodzi do sprzężenia kilku ciągów tematycznych: tego, który wiązał się z konspiracją i służbą ojczyźnie, tego, który wykorzystywał motyw „szczęśliwego małżeństwa" w tradycyjnej scenerii polskiego dworku, i wreszcie tego, który wywodził się z tajemnicy śmierci Amelii, prolongowanego poprzez samo istnienie Skuziaka, z którym „nie wiadomo było, co zrobić". Te wątki łączy się w finale właściwie par f orce. Narrator sam przyznaje:

„To... to nie wydawało się tak na sto procent prawdziwe. Za składne — za łatwe! Nie wiem, czy jestem dość jasny, chcę powiedzieć, że naprawdę to nie mogło tak być, gdyż jakaś podejrzana składność zadomowiła się w tym rozwiązaniu... jak z bajki, jak z bajki..." (P, s. 163).

Rzeczywistość zatem w końcowej scenie powieści poddana zostaje „bajce", a więc — literaturze! Ta sama rzeczywistość, która w pierwszych rozdziałach rozsadziła i skompromitowała tradycyjne literackie wzorce!

Ale „literatura" oznaczała na początku uległość wobec stereotypu, posłuszne układanie zdarzeń w porządku odwiecznego paradygmatu. Na końcu literatura jawi się — odwrotnie — partnerem świata i człowieka w dialogu--grze, partnerem, który w ostatecznym rozrachunku godzi „ludzkość" z „nieludzkością". Pornografia nie jest ani jedynie „odczytaniem świata", ani „kreacją świata"; w niej rzeczywistość współpracuje z marzeniem literackiego podmiotu, to ingerując w wizje, to poddając się im ulegle.

Gra podmiotu utworu polega na przygotowaniu sceny finałowej poprzez dosyć zagadkowe interwencje losu w węzłowych momentach powieści. Otóż te interwencje —

24*

Rozdział VI

372

373

Pornografia" — próba stworzenia nowego języka

jakkolwiek wszystko to, co wokół narratora się odbywa, jest wyjaśniane i tłumaczone — wymykają się prostej interpretacji przyczynowo-skutkowej. Amelia — ledwie proklamowała dla nas swe ideały — ginie w tajemniczych i kompromitujących ją okolicznościach; Siemian, przedstawiony jako nieustraszony bojownik — szybko okazuje się bankrutem; wreszcie Wacław, zbrojny swymi nieugiętymi zasadami, niespodzianie sam nadstawia pierś pod nóż. Te wydarzenia leżą już poza kompetencją narratora opowieści, choć najwyraźniej sprzyjają jego ukrytym marzeniom. Narrator może jedynie okazać zdziwienie, że świat otaczający tak akuratnie spełnia jego zachcianki. Wszak kolejno: Amelia — ze swoją religią, przywracającą odwieczny ład w zrewoltowanym świecie, Wacław — z pokusami rodzinnego szczęścia w blaskach tradycyjnej moralności, a w końcu Siemian — domagający się trybutu dla patriotycznych, żołnierskich powinności — wszyscy oni rzucali kłody pod nogi Fryderykowi i Witoldowi, mobilizowali w nich odruchy konformistyczne, spychające w dół „nieoficjalne" marzenia o wspólnych igraszkach z chłopcem i dziewczyną. I oto niebawem antagoniści zginą pod nożem, zginą — jak gdyby od własnych ideałów: Siemian — bo ugiął się pod ich wymaganiami, Amelia — bo dla nich zapomniała o drzemiących w niej niskich instynktach, Wacław — bo uwierzył, że one zapewnią mu wyższość nad lekkomyślną młodością. Ale istnieje też druga interpretacja: cała trójka ginie po prostu dlatego, że stanęła na drodze Witoldowi! Witold — jako bohater — odczuwa całą niewygodę, wynikającą z istnienia „ludzi idei" (choć jednocześnie czasami im sprzyja — przerażony utajoną w sobie możliwością roz-pasania); jako narrator — obudowuje zdarzenia powieści siecią maskujących interpretacji („maskujących" w tym sensie, że z pomocą psychoanalizy bohaterów wydobywają z rzeczywistości przedstawionej immanentne jakoby konieczności, sprawiające, że akcja toczy się w tym, a nie innym kierunku); jako podmiot utworu — po prostu wysyła antagonistów na Tzeź.

W finale autor zyskuje rozwiązanie zadowalające go iednocześnie jako artystę i jako człowieka — realizującego per procura swe perwersyjne zachcianki. I tak jak z dołu do góry po szczeblach poziomów komunikacyjnych przechodzą kolejne fazy interpretacji i metainterpretacji Witoldowego „ja" i świata — podobnie od góry ku dołowi zmierza sukcesywnie autodemaskacja: podmiot utworu demaskuje autora jako właściwego „pornografa", narrator demaskuje podmiot utworu (podkreślając nienatu-ralność i woluntaryzm rozwiązania powieści), a bohater z kolei demaskuje narratora — skoro na poziomie jego działań w przedstawionym świecie nie zachodzi zrazu nic szczególnego, nic, co usprawiedliwiałoby maniackie analizy w narracji (patrz: początek rozdziału V!). To przecie z bezprzedmiotowego napięcia wewnętrznego narracji rodzi się na samym początku cała intryga powieściowa.

Zabójstwo Skuziaka w finale stawia kropkę nad „i"-Jak się rzekło, ono jest potrzebne nie tyle Fryderykowi, ile samemu podmiotowi utworu, którego intencje Fryde-ryk-lustro posłusznie odbija. Jest to manifestacja suwerenności podmiotu dzieła wobec tzw. logiki wydarzeń i zarazem — na odwrót — objaw terroru raz wytworzonej „formy" — idiolektu powieści.

Pornografio zaczyna się więc od próby dotarcia do rzeczywistości in crudo poprzez zwał martwych literackich konwencji — kończy — w momencie, gdy rzeczywistość odziała się w nową literacką maskę. Pomiędzy tytni dwoma momentami — i nigdzie więcej — rozciąga się obszar wolności artysty.

375

Obrzęd i zbrodnia

Rozdział VII

OBRZĘD l ZBRODNIA

(Zbrodnia z premedytacją - Trans-Atlantyk - Kosmos)

1. ZBRODNIA - EROTYZM - RODZINA

Ostatni rozdział tej książki miał dość osobliwą historię: powstał bowiem (i był drukowany) jako analiza funkcji zbrodni w fabularnych układach utworów Gombrowicza, na przykładzie Zbrodni z premedytacją i Kosmosu1. Rozmyślając dłużej nad tymi zagadnieniami, doszedłem do wniosku, że egzegeza tak pomyślana nie wystarczy: „zbrodnia" sama okazała się motywem zbyt wątłym, domagającym się bardzo silnie wsparcia w jakimś innym, komplementarnym motywie. Ów drugi biegun „zbrodni" odnalazłem w „obrzędzie". Można powiedzieć, iż dopiero poprzez ścisłe skorelowanie z „obrzędem" „zbrodnia" uzyskuje swój sens. Ale czymże jest dla Gombrowicza „zbrodnia"? Zanim na to pytanie odpowiemy, musimy poczynić dość obszerną dygresję.

Całe pisarstwo autora Ferdydurke obraca się wokół tematu podstawowego, jakim jest erotyzm. Jak wspomniałem w rozdziale o Pornografii, erotyzm u Gombrowicza ma znaczenie wychodzące poza sferę stosunków męsko-damskich, ba, poza sferę seksualną w ogóle. Erotyka jest tam modelem „gry z rzeczywistością"; każdy akt wykroczenia podmiotu poza siebie, ku światu, da się zinterpretować na gruncie erotycznym: polega on na

1 Por.: J. Jarzębski, Pragmatyka zbrodni u Gombrowicza, w tomie zbiorowym: Zagadnienia literaturoznawczej interpretacji. Studia pod red. J. Sławińskiego i J. Swięcha, Wrocław 1979, s. 147—170.

wchłonięciu przez świadomość pewnych treści odczuwanych jako ,nie-ja" i zainicjowaniu wewnętrznego dramatu, w którym „ja" i „nie-ja" wchodzą w skomplikowaną dosyć interakcję.

W trakcie tej interakcji podmiot przeżyć podlega silnym emocjom o sprzecznych znakach; walczą w nim: wstręt i pożądanie, chęć obrony suwerenności własnego ja» — i dążenie do roztopienia się w strumieniu percepcji. Stosownie do tego istnieją dwa przeciwstawne krańcowe modele erotyzmu: pierwszy polega na wyborze spośród wszystkich treści odbieranych z zewnątrz tego, co ukochane, i odrzuceniu bezwarunkowym reszty, która od tego momentu nie może już ubiegać się o „miłość". Oddzielenie tego, co „lube", od tego, co „wstrętne", jest aktem ustanawiającym Ego jako podmiot wartościowania, porządkowania rzeczywistości. Na przeciwległym biegunie sytuuje się erotyzm polegający na swoistym przeniknięciu wzajemnym Ego i świata: cała rzeczywistość może być wówczas traktowana jako eksterioryzacja psychiki jednostki, która bądź to w otaczającym świecie inscenizuje zdarzenia przynoszące jej rozkosz, bądź doprowadza do podziału siebie samej w świadomości — i może wówczas, jak Leon z Kosmosu, „świadczyć sobie przyjemności" bez odwołania do zewnętrznego doświadczenia.

Już w Dziewictwie, w postaciach Pawła i Alicji, mamy do czynienia ze zderzeniem tych dwu odmian erotyzmu, podobnie wyraziste opozycyjne pary tworzą Tomasz i Gonzalo w Trans-Atlantyku oraz Ludwik i Leon w Kosmosie. Pomiędzy nimi, pomiędzy tymi dwoma modelami przeżycia świata, waha się bohater-narrator. Odrzuca taką metodę erotycznej autokreacji, jaką proponuje Tomasz i Ludwik — bo ona w gruncie rzeczy jest skłamana: to nie autentyczne „ja" bohatera dokonuje wyboru umiłowanego przedmiotu, ale społeczny stereotyp, który nakazuje, co mamy kochać, a czym gardzić. Ale model przeciwstawny niesie z sobą nie mniejsze niebezpieczeństwa: tam Ego w ogóle nie może się ukonstytuować, ponieważ każdy jego akt, warunkujący samoświadomość,

377

Obrzęd i zbrodnia

Rozdział VII

376

natychmiast od niego się odrywa i jako potencjalny przedmiot erotycznej manipulacji przechodzi „na zewnątrz". Tak właśnie Leon bawi się językiem, a zarazem gorączkowo w innych poszukuje potwierdzenia własnej indywidualności.

Gombrowicz-bohater skłania się pozornie ku bardziej sugestywnej, obiecującej swobodę i maksimum rozkoszy, wizji erotyzmu Gonzala i Leona — ale tu okazuje się, iż pożądanie, wchłaniając cały świat, nie potrafi jednostce zapewnić właściwego spełnienia: świat nie podzielony na to, co wybrane, i to, co odrzucone, angażuje w każdym swoim elemencie sprzeczne uczuciowe nastawienie podmiotu: miłość i wstręt splatają się nierozerwalnie, a równocześnie towarzyszy temu autoafirmacja połączona z autonegacją.

Nie ma zatem dla bohaterów Gombrowicza wybawienia w erotyzmie „totalnym", świat nie daje się pochłonąć jednym gargantuicznym haustem; trzeba w nim zaaranżować grę, która pozwoli jednostce na zachowanie suwerenności jednocześnie w obliczu Formy — i w obliczu Chaosu. W tej grze motywy zbrodni i obrzędu grają kluczową rolę.

Przypomnijmy na wstępie, że u Gombrowicza punktem wyjścia wszystkich nieomal perwersyjnych fabuł jest Rodzina — klasyczne, bogobojne i obdarzone potomstwem stadło. Czesław Miłosz jakże słusznie zauważył, że główne bodaj różnice między nim a autorem Ferdydurke wywodzą się z odmiennego stosunku do rodziny.* Istotnie: jeśli pod tym kątem przebadamy pisma obydwu autorów, przekonamy się rychło, iż ten pierwszy całe życie niejako odbudowuje swój rodzinny dom — wcześnie utracony — i ta rekonstrukcja może mieć wymiar albo dosłowny (jak w Świecie czy Dolinie Issy), albo metaforyczny — gdy pojęcie „rodziny" wchłania w siebie całe wspólne dla wielu nacji dziedzictwo kulturowe (wskaż-

8 Powołuję się tu na tekst Rozmów z Czesławem Miloszem A. Fiuta (Kraków 1981, s. 85).

mv na symboliczny tytuł Rodzinnej Europy). U Gom-

Sowicza na odwrót: rodzina jawi się jako moloch, wo

bec którego bohater początkowo się traci, nie potrafi

umknąć przed stereotypową rolą, jaką „byt familijny

mu narzuca. Niemal wszystkie utwory autora

Ferdydurke opowiadają o destrukcji rodziny, o jej celo

wym demontażu, który jest naczelnym celem działań

głównego bohatera. r

Tak więc Stefan Czarniecki demaskuje rodziców, Alicja — ideały Pawła, sędzia H. wywraca na nice rodzinną miłość w domu państwa K., bohater Przygód „sam sobie" niejako zagradza drogę do szczęścia przy boku UKO-chanej, dyplomata Filip celowo rozbija konwencjonalny małżeński „układ" we własnym domu, a Maciulek z Pam-pelana w tubie kompromituje „świetność" swego rodu. Następnie Józio precyzyjną intrygą zamienia sprawnie funkcjonujące „machiny rodzinne" Młodziaków i Hurlec-kich w groteskową „kupę", Gnulo w Bankiecie dusi narzeczoną, Gonzalo z T r ans-Atlantyku prowokuje ojcobój-stwo równoznaczne w pewnym sensie z „ojczyznobój-stwem", w Pornografii znów Witold, sprzymierzony z Fryderykiem, inscenizuje pogrom ideałów „dworkowych" i bogoojczyźnianych, wreszcie w Kosmosie mechanizmy międzyosobowych interakcji doprowadzają także do za-paści obraz rodzinnego szczęścia i odsłaniają kwitnącą pod przykrywką „poczciwości" perwersję.

Nie darmo jednak napomykaliśmy w poprzednich rozdziałach o szczególnych funkcjach, jakie pełni rodzina u Gombrowicza: jest ona zawsze modelem społeczeństwa, państwa, na przykładzie zachodzących w jej obrębie przemian autor przedstawia dynamikę dziejów, ewolucję systemów wartości, obyczajów, struktur socjalnych, politycznych etc. Lepiej, rzecz jasna, widać to w dramatach, bo one z rzadko spotykaną dosłownością transponują „historię rodzinną" w historię tout court. Wspominaliśmy w tym kontekście Historię, ale pozostałe sztuki Gombrowicza niewiele się pod tym względem od niej różnią: Iwona i Ślub są przecież opowieściami o rodzinie załamującej

Rozdział VII

378

Obrzęd i zbrodnia

379

się pod wpływem bądź to ekscentrycznej idei, bądź drastycznej zapaści systemów wartościowania, dokonującej się pod ciśnieniem dziejowych wypadków. Nawet w Operetce patriarchalny dwór księstwa Himalaj to przecie miniaturka ancien regime'u, opartego jeszcze na tradycyjnych związkach krwi.

Groźba, z jaką ten „stary świat" musi się borykać, wciąż narasta: w Iwonie udaje się ją jeszcze zażegnać stosunkowo łatwo, w Ślubie Henryk — niczym Balladyna — musi sam z siebie złożyć ofiarę, aby restytuować jakiś porządek w rozpętanej „międzyludzkości"; w Operetce dawne struktury społeczne zapadają niepowrotnie w chaos, a z niego podnosi się zaledwie symbol nowych czasów, przed którym można paść na kolana, ale niezbyt dobrze wiadomo, co dalej z tym fantem począć. Wstająca z trumny naga Albertynka jest za jednym zamachem seksualnością czystą — bo symbolizuje młodzieńczy apetyt na świat „w całości" i nieograniczoną niczym zdolność podobania się — a zarazem, z innego punktu widzenia, jest kompletnie aseksualna, bo nie można „ożenić się z nią i mieć dzieci", tzn. zapędzić Erosa do społecznych zadań, które pierwotną namiętność posiadania Wszystkiego otamują poprzez jakąś nową formę rodziny (społeczeństwa, państwa). Takiej formy jeszcze w chwili zakończenia Operetki nie ma. W każdym razie mówienie o historii językiem „dramatu rodzinnego" — rozwiązanie, które tak chwalił Błoński u Mrożka3 — jest naczelnym chwytem całej twórczości Gombrowicza.

Na tle obszernej literatury poświęconej ucieczkom w kraj lat dziecinnych, spędzanych „na łonie rodziny", fabuły Gombrowicza brzmią bluźnierczo. Zazwyczaj autorzy powracają wyobraźnią w ojczyste progi po to, by odbudować pierwotne doświadczenia poznawcze, odnaleźć korzenie własnego „ja" i afirmować te „przedustawne" pierwiastki swej osobowości jako coś rzetelnie autentycznego, jako — mówiąc słowami Schulza — „że~

3 Por.: J. Błoński, „Tango" i dramaturgia modeli, „Dialog" nr 7, s. 84—92.

lazny kapitał ducha"4, wokół którego nawarstwiają się dopiero późniejsze, mniej dla ukształowania jednostki istotne przeżycia. Próżno by szukać tak pomyślanych powrotów u Gombrowicza! Jeżeli coś wyniósł z dzieciństwa, to raczej postawę buntu i niezgody. Życie rodzinne jawi się u niego jako domena nieautentyczności właśnie. Obowiązuje na tym polu żelazne posłuszeństwo wobec narzuconych konwencji zachowania, wszyscy grają jakieś role wynikające z zajmowanej w społecznym układzie pozycji i podtrzymują uświęcone rytuały.

Sytuacja Gombrowiczowskich bohaterów da się dosyć precyzyjnie zdefiniować poprzez stosunek, w jakim pozostają wobec prezentowanej niejako w centrum obrazu rodziny. Mogą oni zajmować pozycję wewnątrz tego układu (Pamiętnik Stefana Czarnieckiego, Dziewictwo, Na kuchennych schodach, Pampelan w tubie), mogą być przybyszami z zewnątrz (Zbrodnia z premedytacją, Pornografia, Kosmos, II cz. Ferdydurke), mogą wreszcie znajdować się w sytuacji „pośredniej": bohater Przygód usiłuje bezskutecznie rodzinę założyć, Józio w III cz. Ferdydurke jest po trosze „w środku" (jako siostrzeniec) i „z boku" (jako gość w dworku), Gnulo skutecznie wymiguje się od małżeństwa, ale nie uda mu się zrzucić jarzma „wielkiej rodziny", jaką stanowi państwo i jego rytuały; na koniec bohater Trans-Atlantyku wprawdzie z dystansem odnosi się do modelowej pary Tomasza i lgnąca, sam jednak nie potrafi bez reszty uwolnić się od nacisku rodziny-ojczyzny.

Niezależnie od pozycji bohatera, nie może on wejść w żaden kontakt z rodziną, nie podjąwszy gry na warunkach przez nią dyktowanych. Potem oczywiście reguły rządzące działaniem rozsypią się — czy to na skutek jakichś immanentnych bądź przygodnych dysonansów w strukturze mikrospołeczności i psychice partnerów, czy za sprawą „zbuntowanego" bohatera. Rezultat wtargnię-^g_w grę obcych żywiołów także może być różny: rytuał

4 Sformułowanie z listu otwartego: Bruno Schulz do St. I. Wit-w tomie: B. Schulz, Proza, Kraków 1964, s. 681.

381

380

Rozdział VII

rodzinny może się wybronić (Iwona), zapaść w konwulsie szaleństwa (Ferdydurke*), drogą reinterpretacji prze, kształcić się w inny, społecznie zaświadczony rytuał (Zbrodnia z premedytacją), może na koniec, uległszy destrukcji, zrodzić rytuał nowy (Pornografia, Kosmos).

We wszystkich przypadkach motywy „obrzędu" i „zbrodni" grają decydującą rolę. Nie ma zapewne między nimi jakiejś zasadniczej opozycji: „obrzęd" może zrodzić „zbrodnię" (rytualną), „zbrodnia" może przekształcić się w „obrzęd" nowy — i wówczas krew przelana staje się niejako „ofiarą", fundującą wyłoniony z chaosu dawnych form — zanegowanych i strzaskanych — rytuał kreowany na ich miejsce.

Wszystkie nieledwie zabójstwa u Gombrowicza mają podtekst erotyczny: zarówno to ze Zbrodni z premedytacją (duszenie trupa jako konsekwencja miłości rodzinnej), jak — kolejno — zorganizowane zabójstwo Iwony (próba restytucji „normalnej" erotyki), gwałcenie Sy-fona przez uszy, po którym nieszczęsny przywódca „chło- " piąt" umiera, planowane zabójstwo lgnąca i Tomasza w T r ans-Atlantyku, morderstwo na narzeczonej w Bankiecie, sprowokowane samobójstwo Władzia w Ślubie {usunięcie „rywala"), finałowa hekatomba w Pornografii i wreszcie niedoszłe powieszenie Leny w Kosmosie. Nie zawsze to się wydaje oczywiste (np. w Bankiecie i Ślubie), ale jeśli pamiętamy, że zbrodnie mają w tym świecie charakter „rodzinny", a rodzina u Gombrowicza jest instytucją kanalizującą i otamowującą przy pomocy norm przyrodzony człowiekowi panerotyzm, to i rzeczony podtekst przestanie zaskakiwać.

Przyjrzyjmy się teraz dokładniej Gombrowiezowskiej „zbrodni", a dostrzeżemy, że jej funkcje w strukturze utworów i relacje wiążące ją z „obrzędem" zmieniają się na przestrzeni lat. We wczesnych utworach zabójstwa mają daleko bardziej „riieobowiązujący" charakter niż w powojennej fazie pisarstwa Gombrowicza. W Zbrodni

5 Właściwie jednak i tutaj rodzina w końcu broni się skutecznie — dzięki Zosi.

Obrzęd i zbrodnia

premedytacją, Iwonie, Filidorze dzieckiem podszytym zabici padają niczym kukiełki w atmosferze Grand Guignolu, śmierć pozostaje tylko „figurą retoryczną", wokół której chętnie owija się groteska. Zafascynowani dziwacznością morderstw, odbieramy je jako produkt wynaturzeń Formy, innymi słowy: metafizyczna treść zostaje z tych zbrodni wymazana — pozostaje tylko gra konwencjami.

Punktem przełomowym w ewolucji Gombrowłczow-skich zbrodni zdaje się być Ślub, gdzie śmierć Władzia znienacka zaczyna domagać się jakiegoś zadośćuczynienia. Dlaczego? Henryk usiłuje to zgromadzonym wyjaśnić — niezbyt składnie, bo sam dobrze nie wie, a my wraz z nim. Podkreśla swoją „niewinność" i odrzeka się odpowiedzialności, a zarazem rozkazuje się uwięzić. Jest to, rzecz jasna, uwięzienie metaforyczne, nie tyle „w więzieniu", ile „w Formie" — bo przecie to imperatyw symetrii zmusza do zrównoważenia śmierci karą dla zabójcy. Ale wszak poprzednio obserwowaliśmy, jak bezceremonialnie poczynał sobie Henryk z Formą, jak wytwarzał ją swobodnie na swe potrzeby. Co się zmieniło z chwilą samobójstwa Władzia? Myślę, że przede wszystkim odcięta została pępowina łącząca sen Henryka z „rzeczywistością", z tym wszystkim, co „poza snem", a co w Ślubie symbolizował Władzio. Od tej pory główny reżyser zdarzeń nie może już grozić, że się „obudzi", brak bowiem gwaranta i świadka istnienia „jawy": śniący zatrzaśnięty został w swoim śnie.

Ale jest także na odwrót: Henryk poty czuł się prawdziwym suwerenem, póki sądził, że polem jego działań jest istotnie świat marzony, poza którym rozciąga się sfera „prawdziwej rzeczywistości", oferująca bezpieczny dystans do onirycznych fantazji. W momencie gdy „rzeczywisty" Władzio poddaje się fantazmatycznej reżyserii, „jawa" włamuje się w sen, „sztuka" zaś grawituje w kierunku „realności". Odtąd Henryk, który uprzednio sam był gwarantem stworzonej przez siebie Formy (stojąc poniekąd „ponad" kreowanym światem), musi oddać te

Rozdział VII

382

Obrzęd i zbrodnia

383

^w ^BW

kompetencje imperatywowi przychodzącemu z zewnątrz. W rozdziale trzecim tej pracy nazywam go swego rodzaju literackim „Bogiem". Ten „Bóg" będzie „ludzki", bo z gry się urodził, niemniej domagający się posłuszeństwa równie stanowczo, jak dawniej Pan na Wysokościach. Sarn Henryk mówi w finale sztuki:

„My tylko, łącząc się pomiędzy sobą, wciąż w nowe układamy

się kształty

I kształty owe z dołu ku górze biją. Dziwny to dym! Niepojęta melodia! Obłędny taniec! Niejasny marsz! I ziemski, ludzki kościół Którego jestem kapłanem!" (S, s. 257).

„Którego jestem kapłanem..." — odpowiada natychmiast jak echo Pijak. Prototyp tej sceny znajdziemy w II akcie — tylko role się odwracają: tam Pijak był „ideologiem":

„PIJAK:

Mądrzej ci powiem, jakiej to religii

Jestem wraz z tobą kapłanem. Miedzy nami

Bóg nasz się rodzi i z nas

I kościół nasz nie z nieba, ale z ziemi

Religia nasza nie z góry, lecz z dołu

My sami Boga stwarzamy i stąd się poczyna

Msza ludzko ludzka, oddolna, poufna

Ciemna i ślepa, przyziemna i dzika

Której ja jestem kapłanem!

HENRYK:

Której ja jestem kapłanem?

Lecz... nie rozumiem" (Ś, s. 188).

Henryk za chwilę zrozumie, odkrywszy w Pijaku sobowtóra, „lustro" pozwalające na „ludzko ludzką" twórczość i samookreślenie, tę wiedzę jednak odrzuci podejrzliwie i zapragnie sam stać się Bogiem, podyktować światu, dworowi własne warunki, poddać grę międzyludzką swojej tylko woli. To się okaże w końcu mrzonką: nie można stać się Bogiem, będąc jednocześnie uczestnikiem zdarzeń, wplątanym w „międzyludzkość". Człowiek, stając się Bogiem, znajduje natychmiast lustro w innym

człowieku, awansującym tą drogą na Boga-rywala. Dlatego też Henryk nigdy nie pokona Pijaka: w finale obaj antagoniści wywrzaskują na siebie wzajem litanie obelg, niczym para uczniaków, którzy dobrze wiedzą, że o żadnym „ostatecznym zwycięstwie" nie ma mowy, a jutro też trzeba iść do szkoły.

Ale są też inne, bardziej dotkliwe konsekwencje bycia Bogiem. Leitmotivem ostatniego aktu sztuki jest pustka:

„HENRYK (następuje no tlum):

Precz ode mnie!

Cofajcie się przede mną! Ja następuję

Na was! To moja osoba!

To ja, ja sam! Próżnia!

Niech się wytworzy próżnia! Tu ja jestem!

Tu, w samym środku!" (S, s. 248).

Potem dworacy wielokrotnie, niczym refren, powtarzać będą: „Nic." Istotnie, Henryk, aby zrealizować swoją boskość, musi wyzbyć się wszystkiego, co nie jest nagą wolą; jego fizyczność, słowa, marzenia ucieleśnione w akcji dramatu powinny stać się jedynie nieistotną mierzwą dla jego mocy stwarzania — inaczej Niższość, zaklęta w każdym kształcie, znów go dopadnie i ściągnie w dół z piedestału. No, ale wówczas wola straci oparcie, kreacje staną się „nieważne" i niczego nie będzie już wolno namiętnie zapragnąć. Żądanie, z jakim się Henryk zwraca do Władzia, ma w tych warunkach przynajmniej dwojaki sens. Po pierwsze: Władzio jest w świecie dramatu jedyną postacią posiadającą, jak Henryk, „duszę", tzn. nie będącą jedynie kukiełką, manekinem wykonującym gesty i wypowiadającym słowa. Nawet Pijak jest tu bowiem tylko „negatywem" głównego bohatera, upostaciowanym popędem niższości. Chcąc być Bogiem „prawdziwym", Henryk musi sięgnąć po tę ostatnią niepodległą enklawę, sięgnąć po „rząd dusz". Po drugie: rozpętana „boskość" Henryka poszukuje w świecie jakiegoś „twardego" faktu, który nie byłby poddającą się ulegle Pustką, podświadomie pożąda dobrowolnej ofiary krwi, bez której celebrowana msza pozostanie nieistotnym gestem. Spróbujmy

334

Rozdział VII

to dobrze zrozumieć: Henryk jednocześnie działa, „p0_ stępuje" jakoś w różnych sytuacjach — i wtedy Forma go ogranicza, narzuca mu jakieś słowa i czyny niezależnie od jego woli; jednocześnie jednak on stwarza Formą, która do pewnych granic mu się poddaje. Aż po sam finał wszystkie starania Henryka obrócone są na uniezależnienie od Formy, wskutek czego musi on nieustannie uciekać od samego siebie, poskramiać każde swoje uczucie, gest i słowo — lub raczej: separować je od niepodległego „ja", obróconego w „czystą wolę"6. Na koniec staje się więc Henryk podobnym do Innych „manekinem", ponad którym zawieszona bytuje niepodległa „boskość". Z chwilą śmierci Władzia Henryk zyskuje absolutną władzę — traci jednak ostatnią możliwość dialogu.

Trudno się dziwić, że w tym momencie ślub z Manią przestaje bohatera interesować. Teraz pragnie on już tylko powrotu w „międzyludzkość", nadania na powrót ważności swemu światu, który stał się odciętym od rzeczywistości zewnętrznej majakiem „czystej woli". Z woli tej Henryk rezygnuje na rzecz poddania się wytworzonej Formie i z kolei sam siebie składa w ofierze. W finale Ślubu boskość zostaje niejako na powrót delegowana w zaświaty — tzn. rodzi się między ludźmi, ale nie przysługuje już jednostkom; bohater przyjmuje zaś — tym

8 Znać w tym punkcie wyraźny wpływ Schopenhauera, który także separuje „wolną wolę" od sfery działania: „wszystko, co istnieje na świecie, jest z jednej strony zjawiskiem, określonym bezwzględnie przez prawa rządzące zjawiskami; z drugiej zaś jest w istocie wolą, i to po prostu wolną wolą, ponieważ wszelka konieczność pojawia się wyłącznie dzięki formom, które cechują tylko zjawiska, mianowicie dzięki regule podstawy dostatecznej w jej mnogich postaciach; ale takiej woli musi przysługiwać samodzielność, gdyż jako że jest wolną wolą, t j. rzeczą samą w sobie, która nie podlega regule podstawy dostatecznej, ani jej byt i istota, ani jej postępki i działania nie mogą należeć do niczego" (A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, t. II, R. 25, cyt. za: J. Garewicz, Schopenhauer, Warszawa 1970, s. 164). Dla Gombrowicza jednak „sfera działania" rozciąga się tak daleko, że „woli" nie pozostaje już praktycznie „nic własnego".

385

Obrzęd i zbrodnia

razem z pełnym zrozumieniem — rolę „kapłana" odprawiającego dziwaczną, ciemną i niejasną „mszę", której sens ostateczny ukrywa się w niedocieczonych konwulsjach Formy.

Ofiara Władzia jednocześnie zatem odcięła sen Henryka od jakiejś zewnętrznej „rzeczywistości", odebrała mu możność zdystansowania się od własnych marzeń — i zarazem pchnęła go z powrotem w międzyludzką grę, związała nierozerwalnym węzłem z kreowanym światem. Referując poglądy swego doktoranta, pseudonimowanego mianem „Brixa"r, Czesław Miłosz pisze:

„Jego [tj. Gombrowicza — przyp. J. J.] głównym środkiem jest świadomie bluźniercza parodia uświęconych obyczajów i obrzędów, w pierwszym rzędzie katolickiej liturgii, bo na gruzach religii Gombrowicz chce wznieść swój «kościół międzyludzki», nie przypadkiem też Ślub zaczyna się w dekoracjach przypominających zrujnowany kościół i władza, jaką ma kapłan, żeby złączyć dwoje sakramentem, zmienia się we władzę króla albo dyktatora. Wcześnie też u Gombrowicza pojawia się parodia mszy, czyli eucharystycznej wieczerzy, której uczestnicy łączą się przez spożycie ofiary, tj. ciała człowieka ponoszącego śmierć za nich. Taka jest np. wieczerza u hrabiny Kotłubaj, kiedy arystokraci spożywają kalafior jako ciało umarłego z głodu chłopskiego dziecka Kalafiora. Podobnie w Iwonie księżniczce Burgunda wieczerza jednoczy mieszkańców pałacu, ponieważ śmierć za nich, uwalniając ich od różnych wstydów, ponosi ofiarowana, t j. krztusząca się ością, jak chcieli, Iwona. W Pornografii wspólnie popełnione morderstwo występuje jako jedyny sposób związania młodych przez bezbożnego kapłana, Fryderyka. Na początku powieści «psuje» on mszę, następnie triumfuje nad wiarą katolickiej matrony, Amelii, której cnota zostaje pokazana jako potrzeba uznania —

7 Nie rozszyfrowuję tutaj tego pseudonimu, ponieważ sam Brix protestuje dość ostro przeciwko swemu portretowi, jaki naszkicował Miłosz w Ziemi Ulro. Jak widać, istotnie „nie ma ucieczki przed gębą"!

25 — Gra w Gombrowicza

Obrzęd i zbrodnia

Rozdział VII

386

387

dlatego też umierając Amelia patrzy na Fryderyka, przed nim «zdaje egzamin», jako że tylko człowiek może być dla człowieka bogiem. Ostatnia powieść, Kosmos, znów jest liturgiczna, tym razem kapłan jej przewodniczący, Leon, występuje, twierdzi Brix, jako kapłan onanizmu. Nieżyczliwość Gombrowicza wobec ludzi przejawia się, zdaniem Brixa, w łatwym i jakby lekkomyślnym okrucieństwie, tak że morderstwa jego bohaterowie popełniają tak sobie, «dla smaku», ale również w zupełnym chłodzie i osamotnieniu tych bohaterów, jak też w niezdolności stworzenia autonomicznych postaci, skoro są one zawsze samym Gombrowiczem. Pociąg takiego pisarza do pewnego rodzaju filozofii, np. upór, z jakim dowodził, że nic nie wiemy o istnieniu albo nieistnieniu świata, bo znamy jedynie nasze percepcje, nie był, wolno podejrzewać, bez związku z moralnym kalectwem, czyli służył umniejszeniu innych ludzi a wzmocnieniu własnego bytu jako ośrodka percepcji."8

Trudno, rzecz jasna, ustosunkować się do tego tekstu, bo nie wiadomo dokładnie, co weń włożył sam „Brix", a co streszczający jego twierdzenia promotor. Skoro jednak opublikowany został w Ziemi Ulro, zyskał nobilitację i wszedł, niezależnie od dylematów autorstwa, w „wysoki obieg kulturalny". Dlatego decyduję się dodać tu swój komentarz. Oczywiście, zgadzam się najzupełniej z określeniem roli motywu „mszy" w całej twórczości Gombrowicza. Istotnie ofiara krwi integruje wokół siebie mikrospołeczność, celebrującą jakiś — stary lub nowy — rytuał. W tym ujęciu dopiero widać, jak nierozerwalne więzy łączą zbrodnię z obrzędem — poza nim śmierć staje się zupełnie bezsensowna; u Gombrowicza nikt nie umiera w sposób naturalny ani nawet wskutek wypadku. Nie bardzo odpowiada mi natomiast pogląd o nieodmiennym chłodzie i dystansie, z jakim pisarz miałby traktować swoje literackie zabójstwa i samobójstwa. Wydaje mi się, że zachodzi tu właśnie znacząca ewolucja.

8 Ć. Miłosz, Ziemia UZro, Paryż 1977, Instytut Literacki", s. 41-^12.

Komentując Ślub w krajowym wydaniu, pisał Gombrowicz o zmaganiu siły wewnętrznej i zewnętrznej wobec Henryka, zmaganiu, w wyniku którego powstaje dziwaczna, chwiejna forma rodzącej się na oczach widza rzeczywistości scenicznej. Zakończył jednak: „Takiej podwójnej deformacji poddany jest wszelki akt artystycznego tworzenia i dlatego Henryk upodabnia się raczej do artysty w stanie natchnienia niż do osoby, która śni" (g s. 126). To się wydaje oczywiste, że Henryk jest zarazem Szekspirowskim „Henrykiem IV", sięgającym po ojcowską koronę i napastowanym przez Pijaka-Falstaffa, i jednocześnie „hrabią Henrykiem" Krasińskiego, który sam sobie mówi co chwila: „Dramat układasz!" (podobnych analogii literackich można by zresztą znaleźć więcej, ale nie o to tutaj idzie). Ślub jest w swojej głębszej warstwie dramatem współczesnego twórcy, który zyskać pragnie suwerenność wobec Formy, by następnie borykać się ciężko z brzemieniem swej wolności. Aż do finałowej sceny Ślub można by było interpretować jako próbę dramatu „nadrealistycznego", przedkładającego swobodę skojarzeń nad rygory konstrukcji. Gombrowiczowi taka propozycja zupełnie nie odpowiadała9; w jego zamierzeniach akcja poddawać się ma logice psychologicznego prawdopodobieństwa. Finał odczytywać więc można nie tylko jako poddanie Henryka międzyludzkiej Formie, ale także — jako trybut składany przez autora wymogom klasycznej konstrukcji dramatycznej. Motyw „zbrodni" jest wszak tradycyjnym „motywem węzłowym", wokół którego organizuje się dzieło; dzięki niemu zyskują jakiś sens rozliczne elementy fabuły i charakterów. Spróbujmy zobaczyć Gombrowicza jako autora „zobligowanego" do wprowadzenia zbrodni — punktu orientacyjnego w chaosie zdarzeń, i następnie poddającego się z niejaką ulgą formalnoliterackim konsekwencjom tej decyzji!

Od czasu Ślubu zatem coś się zmienia w Gombrowi-czowskim stosunku do zbrodni: morderstwo, samobój-

9 Por.: uwagi na temat eseju Falkiewicza o Ślubie. (D II, s. 149).

25*

Obrzęd i zbrodnia

389

Rozdział VII

388

stwo zaczynają w jakiś odmienny, niż dotychczas, sposób „dotyczyć autora". On sam zresztą coraz bardziej otwarcie przenika — jako bohater — do opisywanego przez siebie świata. Ale Gombrowicz to przecież „postać historyczna", borykająca się z trudnymi problemami swojego wieku. Dzieje motywu zbrodni, która była kiedyś tylko kamieniem wrzuconym w tryby rodzinnego rytuału, wiodą nas teraz w analizie ku sferze „społeczeństwa", „ludz-| kości", a nawet — „kosmosu". Przewrotne historyjki-] o tym, jak w domu poczciwej familii pojawia się naglel groteskowy „trup w szafie", domagać się poczynają egze-J gezy w perspektywie historyczno-kulturowej i filozoficz-l nej. Spróbujemy pokazać drogi, na jakich się dokonuje! taka nobilitacja motywu, biorąc na warsztat trzy utwory:! młodzieńczą Zbrodnią z premedytacją, dzieło wieku dój-j rzałego — Trans-Atlantyk, a na koniec zamykający pro-j zatorską twórczość Gombrowicza Kosmos.

2. POJEDYNEK FORM

W całości wokół problemu zabójstwa obraca się akcja jednego z pierwszych opowiadań Gombrowicza, Zbrodni 2 premedytacją. Ten utwór został już nader wnikliwie zanalizowany przez Kazimierza Bartoszyńskiego.18 Jego konstatacje posłużą mi jako punkt wyjścia.

Bartoszyński bardzo słusznie zauważa, iż zdarzenia w obrębie fabuły tego opowiadania istnieją od początku w l sferze napięcia powstałego pomiędzy nadawcą a odbiorcą literackiego komunikatu. Bohater-narrator stale akcentuje swą funkcję opowiadającego, zwracając się nieustan-1 nie do jakiegoś hipotetycznego adresata. Jednocześnie „na- | dawca utworu" wymaga od „odbiorcy utworu" akcepta- l

10 K. Bartoszyński, O nieważności „tego, jak bylo naprawdę" ! („Zbrodnia z premedytacją" Witolda Gombrowicza), w tomie zbiorowym: Nowela. Opowiadanie. Gawęda. Interpretacje małych iorm narracyjnych, pod red. K. Bartoszyńskiego, M. Jasiń-skiej-Wojtkowskiej, S. Sawickiego, Warszawa 1974, s. 240—252.

cji swoistych reguł detektywistycznej opowieści, wplątuje go w „grę" — jak dosłownie zauważa autor interpretacji11- Spróbujemy naszkicować schemat tej gry, poprzestając na wyodrębnieniu tylko najważniejszych „kroków" nadawcy.

Na poziomie działań bohaterów będzie to ciąg następujący: przyjazd sędziego śledczego H. do wiejskiego dworku; zaniepokojenie dziwnym przyjęciem ze strony gospodarzy; wyjaśnienie przyczyny napiętej atmosfery, którą jest śmierć pana domu; działania domowników, zmierzające do uwikłania sędziego w stereotyp żałoby; rozdrażnienie i bunt sędziego, poniżonego niezręczną sytuacją; działania sędziego, mające na celu podporządkowanie sytuacji stereotypowi śledztwa: badanie służby, domowników, bezceremonialny stosunek do zwłok, osaczenie rodziny K. „sądowymi anegdotami", ujawnienie i „psychologiczna" reinterpretacja dziwnego zachowania bliskich w noc śmierci pana K.; rozmowa z synem gospodarza Antonim, wiwisekcja jego duszy w poszukiwaniu nieświadomej skłonności do zbrodni na ukochanym ojcu; „przyznanie się" Antoniego do winy; „przyznanie się" sędziego — że brak dowodów zabójstwa; „dopełnienie formalności" przez Antoniego; rozprawa sądowa i skazanie „winnego".

Gra prowadzona przez sędziego z rodziną K. wygląda z grubsza tak, że H., zastając w dworze pewien konkretny stan rzeczy, interpretowany jednoznacznie przez domowników (śmierć ukochanego ojca, żałoba), próbuje do zbioru tych zdarzeń i zachowań dorobić interpretację odmienną. Świat zdarzeń „samych w sobie" okazuje się dwuwykładalny: skrępowanie nieoczekiwaną wizytą można tłumaczyć jako strach przed ujawnieniem zbrodni, niechęć do bezceremonialnego gościa — jako próbę przeszkodzenia w śledztwie itd. Ta dwuwykładalność może być bardziej skomplikowana — zdanie: „serce potrafi zadusić", znaczyć może tyleż prawdopodobieństwo natural-

11 Tamże, s. 234.

Obrzęd i zbrodnia

391

Rozdział VII

390

nej śmierci — co oskarżenie rodzinnej czułości o ukryte mordercze instynkty. Sędzia z lubością korzysta z takich semantycznych niejasności. Wreszcie i Antoni, zmuszony przez sędziego, zagląda w swą duszę i konstatuje, że także jego uczucie do ojca jest... dwuwykładalne. Triumf sędziego polega więc na uwikłaniu całej rzeczywistości rodziny K. w semantyczną mglistość. Najpierw zdarzenia i zachowania, potem język, na końcu treści psychiki włączone zostają w grę, by upleść się w pętlę na szyję niewinnego „zbrodniarza".

Nieco inaczej wygląda strategia narratora. Ten łaknie przede wszystkim przyzwolenia adresata na absurdalną logikę wydarzeń. Adresatowi narracji tłumaczy się drobiazgowo, krok po kroku, z nieustannymi odwołaniami do jego własnego doświadczenia i poczucia sensu, wszystkie zawikłania akcji i pozornie sprzeczne ze zdrowym rozsądkiem posunięcia sędziego. Otrzymuje więc ów adre--sat najpierw „suche fakty": zestawienie wydarzeń przed i zaraz po przybyciu sędziego do dworu, które prowokuje tajemniczością i ma usprawiedliwiać podejrzliwość bohatera. „Takie sygnały, jak dziwne zachowanie się zaskoczonych nocnym przyjazdem narratora mieszkańców dworu, ukazane są jako równie tajemnicze i niepokojące dla narratora, jak i dla jego słuchacza" — zauważa K. Bartoszyński.18 Stosuje się tu zresztą wiele subtelnych chwytów — raz np. delikatnie podważając wiarygodność tłumaczeń gospodarzy przez specjalny sposób przytoczenia ich w mowie zależnej (B, s. 38), to znów — odwrotnie — podając dialog in extenso, rozpisany na głosy, aby ujawnić „obiektywną" nienaturalność replik państwa K. (B, s. 39).

Z komiczną pedanterią uzasadnia sędzia-narrator swoje rozdrażnienie po odebraniu wiadomości o śmierci gospodarza (poniżenie niezręczną sytuacją, nieszczęsne kotlety, denerwująca wyniosłość pani K., drżenie rąk i kapka u nosa), potem mania składania w całość znaczącą

12 Tamże, s. 241.

obiektywnych faktów" posuwa się aż do groteski: „Gdy na koniec znalazłem się sam w swoim pokoju, zdjąłem kołnierzyk i zamiast położyć go na stole — cisnąłem o ziemię, a potem jeszcze — rozmiażdżyłem nogą. Twarz wykrzywiła mi się i nabiegła krwią, a palce zacisnęły się kurczowo w sposób zupełnie dla mnie niespodziewany. Najwidoczniej byłem w furii" (B, s. 46). Metamorfoza sytuacji (rozpoczęcie śledztwa) znajduje motywację nie w świecie realnych wydarzeń, ale w psychice sędziego — i tam przenosi się maniackie wiązanie drobinowych przyczyn i skutków. Przenosi — by za chwilę powrócić w zewnętrzną rzeczywistość — ale już inną, zreinterpreto-waną. Dotychczasowe wydarzenia rekapituluje się z pozycji podejrzliwego „policyjnego szpicla". Narrator bez żenady odsłania fałszerstwo, ale nie rezygnuje z metody; w łańcuch materialnych przesłanek włącza tylko stan ducha detektywa i jego na poły magiczne, „zaklinające" sytuację wypowiedzi („Hm — chrząknąłem po pauzie z namysłem i jakby próbując" — B, s. 46. „Powiedziałem, patrząc przed siebie z powagą: — Coś tu nie jest w porządku." — B, s. 47).

Obserwujemy inicjację sędziego w roli „zawodowej": wszystkie bezsensy w zachowaniu państwa K., które najpierw były „tajemnicze", potem — usprawiedliwione sytuacją, teraz stają się „podejrzane" lub zgoła „demaskują". Narrator, wkładając maskę detektywa, zaprasza do współpracy swego adresata i dostarcza mu pewnej ilości faktów, z których można wyciągać wnioski. Informacja, że żadnej zbrodni nie było, a pan K. zmarł na pewno śmiercią naturalną, przytłoczona zostaje wielością innych przesłanek, obciążających gospodarzy, i traktowana na równi z nimi, jak gdyby ich z góry nie unieważniała. Sędzia zawęża stopniowo krąg podejrzanych, a jednocześnie osacza swą ofiarę psychologicznie — ale w tym samym czasie i on zostaje osaczony przez swoistą logikę akcji i tylko czasami, „na stronie" (B, s. 58) skarży się teatralnym szeptem na absurdalność skonstruowanej przez siebie sytuacji. Adresat jego monologu odbiera więc

Rozdział VII

392

Obrzęd ł zbrodnia

393

sugestię, że sama narracja usamodzielnia się, poczyna rządzić immanentną konsekwencją i wreszcie toczy się siłą rozpędu, nie bacząc na swój podmiot.

I tak — aż do finałowej rozmowy z Antonim. Oto komentarz do duchowego przełomu „zbrodniarza" (zwróćmy uwagę na kontynuowaną strategię „wyjaśniania"): „Zamyślił się — jakby czynił okropny rachunek sumienia — był blady, nieruchomy, ze wzrokiem wycofanym w głąb pod opuszczonymi prawie powiekami. Czy dojrzał co, tam, w głębi swojej? Co dojrzał? Może zobaczył siebie wstającego z łóżka i ostrożnie wstępującego na schody, z rękami gotowymi do czynu? I może przez chwilę tylko ogarnęła go wątpliwość, że jednak, kto wie, czy taka rzecz — byłaby absolutnie nie do pomyślenia. Być może w tej jednej sekundzie nienawiść ukazała mu się jako dopełnienie miłości..." (B, s. 69—70).

Meandry akcji — aż do groteskowo absurdalnego finału — są pedantycznie tłumaczone i uzasadniane. Narrator, zdający pokornie sprawę ze swego szaleństwa, okazuje się — paradoksalnie — wyznawcą żelaznej logiki i przyczynowej determinacji zjawisk. Nie różni się tym ani na jotę od narratora klasycznych powieści kryminalnych. Końcowy absurd wyprodukowany został środkami gatunku, który jest pono afirmacją zdrowego rozsądku i poznawczego optymizmu.

Właściwego sensu Zbrodni z premedytacją poszukać musimy na poziomie niedostępnym sędziemu H. — zarówno w jego funkcji narratora, jak i bohatera historii. Dopiero wpisana w grę pomiędzy podmiotem i adresatem utworu — ukaże nam ta nowelka owe właściwe oblicze.

Już pierwsze zdanie tekstu wprowadza spokojną perspektywę gawędowego dystansu do opisywanych wydarzeń. K. Bartoszyński pisze wprost o „pokrewieństwie metod narracji zastosowanych w Zbrodni... z dobrze znanymi tradycjami dziewiętnastowiecznego gawędziarstwa literackiego"13 Tekst utworu jest więc wypowiedzią zoj

13 Tamże, s. 241.

rientowaną na sytuację opowiadania i — jak się okaże — na wykorzystywane konwencje opisu rzeczywistości. Relację sędziego H. znamionuje drobiazgowość (opis zawartości nesesera) i skłonność do pedantycznego nizania poszczególnych drobinowych spostrzeżeń, które wystąpią jako materiał śledczego wywodu, jako cegiełki, służące do budowy obrazu rzeczywistości. Na poziomie stylistyki wypowiedzi zaznaczy się to w postaci skłonności do para-taksy. Ten szczególny sposób widzenia świata plus tytuł nowelki, zawodowa funkcja głównego bohatera — oraz tajemniczość atmosfery w podróży i w samym dworze — nastawiają hipotetycznego adresata na odbiór „treści kryminalnych". Już na dwu pierwszych stronach insynuuje się schemat powieści detektywistycznej — i to tej jej odmiany, która stoi blisko tradycyjnego romansu grozy". Grę ze schematem kryminału opisuje wystarczająco wnikliwie K. Bartoszyński; wspomnę więc za nim o zachowaniu „zasady immanencji", zamknięcia świata — a tym samym kręgu podejrzeń, o zastąpieniu rekonstrukcji faktów — konstrukcją z pozorów (ze zjawisk, przekształconych w słowa-hasła, nizane w ciągi na zasadzie semantycznej bliskości), a zatem — o wstawieniu w miejsce odczytywania sensu zjawisk — reżyserii zdarzeń.

„Tak więc — kończy swój artykuł Bartoszyński — obecne są u Gombrowicza obok siebie dwie reżyserie: zdarzeń i samych czynności narracyjnych, jakkolwiek obydwie są nieautonomiczne i uzależnione od ponadindywidualnych konieczności. [...] Nic tu więc na wiarę nie zasługuje, wszystko [...] jest w Zbrodni... pozorem: narrator na pozór przemawiający rozważnie, z dystansem i w sposób gawędowy, okazuje się reżyserem głęboko zaangażowanym w zdarzenia przedstawione.

14 Liczne cechy „horror story" dostrzega także Bartoszyński w Kosmosie (por.: K. Bartoszyński, Antynomie Gombrowicza i jego interpretacji — przykład „Kosmosu", maszynopis złożony w Wydawnictwie Literackim do tomu zbiorowego: Gombrowicz 1 krytycy, pod red. Z. Łapińskiego, s. 13—15).

Rozdział VII

394

Obrzęd i zbrodnia

395

Rzekomy zaś kryminał okazuje się — w wielorakim sensie — gatunku tego odwróceniem i parodią."15

I rzeczywiście — jest Zbrodnia... niewątpliwie parodią detektywistycznej prozy, ale czy tylko? Gombrowicz w tym utworze chyba wyżej mierzył. Pośród wykładu paradoksalnej koncepcji budowania z pozorów wyrywa się sędziemu jakiś cytat z Dostojewskiego16. Skąd tu Dosto-jewski? Otóż to napomknienie traktować możemy jako sygnał, pomagający odszyfrować literacki pierwowzór finałowej rozmowy głównego bohatera z Antonim. Rozmowa ta jest ponad wszelką wątpliwość skonstruowana podług schematu słynnych dialogów Raskolnikowa z Por-firym Pietrowiczem. Ta sama prawie postawa partnerów, wręcz identyczna strategia sędziego: krążenie po opłotkach, denerwowanie badanego, anegdoty; wreszcie jaskrawe podobieństwo sytuacji: Porfiry Pietrowicz także nie ma dowodów winy Raskolnikowa, czeka więc, aż ten „sam przyjdzie, a na dobitkę spłata coś takiego, co już całkiem będzie podobne do dwa razy dwa cztery, coś, co będzie miało [...] wygląd matematyczny"17. Śledczemu Dostojewskiego także w końcu przechodzi przez usta wyznanie o braku dowodów — i podstaw do aresztowania, podobnie więc, jak jego kolega ze Zbrodni z premedytacją, nakłania swą ofiarę do samorzutnego zgłoszenia się na policję. Ale po cóż nam Raskolnikow! U Dostojewskiego do zbrodni przyznaje się niewinny Mikołka — i, co charakterystyczne, robi to, powtarzając słowa sędziego śledczego, które osaczyły przedtem jego osobowość, stały się formułą nieomal magiczną, sprawczą.

15 K. Bartoszyński, O nieważności..., s. 252.

18 Cytat brzmi: „Dobrze... ale przy wszystkich pozorach, jakże — mówi Dostojewski — przyrządzić pieczeń z zająca, nie mając zająca?" (B, s. 52). W oryginale czytamy: „Aby zrobić pieczeń z zająca — trzeba mieć zająca; aby uwierzyć w Boga — trzeba, aby Bóg był" (F. Dostojewski, Biesy, przeł. T. Zagórski, Warszawa 1958, s. 243). Z kolei w Zbrodni i karze Porfiry Pietrowicz kilkakrotnie nazywa osaczonego śledztwem zbrodniarza „zającem".

17 F. Dostojewski, Zbrodnia i kara, przeł, C. Jastrzębiec-Koz-łowski, Warszawa 1971, t. II, s. 75.

Antoni także przyznaje się słowami sędziego: — To ja. Ja — pojechałem. — Jak to — pojechałem? 'L- Pojechałem, mówię, bo jazda — jak pan mówił — machinalnie — jazda na całego" (B, s. 70).

Gombrowicz znał dobrze i wielce admirował Dostojewskiego. W Dzienniku znajdzie się jego oryginalna interpretacja Zbrodni i kary (D II, s. 169—170), gdzie pokutę Raskolnikowa rozumie się nie jako sprawę sumienia ale jako wynik imperatywu formy, tworzonej w między ludzkich relacjach. Raskolnikow idzie pokutować, bo w oczach bliskich odczytuje obraz siebie — jako zbrodniarza. Zauważmy: w tej interpretacji Zbrodni i kary znika sama zbrodnia — jako coś nieodzownego. Raskolnikow „dla siebie samego jest mgławicą", jak powiada Gombrowicz, to inni doprowadzają do jego wewnętrznej konkretyzacji, wikłają go w stereotyp zbrodni i pokuty. Młodzieńcza nowela pozwala nam przypuszczać, że ta wykładnia podstawowego problemu arcydzieła Dostojewskiego urodziła się trzydzieści lat wcześniej.

Adresat utworu Gombrowicza otrzymuje zatem trzy kolejne dyrektywy dotyczące odczytania literackiej konwencji: najpierw prezentuje mu się opowiadanie wpisane w ogólnikową formułę literatury sensacyjnej, eksploatującej życiowe przygody gawędziarza, potem przywołuje się schemat opowieści detektywistycznej, na końcu — wzorzec konkretny, pochodzący z obszaru literatury „wysokiej", gdzie kryminalna afera jest tylko pretekstem dla rozwinięcia traktatu psychologiczno-moralnego. I w tej ostatniej instancji nowela okazuje się swoistą interpretacją wielkiego wzorca.

Dostrzeżemy teraz, że treści „psychologiczne" dawkuje się w Zbrodni... już od pierwszej strony: uderza nadmierna pedanteria sędziego, namiętność do czystości i porządku (zwróćmy uwagę na zawartość jego nesesera: buteleczka wody kolońskiej, flakon Yegetalu, mydło toaletowe z zapachem migdałów, pilnik i nożyczki do paznokci). Ten nacisk na pielęgnację własnego ciała jest u Gombrowicza znakiem ustalenia się człowieka w Formie, re-

Rozdział VII

396

Obrzęd i zbrodnia

397

dukcji do społecznej roli.18 Sędzia jest więc reprezentantem „prawa i porządku" niejako zawodowo, obrońcą praw logiki jako narrator kryminalnej opowieści i wreszcie •_ psychologicznie — jednostką, w której pragnienie Jadu i sensu posuwa się aż do nerwicy. Utwór Gombrowicza sygnalizuje, że owo dążenie do sensu (Formy) jest siłą przemożną, nie liczącą się z „faktami" i w krańcowym przypadku prowadzi do „gwałtu na rzeczywistości" (motyw ten wróci w Kosmosie). Bohater-narrator nie może przystać na sens, wynikający z obiektywnych przesłanek sytuacji, gdyż jego własna rola w tak ukonstytuowanej rzeczywistości staje się bezsensowna. Pozostaje mu więc — jak Porfiremu Pietrowiczowi — tylko „ta psychologia". Nie mogąc złożyć faktów realnych — składa „fakty psychiczne" — i równolegle autor nad schematem kryminału nadbudowuje schemat Zbrodni i kary.

Przyjrzyjmy się grze na bardzo skrótowym schemacie.

Interpretując to zestawienie, zauważymy, że na poziomie świata przedstawionego (interakcji bohaterów) autor

poziom gry:

opis działań:

wynik gry:

bohater — bohater

walka stereotypu

poddanie się An-

(sędzia) (Antoni)

żałoby i stereoty-

toniego stereotypo-

pu śledztwa

wi śledztwa —

morderstwo ex

post.

narrator — adresat

walka logiki nar-

zwycięstwo logiki

narracji

racyjnego wywodu

wywodu

z rekonstruowaną

przez adresata lo-

giką immanentną

świata przedsta-

wionego

18 Por.: J. Jarzębski, Anatomia Gombrowicza, „Teksty" 1972, z. 1.

tradycyjne schematy opowiadania sensacyjnego i detektywistycznego zastępuje schemat kryminału „psychologicznego"

podmiot utworu — adresat utworu

narzucanie i przełamywanie konwencji: opowieść sensacyjna skompromitowana przez zwykłość żałoby, kryminał — przez brak zbrodni

daje do ręki sędziemu wszystkie atuty. To on, jako reżyser wydarzeń, wymusza uległość pozostałych partnerów rozgrywki. Na poziomie narracji sytuacja zmienia się: sędzia nie tylko działa, ale również opowiada o działaniach — i ta opowieść, mocą własnych, immanentnych praw, narzuca swą konsekwencję zarówno interpretacji faktów, jak i samemu postępowaniu bohaterów (i „reżysera" także). Wreszcie na poziomie komunikacji: podmiot--adresat utworu, przebieg i wyniki tamtych dwu rozgrywek służą uogólnionej refleksji nad literaturą. Tradycyjna powieść detektywistyczna jest z reguły opisem zmagania dwu intelektów wokół interpretacji jakiegoś realnego zdarzenia (detektyw próbuje rozwikłać zagadkę, a chytry zbrodniarz sugeruje mu lekcję fałszywą), ostateczne rozwiązanie przychodzi wtedy, gdy w końcu uda się znaleźć interpretację dokładnie przylegającą do faktów, w stosunku do faktów podrzędną. U Dostojewskie-go budowanie oskarżenia z faktów-poszlak traci na ważności; śledztwo staje się psychomachią dwu osobowości, dwu „rzeczywistości" — tej, w której zbrodnia może być dozwolona, i tamtej drugiej — w której zawsze pociąga za sobą karę, zawsze jest moralnie ohydna. W swoim opowiadaniu Gombrowicz śmiało likwiduje ostatnie pozory, usuwając samą zbrodnię — jako faktyczny fundament pojedynku detektywa z podejrzanym. I pojedynek toczy się bez zmian! Pisarz pragnie świadomie skompromitować konwencje literatury „odrysowu-

399

398

Rozdział VII

jącej" jakąś hipotetyczną, istniejącą suwerennie „rzeczywistość przedstawioną". Nieodparcie komiczne jest zakłopotanie sędziego, który wbrew sytuacji pchnięty został w stereotyp działań śledczych i „sensacyjno-krymi-nalnej" narracji. Ale na wyższym poziomie komunikacyjnym roztrząsa się rzeczy poważne: literaturę opisującą rzeczywistość obiektywną zastępuje się literaturą, skupiającą uwagę na szczególnej „rzeczywistości" wytwarzanej w starciu dwu lub więcej osób. Zbrodnia, której zabrakło w „świecie przedstawionym", urodziła się w sferze „międzyludzkiego" pomiędzy sędzią i Antonim — aby następnie zmaterializować się w postaci odcisków palców na szyi denata. Adresat utworu, który kolejno akceptuje i odrzuca tradycyjne literackie konwencje, przygotowywany jest na koniec do percepcji twórczości nowego rodzaju, która pojawia się z poręczeniem wielkiego Dostojewskiego — by go przekroczyć i zapowiedzieć dojrzałego Gombrowicza.

W istocie Zbrodnię z premedytacją dzieli jeszcze spory dystans od Ślubu, Pornografii czy Kosmosu. Tytułowa „zbrodnia" służy tu jak gdyby bez reszty Formie: wytwarza się ją — na to zgoda — w międzyludzkiej grze, ale ostatecznie wpisana zostaje w dobrze znany rytuał „kryminalny". Oryginalność opowiadania gdzie indziej leży. Przypatrzmy się sędziemu: jako stróż sprawiedliwości i spadkobierca Porfirego ma być tym, kto przywraca ład moralny w zarażonym nihilizmem świecie —• ale przecież naprawdę jest „wielkim deprawatorem", jak bohaterowie de Sade'a czy modernistyczni sataniści19. Któż, jak nie on właśnie, przygotowuje duszę Antoniego do akceptacji ojcobójstwa?

Sensowność obrządku „śledztwa" i „wykrycia zbrodniarza" da się tu jednak uzyskać tylko za cenę grotesko-wo-makabrycznej sceny duszenia trupa. To ona stanowi konieczne sprzęgło pomiędzy rytuałem „zwykłej żałoby" i „morderstwa", ona wreszcie w jaskrawy sposób odbiega

19 Por.: M. Praż, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, przeł. K. Żaboklicki, Warszawa 1974.

Obrzęd i zbrodnia

od społecznej normy zachowania. Sędzia, który ukrywa się w szafie, by obserwować swój triumf, jest już kimś innym niż ten, który wmawiał bolejącej rodzinie mordercze instynkty. Z punktu widzenia śledczych obowiązków jego obecność na miejscu „zbrodni" była zupełnie zbędna (chodziło przecież nie o sam czyn przestępczy, lecz o „formalność" — wiadome odciski palców). Właściwie sędzia, gdyby chciał wobec siebie samego zachować jakieś pozory — powinien był udać, że o niczym nie wie. Ale wszak w tej scenie niejako sam autor „wciela się" w swego bohatera: to Gombrowicz, opętany obsesją demaskowania podszewki rodzinnych rytuałów, chce być koniecznie „obecny" przy scenie pieczętującej jego zwycięstwo nad familijnym konwenansem. Bezpośredniość relacji w tej konwencji narracyjnej zapewnić mu może tylko ulokowanie sędziego w pokoju, gdzie rzecz miała miejsce. Tam dopiero bohater stał się w całym tego słowa znaczeniu reżyserem i „podglądaczem" jednocześnie — tak jak jego następcy w innych utworach Gombrowicza. „Scena-ogniwo" zapowiada wszystkie późniejsze sytuacje fabularne, gdzie wyreżyserowana zbrodnia niejako zagarnia w obszar swego niszczycielsko-kreacyjnego oddziaływania także głównego protagonistę opowieści — i całą rzeczywistość społeczną powołaną do literackiego bytu.

3. MIĘDZY FORMĄ A MECHANIZMEM

Traktowanie Trans-Atlantyku jako „historii rodzinnej" wydaje się pozbawione sensu. Gdzież tam rodziny szukać? Chyba jej ułomków! W tej czysto „męskiej" rzeczywistości, gdzie kobiety pojawiają się jeno w tle jako statystki zbiorowego dramatu, jedyny związek krwi łączy pomnikowego Tomasza z synem Ignacem. Reszta postaci zdaje się być wykorzeniona nie tylko z ojczyzny, ale i z więzów familijnych. Na ich miejsce pojawiają się parodystycznie przerysowane relacje innego typu. I tak

^^r

Rozdział VII

Obrzęd i zbrodnia

401

400

w poselstwie urzędników wiąże wzajem struktura Instytucji; Baron, Pyckal i Ciumkała przywożą z sobą za ocean „waśń sąsiedzką", ich urzędników spaja „koleżeństwo biurowe", „Kawalerów Ostrogi" — terror konspiracji, wreszcie homoseksualista Gonzalo orszak swój dobiera pod dyktando erotycznych zachcianek.

A jednak bliskie związki Trans-Atlantyku z Panem Tadeuszem, poparte deklaracjami autora, a także wyczerpującymi studiami porównawczymi*1, powinny dać nam do myślenia. Pan Tadeusz to niewątpliwie „historia rodzinna", gdzie związki krwi grają ogromną rolę w intrydze, a cała niemal fabuła żywi się konfliktami wynikającymi z familijnych sporów. W Panu Tadeuszu „byt rodzinny" określa i nadaje sens wszystkim działaniom postaci. Także patriotyczna i spiskowa aktywność zdaje się być niejako rozszerzeniem na ogólnospołeczne thea-trum zabiegów wokół utrzymania i ochrony spoistości i szczęścia familii. Ojczyzna u Mickiewicza jawi się więc jako „wielka rodzina", „wspólny dom", którego modelem ma być szlachecki dworek. Świat poematu to wielki system luster odbijających w nieskończoność ten sam obraz: kraj ojczysty, naród przeglądają się w strukturze swej pojedynczej komórki — dworu, w samym dworze znów przechowuje się miniatury całego rodzimego „uni-wersum", takie jak np. słynny serwis z księgi XII; w koncercie Jankiela odbija się dramat dziejów najnowszych Rzeczypospolitej itd. Patriotyczne „treści ogólne" wyczytać można ze wszystkiego: z wieczka tabakiery, z obrzędu łowów, grzybobrania, zajazdu, wesela etc. Na tle takiej „nadorganizacji" wzorca programowa nieobecność lub ułomność struktur „rodzinnych" w Trans-Atlantyku zyskuje szczególną wagę. Zaraza nieodpowiedzialności, „pustka" wypełniająca konwencjonalne obrzędy wywodzi się więc zapewne z destrukcji „wielkiej rodzi-

20 Por.: S. Chwin, „Trans-Atlantyk" wobec „Pana Tadeusza", „Pamiętnik Literacki" 1975, z. 4, s. 87—121; K. A. Jeleński, Tajny ładunek korsarskiego okrętu, „Kultura" (Paryż) 1976, nr 5.

ny": wojna nie tylko pustoszy kraj ojczysty, ale też rozrywa więzy familijne.

Inteligentne i przekonywające analizy Stefana Chwina21 udowadniają ponad wszelką wątpliwość, że Trans-Atlan-tuk jest wielką dyskusją z modelem polskości narzuconym rodakom przez Mickiewicza: istotnie, splot patriotyzmu „idyllicznego" z „makabryzującym" rządzi zachowaniem sportretowanej w książce emigracyjnej społeczności; Gombrowicz stacza groteskową machię z tym obrazem polskości i Polaków, jaki stworzył Mickiewicz na nasz — i Europy — użytek. Autor Trans-Atlantyku przeciwstawia mu zaczerpniętą z siedemnastowiecznej kultury szlacheckiej „«pańską» nonszalację [...] wobec kultury europejskiej, poczucie wyższości wobec form, ludyczność, «towarzyskość» — wartości, które sprzyjają postawie dystansu i stwarzają współczesnym szansę uniezależnienia się od «scenariusza polskości* sygnowanego nazwiskiem autora narodowej epopei"82.

Jeśli chciałbym się z Chwinem w tym miejscu spierać, to tylko dlatego, że jego artykuł zbyt rygorystycznie, moim zdaniem, trzyma się relacji: Mickiewicz—Gombrowicz. A przecież autor Trans-Atlantyku obdarzony był niezwykle wyczulonym zmysłem historycznym; istniał więc dla niego — człowieka z połowy XX wieku — Pan Tadeusz przyswojony k .u 11 u r z e, literaturze, wchłonięty przez narodową mitologię, zreinterpretowany przez dziejowe zdarzenia. Stereotypy polskości, zrodzone niegdyś w środowisku Wielkiej Emigracji, przepuszczone zostały przez medium neoromantyzmu, by wreszcie stać się składnikiem oficjalnej, państwowej ideologii. Dla Rachmistrza czy ministra Kosiubidzkiego, można sądzić, Mickiewicz jest oczywiście wieszczem, oni sami wychowali się jednak na Wyspiańskim i Żeromskim. Dlatego

21 S. Chwin, „Trans-Atlantyk" wobec „Pana Tadeusza"; tenże, Gombrowicz — Sarmata kontestujący, „Ruch Literacki" 1975, nr 4.

22 S. Chwin, „Trans-Atlantyk" wobec „Pana Tadeusza", s. 121. 26 — Gra w Gombrowicza

Obrzęd i zbrodnia

Rozdział VII

403

402

Dziady mieszają się im z Wierną rzeką, Pan Tadeusz z Weselem.

Dla Mickiewicza doświadczenie utraty niepodległości jest stosunkowo świeże, młodzieńczy heroizm ma, rzecz prosta, wydźwięk tragiczny, ale tragizm ten jest oczyszczający, zapowiada nową epokę triumfów ducha. „Kawalerowie Ostrogi" natomiast — choć skrzyknięci naprędce i przypadkowo — zdają się tkwić w swej piwnicy od dziesięcioleci, ich heroizm jest starczy, męczący, bezużyteczny. Nie inaczej z narodowymi tańcami, którym Chochoł przygrywa. Świeża narodowa klęska galwanizuje w emigracyjnym światku Trans-Atlantyku taki stereotyp romantyczny, który ma już za sobą powstanie styczniowe i wszystkie nędze wiekowej bez mała konspiracji. Marty-rologiczne role dla bohaterów zostały już dawno napisane, gotowy, zastygły gest czeka na tych, którzy zechcą go

podjąć.

Owo podjęcie gestu wiąże się z dobrowolną rezygnacją z osobistych aspiracji i oddaniem się bez reszty sprawie narodowej, co już w połowie XIX wieku zdawało się niektórym okrutnym uciemiężeniem. Nie przypadkiem istotnym ogniwem pomiędzy Gombrowiczem a staropolskimi Sarmatami jest dziewiętnastowieczny konserwatysta, Rzewuski. Nie tylko jako autor Pamiątek Soplicyl Także np. — Rycerza Lizdejki, kompletnie dziś zapomnianej powieści z czasów szwedzkiego potopu. W tej ostatniej książce Rzewuski przebiera współczesnych sobie romantycznych patriotów w stroje siedemnastowiecznych stronników Jana Kazimierza, aby zjadliwym piórem zgromić ich za „patriotyczny terroryzm" — ten sam, którego, jako przysięgły lojalista, często na sobie doświadczał.23

23 Oto widziane oczami Rzewuskiego „partie" stronników Jana Kazimierza, które z takim zapałem opiewał Sienkiewicz: „Były one zbyt słabe, żeby zmusić zwycięzców do zmiany ich polityki, ale aż nadto silne dla udręczenia spokojnych obywateli. Barwa miłości ojczyzny, jaką te oddziały były przybrały, stawiła tych obywateli w osobliwym względem nich położeniu. Każdy ich nienawidził, lękał się ich przybycia, a nie tylko że nie śmiał szczerze ł stanowczo pomagać Szwedom do położenia końca ich

Dość tego jednego odwołania, aby wykazać, że starcie z romantycznym stereotypem w Trans-Atlantyku nie iest „czystą grą": niewód, który Gombrowicz zarzuca w romantyczne tonie, wyławia treści wzajem sprzeczne. I nie chodzi tu już tylko o kontrast między „idylliczną" i „makabryzującą" wersją patriotyzmu. Chwin całkiem słusznie zauważa, iż Mickiewicz swoją wizję Polaka tworzył „w obliczu Europy" i stąd postacie jego krygują się stale i przeglądają w lustrze cudzoziemskich spojrzeń. Ich „rodzimość" i autentyczność jest zatem względna. Ale gest Gombrowiczowskiego bohatera, który sięga wstecz ku źródłom „sarmackiej" polskości, także się w romantycznej ideologii może zmieścić. Któż jak nie romantycy wskrzeszał mitologię „konfederaty barskiego" — wzoru szlacheckich cnót, obrońcy wolności i swojskości?24 Odświeżany w XIX wieku posąg Sarmaty służył jednak rozmaitym manipulacjom: romantyczni patrioci szukali w nim prototypu Polaka-powstańca, konserwatyści — wcielenia staropolskich cnót, które uległy atrofii wskutek działalności „kohorty sfrancuziałych reformatorów"25.

W takiej oto sytuacji Gombrowicz ponawia gest „przy-

bezprawiom, jakich często sam padał ofiarą, ale owszem ułatwiał wszelkie środki do pomyślnego zawodu, tych po większej części uprzywilejowanych terroryzmem opinii rabusiów. Ile razy obywatel zostawał nawiedzony od podobnego oddziału, jakkolwiek w duchu przeklinał go, zawsze mu okazywał współczucie, lubo doświadczał od niego najdotkliwszych ucisków. Ten oddział wypróżniał jego stajnie, jeżeli miał rannych i chorych, powierzał ich jego pieczy, a na ich miejscu jego sługi zaciągał pod swoje znaki i via facti zabierał mu to wszystko, co mu się zdawało być potrzebnym. A przecież rozstawał się z nim w najlepszej komitywie. [...] w poufnych rozmowach z obywatelami [...] wynosił się przed nimi z swoich ofiar, jakoby dobrowolnych, dla tych obrońców narodowej sprawy, dawał do poznania, że się z nimi znosi." — Autor Listopada [H. Rzewuski], Rycerz Lizdejko. Powieść z czasów panowania Jana Kazimerza, t. I, warszawa 1851, s. 21—22.

24 Por.: M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, Warszawa 1978, s. 78_89.

25 Określenie M. Janłon i M. Żmigrodzkiej: Romantyzm i historia, s. 86.

404

Rozdział VII

wdziania kontusza". Trudno byłoby twierdzić, że po model Sarmaty sięga on ponad głowami swych dziewiętnastowiecznych poprzedników; poniekąd raczej naśladuje ich — dlatego w Trans- Atlanty ku sarmatyzm jest kako-foniczny i w sobie sprzeczny: raz gładzący poczciwie, innym razem krwawy, a gest swobodny i suwerenny „szlachcica na zagrodzie" majaczy ledwie jako zapowiedź. Na razie siedzimy „z uszami" w wieku XIX. Jeszcze jedno nazwisko musi się tutaj pojawić: Sienkiewicz! Niemal równolegle z edycją T r ans-Atlantyku pisarz publikuje w paryskiej „Kulturze" znany esej o autorze Trylogii26, przedrukowany następnie w I tomie Dziennika. Między innymi zajmuje się tam innowacjami, jakie Sienkiewicz wprowadził w odziedziczony po Mickiewiczu portret Polaka-Sarmaty. Zaczęło się — a jakże! — od spojrzenia w lustro cudzoziemskich spojrzeń:

„piękność cnoty, Boga lub Naród mająca za źródło, okazywała się niepomiernie ciasna w obliczu tych różnorodnych piękności, jakie stopniowo ujawniały się na Zachodzie — gdyż tam poczynano spostrzegać, że istnieje piękno hańby i podłości, piękno pogańskie grzechu, piękno Goethego i złowrogi połysk światów Szekspira, Balzaka, i piękności, które miały znaleźć swój wyraz w Baude-lairze, Wildzie, Ruskinie, Poem, Dostojewskim — ale nic z tego zachodniego dążenia ku wzbogaceniu gamy ludzkiej urody nie przenikało do duszy młodzieńca, który miał wyznaczoną jedną tylko rolę i mógł funkcjonować tylko jako «cnotliwy syn Polski». [...] Doskonale wyczuł Sienkiewicz to ukryte zapotrzebowanie i utorował sobie drogę do triumfu. Typ Polaka, odziedziczony po Mickiewiczu i mimo wszystko wysokiej miary, uczynił łatwiejszym, przystępniejszym i wdzięczniejszym, cnotę opieprzył grzechem, grzech ocukrzył cnotą i zdołał przyrządzić słodkawy likier niezbyt silny a przecież podniecający, z gatunku, który najbardziej smakuje kobietom.

Grzech sympatyczny, grzech poczciwy, grzech uroczy,

26 W. Gombrowicz, Sienkiewicz, „Kultura" (Paryż) 1953, nr 6, s. 3—11.

405

Obrzęd i zbrodnia

grzech «czysty» — oto specjalność tej kuchni. Nie rzymianin Skrzetuski, ale grzesznik Kmicic jest typowym bohaterem Sienkiewicza. Kmicicom i Winicjuszom pozwala się grzeszyć pod warunkiem, aby grzech pochodził z nadmiaru sił żywotnych i czystego serca" (D I, s. 296—297).

Łatwo się tu z Gombrowiczem spierać i dowodzić, że Sienkiewicz wcale Kmicicowych grzechów nie wymyślił: przecie właśnie długi, jakie bohater Potopu zaciągnął u Jacka Soplicy, są wdzięcznym tematem szkolnych wy-pracowań. Trochę jednak racji tkwi w cytowanych wywodach: struktura prezentacji życiorysu kwestarza pożyczona została wszak od Byrona i dlatego tajemniczy mnich nie ma w sobie takiej siły, która wciągałaby czytelnika we „wspólnictwo grzechu". Historia Jacka odsłania się w pełni wtedy dopiero, gdy jej budujący morał jest już jasny dla każdego. Inaczej postępuje powieściopisarz Sienkiewicz: przedstawia szeroko „dzieje grzechu", angażując w odbiorcy mechanizmy utożsamienia z bohaterem; daje więc czytelnikowi odczuć niewygody wynikające z nieczystego sumienia powieściowego idola — potem dopiero inscenizuje oczyszczające rytuały i kanonizację swego protagonisty — ku uciesze „rozgrzeszonego" równolegle spektatora.

Mierzący za jednym zamachem w „poczciwość" i „makabrę" dziewiętnastowiecznego ideału Polaka, Gombrowicz przypomina żywo Irzykowskiego. Zarówno zresztą w idei, jak stylu polemicznego ataku. Czasem trudno mi się opędzić od myśli, że autor Trans-Atlantyku trzymał w najgłębszej tajemnicy pod poduszką Czyn i słowo, by brać stamtąd natchnienie do swych filipik. Tyle, że Irzy-kowski za „szlachecki dystans wobec wartości" podstawił „duszę wschodnio-galicyjską", którą „nie tak łatwo wziąć na kawał"". Z tej perspektywy oceniał właściwe literatom z Kongresówki namiętności:

C~v P°r' }K' Irzykowski> z tajników bohaterszczyzny, w tomie:

Lemi l °; °mz: FryderVk Hebbel jako poeta konieczności;

mw i l szpada frzed sądem publicznym; Prolegomena do cha-

rakterologii, Kraków 1980, s. 235.

406

Rozdział VII

„Strug stoi pod wpływem genialnego sadysty Żerom-skiego i pozornie tylko uczynił krok dalej. Ale nie tylko Strug, wszyscy ludzie z Królestwa hołdują praktycznie czy teoretycznie temu ideałowi bohaterstwa, jaki się w szkicach Struga przejawia. [...]

Proszę mnie tylko zrozumieć: jako «literacie», a nie politykowi, chodzi mi nie o obiektywną wartość czynów, których dokonali mężowie rewolucji, lecz o ich wewnętrzny gest, o minę, o treść psychiczną, które tym czynom towarzyszyły. Co pewien czas powtarza cały naród pewien gest psychiczny, daje sobie zasugerować pewien schemat intelektualno-dynamiczny. I tak np. tak samo rewolucjoniści, jak br. Battaglia, który jest czuły na poezję, magnetyzowani są przez słowa Wyspiańskiego, cytują go w swoich mowach. Dlatego to Mueller na początku II tomu Flisa pokazał, że trzeba by już raz wyjść poza orientacje Wesela i że teraz byle kto mówi: «W całej naturze polskiej przemiana.»

W umysłach polskiego ogółu słowo «bohater» jest identyczne ze słowem «asceta», «męczennik». Towarzyszą mu takie skojarzenia jak: rezygnacja, stygmaty, kajdany, płacz, krew... Czy takich właśnie bohaterów potrzeba? Czy ludzie tak nieskomplikowani, prostoduszni, mogą podołać budowie nowej skomplikowanej kultury? Czy ten «nowy typ ludzi» nie jest przypadkowo jakimś cofnięciem się, czy nie zostało tu coś zatracone? Czy nie uprawiamy może bałwochwalczej czci bohaterskich gburów?"28

W epoce moderny straszy więc ten sam patriotyczny „terroryzm", który znamy z romantyzmu, tyle że obudowany już inną filozofią. Nie jest oczywiście prawdą, że bohaterska asceza kojarzyć się musi z intelektualnym prymitywizmem. „Dostojny bzik tragiczności" przypisze Irzykowski także cenionemu skądinąd Brzozowskiemu:

„Jego pogląd na świat cechuje głównie ostrze anty-eudajmonistyczne, surowość. Terroryzuje on nasze «ja», stawia je wśród alternatyw udręczających, pod nogami rozpala nam piekło, nad głową zawiesza miecz Damokle-

28 Tamże, s. 239—240. ' ~~

407

Obrzęd i zbrodnia

Sa. Jest inkwizytorem naszych sumień. Chlebowski nazwał go Skargą — zaiste słusznie, tylko że gdy Skarga straszył słuchaczy jednym tylko Sądem Ostatecznym, Brzozowski zamienia nam w Sąd Ostateczny każdy dzień i każdą chwilę. Brak mu tonów pośrednich, brak lojalności dla nerwów, zaniedbuje on nałogowo ten moment, w którym należy i diabłu świeczkę zapalić."89

Tragiczność czynu" i „tragiczność myśli". W chwili gdy podsumowywano wiek XIX, one nadal jawiły się jako jeden z biegunów polskiego losu. Po drugiej stronie była znienawidzona przez młodych „połaniecczyzna" Sienkiewicza. Splot idylli z makabrą zdawał się być przekleństwem Polaków. Cytuję tutaj te obszerne fragmenty z Irzykowskiego, aby pokazać, że Gombrowicz nie z samym Mickiewiczem się boryka, a jego rewizje Formy polskiej miały swe, znacznie wcześniejsze, zapowiedzi. Oczywiście nie należy przeceniać związków z Irzykow-skim: podobieństwa wynikły chyba ze wspólnej fascynacji intelektualnym stylem Schopenhauera, na dłuższą metę obaj pisarze na pewno by się ze sobą nie pogodzili; „merytoryzm" i „pedanteria" nie mogłyby Gombrowiczowi przypaść do smaku, a pracowity żywot krytyka, „krzątającego się wokół spraw literatury" musiałby go potężnie zmierzić.

Wracajmy do Trans-Atlantyku: transakcja, jaką Gombrowicz zawiera z tradycją, nie ogranicza się do Mickiewicza i Paska; portret Sarmaty kupuje pisarz z dobrodziejstwem inwentarza, a więc z całą galerią jego dziewiętnastowiecznych wcieleń. Rzecz w tym, iż stereotypowe cechy „narodowego charakteru" uległy tutaj szczególnej redystrybucji. U Mickiewicza, Rzewuskiego, Sienkiewicza pozytywy i negatywy określające osobowość bohaterów tak były podzielone, by na koniec nieuchronnie „dobro" triumfowało nad „złem" i niezależnie od ostatecznych rozwiązań fabularnych „idealny Polak" zy-skiwał absolucję; tzn. mógł ewentualnie ponosić klęskę

29 K. Ifzykowski, Dostojny bzik tragiczności, w tomie: Czyn t słowo..., s. 251.

Obrzęd i zbrodnia

Rozdział VII

408

w walce o dobro Ojczyzny, zawsze jednak — zwycięski czy pokonany — prezentował się jako postać z gruntu szlachetna. „Wielka rodzina" tak tam funkcjonowała, by swe dzieci, choćby grzeszne, sprowadzać na drogę cnoty i przywracać im dobrą sławę. W Trans-Atlantyku jest inaczej: mechanizm „rozgrzeszeń" przestał tam działać, ponieważ z konglomeratów narodowych cech, którymi legitymuje się każda postać, usunięto lukrujący grzechy i wady spójnik „ale". Kmicic był więc zapalczywy, często okrutny, naiwny i łatwowierny, ale poczciwy, wierny, miłujący króla i Ojczyznę; szlachta polska — kłótliwa, sprzedajna, ceniąca własny interes, ale bogobojna, w niedoli skłonna do poświęceń i solidarności, obrony najświętszych spraw narodowych; dygnitarze (jak Lubo-mirski) — pyszni, zarozumiali, sobiepańscy, ale w potrzebie hojni, mężni, zadziwiający obcych szerokością gestu; bojownicy o wolność (jak Czarniecki) — bezkompromisowi, ciężcy dla podwładnych, pozbawieni poczucia humoru, ale szlachetni, dokonujący cudów wojennej sprawności w obronie ideałów. I tak dalej.

W Trans-Atlantyku — w obliczu rozprzężenia „wielkiej rodziny" — patriotyczne cnoty już nie rozgrzeszają, są bowiem całkowicie bezużyteczne, a ich funkcja „maskująca" bądź osłaniająca w stosunku do narodowych grzechów przestaje istnieć. Grzechy owe w powieści Gombrowicza „są tym, czym są" — żaden sentyment nie opromienia bogoojczyźnianego frazesu Posła, pieniactwa Barona i jego wspólników; patriotyczny terroryzm Tomasza i Rachmistrza dotknięty jest sklerozą, niewinna naiwność lgnąca nie daje się spożytkować dla „wyższych celów", zaś wiarołomstwo i sprzeda j ność samego narratora nie zostają nigdzie odkupione nawróceniem na heroizm. Ale też same „grzechy" — wobec kryzysu i klęski — bledną i stają się nijakie. Bohaterowie starają się brać udział w patriotycznej operze, która jednak — zarażona pustką — ześlizguje się w groteskę i odbiera „wyższy sens" działaniom.

Jak dotychczas, widzieć się nam może Trans-Atlantyk

solenną „krytyką wad narodowych". Cóż za nieporozumienie! Poprawiać Polaka, by przestał być sobą, a zbliżył się do ideału — jakiego? Europejczyka? Człowieka „nowoczesnego"? Nie, takie pomysły nie przychodzą Gombrowiczowi do głowy. To by znaczyło raz jeszcze popaść w niewolę Formy — i to, co gorsza, nie swojej własnej, lecz narzuconej z zewnątrz, znaczyłoby wpędzić się znów w sytuację parweniusza, sprawdzającego lękliwie konterfekt własny w lustrze cudzoziemskich sądów. Wzorem „nieudanego" potomka Drągów, wzorem podszytego dzieckiem Józia, bohater Trans-Atlantyku musi rozpoznać swą sytuację w całej niepociagającej prawdzie, a następnie — nie wyrzekając się własnego „ja" — odnaleźć w słabości siłę.

W świecie Trans-Atlantyku toczy się kilka odrębnych gier, których animatorami są: minister Kosiubidzki, Rachmistrz, Tomasz i Gonzalo, tzn. tym przede wszystkim postaciom przypisać można ściśle określone zamysły i jasno wytyczony cel działania. I tak Poseł pragnie olśnić cudzoziemców urodą i dostojeństwem polskości, Rachmistrz chciałby raczej utrzymać „rząd dusz", uwięziwszy współziomków w „straszności" patriotycznego rytuału, Tomaszowi zależy głównie na honorze i utwierdzeniu kruszejącego modelu patriarchalnej rodziny, na koniec Gonzalo goni za erotyczną zachcianką, godząc mimochodem w zamysły wszystkich trzech poprzedników. Czterej reżyserzy inaczej tedy dobierają sobie partnerów rozgrywek: Poseł gra przeciw „obcym", których przekonać ma o wyższości Polaków, Rachmistrz i jego akolici, paradoksalnie, przeciw samym sobie, tzn. przeciw odruchom osobowości, która chce spontanicznie zrzucić więzy narodowego „ma-kabryzmu"; Tomasz — przeciw Gonzalowi i jego intrygom, które patriarszy, heroiczny gest naraziły na śmieszność; Gonzalo wreszcie — przeciw wszystkiemu, co stoi na drodze jego perwersji.

410

Rozdział VII

411

Obrzęd i zbrodnia

O co i z kim natomiast gra główny bohater książki? On sam niezbyt dobrze wie i dlatego wchodzi kolejno w koalicje ze wszystkimi czterema „reżyserami", po czym ich niewiele myśląc, zdradza. Takie stanowisko narratora-bo-hatera jest pewnym novum w stosunku do tego, jakie zajmowali uprzednio: „tancerz", Stefan Czarniecki, sędzia H., książę Filip, Józio, Henryk. Tamci, atakowani przez stereotyp czy konwenans, bronili się i w odpowiedzi aranżowali grę wiodącą do zniszczenia Formy. „Witold Gombrowicz" z Trans-Atlantyku jest poniekąd spadkobiercą bohatera Ferdydurke; zaangażowany przez Posła do roli „Wielkiego Pisarza Polskiego", wykrzykuje ze zgrozą: „O Jezus, o Boże, z n o w u ż mnie w życiu mojem przyłapano, a jak liszkę w potrzask" (TA, s. 23, podkr. J.J.). To „znowuż" odsyła bez wątpienia do przygód Józia (przypomnijmy tytuły rozdziałów z Ferdydurke: Przyłapanie i dalsze miętoszenie, Hulajnoga i nowe przyłapanie, Parobek czyli nowe przychwycenie, Hulajgęba i nowe przyłapanie). Witold jednak zachowuje się inaczej.

Józio pełnił rolę kontestatora i miał przeciw sobie Formy silne, niełatwe do pokonania — Witold jest w sytuacji odmiennej: staje przed rytuałem zarażonym „pustką", broniącym się desperacko przed ostateczną destrukcją. Recytując swoje formuły, Pimko, Młodziakowie czy Hur-leccy afirmowali stabilność i wiecznotrwałość kulturowych obrzędów — Poseł frazesy patriotyczne wykrzykuje niczym magiczne zaklęcia, mające ocalić chwiejący się gmach Formy, pragnie słowami niejako „przeciągnąć rzeczywistość na swoją stronę":

„Pokonamy, psia jego mać, już ja ci to mówię, a to ci mówię, żebyś nie mówił, że ja ci mówiłem, że nie Pokonamy, .bo ty ż ci mówię, że Pokonamy, Zwyciężymy, bo w proch zetrzemy dłonią mocarną najjaśniejszą naszą, w proch, pył roztrzaskany, rozbijemy, na Pałaszach, Lancach rozniesiemy a zgnieciemy i pod Sztandarem naszym a w Majestacie naszym o Jezus Maria, o, Jezus, o, Jezus, rozmiażdżemy, Zabijemy! O, zabijemy, rozniesiemy, zdru-zgoczemy! A co się tak patrzysz? A przecież ci mówię, że

zgnieciemy! A przecie widzisz, słyszysz, że ci sam Minister, Poseł Najjaśniejszy mówi, że Zgnieciemy, widzisz chyba, że sam Poseł, Minister tu przed tobą chodzi, rękami macha i ci mówi, że Zgnieciemy! A żebyś nie szczekał, że ja przed tobą nie Chodziłem, nie Mówiłem, bo przecie widzisz, że Chodzę i Mówię!" (TA, s. 20—21).

Dzieje się tu coś, co mogliśmy wcześniej obserwować w Ślubie30: głos dostojnika odrywa się niejako od osoby i on sam może siebie obserwować „z zewnątrz" jako „pustą Formę", będącą gestem pozbawionym krwi i ciała, gestem stwarzającym obrządek nierealny, bo z rzeczywistością skłócony, niemniej posiadający jakąś swoistą konsekwencję, zdolny do powielania własnej fikcji. Powiedziawszy swoje przed poruszonym do głębi (bo tak wypada) bohaterem, Poseł konstatuje z niejakim osłupieniem:

„— A to sam Poseł, Minister przed tobą Chodzi, Mówi... To ty chyba nie byle pętelka, jeżeli sam JW. Poseł tyle czasu z tobą siedzi, a i Chodzi przed tobą, Mówi, nawet wykrzykuje... Siadajże, Pan Redaktor, siadaj. A jak godność, proszę?" (TA, s. 21).

W taki sposób „g...rz Gombrowicz" został „Wielkim Pisarzem": cała operacja „przebóstwienia" rozegrała się w deklamacji, stylu monologu „stworzył sobie adresata" — tak samo jak uprzednio zmonumentalizował humorystyczną dosyć figurę Posła. Można by to sobie wyobrazić tak, że na niepozorne dosyć postacie „rzeczywistych" partnerów dialogu, nałożone zostały jakby ogromne, puste we-

30 Por. monolog Ojca-Króla z aktu II: „Nie, nie, nie mam wątpliwości co do syna mojego, wiem, że nie zdradza, nie mam wątpliwości, nie, nie mam... Bo gdybym miał choćby najmniejszą w tym względzie wątpliwość, choćby ot, tyle tylko, to ta wątpliwość mała, maleńka pod spojrzeniami tylu, tylu osób i wobec oczekiwania tylu, tylu osób... ta wątpliwość, powiadam, tak drobna, nieznaczna... stałaby się większa... troszki większa... a ta większa wątpliwość wywołałaby lekkie drżenie, lekkie drżenie, które, będąc królewskim drżeniem, wywołałoby wielką trwogę... i jeszcze większą... i większą niż ja... i ta trwoga by mnie poniosła, bo król mnie ponosi!! A jeśli Król drży, to ja nie mogę mu przeszkodzić! A jeśli Król krzyczy, to ja nie mogę go ściszyć! A Król, Król, Król krzyczy: zdrajca! Zdrajca! Zdrajca!" (S, s. 201).

413

Obrzęd i zbrodnia

412

Rozdział VII

wnątrz kukły-pałuby o marsowych, majestatycznych obliczach. Witold i Poseł muszą teraz wieść „podwójną grę", skonsternowani nieprzystawalnością swego bytu „prywatnego" — i narzuconej przez sytuację Formy. Witold z taką Formą właściwie nie walczy, bo ona jest raczej fantomem, zorganizowaną ułudą, widowiskiem wydrążonym, pustym w środku — jak ów „pojedynek bez kuł", „polowanie bez szaraków", „kulig bez śniegu". „Nierze-czywistość", w jakiej ląduje Witold, jest — logiczną rzeczy koleją — nieuchwytna dla kategorii prawdy i fałszu, bo zbyt już absurdalna, można o niej orzekać cokolwiek, optować za czym dusza zapragnie. „Nie jestem ja na tyle szalonym, żebym w Dzisiejszych Czasach co mniemał albo i nie mniemał" — powie argentyński ziomek bohatera, Cieciszowski (TA, s. 15). Witold nie mógłby już tutaj uprawiać tego reductio ad absurdum, które było ulubioną strategią Józia, sam prędko zaraża się labilnością sądów, aby następnie wiarołomstwo uczynić główną zasadą swego postępowania.

Aby zrozumieć ostatecznie odmienność sytuacji bohatera Trans-Atlantyku w stosunku do sytuacji Józia, musimy przyjrzeć się w obu przypadkach ich adwersarzom: Józio, aby zaistnieć jako osobowość suwerenna, potrzebował jedynie „odbicia" od twardej Formy, która go zniewalała; mógł być „anty-Młodziakiem" czy „anty-Hur-leckim" i te kolejne akty negacji konstytuowały jego niepodległe „ja". Witold nie ma od czego się odbić! Musi, choćby przejściowo, przytwierdzić pustym Formom — w przeciwnym razie sam się rozsypie we wszechogarniającej dowolności. Dlatego Józio mógł pozwolić sobie na odrzucenie każdego kostiumu, jaki mu gwałtem otoczenie na grzbiet nakładało — Witold natomiast potulnie owija się w opończę „Sarmaty-pielgrzyma", to mu bowiem daje przynajmniej jakąś wspólną płaszczyznę porozumienia z partnerami gry. Miłosz chyba istotnie niezbyt dokładnie przeczytał Trans-Atlantyk w 1953 roku. Pisał wówczas do Gombrowicza: „Chwilami mam wrażenie, że postępuje pan jak Don

Ouijote, który nadawał życie swoiste wiatrakom i baranom. Z perspektywy krajowej (czy w ogóle tęgiego bicia, jakie się dostało) «Polacy», których pan próbuje wyzwolić z polskości, są biednymi cieniami o niezwykle słabym stopniu istnienia... Inaczej mówiąc, postępuje pan czasami jakby tamto, to jest cała ta likwidacja, straszliwie skuteczna, tam w Polsce, nie istniała, jakby Polskę zmiótł kataklizm księżycowy, a pan przychodził ze swoją odrazą do niedojrzałej, prowincjonalnej Polski sprzed 1939 roku. Być może rozprawianie się na własną rękę jest potrzebne, a nawet konieczne, tylko że dla mnie to są ludzie zbyt gruntownie już rozprawieni" (cyt. za: D I, s. 25).

Ależ „rozprawieni" są także Polacy w Trans-Atlanty-kul I to nie przez autora i skonstruowane przezeń mechanizmy kompromitacji, lecz przez samą historię, która z Posła, Rachmistrza, Tomasza uczyniła cienie, nim jeszcze zabrzmiał dzwonek na pierwszą odsłonę dramatu. Autor jednak znajduje się w roli podobnej jak jego bohater; też musi mieć od czego się odbić: „Atakuję formę polską, ponieważ to jest moja forma..." — odpowiada Gombrowicz Miłoszowi (D I, s. 26). Ja to rozumiem w ten sposób, że nie da się do lotu w nowe rzeczywistości wystartować z pustki, wypełnionej tylko okruchami rozbitych form. Witold w Trans-Atlantyku z całą powagą wchodzi w świat fantomatyczny „rozprawionej" polskości, nie tyle po to, by z nim walczyć, ile raczej — by na jego kanwie zaproponować „nową grę" o sensie uniwersalnym, wykraczającym dalece poza sarmackie getto.

Zastanawiając się nad sensem „sarmackiej" autostyliza-cji u Gombrowicza, Błoński przywołuje ideał „szlachcica" usytuowany w sferze pośredniej między „państwem" i „chamstwem":

„W obrazie szlachcica lubi [...] Gombrowicz podkreślać swobodę i prostotę. Jest on postacią swojską, rodzinną, przysługuje mu przyjazne miano «wieśniaka». Choć przyjmowany na salonach, woli przebywać na świeżym powietrzu, obcować z naturą i chłopstwem, do którego ma stosunek zwyklejszy, intymniejszy. [...]

414

415

Rozdział VII

Obrzęd i zbrodnia

[...] Szlachcic sobiepan, raz na wozie, raz pod wozem, istota pośrednia, zawieszona między «panem z panów» a chamem, co «chamem był i chamem pozostanie* — taki więc szlachcic okazuje się niespodziewanie literacką aproksymacją artysty."31

Łatwo dostrzec, że nikt z „sarmackiego" otoczenia Witolda w Trans-Atlantyku nie odpowiada takiemu ideałowi szlachcica: Poseł jest zdominowany przez swój urząd, Rachmistrz to jak gdyby produkt dziewiętnastowiecznej konspiracji, istota antynomiczna, „szaro-krwawa", Tomasz wreszcie — zdawałoby się, idealny portret starego szlagona — ma więcej rysów romantycznego „starca terrorysty", opisywanego tak sugestywnie przez Martę Pi-wińską32. Nawet Baron, „fałszywy arystokrata", w tercecie z Pyckalem i Ciumkałą, jawi się nam jako bohater dziewiętnastowiecznej raczej proweniencji i niewiele ma w istocie wspólnego z dawnym Sarmatą.83

Z tego wszystkiego staroszlacheckie cnoty pielęgnuje najlepiej... Argentyńczyk Gonzalo, pan na estancji-dwo-

31 J. Błoński, Sarmatyzm u Gombrowicza, w tomie zbiorowym: Tradycje szlacheckie w kulturze polskiej, pod red. Z. Stefanow-skiej, Warszawa 1976, s. 139—140.

32 Por.: M. Piwińska, Rozpaczający Starzec, „Teksty" 1979, z. l, s. 81. Dla Rosine Georgin z kolei Tomasz sytuuje się gdzieś pomiędzy prorokiem Abrahamem a groteskowym ojcem Alfonsa van Worden z Rękopisu znalezionego w Saragossie Potockiego (por.: R. Georgin, Gombrowicz, Lausanne 1977, L'Age d'homme, Cistre. Cahiers trimestriels de lettres differentes, N° 2, s. 112— —114).

33 Tytuł „barona", obcego pochodzenia, rozpleniony w dziewiętnastowiecznej Galicji za sprawą Austriaków, którzy nadawali go za odpowiednią opłatą, zawsze uchodził w Polsce za godność „drugiej kategorii"; dlatego Baron z Trans-Atlantyku raczej gra arystokratę, niż jest nim naprawdę, a „Sarmatą" jest raczej wedle nowszych wzorów. Znowuż Pyckal — zbogacony cham — to produkt nowożytnych przemian społecznych. Osobliwe: najbardziej „sarmacka" w tym układzie pozostała sama opozycja „pana" i „chama" oraz nieśmiertelna waśń sąsiedzka, która — przeżywszy wszystkie kataklizmy i podróż za ocean — nadal stanowi społeczne lepiszcze w emigranckim getcie. Nie darmo pisał Mickiewicz o „potępieńczych swarach"!

rze, po sarmacku wylewny i gościnny, z pańską dezyn-wolturą traktujący rozplenione nad miarę „dobra kultury".84 Ale jego z kolei zżera obsesyjna a wstydliwa namiętność, nie mieszcząca się w „wiejskim" modelu egzystencji rozluźnionej. Dla Gombrowicza Gonzalo jest po prostu — nieprzyzwoity. Kultura towarzyska, której pisarz jest apologetą, ceni we wszystkim pewien umiar, dystans, który ludziom „z towarzystwa" pozwala na swoiście bezkolizyjne współistnienie. Gonzalo — przeciwnie — jest osobnikiem, z którym „nie wypada się pokazać". Dlatego powieściowy Gombrowicz nie może opowiedzieć się po żadnej stronie: ani Posła — uwięzionego w martwych rytuałach (Protokół!), ani Tomasza czy Rachmistrza, którzy w obronie wartości zarażonych pustką stracili cnotę umiaru, ani wreszcie Gonzala, co umiar stracił także, lecz „w przeciwną stronę".

Jednocześnie odrzucone ideały mają w sobie jednak coś pociągającego: Witold nie potrafi uwolnić się od afirmacji narodowych i rodzinnych obrzędów, w Gonzalu znów fascynuje go szczodrość i swoboda w zaspokajaniu instynktowych zachcianek. Raz więc chce być „biedny, ale uczciwy", innym razem — bogaty i nieskrępowany. I tak te dwa komponenty — Formy i Chaosu — stworzyć mają

34 Obraz estancji Gonzala to oczywiście obraz kultury współczesnej, w której doszło do nadprodukcji Geniuszy, Dzieł, Wartości etc., wskutek czego jednostka uległa przytłoczeniu i stłam-szeniu, a co gorsza — straciła orientację i poczucie hierarchii. Ale w stosunku Gombrowicza do „nadmiaru" należy też widzieć pewną ambiwalencję: milionera Gonzala stać na zgromadzenie całego muzeum i — następnie — na tłuczenie drogocennych wazonów, podczas gdy sam pisarz w Dzienniku skarży się na biedę, która nie pozwalała mu na sprowadzenie najniezbędniej-szych dzieł do własnej biblioteki. Utożsamiając się w tym miejscu z Gonzalem, z jego „pańskim" stosunkiem do płodów ducha i artyzmu, Gombrowicz mitologizuje niejako „gest artysty", którego bogactwem jest postawa wobec wartości, pozwalająca na swobodę i nonszalancję wobec skarbów kultury — niezależnie od materialnej nędzy własnego bytu. Wbrew pozorom wcale niełatwo na taki gest się zdobyć — o czym świadczą przygody bohaterów Różewiczowskich (Et in Arcadia ego, Śmierć w starych dekoracjach).

417

Obrzęd i zbrodnia

416

Rozdział VII

nową rzeczywistość, w której możliwe będzie „igranie Formą". Na podstawową opozycyjną parę nałożą się inne Gombrowiczowskie dualizmy: starości i młodości, dojrzałości i niedojrzałości, ancien regime'u i anarchii. Aż po finał powieści nic „gotowego" z tej kompozycji nie powstanie; pisarz tworzy jedynie zapowiedzi nowej epoki, ustawia drogowskazy dla „wyzwolonych jednostek" i bawi się obustronną destrukcją zderzonych w świecie utworu porządków.

W ostatniej scenie Trans-Atlantyku wszyscy buchają śmiechem, ale przecież miało być zupełnie inaczej! Aż trzy morderstwa wisiały w powietrzu i niewiele brakło, by „zamiast ślubu... tu pogrzeb" się zdarzył — jak w finale napisanego tuż przedtem dramatu. Nie zajmując się drobiazgowo wszystkimi aspektami gier toczących się w powieści, spróbuję odczytać nieco dokładniej sens zakończenia.

Jakie miejsce pełnią planowane zbrodnie w „grach scenicznych"? W każdej z nich chodzi zapewne o co innego: Tomasz chce — mordując syna — zabić własną śmieszność, stać się „starcem krwawym"85, Rachmistrz także liczy na „straszność" czynu, który przeważy „pustkę" narodowej Formy i krwawymi więzami połączy na powrót rozpełzającą się polską społeczność86. Gonzalo ma zapewne

35 „Otóż niemoc Pustej Pukaniny jego. A on, tę Niemoc swoją czując, chciał ją w sobie zabić Syna swego zabijając... i, Syna nabijając, on tym synobójczym strasznym mordem swoim Staruszka pustego w sobie zabija, aby Starcem krwawym, Ciężkim .stać się i Starcem on chciał Przerazić, Przestraszyć!" (TA, s. 92).

36 „— Dlatego ja — mówi — szpikulec tym Ostrogom zakręciłem, aby w Potrzask Arcybolesny chwytały. Aby Hufiec Przemożny Kawalerii stworzyć Najstraszniejszej, która by Uderzyła, Rozgromiła, Poraziła i Los nam inny na Naturze wymusiła! O, Moc, Moc, Moc! Więc ja was i siebie w ten Potrzask złapałem i męczę, a już męczyć nie przestanę, bo przestać nie mogę... bo jak bym sfolgował, to wy byście chyba ze mnie pasy darli..-,

na widoku również cele pozapraktyczne — tzn. nie chodzi mu wyłącznie o usunięcie zawadzającego w erotycznych planach ojca i uzależnienie lgnąca od siebie, ale z pewnością w nie mniejszej mierze — o nasycenie zmysłu per-wersji: podobnie jak w Pornografii, aranżowane precyzyjnie ojcobójstwo ma wszelkie cechy podniecającego erotycznie spektaklu87. Gonzalo wszak zorganizował wokół siebie rzeczywistość, w której wszystko ma erotyczny wydźwięk. Wspomnijmy przerażenie i niesmak Witolda, który plując na leżącego w ciemnym korytarzu chłopca uświadamia sobie nagle: „— A może on myśli, że ja tak dla przyjemności, dla Rozkoszy mojej?..." (TA, s. 95). Nawet Poseł, który niby to nie ma żadnych morderczych instynktów, z entuzjazmem przyjmuje projekt pojedynku i sprasza cudzoziemską publiczność, aby jej pokazać, jak w całym majestacie sarmackiej Formy tudzież w obronie narodowego honoru Polak postara się zastrzelić przeciwnika.

Jakkolwiek zatem różne są motywy poszczególnych zabójstw, każdy z „reżyserów" próbuje ze zbrodni uczynić spektakl, wpisać ją w pielęgnowany przez siebie obrządek. Stąd wynika, że w morderstwie nie idzie o „usunięcie ze świata" jakiejś konkretnej osoby, ale o wyprodukowanie „znaku". Krew ma wypełnić pustkę patriotycznych rytuałów lub innego rodzaju „pustką" — nienasyconej żądzy; zbrodnia wyrasta z najwyższej namiętności i w tym punkcie patriotyczna asceza styka się z erotycznym roz-pasaniem.

Rola Witolda w realizacji poszczególnych planów nie jest zbyt wielka. Z początku dopomaga intrydze, dzięki której Tomasz z Gonzalem, zamiast się honorowo pozabijać, wplątani zostają w „pustkę" pojedynku i mogą — niczym Mickiewiczowscy Domeyko i Doweyko — „pukać choć przez całe życie". Potem jego rola staje się coraz Dlatego nie ma folgi! Nie ma folgi!... Tak to on mnie do ucha szepcze, a blady, trzęsie się, drży, szczęki jemu latają, palce kurczą się i rozwierają, głos to piskliwy, to bardzo głęboki" (TA, s. 104—105).

37 „Ignasiek mój mnie jego zamorduje" (TA, s.92, podkr. J. J.).

27 — Gra w Gombrowicza

Rozdział VII

418

Obrzęd ł zbrodnia

419

bardziej bierna, jakkolwiek mordercze projekty budzą -vV nim lęk i obrażają „towarzyskie" poczucie smaku.

Witold ingeruje w porządek gier tylko raz, niepostrzeżenie, ale w sposób decydujący, a ta „niedostrzegalność" stąd się bierze, że ingeruje jako narrator. Pisałem już o tym88, przypomnę więc tylko, że chodzi o pewne „zajście językowe" w samym kulminacyjnym punkcie Trans-Atlantyku. Otóż „buchnięcie" śmiechem lgnąca rymuje się z „bachem" Horacja tylko w opowieści narratora: nie istnieje przecież żaden „realny" związek między czynnościami — tylko zbieżność brzmieniowa wyrazów opisujących działania, która umożliwia pojawienie się charakterystycznego w świecie Gombrowiczow-skim „skosu psychicznego"39. W istocie jednak instancja „firmująca" ów skos znajduje się na zewnątrz akcji i działających bohaterów. Narrator, który przez cały czas demonstrował w opowiadaniu swoją bezradność i co chwila „rozkładał ręce" — bo język jego nie potrafił oddać

38 Por.: J. Jarzębskł, Między Chaosem i Formą — Witold Gombrowicz, w tomie zbiorowym: Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego. Sylwetki, pod red. B. Farona, Warszawa 1972, s. 199.

39 O tym, jak istotne jest zakotwiczenie tego zajścia w języku, świadczą np. kłopoty, jakie mieli z tekstem finałowej sceny tłumacze Trans-Atlantyku na język francuski: „Mais qu'y a-t-il? Que se passe-t-ił? Serait-ce le Salut? lgnące accourałt arme de son Bam, lgnące va charger son Pere, sous le regard petrifie des danseurs... et a cette seconde mśme, lgnące eclate de rire... Loin de bamer son Pere a coups de Bam, le voila qui boumbame dans un grand rire, voila le rire qui le bamboume! Sautant d'un bond par-dessus le Pere, ii l'esquive, et ii boumbame et re-boumbame de rire!" (W. Gombrowicz, Trans-Atlantiąue, trąd. K. Jeleński et G. Serreau, cyt. za: R. Georgin, Gombrowicz, s. 124). Kłopoty wynikły oczywiście z fonetycznej niezbieżności „bam" i „eclater", co w końcu tłumacze rozwiązują dzięki neologizmowi: „boumbamer" — ale w każdym razie musi to brzmieć po francusku znacznie mniej przekonywająco niż w oryginale; coś, co po polsku jest oczywiste, na pierwszy rzut oka, Francuzowi trzeba mozolnie „tłumaczyć". Nb. podobny mechanizm wykorzystał już Gombrowicz uprzednio w Pamiętniku Stefana Czar-nieckiego (pocisk armatni wybucha, a w odpowiedzi wybucha śmiechem ranny ułan Kacperski) oraz w Filibercie dzieckiem

dziwactwa zdarzeń i form, nagle ujawnił sprawczą potęgę. Co ciekawe, „potęga" ta wynikła — bez oznak świado-mego zamiaru opowiadającego — niejako z samego charakteru narracyjnego dyskursu.

Istotnie, narracja szlacheckiej gawędy niezbyt się nadaje do przenoszenia tak drastycznych treści, ma ona w stosunku do świata działanie niejako „zmiękczające", łagodzące ostrość konfliktów, tragiczność wydarzeń. Gawędziarz siedzący za stołem i zwracający się do „panów braci", a może też białogłów i młodzieży, powstrzymać się musi przed zbyt gorszącymi efektami, a przynajmniej przyjąć winien swego rodzaju „famiłijno-prywatną" perspektywę widzenia i oceny wydarzeń. Między opowiadającym a uobecnionymi w tekście słuchaczami gawędy jest, jak pisze Jan Józef Lipski, „pełne porozumienie obyczaju, mentalności, światopoglądu, znajomości życia, horyzontów itp."40. Raczej tedy, niż urazić niepowołane uszy, wolno się gawędziarzowi popisać „językową sztuczką", bo przecież prezentuje on nie tylko jakieś zdarzenia fabularne, ale i „żywe słowo". Nie darmo pisze M. Maciejewski o języku gawędowym, że:

„może «udawać» osoby i rzeczy nie tylko w kategoriach [...] niemal magicznej ekwiwalentyzacji, ale i poprzez podobieństwo między wygłaszanym tekstem a rzeczywistością desygnowaną. Chodzi oczywiście o wykorzystanie w gawędzie [...] dźwiękonaśladowczych figur stylistycznych, przede wszystkim onomatopei."41

Łatwo zauważyć, że w finale Trans-Atlantyku „funkcja magiczna" nałożyła się właśnie na onomatopeiczność. Pewne wątpliwości budzić może natomiast inna sprawa. Jeśli zachodzi tu „pełne porozumienie" gawędziarza — to z kim właściwie? W rozdziale poświęconym Pornografii

podszytym (na wytrysk krwi z przebitej szyi przemysłowca odpowiada wytrysk piany z ust epileptyka).

40 J. J. Lipski, z listu do Melchiora Wańkowicza, cyt. za: M. Wańkowicz, Karajka La Fontaine'a, t. I, Kraków 1974, s. 137—138.

41 M. Maciejewski, Gawęda jako słowo przedstawione, w to-

27»

420

Rozdział VII

Obrzęd i zbrodnia

421

opisywałem taki gawędowy dyskurs, który wchłonął tematykę obcą konwencji. Tam narrator jest jednak równocześnie motorem skandalicznej intrygi; kontynuuje pe, wien gest językowy, ale wypełnia go nową treścią psy. chologiczną i aksjologiczną. W Trans-Atlantyku sytuacja jest bardziej skomplikowana: przede wszystkim stylizacja opowiadającego na sarmackiego gawędziarza zachowuje większą znacznie konsekwencję, ceni on tradycyjne wartości, a odruchy repulsywne wobec „nowego" są w nim znacznie silniejsze niż u narratora następnej powieści. Dlatego w Pornografii można mówić o „złej wierze" Witolda jako narratora: proponuje adresatowi narracji rolę „poczciwca", ale nie ma bynajmniej zamiaru ze swej strony dotrzymywać umowy, dzięki czemu i czytelnik przyjmuje wszystko jako czystą konwencję. W Trans--Atlantyku jest inaczej, bo osobowość „Sarmaty" nie została bez reszty rozmontowana, przeciwnie, traktuje sią ją jako istotną propozycję aksjologiczną. Możemy więc pytać zasadnie: do kogo mówi Witold? Do braci emigrantów? Raczej nie, bo oni właśnie popadli w swoisty amok, nie można więc wyegzekwować od nich uznania dla umiarkowanej „towarzyskości" narratora. Do Polaków w ogóle? Ale gdzież oni są — tacy, którzy chcieliby podjąć zabawę w dyskurs gawędowy? Skoro nie w Argentynie, to tym bardziej nie w kraju, gdzie „niemiłosierny Wrzask, Ryk, Biją, Mordują, o zmiłowanie proszą, Pardonu nie dają" (TA, s. 17). Nie zrozumiemy dobrze Trans-Atlantyku, jeśli „pustki" wypełniającej rytualne zachowania Posła czy Tomasza nie dostrzeżemy równocześnie w dyskursie narratora: swoją opowieść, pełną odwołań do audytorium, w rzeczywistości kieruje on w jakąś społeczną próżnię. Autor projektuje rolę adresata narracji, o której wątpi, czy ktoś zechce się z nią choćby częściowo utożsamić.48 A zatem: Pornografia pisana przez autora, który odzy-

mie: Poetyka — gatunek — obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977, s. 46.

42 Że tak było naprawdę, świadczą wypowiedzi Gombrowicza w Rozmowach z Dominikiem de Roux: „Jakim wariactwem był

skał już pozycję i rozgłos, jest obciążoną drastycznym przesłaniem „grą literacką", proponowaną jakiemuś realnie istniejącemu środowisku odbiorców „awangardowej orozy" (w kraju i za granicą); Trans-Atlantyk natomiast to rytuał dramatyczny — bo podszyty pustką zarówno w domenie zdarzeń, jak i samej opowieści. Finał utworu, w którym poddaje się wykreowaną rzeczywistość władzy narratorskiego słowa, ma charakter magicznego zaklęcia, realizacji pobożnych życzeń, marzonego triumfu, którego spełnienie autor rzutuje w przyszłość, gdy już jego „siła fatalna" przerobi zaklętych w narodową Formę „aniołów" w pełnokrwiste i suwerenne indywidualności.

Widzimy, że strategia narratora Trans-Atlantyku różni się poważnie od tej, jaką prezentował np. Józio. Ten ostatni, jak pamiętamy, był „doskonałym interpretato-rem" powieściowych zdarzeń, rola jego polegała na budowie mostów pomiędzy domyślnym wnętrzem bohaterów a Formą wyłaniającą się z ich działań, oraz między ową — ekscentryczną i groteskowa — Formą a poczuciem sensu i normy przewidywanym u adresata narracyjnego monologu. Zadaniem^ Józia-narratora było więc — najogólniej — „przerabianie absurdu w sens" (jako bohater robił coś wręcz przeciwnego). Witold w Trans-Atlantyku niczego nie tłumaczy, a zdarzenia i bohaterów ogląda z z e-w n ą t r z, okazując co chwila swe zaskoczenie, niesmak lub świętą zgrozę. Jeśli dowiadujemy się czegoś o mechanizmie myślenia i odczuwania innych osób, to zazwyczaj z ich ust bezpośrednio (od tej zasady jest zaledwie kilka wyjątków). Nic w tym dziwnego: Józio-trzydziestolatek w narracji szukał ostatniej enklawy dla swej zagrożonej upupieniem dorosłości. Witold nie ma takich problemów,

ten Trans-Atlantyk! Pod każdym względem! Gdy pomyślę, że cos takiego napisałem, ja wyrzucony na brzeg amerykański, bez grosza, zapomniany od Boga i ludzi! Przecież w moim położeniu rzeba było pisać na gwałt coś nadającego się do przetłumaczenia i wydania w obcych językach. Albo, jeśli już dla Polaków, o niechby przynajmniej nie obrażało uczuć narodowych. A ja aobyłem się na ten szczyt niepoczytalności, że sfabrykowałem

Obrzęd i zbrodnia

423

Rozdział VII

422

a gawędowa konwencja broni mu zagłębiać się w psychoanalizę.

W Trans-Atlantyku nie ma zresztą sytuacji tak psychologicznie skomplikowanych, jak w Ferdydurke. Postępowaniem Polaków rządzi jedna zasada: chęć sprostania postulatom narzucanym przez stereotyp — i stopniowe „potęgowanie Formy" w walce z agresją Pustki; dla Gonzala znowu najważniejsze będzie „folgowanie sobie" i akceptowanie naraz biegunowo sprzecznych jakości, likwidujących wszelki kształt określony. Narrator, przyjmując rolę arbitra, nie potrafi wybrać między tymi propozycjami. W finale skłania się już ku Gonzalowi i wybiera Syn-czyznę przeciw Ojczyźnie, by w ostatnim momencie, niejako bezwiednie, pokrzyżować jego plany; krwawe zbrod-j nie zastępuje w końcu karnawałowe „morderstwo na For-1 mię". Sens jego rozpoznać możemy, spoglądając z pozycji! podmiotu utworu.

Spytajmy najpierw, jakiż to narodowy obrządek wybrał! Poseł dla olśnienia Argentyńczyków? Trochę to kuligi a trochę „zajazd", a tańce i przyśpiewki jak z Wesela.! „Kulik Polaka" to nie jest wcale beztroska zabawa: znamy go z Marii Malczewskiego, gdzie stanowi przykrywkę dla zbrodni „krwawego ojca"43, znamy z wiersza Słowac kiego, gdzie jest pobudką do zbrojnego powstania. W Panu Tadeuszu zamiast kuligu mamy najpierw sąsiedzi Zajazd**, który jednak rychło z niezbyt poważnej bijatyk

powieść i niedostępną dla obcych z powodu trudności języko-1 wych, i prowokującą emigrację polską, jedyne środowisko, na| którego pomoc mogłem liczyć" (RG, s. 92).

43 Nb. w Marii też jest „kulig bez śniegu" — bo w letniej porze, co w pomieszanie wprawia Miecznikowego sługą: „Ale tt wejść nie można — teraz nie zapusty" (A. Malczewski, Maria^ Powieść ukraińska, opr. S. Młodożeniec, Warszawa, b.d., Inst.| Wyd. „Biblioteka Polska", cz, I — Tekst, s. 30).

44 Dodajmy nawiasem, że o zajazdach na Litwie Gombrowicz wiedział sporo z przechowanych dokumentów rodzinnych, gdzie pełno jest sądowych protokołów obdukcji, szacunków strat etc| W rzeczywistości więc był to obyczaj znacznie mniej idyllłczny| niżby to wynikało z opisów Mickiewicza. Znajomość obszernych wyjątków z archiwum Gombrowiczów, poświęconego w dużej]

przekształca się w patriotyczną Bitwę z moskiewskim wojskiem; potem „najeżdża" dwór Sopliców napoleońska arl^ia _ także niejako „kuligiem", bo po uroczystościach weselnych zabiera z sobą na wojnę głównych bohaterów35. U Wyspiańskiego weselny orszak napełnia „chatę rozśpiewaną", ale i tam miejsce tańców i pijaństwa zajmuje wkrótce narodowy obrzęd.

Rozważmy teraz skutki ewentualnej realizacji zaprzepaszczonych planów: gdyby lgnąc padł zabity przez Tomasza lub Rachmistrza, finał powieści zyskałby formę w literackiej tradycji zaświadczoną: z zasupłania różnych reżvserii wyłoniłby się obraz „kuliku Polaka", który fasadę ma idylliczną, podszewkę — makabryczną, „na powierzchni" igra wesoło młodzież, w podziemiu „krwawi Starcy" zbierają swe żniwo. Ci starcy u Gombrowicza rodem są raczej ze Słowackiego niż z Dziadów, a Związek Kawalerów Ostrogi przypomina żywo sprzysiężenie z Kor-diana:

„STARZEC Z LUDU

Wiele potrzeba zabójstw, nim się kraj odzyska? GLOS Z TŁUMU

Car... STARZEC

To jedne... GŁOS

Carowa żona... STARZEC

Drugie... GŁOS

I dwóch braci... STARZEC

____ Cztery... Licz dalej, bracie, bo się liczba straci..._____ części okresowi „żmudzkiemu" dziejów familii, a prowadzonemu od XVI wieku (1), zawdzięczam uprzejmości p. Aleksandry Gom-browiczowej, która udostępniła mi maszynopis pracy zmarłego męża, Jerzego Szymkowicza-Gombrowicza, Komentarz biograficzny do twórczości Witolda Gombrowicza (dostępny także w bibliotece IBL PAN w Warszawie).

45 Rzecz jasna, Hrabia z Tadeuszem wstąpili do armii już wcześniej, ale ten fragment ich dziejów został w poemacie pominięty — pozostaje więc wrażenie „porwania" bohaterów z samego środka dworkowego theatrum.

Obrzęd i zbrodnia

425

Rozdział VII

424

GŁOS

Syn cara... STARZEC Piąte... GŁOS

I już wszyscy. STARZEC

Zabijajcie!!!

A krew niech na mnie spada... PREZES

Masz włos biały, starcze! STARZEC

Do ciebie nic nie mówię... Spiskowi, słuchajcie! Jeśli krwi ciężarowi jeden nie wystarczę, Syny moje i córki za was się poświęcą. Krew dziecka i kobiety sam wezmę — książęcą Syny wezmą. — Dwom córkom nieszczęsnym na głowy, Na dwie — bo słabe — rzucę lekką krew cesarza."46

Patriotyczny horror — choć to wewnętrzna sprawa Polaków — w istocie inscenizowany jest „na oczach obcych", którzy ocenić mają straszność męczeństwa i ofiary. Następujący przykład pochodzi z otworzonej dosłownie na chybił trafił antologii M. Janion:

„REGIMENTARZ f...]

W imię Boga nieśmiertelne! W imię Bożego Syna! I w imię Bożego Ducha! Przed tym światem, co patrzy i słucha, Jak się nasza krew tu lać zaczyna I wulkanem pomsty z nas wybucha, I wulkanem jęków świat przeraża —""

M J. Słowacki, Kordian. Część pierwsza trylogii Spisek koronacyjny, w tomie: Dramaty (Wybór), Warszawa 1972, t. I, B. 72— —73. Gombrowiczowski wątek Klubu Kawalerów Ostrogi wykorzystał Kazimierz Brandys w Wariacjach pocztowych, gdzie wizja emigracyjnego klubu A. D. 1833 zabarwiona została groteską czerpaną bez wątpienia z wzorów Trans-Atlantyku (por. K. Brandys, Wariacje pocztowe, Warszawa 1975, s. 111—117).

47 J. Słowacki, Ksiądz Marek, cyt. za: M. Janion, Reduto. Romantyczna poezja niepodległościowa, Kraków 1979, s. 397.

To oczywiście Ksiądz Marek. Słowacki dostarczyłby podobnych cytatów w obfitości. W Trans-Atlantyku również spiętrzenie patriotycznej Formy organizowane jest dla cudzodziemskiego audytorium. Szukając odpowiednika tej sytuacji społecznej w kategoriach „rodzinnych", natkniemy się na rytuał „popisu". Oto na parkietach salonu, w obecności sproszonego na przyjęcie towarzystwa, specjalnie na tę okazję przystrojone dzieci wykonują jakiś specjalny „numer". Może to być taniec, piosenka, wierszyk lub, jak to było kiedyś w modzie, „żywy obraz". Goście klaszczą trochę rozbawieni, lekko znudzeni, uprzejmie chwaląc talenty młodzieży i trud preceptorów, cała zaś familia to drży, by się pociechy nie zbłaźniły, to znowu puchnie z dumy. Jak się wydaje, w ten sposób właśnie odbierał Gombrowicz patriotyczne imprezy na obczyźnie.

W Trans-Atlantyku takich „popisów" jest kilka: pre^-zentacja „Geniusza Gombrowicza" na literackim wieczorze w Buenos Aires, potem „polowanie na szaraka" i „pojedynek". We wszystkich tych przypadkach omal nie dochodzi do „kompromitacji": pod naciskiem Pustki Forma przestaje cokolwiek znaczyć i obnaża swą mechaniczność (starcie „geniuszów" okazuje się wieczyście nierozegrane48,

48 Fundamentalne, sięgające istoty osobowości i koncepcji twórczości nieporozumienie pomiędzy Gombrowiczem a prototypem „Geniusza Argentyńczyka", Borgesem, miało zabawny ciąg dalszy w świecie rzeczywistym. O tym, że spór istotnie był „wieczyście nierozegrany", świadczy wspomnienie Borgesa o autorze Trans-Atlantyku: „Tego Gombrowicza widziałem tylko raz. Wydał mi się czymś w rodzaju histriona. Żył bardzo skromnie, zmuszony był dzielić pokój — gdzieś na górce — z trzema innymi osobami i wraz z nimi dbać o porządek w pomieszczeniu. Gombrowicz przekonał ich, że jest hrabią, a użył następującego argumentu: «My, hrabiowie, jesteśmy bardzo niechlujni.* Tym podstępem sprawił, że inni sprzątali za niego. W rzeczywistości nie był hrabią i dziwi mnie, że niektórzy ludzie mają taką słabość do szlacheckich tytułów. Słowo conde [hiszp. hrabia], wywodzące się od łacińskiego comes, znaczy tyle co «wódz cygański*, zaś duąue [książę], od łacińskiego dux, to po prostu «dowódea wojskowy*. To tak jakby za kilka stuleci ludzie zaczęli używać jako tytułów szlacheckich słów «kapral», «sierżant»

426

427

Rozdział VII

Obrzęd i zbrodnia

kawalkada w pogoni za nieistniejącym szarakiem defilować musi tam i z powrotem przed uczestnikami pojedynku, oni sami zaś mierzą i strzelają w nieskończoność, nie mogąc doczekać się „pierwszej krwi").

W scenie finałowej „makabryści" łakną więc zbrodni po to, by zatrzymać bezmyślny mechanizm i przeciwstawić mu „fakt niewątpliwy", jakim jest śmierć. W planie działań podmiotu utworu doprowadzenie do morderstwa na Ignacu jest szansą na rehabilitację Formy. „Rehabilitacja" to osobliwa, iście Gombrowiczowska, rozumowanie powinno bowiem wyglądać następująco: „skoro ktoś naprawdę zginął, to widać Forma nie była całkiem «pusta»" (podobnie, pamiętamy, mówił Poseł: „To ty chyba nie byle pętelka, jeżeli sam J W. Poseł tyle czasu z tobą siedzi, a i Chodzi przed tobą, Mówi, nawet wykrzykuje..." — TA, s. 21). Krew lgnąca w finale mogłaby zatem uleczyć literacki schemat z mechanicznej martwoty, rodzącej uprzednio w nieskończoność samopowielenia rytualnych gestów.

Dajmy teraz „wygrać" Gonzalowi. Jemu mechaniczność właśnie dobrze służy. Oto lgnąc zabija Tomasza i cóż się staje? Triumfuje „pozór Formy", bo symetria ruchów lgnąca i Horacja nie ma poza sobą żadnej „wyższej zasady", żadnej „istoty", jest niska, fizyczna, „oddolna". Morderstwo Tomasza czy Rachmistrza miało być „straszne", miało zabarwić krwawo „popis" zorganizowany dla obcych, zgasić na ich twarzach pobłażliwe uśmieszki, zatargać trzewiami i uświęcić na nowo Formę Polską, lgnąc — na odwrót — ma zabić mimochodem, w zabawie, nieobowiązująco; taka zbrodnia w narodowej Formie się nie mieści, nie ma literackiej tradycji.

Dostrzegamy teraz, że finał powieści, który miał się rozegrać podług schematu „kuliku Polaka", organizuje

lub «podporucznik»" (Gombrowicz we wspomnieniach Argentyń-czyków, zebrał i przeł. R. Kalicki, „Twórczość" 1978, s. 90—91). Widać z tego urywku, że tu już doprawdy „nic się nie da zrobić". Borges, z pewnością nieświadomie, napisał „dalszy ciąg" sceny pojedynku Geniuszów z Trans-Atlantyku.

się także podług Gonzalowej zasady „bezmyślnego mechanizmu". Króluje tam przecież „żelazne prawo symetrii i analogii": Tomasz ma zabić lgnąca, lgnąc — Tomasza, hufiec Rachmistrza przybywa, aby zyskać „straszność" poprzez bezsensowną na pozór zbrodnię, orszak Posła zasię — aby okazać obcym, że Polaka nawet w biedzie nie opuszcza tężyzna i radosna pogoda ducha. To oczywiście nie sam Gonzalo tak wszystko zorganizował; przy-łapujemy konstruktora utworu niejako na współpracy z ekscentrycznym milionerem: do wyreżyserowanego przezeń symetrycznego układu lgnąc—Horacjo autor dodaje następne „rymy".

Widzimy teraz, że aż do samego finału Trans-Atlantyk komponuje się podług dwu zasad: Formy i Mechanizmu. Aż do końca nie wiemy, który z nich przeważy i podporządkuje sobie wymowę ideową powieści. Dlaczego autor wybiera wreszcie trzecie rozwiązanie? W planie dyskursu narracyjnego tłumaczyliśmy to szlacheckim, „towarzyskim" poczuciem przyzwoitości, jakie do końca nie opuściło Witolda-gawędziarza. Co jednak nakazało konstruktorowi dzieła opowiedzieć się za gawędową konwencją i jej immanentną aksjologią, przeciw romantycznemu makabryzmowi i Gonzalowemu mechanicznemu nihilizmowi zarazem? Bohater-narrator tego „nie wie" — działa odruchowo, a więc jeśli chcemy zrozumieć jego postępowanie, trzeba nam pozostać na poziomie konstrukcji całego utworu.

Zacznijmy od charakterystyki postaci. O Ignacu, który jest centrum całej intrygi, narrator niewiele potrafi powiedzieć:

,,Syn z bliska dość zręcznym, składnym mnie się wydał, a tak jemu raka, noga, tak zęby, czupryna, że szelma, szelma, o, szelma Gonzalo!" (TA, s. 54).

No tak: „ręka, noga, zęby, czupryna" — i cóż więcej? Witold trzykrotnie zakrada się do pokoju chłopca w nocy i podgląda śpiącego, ale znów widzi „tyle samo":

=>goły na łóżku leży, snem zdjęty, i tak jemu pierś, tak

429

Obrząd i zbrodnia

428

Rozdział VII

barki, tak głowa i nogi, że szelma, szelma, o szelma Gonzalo!" (TA, s. 77).

„Owóż na łóżku przy ścianie lgnąc leży, goły jak go matka porodziła, snem zdjęty i nic, śpi, oddycha. [...] Owóż to z pozoru jak przyzwoite spał chłopię. Ale gdy on śpi, w nim śpi Łajdactwo, i, o Boże, Łajdak on, nic innego, Łajdak, Łajdak, do Łajdactwa wszelkiego sposobny, a niechby tylko mu popuścić, on by Łajdakiem stał się jak tamte Łajdaki!" (TA, s. 95).

„leży goły, jak go matka porodziła, i oddycha. Otóż leży i śpi, oddycha. O, jaki Niewinny! O, jak słodko śpi, jak spokojnie jemu pierś się wzdyma! O, jaka Uroda, jakie Zdrowie jego!" (TA, s. 114).

lgnąc raz więc łajdackie myśli budzi w innych, innym razem sam wydaje się potencjalnym łajdakiem, a potem znów — niewiniątkiem, ale o jego postaci i rysach nic właściwie nie da się powiedzieć; młodzieniec ten wciela doskonałą bierność. „Łajdactwo"? „Niewinność"? „Zdrowie"? „Uroda"? Wszystko to jak gdyby przychodzi z zewnątrz — od obserwatora.

Inaczej z Tomaszem: jego portret jest nad wyraz drobiazgowy, choć w szczegółach karykaturalny:

„Człowiek ten nadzwyczajnie zacnym, przyzwoitym był, rysów suchych, regularnych, silnie szpakowaty, oko jasne, siwe i bardzo krzaczaste, twarz sucha, ale omszała, głos także omszały, ręka sucha a również omszała, nos orli, ale krzaczasty i bardzo omszały i takoż uszy, kępkami włosów siwych, starych zarośnięte" (TA, s. 54).

„gniew siwej głowy Starca starego, gniew rąk drżących, palców jak szpony zakrzywionych, oczów dawnych, Wyblakłych i kości suchych gniew nad sobą czułem. Znów tedy do nóg jemu się tulę, a bezlitosne, twarde Nogi jego!" (TA, s. 90).

W opisie Tomasza narrator, paradoksalnie, estetyzuje — zgodnie zresztą z obrazkowo-gawędowym stereotypem romantycznym49. Brzydota starca, oddana z groteskową

49 „Stereotypem w postaci «najczystszej», nie zakłóconej żadnymi «ubocznymi» względami, było ukazywanie starości jako te-

precyzją, staje się w istocie „motywem malarskim", wypełnia idealnie konwencjonalny wzorzec, staje się czymś doskonałym, „wcieloną Formą".

Trzeba teraz powiedzieć, że dla Gombrowicza istnieje niewątpliwa dwoistość pojęcia „piękna": może ono znaczyć bądź „perfekcję estetyczną", bądź zdolność podobania się, przysługującą właśnie na odwrót — temu, co niedokształtowane, rozkosznie bierne i podatne na dotyk formującej ręki. Pisarz, jak wiadomo, opowiada się całą duszą za pięknem drugiego rodzaju, wybierze więc Syna przeciw Ojcu. Ale Gonzalo jako orędownik lgnąca?! Jego postać, podobnie jak sylwetkę Tomasza, rysuje się w powieści bardzo dokładnie; z tym że jeśli starca odróżniała od chłopca wyrazistość fizjonomii, skończoność i niezmienność konwencjonalnych rysów, o tyle Gonzalo to „wszystkie Formy na raz", to nieskończony kontredans kształtów lub może raczej: konglomerat takich cech fizycznych, z których da się ułożyć wszystko — zależnie od nastroju ducha i odcienia namiętności ożywiającej tę dziwną kukłę:

„Owóż włoski czarne męskie miał na ręku, ale ręka, Rączka Pulchna, Biała... a pewnie i stopa... a choć policzek ciemny od zarostu zgolonego, przecie policzek ten jemu się wdzięczy, przymila, jakby nie ciemny był, a właśnie biały... a tyż choć Noga Męska, ona jakby Nóżką być chciała i w dziwacznych się wdzięczy podrygach... i choć głowa mężczyzny w sile wieku na skroniach wyłysiała, pomarszczona, głowa jemu jakby z głowy się wymyka i główką być pragnie... On więc jakby siebie me chce i siebie przemienia w ciszy nocnej, a już nie

matu czy motywu samego przez się wartościowego estetycznie. Chodzi tu o ukształtowanie w świadomości estetycznej niektórych eutorów obrazków charakterystycznego przeświadczenia, że jeśli w życiu bardziej podoba się na przykład młodość, to jednak w obrazie literackim czy malarskim bardziej przemawia starzec. Oznacza to, że starość ma autonomiczny walor estetyczny, jest estetycznym «samograjem»" (J. Bachórz, Poszuki-w>ome re«^«mu. Studium o polskich obrazkach prozą w okresie "Mędz^powstamowym 1831—ms, Gdańsk 1972, s. 319).

Rozdział VII

Obrzęd i zbrodnia

431

430

wiadomo czy to On czy Ona... i chyba, ni tym ni owym będąc, Stworzenia a nie człowieka ma pozór..." (TA s.'46).

Tomasz, jak i Rachmistrz, swoją Formę pragną narzucić światu („O, zgwałcić Naturę, zgwałcić Los, siebie zgwałcić i zgwałcić Boga Najwyższego!" — wykrzykuje Rachmistrz); Gonzalo na odwrót — pozwala się kształtować sytuacji i odmienia swą postać niczym kameleon. Dlatego wyzwanie go na pojedynek nastręczy nie mniejsze trudności niż honorowe „zahaczenie" rozpadającego się na suwerenne „kawałki" Mistrza Analizy z Filidora dzieckiem podszytego:

„Pisnął cienko bardzo, rączkami zamachał, oczkiem spojrzał i rzekł Głosikiem swoim: — Mnie na pojedynek wyzywają?! Dopiroż powiadam: — Zostaw ty Głosik, zostaw Oczko, rączkę i lepiej spełń powinność swoją! A po przyjaźni ja ci to mówię, bo wiedz, że jeśli Tomaszowi nie staniesz, on ciebie jak psa zabić poprzysiągł. Masz wóz albo przewóz.

Myślałem, że krzyknie, ale tylko sfolgował jak szmata i jemu miękko stopy duże na podłodze leżą; a włoski czarne, co na ręku ma, jemu tyż tak zmiękły, sfolgowały, że jak z waty. Bez ruchu na mnie Baranim Okiem spogląda, jak krowa. Zapytałem: — Co ty na to? Nic nie mówi, a mięknie, mięknie, jak zmokła kura, i dopiroż, gdy tak zmiękł, rozkosznie jak Królowa chińska się przeciąga i lubo wyszeptał:

— Wszystko przez Ignaśka, Ignaśka mojego!

Ze strachu więc w Kobitkę zmiękł; a gdy Kobitą jest, już się nie boi! Bo i cóż Kobicie do pojedynku!" (TA, s. 60).

Aby zrozumieć dobrze opozycję Tomasz—Gonzalo, musimy odwpłać się do wizji Gombrowiczowskiego erotyzmu, nakreślonej na początku tego rozdziału. W świecie Tomasza kochać można wyłącznie doskonałość Formy — a więc miłości godna jest piękna kobieta, nieskazitelny ojciec, idealna rodzina, bohaterska, wierna odwiecznej tradycji ojczyzna. Pomiędzy tymi obiektami

istnieją naturalne łiaisons („To już chyba ja Polakiem nie byłbym, gdybym Syna przeciw Ojcu buntował" — TA, s- 61). „Pokochać" w tej rzeczywistości oznacza: „wejść w rolę", przyjąć gotową, idealną Formę, nad czystością której czuwają Starzy.

przeciw takiej wizji wygłasza swoje filipiki Gonzalo,, który zdaje się być w pewnym momencie eksponentem stanowiska autora. Tak on „kusi" Witolda:

„Nie obrzydłaż tobie polskość twoja? Nie dość tobie Męki? Nie dość odwiecznego Umęczenia, Udręczenia? A toż dzisiaj znowuż wam skórę łoją! Tak to przy skórze swojej się upierasz? Nie chcesz czym Innym, czym Nowym stać się? Chceszże, aby wszyscy Chłopcy wasi tyłka za Ojcami wszystko w kółko powtarzali? Oj, wypuścić Chłopaków z ojcowskiej klatki, a niech i po bezdrożach polatają, niechże i do Nieznanego zajrzą! Owóż to Ojciec stary dotąd na źrebaku swoim oklep jechał, a nim powodował wedle myśli swojej... a niechże teraz źrebak na kieł weźmie, niech Ojca swego poniesie, gdzie oczy po-niesą! I już Ojcu mało oko nie zbieleje, bo go Syn własny ponosi, ponosi!" (TA, s. 61—62).

Dystans do Formy — pozornie to właśnie zachwala Gonzalo. Jego świat przelewa się od form najróżniejszych, degradujących się wzajem. Sam Gonzalo w końcu nie wie, kim jest: milionerem czy własnym lokajem, panem czy sługą, kobietą czy mężczyzną, gościnnym gospodarzem czy skrytobójcą etc. Jego erotyzm tedy jest wszechobejmujący; kosmos cały staje się dlań spektaklem pornograficznym, w którym własna jego osoba, przekształcona odpowiednio, zawsze może brać udział. Prototypu takiej postawy szukać by można u wstydliwego Zantmana, ale Gonzalo cały wstyd zostawił już za sobą. Cóż zyskał w zamian? Niewiele — bo swoboda erotycznej wyobraźni doprowadziła go do samozatraty, a co więcej — lubego lgnąca także zmieniła w marionetkę, posłuszną mechanizmowi zaprojektowanemu, by drażnił w Reżyserze jego „ośrodek rozkoszy". Nie jest więc prawdą, że Syn u Gonzala zyskuje swobodę; funkcjonujący

Obrzęd ł zbrodnia

432

433

Rozdział VII

w tym świecie erotyzm także jest „starczy" — tyle że na inną modłę.

W ostatecznym rachunku lgnąc okazuje się „posłuszny Witoldowi" — na kilka sposobów zresztą: spełnia podświadome marzenie Witolda-bohatera, który Syna pragnął wyzwolić z władzy Ojca i Gonzala zarówno, odrzuca powagę Formy i nihilizm Mechanizmu, aby wybrać Śmiech i tym samym afirmować gawędowy dystans do wydarzeń; na koniec czyn jego interpretować możemy jako symboliczną likwidację pewnych dychotomii, które właściwe były dla pisarskiego warsztatu Gombrowicza (łatwo u niego odnaleźć, na poziomie zarówno stylistyki, jak kompozycji, dualizm Formy-stylizacji i Mechanizmu — powtórzeń, analogii itd.). Gombrowicz, okazuje się, nie dąży wcale do zniszczenia rodziny-ojczyzny. Jak przerażający byłby świat, w którym taka anihilacja tradycyjnych form doszłaby do skutku, pokazuje akt III Operetki.5'

W finale Trans-Atlantyku, kiedy już mordercze plany rozsypują się w oczyszczającym śmiechu, następuje re-interpretacja Formy: kulig, który miał być podszytym horrorem „kulikiem Polaka", przekształca się w eksplozję radosnej zabawy; Gonzalowy świat mechanicznej „równowagi przeciwieństw" także ulega destrukcji, ugodzony przez „skos psychiczny", który posłuszeństwo Reżyserowi zmienia w wolność prawdziwą. Trzeba podkreślić, że — paradoksalnie — Śmiech ów zabija również śmieszność — Tomasza, Kawalerów Ostrogi, Poselskiego orszaku. Jest szyderstwem, ale zarazem karnawałową restytucją Formy — dlatego Gombrowiczewskie: „Śmiejmy się!", zastąpić może romantyczne: „Kochajmy się!", którego apologetyczna wobec rodzinnc-patriotycznego rytuału funkcja miała być podobna. Tyle, że tamten okrzyk wzywał do podtrzymania w nieskończoność odwiecznych instytucji — rodziny, narodu — ten zaś zarówno wyszy-

** Śpiący nago lgnąc może być zresztą uważany za prototyp Albertynki, która w pierwszych scenach dramatu była wiecznie senna, w finale natomiast pojawia się naga i triumfująca.

dzając, afirmuje istnienie Formy (bo z czegoś się śmiejemy), jak sławi radosną witalność, która jest od niej pierwotniejsza i pozwala ocalić suwerenną pasję ży-^a — wbrew wszelkim klęskom."

,Karnawalizacja", która w innych utworach Gombrowicza jawi się obarczona licznymi zastrzeżeniami (wyjaśniałem to w rozdziale poświęconym Ferdydurke), w Trans-Atlantyku władna jest ocalać cierpiące jednostki i społeczeństwo. Powieść ta kształtowała się niejako wbrew narodowej tragedii, nie była — jak mniemali owocześni Zoile — „cynicznym bluźnierstwem", lecz głosem otuchy i pocieszenia. Wyjaśnia się równocześnie, dlaczego w poszukiwaniu środków dla „odnowienia wartości" musiał się Gombrowicz uciec aż do Paska: w nowożytnej epoce rytuał karnawałowy utracił już swą moc uzdrawiającą.

Poziom gry:

Opis działań:

Wynik gry:

bohater — bohater

Adwersarze Witol-

Planowane mor-

(Witold) (Rach-

da organizują mor-

derstwa nie do-

mistrz,

dercze rytuały,

chodzą do skutku.

Poseł,

a on sprzymierza

Tomasz,

się z nimi i zdra-

Gonzalo)

dza ich po kolei.

narrator — adresat

Witold wiedzie dy-

Porządek dyskur-

narracji

skurs „gawędowy",

su — nieświado-

który nie asymi-

mie dla Witolda —

luje zbrodni —

krzyżuje się z po-

jako zbyt drastycz-

rządkiem zdarzeń

nej.

i wykoleja mor-

dercze zamiary.

51 Ambiwalentna funkcja śmiechu u Gombrowicza przypomina nieco poglądy na śmiech Nietzschego (Poza dobrem i ziem). Na temat dziejów „gestu śmiechu" u polskich antenatów Gombro-

28 — Gra w Gombrowicza

435

Obrzęd l zbrodnia

Rozdział VII

434

podmiot — adresat

„gawęda sarma-

Z kompromitacji

utworu utworu

cka" odgrywa rolę

Formy i Mecha-

mediacyjną pomię-

nizmu wykwita

dzy „Formą ro-

propozycja „trze-

mantyczną" (po-

ciego wyjścia":

staci i zdarzeń)

swobodnego „igra-

a żywiołem me-

nia Formą", w

chanicznego nihi-

którym zachowuje

lizmu

się suwerenność

podmiotu w sto-

sunku do rytuału.

Podsumujmy uwagi na temat rytuału i zbrodni w Trans-Atlantyku przy pomocy analogicznej, jak poprzednio, tabelki gier (patrz wyżej).

Na pierwszy rzut oka widzimy, co odróżnia tę tabelkę od jej poprzedniczki: przede wszystkim obniżenie autorytetu bohatera i narratora. W Zbrodni z premedytacją sędzia, demonstrując suwerenne panowanie nad logiką wywodu, wygrał swoją batalię z nieprzyjazną sobie konwencją żałoby i na to miejsce zainstalował w świecie przedstawionym swoją własną Formę — zabójstwa i śledztwa. W Trans-Atlantyku mamy narratora naiwnego i bezradnego, który niczym korek daje się nieść fali zdarzeń. Prawdziwy triumf odnosi „dyskurs gawędowy", który nie tylko łagodzi wynaturzenia Formy, ale także proponuje pewien typ stosunków interpersonalnych: gawędziarz znajduje się stale w bliskim, dialogowym kontakcie ze swym audytorium. Powiedzieliśmy wcześniej, że tego audytorium właściwie „nie ma" — ale też Trans--Atlantyk jest nie tylko propozycją nowego stosunku do rodzinnej, narodowej i literackiej Formy, jest także propozycją czytelniczej roli. Niewielu tę rolę podjęło tuż po opublikowaniu książki — świadczą o tym napastliwe re-

wicza por. szkic Ryszarda Nycza: Gest śmiechu. Z przemian świadomości literackiej początków w. XX (do pierwszej wojny światowej), „Pamiętnik Literacki" 1977, z. 4, s. 45—70.

nzje i listy do redakcji", wszelako po upływie niemal trzech dziesięcioleci możemy powiedzieć, że autor potrafił sobie takiego nowego czytelnika stworzyć.

4. WEJŚCIE W KOSMOS

Patrząc wstecz z perspektywy Trans-Atlantyku, dostrzegamy już wyraźną ewolucję motywu zbrodni. Do tej chwili była ona narzędziem terroru Formy, poza nią nie dawała się pomyśleć: aby skłonić Antoniego do makabrycznych praktyk, sędzia musi te jego działania obudować całym nowym, nadającym sens rytuałem; w Ferdy-durke Józio zdominowany przez ciotkę wyznaje bezradnie, że ona „za dobra, abym miał ją zabijać" (F, s. 213), potem zaś absurd sytuacji niejako zagważdża rewolwer wuja. Podobnie w Iwonie, gdzie zabójstwa trzeba dokonać „z całym majestatem", bo tego wymaga dostojeństwo

dworu.

We wszystkich tych przypadkach, jak już wcześniej pisałem, uderza swego rodzaju zimny dystans autora wobec śmierci: nie angażuje ona uczuć, staje się jakby elementem łamigłówki. W tych wczesnych utworach szczególnie charakterystyczne będą obrazy śmierci groteskowej, groteskowego okaleczenia, które u odbiorcy nie budzi w najmniejszym nawet stopniu poczucia wspólnoty losu z ofiarą:

„Wtem pocisk armatni nadlatuje, pęka, wybucha, ucina ułanowi Kasperskiemu obie nogi, rozrywa brzuch, a ten z początku traci się, nie pojmuje, co się stało, a w chwilę potem też wybucha, ale śmiechem, też pęka, ale

42 Nie dysponuję tu obszerniejszą bibliografią z racji utrudnionego dostępu do czasopism emigracyjnych. Jako przykład posłużyć może list T. Drobniaka do redakcji „Kultury" („Kultura" (Paryż) 1951, nr 10, g. 157—158). W Polsce tamtych lat jakiekolwiek poważne omówienia literatury emigracyjnej nie Wchodziły w rachubę; ukazała się jedynie napastliwa nota w »2yciu Literackim" (Jotel [J. Lovell], „Patrioto d rebours"?, „Zy-«e Literackie" 1954, nr 36).

Rozdział VII

436

437

Obrzęd i zbrodnia

ze śmiechu! — trzymając się za brzuch, tryskający krwią jak fontanna, piszczy i piszczy humorystycznym, wrzaskliwym, histerycznym, krotochwilnym dyszkantem — długie minuty!" (B, s. 32).

„Był to, rzecz prosta, trup, trup ośmioletniego chłop-C2yka, włosy płowe, nos okrągły, boso, wychudzony do tego stopnia, że można by rzec — doszczętnie pożarty — zaledwie tu i ówdzie pod brudną skórą pozostał kawałeczek mięsa" (B, s. 96).

„Obie panie były już ogołocone ze wszystkich naturalnych odnóg i występów, nie padały trupem po prostu dlatego, iż także nie mogły nadążyć, a zresztą myślę, ze miały też w tym swoją rozkosz — wystawiając się na taką celność. Ale w końcu zabrakło nabojów. Mistrz z Colombo ostatnim strzałem przewiercił Profesorowej Filidor sam wierzchołek prawego płuca, mistrz z Leydy przewiercił momentalnie w odpowiedzi wierzchołek prawego płuca Florze Gente, wydaliśmy jeszcze raz okrzyk podziwu; zaległa cisza. Oba kadłuby umarły i osunęły się na ziemię..." (F, s. 104—105).

„kula [...] ugodziła w szyję pewnego przemysłowca--armatora. Krew trysnęła z przebitej arterii. Żona zranionego pod pierwszym wrażeniem chciała rzucić się na pułkownika, wyrwać mu rewolwer, ale ponieważ nie mogła (gdyż była uwięziona w tłumie), dała po prostu w papę sąsiadowi z prawej strony. [...] Okazało się jednak, że [...] był to utajony epileptyk, który pod wpływem wstrząsu psychicznego, wywołanego policzkiem, dostał ataku i wybuchnął jak gejzer, w drgawkach i konwulsjach. Nieszczęsna znalazła się pomiędzy dwoma mężczyznami, z których jeden tryskał krwią, a drugi pianą. Grzmot oklasków rozległ się wśród widzów" (F, s. 200).

Takie właśnie obrazy musiały wpłynąć na opatrzenie Gombrowicza etykietką „cynicznego nihilisty". Rany i śmierć odarte tu zostały z wszelkiego patosu, odebrano im grozę, przenosząc naszą uwagę z ponurej istoty zjawiska na jego osobliwy walor estetyczny. Nie działa więc u Gombrowicza, wbrew pewnym pozorom, romantyczna

czy modernistyczna z ducha delectatio morosa: kukiełki, które padają tu na scenie, mają raczej wspierać jakiś | wywód logiczny lub paralogiczny, jest to śmierć ex ma- * china, rozrywająca intymny stosunek zabójcy i ofiary. Ale czyż „mechaniczna" nie jest w gruncie rzeczy każda śmierć w literaturze? Autor składa z klocków konwencji maszyny katowskie" na swoich bohaterów, a czytelniczy ludek posłusznie ociera łzy, trapiąc się losami heroicznego Wołodyjowskiego czy niezaradnej Marty. Tuż za buntem przeciw terrorowi uczuć rodzinnych idzie więc u Gombrowicza podważenie uczuciowości w literaturze. Ta ostatnia również przecie dzieli bohaterów na „swoich" i „obcych", każe łapać się za serce przy perypetiach Kmi-tica, puszcza zaś mimo uszu jęki, dobywające się ze stosów poszatkowanych ciał, które Sienkiewiczowscy herosi zwykli za sobą pozostawiać. Powiedzmy to precyzyjniej: nie chodzi Gombrowiczowi o ustanowienie jakiejś abstrakcyjnej „sprawiedliwości" w literaturze — to czysta mrzonka. Raczej o obnażenie prawdy, że Forma w samej swej istocie jest bezlitosna i stronnicza, a „porządek moralny" maskuje ukryty terror.

Dalsza ewolucja motywu zbrodni ujawnia osobliwy proces „przymierzania się" bohatera-Gombrowicza do zabójstwa. W miarę, jak główni protagoniści poszczególnych utworów coraz bardziej utożsamiają się z autorem, problem zbrodni — nieodmiennie kluczowy w kolejnych dziełach — zaczyna niejako „osobiście" dotyczyć pisarza. W Iwonie zbiorowe morderstwo następuje, gdy „rewolucjonista" Filip zmuszony jest zrezygnować ze swych ideałów, w Ślubie Henryk — nieświadomy zabójca — musi swój czyn odpokutować z nakazu Formy zrodzonej między ludźmi. W Trans-Atlantyku po raz pierwszy bohaterowi wolno „wybrać" między dwoma typami morderstwa: zrodzonym z patriotyczno-rodzinnej Formy — i z anarchicznego „panerotyzmu". Jest to moment w twórczości Gombrowicza kluczowy, po raz pierwszy bowiem z taką wyrazistością ujawnia się, że zbrodnia w jego świecie służy dwu panom: można ją popełnić z na-

439

Obrzęd i zbrodnia

Rozdział VII

438

kazu honoru, z „wyższej konieczności" (politycznej, społecznej, ideowej), można też — „dla własnej rozkoszy", bez żadnego sensu (jeśli za sensowne uznamy to tylko, co wykracza poza osobisty światek „pornografa"). Dystynkcja, jakiej tu dokonuję, jest zabiegiem czysto formalnym, tzn. abstrahuje od „prawdy psychologicznej" żądnych krwi bohaterów. W nich samych motywacje występują „zanieczyszczone": Gonzalo swoją prywatną żądzę obudowuje ideologią Postępu (TA, s. 61—62), Tomasz i Rachmistrz — kto wie? — może pod płaszczykiem służby rodzinno-narodowym wartościom realizują jakieś swoje sadomasochistyczne chętki.

Tajemnicą kunsztu Gombrowicza pozostaje umiejętność takiej konstrukcji postaci, aby one były jednocześnie „marionetkami", wykonującymi pewne ruchy przepisane nakazem literackiej formy — i w tym samym momencie sugerowały czytelnikowi jakieś swoje „drugie dno". Tak więc na powierzchni toczy się konwencjonalna gra — pod spodem wre bezmiar, z którego wyłonić się mogą konkurencyjne propozycje fabularnego sensu zdarzeń (wyjaśniałem to w rozdziale II tej książki). Jeżeli każdy — ż autorem włącznie — jest aktorem, nie rozstającym się nigdy z którąś spośród konwencjonalnych masek, to również w każdym podejrzewać musimy bogactwo treści psychicznych nigdy do końca nie wyznanych. Fabuły — szczególnie powojennych książek Gombrowicza — sprawiają zatem wrażenie sfastrygowanych naprędce „interpretacji" rzeczywistości, którym czytelnik przeciwstawiać może własne propozycje odczytywania sensu — rzeczy, zjawisk, postaci.

Wróćmy do „zbrodni". Bohater-Gombrowicz wybiera w Trans-Atlantyku Śmiech przeciw morderstwu, aby odzyskać swobodę igrania z Innymi. Śmierć — lgnąca czy Tomasza — zatrzasnęłaby nad nim wieko Formy, nawet bowiem anarchiczna namiętność Gonzala, obciążona krwią, zobiektywizowałaby się w świecie zewnętrznym w po~ staci nieodwracalnego faktu, zorgnizowałaby wokół siebie jakiś „sens fabularny" — cóż stąd, że zrodzony z pustki

Mechanizmu? Opozycja „zbrodni prywatnej" i „zbrodni w służbie społecznej" nie uległa jednak przez to bynajmniej rozstrzygnięciu. Skoro ujawnione zostało, iż ta dwoistość opisuje właściwie podstawową ambiwalencję nieśmiertelnej erotycznej skłonności, „morderstwo" jako literacki temat nie mogło już zostać zapomniane.

W Bankiecie rzeczona ambiwalencja wyłożona została bardzo klarownie: „niegodny" król Gnulo czyni wszystko, by się wyrwać z okowów dworskiego ceremoniału i zanurzyć w światek prywatnych, „niskich" namiętności. W tym celu wykonuje szereg działań ekscentrycznych, „nieprzystojnych", które dwór — za przewodnictwem kanclerza — niestrudzenie naśladuje, przerabiając ich anarchiczność w Formę. Kiedy więc, eskalując napięcie, Gnulo dusi wreszcie w czasie bankietu swoją narzeczoną, to czyn ten — wymierzony przeciw ceremoniałowi — jest jeszcze afirmacją „prawdy osobistej" króla; kiedy natomiast dworacy rzucają się, by dławić swe damy — zbrodnia przyjmuje charakter i wymowę ponadindywi-dualną — staje się „zbrodnią stanu", wyrazem „terroru

Formy".

Wszystko wskazuje na to, że z biegiem lat węzeł zadzierzgnięty wokół motywu zbrodni wcale się nie rozplątuje; wprost przeciwnie — zdaje się zasupływać coraz ciaśniej. W Pornografii Witold-bohater, który uprzednio tylko z dystansu obserwował przygotowania do mordu, teraz sam bierze udział w aranżowaniu finałowej krwawej sceny. Wreszcie w Kosmosie po raz pierwszy i ostatni on sam odczuwa zbrodniczy imperatyw, pchający go do powieszenia Leny. Taki jest „punkt dojścia" igraszek, które rozpoczęły się kiedyś w Zbrodni z premedytacją od żartobliwie makabrycznego buntu przeciw „rodzinnym" ideałom.

Pornografio na pozór powtarza układ znany z Trans--Atlantyku, z tym, że przeciwstawne sensy nałożyć się mają w jednym akcie — tzn. Siemian zginąć ma „z wyższej, patriotycznej konieczności", a jednocześnie — aby przysporzyć rozkoszy nasyłającym nań Młodych starszym

Rozdział VII

Obrzęd i zbrodnia

441

440

panom. Ale finałowa scena — inaczej niż w poprzedniej powieści — poprzedzona zostaje całym skomplikowanym procesem „dogadywania się" Reżyserów i Wykonawców, którzy w „pustce" nadwątlonego dworu instalują nowy rytuał. Obrządek patriotyczny, pokazujący jeszcze w Tians-Atlantyku kły i pazury, tu już zupełnie sflaczał i nie potrafi nawet pełnym głosem domagać się krwawej ofiary (panowie z dworu nijak nie mogą się zdecydować na dokonanie mordu). W tych warunkach Fryderyk i Wi-j told, którzy niejako przejęli od Gonzala jego ideały, de monstrują, „co można z tego zrobić".

Karuzela trupów w Pornografii zaczyna się od zabójJ stwa Amelii, które jest właściwie symboliczne: nie wia-l domo dokładnie, jak do niego doszło; można powiedzieć] że to „chaos i ciemność" wbiły nóż w pierś czcicieli idealnego ładu (noc jest zawsze u Gombrowicza por brzemiennych znaczeniem wydarzeń). Ale taki triur Niższości nie zaspokaja marzeń Reżyserów. Organizują „poprawioną wersję" tej zbrodni, która ma mieć — jaŁ się rzekło — awers i rewers. Interwencja Wacława „de maskuje" ukryte intencje Witolda i Fryderyka, kieruje nóż w pierś „właściwej ofiary" i katalizuje następne mor-l derstwo — Fryderyka na Skuziaku — które jest już wj pełni „szalone", tzn. łamie ostatecznie wszelkie barierj sensu, dopuszczalnego w „rzeczywistości dworkowej", do-I mykając zarazem symetrię nowego erotycznego rytuału.|

Fryderyk i Witold po części realizują marzenia Gonzala: Młodzi zabijają Starego, a na końcu mechaniczna symetria triumfuje nad pustą Formą. Ale tutaj miejsce rozpasanego egotyzmu perwersyjnego milionera zajął dialog Starych z Młodymi, „pustka mechanizmu" wypełniona została nowym, wypracowanym mozolnie sensem, wyrażanym w prywatnym „języku" czworga spiskowców. Zbrodnia zyskuje tu nową funkcję: „zatrzymując grę" w kulminacyjnym punkcie, doprowadza do ostatecznego ukonstytuowania się owego języka. Przez mgnie-, nie oka dochodzi do obopólnego zrozumienia sensu j

wydarzeń — i powieść musi się na tym skończyć. Nie pozostało już nic do dodania.

Po lekturze Pornografii rozumiemy coraz lepiej, że zbrodnia ma u Gombrowicza osobliwie dwoiste działanie, jej wektor kieruje się na zewnątrz, tzn. wprowadza ona par force nowy porządek w świat przedstawiony, interweniuje weń — nieważne, czy w obronie, czy przeciwko Formie. Z drugiej strony zbrodnia jest „operacją na świadomości" — mordercy, reżysera, obserwatorów — skupia wokół siebie rozpierzchłe zdarzenia, nadaje im sens; jest wreszcie próbą ostatecznego, drastycznego „wtargnięcia Ego w świat", w drugą osobę — i w tym punkcie właśnie kojarzy się najsilniej z aktem erotycznym. Właściwe pierwszym utworom Gombrowicza nieodpowiedzialne igranie motywem zabójstwa pod koniec życia pisarza ustępuje miejsca nader poważnym refleksjom i po trosze szamańskim praktykom. Zbrodnia stopniowo przybiera na wadze i coraz poważniej angażuje powieściowego „Gombrowicza" — zarówno zresztą bohatera, jak i połączonego z nim nierozerwalnymi więzami konstruktora literackich fabuł. Co z tego w końcu wynika — ujrzymy w Kosmosie.

„Nic bardziej wstrząsającego niż widok zrywania przez ludzkość wszystkich kotwic w ciągu ostatnich dwóch stuleci, aby ze statyki przejść w absolutną dynamikę — od człowieka i świata danych do człowieka i świata podległych nieustannemu stwarzaniu się — niczym okręt wypływający z portu na pełne wody. Zburzywszy sobie niebo, zburzywszy w sobie wszelką stałość, sami sobie objawiliśmy się jako nieobliczalny żywioł, a nasza samotność i jedyność w kosmosie, to niesłychane rozpętanie się naszego człowieczeństwa w przestrzeni niewypełnionej niczym, oprócz nas, może zdumiewać i przerażać" (D I, s. 114).

Jakiż wspaniały obraz! Ten okręt-ludzkość wypływa-

442

Rozdział VII

Obrzęd i zbrodnia

443

jacy na pełne wody, które za chwilę przestaną być wymiernym przestworem oceanu, by stać się bezmiarem żywiołu, pozbawionym stałych punktów odniesienia. I zaraz drugi etap dramatu — kiedy „rozpętanie" człowieczeństwa, rozszerzenie go na cały obszar wszechświata, sprawia, że płynny chaos wdziera się w ludzkie wnętrze. Tę plastyczną wizję szkicuje Gombrowicz w 1954 roku przy okazji dyskusji z książką Mascola o komunizmie. Potem było jeszcze wiele przymiarek do podobnych, „kosmicznych" obrazów — w Dzienniku, a także w Pornografii; trudno byłoby zresztą przypuścić, aby wizja o takiej sile rozpłynęła się u pisarza bez śladu. Ostateczną jej literacką konsekwencją będzie wydany w jedenaście lat później Kosmos.

Jest to dziwna powieść i nie darmo Gombrowicz, pisząc o niej, wpadał w ton podniosły i tajemniczy:

„Kosmos dla mnie jest czarny, przede wszystkim czarny, coś jak czarny rozbełtany nurt pełen wirów, zahamowań, rozlewisk, czarna woda unosząca tysiące odpadków, a w nią zapatrzony człowiek — zapatrzony w nią i nią porwany — usiłujący odczytać, zrozumieć, powiązać w jakąś całość... Czerń, groza i noc. Noc przeszyta gwałtowną namiętnością, skażona miłością. Bóg raczy wiedzieć... mnie się zdaje, że groza Kosmosu zostanie odczytana, ale nie tak prędko" (RG, s. 124).

I dalej:

„Ta powieść jest o samym stwarzaniu się tej historii, o stwarzaniu się rzeczywistości, o tym, jak ona niezdarnie, kulawo, rodzi się ze skojarzeń naszych..." (RG, s. 127).

W Dzienniku „przygody z rzeczywistością" zawarte w Kosmosie opisuje się także językiem nasyconym metaforą, a relacja w pewnej chwili przeistacza się w swoisty „poemat" (D III, s. 174—175). Niewiele konkretów znaleźć można w powyższych autointerpretacjach. Może więc powie nam coś kontekst, w jakim pojawiają się te wyznania? Wertując rozdział o Kosmosie w Rozmowach z Dominikiem de Roux, natrafimy na ostrą krytykę fran-

cuskiej „nowej powieści", odsądzonej od czci i wiary za nudne teoretyzowanie, posłuch dla filozoficznych i naukowych „koncepcji". Czy to przypadek, że również dyskusja z Mascolem, w ramach której pojawia się cytowana wyżej „kosmiczna wizja", ogniskuje się w końcu na krytyce współczesnej humanistyki, która zbytnio zaufała abstrakcyjnemu scjentyzmowi? Jak się zdaje, Gombrowicz wyczuwa tu istotne niebezpieczeństwo nieporozumień. Gdzie tkwi przyczyna? Autor pisze o rozpadzie dawnych struktur świata, o rzeczywistości stwarzanej wysiłkiem poznawczym człowieka, o powieści odsłaniającej proces swego powstania. Odbiorca czyta: Nietzsche, Husserl, egzystencjaliści, „autotematyzm". Na koniec dziwi się, cóż właściwie miałoby tak nieprzebytą barierą oddzielać Kosmos od pogardzanej nouveau roman?

Gombrowicz napisał rzeczywiście utwór nasycony w każdym nieledwie zdaniu treścią ontologiczną i epistemo-logiczną, ale równocześnie wahałbym się nazwać Kosmos po prostu literacką ekspresją tej problematyki. Rzecz jasna — da się go „przełożyć" na traktat o poznaniu, ale nie należy ulegać złudzeniu, że dociera się tą drogą do istoty powieści. Wprost przeciwnie: zaryzykowałbym twierdzenie, że „doktryna teoriopoznawcza" właśnie leży w Kosmosie na wierzchu, daje się bez większego trudu odczytać z monologu narratora, natomiast to, co w utworze najważniejsze i najgłębsze, wiąże się z „osobistym" niejako użytkiem, jaki z tej wiedzy robi autor-narrator--bohater. Wiedza to zresztą bynajmniej nie radosna; zmusza do podejmowania różnorodnych działań w celu oswojenia obcości świata, zrozumienia — w najszerszym sensie — siebie samego, innych, kosmosu. Powieść Gombrowicza nie jest więc „teorią", tzn. jej punkt ciężkości nie spoczywa na odwzorowaniu jakiejś stałej relacji: „ja"—świat, jest natomiast praktyką, działaniem twórczym, które swych zasad szuka o tyle tylko, o ile by się to mogło przyczynić do samorealizacji autora-bo-hatera.

Co więc różni Gombrowicza od twórców „nowej po-

446

Obrzęd i zbrodnia

Rozdział VII

444

wieści"? Starczy porównać jego felietony literackie ze szkicami i manifestami Sarraute, Butora czy Robbe--Grilleta5*, by się przekonać, że chodzi tu o zasadniczo odmienną wizję twórczości. Tamci to jednak „technicy", konstruktorzy nowych modeli dyskursu narracyjnego, postaci etc. Działalność krytyczna i literacka takiego np. Jeana Ricardou54 — z jego pasją klasyfikatorską, tabelami, wykresami itd. leży dokładnie na antypodach tego, co fascynuje Gombrowicza, tj. problemu osobowości twórczej. Autor Ferdydurke porozumiałby się zapewne lepiej z Robbe-Grilletem, ale i tych zbieżności nie należy przeceniać. Kiedy Gombrowicz pisze o Kosmosie, że ta powieść „stwarza mu się podczas pisania", że nadaje jej formę kryminalnego romansu, gdyż ta forma właśnie ma u podstaw „próbę organizacji chaosu" (D III, s. 174), gotowiśmy dostrzegać tu bliskie związki z Gumami, Le Voyeurem, Domem schadzek czy Nieśmiertelną. Także w enuncjacjach programowych Robbe-Grilleta natykamy się na ton jakby podobny:

„powieść nie jest w ogóle narzędziem, nie jest obmyślana pod kątem wykonania z góry określonej pracy, nie służy do wykładania, tłumaczenia rzeczy istniejących wcześniej i poza jej obrębem. Nie wyraża, lecz poszukuje, a to, czego poszukuje, to ona sama."55

Zgoda, Gombrowicz także odrzuca utylitarne pojmowanie literatury, wzdraga się zaprzęgać ją do wyrażania „poglądów" i „koncepcji", choć pozwala im — niejako na marginesie — „wynikać" z powieściowych fabuł. Jego punktem wyjścia — i dojścia, jest zawsze przeżycie oso-

53 N. Sarraute, L'ere du soupęon. Essais sur le roman, Paris 1956, Gallimard; M. Butor, Powieść jako poszukiwanie. Wybór esejów, przeł. J. Guze, Warszawa 1071; A. Robbe-Grłllet, Pour un Nouveau Roman, Paris 1963, Ed. Minuit.

H Por.: J. Ricardou, Problemes du Nouveau Roman, Paris 1967, Seuil; tenże, Pour une theorie du Nouveau Roman, Paris 1971, Seuil; tenże, Le Nouveau Roman, Paris 1973, Seuil; tenże, Nou-veaux problemes du roman, Paris 1978, Seuil.

M A. Robbe-Grillet, Du realisme d la rśalite, w tomie: fo«r un Nouveau Roman, s. 137 (przeł. J. J.).

biste, prywatna niewygoda, ból egzystencji. Dlatego nie można sobie wyobrazić Gombrowicza pracującego „w zespole", uczestniczącego w „kolokwiach", jakie organizowali luminarze „nowej powieści". Jeśli Robbe-Grillet termin „Nouveau Roman" traktuje jako „wygodną nazwę, obejmującą tych wszystkich, którzy poszukują nowych form powieściowych, zdolnych wyrazić (lub wytworzyć) nowe relacje pomiędzy człowiekiem a światem, tych wszystkich, którzy postanowili odkryć na nowo powieść, a tym samym — człowieka"56 — to mówi jednocześnie o pewnym działaniu zespołowym, którego skutki odnoszą się do literatury w ogóle i człowieka w ogóle. Gombrowicz powie skromniej (a może właśnie bardziej zarozumiale?), że w życiu nie napisał ani linijki o kimkolwiek z wyjątkiem samego siebie — co nie znaczy, by jego prywatne doświadczenia nie mogły przydać się ludzkości.

Analizę Kosmosu rozpoczniemy więc od szkicowego zarysowania tego, co mamy za jego warstwę powierzchniową, tj. od problematyki ontologicznej i teoriopoznawczej, by następnie zająć się grami, które pisarz aranżuje, by odkryć jakiś „sposób na życie" wśród nierozwiązalnych antynomii. Jeżeli, jak powiada autor, jest to „powieść o stwarzaniu się rzeczywistości", to zapytać trzeba od razu, z czego i gdzie się ona (tj. rzeczywistość) stwarza?

„Pot, idzie Fuks, ja za nim, nogawki, obcasy, piach, wleczemy się, wleczemy, ziemia, koleiny, gruda, błyski ze szklistych kamyczków, blask, upał brzęczy, gorąco drgające, czarno od słońca, domki, pola, lasy, ta droga, ten marsz, skąd, jak, dużo by gadać, prawdę mówiąc byłem zmęczony ojcem i matką, w ogóle rodziną, zresztą chciałem odwalić przynajmniej jeden egzamin, a też zaczerpnąć zmiany, wyrwać się, pobyć gdzieś daleko. Wyjechałem do Zakopanego, idę Krupówkami, zastanawiam gigtjaki by pensjonacik niedrogi wytrzasnąć, i spotykam A. Robbe-Grillet, A quoi servent les theories, w tomie: Powr wn Nouveau Roman, s. 9 (przeł. J. J.).

Obrzęd i zbrodnia

Rozdział VII

446

447

Fuksa, ryża morda wyblakła blond, wyłupiasta, spojrzenie wysmarowane apatią, ale ucieszył się, i ja się ucieszyłem, jak się masz, co tu robisz, szukam pokoju, ja także, mam adres — powiedział — dworku, gdzie i taniej, bo daleko, prawie już na gołej wsi" (K, s. 7).

Oto początek akcji Kosmosu: długie wyliczenie, ale czego właściwie? Przedmiotów? Zapewne, bo niczym innym nie są te „nogawki, obcasy, piach". Ale „błyski ze szklistych kamyczków" to już wyraźnie fenomen optyczny, domagający się koniecznie oka usytuowanego w określonym geometrycznie punkcie. A dalej: „upał brzęczy, gorąco drgające, czarno od słońca" — to sformułowania na pograniczu relacji o zmysłowych doznaniach i zarazem szereg metonimii. Szczególnie oksymoroniezne „czarno od słońca" posiada długą literacką tradycję.57 W następnej kolejności pojawiają się jako elementy wyliczenia wypowiedzi przytoczonego dialogu.

Tak więc w tym krótkim tekście dostrzec można wyraźną opalizację ontologiczną. „To, co się składa", składa się jakby jednocześnie z fizycznych przedmiotów, wrażeń i języka. Następnym prowokowanym przez tekst problemem jest pytanie o „reguły składności". Są one, jak się łatwo domyślić, znów różnego rodzaju. „Rzeczywistość przedstawiona" wpisana zostaje niejako w kilka nałożonych na siebie „układów współrzędnych"; będą to więc: współrzędne geograficzne w dużej skali (rzecz dzieje się •w okolicach Zakopanego, a obaj bohaterowie przyjeżdżają tam z innego miasta), współrzędne topograficzne w skali średniej (Zakopane i jego centrum — Krupówki — przeciwstawione przedmieściom, gdzie „prawie już na gołej wsi" ma się znajdować dworek — cel wędrówki) oraz współrzędne topograficzne w skali małej (porządkujące widziane tu i teraz obiekty w jakąś całość — obraz). W tej ostatniej perspektywie znów dostrzeżemy opozycję pomiędzy tym, co bliskie, niemal dotykalne („ziemia, koleiny, gruda"), a tym, co oddalone („domki, pola, la-

57 Por.: M. Stalą, Od czarnego słońca do ciemnego świecidla, „Teksty" 1980, nr 6, s. 105—121.

sv"). Mniej liczne są tu wyznaczniki temporalne: wkraczamy od razu w pewną akcję, która usytuowana zostaje w „czasie osobnym", wyrwanym z trybu zwykłych zajęć bohatera w jego rodzinnym mieście.

Opisana wyżej „czasoprzestrzeń", w której znajduje się główny protagonista opowieści, nie jest więc wbrew pozorom jakimś „obiektywnym" repertuarem przedmiotów; wszystkie one usytuowane zostały „względem bohatera" i jawią mu się w swoisty sposób; rzeczywistość uzależniona zostaje od szczególnego mechanizmu doznań. Nie przypadkiem pierwsze słowo opisu to osobliwe „rzeczo-wraże-nie": „pot". Centrum tedy, od którego rozpoczyna się proces owładania rzeczywistością przez świadomość, jest ciało bohatera, potem rzeczywistość bliska, dotykalna, dalej — obraz okolicy, a na koniec wkraczające niepostrzeżenie w zmysłowo odbierane „tu i teraz" wspomnienia wcześniejszych scen: Krupówki, dialog z Fuksem, blade odbicie zmęczenia życiem rodzinnym, które odżywa tu, skojarzone z trudami marszu w upale. Jeśli zatem „reguły składności" uzależnimy od psychologii, trzeba będzie mówić o jakimś „strumieniu świadomości", w którym przeplatają się doznania, obrazy i wspomnienia z różnych porządków czasowych i przestrzennych. Rzeczywistość w świadomości to rozkłada się na drobinowe postrzeżenia, to znów składa w większe kompleksy i szuka swych stanów wcześniejszych, nadających sens temu, co bohater aktualnie przeżywa.

Czy weszliśmy tą drogą bezpośrednio w świat doznań podmiotu? Rzecz prosta, nie, bo to wszystko jest opowiedziane. Przytoczony fragment tekstu poprzedza „ramowa" zapowiedź: „Opowiem inną przygodę dziwniejszą..." „Inną" — a więc przedtem był już jakiś szereg opowiadań, w który ta relacja się wpisuje. „Przygodę" — zatem wędrówka jest zarazem podróżą od „zwykłości" codziennego życia ku „niezwykłości" zdarzeń, mających zajść w tym punkcie „daleko", do którego bohater zmierza. Porządek opowieści kojarzy z sobą dwa układy przestrzenne, które się tu na siebie nakładają:

Rozdział VII

443

Obrzęd i zbrodnia

449

topografię „obiektywną" i „subiektywną", wprowadza napięcie między przeszłością a przyszłością, skrywającą niewiadome. To „niewiadome" w momencie wypowiadania słów relacji jest już narratorowi znane, wszystkie zdarzenia może on porządkować arbitralnie, mieszając chronologię zdarzeń (najpierw marsz polną drogą — potem wcześniejsze w istocie nieporozumienia rodzinne i spotkanie na Krupówkach), ale zarazem monolog naśladuje świadomość w jej „tu i teraz", nie pozwala więc odbiorcy wykroczyć poza te wiadomości, jakie posiada tkwiący w samym środku akcji bohater, jakkolwiek wspomniana wyżej „dwoistość" jego statusu odnosi wszystkie zdarzenia do niejasnej przyszłości. Materia opowieści prowokuje zatem pytania o istotność poszczególnych elementów, do gry włączony zostaje odbiorca, który w przedmiotach i zdarzeniach poszukuje rudymentów przyszłej konstrukcji, o której bohater doznający nic jeszcze nie wie.

Na pytanie o miejsce, w którym stwarza się rzeczywistość Kosmosu, niepodobna więc jednoznacznie odpowiedzieć. Ona się stwarza jakoś „poza bohaterem", w ąuasi-realnym świecie przedstawionym (bo zdarzenia narastają w czasie, zachodzą między nimi jakieś „obiektywne" stosunki wynikania itd.); stwarza się też w świadomości obserwatora (bo on to wszystko przecież składa w całość, jakoś sobie tłumaczy, kojarzy ze sobą wzajem — iż treściami własnej pamięci); na koniec też stwarza się w porządku językowego, literackiego wywodu, co znowu pobudza pytania o „obiektywność" i „subiektywność". Utwór literacki bowiem istnieje jako struktura niezależna od czyjejkolwiek świadomości, gdzie w synchronii realizuje się siatka zależności między elementami różnych poziomów jego organizacji. Istnieje również jako substrat niezliczonych procesów konkretyzacji, w ramach których dokonuje się sukcesywne „narastanie" przyswajanego tekstu w psychice konkretnego odbiorcy, „narastanie' sterowane przez działania nadawcy, podmiotu podobnie sukcesywnego, choć daleko słabiej zdeterminowanego zewnętrznie procesu twórczego.

Uwagi powyższe nie są bynajmniej dość chaotycznym repetytorium z teorii literatury. Ta problematyka, która w większości utworów narracyjnych istnieje niejako in potentia, wpływa na procedury badawcze, ale uchodzi uwadze autorów i czytelników, w Kosmosie pojawia się w postaci stematyzowanej, stanowi dla twórcy dręczący dylemat i zyskuje właśnie filozoficzną wykładnię. Bo „bycie pisarzem" to dla Gombrowicza przypadek szczególny „bycia jednostką ludzką", świat literacki zaś — to znów szczególna odmiana świata tout court.

Na pytanie, co zbliża rzeczywistość przedstawioną Kosmosu do „zwykłej" rzeczywistości, odpowiedzieć musimy, że przede wszystkim — jej względna chaotyczność i „nad-miarowość" w stosunku do fabuły. Opowiadając jakąś historię, dokonujemy zwykle drastycznej selekcji materiału zdarzeń, wybierając z nich te, które komponują się w ciąg przyczyn i skutków, które dopomagają adresatowi opowieści do zrozumienia istoty i sensu narastających sukcesywnie faktów, wreszcie te, które składają się na jakąś konsekwentnie budowaną aurę emocjonalną wokół wybranych wydarzeń. Niczego takiego nie ma oczywiście w świecie „prawdziwym", gdzie „historie" zagłuszane są milionem faktów ubocznych i nieistotnych. Epika realistyczna próbuje czasem imitować „chaos rzeczywistości", wprowadzając w tło opowiadanej historii zdarzenia nieważne, ulotne, nie mające dalszych konsekwencji fabularnych, wątek główny intrygi pozostaje jednak szkieletem, na którym trzyma się konstrukcja całego utworu, a czytelnikowi zazwyczaj bez trudu przychodzi wyodrębnienie go spośród masy faktów „kontekstowych". Konieczność dokonywania tak pomyślanego wyboru jest zresztą zapewne jedną z głównych racji, dla których epicka relacja jest zawsze relacją ex post — bo też dopiero z pewnej perspektywy opowiadający może ocenić, co w materii opisywanego świata było naprawdę istotne. Nawet więc narracje operujące konsekwentnie czasem teraźniejszym i perspektywą przytwierdzoną do „tu i tę-

tn - Gra

w Gombrowicza

Rozdział VII

450

Obrzęd i zbrodnia

451

raz" bohatera nie mogą uniknąć dyktowanego konwencją swoistego dystansu do relacjonowanych zdarzeń.

Na tle konwencjonalnej epiki Kosmos prezentuje się nader oryginalnie. Narrator-bohater jest tam bowiem nie tym, kto jakąś historię opowiada, lecz tym, kto ją p r a g-n i e opowiedzieć. Jak zauważył K. Bartoszyński58, o ąuto-tematyzmie powieści decydują nie tyle „samozwrotne" uwagi o samym procesie narracji, ile raczej operowanie wielowariantowym komentarzem do zdarzeń. Zdarzenia owe narrator ukazuje odbiorcy jako „nadłączliwe", mogą one bowiem komponować się w liczne, współbieżne, choć często wykluczające się wzajem wątki logiczne. Technika owa przypomina jako żywo praktykę autorów powieści kryminalnych, o ile jednak tam w końcu z bezładu „próbnych" interpretacji wyłania się w końcu właściwa, zgodna z prawdą wykładnia intrygi, o tyle tutaj mamy jedynie pozory logiki, a rysujące się przed narratorem-inter-pretatorem kształty co chwila zapadają w chaos. Jeżeli ostatecznie powieść zyskuje jakiś — mroczny i niejasny — sens, to tylko na skutek niejako „niedozwolonych" interwencji narratora w tok zdarzeń.

Jednym z głównych motywów określających sytuację „poznawczą" bohatera Kosmosu jest poczucie nadmiaru, nie dającego się opanować umysłem. Ów nadmiar może przyjmować najrozmaitsze postacie: „za dużo" jest przedmiotów, kształtów, sensów, które można tym kształtom i ich kombinacjom przypisać, za dużo słów, bezwiednych skojarzeń itd. Oto jeden z wielu przykładów owej „nadmiarowości" świata:

„Ciężkie zadanie... bo, jeśli nawet coś tutaj mogło kryć się, wskazanego przez strzałkę tam, na suficie, w naszym pokoju, jakże to odnaleźć w gmatwaninie, pośród zielsk, drobin, śmieci, przewyższających ilością wszystko, co się mogło dziać na ścianach czy sufitach. Przytłaczająca obfitość powiązań, skojarzeń... Ileż zdań można utworzyć

58 K. Bartoszyński, Antynomie Gombrowicza i jego interpretacji..., s. 30—31.

z dwudziestu czterech liter alfabetu? Ileż znaczeń można wyprowadzić z setek chwastów, grudek i innych drobiazgów? Z desek budki, z muru, też tryskał bezlik i nawał. Znudziło mi się. Wyprostowałem się i spojrzałem na dom i ogródek — te wielkie kształty syntetyczne, olbrzymie mastodonty świata rzeczy, przywracały ład — wypoczywałem." (K, s. 33).

W rzeczywistości i wśród wielkich kształtów nie ma roowy o trwałym wypoczynku:

„Nagromadzenie, odmęt, zamęt... za dużo, za dużo, za dużo, tłok, ruch, spiętrzanie, wywalanie, pchanie, rozgardiasz generalny, wielkie mastodonty wypełniające, które w mgnieniu oka rozpadały się na tysiące szczegółów, zespołów, brył, awantur, w niezgrabnym chaosie, i nagle te szczegóły wszystkie znów skupiały się w przemożnym kształcie! Akurat, jak wtedy, w krzakach, jak przed murem, wobec sufitu, jak przed kupą śmieci z dyszlem, jak w pokoiku Katasi, jak wobec ścian, szaf, półek, firanek, gdzie przecież także formowały się kształty — tylko że tam były drobiazgi, tu była burza rycząca materii" (K, s. 92—93).

Jeśli Kosmos jest powieścią o „świecie rzeczywistym", to w istocie także i w tej powieści owego świata „naprawdę" nie ma: oglądamy tylko jego drobne fragmenty, i to jakby przez grubą szybę. Medium, poprzez które dociera on jakoś do odbiorcy, stanowi w pierwszym rzędzie świadomość narratora, a następnie język i literackie konwencje opisu. Gombrowicz zdaje się wyciągać w Kosmosie konsekwencje z fenomenologicznej wizji dzieła literackiego, podział na „warstwy" jednak, który u Ingar-dena jest pewną metodologiczną propozycją opisu dzieła, tu staje się źródłem rozlicznych niewygód i lęków dla samego bohatera-narratora. Przeskok pomiędzy poszczególnymi warstwami okazuje się problematyczny: powstaje silnie akcentowane napięcie między hipotetycznymi „przedmiotami przedstawionymi", „wyglądami", znaczeniami słów i zdań narracji, a wreszcie nawet zmysłowym

2»*

Obrzęd i zbrodnia

453

Rozdział VII

452

kształtem języka opisu — jego walorem fonicznym" i zgoła graficznym (kiedy „słowa-klucze" do powieściowego świata układa się w swego rodzaju „wiersz"). Można powiedzieć, że „warstwy", z jakich się Kosmos składa, wzajemnie się zdradzają60.

Zachodzi tu osobliwe zjawisko: Kosmos jako fikcja literacka to oczywiście pewien złożony twór językowy, który poprzez znaczenia zdań i projektowane „wyglądy" odsyła nas do kreowanego tą drogą „świata przedstawionego". Jednocześnie tematem powieści jest proces odwrotny: próba konstytucji „rzeczywistości" dokonywana w porządku: świat, jego kształt zmysłowy — i obraz intencjonalny w świadomości. Aby symetria była pełna, dodajmy, że u Gombrowicza właściwą konstytucję warunkuje dopiero ujęcie świata w postaci „historii"-fabuły. Bohater Kosmosu tedy opowiada swoje przygody adresatowi narracji — ale równie dobrze samemu sobie. Nie chcę tu oczywiście twierdzić, że Gombrowicz studiował teorię Ingardena; zaważyła raczej fascynacja Husser-lem, dlatego zasadniczym porządkiem będzie w Kosmosie porządek poznania — i on zadecyduje o wyodrębnieniu warstw dzieła. Jednocześnie opisana tu „przeciwbieżność" procesów organizacji staje się znamieniem poznawczej klęski: świat-niewiadoma odsyła do niewiadomej-tekstu — i na odwrót.

59 Zjawiskami fonetycznymi w tekście Kosmosu zajmuje się J. Zieliński w pełnym ciekawych pomysłów interpretacyjnych szkicu: „Pod naszym spojrzeniem rodzi się kształt". O „Kosmosie" Gombrowicza, „Odra" 1975, nr 12.

et Oto jeden z wielu przykładów na taką „zdradę" stematyzo-waną w monologu narratora: „mówimy «las», ale cóż to znaczy, z iluż szczególików, drobiazgów, drobin, składa się jeden listek jednego drzewa, mówimy «las», ale to słowo zrobione jest z niewiadomego, nieznanego, nieobjętego. Ziemia. Grudki. Kamyczki. Wypoczywasz w jasnym dniu, pośród rzeczy zwykłych, codziennych, z którymi się znasz od dzieciństwa, trawa, krzaki, płes (albo kot), krzesło, ale tylko póki nie pojmiesz, że każdy przedmiot jest armią olbrzymią, chmarą niewyczerpaną" (K, s. ,124). Rozpoznajemy tu wyraźne napięcie między „sensami słów", „wyglądami" i „przedmiotami przedstawionymi".

Jednostka wprzęgnięta w ten swoisty circulus yitiosus musi ponieść porażkę zarówno w swej funkcji kreatora, jak i poznającego — świat i samą siebie, o ile zapragnie sensu" jako pewnej stałej: ostatecznego „wyjaśnienia" istoty rzeczywistości lub zamykającej interpretacyjne procedery dogłębnej egzegezy wyprodukowanego tekstu. yf Kosmosie „sens ostateczny" istnieje zatem tylko jako postulat, a na to miejsce pojawia się proces — nadawania sensu, odczytywania sensu — w ramach którego słowa, wrażenia i przedmioty to organizują się, to znów rozpadają, tworząc dynamiczną, pulsującą „rzeczywistość" w pojęciu Gombrowiczowskim (analizowałem je w rozdziale III).

Nie będę tu opisywał dokładnie różnorodnych procedur nadawania sensu powieściowym zdarzeniom, jakie stosuje Gombrowicz w Kosmosie, ponieważ zrobił to już wyczerpująco K. Bartoszyński w cytowanej pracy". Streszczając jego wywody, wspomnę więc tylko o kilku sprawach, które wydają mi się istotne z uwagi na moje dalsze interpretacyjne zamierzenia. Otóż Bartoszyński na wstępie wyróżnia w Kosmosie niejako „stan zerowy" stylistycznego uporządkowania materiału faktów; odpowiada mu:

„styl rejestracji, nominalnej lub werbalnej, odnotowywanie równoległości przestrzennej lub kolejności czasowej «protokołowanych» rzeczy lub zdarzeń. Są to wypowiedzi parataktyczne, niezhierarchizowane syntaktycznie, ewokujące wrażenie mnogości: wielu rzeczy umieszczonych obok siebie lub po sobie w sposób dezorientujący. Występującą tu narrację określić można jako «bliską rzeczom», momentalną, taką «która — mówiąc słowami pisarza — sama się stwarza, podczas pisania* (RG, s. 127), pozbawioną punktu widzenia właściwego «podsumowują-cemu» opowiadaniu ex post."82

ł K. Bartoszyński, Antynomie Gombrowicza i jego interpretacji... Tamże, s. 2—3. O napięciu pomiędzy parataksą ł hipotaksą w składni tekstu Kosmosu pisał też K. Wolicki: Gombrowicz, „Odra" 1972, nr l, s. 46.

Rozdział VII

454

Obrzęd i zbrodnia

455

Traktując powyżej scharakteryzowany typ relacji jako „punkt wyjścia", Bartoszyński następnie analizuje kilka stylistycznych sposobów porządkowania tego, co w powieści chaotyczne; po pierwsze — poprzez wprowadzenie systemu odniesień między elementami prezentowanymi w tekście jako istniejące „tu i teraz", a także — pomiędzy nimi a zjawiskami odległymi czasowo i przestrzennie; po drugie — poprzez zastosowanie szczególnej „interpretacji" zjawisk drogą metaforyzacji, która stwarza między nimi swoistą „płaszczyznę kontaktu", wspólną aurę emocjonalną; po trzecie — przez powtarzalność czy refrenowość poszczególnych elementów leksykalnych. Dalszym etapem rozważań jest próba odpowiedzi, jak jest w Kosmosie rozumiany problem „sensowności" i „fak-tyczności" świata przedstawionego. Otóż, Bartoszyński wyróżnia trzy główne uwarunkowania, jakie „chaosowi rzeczy i zdarzeń użyczają w powieści cech faktu i sensowności budując «kosmos»": po pierwsze — zgodność zdarzeń ze statystycznymi normami ich przytrafiania się; .po drugie — włączenie elementów świata przedstawjo-nego w układy funkcjonalne, w czyjąś praxis czy — mówiąc językiem egzystencjalistów — „projekt działań ludzkich"; po trzecie — zrelatywizowanie zaprezentowanych przedmiotów wobec „nowatorskiego punktu widzenia" i odpowiedniej perspektywy czasoprzestrzennej narracji. Dalszy etap pracy Bartoszyńskiego stanowi konfrontacja problematyki Kosmosu z ogólnymi założeniami światopoglądowymi ł filozoficznymi pisarstwa Gombrowicza68. Autor rozprawy zaznacza na wstępie, że świadomie rezygnuje z „odczytania w Kosmosie określonego sensu antropologicznego — «koncepcji życia» obejmującej sprawy erotyki, śmierci, etapów ludzkiej egzystencji"04. Ta problematyka mnie właśnie interesuje najbar-

13 Ten fragment pracy Bartoszyńskiego byt drukowany w formie osobnego artykułu: Antynomie Gombrowicza a problemy interpretacji literackiej, „Pamiętnik Literacki" 1978, z. 2, s. 57—67.

64 K. Bartoszyński, Antynomie Gombrowicza i jego interpretacji..., s. 1.

dziej, dlatego, skorzystawszy ile można z rozważań Bartoszyńskiego, postaram się teraz wkroczyć w świat powieści po raz wtóry i spytać o praktyczne wnioski, jakie wyciągnął autor z epistemologicznych dylematów.

Aby zdarzenia stały się sensowne, trzeba włączyć je w plan czyjegoś działania, aby zjawisko stało się „faktem", musi wejść w obręb jakiejś koncepcji rzeczywistości — bohater-narrator jest tego świadom i dlatego poszukuje wciąż kontekstów „usensowiających" napotkane fenomeny. Działania te jednak nie prowadzą bynajmniej do ukonstytuowania się spójnej wizji świata, ponieważ rzeczonych kontekstów jest zbyt wiele:

„albowiem wszystko zawsze jest możliwe i w miliardach ewentualnych przyczyn zawsze znajdzie się uzasadnienie każdej kombinacji" (K, s. 136).

No tak, kłopoty poznawcze Witolda wywodzą się jak gdyby z obiektywnej sytuacji ludzkiej jednostki — i można byłoby Kosmos odczytać jako powieść o „człowieku naprzeciw świata", jako literacką ekspresję takiej problematyki, która zrodziła się ze swoistego „rozjątrzenia" do ekstremalnych granic tych dylematów, przed którymi każdy z nas stoi codziennie, tyle że ich nie zauważa, wdrożony z rutynę swego bytowania. Jest pewnie i tak, bo w istocie tylko przyzwyczajenie pozwala nam znosić wiedzę o tym, że — po Pascalowsku — żyjemy między nieskończonościami i w każdej chwili niebaczny krok wytrącić nas może z przytulnej „niszy" wypełnionej kształtami oswojonymi i nazwanymi, by przed na-ni! otworzyć inne „kosmosy", istniejące na wyciągnięcie ręki, lecz nie zauważane:

„Na czwarty czy piąty dzień wzrok mi zabłądził, nie pierwszy raz zresztą, w głąb pokoju, popijałem herbatę, paliłem, porzuciwszy korek zahaczyłem oczami o gwóźdź na ścianie, obok półki, i od gwoździa posunąłem się do szafy, policzyłem listwy, zmęczony i senny zapuściłem

456

457

Rozdział VII

Obrzęd i zbrodnia

się w miejsca nad szafą mniej dostępne, tam, gdzie wystrzępienia tapety, i zabrnąłem aż na sufit, białą pustynię; ale nudna białość przemieniała się nieco dalej, w pobliżu okna, w obszar chropowaty, ciemniejszy, zakażony wilgocią, o zawiłej geografii kontynentów, zatok, wysp, półwyspów i dziwnych koncentrycznych kręgów, przypominających kratery księżyca, i innych linii skośnych, umykających — było to miejscami chore, niby liszaj, gdzieniegdzie znów dzikie i nieokiełznane, to znów rozkapryszone zawijasami, zakrętami, oddychało grozą ostateczności, gubiło się w zawrotnej dali. I kropki, nie wiem z czego, chyba nie z much, w ogóle genezy te były nie-odgadnione... Wpatrzony, zatopiony w tym, i we własnych zawiłościach, wpatrywałem się i wpatrywałem bez specjalnego wysiłku, a jednak uparcie, aż w końcu było to, jakbym jakiś próg przekraczał — i już po trosze byłem «po tamtej stronie*" (K, s. 25—26).65

Opisane powyżej doświadczenie, w ramach którego obserwować możemy, jak najpierw z kawałka sufitu z zaciekami „robi się" mikrokosmos, a potem — jak ów mikrokosmos „przeciąga na swoją stronę" hiperbolizują-cą metaforykę opisu — metaforykę taką, jaka przysługuje zwykle zjawiskom w makrokosmosie, otóż, takie doświadczenie może przydarzyć się niejako „każdemu z nas", nie ma w nim niczego szczególnie niezwykłego. Gombrowicz jednak, jak sądzę, nie napisał powieści o „człowieku w ogóle"; jego bohater nie przypadkiem znów nosi imię autora, a „przygoda", jaką opowiada, nie darmo należy do ciągu przygód „literackiego Gombrowicza".

Na samym wstępie powieści dowiadujemy się, że głów-ny bohater pokłócił się z ojcem i matką, że — innymi

65 Takim odrębnym „mikrokosmosem" może się też stać ludzka osoba widziana od zewnątrz, jak Kulka (K, s. 54) czy Lena („wyczuwałem ją, jak wielkie państwo, pełne ruchów wewnętrznych, nieskontrolowanych, poddanych zapewne prawom statystyki..." — K, s. 40); podobnie ogląda Witold ręce domowników przy kolacji (K, s. 85). Charakter „mikrokosmosu" mają też maniackie monologi Kulki (K, s. 52—53), a przede wszystkim — świat wewnętrzny Leona (K, s. 119—121).

słowy — wyjazd jego w podgórską okolicę jest „ucieczką od rodziny". Informacja ta mogłaby umknąć naszej uwadze, gdybyśmy nie wiedzieli, jak kluczową i symboliczna rolę „dramat rodzinny" spełnia zawsze u Gombrowicza Sytuację jego bohatera można zatem określić krótko jako „bycie poza obrębem", „bycie daleko": mieszkając u Wojtysów jest zarazem „daleko od Warszawy", wycieczka w góry z kolei sytuuje go w punkcie oddalonym od pensjonatu:

„Wszystko działo się w oddaleniu. To nie dom tamten oddalił się od nas, to myśmy się od niego oddalili... i ten nowy dom w głuszy przeraźliwej i zgubionej, na którą daremnie porywały się nasze hałasy, nie miał własnego istnienia, istniał o tyle tylko, że nie był tamtym..." (K, s. 99).

I tuż przedtem:

„Nasze przebywanie tutaj było przebywaniem «gdzie indziej* — i ten dom był po prostu domem nie tamtym... tamtym, który tam był" (K, s. 98).

Uprzednio jednak i domek Wojtysów istniał niejako „względem" rodzinnego domu bohatera:

„po opuszczeniu tamtego tam, w Warszawie, wsadzony w to tutaj, rozpoczynający..." (K, s. 13).

Można zatem powiedzieć, że Kosmos cały dzieje się „na peryferiach świata", w miejscach oddalonych od „centrum", którym zawsze jest Dom85. To by mogło implikować istnienie jakiejś trwałej struktury uniwersum, tak jednak nie jest: „centrum" przesuwa się w trakcie trwania powieściowych wypadków z Warszawy do zakopiańskiego pensjonatu, ale bohatera wówczas już tam nie ma, tzn. elementem stałym układu jest tylko „bycie poza centrum", „gdzie indziej", w domu „fałszywym". Z łatwością dostrzeżemy wyznaczniki podobnej sytuacji w egzystencji samego pisarza: w miejskim towarzystwie

66 Szerzej o problematyce topograficznej w Kosmosie pisze J- Pawłowski: Przestrzeń w „Kosmosie", w tomie zbiorowym: Przestrzeń t literatura. Studia pod red. M. Głowińskiego i A. Oko-Pien-Sławińskiej, Wrocław 1978, s. 253—262.

459

Obrzęd i zbrodnia

Rozdział VII

458

czuje się „obywatelem ziemskim jak się patrzy", na wsi zaś — przesubtelnionym literatem z miasta. W Argentynie nie może oderwać się od Polski, w Paryżu znów odkrywa, że jest „Argentyńczykiem": „Ja, Polak... ja> Argentyńczyk... Słowianin i Południowy Amerykanin..." (D III, s. 104). Ten drażniący fenomen rozważa Gombrowicz we fragmencie Dziennika poświęconym podróży do Europy (a warto pamiętać, że miał wówczas w walizce maszynopis niedokończonego Kosmosu):

„Argentyno! Senny, zmrużony, znużony, znowu szukam jej w sobie — z całej siły — Argentyno! Ciekawe tylko i chciałbym to wiedzieć, ciekawe, dlaczego mnie w Argentynie nigdy nie przytrafiła się taka namiętność do Argentyny? Dlaczego to mnie napada, gdy się oddaliłem?

Boże mój, ja, który ani przez moment Polski nie kochałem... A teraz na głowie staję, żeby kochać Argentynę!

Ciekawe też, że tobie dotąd słowo «miłość» było zakazane. A tu teraz doznajesz bezwstydnych ataków miłości. Och, och, och (trudno mi się to pisze, trudno redaguje — jak zawsze, gdy wzmagam w sobie szczerość, wzmaga się też ryzyko szarży, zgrywy, a wtedy stylizacja staje się nieunikniona)... I pewnie — myślałem — pewnie to wszystko nie jest niczym innym, jak tylko sprawą oddalenia: nie kochać Polski, bo się z nią było za blisko, kochać Argentynę, bo zawsze miałem ją w pewnej odległości, kochać właśnie teraz, gdy się oddalam, odrywam... i dlatego, że pewnie, na starość można śmielej domagać się miłości, ba, także piękności... bo one już pojawiają się w oddaleniu zezwalającym na większą swobodę... ł one, może, na dystans są bardziej konkretne. Tak, i przeszłość swoją można kochać z oddalenia, gdy się oddalam nie tylko w czasie, ale i w przestrzeni... uwożony, poddany nieprzerwanemu procesowi oddalania się, zrywania, i, w tym oddalaniu, trawiony pasją miłości do tego, co się oddala ode mnie. Argentyna — przeszłość czy kraj?" (D III, s. 86—87).

„Oddalenie" i „miłość" — to są także węzłowe moty-

Kosmosu. Postaram się udowodnić, że ich metafo-znaczenia sięgają dalej znacznie, niżby się zdawało na pierwszy rzut oka.

Na starość można śmielej domagać się miłości" — i rzeczywiście: w Kosmosie po raz pierwszy bodaj u Gombrowicza pojawia się na wstępie uczucie całkiem „zwyczajne", młody człowiek poczyna się durzyć w dziewczynie, dziewczynie, dodajmy, ładnej. W Ferdydurke było inaczej: „miłość" do Młodziakówny podyktowana została rolą, w jaką Józia wepchnięto, „porwanie" Zosi także dokonało się pod działaniem imperatywu Formy; nie inaczej w Iwonie: narzeczeństwo Filipa wynika z buntu przeciw konwenansom — flirt z Izą jest znakiem ugięcia sią pod ich wymaganiem; w Ślubie bohater nie tyle Manię kocha, ile własną młodość (Gombrowicz powie potem: „pisząc Ślub zapatrzony byłem w Hamleta i Fausta" - - RG, s. 93); w T r ans-Atlantyku i Pornografii „normalny" erotyzm w ogóle jest bohaterowi wzbroniony. Jednocześnie w Kosmosie powrót Gombrowicza w lata miodości rzeczywiście się dokonuje: po raz pierwszy Witold pojawia się tutaj jako dwudziestoparoletni młodzian, a scenerią akcji jest spokojne Zakopane pamiętne pisarzowi z częstych wizyt w latach międzywojennych.67 Te wyznaczniki sytuacji bohatera Kosmosu wydają mi się istotne; bowiem pisarz zdaje się tu powracać do jakichś bardzo pierwotnych, młodzieńczych doświadczeń, rekonstruuje swój zasadniczy „gest" wobec świata — gest erotyczny, poznawczy, autokreacyjny. Dlatego Kosmos obywa się bez tła historycznego, które tak poważną rolę odgrywało w pozostałych powieściach — szczególnie powojennych, a jego leitmotiv — oddalenie — jest zarazem oddaleniem pisarza-sześćdziesięciolatka od swego literackiego sobowtóra, który bytuje w swoistym czasie

67 Pisał o tym Gombrowicz we Wspomnieniach polskich (WP, s. 155—161); por. też: T. Kępiński, Witold Gombrowicz i świat 3ego miodości, Kraków 1974; T. Breza, Jak pojawili się Witold i Bruno, „Współczesność" 1970, nr 14.

460

Rozdział VII

431

Obrzęd i zbrodnia

mitycznym68, na podobieństwo bohaterów Zdarzeń na biygu Bańbury, którzy przed oczyma Gombrowicza, na transatlantyku uwożącym go z powrotem do Europy, raz jeszcze pojawiają się, by odegrać pamiętne z młodzieńczego opowiadania sceny (por. D III, s. 81, 88—89).

Przesłanki powyższe pozwalają traktować Kosmos jako „dramat osobisty", związany bardzo silnie z sytuacją podsumowania życia. Podsumowanie to prowokuje zbliżająca się starość i powrót do Europy, który dla Gombrowicza oznacza ostateczne zerwanie z młodością — przedłużoną ponad miarę w atmosferze argentyńskiej „lekkości". Podobne do mojego rozumowanie przeprowadza w swoim szkicu o Kosmosie A. Libera" i jeśli z jego wnioskami interpretacyjnymi generalnie się nie zgadzam, to sama koncepcja nałożenia na chronologię zdarzeń w powieści planu biografii pisarza — skorelowanej z czasem tworzenia poszczególnych partii książki, wydaje mi się słuszna. Kto wie, rzecz jasna, jak dalece sięgają zbieżności? Apodyktyczność Libery budzi tu pewien sprzeciw, ja wolałbym raczej mówić o paralelach życie—literatura w trybie przypuszczenia i z licznymi zastrzeżeniami. Jako „możliwość" zakwalifikujmy więc hipotezę, że Leonowa „frajda z kuchtą" pseudonimuje w rzeczywistości młodzieńcze doświadczenia erotyczne Gombrowicza; bardziej prawdopodobny wydaje się bezpośredni związek między fazami akcji Kosmosu i etapami biografii pisarza. W tym sensie powiedzieć można, że wyjazdowi Witolda z Warszawy odpowiada opuszczenie Polski przez Gombrowicza, z kolei pobyt u Wojtysów i wyjazd w góry kojarzą się z latami spędzonymi w Argentynie i powrotem do Europy.70

68 Paradoksy czasowe w Kosmosie analizuje J. Zieliński: „Pod naszym spojrzeniem rodzi się ksztalt"...

69 A. Libera, „Kosmos" Gombrowicza: wizja życia — wizfa wszechświata, „Twórczość" 1974, nr 5, s. 47—70.

'• Polska byłaby w tym ujęciu odpowiednikiem „domu rodzinnego" — „zbyt bliskiego", więc nigdy nie kochanego, Argentyna — miejscem oczarowania i najistotniejszych objawień (domek Wojtysów), Europa — dekoracją o nadwątlonej egzystencji,

jakie są składowe wspomnianego wyżej „gestu" bohatera? Porzuca rodzinę, a więc uporządkowany scenariusz życiowych spełnień, i podejmuje próbę życia „na własną rękę". Libera ma rację, pisząc, że ten wyjazd posiada skryty w głębi sens erotyczny71, ale wszak nie taki — że to jakaś ucieczka do „gminy onanistów"! Erotyka wiąże się tu z wyjęciem spod rodzicielskiej kurateli, wyzwoleniem z konwencjonalnych miłostek, którym patronuje rodzina i które mają w perspektywie prowadzić do założenia bogobojnego stadła. Witold, znalazłszy się w nowym otoczeniu, będzie próbował erotycznego zaspokojenia „po swojemu" — a więc niejako poddając się leniwie zmysłowej aurze, wyzwolony od niedyskretnego kibicowania, które towarzyszy zazwyczaj flirtom comme ii faut, a także od aury przymusu wytwarzanej przez ciotki czy kuzynki.

Nie inaczej wygląda drugi zasadniczy aspekt Witoldo-wego wyjazdu: poznawczo-autokreacyjny. W Warszawie uporządkowane życie familijne narzucało mu pewne stereotypowe poglądy na rzeczywistość, a byt społeczny określał rolę i kształt jego osobowości. Bohater pragnie tedy „wyrwać się" i zaznać nieco spokoju. To bardzo ważne: zarówno poznawcze, jak erotyczne awantury Wi-> tolda mają u swego początku stan leniwej bierności, otwarcia na rzeczywistość wynikającego z niezaangażo-wania w żadne konkretne działanie, z pewnej duchowej „bezkształtności". W tych warunkach recepcja treści zewnętrznych staje się może mniej „żarłoczna", ale w zamian poszerza się jej pasmo, bo żaden praktyczny zamysł nie steruje postrzeganiem:

„wszystko — równorzędne, wszystko — składające się na daną chwilę, rodzaj współbrzmienia, brzęczenie roju" (K, s. 28).

budzącą tęsknotę do tego, co pozostawione za sobą (dolina w górach „odnosząca się" stale do opuszczonego pensjonatu). Myślę, że te paralele mogły się zresztą u Gombrowicza pojawić nieświadomie. 71 A. Libera, „Kosmos" Gombrowicza..., s. 51.

Obrzęd i zbrodnia

463

462

Rozdział VII

Choć początkowo nic na to nie wskazuje, można powiedzieć, że ucieczka od rodziny — generatora stereotypowych działań, życiorysów, wizji świata, „fabuł" — jest dla bohatera szansą zetknięcia się z „burzą życia w całym jej ogromie", tzn. rzeczywistością „prawdziwą", nie podzieloną jeszcze na to, co z punktu widzenia logiki zdarzeń ważne, i to, co przypadkowe:

„Gwiażdzistość nieba bezksiężycowego — niesłychana — w tych wyrojeniach wybijały się konstelacje, niektóre znałem. Wielki Wóz, Niedźwiedzica, odnajdywałem je, ale inne, mnie niewiadome, też czaiły się jakby wpisane w rozmieszczenie główniejszych gwiazd, próbowałem ustalać linie, wiążące w figury... i to rozróżnianie, narzucanie tej mapy, zmęczyło mnie nagle, przerzuciłem się na ogródek, ale i tutaj zmęczyła mnie zaraz wielość przedmiotów, takich jak komin, rura, załamanie rynny, gzyms muru, drzewko, albo i trudniejszych, będących kombinacją, jak na przykład skręt i uniknięcie ścieżki, rytm cieniów... i niechętnie zaczynałem też tutaj szukać figur, układów, nie chciało mi się, byłem i znudzony, i niecierpliwy, i kapryśny" (K, s. 16).

Mamy tu obraz „człowieka wobec chaosu świata", człowieka zdanego w procesie przyswajania rzeczywistości tylko na siebie samego, na nieobliczalny kaprys jakiegoś bliżej nieokreślonego ośrodka własnej psychiki, który „pożera" doznania bezładnie, bezwiednie kojarzy je w większe figury i porzuca — niedokończone, zwabiony inną znów wyłaniającą się ze świata momentalną konstelacją form. Scen podobnych jest w Kosmosie więcej i stawiam hipotezę, że ich sens ogólny streścić się daje w pamiętnym z dyskusji z Mascolem obrazie ludzkości, która „zburzywszy sobie niebo, zburzywszy w sobie wszelką stałość", objawiła się jako „nieobliczalny żywioł", samotny w kosmosie, rozpętany w pustce.

Świat Kosmosu jest istotnie światem bez Boga, bez ż&dnej naczelnej idei porządkującej, „ucieczka od rodziny" jawi się nam jako figura wyrzeczenia się transcendentnej sankcji i tradycyjnych metod oswajania bezmia-

ru Jest to doświadczenie osobiste samego Gombrowicza, aje równolegle również — doświadczenie całej ludzkości. Dlatego chaos bytu i chaos wewnętrzny budzi tu grozę iście metafizyczną; człowiek nie ma już autorytetu, do którego mógłby się odwołać, staje się igraszką własnych, nie kontrolowanych doznań:

,ciągle, bez przerwy, jedno odsyłało mnie do drugiego, za "jednym drugie się czaiło, za ręką Ludwika ręka Leny, za filiżanką szklanka, za smugą na suficie wyspa, świat był doprawdy rodzajem parawanu i nie udzielał się inaczej jak tylko przekazując mnie wciąż dalej — rzeczy bawiły się mną w piłkę!" (K, s. 51).

Drugim, obok chaosu i nadmiaru bytu, źródłem lęku dla bohatera Kosmosu jest niejasny, problematyczny charakter własnej kondycji. Witold nie tylko nie potrafi zapanować nad swymi odruchami i precyzyjnie odczytać treści własnej psychiki, ale także nie umie wytyczyć dokładnej granicy między sobą-podmiotem a światem przedmiotów. Nie tylko każda czynność, ale każda jego myśl

— ledwie wyartykułowana — przechodzi od razu „na zewnątrz", do świata rzeczy, i może być oglądana z dystansu jako uzupełnienie konstelacji „obiektywnych faktów"; podmiot nieustannie przekształca się w przedmiot i jako byt już „obcy" — zagraża bohaterowi. Ten ostatni żyje więc ciągle pomiędzy ekstremalnymi hipotezami: albo „cały świat jest mną", tzn. ja wszystko „wymyśliłem", powołałem do istnienia aktem swego umysłu, albo

— mnie nie ma w ogóle, jest tylko mrowiąca się przedmiotami przestrzeń, w której działa jakaś niepojęta „fizyka". Dlatego bohater podejmuje wciąż od nowa „lekturę" własnych, fizycznych bądź psychicznych, aktów, co niekiedy formalnie go unieruchamia:

„dostałem się w potrzask na równej drodze.

Był to potrzask z niczego, głupi... Przede mną ukazały się dwa nieduże kamienie, jeden na prawo, drugi na lewo, a troszkę dalej na lewo przebijała kawowa plama ziemi spulchnionej przez mrówki, dalej jeszcze na lewo był spory korzeń, czarny, zgniły — wszystko to w jednej

465

Obrzęd i zbrodnia

Rozdział VII

464

linii, utajone w słońcu, zaszyte w blasku, ukryte w świetle — ja już miałem przejść między kamieniami, ale w ostatniej chwili zboczyłem troszeczkę, żeby przejść między kamieniem a ziemią spulchnioną, było to odchylenie minimalne, ciut, ciut, można było i tak i tak... a jednak to odchylenie maleńkie było nieuzasadnione i to, zdaje się, mnie stropiło... więc machinalnie znów zbaczam troszeczkę, żeby przejść, jak na początku chciałem, między kamieniami, ale wtedy doznałem pewnego utrudnienia, och, minimalnego, które stąd się wzięło, że po tym dwukrotnym zboczeniu zamiar mój, żeby przejść między kamieniami przybrał już charakter decyzji, drobnej naturalnie, ale w każdym razie decyzji. Co nie było uzasadnione, albowiem doskonała obojętność tych rzeczy w trawie nie uprawniała do decydowania, cóż za różnica przejść tędy czy tamtędy, zresztą dolina, uśpiona lasami, drętwa, była jak śnięta ryba lub brzęczenie muchy, odurzona, zabalsamowana. Spokój. Zatopienie, zapatrzenie, zasłuchanie. Wobec tego postanawiam przejść między kamieniami... ale decyzja od tych paru sekund, które upłynęły, stała się bardziej decyzją, a jakże decydować, przecie wszystko jedno... więc znowu wstrzymałem się. I, rozzłoszczony, znowu wysuwam nogę, żeby przejść, jak już chciałem, między kamieniem a ziemią, ale widzę, że jeśli przejdą między kamieniem a ziemią po trzykrotnym starcie, to to już nie będzie zwykłe przejście, tylko coś poważniejszego... więc wybieram drogę między korzeniem a ziemią... ale spostrzegam, że to byłoby, jakbym się zląkł, więc znowu chcę przejść między kamieniem a ziemią, ale, do licha, co się dzieje, co to jest, przecie nie będę tu stał na równej drodze, cóż to, czy ja z widmami walczę, na Boga żywego!... Co to jest? Co to jest? Słodki sen słonecznie-gorący spowijał zioła, kwiaty, góry, żadne źdźbło nie drgnęło. Ja się nie ruszałem. Stałem. Ale stanie moje robiło się coraz bardziej niepoczytalne i nawet szalone, nie miałem prawa stać, to NIEMOŻLIWE, MUSZĘ ISC... ale stałem. I wtedy, w tej nieruchomości, moja nieruchomość utożsamiła'się z nieruchomością tam

wróbla w krzakach, z nieruchomością układu, który tam nieruchomo nieruchomiał wróbel — patyk — kot, z owym martwym nieustającym układem, gdzie nieruchomość piętrzyła się, jak ja się piętrzyłem tutaj, na łące, w mo-•jej nieruchomości rosnącej, nie mogąc się ruszyć... Wtedy ruszyłem. Naraz utrąciłem w sobie wszystko, całą niemożliwość, i przeszedłem gładziutko nie wiedząc nawet którędy, bo to nie miało znaczenia, i myśląc o czymś innym, że tu wcześnie słońce zachodzi, bo góry. Jakoż słońce było już nisko. Szedłem po łące ku domowi, pogwizdywałem, zapaliłem papierosa i tylko pozostało, jak osad czegoś niezałatwionego, blade wspomnienie tej hecy" (K, s. 125—127).

Powyższy epizod jest rozwinięciem i analizą szeregu scen wcześniejszych, w których bohater wpadał w „pułapkę świadomości"72, tzn. podejmując „lekturę" swych myśli i czynności, przekonywał się, że one „kształtują rzeczywistość" — w tym sensie, iż nadają ważność pewnym elementom świata zewnętrznego. Mechanizm ten najpierw stwarza „problem wróbla", potem doprowadza do nieszczęsnego skojarzenia ust Leny i Katasi, wywołuje z niebytu „strzałkę" itd. Wszystkie te sceny niejako oświetlają dylemat pojawiający się w postaci „potrzasku" z kamieni. O co tu bowiem chodzi? Bohater cofa się przed

72 Taką modelową „pułapkę świadomości" opisuje Gombrowicz w Dzienniku (D III, s. 175—176); „pułapką", „potrzaskiem" nazywa Witold także cały układ obsesji, który go uwięził: „Jadłem torcik. Przestałem jeść, gardło mi się ścisnęło, z pełnymi ustami przyglądałem się ... temu ... temu... jak to nazwać? Zwrot do wewnątrz, okropność własna, własny brud, własne zbrodnie, zamknięcie w sobie, skazanie na siebie, och, wsobność! Swoje! I błyskawicznie: to musi doprowadzić do kota, kot tuż, tuż ... I zaraz kot mi wylazł, doznałem kota. Doznałem kota pogrzebanego, kota zaduszonego — powieszonego między wróblem i patykiem, które tam były nieruchome i narastały swoim bytem, natężały się własnym bezruchem w miejscu pozostawionym, opuszczonym. Diabelska przekora! Im dalej, tym bliżej! Im bardziej błahe, niedorzeczne, tym natrętniejsze, potężniejsze! Cóż za pułapka, co za urządzenie piekielnie złośliwe! Co za potrzask!" (K, s. 106).

31 — Gra w Gombrowicza

467

Obrzęd i zbrodnia

Rozdział VII

460

decyzją, która miała się dokonać w blasku jupiterów „pełnej świadomości", i podejmuje działanie bezwiedne, godząc się na jego nieistotność, nieważność. Dlaczego? Najłatwiej odpowiedzieć, że po to po prostu, aby do dręczącej serii zjawisk, którym nadał uprzednio ważność i których teraz nie potrafi złożyć w jakąś całość, nie dodawać nowego. Ale ta ucieczka przed świadomością ma jeszcze inny sens: Witold lęka się uwięzienia pośród przedmiotów; dostrzega, że dokonywanie wyborów w każdej sekundzie życia oznacza w istocie srogą niewolę, uwikłanie w konsekwencje owych wyborów. W tym punkcie zdaje się to być replika na postulat „maksymalnej świadomości" zgłaszany przez Sartre'a7*, apologia istnienia spontanicznego, „niedojrzałego", swobodnego. Powtórzmy raz jeszcze: człowiek, który chciałby być sam, w pojedynkę, „miarą wszechrzeczy", rozpływa się w chaosie rzeczywistości, traci siebie — bo albo nie potrafi sprostać wyzwaniu i szybko gubi się we własnych wyborach, albo zrezygnować musi z wiary w ich naprawdę podmiotowy charakter — a wtedy siebie samego, jako jeden więcej przedmiot, dodać musi do bezmiaru suwerennych i niepoznawalnych elementów uniwersum. Libera sądzi, że ta druga ewentualność właśnie realizuje się w Kosmosie, tyle że ludzkiemu poznaniu nadaje tu krytyk większy sens; staje się ono mianowicie — trochę po Heglowsku — „samowiedzą bytu", realizującą się na mocy praw potężniejszych niż indywidualne wybory jednostek:

„Skoro ludzką interpretacją rzeczywistości rządzą prawa do tejże rzeczywistości należące, skoro więc rzeczywistość dyktuje człowiekowi jego o niej mniemania, to nie można mówić, iż jest on wobec niej zewnętrzny, obcy czy nawet różny, przeciwnie, należy go widzieć wtopionego w jej tło i funkcjonującego w tym tle na zasadzie jednego z wielu różnorakich, lecz równoważnych elementów. Wówczas staje się jasne, iż tzw. «jego» interpreta-

73 Por. na ten temat: D I, s. 240—243.

cja rzeczywistości jest niczym innym, jak auto-interpre-tecją rzeczywistości samej, potrzebną jej widocznie do dalszego samo-przekształcania się. Auto-interpretacja rzeczywistości, dokonująca się poprzez ten jej podzespół, jakim jest człowiek — stanowi jedną z jej elementarnych reakcji materialnych, posuwających naprzód ogólny rozwój WSZYSTKIEGO."74

Myślę, że Gombrowiczowi chodziło jednak o coś innego, a taką, jak powyższa, perspektywę odczuć by musiał jako kapitulację. To nie znaczy, że ona się — jak zmora _ nie pojawia w Kosmosie, ale ostatecznie bohater przed nią ucieka. Interpretacja Libery dosyć konsekwentnie wynika z jego pojmowania funkcji „onanii" w powieści _ i rzeczywiście, gdyby Witold był tylko „młodszym bratem" Leona, wyznawcą tej samej erotycznej sekty, punktem dojścia jego dramatu poznania musiałoby być także „zogromnienie", usunięcie na zawsze dylematu: „ja" a świat, drogą likwidacji „zewnętrzności" na rzecz wszechogarniającego subiektywizmu. Jest to jednak, jak mniemam, supozycja błędna.

Czyniąc Leona „sobowtórem" Witolda, Libera powołuje się na znany szkic Sandauera", a więc Sandauer znów jest „winowajcą" jako interpretator Gombrowi-czowych „zboczeń". Powoływanie się po raz wtóry na sądy pisarza o krytyku może być uznane za ułatwianie sobie zadania: wszak autor powieści nie musi być wcale najwyższym autorytetem w dziedzinie autointerpretacji. A jednak w tym sporze stoję zdecydowanie po jego stro-

74 A. Libera, „Kosmos" Gombrowicza..., s. 67—68.

75 A. Sandauer, Witold Gombrowicz — człowiek i pisarz, w tomie: Dia każdego coś przykrego, Kraków 1966, s. 196—230. Problem „sobowtóra" z pewnością istnieje w Kosmosie, ale należałoby go rozpatrywać tak, jak to uczyniła M. Janion (Forma gotycka Gombrowicza, w tomie: Gorączka romantyczna, Warszawa 1875, s. 178—184), tj. jako partnera „mszy ludzko ludzkiej", lustra dia osobowości, która chce przeniknąć swoją własną istotę.. W takim sensie „sobowtórami" Witolda będą zarówno Leon, jak Lena » Fuks,

30«

468

Rozdział VII

Obrzęd i zbrodnia

469

nie i postaram się dalej udowodnić, że wskazuje on badaczowi właściwą drogę, a nie „myli trop", osłaniając dymną zasłoną swe perwersje. Pisze Gombrowicz:

„Sandauer, badający moje zboczenia erotyczne? Ależ musiałby naprzód ustalić, czy one doprowadziły do jakiejś prawdy. Jeśli nie, nie warto nimi zawracać głowy, ani sobie, ani innym. Taki casus nadawałby się tylko do szpitala" (D III, s. 181).

Istotnie, gdybyśmy pojawiające się w kolejnych utworach erotyczne dewiacje zechcieli przypisać autorowi jako „ukryte skłonności", z których on się przed czytelnikiem (połowicznie) zwierza, trzeba by przyjąć, że jest Gombrowicz „potworem seksualnym": w Ferdydurke i Trans-Atlantyku pławi się w homoseksualizmie, w Pornografii jest voyeurem, w Kosmosie — znów voyeurem, onanistą, nekrofilem, a po trosze i kazirodcą (taką —-wcale nieźle udokumentowaną — hipotezę na temat stosunków Leon-Łena stawia Zieliński70). Piękny zestaw! A przecież to są tylko te zboczenia, które w tekstach utworów pojawiają się niejako otwarcie; psychoanalityk dorzuciłby pewnie drugie tyle kompleksów stłumionych. Sandauerowi sylwetka Gombrowicza „perwersyjnego" dlatego wypadła tak spójnie, że ograniczył się de facto do jednego tylko rodzaju dewiacji — tych wynikających' z konfliktu „niższości" z „wyższością". Ale i tu krytyk zanadto chciałby „demaskować" żywego człowieka, za mało zaś miejsca poświęca filozoficznym implikacjom erotyzmu. Nie chcę powiedzieć, że ich w ogóle nie dostrzega:

„w perwersji akt fizyczny schodzi na plan drugi, przestaje być celem w sobie, staje się środkiem, przy pomocy którego jednostka wyżywa najgłębszą swą problema-

78 Por.: J. Zieliński, „Pod naszym spojrzeniem rodzi się kształt"..., s. 57. W tekście powieści pojawia się expressis verbis takie przypuszczenie; Witold duma nad przyczynami śmierci Ludwika: „Może powiesił się np. dlatego, że Lena sypia z Leonem..." (K, s. 152).

tykę, dramatem, gdzie od akcji ważniejsza jest sceneria. Stąd' częste skłonności do perwersji — właśnie u wybitnych artystów. Że zaś wielką osobowość twórczą cechuje duży stopień jednolitości, więc życie jej duchowe ma tę samą strukturę co — płciowe i metafizyka zawiera te same zagadnienia co erotyka. Stąd wniosek, że krytyk, który chce jednolitość tę zrekonstruować, musi — nie licząc się z względami taktu i dyskrecji — poruszać także sprawy najbardziej intymne."77

Zgoda na każde słowo! Niestety, z tej deklaracji zbyt mało w dalszej części wywodów Sandauera wynika, zaś alergiczna reakcja na „niesmaczność" intrygi w Pornografii świadczyłaby o tym, że krytyk „zboczenia" traktuje jednak całkiem dosłownie. Ja tymczasem chciałbym udowodnić, że nie da się ich wprost rozpatrywać inaczej, niż jako metaforyczny wyraz problematyki filozoficznej i psycho-socjologicznej.

Powróćmy więc do wątku naszej analizy: wyjazd Witolda do Zakopanego zinterpretowaliśmy jako „ucieczkę od rodziny" i jednocześnie — ucieczkę od erotycznej konwencji oraz wyswobodzenie się ze świata opartego o transcendentną rację. Dalsze przygody bohatera można byłoby scharakteryzować ogólnie jako próbę owładnięcia światem dokonywaną „na własny rachunek" i po swojemu. Znamy już rozliczne problemy i antyno-mie z tym związane: świat Kosmosu nie daje się opanować, jeśli się go potraktuje jako „łamigłówkę", zbiór rozsypanych klocków, które jednostce poznającej wystarczy tylko „poukładać na swoich miejscach". Takie dążenie — indywidualne, prywatne — prowadzić musi w końcu do wewnętrznego „rozlania się" osobowości, która przenika świat, organizuje go zgodnie z własnymi życzeniami i w końcu poczyna traktować jako teren autoerotycznych spełnień. Konsekwencje tego widzimy u Leona: jest on nie tylko „onanistą", ale i „myślicielem", naukowe rewelacje Ludwika traktuje z mieszaniną przestrachu i po-

77 A. Sandauer, Witold Gombrowicz..., s. 198.

471

Obrzęd i zbrodnia

Rozdział VII

470

gardy; boi się objawionej Mnogości78 — bo wie, że nie potrafi jej sprostać, ale też gardzi wysiłkiem poznawczym dokonywanym kolektywnie i bezosobowo — bo sam, prywatnie, próbuje zawładnąć Wszystkim i Wszystko poddać swej żądzy użycia:

„— Naukowczuniu — mówił z wolna — zwierzże mi, proszę, zwierzże memu śnieżno dziewiczemu łonu, jak ty z tym naukowym przygotowaniem będziesz or-ga-ni-zo-wał, w jaki deseń, pytam, jak, jak ty to tam z tym do czego, pytam, jak z czym i po co i ku czemu i gdzie, jak ty, pytam, to z tym, tamto z tamtym, owo z owym, gwoli czemu, jak... — ugrzązł i spoglądał niemo, a Ludwik nabrał na talerz trochę kartofli i to Leona wyrwało z niemoty. — Co ty wiesz?! — wybuchnął gorzko. — Studial Studia! Ja ta nie studiował, ale lata myślał... myślę i myślę... odkąd z banku wyszedłem nic tylko myślę, mnie głowa pęka od myślenia, co ty tam, czego ty tam, co tam tobie do... daj spokój, daj spokój!..." (K, s. 43—44).

Można teraz powiedzieć, że Leonowy przepis na (erotyczne) zawładnięcie światem jest jedną z możliwości, jaka się przed Witoldem otwiera, nie jedyną jednak i bynajmniej nie upragnioną. Bohater wchodzi przecież w rozliczne międzyosobowe konstelacje, z których każda wytwarza „sens" odmienny; Kosmos — podobnie jak wszystkie inne utwory Gombrowicza — przesycony jest żywiołem gry i tu szukać należy klucza do interpretacji powieści. Dlatego po długim, „retardacyjnym" w istocie

78 „W pewnej chwili Ludwik powiedział, że jak ojciec myśli, niech ojciec wyobrazi sobie dziesięciu żołnierzy, idących gęsiego jeden za drugim, jak ojciec myśli, ile czasu potrzeba by na zużycie wszystkich możliwych kombinacji w uszeregowaniu tych żołnierzy, przestawiając na przykład trzeciego na miejsce pierwszego i tak dalej... gdybyśmy przyjęli, że co dzień dokonujemy jednej zmiany? Leon zastanowił się: — za trzy młesłącusium? Ludwik powiedział:

— Dziesięć tysięcy lat. To zostało obliczone.

— Człowieku — powiedział Leon. — Człowieku... Człowieku... Zamilkł, siedział nastroszony" (K, s. 50). Do „nadmiaru" empirycznego dochodzi tu więc „nadmiar" teoretyczny, który już na dobre wymyka się zdolności pojmowania.

teoie przejdę teraz do szkicowej charakterystyki gier, Joczonych. na różnych poziomach komunikacyjnych utwo-

ru.

Na początek zauważyć trzeba, że „ucieczka od rodziny" zawiodła Witolda w świat, gdzie „układów rodzinnych" jest aż za dużo, równocześnie jednak wszystkie cztery małżeńskie stadła, które w Kosmosie poznajemy, demonstrują kryzys samej instytucji erotyzmu „legalnego": jeśli nawet jakieś gry toczą się między prawnie poślubionymi małżonkami, to mają one charakter statyczny, tzn. polegają na powielaniu jednego i tego samego „gestu", który stracił już erotyczny charakter — bo też erotyzm zawsze u Gombrowicza jest procesem, „dramatem". Takie dramaty toczą się w powieści jedynie w układach niejako pozamałżeńskich, motywem konstrukcyjnym fabuły jest „zdrada" (a przynajmniej tak chciałby fabułę skonstruować zbuntowany przeciw świętościom rodziny Witold), Dlatego z Leona wydobędzie niewierność w stosunku do Kulki, w Lenie podejrzewać będzie utajoną nielojalność wobec Ludwika, Lulusi każe emablować Tola, Jadeczce — napastować Lulusia. Stosunki między Ludwikiem i Leną pozostaną dla bohatera intrygującą zagadką, ale w końcu niczego się nie dowie, a to, czego spróbuje się domyślać, pochodzić będzie od niego samego, z jego prywatnych obsesji (K, s. 19—20, 62—63).

Pierwsza konstelacja interpersonalna, w jaką Witold wchodzi, to oczywiście — naturalną rzeczy koleją — wspólnictwo z Fuksem, Obaj bohaterowie są w sytuacji „odtrąconych" (Witold przez rodzinę, Fuks — przez szefa w pracy). Wyrzuceni ze swojej codzienności, bytują w swoistej próżni sytuacyjnej — a w tej pustce hulają swobodnie przykre wspomnienia z ostatnich dni. Zajęcie się wróblem, strzałkami w suficie, patykiem, dyszlem itp. ma zatem charakter czynności zastępczych, kompensacyjnych. Fuks jest dodatkowo „odtrącony" przez Witolda, który demonstruje chętnie znudzenie i pogardę dla jego rewe-

Obrzęd i zbrodnia

472

Rozdział VII

473

lacji. W rzeczywistości Witold nie mniej pasjonuje się składaniem w całość „drobiazgów", ale woli raczej rozna-miętniać Fuksa swoją obojętnością, aby przerzucić nań odpowiedzialność za głupotę całego śledztwa. Fuks byłby zatem dalekim odbiciem sędziego ze Zbrodni z premedytacją: odtrącony przez otoczenie, usiłuje zreinterpretować rzeczywistość w taki sposób, by stać się w niej jednostką niezbędną.

O co, najogólniej, chodzi w tej grze? Przede wszystkim o to, by udowodnić, że w chaosie rzeczywistości ukryte jest przesłanie, niewidoczne dla ogółu, odsłaniające jednak swą istotę przed „wybranymi". Fuks z Witoldem pytają cały czas o sprawcę, próbują narzucić otoczeniu mniemanie, że świat pozornie zwyczajny naprawdę jest „niezwykły" — trzeba tylko umieć odczytać jego drugie dno. Ten, kto tego dokona, zyska szczególną „sakrę" i tym samym zwalczy w sobie poczucie własnej niższości, niepełnowartościowości:

,,— Proszę państwa — zagaił Fuks w stołowym — trzeba by szczerze. Fakt, że tu się coś wyrabia.

Drozdowski, wszystko, żeby zapomnieć o Drozdowskim, ale widać było, że się uczepił i będzie pchał, jak się da" (K, s. 69).

Jest w tym działaniu oczywiście skryty sens erotyczny

(kompensacja), ale także „epistemologiczny": mniemanie,

że w świecie „nadmiarowym" i bezładnym istnieje jednak

jakaś „zasada" — niewiadomego zresztą pochodzenia. Sko

ro zasada owa ma być niełatwo dostrzegalna, ekscentrycz

na, trzeba będzie poszukiwać „sprawcy" w czynniku (oso

bie) nienormalnym, wykraczającym poza zwykłość. Dla

tego Fuks z takim zapałem podejmie śledztwo w pokoiku

Katasi73, Witold znów skłonny będzie podejrzewać Leona:

79 „— Katasia. ~~"—————————————

Widać i jemu nasunęło się przynajmniej jedno oblicze Sfinksa -

siedział na łóżku z głową pochyloną kołysząc z wolna zwisając

mi nogami.

— Co? — zapytałem.

— Jak się ma taki dzióbek zmanierowany... — zamyślił si| ł dodał chytrze. — Swój do swego po swoje!..." (K, s. 35).

Myśliciel!... To był przecież myśliciel... on myślał i myślał __ i mógł nie byle co wymyślić..." (K, s. 75). Doprowadzając ten wątek do ostatecznych konsekwencji, odkryje-my w nim pytanie o naturę wszechrzeczy: boska ona czy diabelska? A „znaki" dokąd wiodą — do „prawdy" czy może na manowce? Myślę, że nie „przeinterpretowałem"; Gombrowicz nie darmo fascynował się Szekspirem i pytania powyższe, przetransponowane tylko w inny światopoglądowy system, zadawał sobie nie rzadziej niż Hamlet czy Makbet.

Para Fuks-Witold funduje w powieści jedną z porządkujących chaos „zasad": wieszanie. Witold zresztą, wieszając kotka, sam włączy się w ten szereg jako „sprawca", ale skutek tego będzie taki, że czyn niejako „oderwie się" od niego jako fakt zewnętrzny. Bohater będzie następnie dywagował automatycznie, „kto mógł to zrobić?" i „możliwość" tę odkryje także u innych. Od tej chwili koalicja z Fuksem stanie się już nie do utrzymania80: tamten nadal poszukuje wyjaśnienia w osobie hipotetycznego „maniaka" — Witold wie już, że „zasada wieszania" grasuje w rzeczywistości niezależnie od sprawcy lub raczej: że właściwym sprawcą nie jest ten,-kto wiesza, lecz ten, kto składa fakty w pewien porządek. Niewiadomą pozostaje nadal kwestia, czy składność wywodzi się z niego — Witolda, czy została mu skądś, z zewnątrz, narzucona.

Przecież jednak „kot powieszony" to nie tylko składnik szeregu powieszeń, ale także: krzywda wyrządzona Lenie. Obok koalicji z Fuksem Witold wchodzi także w sekretne półporozumienie z dziewczyną: osacza ją obserwacjami, inscenizuje czynności symetryczne (ręce na stole — K, s. 85), wreszcie dobiera się do niej nawet dosyć brutalnie, choć swej osoby nie ujawnia (podgląda młodych małżon-?0 „nie jestem już z nimi, a przeciw nim, po tamtej stronie. Jak gdyby kot przesunął mnie z jednej strony medalu na drugą, w tamtą sferę, gdzie działy się tajemnice, w sferę hieroglifu. Nie, nie byłem już z nimi. Śmiech mnie łechtał na widok Fuksa, szukającego pracowicie śladów pod murem i wysłuchującego moich kłamstw" (K, s. 67—68).

Rozdział VII

474

Obrzęd i zbrodnia

475

ków przez okno, łomocze w drzwi, w końcu dusi kotka). Dochodzi do tego, że Lena poczyna współpracować z nieznajomym jej partnerem: zataja perwersyjny i bezsensowny łomot do swoich drzwi przed resztą domowników. Wszelako namiętność Witolda od początku rozwija się skażona fatalnym skojarzeniem ust, co sprawia, że każda akcja podjęta wobec Leny kończy się paradoksalnie wepchnięciem obiektu miłości w świństwo. Można się zastanawiać, czy istotnie bohater mógłby „normalnie" romansować z Leną, gdyby nie wmieszanie się Katasi. Pewnie to mrzonka; „zmanierowane usteczka" służącej od początku kojrzyły się Witoldowi erotycznie:

„Co mnie zastanowiło w tej kobiecie, to dziwne zeszpecenie ust na tej twarzy poczciwej gosposi o jasnych oczach — usta miała z jednej strony jak gdyby nadcięte i to ich przedłużenie, o odrobinę, o milimetr, powodowało wywinięcie wargi górnej, uskakujące czy wyślizgujące się, prawie jak płaz, ta zaś oślizgłość uboczna, umykająca, odstręczała zimnem płazowatym, żabim, a jednak mnie z miejsca rozgrzała i rozpaliła będąc ciemnym przejściem, wiodącym do grzechu z nią płciowego, śliskiego i śluzowatego" (K, s. 10).

A więc najpierw wstręt skojarzył się z płciowością, a potem dopiero pojawiła się Lena i doszło do „podstawienia" jej w miejsce Katasi. Mechanizm psychologiczny, który tutaj działa, został już dawno i wyczerpująco opisany, „treść erotyczna" zatem tej konstelacji osób nie wymaga długich komentarzy. Ciekawiej prezentowałaby się rekonstrukcja „metafory poznawczej", jaka z powyższego kompleksu wynika.

„Lena, jak krew, krążąca w tej bzdurze!

Nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że za wszystkim kryje się Lena, dążąca do mnie, wytężona w przedzieraniu się wstydliwym, sekretnym... Prawie widziałem ją: błądzi po domu, rysuje na sufitach, nastawia dyszel, wiesza patyk, układa figury z przedmiotów przemykając się wzdłuż ścian, za węgłami... Lena... Lena... przedzierająca się do mnie... błagająca może o pomoc! Nonsens! Tak, nonsens,

ale z drugiej strony, czy mogło tak być, żeby dwie ano-malie — 6w «związek» ust i owe znaki — nie miały ze sobą nic wspólnego? Nonsens. Tak, nonsens, ale mogłot być całkowicie urojeniem coś tak natężonego we mnie, jak to skażenie Leny wargami Katasi?" (K, s. 53). Szczególne napięcie panuje w tym monologu pomiędzy prawdą" i „nieprawdą". Ani przez chwilę nie przypuszczamy, aby Witold miał rację, przypuszczając, że to Lena rysuje strzałki, nastawia dyszle etc. Śmieszne marzenie! Ale właśnie owo marzenie jest prawdziwe: „coś tak natężonego" nie może być całkowicie urojeniem. W jaki to sposób chimera staje się „rzeczywistością"? Ano wówczas, gdy porządek świata uznamy za produkt skierowanej na zewnątrz namiętności. Nie jest więc ważne, czy Lena naprawdę „przedziera się" ku Witoldowi, ważne, ze on tak ją zobaczył, tak zorganizował swoją „rzeczywistość", by się ją dało zrozumieć tylko sub specie takiego wzajemnego ciążenia ku sobie pary bohaterów. Nie jest to replika postawy Leona, bo jemu Inni nie są do niczego potrzebni — chyba jako świadkowie. Skoro „lektura" świata do niczego nie prowadzi, może rezultat przyniesie (erotyczne) działanie. Czynności Witolda coraz wyraźniej przekształcają się w metafory — „parodie" aktu erotycznego.81 Bohater pragnie zapanować nad rzeczywistością przez dialog, tak zorganizować chaos faktów, by się one przekształciły w intymny język porozumienia. Słabością tego przedsięwzięcia jest jego ścisły związek z próbami owładnięcia całością uniwersum. „Zasada namięt-

81 Takich „parodii" spotkamy wiele w tekście Kosmosu: należą do nich wszelkie penetracje: ogródka, pokoiku Katasi, jamy ustnej wisielca; uduszenie kotka, podglądanie Leny z Ludwikiem, „plucie w usta", „gwałt" na księdzu i wreszcie — zamierzone powieszenie Leny. Nie mogąc dobrać się do dziewczyny, bohater „gwałci" całą rzeczywistość, powtarzając ciągle od nowa gest „wtargnięcia" — jednego pierwiastka w drugi, „męskiego" w „żeńskie", palca w usta itd. Ten gest symboliczny łączy w sobie trwale element poznania i kreacji; zajmuję się tym szerzej w artykule: Anatomia Gombrowicza, „Teksty" 1972, nr l, s. 128— —130.

Obrzęd i zbrodnia

477

Rozdział VII

476

ności" jako klucz do zagadki świata implikuje podział rzeczywistości na to, co ukochane, i na to, co wstrętne. Dwa sprzeczne i równie intensywne uczucia, jakimi ją bohater darzy, nie dadzą się od siebie odseparować, toteż Witold nie potrafi jednocześnie świata opanować myślą — i cieszyć się bez przeszkód posiadaniem obiektu miłości. W intymny dialog wtrącają się Inni, powodując, że Lena, która powinna być raczej „punktem idealnym", oparciem dla „zasady namiętności"82, zyskuje jakieś określone cechy (Katasia spycha ją w obrzydliwość, Ludwik czyni z niej obiekt legalnych, małżeńskich stosunków, Kulka przekształca w „napastowaną" przez nieznanego lubieżnika córeczkę, Lulusie wydobywają z niej „lulusiowanie", Leon wplątuje w „bembergowanie" itd.). Raz to Witoldowi miesza szyki, innym razem jakby mu sprzyja, w ogólnym rozrachunku jednak — separuje od dziewczyny. „Intymny język" służyć zaczyna do świntuszenia, a ostateczny akt erotycznego zawładnięcia Leną nie da się zrealizować inaczej, jak przez morderstwo.

Kolejne klęski pchają Witolda w objęcia trzeciego głównego „partnera" — Leona. To porozumienie realizuje się pod koniec powieści. Sens „poznawczy" autoerotyzmu papy Wojtysa już znamy. Nie potrzebuje on, ściśle biorąc, partnerów, tylko świadków-powierników i do takiej właśnie roli skłania bohatera, a potem — całe towarzystwo. Leon, który, świadcząc sobie „drobne przyjemnostki" tak zogromniał we własnej świadomości, że stworzył tam dla

82 Istotą Leny zdaje się być bierność i podatność na przemiany, jakie w niej wprowadza marzenie narratora: „Od tego się zaczynało, że ja nie wiedziałem i nie wiedziałem, kto zacz ona, jaka jest, była zawiła, zamazana, nieczytelna (myślałem wpatrując się w lądy, archipelagi, mgławice sufitu), była nieuchwytna i męcząca, mogłem wyobrażać ją sobie i tak, i siak, w stu tysiącach sytuacji, ujmować ją od tej i od tamtej strony, gubić ją i odnajdywać, wykręcać na wszystkie sposoby, ale [...], nie ulegało wątpliwości, ta jej próżnia wsysała mnie i wchłaniała, ona i tylko ona, tak, tak, ale, zastanawiałem się gubiąc oczy w zawijasach rynny wygiętej, uszkodzonej, ale czego ja od niej chciałem? Pieścić? Dręczyć? Poniżać? Wielbić? Czy chciałbym z nią świństwa, czy anielstwa?" (K, s. 81—82).

siebie „cały świat"", jest w gruncie rzeczy mieszkańcem kosmosu bezludnego, gdzie nie ma granic dla rozlewającego się „ja". Organizuje więc skomplikowany rytuał „religijny", który ma sprawić, by inni uznali i niejako społecznie zatwierdzili jego suwerenną osobowość, stali się asystą jego nabożeństwa. W świecie Leona bowiem ukrytą udrękę powoduje absolutna dowolność, brak oporu ze strony rzeczywistości, pustka lubieżnych praktyk, które nie mogą nigdy opuścić rozdętej osoby bohatera. Musi on więc poszukiwać „punktu przebicia" pomiędzy prywatnym kosmosem a tym, co na zewnątrz. Jest tym punktem zamierzchła „przygoda z kuchtą", gdzie raz jedyny he-donistyczne praktyki Leona znalazły oparcie w partnerce z krwi i kości. W bezludnym kosmosie Wojtysa takie wtargnięcie czynnika zewnętrznego miało więc sens hie-rofanii, objawienia „transcendencji", uświęcającego wszystkie późniejsze rozkosze:

„— Pan jest pobożny — zauważyłem, a on spojrzał na mnie z tą samą dziwną troskliwością, co poprzednio, i rzekł żarliwie a skromnie: — Jakżebym ja nie był pobożny, przecież pobożność jest ab-so-lut-nie i nie-u-bła--ga-nie wymagana, przecie nawet najmniejsza przyjem-nostka nie może obejść się bez pobożności, oj, co to ja, sam nie wiem, nieraz się gubię jak w wielkim klasztorze, ale przecie niech pan zrozumie, że to zakon i msza św. rozkoszy mojej, amen, amen, amen" (K. s. 122).

Witold przypuszczony zostaje przez Leona do konfiden-cji i nawet do najściślej prywatnego „języka tajemnicy",

83 „Jak człowiek tak na sobie się skupi i zacznie sobie małe, nieznaczne przyjemnostki świadczyć, nie tylko zresztą erotyczne, bo na przykład, może się pan jak basza zabawić kuleczkami z chleba, przecieraniem binokli [...] ... otóż, mówię, co to ja chciałem, aha, pan nie ma pojęcia, jak się od takich drobnostek ogromnieje, wprost nie do wiary, człowiek się rozrasta, swędzi Pana pięta to jakby gdzieś daleko na Wołyniu, na kresach, zresztą ze swędzenia pięty też można mieć trochę satysfakcji, wszyst-KO zależy od podejścia, ujęcia intencji, panie, jeśli odcisk może boleć, to dlaczegożby nie miał i rozkoszy przysporzyć?" (K,

Rozdział VII

Obrzęd ł zbrodnia

478

479

ale w istocie do jego kosmosu wedrzeć się nie może, bo jest on „monadą bez okien". Powtarza — nawet przy całym towarzystwie — magiczne zaklęcie: „berg!", ale jest to pusty rytuał, który najwyżej każdego z uczestników utwierdzić może we własnej „osobności", oddać na pastwę prywatnych obsesji.84

Trzy scharakteryzowane powyżej „gry" — erotyczne ł poznawcze — nie doprowadzają zatem Witolda do rzeczywistego owładnięcia światem i rekonstrukcji jego sensu, nakładają się zaś w nim i komponują w jakiś niezwykle tajemniczy i mroczny „sens syntetyczny", spajający semantykę „znaków" funkcjonujących w rożnych układach interpersonalnych. Będzie to odpowiednio: dla relacji Witold-Fuks — wieszanie, dla Witolda z Leną — opozycja ust i ręki (palców), dla Witolda z Leonem — „wsobność" i samogwałt. Wokół tego ośrodka kręci się w Kosmosie pewna ilość postaci „kontekstowych", z którymi Witold de facto się nie porozumiewa (w otwartej grze), ale które pełnią doniosłe funkcje dookreślające lub modyfikujące sens poszczególnych zdarzeń. Wnoszą też one zazwyczaj jakąś „doktrynę życiową" — erotyczną

84 Zakres współpracy Leona z Witoldem określają następujące rozważania głównego bohatera: „Ciekawe jednak, niezwykle ciekawe, ta jakaś zbieżność między nami, to dziwne zazębianie się, czasem prawie wyraźne, jak na przykład że i on... hołduje drobiazgom, jego sprawki jak gdyby zahaczały o moje, czyżby więc było między nami coś wspólnego — ale co? — czy on jakoś mi towarzyszy, pcha mnie, nawet uprowadza... Chwilami rzeczywiście miałem wrażenie, że z nim współpracuję, jak w ciężkim porodzie — jakbyśmy obaj mieli coś urodzić — zaraz, zaraz, ale, z drugiej strony (z trzeciej strony? ile tych stron?) nie zapominajmy o tej «wsobności», czyli «swój do swego po swoje», czyżby w tym zawierał się klucz zagadki, klucz do tego, co tutaj się miesi, pietrasi, och, to «swój do swego» to jak fala narastająca od jego strony i księdza, i Tolów — i coś w tym okropnie męczącego" (K, s. 124). A zatem porozumienie obejmuje tylko część „widma" składającej się w świadomości Witolda konstrukcji i angażuje jako kontekst jedynie pewne osoby. „Wsobności" jednych przeciwstawia się zarazem „ekstrawersja" innych (Kulki, Lulusiów), a działania Witolda tylko „z jednej strony" mają charakter operacji na własnej świadomości, w innym ujęciu są skłe-

i poznawczą — najczęściej tradycyjną. Doktryna ta zo-gtaje zresztą rychło skompromitowana. I tak Katasia jest przede wszystkim „poczciwa" — ale budzi w innych nie-poczciwe myśli, Kulka — przyzwoita i „normalna", ale owładnięta dziwną pasją „walenia w co bądź", ksiądz — skromny i z urzędu niejako postawiony na straży dobrych obyczajów, ale podejrzanie „gmerający paluchami", co budzi właśnie nieskromne skojarzenia; na koniec Lud-wik — solidny, opiewający racjonalizm i naukową organizację świata — ale skrywający jakąś tajemnicę, która sprawi, że ni stąd, ni zowąd zadynda na pasku od spodni. Przed demaskatorskim spojrzeniem nie ostaną się też dwie „kontekstowe" pary małżeńskie i stereotyp „miodowego miesiąca".

Trudno określić precyzyjnie, gdzie dochodzi do kompromitacji tradycyjnych ideałów: w świecie opisywanym przez Witolda czy w jego scalającej obserwowane fakty świadomości. Katasia, ostatecznie, nie jest winna skojarzeniom, jakie budzi, ekscentryczne zachowania Kulki czy księdza mogą nie mieć żadnych ukrytych sensów, fakt samobójstwa Ludwika nie jest wcale pewny, a obyczaje miodowych par nie muszą być niczym innym, jak tylko przekomarzaniem. Narracja Kosmosu jest nader ekscentryczna, bowiem nakierowana została „na samą siebie", w tym znaczeniu, że to niejako ona stwarza fakty, wyłania je z niezróżnicowanego strumienia percepcji podmiotu doznań:

„Nie potrafię tego opowiedzieć... tej historii... ponieważ opowiadam ex post. Strzałka, na przykład... Ta strzałka, na przykład... Ta strzałka, wtedy, przy kolacji, nie była wcale ważniejsza od szachów Leona, gazety lub herbaty, wszystko — równorzędne, wszystko — składające się na daną chwilę, rodzaj współbrzmienia, brzęczenia roju. Ale dzisiaj, ex post, wiem, że strzałka była najważniejsza, więc opowiadając wysuwam ją na czoło, z ma-

__ ____ - - - * ti t. t/ a t - - - r — —-

rowanym na zewnątrz „poszukiwaniem" lub dialogowym usta na wianiem erotycznego „języka porozumienia" — z Leną, z< światem.

Rozdział VII

480

481

Obrzęd i zbrodnia

sy niezróżnicowanej faktów wydobywam konfiguracje przyszłości. A jak opowiadać nie ex post? Czy więc nic nigdy nie może zostać naprawdę wyrażone, oddane w swoim stawaniu się anonimowym, nikt nigdy nie zdoła oddać bełkotu rodzącej się chwili, jak to jest, że, urodzeni z chaosu, nie możemy nigdy z nim się zetknąć, zaledwie spojrzymy, a już pod naszym spojrzeniem rodzi się porządek... i kształt..." (K, s. 28).

Jakie są wyznaczniki „gry narracyjnej"? Bo to jest gra — wyraźnie towarzyszy jej pewien określony zamiar. Narrator najpierw prezentuje czytelnikowi pierwszego rozdziału książki zdarzenia oglądane nader drobiazgowo, z czysto personalnej perspektywy bohatera i z najmniejszym, jak się tylko da, dystansem czasowym opowiadania wobec akcji — by zaraz na początku rozdziału II wyprzeć się „prawdy" tej opowieści, tzn. jej rzeczywistej przystawalności do opisywanej materii. Adresat narracji usytuowany zostaje w trzech miejscach na raz: „przy zdarzeniach", które ewokowane są jako zachodzące tu i teraz, „przy świadomości narratora", porządkującej na poczekaniu chaos zjawisk, i „przy tekście" — bo narrator, naśladując styl relacji mówionej, lokuje adresata „tuż koło siebie". W rezultacie nie wiadomo dobrze, co odbywa się „teraz": zdarzenia, operacje psychiczne czy opowiadanie; wszystkie trzy porządki nakładają się i wchodzą w interferencję.

Narrator Kosmosu, podobnie jak jego poprzednicy z wcześniejszych utworów Gombrowicza, jest przede wszystkim interpretatorem zdarzeń. Ale jeśli w dawniejszych powieściach przynajmniej opisywane fakty były czymś „twardym" (choć wielowykładalnym), to teraz samo ich istnienie „obiektywne" zostało zakwestionowane: bohater brnie przecież w sytuacje, które — jeśli wierzyć opowiadającemu — zostały niejako wykreowane przez akt narracji. Relacjonując równolegle swoją historię „samemu sobie" (bohaterowi) i adresatowi narracji, stawia nas narrator Kosmosu nie tylko przed światem, który „dopiero się staje" na naszych oczach, ale również

przed opowiadaniem, które nie odkryło jeszcze swego podstawowego „tonu", nastroju:

czegóż ja szukałem, czegóż szukałem? Tonu podstawowego? Naczelnej melodii, trzonu jakiegoś, wokół którego mógłbym sobie moje dzieje tutaj odtworzyć, ułożyć? Ale roztargnienie, nie tylko moje, wewnętrzne, ale i napływające z zewnątrz, z wielorakości i nadmiaru, z plątaniny, nie pozwalało skupić się na niczym, jeden drobiazg odrywał się od drugiego, wszystko było równie ważne i nieważne, podchodziłem i odchodziłem..." (K, s. 81).

Dlatego opowiadanie przechodzi nieustannie tam i na powrót z fazy biernej niejako rejestracji, kiedy zagarnia bez 'wyboru z rzeczywistości dookolnej zjawiska, przedmioty, strzępki rozmów, do fazy napiętego poszukiwania sensu, pełnej wykrzykników i retorycznych pytań. Mechanizm stylistyczny i logiczny tego pulsowania wyjaśniał Bartoszyński w cytowanym tu już szkicu. Kojarzy się ono nb. z opisanymi w Dzienniku (DI, s. 104—106) fazami procesu twórczego u samego Gombrowicza. Zagarnięte przypadkowo elementy bądź rozsypują się w chaos, bądź kojarzą z istniejącymi w pamięci i użyte zostają do uzupełnienia lub modyfikacji bytujących tam zaczątkowych „rytmów" i sensów. Ta „pamięć" nie jest bynajmniej jakimś solidnym „rezerwuarem", który przechowuje to, co w nią wpadnie. Przeciwnie: musi ona stale szukać oparcia w wypowiadanym przez narratora tekście. Stylistyką Kosmosu rządzi zasada nieustannej repetycji, w trakcie której przywołuje się wciąż od nowa te hasła, które wytrzymują próbę czasu i wydobywają się spod zacierającej je nawały nowych doznań. Wspomniałem już (w rozdziale V) o „kryzysie mnemoniki" w Kosmosie. Polega on przede wszystkim na rozpadzie trwałej „struktury świata". Jak wiadomo, mnemonika starożytna i jej nowożytne repliki opierały się na tym głównie, że węzłowe motywy zapamiętywanego tekstu retor „rozmieszczał" w trwale zorganizowanej przestrzeni mnemonicznego „theatrum". Ten „gmach pamięci" musiał być tak solidny, że najczęściej utożsamiano go z modelem porządku

30 — Gra w Gombrowicza

482

Obrzęd i zbrodnia

483

Rozdział VII

uniwersum. Niosąc go w sobie, retor niejako swym wewnętrznym ładem poskramiał mnogość i zmienność akcydentalnych tekstów. Nie ma żadnych dowodów, by się Gombrowicz kiedykolwiek mnemoniką zajmował. Można raczej przypuszczać, że nic o niej nie wiedział. A jednak Kosmos i mechanizm jego narracji zadziwiająco wprost łatwo poddaje się interpretacji w tej właśnie perspektywie. Tu bowiem „ład wewnętrzny" bohatera został celowo odrzucony, tj. odrzucona została uświęcona tradycją wizja porządku wszechrzeczy, transcendentna sankcja, autorytety etc. Na to miejsce wlał się chaotyczny bezmiar, po którym Witold żegluje niepewnie, próbując zbudować sobie nowy „gmach-kosmos":

„Ja wciąż błąkałem się nie wiedząc, czy w prawo, czy w lewo, tyle, tyle wątków, powiązań, insynuacji, gdybym chciał wyliczać wszystkie od samego początku, korek, spodek, drżenie dłoni, komin, zgubiłbym się, tuman rzeczy i spraw niedorysowanych, nie dość trzymających się kupy, coraz ten i ów szczegół wiązał się z drugim, zazębiał, ale inne zaraz narastały powiązania, inne kierunki — oto, czym żyłem, jakbym nie żył, chaos, kupa śmieci, miazga — wsadzałem rękę w worek wypełniony śmieciem, wyciągałem, co popadło, oglądałem, czy mi się nadaje do budowy... domku mojego... który, biedak, fantastyczne przybierał kształty... i tak bez końca..." (K, s. 112).

„Worek wypełniony śmieciem" — jeśli tak istotnie przedstawia się pamięć narratora, to nic dziwnego, że zmuszony jest powtarzać ciągle, do znudzenia, hasła, z których buduje swój sens świata, komponować z nich swoisty „wiersz", kojarzyć między sobą. Cóż — wspierać się one mogą jedynie o siebie wzajem, skoro żadna poza nimi struktura uniwersum już nie istnieje. Gdy zawalił się szkielet konstrukcyjny kosmosu, zagłada dotknęła także uniwersalne modele fabuły; powieść zaczyna się niejako ciągle „od początku": powtarza się recytacja wywoławczych haseł, przybywają nowe, niektóre zacierają się w pamięci — i opowiadana historia zyskuje nowy, odmienny sens i nastrój.

Niektóre wydarzenia w świecie powieści zdają się .^pływać silniej na działania narracyjne Witolda niż na jego status jako bohatera. Tak jest z „faktami przepełniającymi": czajnikiem, księdzem, nagłym łomotem spowodowanym przez rozdrażnioną czymś Kulkę. Powodują one u Witolda irytację głównie dlatego, że przeszkadzają w opowieści, rozbijają jej spójność, domagają się dodatkowych wyjaśniających zabiegów lub w ogóle wymykają się racjonalizacji. W niektórych przypadkach Witold sam interweniuje w rzeczywistość, aby ją niejako nagiąć do swych wymagań (wiesza uduszonego kotka, wkłada palec w usta wisielcowi itd.). Są to nie tylko magiczne praktyki ustanawiające związki między szeregami zjawisk, nie tylko „operacje na własnej świadomości" utwierdzające „na siłę" owe correspondances, ale również — próby ratowania spoistości opowiadanych historii. Wyprawa na podbój świata in crudo, dokonywana bez oparcia w tradycyjnych hipotezach odwiecznego ładu uniwersum, prowadzi do swoistego paradoksu: gdzieś pomiędzy kosmicznym chaosem a ludzką „niezniszczalną potrzebą sensu" rodzi się demon szaleństwa. Można świat opisywać w jego chaotycznym bezmiarze — ale wówczas godzimy się trwale z bezsensem — na zewnątrz i w naszych kreacjach; jeśli zaś chcemy przywołać rzeczy do porządku — to tylko za cenę „gwałtu na rzeczywistości", dopisania własnej osoby do równania opisującego mechanikę uniwersum. Będzie to twórczość na pozór szalona i łamiąca normy rozsądku, ale w istocie owo „szaleństwo" pozostanie trzeźwe i wytężone ku upragnionemu ładowi — świata i własnego wnętrza. Posłuchajmy, jak Witold stara się „opowiedzieć" (sobie samemu) własną historię tak, by w niej się znalazło miejsce dla powieszonego Ludwika: „Ludwik. Wróbel.

Przecież patrzyłem na tego wisielca akurat tak samo, jak w tamtych krzakach patrzyłem na wróbla.

I pum, pum, pum, pum! Raz, dwa, trzy, cztery4 Wróbel

«•

Obrzęd i zbrodnia

485

Rozdział VII

484

powieszony, patyk wiszący, kot uduszony-powieszony, Ludwik powieszony. Jak składnie! Jaka konsekwencja! Trup idiotyczny stawał się trupem logicznym — tylko że logika była i ciężka... i zanadto moja... osobista... taka... osobna... prywatna.

Nic mi nie zostawało prócz myślenia. Myślałem. Wysilałem się, żeby, mimo wszystko, zrobić z tego czytelną historię i — myślałem — a nuż to on powiesił wróbla? On rysował strzałki, patyk wieszał, oddawał się tym psikusom... mania jakaś, mania wieszania, która doprowadziła go tutaj, by siebie powiesić... maniak! Przypomniałem sobie, co Leon mi mówił, gdyśmy na pniu siedzieli, raczej chyba szczerze: że on, Leon, nie miał z tym nic wspólnego. Więc Ludwik? Mania, obsesja, obłęd...

Albo inna możliwość, też po linii normalnej logiki — że padł ofiarą szantażu, zemsty może, ktoś go prześladuje, ktoś otacza go tymi znakami, podsuwa myśl o powieszeniu... ale kto w takim razie? Ktoś z domu? Kulka? Leon? Lena? Katasia?

.Jeszcze inna możliwość, też «normalna», może nie on się powiesił? Zamordowano go? Może uduszono, potem powieszono? Ten ktoś, kto zabawiał się wieszaniem drobiazgów, maniak, obłąkany, zapragnął w końcu powiesić coś cięższego niż patyczek... Kto? Leon? Katasia? Ależ Katasia pozostała tam... Co z tego? Mogła tu przybyć po kryjomu, z tysiąca powodów, tysiącem sposobów, dlaczego nie, mogło się zdarzyć, możliwości skojarzeń, kombinacji były nieograniczone... A Fuks? Czyż Fuks nie mógł zarazić się wieszaniem, przyswoić je sobie... i... i... Mógł. Ależ był przecie cały czas z nami. Co z tego? Niechby tylko okazało się, że to on — wtedy już znalazłaby się luka w czasie, wszystko znaleźć można w kotle bezdennym stających się zdarzeń! A ksiądz? Miliony i miliony nitek mogły połączyć jego paluchy z tym wisielcem...

Mogły... A górale? Gdzie są górale, którzy nas przywieźli? Uśmiechnąłem się przy księżycu na myśl łagodną o bezsilności umysłu wobec rzeczywistości przerastającej,

zatracającej, spowijającej... Nie ma kombinacji niemożliwej... Każda kombinacja jest możliwa...

Tak... Tylko, że nitki związków były nikłe... nikłe... a tu wisielec wisiał, trup brutalny! I jego brutalność wisząca, pum, pum, pum, pum, łączyła się składnie z pum, pum, pum, pum, wróbel — patyk — kot, to było jak a, b c, d, jak raz, dwa, trzy, cztery! Co za składność! Jaka skwapliwość logiki, ale podziemnej! Oczywistość, bijąca w oczy, ale podziemna.

Ale ta w oczy bijąca, pum, pum, pum, pum, podziemna logika roztapiała się w nikłości jak we mgle (myślałem), gdy się chciało ująć ją w karby zwyczajnej logiki. Ileż razy dyskutowaliśmy nad tym z Fuksem! Czy można mówić o jakimś logicznym związku pomiędzy wróblem i patykiem, połączonymi tą ledwie widoczną strzałką na suficie w naszym pokoju — tak niewyraźną, że myśmy tylko przypadkiem ją zauważyli — tak niewyraźną, że na dobrą sprawę musieliśmy ją sobie uzupełnić, dorysować w wyobraźni? Odkryć tę strzałkę, dojść do patyka — przecież to było, jak znaleźć igłę w stogu siana! Któż — Ludwik, czy kto inny — mógłby świadomie fabrykować sieć znaków tak nikłych?

A jakiż był związek wróbla i patyka z kotem, jeśli kota ja sam powiesiłem? Pum, pum, pum, wróbel, patyk, kot, trzy powieszenia? Owszem, trzy, ale to trzecie ode mnie pochodziło, ten trzeci rym ja sam ustanowiłem.

Chimera. Urojenie. Tak! — ale wisielec wisiał, pum, pum, pum, pum, a, b, c, d, raz, dwa, trzy, cztery! Chciałem się zbliżyć i może dotknąć, ale cofnąłem się z lekka. Ten ruch niewielki przestraszył mnie, jak gdyby ruszanie się w obecności trupa było czymś niewskazanym i niepożądanym. Okropność mojej sytuacji — bo jednak była okropna — polegała na tym, że ja tu wobec niego byłem akurat tak samo, jak tam wobec wróbla. Krzaki i krzaki. Wisielec i wisielec. Rozejrzałem się... Widowisko! Góry wyrzucające się martwo w taflę nieba, powleczoną w sporej części centaurami, łabędziami, statkami, lwami o grzywach świetlistych, w dole Szeherezada łąk i bukie-

487

Obrzęd i zbrodnia

486

Rozdział VII

tów usidlonych drżącą bielą, och, glob umarły, jaśniejący światłem pożyczonym — a to jaśnienie wtórne, osłabione nocne, kaziło i zatruwało, jak choroba. I konstelacje gwiazd, nieprawdziwe, wymyślone, narzucone, obsesja błyszczących niebios!" (K, s. 149—151).

Musiałem zacytować tak długi fragment tekstu, aby pokazać, jak myśl narratora zatacza coraz większe kręgi, aby objąć wreszcie cały kosmos swoim sceptycyzmem — bo wszak „niewzruszone" kształty gwiazdozbiorów to także efekt „dopisania" człowieka do mechaniki niebios, logika ich formy jest również „podziemna" — tzn. „ziemska" po prostu, jaskrawię nieobiektywna.

Z rozmyślań nad trupem Ludwika wynikną w końcu makabryczne praktyki: zaglądanie wisielcowi w usta, wkładanie tam palca. Ważne jest, że czynności te nie wywodzą się z żadnych uprzednio powziętych, racjonalnych planów, mało tego — narracja w tym miejscu niejako kłamie akcji: Witold uzasadnia przed adresatem swej opowieści, dlaczego nie zajrzy i odejdzie — w rzeczywistości jednak jakaś siła skutecznie popchnie go do popełnienia tych „szaleństw", a co więcej, skłoni do realizacji wcześniejszej myśli o powieszeniu Leny. Doszukuję się w tym jakiejś ogólniejszej koncepcji na temat natury człowieka; składa się on jakby z dwu komponentów: czegoś w rodzaju elan vital, spontanicznej siły wyzwalającej działania i myśli — aż drugiej strony woli porząd-k u. Czynności mogą być na pozór zupełnie dowolne, dzikie, a nawet „szalone" — wola porządku baczy, by mniemany obłęd wprząc w dzieło ustanawiania ładu. Nie potrafię tego ładu nazwać i dokładnie określić, ,bo też w finale każdego utworu ma on nieco inną postać. W każdym razie nie ma u Gombrowicza „szaleństwa z wyboru", osunięcia się w dowolność psychicznej dewiacji — lęka się tego nie tylko Witold, ale i Fryderyk czy Leon85. Czy-

85 Witold o Leonie: „Mnie właściwie na jednym zależało: żeby mi nie zwariował. Gdyż zachodziła obawa, że to maniak, mente captus, a w takim razie straciłby po prostu znaczenie, on i wszystkie jego ewentualne czyny i wszystkie wyznania, a wte-

telnikowi-wspólnikowi demonstruje się wprawdzie różne ekscentryczne praktyki przy kleceniu w całość „wewnętrznej logiki" opowieści, ale owa logika — gdy już powstanie — stanowi niewątpliwą wartość. Myślę, że Miłoszowi udało się trafić w sedno, gdy — przechodząc do porządku nad bulwersującymi otoczenie towarzyskimi dziwactwami „tego wariata Gombrowicza" — dostrzegał w nim wewnętrzne skrystalizowanie i rozsądek:

Gombrowicz był człowiekiem bardzo rozumnym, miał mnóstwo zdrowego sensu i, wbrew pozorom, odznaczał się wielką trzeźwością sądów. Wydawał mi się doskonale zorganizowany, to znaczy pomiędzy tym, co mówił, jak zachowywał się, co pisał, nie było sprzeczności [...]. Zdawałem sobie sprawę, że osiągnął tą jedność po długiej pracy i uznawałem taką cnotę, virtu, za ogromną jego zaletę. Jednakże jego nędze, porażki, poniżenia, na których tak siebie zbudował, kładąc krzyżyk na sobie jako człowieku i oddając się w służbę siebie-twórcy, przedstawiały mi się jako mniej dotkliwe niż na pewno były, skoro najwyżej mogłem się ich domyślać, wskutek czego cały jego obraz zyskiwał na jednolitości."86

Dlatego na czynność opowiadania w Kosmosie musimy w ostatecznym rozrachunku spojrzeć jak na próbę ustanowienia ładu — a więc wartości. Udziałem narratora staje się zdumienie, że nawet potworność może o r-ganizować wewnętrznie — świat, psychikę, fabułę. Wetknąwszy palec w usta wisielcowi, Witold konstatuje zaskoczony:

„A przy tym zadowolenie głębokie, że na koniec «usta» połączyły się z «wieszaniem». Ja je połączyłem! Nareszcie. Jakbym spełnił swój obowiązek.

dyimoja historia mogła okazać się czymś ufundowanym na niewybrednych szaleństwach biednego idioty — błaha. Ale wtrącając go w świństwo... och, tam mogłem go użyć, tam on mógł mi się złączyć jakoś z Jadeczką, z księdzem, z kotem moim, z Katasią... tam mógł mi być pożyteczny, jako jedna więcej cegiełka domu mojego, na krańcach pracowicie budowanego" (K, s. 115). 86 Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, s. 27.

Rozdział VII

Obrzęd i zbrodnia

488

489

I teraz trzeba będzie powiesić Lenę. Zdziwienie nie odstępowało mnie na krok, byłem szczerze zdziwiony, bo ta myśl, żeby powiesić, była jak dotąd we mnie czymś teoretycznym, nieobowiązującym i właściwie po palcu w ustach nie zmieniła swego charakteru, była wciąż ekscentrycznością... czy nawet frazesem... A jednak siła, z jaką ten olbrzymi wisielec wjechał we mnie i z jaką ja wjechałem w wisielca, druzgotała wszystko. Wróbel wisiał. Patyk wisiał. Kot wisiał (póki go nie zakopano). Ludwik wisiał. Powiesić. Ja byłem wieszaniem. Przystanąłem nawet, żeby pomyśleć, że przecież każdy chce być sobą, więc i ja chcę być sobą, któż by, na przykład, lubił syfilis, oczywiście nikt nie lubi syfilisu, ale przecież i syfilityk chce być sobą, syfilitykiem, łatwo się mówi «chcę wyzdrowieć», a jednak to brzmi obco, to jakby się powiedziało «nie chcę być, kim jestem» (K, s. 153—154).

Tu następuje, raz jeszcze, wyliczenie „haseł" w formie swoistego „wiersza", w którym niby to „prawidła organizacji tekstu" domagają się zbrodni. Gdybyśmy uwierzyli, że dramat Kosmosu rozgrywa się wyłącznie w tekście, trzeba by było „ład fabularny" uznać za najwyższą wartość, ergo, Witold powinien teraz najspokojniej powiesić Lenę i zwieńczyć tym konstrukcję swej opowieści. Nic z tego jednak! W jego „poważnych" wywodach przecież także kryje się obłęd, a paralogizmy mnożone szczególnie w „przykładzie z syfilitykiem" brzmią wprost humorystycznie. W dalszym przebiegu narracja ponownie zapada w chaos — tak samo jak rzeczywistość zdarzeń, w które interweniuje burza. Wreszcie i projekt powieszenia Leny — jak zauważył bystro Zieliński87 — także rozmywa się w fonetycznych opozycjach: ^^^^^ 87 J. Złeliński, „Pod naszym spojrzeniem rodzi się kształt"..., a. 58: „Jeżeli w miejsce trzech kresek wstawimy brakujące słowo (powieszę kogo? — Lenę), przejście między monologiem Witolda a następującą potem ulewą stanie się jasne: «powłeszę Lenę. Lunęło. Luźne, gęste krople...». Ciąg brzmieniowy „lenę-lunęło--luźne", wzmocniony graficznym podobieństwem trzech dużych L, stanowi odpowiednik trzech kresek w tekście drukowanym."

,ja myślałem wróbel Lena patyk Lena kot w usta miód warga wywichnąć ściana grudka rysa palec Ludwik krzaki wisi wiszą usta Lena sam tam czajnik kot patyk płot droga Ludwik ksiądz mur kot patyk wróbel kot Ludwik wisi patyk wisi wróbel wisi Ludwik kot powieszę — — — Lunęło. Luźne, gęste krople, podnosimy głowy, lunęło, •woda zaczęła walić, wiatr się zerwał, popłoch, każdy pędzi pod najbliższe drzewo, ale chojary przeciekają, ociekają, kapie, woda, woda, woda, włosy mokre, plecy, uda, a tuż przed nami w ciemności ciemnej, przerywanej tylko błyskami zrozpaczonych latarek, ściana prostopadła wody spadającej i wtedy, w świetle tych latarek, widziało się jak leje, spada, i strumienie, kaskady, jeziora, ciurka, sika, chlupie, jeziora, morza, prądy wody gulgoczącej i słomka, patyk, liść, niesione wodą, znikające, łączenie się strumieni, powstawanie rzek, wysepki, przeszkody, zatory i esy floresy, a górą z góry w górze potop, leje, leci, a dołem pędzący liść, znikający kawałek kory, z tego wszystkiego dreszcze, katar, gorączka, a Lena dostała anginy, trzeba było taksówkę sprowadzić z Zakopanego, choroba, doktorzy, w ogóle coś innego, wróciłem do Warszawy, rodzice, znów wojna z ojcem, inne tam rzeczy, problemy, komplikacje, trudności. Dziś na obiad była potrawka z kury" (K, s. 159).

Ulewa-chaos zmyła tedy formalnie wszystkie wyłaniające się wcześniej propozycje porządku i konstrukcji. Gdzie więc ten „ład", o który pisarz — jak twierdzimy — walczy? Jeśli nie w tekście, gdzie się wszystko na powrót rozsypało, to może poza nim, a ściślej: w sferze napięć pomiędzy konstruktorem-podmiotem utworu a jego kreacją? Pomiędzy nim a adresatem dzieła? „Szaleństwo" sa-mej opowieści także można ująć jako służebne wobec ładu, który powstaje wyżej, niejako ponad narracyjnymi czynnościami. Rozpatrzmy na koniec sens gry wiedzionej na tym poziomie.

Dotychczasowe uwagi o „grach scenicznych" i „grze narracyjnej" w Kosmosie prowadzić mogą do wniosku, że jest to w istocie powieść o jakimś poważnym samookale-

491

Rozdział VII

Obrzęd i zbrodnia

J90

czeniu, jakie sobie zadał bohater-narrator — a tym samym autor, skoro ma być Kosmos rekonstrukcją mitycznego, młodzieńczego gestu owładnięcia światem. Nie przeczę, że wymowa powieści zdaje się być raczej smutna — tak zresztą bywa często z podsumowaniami życiowych wysiłków. Ale tragiczność utworu jest jednocześnie próbą ocalenia godności życia i literatury, próbą zmierzenia się, bez żadnych ułatwień, zarówno z konsekwencjami światopoglądowej rewolucji, jak i z osobistymi demonami, które pisarz wywołał w trakcie swej twórczej pracy.

Jeżeli jest Kosmos „powieścią o stwarzaniu się rzeczywistości" i „powieścią o stwarzaniu się logiki narracji", to można nazwać go także: „powieścią o stwarzaniu się formy powieściowej". Gombrowicz chętnie przyznawał, że napisał go trochę na wzór kryminalnego romansu, poprzestanie na tej informacji nie może nam jednak wystarczyć: z „nadmiarowości" tematycznego materiału książki da się wysnuć innego jeszcze typu schematy fabularne. Podobnie jak pozostałe powieści Gombrowicza, Kosmos jest gatunkowo polifoniczny. O ile jednak w Ferdydurke autor, przywołując nową konwencję, przenosił akcję i bohatera w całkowicie nowe środowisko, w Trans-Atlantyku środowiska te potrafił ze sobą skrzyżować (zachowując ich wyraźną odrębność) — o tyle w Pornografii i Kosmosie rozgrywa wszystkie schematy w jednym planie akcji. Ośrodkami, wokół których organizują się różne współistniejące konwencje gatunkowe, są tu relacje interpersonalne w świecie przedstawionym.

Powróćmy do trzech wyodrębnionych wcześniej par bohaterów: Witold z Fuksem organizują w powieści akcję podług wzorca kryminalnego, a więc — prowadzą śledztwo, zbierają szczegóły, uzupełniając logiczną wizję sytuacji; traktują dziwne wydarzenia jako zagadkę domagającą się wyjaśnienia. I rzeczywiście — od strony Fuksa, który nie zna prawdy o powieszeniu kota, tak to musi wyglądać. Ze strony Witolda rzeczywistość od pewnego momentu układa się raczej podług schematu „kryminału" nowofalowego (jak np. Gumy czy Le Vo-

neur Robbe-Grilleta), gdzie zdumiony detektyw odkrywa powoli, iż sam gra w „przestępstwie" decydującą rolę. Witold z Leną konstytuują w tekście coś w rodzaju romansu sentymentalnego, ale obecność Katasi odwraca ten wzorzec w swoje przeciwieństwo. Znajdziemy tu więc: pierwsze oczarowanie, odkrycie przeszkody na drodze do połączenia z ukochaną (Ludwik), nieśmiałą adorację ideału (obserwowanie przedmiotu westchnień, aranżację porozumienia w czynnościach symetrycznych), wreszcie swoisty fetyszyzm. I jednocześnie obserwujemy, jak współobecność Katasi obraca wszystkie te przeżycia w świństwo: oczarowanie wiąże się z fatalnym skojarzeniem ust, Ludwik pojawia się w marzeniach jako partner Leny w sytuacjach drastycznych, obserwacja przeradza się w podglądanie, a kult przedmiotów należących do ukochanej — w uduszenie kotka. Dalej podobnie: bolesny obraz cudzego szczęścia (miodowe parki), romantyczne sam na sam w górach i wreszcie — spełnienie (zastępczego) aktu erotycznego — wszystko jawi się skażone, a to ostatnie szczególnie makabrycznie: akt miłosny realizuje się przez włożenie palca w usta wiszącego Ludwika. Na koniec cała ambiwalencja uczucia Witolda do Leny wyraża się w projekcie morderstwa, które dosłownie na głowie stawia model romansowy: „jeśli ja chciałem ją zabić, to ona musiała mnie kochać" — mówi Witold (K, s. 155). Powinno być przecież odwrotnie: „ja muszę się zabić, ponieważ ona mnie nie kocha" (albo — jak w przypadku Wertera — „ponieważ nie wolno mi jej kochać"). Można by pewnie znaleźć więcej takich motywów pożyczonych z sentymentalnych opowieści, które tu wywrócone zostały na nice (np. „surowy ojciec ukochanej" przemienia się w lubieżnego staruszka, który nie stawia żadnych przeszkód Wi-toldowym zalotom).

I na koniec para Witold-Leon, która animuje wzorzec powieści psychologicznej czy zgoła psychoanalitycznej. Organizując pozostałe postacie wokół tej relacji, otrzymujemy powieść o projekcji inanistycznego zboczenia na

Obrzęd i zbrodnia

492

493

Rozdział VII

rzeczywistość (tak interpretuje Kosmos Libera88) albo powieść o kompleksie Edypa (tę m.in. możliwość dostrzega J. Zieliński89).

„Postacie kontekstowe" także potrafią wokół siebie skupiać propozycje organizacji fabularnej, np. można by pod tym względem zbadać funkcję księdza, który — domieszany do układu Witold-Leon — pobudza skojarzenia z „grzechem", „świętością", „ofiarą" itd. W ten sposób onanistyczny rytuał Leona staje się „czarną mszą", wieszanie podszyte zostaje „diabelstwem", a powieść cała (podobnie jak to było z Pornografią) daje się wykładać jako romans „gotycki".

Jak widać, Kosmos jest w sensie genologicznym labilny i także pod tym względem ma charakter „nieostateczny". Autor pisze jak gdyby kilka powieści na raz i przychyla się na przemian do różnych wzorców kompozycyjnych i stylistycznych. Dlatego poszczególne zdarzenia w utworze można interpretować rozmaicie — zależnie od tego, w jakim gatunkowym kontekście je rozpatrzymy. I tak np. „walenie w pień" Kulki w porządku „kryminału" jest „fałszywym tropem", w porządku gotyckiego romansu — przejawem „opętania", któremu w mniejszym lub większym stopniu ulegają wszyscy bohaterowie, w porządku powieści psychoanalitycznej — objawem ukrytego rozdrażnienia żony zaniedbywanej przez męża, w porządku romansu sentymentalnego wreszcie czyn taki — jako „nieprzystojny" — raczej się nie mieści, wspiera więc te czynniki rozkładowe, które ów gatunkowy schemat odwracają na nice. Wybrałem jako przykład celowo zdarzenie mało istotne i wyraźnie marginesowe, aby pokazać, że nieledwie każdy element powieści może podlegać takim

88 A. Libera, „Kosmos" Gombrowicza...

89 J. Zieliński, „Pod naszym spojrzeniem rodzi się ksztalt"... Oczywiście modele fabularne zbudowane wokół pozostałych relacji interpersonalnych także prowokować muszą psychoanalizę, ale dopiero na drugim planie. Gdyby zaś Kosmos miał za swój temat główny postać Leona, musiałby się stać w przeważającej mierze „opisem osoby", „charakterem" (by przywołać tu genolo-giczną kategorię rozsławioną przez La Bruyere'a).

fakultatywnym lekturom, co wzmaga jeszcze w odbiorcy poczucie, że spaceruje po lotnych piaskach i od jego tylko wyborów zależy, jaki kształt ostateczny i wykładnię nada opowiadanej tu historii. Jeśli wielowykładalne są w Kosmosie fakty uboczne — co dopiero powiedzieć można o motywach węzłowych! Różne ewentualne interpretacje śmierci Ludwika szkicowałem ongiś w artykule Gombrowicz i panny90, choć na pewno nie dostrzegłem wówczas wszystkich nasuwających się tu możliwości. Podobnej praktyce lektury poddaje się również finałowe, niedoszłe powieszenie Leny; jest ono jednocześnie: zbrodnią, którą tropią „detektywi", uwieńczeniem romansu a rebours, ofiarą na ołtarzu Leona-kapłana (bo to nie Ludwik, jak sądzi Zieliński", a raczej Lena ma być tą ofiarą), ostatecznym triumfem Diabła itd. Widzimy, że istnieje cała fura „logicznych" przesłanek, na mocy których Lena powinna zejść z tego świata, tyle iż o tej logice powiedzieć można słowami Witolda, że ona coś zanadto „ciężka", „osobista", „prywatna".

Musimy teraz wyjść „na zewnątrz" tekstu Kosmosu i spytać, jak się on sytuuje wobec wcześniejszych utworów jego autora. Nie darmo mówiliśmy wcześniej, że ta powieść reprodukuje elementarny, młodzieńczy jeszcze, gest wobec świata i tradycyjnych porządków wartości, reprezentowanych tu poprzez metaforę Rodziny. Dostrzeżemy teraz, że Kosmos jest swoistą rekapitulacją wielu wątków znanych z poprzednich opowiadań i powieści. ŁO por. j jarzębski, Gombrowicz i panny. Historia pewnej lascynacji, „Odra" 1975, nr 4.

91 J. Zieliński, „Pod naszym spojrzeniem rodzi się ksztalt"... Dlaczego nie Ludwik, a Lena? Dlatego po prostu, że nabożeństwo Leona nie jest nakierowane na Innych — tylko na siebie (w scenie finałowej Leon oświetla swoją twarz latarką i mówi: „Innych widoków nie ma." — K, s. 158). W świecie Leona śmierć Ludwika „nic nie znaczy", jest faktem zewnętrznym, a więc nieistotnym. W Leonowej „mszy" można więc brać udział nie: dialogując z nim, ale: stowarzyszając się poprzez działanie równoległe. Takim prywatnym wkładem Witolda w rozgrywające się na polanie „świństwo" byłoby powieszenie Leny, rozwiązujące jego osobisty, „wsobny" dylemat.

Rozdział VII

494

Obrzęd i zbrodnia

495

„Podsumowanie życia" staje się również „podsumowaniem twórczości". Utwór zaczyna się od „zerwania z rodziną" — węzłowego motywu twórczości Gombrowicza (Pamiętnik Stefana Czarnieckiego, Dziewictwo, Przygody Na kuchennych schodach, Pampelan w tubie, Ferdydurke T r ans-Atlantyk, Pornografia). Tym samym Gombrowi-czowski bohater rezygnuje z egzystencji w świecie ula-dzonym, z określonej społecznej roli i instytucjonalnych otamowań, nakładanych na jego erotyczny „apetyt na rzeczywistość". Rzucony w kosmiczny zaiste chaos bytów i wartości, bohater spostrzega się szybko, że erotyzm „normalny" jest mu wzbroniony, a wraz z nim — recepcja świata poprzez tradycyjne systemy wartości. Musi więc w świecie otaczającym aranżować „inne gry" — erotyczne i poznawcze — które pozwolą mu posiąść rzeczywistość. Cała twórczość Gombrowicza od tej chwili staje się swoistym poligonem, na którym pisarz wypróbowuje różne „gesty" po to, by sobie naprzód uświadomić naturę własnych kompleksów, a następnie zwalczyć je przez wybór innej drogi — życia, poznania. Nie są to, podkreślmy, jakieś abstrakcyjne eksperymenty dokonujące się w sferze idei, tylko działania twórcze dokonywane z pełnym zaangażowaniem własnej osoby, wychylone ku nieznanemu i nieświadome zrazu swych konsekwencji (także dlatego Kosmos nie jest „traktatem epistemologicznym", ale niejako praktyczną próbą ogarnięcia świata, zapisem zmagania z żywiołami). Pisze o tym Gombrowicz bardzo jednoznacznie:

„My, ludzie sztuki, ostatnio zbyt potulnie pozwoliliśmy, aby nas wodzili za nos filozofowie i inni naukowcy. Nie potrafiliśmy być dostatecznie odrębni. Nadmierne poszanowanie dla prawdy naukowej przysłoniło nam własną prawdę — w zbyt gorącej chęci zrozumienia rzeczywistości, zapomnieliśmy, że nie jesteśmy od rozumienia rzeczywistości, lecz tylko od jej wypowiadania — że my, sztuka, jesteśmy rzeczywistością. Sztuka to fakt, a nie komentarz doczepiony do faktu. Nie do nas należy tłumaczenie, wyjaśnienie, systematyzowanie, dowodzenie.

jesteśmy słowem, które stwierdza: to mnie boli — to mnie zachwyca — to lubię — tego nienawidzę — tego oożądam — tego nie chcę... Nauka pozostanie zawsze abstrakcyjna, lecz głos nasz to głos człowieka z krwi i kości, to głos indywidualny. Nie idea, lecz osobowość jest dla nas ważna" (D I, s. 113).

W Kosmosie pisarz raz jeszcze załatwia swoje porachunki: z „naukowym światopoglądem" (Ludwik), z katechizmową moralnością (ksiądz), z „ciotczyną" poczciwością (Kulka). Dla tych postaci łatwo znajdziemy prototypy we wcześniejszych utworach (Ludwik przypomina nieco Wacława z Pornogra/ii, w księdzu podejrzewać możemy repliki wstydliwego Zantmana, Kulka nawiązuje po części do dziedziczki Hurleckiej i do pani Marii z Porno-grafii — choć to oczywiście znacznie niższa sfera). Istotniejsze paralele zachodzą w sferze „zboczeń" i kompleksów: kompensacja Fuksa to, jak pamiętamy, echo praktyk sędziego ze Zbrodni z premedytacją; opozycja „normalnego" Ludwika i skrycie perwersyjnej Leny92 posiada, jak już dowodziłem w innym miejscu98, antecedencje w relacji Alicji i Pawła z Dziewictwa; syndrom zarażenia miłości wstrętem miał wiele wcieleń w przeszłości: Pamiętnik Stefana Czarnieckiego (wrzucenie narzeczonej ropuchy za bluzkę), Dziewictwo (ogryzanie kości), Przygody (lubieżni trędowaci), Na kuchennych schodach (fascynacja kuchtą), Szczur (szczur w ustach ukochanej); na koniec erotyczne praktyki Leona nawiązują wyraźnie do maksymy Zantmana: „zewnętrzność jest zwierciadłem, w

92 Ta perwersja to oczywiście tylko supozycja Witolda, rzutującego w postać dziewczyny własne obsesje. Ale cóż w końcu w Kosmosie nie jest supozycją? Oto monolog wewnętrzny Witolda w scenie nad powieszonym kotem: „ona, proszę mnie zrozumieć, była też za drobna wobec kota i z tego powodu wstydziła się, już byłem tego pewny, wstydziła się kota! Ach! Za drobna dla wszystkiego, odrobinę mniejsza, niż trzeba, nadawała się tylko dc miłości, do niczego więcej, ł dlatego wstydziła się kota... gdyż wiedziała, że cokolwiek by się do niej odnosiło, musiało mieć sens miłosny..." (K, s. 67). Mniemania bohatera potwierdza po części Późniejsze kłamstwo Leny.

83 Por.: J. Jarzębski, Gombrowicz t panny.,., s. 32—33.

Obrzęd i zbrodnia

497

496

Rozdział VII

którym przegląda się wnętrze", otoczka „kultowa" jego obrzędów wiąże go po trosze z Fryderykiem, a „folgowanie sobie" — z Gonzalem. Rezygnuję z wyszukiwania dalszych parantel, bo jest ich mnóstwo — by wspomnieć np. całą sferę strategii działania bohaterów: podglądanie i reżyseria, aranżacja „czynności symetrycznych", „operacje na własnej świadomości" itd.

Wypełniony po brzegi takimi reminiscencjami, Kosmos zdaje się być „summą" twórczości Gombrowicza, co nie znaczy, że wszystkie inne utwory przewyższa, tylko — że zakrój jego jest uniwersalistyczny, że już „bardziej ogólnie" pisać się nie da. Nie jest więc Kosmos wcieleniem jakiegoś modelu powieści, ale próbą napisania „powieści w ogóle", weryfikacją możliwości epiki; nie jest opisem jakiejś konkretnej historii, ale pytaniem o możliwości docierania słowem i fabułą do zewnętrznego świata; nie jest wreszcie ekspresją określonej postawy twórcy wobec uniwersum, ale dramatycznym przeglądem wielu postaw w poszukiwaniu szans przebicia sobie okna do tego, co na zewnątrz, wyartykułowania swojej prawdy i zawładnięcia rzeczywistością w taki sposób, by się w niej nie roztopić.

Próby „odpowiedzi" na te pytania łatwo w Kosmosie wskazać: dla Fuksa świat istnieje obiektywnie, a jego zasada skryta jest na zewnątrz poznającego umysłu — odpowiada temu model klasycznego realizmu; dla Leona jedyną rzeczywistością są subiektywne doznania *— tu odpowiednikiem jest literatura wizjonerska i kreacyjna, odwzorowująca wewnętrzny świat twórcy; na koniec Witold wychylony ku Lenie konstytuuje w powieści światopogląd, polegający na uznaniu istnienia obiektywnego rzeczywistości — z zastrzeżeniem, że forma, jaką ona przyjmuje dla umysłu poznającego, jest wynikiem międzyludzkiej gry, krzyżowania się różnych namiętności etc. Odpowiadałoby to mniej więcej modelowi literatury, do jakiej dąży sam Gombrowicz: tzn. takiej, która jest jednocześnie ekspresją wewnętrznej „prawdy" autora — ale i jednocześnie pragnie być maksymalnie wierna rze-

czywistości. W Kosmosie, który „próbuje" być taką powieścią, walka „ja" i świata doprowadza na razie do spiętrzenia absurdów i utwór zawisa na krawędzi „klęski". Powieść kończy się, jak wiele inych utworów Gombrowicza, zapowiedzią — niespełnioną — zbrodni. „Konieczność" tego czynu dowiedziona zostaje w obrębie dzieła z pomocą argumentacji formalnej: powieszenie Leny staje się tam zwornikiem wielu przecinających się architektonicznych łuków, na których rozpina się konstrukcja utworu. Ale ta logiczna struktura, „ład wewnętrzny" powieści, jest w istocie — jak już mówiłem — obłędny, kontrempiryczny, sam w sobie nie może służyć niczemu. Dlatego spytać musimy o sens zbrodni w Kosmosie z punktu widzenia autora, logiki całej jego twórczości, jego „ładu osobistego". Przypominam opisaną wcześniej drogę motywu zbrodni u Gombrowicza: najpierw była ona narzędziem „terroru Formy", potem służyła buntownikom i ustanawiała wokół siebie „nowy rytuał", dostarczając ukrytej rozkoszy; najpierw zdawała się być jeno literacką igraszką — potem zerkać poczęła coraz natarczywiej w stronę uosobionego w głównym bohaterze autora. Czy jednak dotykała go „osobiście"? Myślę, że tak, choć inaczej w młodości, inaczej zaś w starości. Gombrowicza interesował zawsze tylko czyn zbrodniczy — nigdy tajemnica śmierci jako taka, sumienie zabójcy itp.94

94 Warto pod tym kątem przyjrzeć się wspominanej już tutaj Gombrowiczowskiej interpretacji Zbrodni i kary: „Raskolnikow nie doświadcza wyrzutów sumienia. W ostatnim rozdziale wyraźnie jest powiedziane, że miał do siebie pretensję tylko o to, iż mu się «nie udało» — to uważał za jedyne swoje przewinienie i w poczuciu tej winy, nie innej, chylił głowę przed «absurdem» wyroku, który go dosięgną!.

W braku sumienia — jakaż siła opętała go tedy, żeby aż wydawać się w ręce policji? Jaka? System. System odbić, prawie zwierciadlanych.

Raskolnikow nie jest sam — jest umieszczony w pewnej gru-Pie osób, Sonia... sędzia śledczy... siostra i matka... przyjaciel i inni... taki jest ten światek. Jego własne sumienie milczy — natomiast Raskolnikow podejrzewa, że cudze sumienia nie będą milczeć i że, gdyby ci ludzie się dowiedzieli, potępiliby go jako

32 — Gra w Gombrowicza

498

Rozdział VII

Obrzęd i zbrodnia

499

W młodzieńczych utworach zabójstwo pojawia się jako swego rodzaju manifestacja potęgi twórcy-demiurga, który manipuluje formą tak sprawnie, by z jej „poczciwości" wydobywać ukryte krwawe instynkty. Służy to zapewne mściwej konfrontacji z wizją świata, jaką proponuje mu Rodzina (w najszerszym sensie tego słowa). Pisał Irzy-kowski:

„w mordzie jest niezaprzeczenie jeden pierwiastek cenny: żądza potęgi, poczucia się panem życia i śmierci. Unicestwienie jest inwersją tworzenia. Ten moment władzy — oto, co głównie wabi, co dawniej czyniło mord żywiołem Cezarów. Nietzsche zbadał ten moment psychologiczny i przyznał mu wartość tragiczną. Lecz ze słowem «tragiczny» nawykliśmy wiązać smutne wyobrażenie, że gdzieś jakieś życie się kończy. To nie jest potrzebne. Śmierć może się dokonać w idei, może być wmurowaną w życie. Tragizm nie jest, jak sobie wyobrażają nasi poeci, próbką sądu ostatecznego lub wyskoczeniem w dziedzinę czwartego wymiaru; tragizm jest życiem, które pozazdrościło śmierci jej czaru, jej tajemniczości, jej wieczności i postanowiło jej dorównać. Polega on na wytężeniu życia, nie na utracie go."S5

Myślę, że uwagi Irzykowskiego pasowałyby nieźle do „ideologii" zbrodni we wczesnych utworach Combrowi-

zbrodniarza. On dla siebie samego jest mgławicą, a mgławicy wszystko wolno. Ale wie, że inni widzą go wyraziściej, ostrzej, choć powierzchowniej i, dla nich, sąd nad nim już byłby możliwy. A zatem — dla nich — byłby czymś na kształt zbrodniarza? Od tego podejrzenia poczucie winy zaczyna się w nim krystalizować, on już po trosze widzi siebie oczyma innych i widzi trochę jako zbrodniarza — i ten obraz swój powtórnie przekazuje myślowo tamtym.— i stamtąd powraca mu jeszcze wyraźniejsza twarz mordercy i sąd potępiający. Ale to sumienie nie jest jego i on to czuje. Jest to szczególne sumienie, powstające i wzmagające się pomiędzy ludźmi, w tym systemie odbić — gdy jeden człowiek przegląda się w drugim" (D II, s. 169—170). Znika w tym rozumowaniu sama — krwawa — istota zbrodni, zostaje tylko „fakt społeczny" — Forma i międzyludzka .gra.

99 K. Irzykowski, Czy mord może być koniecznością?, w tomie: Czyn i słowo..., s. 232—233.

cza. Potem to się zmienia. Spójrzmy na opowiedzianą w Kosmosie historię najprościej, jak tylko można: Witold poczyna się durzyć w Lenie — i nagle wszystkie czynniki, •wewnętrzne i zewnętrzne, sprzysięgają się, by nie dopuścić do „normalnego" zbliżenia; jakiś potężny i głęboko zakorzeniony kompleks trzyma bohatera z dala od dziewczyny, czyni go „chorym" (K, s. 131—133), niezdatnym do miłości, podsuwa mu spełnienia zastępcze (rytuały Fuksa czy Leona), kazi obiekt namiętności. Kosmos w tym punkcie staje się po prostu historią samego pisarza, który tak pisał o sobie z lat młodości:

„Z pozoru najzwyklejszy młody człowiek z lekkimi tylko dziwactwami, a jednak nie mający w głębi ducha najmniejszych złudzeń, że jest jak chora owca poza stadem, na bezdrożu, i wydany wszelkiemu najdziwniejszemu kształtowi, jak owe figurki z gutaperki dające się ugniatać na wszystkie sposoby, z których można zrobić największą potworność. Wiedziałem: sam, na uboczu, osobny, dowolny, a więc rozwiązły, a więc rozpasany. I stąd dziwny wytworzył się u mnie stosunek do tego, co wstrętne, odpychające, ohydne — gdyż brzydząc się tym, jak każdy, czułem się jednak jakoś temu dostępny i bodaj związany z tym; ale to uczucie wypełniało mnie jeszcze większym obrzydzeniem, do tego stopnia, iż niechętnie przyjmowałem kawałek chleba ręką podany, nie na talerzyku; tak to oscylowałem pomiędzy obrzydzeniem a wewnętrzną zgodą na ohydę" (RG, s. 19).

„I jeszcze: zupełnie niezdolny byłem do miłości. Miłość została mi odebrana na zawsze i od samego zarania, ale nie wiem, czy to dlatego, że nie umiałem znaleźć na nią formy, właściwego wyrazu, czy też nie miałem jej w sobie. Nie było jej, czy ją w sobie zdusiłem? A może matka mi ją zabiła?" (RG, s. 13).

..Na progu trzydziestki nie miałem za sobą jednej normalnej miłości. Z przyczyn mi nie znanych nie chciałem miłości i nawet jej nienawidziłem, erotyzm mój był tragiczny, fizyczny, zawsze szukający na oślep czegoś bezcennego, o czym wiedziałem, że tylko w najniższych re-

500

Rozdział VII

Obrzęd i zbrodnia

501

jonach życia może się znajdować, popęd erotyczny był zawsze we mnie siłą ściągającą w dół" (RG, s. 34—35).

Maria Janion, która poświęciła wiele uwagi i precyzyjnie opisała Gombrowiczowskie „przygody z Niższością", ujmuje ich historię jako ewolucję od „ciemnej młodości"^ kulminującej w Opętanych, ku młodości „jasnej", której idea pojawia się u pisarza na starość — w Operetce98. Jeśli tak jest, to można powiedzieć, że twórczość Gombrowicza ma jak gdyby „dwa zakończenia": jedna, pogodna faustyczna wyprawa po utraconą młodość kończy się jej ubóstwieniem niejako „na zewnątrz", w dialogu Starych z Młodymi, którzy wzajem udzielają sobie swych walorów, druga — bardziej „prywatna" — utwierdzeniem na całą wieczność wewnętrznego zawikłania autora. Stąd też dwie różne zbrodnie: ta z Pornografii, która jest świadectwem potęgi nowego rytuału, i ta z Kosmosu, która zdaje się być raczej deklaracją bezradności: tam bowiem urody świata nie da się posiąść inaczej, jak tylko zabijając ją — dla siebie i w sobie. Nie podejmuję się wyrokować, czy tak ujęta twórczość Gombrowicza ma swoją „ostateczną konkluzję". Operetka powstała później, choć jej projekt był znacznie wcześniejszej daty, jest ona także nieporównanie mniej od Kosmosu osobista, rozgrywa się na wyżynach Historii. Nie przesadzajmy także z jej optymizmem: Albertynka jest tam dopiero „nagą ideą" i nie wiadomo, co się z nią dalej stanie, a zresztą triumf Młodości wymaga uprzednio „zamordowania" całego starego świata. Na własny użytek, prywatnie, zwieńczenie Gombrowiczowskiego „życio-pisania" widzę raczej w Kosmosie.

Wróćmy na zakończenie do „gier". Ani jedna z nich nie zyskuje w powieści rozwiązania: Fuks nie znajduje „sprawcy", Leon przerwać musi swoją „mszę", Witoldowi nie udaje się połączyć w jedną całość i podporządkować „zasadzie namiętności" rozpierzchłych elementów-zda-

60 Por.: M. Janion, „Ciemna" młodość Gombrowicza., „Twórczość" 1980, nr 4, s. 102.

rżeń; a dalej: narrator rozsypuje klocki, z których składał opowieść, konstruktor utworu wstrzymuje się przed „domknięciem" fabularnych schematów. Przedstawiam to raz jeszcze przy pomocy tabelki:

Poziom gry:

Opis działań:

Wynik gry:

bohater — bohater

we współpracy z róż-

różne typy działań

(Witold) (Fuks,

nymi osobami Witold

i interpretacji ko- ,

Lena,

porządkuje swe

egzystują obok sie-

Leon)

działania i interpre-

bie

tacje świata według

różnych zasad

narrator — adresat

narrator próbuje

adresatowi narzuca

narracji

„złożyć w całość"

się przekonanie, że

niespójną opowieść,

jedynym logicznym

odnaleźć wspólną

zwornikiem zdarzeń

„zasadę logiczną"

i opowieści jest

zdarzeń

zbrodnia

podmiot — adresat

podmiot utworu sy-

„rzeczywistość" oka-

utworu utworu

gnalizuje współobec-

zuje się niepodatna

ność w powieści

na konwencjonalne

wielu splecionych

interpretacje i w fi-

konwencji języko-

nale wykoleja ich

wych i gatunkowych,

logikę

które są zarazem

interpretacjami rze-

czywistości

Tak jak poprzednie, również i ta tabelka jest bardzo schematyczna i wybiera jedynie te aspekty skomplikowanych gier wewnątrztekstowych, które są mi potrzebne do sformułowania ogólnej tezy o ewolucji motywu zbrodni u Gombrowicza i — równolegle — ewolucji jego wizji literatury. Jeżeli porównamy teraz ze sobą odpowiednie rubryki diagramów, opisujących gry w Zbrodni z preme-

Obrzęd i zbrodnia

503

Rozdział VII

502

dytacją, T r ans-Atlantyku i Kosmosie, okaże się, jak wielkie są między nimi różnice: sędzia ze Zbrodni chce po prostu przeforsować swoją Formę przeciw Formie adwersarza, panuje suwerennie nad narracyjnym dyskursem, który staje się tylko instrumentem narzucenia odbiorcy „prywatnej logiki" narratora. Równolegle konstruktor utworu triumfuje nad konwencją „kryminału". W Traris--Atlantyku sytuacja jest bardziej skomplikowana: główny bohater nie wie, czego chce, a mordercze plany wykolei w końcu sama mechanika narracyjnej konwencji. Jednocześnie skompromitowana konwencja literacka pozostanie wartością — jako niezbywalny element „igrania Formą". Na koniec w Kosmosie „zbrodnia" zostanie zorganizowana niejako „w narracji" i w kompozycji dzieła, wyniknie z nacisku Formy — niezależnego od racjonalnych zamierzeń narratora-bohatera, natomiast finałowa interwencja] chaosu stanie się czymś z punktu widzenia opowiadające-1 go pozapsychicznym i pozaformalnym, pochodzącym już l w widoczny sposób „od autora", który przeląkł się za-| trzaśnięcia w absurdzie wytworzonej konstrukcji.

W latach młodości prawdziwym przeciwnikiem dla I Gombrowicza była Forma jako narzędzie międzyludzkiego zniewolenia. Zbrodnie we wczesnych utworach dlatego są tak mało „dolegliwe", że się je traktuje właśnie jako czysto abstrakcyjne konwulsje zaklętego w literaturę, „wroga". Myślę, że w tamtych latach Gombrowicz zbrod-j nie uważał za „literaturę" (bo też nikt „naprawdę" niel zabija wśród „porządnych ludzi"); morderstwo pojawiał się wówczas jako czysto literacki środek demistyfikacjil „krwiożerczych" treści, jakie skrywa instytucja rodziny,! państwa itd. W starości pisarz zdaje się spostrzegać, żej „literatura to życie", tzn. że zaklętego w nią dramati egzystencji nie da się „przerzucić na zewnątrz", „odreagować"; literackie kreacje są dlań jedynym środkiem samo-| określenia, a poza nimi jest chaotyczny bezmiar niepo-chwytnego dla intelektu, spontanicznego „istnienia". Dlatego gaśnie i ton bezstroski jego wcześniejszych książekJ

i dezynwoltura, z jaką traktował śmierć na literackiej

scenie.

Zbrodnia zyskuje inną rolę: staje się „ofiarą", ceną, jaką trzeba płacić za wyrzeczenie się „normalności" i kreację nowych światów; można ją też odczytywać jako metaforę niezwalczonego kompleksu, który nie pozwala pisarzowi na rozkoszowanie się rzeczywistością. Taka mogłaby być interpretacja Kosmosu jako wykwitu „perwer-sji". Ale Gombrowicz jednocześnie swoją sytuację osobistą czyni „sytuacją ludzkości", która, wyrzekłszy się tradycji, stanęła przed bezmiarem wszechświata i rychło zaplątała się w filozoficzne antynomie. „Szaleństwo", jakie w Kosmosie grasuje, nie jest szaleństwem świata, lecz umysłu „rozpętanego w pustce", pozbawionego naiwnej wiary w odwieczne rytuały, w stałość i ludzkość przed-ustawnego Ładu.

Ale jednocześnie obłędny porządek opowiedzianej w powieści historii, służąc autorowi do eksterioryzacji własnego „szaleństwa" i jednając je z „szaleństwem" człowieka w ogóle, pozwala na przywrócenie wewnętrznego ładu: Demon został rozpoznany i w ostatniej scenie — symbolicznie unieszkodliwiony. Czy na długo? Dziś na to pytanie już nie odpowiemy, choć nietrudno spostrzec, że Gombrowiczowskie radosne triumfy nad Formą przychodziły mu z upływem lat coraz trudniej. Nie dlatego, by ona — jak w latach Pamiętnika czy Ferdydurke — była gorsetem usztywnianym przez społeczny terror. W międzyczasie wiele się zdarzyło: okręt-ludzkość oddalił się już na dobre od zacisznych portów, tu zaś groza Formy objawiła się właśnie w jej plastyczności: dało się z niej teraz ulepić wszystko — nawet największą potworność; albo inaczej — i może straszniej jeszcze: można było rysy Potwora rozpoznać w każdym, najzwyklejszym kształcie. Pisarz wyznaje:

„w ciągu mojego życia wyrobiłem sobie szczególną Wrażliwość na Formę i ja naprawdę lękam się tego, że mam pięć palców u ręki. Dlaczego pięć? Dlaczego nie 328584598208854? A dlaczego nie wszystkie ilości naraz?

Rozdział VII

504

I dlaczego w ogóle palec? Nic dla mnie bardziej fantastycznego, jak że tu i teraz jestem, jaki jestem, określony, konkretny, taki akurat, a nie inny. I boję się jej, Formy, jak dzikiego zwierza!" (RG, s. 124—125).

W finale Kosmosu bohater wyzwala się z potrzasku Formy, by zajadać „potrawkę z kury", narrator porzuca swą opowieść przed ostateczną pointą, „podmiot utworu" ze śmiechem umyka przed posłuszeństwem kompozycyjnym rygorom. Autor w tym samym czasie nadal, jak urzeczony, wpatruje się w swoją kreację, niedokończoną, niczym w hierogltf własnego losu. U zarania twórczości Gombrowicz zachłysnął się nieograniczoną, zdawałoby się, potęgą — u schyłku stanął przed kurtyną, za którą skrywają się tajemnice nie dające się do końca przeniknąć.

POSŁOWIE

Każda książka musi się kiedyś skończyć, więc i ta również. Postawiwszy ostatnią kropkę, autor chciałby usprawiedliwiać się w nieskończoność. Ja także odczuwam ciśnienie tego imperatywu. Nie zdobyłem się na analizę Dziennika, czego bardzo żałuję, ale ogrom zadania i konieczność zastosowania innych metod interpretacji wstrzymała mnie przed dalszym rozszerzeniem pracy. Myśląc o czytelniku tych rozważań, muszę wytłumaczyć się z ich poniekąd eliptycznego charakteru: zaiste, nie jest to popularne wprowadzenie w świat Gombrowicza, nie daje bowiem streszczeń, pomija szereg wątków bardzo nieraz istotnych dla zrozumienia dzieła, ale już podjętych przez innych badaczy i zadowalająco rozwiązanych. Przyjmuję więc milcząco, że mój „czytelnik idealny" nie tylko czytał analizowane utwory, ale także dysponuje elementarną przynajmniej wiedzą z zakresu „gombrowiczologii". Nie żądam, rzecz jasna, cudów: bibliografia prac i przyczynków na temat twórczości Gombrowicza liczy dziś kilka tysięcy pozycji w kilkudziesięciu językach. Sam poznałem zaledwie fragment tego ogromnego zbioru. Starałem się w toku moich wywodów oddawać sprawiedliwość poprzednikom i odnotowywać źródła pomysłów, które nmie inspirowały. Tych krytyków i badaczy, którzy odnajdą tu swe idee nie opatrzone bibliograficznym adresem, proszę o wybaczenie. Nie byłem w stanie opanować pamięcią w każdym momencie wszystkich tekstów, z kto-

B^F

Posłowie

508

rych coś zaczerpnąłem. Jedynym usprawiedliwieniem dls mnie może być fakt, że te „skradzione myśli" przeniknęły już do społecznej świadomości, stały się własnością ogółu i „krążą w powietrzu" naszej kultury — tak jak i najcelJ niejsze formuły Gombrowiczowskich utworów. Może t< właśnie jest znamieniem ostatecznej nobilitacji twórczycł wysiłków.

INDEKS NAZWISK

Beebe William 141 Belfond Pierre 16 Benjamin Walter 37 Benveniste Emile 241 Bergson Henri 94, 162, 299, 300 Berkeley George 95, 141 Berman Czesław 142 Bernard z Clairvaux św. 94 Berne Eric 25, 68, 369 Beylin Paweł 96, 97 Białoszewski Miron 119, 120 Bieńkowska Ewa 103, 124—127,

367

Bierdiajew Nikołaj A. 94 Biernacki Andrzej 162 Blake William 196 Blondel Maurice 94 Błoński Jan 20, 78, 79, 90, 108,

115, 127, 132—135, 162, 378,

413, 414

Boguszewska Helena 204 Bolyai Janos 195 Bondy Franeois 78 Borges Jorge Luis 19, 425, 426 Borowski Tadeusz 47, 166, 276,

308

Boyers Robert 82, 362 Brandys Kazimierz 424 Bratny Roman 307

Andrzejewski Jerzy 19, 189, 190,

194, 195, 197, 198 Anurjejew I. I. 25 Arystoteles 98, 134, 295 Aszkenazy A. 25 Atom Marian 304 Auerbach Erich 304 , Augustyn św. 94, 95 Austin John Langshaw 117

Bachórz Józef 359, 429

Bachtin Michaił 38, 80, 295, 296,

300

Baczyński Krzysztof Kamil 307 Balbus Stanisław 299 Balcerzan Edward 24, 34—37 Baliński Stanisław 180 Balzac Honore 267, 303, 404 Barańczak Stanisław 33, 57 Barbey d'Aurevilly Jules 196 Barilli Renato 96, 107, 116 Barthes Roland 303 Bartoszyński Kazimierz 20, 24,

33, 44, 47, 116, 117, 388, 390,

392—394, 450, 453-455, 481 Baryka Karol 63, 256 Battaglia Forst Otto 406 Baudelaire Charles 132, 300,

310, 404 Beckett Samuel 19

508

509

Indeks nazwisk

Breza Tadeusz 172, 189, 190,

195—197, 200, 459 Brodsky David 21, 299 Brodzka Alina 278 Bruno Giordano 236 Brzozowski Stanisław 406 Buber Martin 94 Buckley Walter 142 Buczkowski Leopold 241 Buhler Karl 241 Butor Michel 19, 91, 444 Byron George Gordon Noel 405

Caillois Roger 27, 28 Camillo Giulio 264 Camus Albert 96, 106, 116 Cassirer Ernst 110, 241 Cervantes Saavedra Miguel de

18, 272

Chaplin Charlie 169 Chateaubrdand Franeois Renś

de 172, 173, 176 Chesterton Gilbert Keith 272 Chlebowski Bronisław 407 Chodźko Ignacy 19, 359 Choromański Michał 191, 202,

203, 288

Chwalewik Witold 264 Chwin Stefan 400, 401, 403 Cicero Marcus Tullius 236 Cłchowicz Stanisław 162 Cortazar Julio 42 Czajka-Stachowicz Izabela 94 Czaplejewicz Eugeniusz 38, 51 Czekalski Eustachy 191

Danek Danuta 24, 38, 199 Dante Alighieri 18, 76, 272, 297,

299

Dąbrowska Maria 203, 283 De Felice Renzo 292 Demboróg Jan 96, 125

8. 101,

Descartes Renę 91, 93,

102, 141 Dłckens Charles 272 Diderot Denis 278 Dilthey Wilhelm 95 Di Paola Jorge 94 Dłuska Maria 20 Dostojewski Fiodor 162, 167

175, 176, 272, 295, 394, 39s|

397, 398, 404

Drewnowski Tadeusz 308 Drobniak Tadeusz 435 Dudziński Bolesław 189, 190,

194

Duns Scotus 295 Durrenmatt Friedrich 41 Dygasiński Adolf 222

Eco Umberto 42, 232 Eile Stanisław 51 Eliade Mircea 319 Emrich Berthold 238 Ernst Ken 68 Escarpit Robert 37 Euklides 195 Eustachiewicz Lesław 42 Evert Władysław Ludwik 189, 190, 195, 200

Falkiewicz Andrzej 14, 16, 46,

66, 115, 116, 333, 387 Faron Bolesław 16, 118, 188,

418

Feuerbach Ludwig 131 Fiała Edward 16, 78, 128, 313 Fichte Johann Gottlieb 9®, 103 Fik Ignacy 188, 191, 288, 290 Finek Franz Nicolaus 241 Fink Eugen 30 Fiut Aleksander 20, 112, 376 Flaubert Gustave 132, 199 Fludd Robert 264

Foucault Michel 123

Frazer James 263

Freud Sigmund 194, 205, 263,

289 Fryde Ludwik 161

Gałuszka Jadwiga 42 Garewicz Jan 104, 384 Georgin Rosine 16, 414, 418 Głowiński Michał 20, 23, 35, 51,

57, 77, 80, 120, 269, 457 Goethe Johann Wolfgang 18,

272, 297, 404

Gojawiczyńska Pola 204, 283 Gombrowicz Janusz 75 Gombrowiczowa Aleksandra 179,

423

Gombrowiczowa Antonina 363 Gomulicki Wiktor 171 Goreń Andrzej 295 Goreń Anna 295 Grabiński Stefan 196 Grass GOnter 19 Gromczyński Wiesław 229, 230 Gruszecka Aniela 190, 203, 205,

282

Grydzewski Mieczysław 190 Gutenberg Johann 199 Guze Joanna 444

Halle Morris 262

Hamsun Knut 196

Handke Ryszard 23, 38

Hauser Arnold 23, 38, 198

Hebbel Friedrich 405

Hegel Georg Wilhelm Friedrich

94—96, 101, 134, 300, 466 Heidegger Martin 94, 96, 104,

105, 124

Heine Heinrich 102 Herder Johann Gottlieb von

241

Hildenbrand Hans 30 Hipokrates 300 Hitler Adolf 165, 166, 290 Hoffmann Ernst Theodor Ama-

deus 196, 312, 313 Holderlin Friedrich 105 Hollerer Walter 72 Homer 34, 298 Hopfinger Maryla 37 Huizinga Johan 27, 290, 296 Hulka-Laskowski Paweł 188,

191, 195 Hultberg Peer 188, 192, 193,

195, 313, 325

Humboldt Wilhelm von 241 Hume David 95, 134 Husserl Edmund 91, 93, 94, 96,

103, 104, 106, 443, 452 ,

Ingarden Roman 102, 103, 105,

134, 451, 452 lonesco Eugene 19, 241 Irzykowski Karol 111, 112, 405,

407, 498

Jakobson Roman 32, 262, 265—

—267, 271

Jakubowicz Karol 199 Janion Maria 74, 76, 81, 84, 85, 87, 119, 120, 267, 312, 313, 317, 322, 325, 331, 403, 424, 467, 500

Jan Kazimierz Waza, król polski 402, 403 Jan z Salisbury 264 Jarry Alfred 19, 272 Jarzębski Jerzy 16, 83, 96, 110, 118, 170, 188, 241, 311, 374, 396, 418, 493, 495 Jasieński Bruno 289 Jasińska-Wojtkowska Maria 388 Jaspers Karl 94

510

Indeks nazwisk

511

Jastrzębiec-Kozłowski Czesław

394

Jauss Hans Robert 38 Jaworski Wit 106 Jeannot Claude 99 Jeleński Konstanty A. 16, 76,

94, 96, 99, 170, 171, 264, 304,

400, 418

Jervis Robert 26 Joyce James 172, 196 Jung Karl 128

Kaezkowski Zygmunt 359 Kaden-Bandrowski Juliusz 19,

188, 190, 200, 201, 288 Kafka Franz 19 Kalicki Rajmund 94, 426 Kamionkowa Janina 24, 38, 199 Kant Immanuel 91, 93, 95, 102,

103, 114, 126, 352 Karpiński Wojciech 72, 96 Kasperski Edward 38 Keaton Buster 169 Kępiński Tadeusz 60, 119, 143, 169, 170, 179, 180, 188, 198, 231, 279—281, 290, 299, 459 Kierkegaard Soren Aabye 18,

94, 98, 105 Kijowski Andrzej 78, 79, 139,

162, 170, 317, 350 Kirchner Hanna 78, 96, 140,

283, 317

Klir George J. 142 Kmita Jerzy 52 Konopnicka Maria 222 Konwicki Tadeusz 172 Kotkowski Gustaw 203 Koźbiai Jan 238 Krasińska Marta 182 Krasiński Zygmunt 387 Kreisberg Anna 42 Krzemień Wiktoria 62, 96

Krzywicka Irena 288 Kuncewicz Piotr 277 Kuncewiczowa Maria 204 Kurecka Maria 27, 290 Kuśniewicz Andrzej 41 Kwintylian (Marcus Fabius Quintilianus) 236

Laberthonniere Lucien 94 La Bruyere Jean de 492 La Fontaine Jean de 419 Lalewicz Janusz 35, 37, 76, 107,

310

Landsberg [?] 94 Le Clezio J. M. G. 19 Lefewr Władimir 43 Lem Stanisław 24, 28, 226 Lesńak Rudolf 37 Leśmian Bolesław 51 Levi-Strauss Claude 265, 342 Levy Jifi 37, 56 Libera Antoni 83, 460, 461, 466,

467, 492

Lindenberg Alex 30 Lindsay Ben 256 Lippmann Walter 44 Lipski Jan Józef 419 Liszka James 121, 123 London Jack 164 Londyńczyk zob. Mieroszewski

Juliusz Lotman Jurij M. 23, 24, 47, 57,

243, 330 Lovell Jerzy 435

Łapiński Zdzisław 70, 77, 124,

393

Łatuszyńska Joanna 71, 220 Łobaczewski Nikołaj Iwano-1 wieź 195 Łukowski Jan 126

Mach Wilhelm 112, 113 Maciejewski Marian 358, 419 Maine ^Q Biran Marie-Frangois-

-Pierre Gonthier 94 Makuszyński Kornel 210 Malczewski Antoni 422 Malić Zdrarko 62, 71, 80, 220,

223, 224, 246, 247, 256, 263,

272, 273

Mallarme Stephane 42 Mann Thomas 19, 125—127, 272,

317

Marcel Gabriel 94 Markiewicz Henryk 20, 24, 37,

45, 57, 271 Marks Karol 97 Mascolo Dionys 234, 442, 443,

462

May Karol 253 Mayenowa Maria Renata 345,

348

Mc Luhan Marshall 199 Mencwel Andrzej 37, 81, 278 Meyrink Gustay 196 Michalski Krzysztof 104—106 Miciński Bolesław 101 Mickiewicz Adam 19, 271, 400—

-^04, 407, 414, 422 Mieroszewski Juliusz 305 Miłosz Czesław 16, 91, 92, 93,

96, 116, 376, 385, 386, 412, 413,

487

Mitosek Zofia 142, 144 Młodożeniec Stanisław 422 Mniszek Helena 173, 283 Modzelewska Natalia 295 Moliere (Jean Baptiste Poque-

lin) 124

Montaigne Michel 18, 95, 272 Morawski Stefan 96, 107 Morgenstern Oskar 25 Morstin Ludwik Hieronim 304

Mrozek Sławomir 378

Mueller Stanisław Antoni 406

Nałkowska Zofia 19, 111, 203,

282—284 Napoleon Bonaparte, cesarz

Francuzów 220, 423 Neumann John von 25 Newton Isaac 195 Nietzsche Friedrich 94, 95, 98,

124, 125, 272, 320, 367, 433, 443 Norblin-Chrzanowska Zofia 282 Norwid Cyprian Kamil 125, 243,

250, 367

Nowaczyński Adolf 189, 191 Nycz Ryszard 434

Ockham Wilhelm 295 Ogden Charles Kay 232 Okopień-Sławińska Aleksandra

34, 38, 39, 48, 49, 65, 457 Oleteiuk Michał 42 órłowski Hubert 37 Orzeszkowa Eliza 222 Osiatyński Wiktor 167 Ossowski Stanisław 124

Parandowski Jan 172

Pascal Blaise 18, 94, 175, 176,

235, 236, 455 Pasek Jan 19, 271, 407 Pawłowski Janusz 20, 72, 234,

311, 457

Peguy Charles 94 Peiper Tadeusz 289 Petroniusz 264

Piasecki Stanisław 189, 291 Piłsudski Józef 170 Piwińska Marta 414 Piwiński Leon 190, 191, 193, 194 Platon 38 Pleśniewicz Andrzej 215

512

Indeks nazwisk

513

Pliniusz Starszy (Caius Plinius

Secundus) 295 Poe Edgar Allan 196, 312, 313,

404

Poi Wincenty 359 Pomian Krzysztof 104, 106 Pomorska Krystyna 271 Potocki Jan 414 Półtawski Andrzej 103 Pragłowska Maria Renata 78,

96, 140, 317 Praż Mario 398 Prokop Jan 187 Proust Marcel 19, 173 Prus Bolesław 222, 267 Przyboś Julian 289 Pszczołowska Lucylla 37, 56

Rabelais Francois 192, 272, 294—

—296, 300, 301 Radwańskł Witold 236 Regnault Francois 82, 329 Ricardou Jean 444 Richards I. A. 232 Ricoeur Paul 103, 128, 129 Rittner Tadeusz 196 Robbe-Grillet Alain 19, 444, 445,

491

Rosenstein Erna 95 Rosner Krystyna 45, 53 Rosset-Borejsza Maria de 292 Rostand Edinond 173 Roussel Raymond 196 Roux Dominigue de 11, 16, 76,

94, 96, 99, 100, 114, 123, 147,

187, 299, 354, 363, 420, 442 Różewicż Tadeusz 307, 415 Rzewuski Henryk 359, 402, 403,

407 Rudnicki Adołf 173, 191, 202,

203, 288 Rudzińska Kamila 37

Ruskin John 404 Ruszczycówna Janina 38 Ryszka Elżbieta 167 Ryx, biskup 75

Sade Donatien Alphonse Francois de 398 Sanavio Piero 16 Sandauer Artur 15, 95, 107, 191,

207, 232, 233, 275, 276, 287,

304—307, 311, 318, 319, 327,

355, 467—469 Sapir Edward 241 Sarraute Nathalie 444 Sartre1 Jean Paul 19, 35, 37, 76,

84, 94, 96, 106, 107, 114, 116,

126, 132, 137, 229, 230, 310,

466

Sawicki Stefan 388 Schaff Adam 241 Scheler Max 94, 133, 134 Schopenhauer Arthur 94, 95^

98, 101, 103, 104, 114, 134, 272,

299, 300, 384, 407 Schulz Bruno 19, 191, 208, 215,

233, 288, 378," 379 Schuschnigg Kurt von 165 Serreau Genevieve 418 Shaw George Bernard 285 Sienkiewicz Henryk 19, 183,

222, 273, 402, 404, 405, 407, 437 Sieradzki Ignacy 82, 313, 362 Sikorski Janusz 37 Sinko Tadeusz 178, 188, 190,

192, 193, 287 Skarga Piotr 407 Skiwski Jan Emil 215, 290, 291 Skwarczyńską Stefania 38 Sławiński Janusz 20, 24, 65, 120,

374

Słojewski Jan Zbigniew 304 Słonimski Antoni 287

Słowacki Juliusz 269, 422—424 Smolan Gieorgij 43 Sokrates 94, 103 Sołowjow Władimir S. 94 Stalą Marian 446 Starowieyska-Morstinowa Zofia

189, 191, 282 Steiner Claude 68 Stefanowska Zofia 414 Stevenson Robert Louis 312, 313 Stępień Marian 33 Strug Andrzej (Tadeusz Gałec-

ki) 406

Symonides z Keos 236 Szary-Matywiecka Ewa 37 Szekspir William 18, 199, 264,

272, 297, 387, 404, 473 Szestow Lew 94 Szpakowska Małgorzata 62 Szymańska Ewa 167 Szymański Wiesław Paweł 20 Szymkowicz-Gombrowicz Jerzy

179, 253, 423 Świerzowicz Jan 291 Swięch Jerzy 374

Tatarczenko A. E. 25 Tatarkiewicz Anna 27, 81, 319 Thompson Ewa M. 16 Toeplitz Krzysztof Teodor 304 Toffler Alvin 167 Trier Jost 241 Trzebiński Andrzej 307 Tuszowski Roman 352

Ungaretti Giuseppe 76 Uniłowski Zbigniew 204, 288

Veme Jules 183 Volle Jacąues 16 Yoltaire (Francois Marie Arouet) 172, 278

Wańkowicz Melchior 419 Wat Aleksander 290 Ważyk Adam 23, 288 Weil Simone 133 Weinrich Harald 23, 38 Weinsberg Adam 232 Weisgerber Johann Leo 241 Wells Herbert George 268 Whorf Benjamin Lee 241 Wiener Norbert 56 Wiktor Jan 204 Wilde Oscar 285, 404 Wirpsza Witold 23, 27, 290 Wiśniewska Natalia 290 Witek-Swinarska Barbara 304 Witkiewicz Stanisław Ignacy 19,

196, 208, 286, 288, 379 Wittgenstein Ludwig 26, 241 Wojtasiewicz Olgierd 56, 345,

346

Wolłcki Krzysztof 78, 453 Wolniewicz Bogusław 26 Wyskiel Wojciech 16, 20, 78, 310 Wyspiański Stanisław 401, 406,

423 Wyszomirski Jerzy 190

Yates Frances Ar 236, 246

Zagórski Tadeusz 394 Zajączkowski Andrzej 342 Zarzycka Irena 283 Zawadowski Leon 263 Zembrzuski Jacek K. 170 Zieliński Jan 452, 460, 468, 492,

493

Zieliński Stanisław 304 Zimand Roman 78 Znaniecki Florian 124

514

Indeks nazwisk

Żabicki Zbigniew 78, 96, 140,

278, 317

Zaboklicki Krzysztof 398 Żeleński Tadeusz (Boy) 173, 236,

287

Żeromski Stefan 35, 171, 222

401, 406

Żmigrodzka Maria 403 Żółkiewski Stefan 37

SPIS RZECZY

Wstęp ................ 7

I. O zastosowaniu pojęcia „gra" w badaniach literackich 23

II. Kategoria „gry" w poglądach Gombrowicza .... 59

III. Między kreacją a interpretacją (problemy epistemo-

logiczne) ............. 88

IV. Dojrzewanie Pamiętnika ......... 139

V. Wokół Ferdydurke

1. Recepcja Pamiętnika z okresu dojrzewania . . . 180

2. Groteski, „Pre-Ferdydurke", kształtowanie pierwszej części powieści ......... 206

3. Uniwersum gier wewnątrztekstowych — reguły semantyki .............. 230

4. Gracze, konflikty, strategie ....... 246

5. Wobec czytelników i krytyki ....... 279

VI. Pornografia — próba stworzenia nowego języka

1. Uwagi ogólne; wstępne rozdziały powieści . . . 303

2. Propozycja „nowej rzeczywistości" (interpretacja

czwartego rozdziału Pornografii) ...... 326

3. Między „martwą konwencją" a nową formą powieściową. Istota Pornografii ....... 347

VII. Obrząd i Zbrodnia (Zbrodnia z premedytacją — Trans--Atlantyk — Kosmos)

1. Zbrodnia — erotyzm — rodzina ...... 374

2. Pojedynek Form .......... 388

3. Między Formą a Mechanizmem ...... 399

4. Wejście w Kosmos .......... 435

Posłowie ............... 505

Indeks nazwisk ............. 507

PRINTED IN POLANO

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1983 r.

Wydanie pierwsze

Nakład 10 000 + 250 egz. Ark. wyd. 27,2. Ark. druk. 32,25

Oddano do składania 16 października 1981 r.

Podpisano do druku w listopadzie 1982 r.

Druk ukończono w grudniu 1982 r.

Wrocławskie Zakłady Graficzne, Zakład Główny

Wrocław, ul. oławska 11

Nr zam. 702/81 Z-99

Cena zł 180.—

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
JERZY JARZĘBSKI GRA W GOMBROWICZA
Jerzy Kosiński Gra
JERZY JARZĘBSKI o Miłoszu
Jerzy Jarzębski
JERZY JARZĘBSKI Być wieszczem
Jerzy Jarzębski Sztuka opowieści
11 Gra z konwencjami, stereotypowo Ť¦ç i antystereotypowo Ť¦ç opowiada ä i powie Ťci Witolda Gombrow
Prozaicy - Jarzebski o Gombrowiczu, Opracowania(1)
Jarzębski, Gombrowicz na nowo opisany
Kosinski Jerzy Gra
KOSIŃSKI JERZY GRA
Jarzębki Jerzy Kariera autentyku
Wywiad z J Jarzębskim, Gombrowicz buntownik z wielu powodów
Jerzy Engel Prosta Gra
Mechanika grA zadania
Jarzębowski Struktura łańcucha dostaw przetwórstwa nmięsa
Wybaczanie Rodzicom, SATORI GRA, Wybaczanie
Tusk gra Polska, Film, dokument, publcystyka, Dokumenty dotyczące spraw bieżących
Gra uproszczona z zastosowaniem nauczonych i doskonalonych umiejętności, AWF Wro, koszykówka

więcej podobnych podstron