Ewa Rewers

Zdarzenie w przestrzeni miejskiej

Miasta - zdarzenia

Historie miast nadal jeszcze dostarczają najobszerniejszych odpowiedzi na pytania o rezultaty kulturowej produkcji przestrzeni, o sposoby nadawania jej znaczenia i okoliczności odkrywania nowych "użyć". Nie powinniśmy pomijać tego kłopotliwego, zapowiadającego zmianę "nadal jeszcze", ponieważ zainteresowanie przestrzenią urbanistyczną ogranicza coraz bardziej zdecydowanie, wprowadzając jednocześnie do tej przestrzeni liczne modyfikacje, ekspansja takich kulturowych przestrzeni jak, z jednej strony, odkryte na gruncie współczesnej geografii humanistycznej terytoria. miejsca, z drugiej natomiast, wirtualne przestrzenie multimedialne.

Historie miast tworzą sieć zdarzeń rozgrywających się w czasie i przestrzeni, na którą nakładają się inne sieci łączące drobne epizody, proste narracje, w gęstą tkankę opowieści historycznej. Wraz z postępującą ekspansją nowego nurtu w pisarstwie historycznym, o którym Franklin R.Ankersmit pisze, iż jego "celem nie jest już integracja, synteza i całość. Uwaga skoncentrowana jest na drobinach" ¹ , historie miast układane z takich zdarzeń - drobin, znakomicie przystosowują się do zmian w świadomości historycznej i wyrażających je opowieściach. Można też powiedzieć inaczej. To opowieści historycznej używamy jako sieci, wyławiając poszczególne zdarzenia, a wśród nich narracje miejskie. To dzięki opowieści historycznej miasto - specyficzna przestrzeń wytworzona przez człowieka - staje się "narracyjnie dostępna". Doświadczenie przestrzenności miasta zostaje zapośredniczone przez doświadczenie historycznego czasu, którym z kolei rządzą reguły i eksperymenty nadające kształt historycznej narracji. Nazwa miasta, wytłoczona często tłustym drukiem na karcie historycznej księgi, jest zdarzeniem ogniskującym proces lektury. Zdarzeniem, dla którego narracja historyczna i rekonstruująca ją lektura budują językowy, interpretacyjny kontekst. Miasto - zdarzenie po części wyrasta z tego kontekstu, mamy jednak prawo podejrzewać, iż w znacznym stopniu jest od niego niezależne.

Podążając za łatwością, z jaką miasto odsłania się przed nami na coraz to innych płaszczyznach spostrzegamy, że jego zdarzeniowa natura konstytuuje się i rozwija także w innych, usuwających czas na dalszy plan wymiarach. Kiedy po kilku godzinach jazdy wśród pustynno -górzystego krajobrazu amerykańskiego środkowego zachodu na linii horyzontu dostrzeżemy nagle płaską sylwetę Las Vegas, ten nowy obraz, nowa dwuwymiarowa forma staje się nie czym innym właśnie, jak zdarzeniem w przestrzeni. Tym razem nie jest to przestrzeń tekstu-księgi, lecz przestrzeń fizyczna. Punktem wyjścia staje się nie opowieść o świecie, lecz fizyczna natura tego świata. I właśnie już w samym momencie pojawienia się, otoczona formami naturalnymi, tworzącymi jej bezpośredni kontekst, płaska, ciemna, ogromniejąca na tle nieba sylweta miasta zbudowanego w środku pustyni wchodzi ze swym naturalnym otoczeniem w rozliczne relacje. Najogólniej mówiąc, już w tym pierwszym momencie rozpoznania, wywołującym samo zdarzenie, relacje te wysuwając się na pierwszy plan, podważają raczej niż potwierdzają dystynkcje podobne/niepodobne, naturalne/sztuczne, zdarzenie/kontekst. Dlaczego zatem sylwetka miasta, otoczona podobnymi/niepodobnymi sylwetami pasm górskich otaczających pustynię, wydaje się podróżnym zjawiskiem niepowtarzalnym, jednorazowym, nieoczekiwanym, zdarzeniem zatem w najbardziej potocznym znaczeniu? Czy to nagłe wtargnięcie formy wymyślonej przez człowieka, lecz nieobcej naturze, rzeczywiście burzy harmonię lub dokładniej - monotonię naturalnego krajobrazu? Czy zakłóca porządek, poddającego się rutynie wywołanej długą podróżą, rozproszonego, nieuważnego patrzenia? Dlaczego skupia natychmiast na sobie całą naszą uwagę?

To pierwsze wizualne doświadczenie nowej formy jako niepowtarzalnej i nieoczekiwanej, szybko przecież ulega zatarciu. Nie tylko dlatego, że wielokrotnie zbliżaliśmy się już w ten sposób do innych miast, których sylwety pojawiające się nagle na linii horyzontu pochłaniały nas, odbierając możliwość dostrzegania czegokolwiek poza nimi samymi. (Być może do naszego Las Vegas jedziemy również po raz kolejny). Płaski obraz miasta wyrastającego (wydarzającego się) nad linią horyzontu, jest niemal równocześnie nową formą i skonwencjonalizowanym tekstem wizualnym, porządkowanym i transformowanym już wcześniej przez różne konwencje: artystyczne, estetyczne, itd., tworzące dla naszego "niepowtarzalnego i nieoczekiwanego" zdarzenia w przestrzeni gęstą sieć odniesień.

Nic lepiej nie zilustruje tego ruchu myśli przenoszącej się od rozpoznania nowej formy, ukazującej się na tle nieba, do odnalezienia w pamięci podobnych obrazów, niż przypomnienie tradycji XVII-wiecznego holenderskiego malarstwa, które zapoczątkowało modę na malowanie panoram miast. Kontekstem miasta-zdarzenia, które pojawia się przed naszymi oczami, są bowiem nie tylko sąsiadujące z nim pasma górskie, lecz także wszelkie weduty, czyli portrety miast, które kiedykolwiek widzieliśmy. Analogii między rzeczywistą sylwetą Las Vegas i dowolną wedutą odnaleźć możemy wiele. Dwie z nich wszakże wysuwały się na pierwszy plan. Po pierwsze, bohaterem weduty i naszego zdarzenia było nie tyle miasto, ile przestrzeń urbanistyczna sprowadzona do dwuwymiarowego obrazu, w którym nad szacunkiem dla detali górowało dążenie do "wycięcia" zarysu urbanistycznej panoramy z otaczającego ją tła. Po drugie, owo tło, czyli niebo, pozostawało w pewnej ustalonej przez konwencje proporcji w stosunku do sylwety miasta.

*wedut- panorama

O ile jednak w XVII-wiecznych wedutach niebo zajmuje od 2/3 do 3/4 obrazu, o tyle w naszym zdarzeniu jest elementem dynamicznym: maleje wraz z upływem czasu i zmianą dystansu. Ruch, akcja, zmiana, są konstytutywnymi elementami zdarzenia. Świat uchwycony przez wedutę utkany został z innej materii. Dodajmy jeszcze, że dla tych, którzy z malarstwem wedutowym nigdy się nie spotkali, istnieje inny, spełniający wszakże podobne warunki, punkt odniesienia. Tworzą go reguły przemysłu turystycznego, w myśl których kolorowa sylweta miasta fotografowanego w skonwencjonalizowany sposób należy do podstawowego kanonu tematów zdjęć reklamowych. Mamy zatem do czynienia z wieloma konwencjami odsyłającymi do innych, lecz w jakiś sposób podobnych do naszego zdarzenia, form. Podróżni oglądają obraz, którego niepowtarzalność ostatecznie okazuje się niepewna, oryginalność zwodnicza, nieprzewidywalność - przygotowana.

Przytoczmy jeszcze jeden przykład. Kiedy podróżując samolotem zbliżamy się od strony Morza Północnego do wybrzeży Wielkiej Brytanii, monotonna, zielona równina morza nagle ustępuje na naszych oczach czerwonej plamie utworzonej przez dachy nadmorskiego miasteczka. Każdy podróżujący samolotami ma w swojej pamięci wiele tego typu doświadczeń, które sprowokowane zostały nagłym pojawieniem się w polu widzenia, daleko w dole, zarysu miasta, którego czerwone lub białe dachy tworzą plamę wyraźnie odcinającą się od otaczającego ją tła. Ta barwna, nieregularna plama, to również zdarzenie w przestrzeni. To także nowa forma, o której w przybliżeniu możemy powiedzieć to wszystko, co zostało wcześniej napisane o sylwecie Las Vegas. Tym razem jednak miasto-zdarzenie prezentuje się naszym oczom w innym wymiarze. Nawiązuje nie do tradycji tworzenia portretów miast, lecz do umiejętności rysowania ich planów. Kontekstem tego zdarzenia nie jest zatem tradycja malarska, lecz tradycja kartograficzna. Na mapach miasta zaznacza się czerwonymi lub czarnymi plamami, które tworzą sieć punktów organizującą czytanie mapy. Podobnie sieć czerwonych plam pojawiających się w dole pomaga podróżnym ustalić orientację w rzeczywistej przestrzeni. Siedząc w samolocie niemal jednocześnie oglądamy miasto w dole i to samo miasto na mapie ilustrującej trasę przelotu. Zdarzenie w przestrzeni w sposób jeszcze bardziej wyrazisty okazuje się także punktem programu.

Przestrzenna zdarzeniowość miasta, podobnie jak jego zdarzeniowość narracyjno-historyczna, pozwala się zatem przedstawić jako rezultat specyficznych praktyk kulturowych, różniących się co do tego, w jaki sposób miasto-zdarzenie jest prezentowane. Chwilowość, niepowtarzalność, niezależność, czyli zdarzeniowość właśnie, w potocznym tego słowa znaczeniu, uchwytywanym przez słowniki, powstaje zatem i rozwija się nie w aurze unikalności, lecz w tej wąskiej szczelinie, która oddziela przypadek od regularności, nieoczekiwane ód zaplanowanego, obce od przynależnego. Dostępność narracyjna miasta (podkreślająca czasowy wymiar zdarzenia) i jego dostępność wizualna (zdarzenie jako dwuwymiarowa forma rozpięta między wymiarem horyzontalnym i wertykalnym lub szerokością i długością) okazuje się w tym samym stopniu konsekwencją niezaplanowanego, przypadkowego przeżycia jego form, jak tego, co Marshall Berman nazywa "sposobem życiowego doświadczania". Edward Soja, komentując sformułowanie Bermana, dodał natychmiast, iż

przeznacza się w nim szczególne miejsce dla sposobów doświadczania oraz myślenia o czasie i przestrzeni, historii i geografii, sekwencyjności i symultaniczności, zdarzeniu i okolicy, najbliższym okresie i regionie, w którym żyjemy ² .

W 1994 ukazała się książka Bernarda Tschumiego pod znamiennym, aczkolwiek zupełnie oczywistym dla uważnych czytelników wcześniejszych prac jej autora, tytułem Event-Cities. Jest to zbiór dokumentacji projektów i realizacji architektonicznych Tschumiego powstałych przede wszystkim w latach 80, opatrzony komentarzem autora. Odmiennie niż we wcześniejszych pracach Tschumiego, rekonstrukcja procesu projektowania, zwięzła charakterystyka założeń i celów dominuje tutaj nad refleksją teoretyczną i charakterystyczną dla autora skłonnością do formułowania manifestów. Event-Cities pokazuje bowiem, jak w praktyce Tschumiego realizowały się jego przemyślenia dotyczące związku między zdarzeniem i przestrzenią. Miasta-zdarzenia wyłaniają się tu nie tyle z różnych typów przeżyć i doświadczeń, o czym była mowa wcześniej, ile jako produkt "architektury przypadku". Miasta-zdarzenia Tschumiego to zatem raczej "miasta miejsca dla zdarzeń",

miejsce nieoczekiwanego, w którym mogą się wydarzyć niezaprogramowane wypadki, wypadki, które nie są częścią curriculum. Jest to przestrzeń resztek, pozostałości, przerw i marginesów. Niezliczona ilość zdarzeń może się rozwinąć wewnątrz tych industrialnych odrzutów ³ .

Możemy zatem mówić o przynajmniej dwóch znaczeniach połączenia utworzonego z miasta i zdarzenia: o mieście, które jest zdarzeniem oraz o "mieście zdarzeń".

Miasta zdarzeń

Oto i moment, w którym pojawić się musi główny wątek tej wypowiedzi. Udowodniono już wielokrotnie, iż miasto zdarzeń potrafimy wypowiedzieć i zinterpretować wykorzystując różne dyskursy: literacki, filozoficzny, socjologiczny, itd. Tym razem jednak, podążając za Tschumim, spróbujemy skoncentrować się na dyskursie architektonicznym. Autor Spaces and Events przytacza bowiem wiele przekonujących powodów, dla których architektura uważana być może za dyskurs o przestrzeniach i zdarzeniach. Dyskurs w sposób nieunikniony uwikłany, a nawet - napisze Tschumi - odpowiedzialny wobec zdarzeń i działań rozgrywających się w przestrzeniach na jego gruncie projektowanych, dyskurs, który mamy prawo nazywać krytycznym. Nie jest to pogląd szeroko rozpowszechniony. Sam Tschumi zwracał uwagę na dominującą aż po lata siedemdziesiąte tendencję do ujmowania architektury jako wiedzy o formach, a dokładniej, jako historii stylów.

Ta wypaczona forma historii zapożyczyła z semiotyki zdolność do "odczytywania" kolejnych warstw interpretacji, lecz zredukowała architekturę do systemu znaków powierzchniowych kosztem wzajemnych, neutralnych czy nawet konfliktowych relacji między przestrzeniami i zdarzeniami ⁴ .

Zamysł teoretyczny Tschumiego i jego niemal równoczesne architektoniczne realizacje, skierowane są zatem przede wszystkim przeciwko założonej systemowości architektury. Autor Event Cities z uporem powtarza, że to nie system stanowi punkt wyjścia dyskursu architektonicznego, lecz nieskończona ilość kombinacji i transformacji, wykraczających poza systemowo zdefiniowany "język" architektury. Czynnikami wywołującymi te transformacje i doprowadzającymi do nieprzewidywalnych kombinacji nie są przy tym reguły systemowe, lecz przypadkowe zdarzenia, nierozwiązywalne sprzeczności wywołujące "strategiczne" zamieszanie, zerwanie ciągłości i zmianę. Krytyczna część koncepcji wyłożonej przez Tschumiego dotyczy także rozpowszechnionej wcześniej w swoim głównym zarysie na gruncie estetyki, lecz uporządkowanej i utrwalonej przez orientacje semiotyczne koncepcji architektury, jako sztuki reprezentacji, wytwarzającej statyczne obiekty pasywnej kontemplacji. Tschumi protestuje przeciwko skupianiu się na "czytaniu" tych obiektów, metaforach i innych środkach przedstawienia.

Zamiast tego wszystkiego proponuje koncepcję dyskursu architektonicznego wytwarzającego miejsca, w których dochodzić może do konfrontacji między przestrzeniami i działaniami. W komentarzu do projektu Biblioteque de France Tschumi konsekwentnie pisał: "To nie jest monument, który zastygł, przeciwnie, musi być przekształcany w zdarzenie" ⁵ . Warto zapewne w tym miejscu przypomnieć, iż jak powiadają również inni architekci, do których przylgnęło miano dekonstrukcjonistów ⁶ , dyskurs architektoniczny jest dyskursem mieszanym, hybrydycznym. W jego skład wchodzą rozmowy między członkami zespołu rozpoczynającego pracę nad projektem, kolejne szkice, rysunki, plany, programy, makiety, komentarze i opisy, realizacje i interpretacje tych realizacji. Tschumi w swojej akceptacji hybrydyczności dyskursu architektonicznego, inspirowany w tym względzie niewątpliwie przez Derridę, posuwa się tak daleko, że pisze:

Różnica między rozmową o przestrzeni oraz przestrzeni kreowaniem zanika w tym samym stopniu, w jakim kończy się prymat tego, co wizualne, nad tym, co werbalne albo na odwrót. Znikają dylematy w rodzaju: budynki czy nie-budynki, pojęcia ogólne czy szczegółowe nakazy, przestrzeń mentalna czy przestrzeń fizyczna. W końcu słowa o architekturze stają się pracami architektonicznymi ⁷ .

Z drugiej wszakże strony, dyskurs ten jest oczywiście inspirowany, jak to opisywała w odniesieniu do architektury dekonstrukcyjnej Catherine Cooke, przez sztuki wizualne ⁸ : takie kierunki w sztukach plastycznych, jak dadaizm i sztuka konceptualna, performance i fotografię. Ta ostatnia właśnie, wręcz obsesyjnie wykorzystywana, odegrała szczególną rolę w formułowaniu pierwszych zarysów koncepcji miast zdarzeń Tschumiego. Nieco później, gdy pojawił się problem sekwencji, ustąpiła miejsca filmowi.

Chciałabym w tym miejscu zwrócić uwagę na dwie konsekwencje wypływające z koncepcji miasta zdarzeń Tschumiego. Po pierwsze, jeśli projektowana biblioteka "musi być przekształcana w zdarzenie", to w procesie tym muszą wziąć udział zarówno architekci, jak użytkownicy. Zdarzenie zatem jest nie tylko powiązane z przeżyciem czy doświadczeniem, lecz także z programowaniem i użyciem. Tschumiego interesuje przede wszystkim udział architektów, czyli inaczej mówiąc, wytwarzanie zdarzenia jako punktu programu, jako etapu wchodzącego w skład planowania. Dyskurs architektoniczny służy tu do wytwarzania przestrzeni dla ewentualnych zdarzeń, dlatego jego podstawowymi kategoriami są: przyszłość, otwarcie, dynamika, interakcje między przestrzeniami, nieoczekiwana ewolucja programu, wolność, łatwość przystosowania się.

A wszystko to ma sprawić, że projektowany kompleks biblioteczny będzie mógł odegrać swoją rolę zdarzenia w przestrzeni miejskiej generatora nowej urbanistycznej strategii koncentrującej się na otwarciu, interakcji i zmienności. Architekt i urbanista nie mogą zniszczyć i na nowo utkać całej przestrzeni miejskiej tak, aby jej węzłami były zdarzenia, czyli aby stało się ono totalnym miastem-zdarzeniem. Mogą jednak, bez niepotrzebnej tu nostalgii, przypominającej o tradycyjnych rozwiązaniach, wprowadzić do starej tkanki nowe formy, czyli architektoniczne zdarzenia w przestrzeni miejskiej, oparte na przesunięciach w obrębie wcześniej przyjętych założeń. Architektura jest terenem, na którym dekonstrukcja tradycyjnych sankcji teoretycznych, filozoficznych, kulturowych, wszelkich solidnych, trwałych struktur, przebiega równocześnie. Chodzi w niej bowiem nie tylko o struktury materialne, lecz także o kulturowe, pedagogiczne, polityczne, ekonomiczne.

Po drugie, Tschumi wyraźnie łączy społeczną ważność form architektonicznych oraz zdolności dyskursu architektonicznego do formalnej inwencji ze zdarzeniami, które "wydarzają" się w przestrzeni miejskiej. Inaczej rzecz ujmując, zdarzenia, jakimi mogą okazać się formy architektoniczne, mają związek, z wszelkiego rodzaju wydarzeniami, wypadkami i działaniami, z którymi spotykamy się w tej przestrzeni. Wszystkie wspomniane zdarzenia łącznie tworzą, obok przestrzeni i ruchu, poziom doświadczenia architektonicznego. Skupienie uwagi na zdarzeniach, co chciałabym w tym miejscu wyraźnie powiedzieć, nie jest ani kaprysem artysty poszukującego nowości, ani tym bardziej, oryginalnym pomysłem Tschumiego. Zainteresowanie zdarzeniami należy do pewnej charakterystycznej dla współczesności wizji świata, którą Cooke ⁹ bardzo zgrabnie wywodzi z pism Fridtjofa Capry. Istotnie, czytając The Turning Point możemy spotkać konstatacje w rodzaju:

świat zatem objawia się w postaci skomplikowanego splotu zdarzeń, w którym połączenia różnego rodzaju następują po sobie, zachodzą na siebie lub łączą się i w ten sposób określają budowę całości ¹⁰ .

Nic sposób jednak zapomnieć, iż Capra z kolei powołuje się na Wernera Heisenberga, a na uboczu pozostaje nadal tradycja filozoficzna, w której Martin Heidegger i Michel Foucault grają rolę niepoślednią. Za każdym razem wszakże, rozumienie świata uzależnione zostaje tu nie od rozbioru "mechanizmu" na części, lecz od ujawnienia powiązań, nawarstwień, odkrycia tkanki zdarzeń, które tworzą to, co według Capry łączy życie z przestrzenią, a co Berman nazywa "życiowym doświadczeniem".

Zdarzenia

W Index of Architecture, swoistym słowniku współczesnej architektury ułożonym przez Tschumiego, czytamy:

zdarzenie: zajście, wydarzenie, określony punkt programu. Zdarzenia mogą obejmować określone zastosowania, pojedyncze funkcje lub izolowane działania. Zawierają chwile namiętności, akty miłości, gwałtowność śmierci. Zdarzenia są bytami niezależnymi. Rzadko stanowią jedynie konsekwencję swego otoczenia. W literaturze należą do kategorii opowiadania (w opozycji do opisu). ¹¹

Począwszy od wczesnych lat 70. do dzisiaj, kolejne projekty i prace autora tej definicji przynoszą nowe uzupełnienia wiedzy o zdarzeniu.

Tschumi rozpoczął od programu realizowanego wraz ze studentami, zatytułowanego "Theory, Language, Attitudes", konfrontującego werbalny dyskurs krytyczny związany z miastem (Benjamin, Lukacs, Adorno, Lefebvre, Baudrillard) z dyskursem wizualnym (fotografia, sztuka, performance). Założenie główne brzmiało: są to dyskursy komplementarne - i taka też była teza końcowej wystawy - złożonej z tekstów, taśm, filmów, manifestów, fotografii oraz podsumowującej ją książki Chronicle of Urban Politics. Zarówno wystawa jak książka były zdarzeniami na gruncie dyskursu architektonicznego. Mieszając gatunki i dyscypliny, naruszyły obyczaje akademickie, wymagające przestrzegania podziałów. Tschumi podkreśla jednak, iż znaczenie tych zdarzeń nie daje się sprowadzić do prowokacji środowiskowej.

Poprzez nakładanie na siebie idei i percepcji, słów i przestrzeni zdarzenia te podkreśliły zmagania pewnych rodzajów relacji między abstrakcją i opowiadaniem złożonych zestawień abstrakcyjnych pojęć i bezpośrednich doświadczeń, sprzeczności, nawarstwienia wzajemnie wykluczających się wrażliwości. ¹²

Zdarzenie, to jednak w tym wypadku nie tylko nowa forma dyskursu architektonicznego. To przyczyna, dla której zacieranie, a może tylko penetrowanie granic między architekturą i dyskursami językowymi stać się może czymś więcej niż Derridiańską praktyką "zanieczyszczania" dyskursów i nakładania na siebie różnych tekstów. W jaki sposób zdarzenie potraktować można jako zwornik między wspomnianymi dyskursami, pokazały zajęcia, prowadzone przez Tschumiego w 1974 r. ze studentami, którzy na podstawie wybranych tekstów literackich przygotowywali projekty architektoniczne. O tym, że istnieją utwory literackie znakomicie ilustrujące sposób dopełniania się zdarzeń i przestrzeni lub, na odwrót, brak takiego dopełniania, wiedzą doskonale czytelnicy ltala Calvino, Edgara Allana Poe, Franza Kafki. Tymi też autorami zajęli się studenci Tschumiego. Najbardziej znany jest jednak projekt samego Tschumiego, wychodzący od lektury Finnegans Wake Jamesa Joyce'a i ustanawiający wzajemną relację między schematem narracyjnym tej powieści oraz nową organizacją przestrzeni londyńskiego Covent Garden. Zdarzeniom powieściowym odpowiadały tu na zasadzie analogii lub opozycji zdarzenia w architekturze. W ten sposób Tschumi poszukiwał odpowiedzi na pytanie: "W jakim stopniu literacka narracja mogła rzucić światło na organizację zdarzeń w budynkach, czy przywołała "zastosowanie", "funkcje", "działania" lub "programy"?" ¹³ Nie chodzi tu zatem o to, na co słusznie zwracał uwagę Joseph Muntañola, ¹⁴ by budynki lub miasta traktować jak książki. Rzecz również nie w tym, by zapominać o różnicy między kontekstami zdarzeń architektonicznych i literackich, o przytwierdzaniu budynków do miejsc i ustalaniu stałych odległości między nimi, co sprawia, że ich zastosowanie różni się od zastosowania książek.

Biorąc to wszystko pod uwagę trzeba jednak powiedzieć, iż najciekawszą pracą) Tschumiego pokazującą role zdarzenia w dyskursie architektonicznym jest seria projektów z lat 1976 1981, opublikowanych pod wspólnym tytułem - The Manhattan Transcripts: Theoretical Projects. Tschumi wykorzystał tu fotografię zrobioną przez przypadkowego świadka morderstwa i opublikowaną przez jedną z nowojorskich gazet. Widzimy na niej zabójcę wyrzucającego przez okno swoją ofiarę. Zarówno bohaterowie tego zdarzenia: ofiara i zabójca, jak fotograf, są anonimowi, nie chodzi tu bowiem o jakieś szczególne zabójstwo. Przypadek i anonimowość uczestników stanowią o charakterze zdarzenia w przestrzeni miejskiej. Zdjęcie to Tschumi włączył do projektu i zaopatrzył następującym nagłówkiem:

Aby naprawdę docenić architekturę możesz nawet być zmuszony do popełnienia morderstwa;

oraz podpisem:

Architekturę definiuje się przez działania, których jest świadkiem w tym samym stopniu, co przez sieć jej murów. Morderstwo na Ulicy różni się od Morderstwa w Katedrze w ten sam sposób, w jaki miłość na ulicy różna jest od Ulicy Miłości. Radykalnie. ¹⁵

Fotografia spadającego ciała uprzytomniła Tschumiemu przede wszystkim, jak trudną sprawą może okazać się zapisanie ruchu współtworzącego zdarzenie przy pomocy znaków, jakimi posługuje się architektura. Jej zbyt ograniczony "język" poddaje zatem dekonstrukcji przez wprowadzenie form tradycyjnie z dyskursu architektonicznego wykluczanych. Zapis i oznaczenia ruchu wyprowadzać próbuje z choreografii {The Manhattan Transcripts) lub muzyki {New National Theatre of Japan) w pełni świadomy tego, że porusza się na marginesach, przekraczając granice architektury. Szkice do projektów funkcjonują równocześnie jako zapis złożonej rzeczywistości architektonicznej i rządzące się własnymi prawami dzieła sztuki. Jednocześnie, na pierwszy plan w omawianym projekcie wysunęła się analiza związku między poruszającymi się ciałami i przestrzenią. Ruch ciał (taniec, sport, wojna) wprowadza do przestrzeni architektonicznej sekwencje zdarzeń, którym w projektach odpowiadają sekwencje architektoniczne: przestrzenne, programatyczne, transformacyjne. W ten sposób zdarzenia przestają być izolowanymi punktami programu, których zapisem bywa fotografia, a układają się w sekwencje, dla których najodpowiedniejszego języka zapisu dostarcza film. Punktem wyjścia The Manhattan Transcripts była fotografia, lecz właściwym tematem i przedmiotem eksperymentów - sekwencje oraz ich montowanie. Zdjęcia poklatkowe stanowią natomiast punkt wyjścia programu Screenplays. Przypomnijmy, iż taką rolę pełnią w pracach Tschumiego również powieść i fotografia.

Tschumi, wracając do kłopotliwego, zwykle odsuwanego na plan dalszy, problemu związanego z fizyczną obecnością ciała ludzkiego w architekturze pisze, iż zakłóca ono czystość porządku architektonicznego, przeto jest w nim podejrzane. Inaczej jeszcze rzecz ujmując, bywa jednym ze sposobów "popychania architektury ku jej granicom", jak zwykł to określać Tschumi powołując się na podobne praktyki Joyce'a, Artauda i Bataille'a w zakresie dyskursów literackiego i filozoficznego. I jako takie, dodajmy, ludzkie ciało w przestrzeni urbanistycznej służy architekturze dekonstrukcyjnej do osiągania jej głównych celów: naruszania ustalonych porządków, hierarchii i stabilności architektury. Czyli, jak pisał o tym Derrida ¹⁶ , rezygnacji z prymarnej zasady organizowania przestrzeni jako funkcji lub z punktu widzenia norm ekonomicznych, estetycznych, techniczno-użytkowych.

Co więcej, pojawiły się w The Manhattan Transcripts dwa wątki, które odtąd będą przewijały się przez wypowiedzi Tschumiego i powtarzały natrętnie w komentarzach interpretatorów jego projektów: (1) nie ma architektury bez przemocy, lecz (2) nie ma także architektury bez przyjemności.

Przemoc architektury jest fundamentalna i nieunikniona, jako że architektura wiąże się z wydarzeniami tak, jak strażnik przywiązany jest do więźnia, policjant do przestępcy, lekarz do pacjenta, porządek do chaosu. ¹⁷

Owa konstytutywna dla architektury przemoc, a zwłaszcza fascynacja morderstwem, seksualnością, torturami, internowaniem i ich reprezentacją, wkracza oczywiście dzięki związkom budynków z działaniami, zdarzeniami oraz przetwarzającym je programom. W wielu projektach Tchumiego powraca ten sam problem: to zdarzenie rzeczywiste, jak morderstwo na Manhattanie uchwycone przez przypadkowego fotografa, lub wydarzenie symulowane, jak ruch obłoków na wirtualnym, sztucznym, wewnętrznym niebie "Le Fresnoy" tworzą miejsca i są przedmiotem architektury na równi z ruchem i przestrzenią. Architektura to nie co innego, jak równoczesność przestrzeni i zdarzeń, nieredukowalna sprzeczność między przedmiotami, człowiekiem i zdarzeniem. To gwałtowna, czasami jednocześnie przyjemna, dionizyjska z natury, konfrontacja różnych przestrzeni i różnych typów aktywności.

Jej miejsca poszukiwać należy w sferze rozciągającej się między rozumem i przypadkiem. Dlatego między innymi "Derrida umieszcza pracę Tschumiego w obszarze paradoksu, wewnątrz maintenant ¹⁸ . Dlatego też włącza się ona sama w wykraczającą poza dyskurs architektoniczny dekonstrukcję/rekonstrukcję przestrzeni, w której żyjemy, oraz w krytyczny dyskurs o sposobach jej programowania, "używania" i doświadczania. Przyjemność, jakiej dostarcza nam tak rozumiana architektura nie wypływa z kontemplacji jej powierzchniowej struktury, akceptacji jej funkcji i "użycia", lecz ze zrozumienia lub - jeszcze lepiej - współtworzenia, strategii zmierzających do przekraczania jej granic, wykrycia przestrzennych i konceptualnych paradoksów, rozbicia "języka" architektonicznego. Na próżno zatem oczekiwalibyśmy od niej tego zadowolenia, które wypływało z poczucia, iż oto prezentuje się nam jakąś syntezę samowystarczalnej całości, że zmierzmy od początku do końca ku ogarnięciu jakiejkolwiek całości. Większość projektów Tschumiego tak naprawdę nie ma nawet wyraźnie oznaczonego początku i nie chce osiągnąć żadnego końca, dzieląc tę właściwość ze zdarzeniem.

 

PRZYPISY:

 

1. F.R. Ankersmit, Historiografia i postmodernizm, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, R.Nycz (red.), Kraków 1997, s. 165.

2. E. Soja, History: geography; modernity, w: The Cultural Studies Reader, S. During (ed.), London, New York 1993, s. 147.

3. B. Tschumi. Event-Cities. Praxis. Cambridge Mass.. London 1994. s. 407.

4. B.Tschumi, Spaces and Events, w: B.Tschumi, Architecture and Disjunction, Cambridge Mass., London 1944, s. 140.

5. B. Tschumi, Biblioteque de France, w: "Architectural Design" 1989, nr 9-10, s 35.

6. Np. Peter Eisenman nieustannie wykazuje, iż architektury nic można zredukować do konstruowania. Dyskurs architektoniczny obejmuje bowiem co najmniej: 1) rysowanie; 2) konstruowanie-generowanie-transformowanie; 3) pisanie (traktaty, notatki, uwagi, opisy, itp.); 4) budowanie.

7. B. Tschumi, "Preface"; A Thousand Words, Milan, London 1975.

8. Dotyczy to zwłaszcza przygniatającego wpływu Iwana Leonidowa i innych rosyjskich konstruktywistów na Zahę Hadid oraz odwróconej analogii między Tschumim i leningradzkim architektem Jakowem Czernikowem, a także związku między jego koncepcją a wcześniejszymi pomysłami rosyjskich "dysurbanistów". (C. Cooke, The Lessons of the Russian Avant-Garde, w: Architectural Design, London 1988, s. 13-15.) Wszystko to sprawia, że Ch.Jencks zarówno Hadid jak Tschumiego uważa za twórców estetyki neokonstruktywistycznej. (Ch.Jencks, Deconstruction: The Pleasure of Absence, w: Architectural Design, London 1988, s. 20).

9. C. Cooke, Russian Precursors, w: Deconstruction Omnibus Volume, A Papadakis, C. Cooke, A. Benjamin (eds.), New York 1989, s. 14.

10. F. Capra, The Turning Point: Science, Society and the Rising Culture, London 1983. s. 70.

11. B. Tschumi, Questions of Space, London 1990, s. 99.

12. B. Tschumi, Spaces and Events, op. cit., s. 145.

13. B. Tschumi, Spaces and Events, op. cit., s. 147.

14. J. Muntañola, Arquitectura española de los años 80. Documentos de Arquitectura no 12. 1990, s. 52.

15. B. Tschumi, Architecture and Disjunction, op. cit., s. 100.

16. J. Derrida, The Law of Genre, "Glyph" 1980, nr 7, s. 69.

17. B. Tschumi, Violence of Architecture, w: Architecture and Disjunction, op. cit., s. 123.

18. A. Benjamin, Derrida, Architecture and Philosophy, Architectural Design, London 1988, s. 10.