Agnieszka Szady - Pisanie o pisaniu czyli warsztaty literackie dla początkujących

1/22

Część 0. „Przedmowa”

Pierwszą rzeczą – niby oczywistą, a jednak przez niektórych ignorowaną – jest to, że aby pisać, trzeba dobrze znać język, w którym się pisze. I nie mówię tu o czymś tak banalnym, jak błędy ortograficzne. Autor, który nie odróżnia „zniszczenia” od „wyniszczenia”, tworzy frazy w stylu „oczy opływały jej łzami” albo myli imiesłów współczesny z uprzednim, powinien przede wszystkim dużo czytać, aby nauczyć się sprawnie posługiwać mową ojczystą. To jest podstawa. Kiedy już umiemy budować poprawne zdania, możemy przejść na wyższy poziom, a mianowicie do pisania takiego, aby było nie tylko poprawnie, ale obrazowo, przekonująco i zgrabnie.

Część 1. „Odpowiednie dać rzeczy słowo”

Do intensywnego czytania zachęcam nie bez powodu. Obcowanie z dobrą literaturą sprawia, że czytelnik „nasiąka” nie tylko prawidłową ortografią i stylistyką, ale również poszerza swój zasób słów i wiedzę o tym, w jakich związkach frazeologicznych występują. Dzięki temu nie naraża się później na ośmieszenie, pisząc „słońce przewijało się przez rozstrzelane chmury”, „spojrzał gromkim wzrokiem” lub „nieziemski blask opiewał miasto”.

Zle dobrane słowa, wynikające z nieznajomości ich znaczenia.

Przykład 1:

Królewna popatrzyła na zamordowanego smoka i przygładziła suknię szamerowaną w kwiaty, która demonstrowała prawdziwą kanonadę barw. Następnie odwróciła swoje błękitne ślozy na rycerza. Młodzieniec był urodziwy, blask prześwitującego zza gór słońca opiewał złocistą kosę jego potarganych włosów.

Innym problemem jest używanie słownictwa przekombinowanego, przez co tekst zaczyna brzmieć cudacznie, a niekiedy niezamierzenie śmiesznie. Pewien typ autorów ma tendencję do stosowania wyrafinowanych wyrażeń tam, gdzie nie jest to zupełnie potrzebne, na przykład coś w stylu „naciągnął obuwie na nogi” zamiast „włożył buty”. Niektórzy twierdzą wprost, że przecież piszą literaturę, więc nie mogą posługiwać się potocznym językiem. Zapewne chcą, żeby ich tekst brzmiał piękniej i mądrzej, ale w czym zdanie „Aragorn dokonał dynamicznego przemieszczenia swojego ciała na górną część organizmu zwierzęcia wierzchowego” jest lepsze od „Aragorn wskoczył na konia"? To oczywiście przykład celowo przejaskrawiony, ale zdarzało mi się czytać teksty niewiele mniej dziwne.

Przykład 2:

Powierzchnia ekstragalaktycznej planety Irix była pokryta wąwozami powstałymi na skutek erozji oraz kraterami po uderzeniach meteorów o sile dochodzącej do 1000 megaton. Luke Skywalker szedł ostrożnie, omijając utwory piroklastyczne. Nagle zza skały położonej w odległości około 15 metrów wyłonił się wysoki na prawie 2 metry dwunożny gad, z pyskiem nafaszerowanym homodontycznymi zębami o kształcie stożka. Młody Jedi zatrzymał się, by zaobserwować behawioralne formy tego stworzenia. Gad wydał z siebie ryk o ogłuszającym natężeniu i zaczął biec w stronę przedstawiciela gatunku ludzkiego. W zwykłym człowieku pierwotne instynkty wzięłyby w tym momencie górę, jednak Luke był rycerzem Jedi, więc jego reperkusja miała połowę natężenia emocjonalnego reakcji przeciętnej osoby. Aktywował miecz świetlny i zadał cios. Błękitne ostrze ze skondensowanej plazmy zatoczyło łuk. W wyniku tego odcięta głowa zauroida znalazła się na ziemi

2/22

W przykładzie tym jak na dłoni widać trzy grzechy niektórych początkujących autorów:

1. biurokratyczny język („na skutek”, „w wyniku”, „przedstawiciela gatunku ludzkiego”),

2. przekombinowane słownictwo („formy behawioralne” i „reperkusję o połowie natężenia emocjonalnego” pozwoliłam sobie zapożyczyć z autentycznego tekstu, bo sama bym czegoś takiego nie wymyśliła),

3. nadmierną skłonność do określania wszystkiego w liczbach.

Efektem jest – jak widać – niezamierzona komiczność i skuteczne zamordowanie wszelkiej dynamiki, bo opis walki wygląda raczej jak protokół policyjny.

Jasne, że nie jest łatwo oddać na papierze skomplikowaną choreograficznie scenę rozgrywającą się w ciągu ułamków sekund, ale przynajmniej można pisać coś w stylu …i rąbnął mieczem z góry, wkładając w to całą siłę zamiast …a następnie, wykorzystując maksymalną siłę swoich mięśni, wykonał uderzenie pionowo z góry. I naprawdę, opis w stylu …odciął mu rękę, na skutek czego z uszkodzonego naczynia zaczęła tryskać krew tętnicza nie jest opisem powieściowym, lecz technicznym. A takie opisy zdarzają się dość często; czasem na dodatek biurokratyczne sformułowania autor próbuje ubarwiać poetyckimi metaforami, ale tryskającej z uszkodzonego naczynia krwi tętniczej bynajmniej nie pomoże opis, że była czerwona jak ogniste rubiny…

Nieodparta potrzeba określania wymiarów wszystkich opisywanych rzeczy jest również dość częsta u początkujących, zapewne bierze się z chęci jak najdokładniejszego przedstawienia czytelnikowi tego, co autor wymyślił. Rycerz o wzroście 180 cm wszedł do sali wysokości 40 metrów. W ścianie po lewej znajdował się rząd sześciu okien umieszczonych o metr jedno od drugiego… i tak dalej, jakby to nie była powieść, a raport konserwatora zabytków. Aby nie narazić się na zarzuty, że tekst jest drewniany, lepiej jest napisać po prostu, że rycerz był wysoki, a salę opisać bardziej obrazowo: …była tak ogromna, że echo jego kroków ginęło po kątach. Światło pochmurnego dnia wlewało się przez wysokie okna – coś w tym rodzaju. A jeżeli – w wyjątkowych przypadkach – sytuacja wymaga podania konkretnej liczby, na przykład odległości, to zapisujemy ją słownie, nie cyferkami.

Słownictwo należy dopasować nie tylko do opisywanej sceny i dynamiki akcji, ale też do konstrukcji świata i stanu wiedzy bohatera. W świecie fantasy bohaterowie zasadniczo nie powinni posługiwać się współczesnym żargonem naukowym czy biurokratycznym, chyba że potrafimy to uzasadnić – ale wtedy i tak będą zarzuty o zrzynanie z Sapkowskiego :-). Czytelnicy często spierają się, czy np. czarodziej ma prawo używać słów typu „frustracja” lub „szowinizm” – jedni twierdzą, że absolutnie nie, a inni – że owszem, bo w opisywanym świecie może istnieć jakiś odpowiednik tego terminu, który autor „tłumaczy” na nasz język.

Przykład 3 (na bazie cytatu z sieci):

– A więc słuchajcie, waszmościowie – zaczął pan Butterbur. – Jakiś czas temu na terenach otaczających Bree zaczęły pojawiać się dziwne postacie, niby z mgły czy oparu zbudowane. Najpierw myśleliśmy, że to czczy wymysł albo urojenie, gdyż o onych upiorach doniosło w początkowym okresie czasu tylko kilku obywateli, jednak kiedy zjawy zaczęły pojawiać się z większą częstotliwością, burmistrz uznał, że posłanie po Strażnika będzie optymalnym rozwiązaniem.

3/22

Kontrast wynikający ze zderzenia języka stylizowanego na dawny z wyrażeniami typu „optymalne rozwiązanie” większość czytelników rozbawi, więc jeżeli nasz tekst ma być stuprocentowo poważny, musimy takich wpadek unikać. Można, rzecz jasna, wykorzystać zderzenie stylów dla rozbawienia czytelnika, pisząc np. o barbarzyńcy, że „preferował rozwiązania siłowe”, ale – jak zaznaczyłam na wstępie – esej ten nie odnosi się do pisania humoresek.

Przy pisaniu „klasycznej” fantasy nie tylko w dialogach, ale również w narracji dobrze jest ograniczyć używanie słów zbyt współczesnych: zamiast dyskretnie sięgać po sztylet lepiej niech postać zrobi to ukradkiem.

Przykład 4:

Ania wróciła późno. Otwarła drzwi i zajrzała do pokoju. Telewizor był zgaszony, a na podłodze leżały puste puszki po piwie. Nagle z kuchni wyszedł ojciec. Śmierdział piwem i delikatnie się zataczał.

– Gdzie się znowu szlajałaś?! – wycharczał.

Tutaj wyraźnie niedopasowane jest określenie „delikatnie”, które po pierwsze w ogóle nie pasuje do zataczania (ja w każdym razie nie umiem sobie wyobrazić, jak się zatacza „delikatnie” – że niby jak baletnica czy jak?), a po drugie – przez kontrast z pijanym facetem wygląda jeszcze bardziej nie na miejscu.

Jeżeli tak nie należy pisać, to jak w takim razie? – spytacie. Na początku najlepiej prosto i bez kombinowania, bo można się wkopać.

Kontrprzykład 4.1:

Powierzchnia pozagalaktycznej planety Irix była zryta wąwozami i kraterami. Luke Skywalker szedł ostrożnie, omijając wulkaniczne kamienie. Nagle zza niedalekiej skały wyłonił się wielki, dwunożny gad. Młody Jedi zatrzymał się, czekając na jego reakcję. Stworzenie z rykiem rzuciło się w jego stronę, otwierając paszczę pełną jednakowych, spiczastych zębów. Zwykły człowiek zapewne wpadłby w panikę, jednak Luke był rycerzem Jedi. Błyskawicznie włączył miecz świetlny i odciął napastnikowi głowę.

Oczywiście temu fragmentowi również daleko do doskonałości, jednak nie chciałam zmieniać go za bardzo, aby wyraźniej było widać różnice. Opisana sytuacja wygląda tak samo, a tekst nie tylko przestał brzmieć jak raport sierżanta sztabowego i zyskał odrobinę dynamiki, ale w dodatku stał się zauważalnie krótszy. A to może mieć nie byle jakie znaczenie, jeśli zamierzacie publikować swoje opowiadania w czasopismach. A i w publikacjach sieciowych lepiej nie przesadzać z długością, bo jak wielu chętnych zagłębi się w tasiemcowy tekst spłodzony przez kompletnego nowicjusza?

Część 2. „Wilcze zęby, oczy siwe, groźnie garść obuszkiem furczy”, czyli kilka słów o opisach

Zacznę od truizmu: opis musi być na tyle dokładny, aby czytelnik nie miał problemów z wyobrażeniem sobie danej rzeczy, miejsca czy postaci (zwłaszcza że w fantastyce czasem opisujemy coś, co w naszym świecie nie istnieje), a jednocześnie na tyle zwięzły, aby ów czytelnik nie zasnął w połowie czytania. Wszyscy pamiętamy, choćby z „Nad Niemnem”, stanowiące zmorę uczniów słynne „opisy przyrody”, nieraz całostronicowe.

4/22

Początkujący autorzy nie poświęcają wprawdzie aż tyle uwagi pszenicznym łanom i omszałym bukowym lasom, jednak już opis postaci w ich wykonaniu może długością dorównywać niejednemu przykładowi z polskiej klasyki.

2a. „…a pod spodem miał majtki w słoniki”, czyli opis to nie inwentaryzacja

To jasne, że wprowadzając do akcji jakąś postać, trzeba ją na tyle szczegółowo opisać, by nie dopuścić do sytuacji, że po wielu stronach akcji czytelnik nagle ze zdumieniem dowiaduje się, że bohater, którego brał za gładko ogolonego szatyna, ma gęstą, czarną brodę albo, co gorsza, nie ma oka. Jednak nie można przesadzać też w drugą stronę. Powiada się, że teksty pisane przez graczy RPG można rozpoznać po tym, że postać – na przykład krasnoludzki wojownik – jest od razu przedstawiona z najdrobniejszymi detalami, jakby miały być to wskazówki dla charakteryzatora i garderobianej, którzy asystują przy kręceniu filmu. Takim osobom, owszem, niezbędna jest informacja o tym, że cholewy butów sięgały nieco powyżej kolan, broda była zapleciona w trzy warkocze przewiązane czerwonymi wstążkami, zaś pochwa sztyletu ozdobiona wzorkiem w smoki… a jeszcze sztylet ma w rękojeści rubin wielkości ziarna grochu. Ale to już nie jest opis – to inwentaryzacja. Wielu czytelników taki fragment przeskoczy po maksimum drugim zdaniu.

Szczegółowe przykłady były typowe dla literatury XIX-wiecznej – widać to choćby w książkach Sienkiewicza, gdzie takie właśnie opisy postaci – od butów po czubek głowy, z guzikami włącznie – były

potrzebne, by nieznający kina i telewizji czytelnik mógł sobie wyobrazić, jak ubierali się (mieszkali, jedli, walczyli itp.) ludzie sprzed kilkuset lat. Obecnie jednak ten sposób pisania uchodzi za staroświecki.

Przykład 1 (na bazie cytatu z sieci):

Z krzewów rosnących wzdłuż gościńca wychynęła postać ludzka. Był to mężczyzna, lat około czterdziestu, o ciemnych włosach, błękitnych oczach i jasnej cerze. Odziany był w skórzaną kurtkę pikowaną, takież spodnie i wysokie, znoszone buty podróżnicze. Na głowie miał kaptur przypięty do długiego, brązowego elfiego płaszcza. U pasa miał zawieszony miecz półtoraręczny w drewnianej pochwie, a w cholewie buta widoczna była rękojeść sztyletu. Człowiek rozejrzał się po gościńcu, jego wzrok zatrzymał się na chwilę na majaczących w zachodniej stronie kurhanach, po czym człek ten wylazł na trakt, otrzepując się z listowia i drobnych gałązek.

Widać, jak dzielnie autor próbuje unikać powtórzeń („mężczyzna” – „człowiek” – „człek”), choć „człowieka” można by spokojnie wykreślić (podmiot domyślny będzie dostatecznie jasny, bo konstrukcja poprzedzającego zdania wyklucza sugestię, że to np. miecz rozejrzał się po gościńcu), a „człek ten” jest już zupełnie nadmiarowym grzybkiem w barszcz, bo po co powtarzać podmiot w tym samym zdaniu?

5/22

Nawiasem mówiąc, dwa typowe błędy początkujących: albo do każdego czasownika muszą koniecznie dodawać „mężczyzna”, „Piotr”, „on” itp. (nawet jeśli z budowy zdań jasno wynika, że jest to wciąż ta sama osoba), albo odwrotnie – stosując podmiot domyślny jednocześnie składają zdania tak, że wychodzi coś w stylu: Elfirion był wysokim mężczyzną o brązowych włosach. Dosiadał śnieżnobiałego konia ze złotą uprzężą. Koń miał na imię Skrzydlaty. U jego pasa wisiał miecz z rubinem w rękojeści. Jego oczy miały kolor nieba przed burzą. (Na upartego można by wywnioskować, że miecz z oczami koloru nieba wisiał u pasa konia).

A teraz wracamy do naszego tajemniczego przybysza z krzaków.

Kontrprzykład 1.1:

Spomiędzy krzewów rosnących wzdłuż gościńca wychynęła jakaś postać. Był to mężczyzna w podróżnym stroju i z mieczem. Odsunął kaptur, ukazując czarne włosy i kontrastujące z nimi niebieskie oczy, i rozejrzał się po gościńcu. Na chwilę zatrzymał wzrok na widocznych w oddali kurhanach, po czym wyszedł na trakt, otrzepując swój elfi płaszcz z liści i poprawiając wiszący u pasa miecz.

Kolor cery, pikowaną kurtkę i sztylet można sobie darować, bo przeładowują opis szczegółami. „Postać” jednoznacznie wskazuje na człowieka – no, w warunkach fantastyki: humanoida – a nie zwierzę, więc obcięłam „ludzka”. „Mężczyzna” mniej więcej definiuje nam wiek bohatera: nie młodzieniec i nie starzec, a czy ma około czterdziestu lat, czy około trzydziestu pięciu, to naprawdę na tym etapie akcji nie jest ważne. Informacje o tym, że bohater posiada płaszcz z kapturem, wplotłam w akcję, każąc mu robić różne rzeczy z tymi częściami odzieży. Czytelnik zobaczy, co trzeba, a my unikamy „inwentaryzacji”. Elfie płaszcze zwykle są zielonobrązowe, więc opis koloru też sobie darowałam.

Sztylet w cholewie pominęłam, jako w tym momencie nieistotny, a informację, że miecz był akurat w drewnianej pochwie potraktowałam jako nieistotną zupełnie, a wręcz mieszającą w głowie. Mnie osobiście w trakcie czytania oryginału mignęła przed oczami pochwa miecza zrobiona z ledwie oheblowanego drewna…

Rzecz jasna, opis „człowieka z krzaków” można sformułować na wiele innych sposobów, chodzi po prostu o to, aby nie przeładowywać go niepotrzebnymi szczegółami, a zawrzeć jedynie najważniejsze elementy, które od razu w wyobraźni czytelnika „namalują” postać.

Powiedzmy, że zamiast wyłaniającego się z krzaków łowcy opisujemy krasnoluda. Można z dużym prawdopodobieństwem założyć, że czytelnik fantastyki wie, jak wygląda przeciętny krasnolud. Przeciętny krasnolud składa się z brody, topora i krasnoluda właściwego, schowanego gdzieś pod kolczugą. Jeżeli zatem napiszemy „Do karczmy wszedł krasnoludzki wojownik w bogato zdobionym stroju” (albo odwrotnie – „w obszarpanym i zakurzonym ubraniu podróżnym”), to czytelnik od razu sobie wyobrazi postać z mniej więcej odpowiednim strojem i uzbrojeniem.

6/22

Można napomknąć o jakimś zwracającym uwagę szczególe – wisiorek, klamra od pasa w

kształcie smoczej głowy itp., ale raczej wtedy, kiedy jest to istotne dla akcji (na przykład wskazuje, że ten konkretny krasnolud to jakaś znana osoba) albo kiedy w danych warunkach bohaterowi od razu się to rzuci w oczy.

Przykład 2:

Sala była prawie pusta, tylko pod oknem siedział chudy, długowłosy chłopak w koszulce Metalliki.

Tak zwięzły opis naprawdę wystarczy, aby czytelnik dokładnie wyobraził sobie postać, i pisanie czegoś w stylu:

Sala była prawie pusta, tylko pod oknem siedział chudy chłopak w wieku licealnym, z włosami do ramion. Ubrany był w koszulkę ozdobioną obrazkiem z okładki jednej z płyt Metalliki, czarne dżinsy i tego samego koloru wojskowe buty.

jest już klasycznym przypadkiem przegadania. Można się domyślić, jakie buty będzie miał na nogach długowłosy metalowiec, a jeżeli zamiast czarnych dżinsów czytelnik wyobrazi sobie bojówki, to wizerunek postaci na tym specjalnie nie ucierpi. Zresztą informację o spodniach można wpleść w tekst później, na przykład przy okazji sięgania po coś do kieszeni.

„No, a jeżeli nie powiemy nic o spodniach i butach i czytelnik pomyśli, że bohater siedzi pod tym oknem w koszulce, majtkach i boso?”, zapyta ktoś. Otóż nie. Bohater znajduje się nie u siebie w sypialni, tylko w jakiejś sali, a więc odruchowo zakładamy, że jest kompletnie ubrany – bo gdyby nie był, autor by nas o tym poinformował, jako o ważnym szczególe. Tak jak tu:

Przykład 3:

Do sklepu wpadł mężczyzna ubrany w marynarkę narzuconą na goły tors, pasiaste spodnie od piżamy i adidasy bez sznurowadeł.

W tym przypadku dokładny opis ubrania z butami włącznie jest niezbędny, bo całą istotą sprawy jest fakt, że poszczególne elementy są do siebie niedopasowane.

2b. Opis żywy czy martwy?

Wyobraźmy sobie taki oto początek jakiegoś opowiadania:

Po piaszczystej drodze jechał na siwym koniu młody rycerz. Miał na sobie stalową kolczugę i zielony, sukienny płaszcz. Niebo było zachmurzone. Rycerz podążał w stronę wsi.

Wprawdzie każde ze zdań jest zbudowane prawidłowo, ale całość sprawia wrażenie tekstu pisanego przez pierwszoklasistę. Tymczasem wystarczy odrobina wysiłku (i wprawy), by ten krótki opis uczynić żywszym, bardziej „filmowym”. Na przykład tak:

siwy koń stąpał żwawo, wzbijając na drodze kłęby pyłu. Jeździec spojrzał w zachmurzone niebo i ciaśniej owinął się płaszczem. Przebłyskująca spod fałdów zielonego sukna kolczuga wskazywała, że mimo młodego wieku mężczyzna jest już rycerzem.

7/22

Oczywiście, rycerza na koniu można opisać na dziesiątki innych sposobów, wplatając przy okazji w tekst rozmaite drobne informacje, budujące klimat opowieści:

Przykład 1:

Drogą podążała samotna postać na koniu. Wierzchowiec stąpał ostrożnie, omijając szczątki porzuconego w pospiesznej ucieczce dobytku. Jeździec obejrzał się niespokojnie, poprawiając kaptur zielonego płaszcza. Niebo było zasnute chmurami i dymem z dopalających się chałup.

Przykład 2:

Dzień był, jak na lipiec, niezbyt upalny. Jadący drogą na potężnym siwku młody rycerz rozparł się w siodle i wystawił twarz na wietrzyk, który leniwie przesuwał po niebie spiętrzone chmury. Koń stąpał raźno, wyciągając co chwila szyję, by skubnąć przydrożne bylice.

Przykład 3:

Koń ledwo już powłóczył nogami. Simon poklepał go współczująco po szyi – siwa sierść pozlepiana była od zaschniętego potu w ostre kłaki. Szare, jednostajne chmury wydawały się wisieć tuż nad głową, zimny wiatr na wylot przewiewał wytarty, zielony płaszcz jeźdźca i źle dopasowaną kolczugę.

W każdym z przykładów mamy mniej więcej to samo – konia, jeźdźca, drogę, niebo – a jednak odpowiednio dobrane szczegóły sprawiają, że od pierwszych zdań czytelnik jest wprowadzony w atmosferę tekstu. Umiejętne umieszczenie już na początku paru zupełnie drobnych informacji może sprawić, że czytelnik od pierwszych zdań zainteresuje się tajemniczym jeźdźcem i jego światem (Porzucony dobytek i spalone chaty? – pewnie wojna, ciekawe, z kim i o co. Niedopasowana kolczuga i zmęczony koń? – bohatera zapewne ktoś ściga. Spokojny, letni dzień? – pewnie za chwilę coś strasznego się wydarzy. I tak dalej).

2c. Wejście smoka, czyli kolejność w opisach

Lektura to trochę jak oglądanie filmu: miejsca, postacie i wydarzenia przewijają się płynnie przed oczami czytelnika. Czytając, „spostrzegamy” różne rzeczy – oczywiście w takiej kolejności i z takimi szczegółami, jak przedstawi je autor. Ten jednak powinien pamiętać, że skoro w rzeczywistości występuje pewna kolejność spostrzegania szczegółów przez ludzi, to dobrze jest ją zachować przy opisach, aby czytelnik nie miał wrażenia chaosu lub – co gorsza – nie musiał „cofać sobie filmu” i kasować jakiegoś drobiazgu błędnie wyobrażonego na podstawie mylącego opisu.

Jeżeli na bohatera z odległości kilkudziesięciu metrów pędzi wywijający toporem krasnoludzki wojownik, to bohater najpierw zauważy, że jest to wywijający toporem krasnoludzki wojownik, a dopiero potem dostrzeże detale stroju, zdobienia trzonka topora itp., ponieważ sylwetkę i ruch widzi się wcześniej niż szczegóły. To, czy narracja jest w pierwszej czy w trzeciej osobie, czy prowadzona neutralnie czy oczami bohatera, nie ma tu znaczenia.

8/22

To czytelnik „patrzy” w tym momencie, więc nie każmy mu najpierw z dużej odległości dostrzegać, że krasnolud ma kaftan z łosiowej skóry i złotą klamrę u pasa, a dopiero po chwili – o kurczę, on macha toporem!

Przykład 1:

Trinity szła pustą ulicą, której ciemność rozjaśniały nieliczne działające jeszcze neony. Stukot jej obcasów odbijał się echem od murów. Nagle zza przepełnionego zasobnika na śmieci wyszło dwóch mężczyzn, zastępując jej drogę. Obejrzała się. Trzeci leniwym, pewnym siebie krokiem wyszedł z pobliskiej bramy i stanął na środku jezdni.

Kobieta otarła spływające jej po twarzy krople deszczu i celnym kopniakiem wytrąciła pistolet maszynowy trzymany przez jednego z mężczyzn, po czym łokciem zdzieliła w twarz drugiego. Niestety, ten z tyłu spuścił ze smyczy psa…

W dość szczegółowym opisie, od którego zaczyna się ta scena, powinno znaleźć się miejsce na informację o padającym deszczu, bo inaczej czytelnik ma wrażenie, że krople, spływające po twarzy Trinity, pojawiły się dosłownie znikąd. Znikąd pojawia się też pies, bo przecież bohaterka w żaden sposób nie mogłaby go nie zauważyć (i nie, argument, że może ten pies był na baaardzo długiej smyczy i jeszcze nie wyszedł z bramy, nie zostanie uznany). O ile jeszcze pistolet maszynowy można schować pod kurtką, o tyle z psem udałoby się to tylko w przypadku ras niezbyt nadających się do walki… W ten sposób zmuszamy czytelnika, żeby co chwila przebudowywał sobie wyobrażoną scenę, wzbogacając ją o szczegóły, które powinny w niej być od samego początku. Jeżeli cały tekst będzie napisany w ten sposób, sprawi wrażenie chaotycznego. Żeby nie zaskakiwać czytelnika wyciąganiem informacji niczym królików z kapelusza, powinno być mniej więcej tak:

Trinity szła pustą ulicą, szum deszczu niemal zagłuszał stukot jej obcasów. Światła nielicznych działających jeszcze neonów odbijały się w mokrej jezdni. Nagle zza przepełnionego zasobnika na śmieci wyszło dwóch uzbrojonych mężczyzn, zastępując jej drogę. Obejrzała się. Trzeci, trzymając na smyczy dobermana, leniwym, pewnym siebie krokiem wyszedł z pobliskiej bramy i stanął na środku jezdni.

Kobieta otarła spływające jej po twarzy krople deszczu i celnym kopniakiem wytrąciła pistolet maszynowy trzymany przez jednego z mężczyzn, po czym łokciem zdzieliła w twarz drugiego. Niestety, ten z tyłu poszczuł na nią psa…

Czasem po tekście widać, że autor opisuje pewne szczegóły dopiero wtedy, kiedy zaczynają mu być potrzebne, nie zwracając uwagi na logikę poprzedzających wydarzeń.

9/22

W skrajnych przypadkach autorzy potrafią nawet opisać idącą postać, która dopiero po chwili otwiera oczy i okazuje się, że są one jakiegoś niezwykłego koloru, lub odwrotnie – opisać postać włącznie z kolorem oczu, po czym poinformować czytelnika, że ona śpi…

Przyjrzyjmy się następującej scenie:

Przykład 2:

Jaś i Małgosia ukryci za krzakami patrzyli, jak przez step biegnie ku nim przerażający ogr, ścigany przez psy gończe i kilkunastu konnych, którzy niemal następowali mu na pięty, zasypując gradem strzał. Potwór, ubrany tylko w obszarpaną przepaskę biodrową, opędzał się od psów, chwytając je potężnymi rękami i miażdżąc jak zabawki.

Nagle ciśnięta celnie włócznia utkwiła w karku ogra. Zaryczał i zamachnął się maczugą, ale niecelnie. Druga włócznia utkwiła mu w gardle. Upadł martwy, niemal przygniatając Jasia. Jeźdźcy zbliżyli się galopem i po kilku chwilach otoczyli ścierwo. Ich dowódca, jadący na mumakilu, wydał radosny okrzyk.

Ogr chwyta psy obiema rękami, nie ma tu ani słowa o żadnej maczudze. Jest ubrany tylko w przepaskę, więc nigdzie jej nie schował, nie mówiąc już o tym, że przeszkadzałaby mu w biegu. Wygląda na to, że ogr niczym królik Bugs w kreskówce potrafi dowolne przedmioty wyciągnąć z… hmm, no, zza pleców. Dla odmiany jeźdźcy najpierw „niemal następują mu na pięty”, czyli są dosłownie kilka metrów za nim, a kiedy pada, „przybliżają się galopem i po kilku chwilach otaczają”, co już oznacza odległość metrów kilkudziesięciu. O pojawiającym się jak z nieba mumakilu nawet nie wspomnę…

Poprawione jako Przykład 2.1 :

Jaś i Małgosia ukryci za krzakami patrzyli, jak przez step biegnie ku nim przerażający ogr, ścigany przez psy gończe i kilkunastu konnych, dowodzonych przez mężczyznę na mumakilu. Jeźdźcy niemal następowali ogrowi na pięty, zasypując go gradem strzał. Potwór, ubrany tylko w obszarpaną przepaskę biodrową, jedną ręką opędzał się maczugą od psów, drugą chwytał je, miażdżąc jak zabawki.

Nagle ciśnięta celnie włócznia utkwiła w karku ogra. Zaryczał i niecelnie zamachnął się maczugą. Druga włócznia utkwiła mu w gardle. Upadł martwy, niemal przygniatając Jasia. Jeźdźcy otoczyli ścierwo, a ich dowódca wydał radosny okrzyk…

2d. Punkt widzenia zależy od punktu siedzenia

Oprócz tego, co „widzi” czytelnik przy lekturze naszego tekstu, musimy pamiętać o tym, co mogą zobaczyć tegoż tekstu bohaterowie. Jeżeli tekst jest pisany w pierwszej osobie, to jasne, że autor, wprowadzając na scenę nową postać, opisuje tylko te jej cechy, które są widoczne dla bohatera. Schody zaczynają się przy narracji trzecioosobowej, bo wielu początkujących twórców zapomina, że jeśli opisujemy scenę z punktu widzenia jednej lub wielu osób, to i tak trzeba uważać z wprowadzaniem elementów, które są dla nich niewidoczne lub nieznane.

Mała dygresja na temat rodzajów narracji trzecioosobowej według „Słownika terminów literackich” Głowińskiego i spółki:

10/22

W narracji auktorialnej narrator nie uczestniczy w świecie przedstawionym, jest ukryty, zachowuje wobec niego dystans pozwalający mu go interpretować, oceniać, wprowadzać informacje o wydarzeniach poprzedzających właściwy bieg wypadków itp.

Przykład:

Ludzie pracowali od rana, kiedy tylko słońce zaczęło spijać rosę z trawy i zwierzęcej sierści. Długie, wiszące prawie do ziemi kozie runo należało starannie wyczesać zgrzebłem, a kłaczki wełny zebrać do worków. Kóz nie strzyżono tak jak owiec. Wyczeski wędrowały w kobiece ręce, a spod ich zręcznych palców wychodziły następnie wełniane szale niezrównanej delikatności, które można było przewlec przez pierścionek, albo płaszcze słynne w całej prowincji – ciepłe, a jednocześnie tak lekkie, że się ich prawie nie czuło na ramionach.

Narracja personalna pokazuje świat przedstawiony tak, jak on się jawi w świadomości bohatera (lub wielu bohaterów), nierzadko ukazuje emocjonalny stosunek bohatera do świata.

Przykład 1 :

Ranek był słoneczny, ale diablo chłodny. Triss obudziła się zziębnięta, niewyspana, ale uspokojona i zdecydowana. (…) Komnatka Ciri była wierną kopią kwater wiedźminów. Nie było tu praktycznie nic poza zbitym z desek łóżkiem, stołkiem i kufrem. Na drzwiach wisiała skóra olbrzymiego szczura ze wstrętnym łuskowatym ogonem. Triss zwalczyła w sobie chęć, by zerwać śmierdzące paskudztwo i wyrzucić je przez okno.

Wracajmy teraz do naszego punktu siedzenia. Oto standardowy (ponoć) dla fantasy opis karczmy, do której wkracza tajemniczy przybysz:

Wersja 1:

Karczma, jak zwykle wieczorem, była pełna. Gwar i pijackie okrzyki wypełniały zadymione pomieszczenie, posługaczki uwijały się między stołami, roznosząc kufle i misy. Nagle drzwi otworzyły się i stanął w nich wysoki, białowłosy elf, szczelnie otulony zielonym płaszczem. Za pasem miał sztylet, a w schowanej za wyszywaną w liście koszulą sakiewce dwadzieścia sztuk złota.

Narracja jest ewidentnie auktorialna, jednak można się zastanawiać, czy powinno się w tym momencie pisać o tym, co elf ma za koszulą, skoro obecni w gospodzie ludzie tego nie widzą (już nie mówiąc o tym, że nie widzą również koszuli, skoro elf jest szczelnie owinięty płaszczem).

Jeżeli uprzemy się podać te informacje – dalibóg nie będące dla czytelnika sprawą pierwszej rangi, bo trudno mi sobie wyobrazić, jakie znaczenie ma w tym momencie dokładna ilość gotówki posiadanej przez elfa – to lepiej zrobić to tak, aby dyskretnie „przenieść spojrzenie kamery” z ludzi patrzących na elfa na elfa patrzącego na ludzi.

11/22

Wtedy będzie w porządku, bo wszak elf wie, jaką ma koszulę i co za nią chowa.

Wersja 2:

Karczma, jak zwykle wieczorem, była pełna. Gwar i pijackie okrzyki wypełniały zadymione pomieszczenie, posługaczki uwijały się między stołami, roznosząc kufle i misy. Nagle drzwi otworzyły się i stanął w nich wysoki, białowłosy elf, szczelnie otulony zielonym płaszczem. Rozejrzał się dookoła i nieznacznie pomacał rękojeść sztyletu. W schowanej za koszulą sakiewce miał dwadzieścia sztuk złota – łakomy kąsek dla rabusiów w miejscach takich jak to.

Jeżeli natomiast opisujemy wchodzącą do karczmy postać poprzez punkt widzenia jakiejś konkretnej osoby, która w tej karczmie siedzi, to wówczas napisać można tylko to, co spostrzega ta osoba, bo inaczej czytelnik będzie myślał, że to jasnowidz albo telepata:

Wersja 3:

Tymoteusz siedział zgarbiony nad kuflem piwa, starając się odciąć od wypełniającego karczmę hałasu i pijackich okrzyków. Nagle wszyscy ucichli. Zaciekawiony Tymoteusz podniósł wzrok i zobaczył, że przyczyną był stojący w drzwiach wysoki, białowłosy elf, szczelnie otulony zielonym płaszczem.

Dwa inne przykłady różnego przedstawiania tej samej sceny:

Narracja auktorialna:

W długiej sali, pełniącej rolę poczekalni dla ludzi zapisanych na audiencję u króla, znajdowało się zaledwie parę osób. Gruba mieszczka nerwowo miętosiła obszytą koronką chusteczkę, zastanawiając się, jakimi słowami najlepiej będzie wybłagać u władcy przywrócenie jej syna do elitarnej szkoły paziów, z której wyrzucono go za wybryki. Mężczyzna w ciemnym stroju przechadzał się od ściany do ściany, bawiąc się trzymaną w kieszeni próbką nowego, ulepszonego stopu, którą chciał zaprezentować. Pozostali siedzieli ponuro, wpatrując się w czubki swoich butów.

Narracja personalna:

Eryk z nudów obserwował ludzi zgromadzonych w sali. Jakaś gruba kobieta nerwowo obracała w dłoniach haftowaną chusteczkę. Czarno odziany mężczyzna przechadzał się niecierpliwie, wciąż trzymając jedną rękę w kieszeni, jakby chował tam coś niezwykle cennego. Pozostali siedzieli ponuro, wpatrując się w czubki swoich butów.

W pierwszym fragmencie mamy wszechwiedzącego narratora, więc wolno nam wplatać w tekst dowolne informacje o znajdujących się w sali ludziach – nawet to, kim były ich babcie, jeżeli uznamy to za stosowne. W drugim fragmencie narracja, choć nadal trzecioosobowa, prowadzona jest niejako „oczami” Eryka, więc możemy opisać tylko to, co bohater widzi lub jest w stanie wywnioskować. „Gruba kobieta” może być „grubą mieszczką” tylko wtedy, jeżeli dla Eryka jest to oczywiste na pierwszy rzut oka (np. rozpoznaje charakterystyczne ubranie).

12/22

Część 3. „Skalpel burzy podcinający nabrzmiałe żyły chmur”, czyli trochę o języku poetyckim, a trochę o dramatyzowaniu

Ten temat jest wyjątkowo kontrowersyjny, bowiem górnolotne i poetyckie opisy jednego czytelnika odrzucą, a innego przyprawią o dreszcz wzruszenia. W dodatku trudno je ocenić obiektywnie, chyba że zawierają ewidentne błędy językowe. Jeden powie: „To jest piękne”, a drugi „To jest śmieszne” i tak naprawdę każdy będzie w swoim prawie. Doświadczenie jednak wskazuje, że przesadnie upoetyzowane opisy nie przypadają do gustu większości czytelników i redaktorów.

Jeżeli już używamy metafor, to powinny one być wewnętrznie spójne i nie powodować pogubienia się czytelnika w tekście, czego dobrym przykładem jest umieszczone na pewnym forum zdanie:

Przykład 1:

Nagle mroczną komnatę nafaszerował dźwięk przypominający ostro hamujący tramwaj plazmowy, rozpędzony do szaleństwa, przed którym podchmielony operator zapomniał rozchylić rozgraniczające sektory żelazne wrota, które zbliżały się do sunącej przez tunel maszyny z prędkością światła.

Wewnętrzna spójność polega na przykład na tym, żeby nie pisać o „kryształowych perełkach łez”, skoro główną cechą kryształu jest przezroczystość, a perły – wręcz przeciwnie. Oprócz tego ryzykowne są zbyt rozbudowane porównania w stylu zdania: Nauczycielka popatrzyła na mnie znad okularów niczym pies pałaszujący kolację, któremu właściciel próbuje zabrać soczystą kiełbasę, bo ktoś się może przyczepić, że psy okularów nie noszą…

3a. Kryształy rosy na ust koralach w labiryncie nieskończoności zagubionych znaczeń

Poetyckość opisów może przejawiać się na dwa sposoby: mnożeniem przymiotników ponad ludzką miarę i wytrzymałość (co najmniej jeden przy każdym rzeczowniku, co mnie osobiście przypomina pracę domową w pierwszym roku nauki angielskiego: „W moim niedużym pokoju jest żółta lampa, brązowy dywan i czerwony fotel”) lub piętrzeniem metafor, przy czym w zależności od stopnia dramatyzmu preferowane są porównania do krwi, ognia, piorunów i kamieni szlachetnych lub do motyli, pajęczyn, rosy, kryształów i… tak, zgadliście – kamieni szlachetnych.

Przykład 1:

Ellevalinessa obudziła się wraz z pierwszymi promieniami jasnego słońca. Przez okno przytulnej komnaty wpadał delikatny jak tchnienie motyla wietrzyk, niosący upojną woń wiosennego kwiecia. Młoda elfka wyskoczyła z miękkiego łóżka i kryształami kropel źródlanej wody obmyła swe różane oblicze, a złociste, miękkie jak jedwab włosy zaplotła w dwa warkocze, następnie na swe dziewczęce ciało narzuciła suknię z lekkiej niczym pajęczyna tkaniny, przewiązując smukłą kibić paskiem plecionym ze srebrnych nici, wysadzanym szmaragdami.

13/22

Z dużą dozą prawdopodobieństwa można stwierdzić, że większość czytelników na widok takiego opisu jęknie: „Rany boskie, czy to pisała dwunastoletnia dziewczynka?”. Z dużą dozą prawdopodobieństwa można też stwierdzić, że owszem – prawdopodobnie ten tekst pisała dwunastoletnia dziewczynka. Oczywiście, nie ma żadnego zakazu, aby dwunastoletnie dziewczynki – a także dziewczynki i chłopcy dużo starsi – tworzyły dowolnie poetyckie i inkrustowane wymyślnymi przymiotnikami opisy. Problem w tym, że takie teksty najprawdopodobniej spodobają się wyłącznie innym dwunastoletnim dziewczynkom, co w przypadku wystawienia dzieła na komentowanie w internecie (o papierowej publikacji nawet nie mówię, bo nigdy nie spotkałam się z przypadkiem druku opowiadania pisanego takim językiem) skończyć się może dla autorki bardzo boleśnie.

Przykład 2:

Fale nieskończonego oceanu wdzierały się barbarzyńsko w głąb lądu, to wybiegając naprzód, to się cofając, posłuszne swemu przeznaczeniu… Krąg słońca zapadał w morską toń, barwiąc wodę gorącym szkarłatem krwi… Oto obrót odwiecznego koła czasu znów zwiastował nadejście nocy, tej bezlitosnej strażniczki zagubionych istnień… Wysoko na sklepieniu niebieskim widniała już samotna, sina czaszka księżyca… Wiatr – wieczny wędrowiec – dął po pustej plaży, miotając drobiny piasku, które wirowały w jego podmuchach, unosząc się wysoko, by po chwili opaść niczym ludzie niepewni swego losu…

Tutaj zamiast estetyki spod znaku Barbie™ mamy najwyraźniej niespełnionego filozofa, pragnącego uczynić swój tekst niesłychanie głębokim, symbolicznym i wieloznacznym, co oczywiście podkreślać mają kończące każde zdanie wielokropki (istna plaga w niektórych tekstach, od samego czytania można dostać zadyszki). W takich opisach będzie się roić od nieskończoności, nicości, otchłani, losów, żywotów, przeznaczeń… i tylko sensu ze świecą tam szukać. Jedna filozoficzna metafora może upiększyć tekst, kilka sprawia, że staje się on śmieszny, a kilkanaście może go przemienić w bełkot.

W książce Lucy Maud Montgomery „Emilka ze Srebrnego Nowiu” nauczyciel mówi bohaterce – początkującej literatce – aby wykreślała ze swoich tekstów każde sformułowanie, które wydaje jej się szczególnie urodziwe. Na pewnym etapie rozwoju twórczości jest to doprawdy bardzo mądra rada.

3b. Krew się leje, czytelnik truchleje

Podobnie jak w opisach w zamierzeniu poetyckich lub filozoficznych, tak i w opisach dramatycznych przesadny patos może łatwo sprawić, że tekst zmieni się we własną parodię. I podobnie jak w poprzednich przykładach, granice są dosyć płynne, bo to, co dla jednego będzie kiczem i idiotyzmem, drugi uzna za wspaniale napisany fragment.

Przykład 1:

– Zginiesz! – zarechotał złowieszczo Szkieletor, wyciągając w stronę Thorgala ręce z palcami zakrzywionymi drapieżnie niczym pazury bestii. Jego twarz wykrzywiła się w grymasie pogardy, lecz bohater patrzył nieulękle w to obmierzłe oblicze z zapadniętymi oczami, na których dnie migotały sine płomyki niczym błędne ognie na gnijących bagnach. Czarna dusza Władcy Umarłych nie znała litości, sycił się cierpieniem swej ofiary jak wielki pająk, wysysający resztki życia z trzepoczącej się bezbronnie w pajęczynie muchy. Jego śmiech przeszywał trzewia młodzieńca niczym lodowaty sztylet.

14/22

– Błagaj o litość, nędzniku, a może zabiję cię szybko! – wykrzyknął złowrogi, spowity w czerń nieprzyjaciel. Thorgal zadrżał. Już za chwilę straszliwe, czarne ostrze obsydianowego noża ofiarnego pogrąży się w jego sercu…

Ten fragment nie jest jeszcze skrajnym przypadkiem, ale nieźle oddaje istotę rzeczy, mianowicie problem, że opis w zamierzeniu dramatyczny i pełen napięcia staje się przez swą przesadę niemal humorystyczny. Oprócz ryzyka niezamierzonego rozbawienia czytelnika istnieje również ryzyko jego zanudzenia lub przynajmniej uodpornienia na dramatyzm opisu – jak w opisie Nazgula gwałcącego dziewczynę rękawicą, który znalazłam na pewnym forum (…Wszystko sprawiało jej taki sam ból, głęboki, przeszywający ją od stóp do głów. Jakby jakaś błyskawica przeszywała jej ciało, dygotała, a im bardziej dygotała, tym wolniej w nią wnikał, żeby zadać jeszcze większy ból (…) Jęczała z bólu, jakby ktoś ją rozrywał na drobne kawałki, rozpadała się wewnętrznie – a to tylko fragment dłuższej całości). Powtarzanie w kółko, jak to nasz bohater straszliwie cierpi może – choć nie musi – prowadzić do tego, że czytelnik – zamiast mu współczuć – ze znudzeniem spyta: „Długo jeszcze?”.

Jeżeli nie jesteśmy pewni, czy potrafimy realistycznie opisać scenę przemocy, lepiej jest w odpowiednim miejscu zakończyć akapit i poprzestać na pokazaniu jej skutków albo reakcji świadków. Jeżeli już chcemy ją opisać, to zamiast odmieniać przez wszystkie przypadki słowa „ból” lepiej napomknąć coś o reakcji organizmu. Zdanie: Ork kopnął Froda, który odczuł ogromny ból i strach brzmi bardzo sztywno w porównaniu z tekstem w rodzaju: Frodo dostał kopniaka podkutym butem, aż zadzwoniły mu zęby. Zgiął się w pół, nie mogąc złapać tchu; zasłonił głowę ramieniem w obawie przed dalszymi ciosami.

Zresztą przekonujące opisanie cierpień to trudna sztuka i nawet uznani autorzy nie zawsze sobie z tym dobrze radzą. Dotyczy to zarówno mąk fizycznych, jak i silnych stanów emocjonalnych: rozpaczy, wściekłości, przerażenia i tak dalej. Przesadny dramatyzm jest kiczowaty; co najmniej równie mocny efekt można uzyskać prostymi środkami: na przykład w scenie z „Paragrafu 22” Hellera ranny pilot siedzący pod ścianą samolotu skarży się na zimno, a na bluzie jego munduru powiększa się ciemna plama… I już. Zresztą, jeśli udało nam się sprawić, że czytelnik przywiązał się do bohatera, to wcale nie trzeba z detalami opisywać męczarni, aby przejął się jego losem.

Część 4. Jak sołtys krowie na miedzy czy jak wódz Lakonów?

Dobre pisanie polega między innymi na tym, aby czytelnika nie irytować niepotrzebną łopatologią, ale jednocześnie nie stosować skrótów myślowych, które sprawią, że się pogubi w akcji.

Łopatologia pojawia się, kiedy:

1. informujemy czytelnika o rzeczach oczywistych, znanych każdemu z życia codziennego;

2. zbyt nachalnie tłumaczymy rzeczy, które może łatwo wywnioskować z akcji.

15/22

Łopatologia typu 1:

Boromir wrócił do zamku. Wszedł po schodach na pierwsze piętro, skręcił w korytarz, nacisnął klamkę swojej komnaty i pchnął drzwi, otwierając je tak szeroko, żeby mógł wejść.

Lanie wody bez sensu, bo każdy wie, jak się otwiera drzwi, nie trzeba wymieniać kolejnych czynności. Szczegółowe opisywanie tak zwykłych czynności, jak otwieranie drzwi, jest oczywiście dozwolone, ale tylko w uzasadnionych przypadkach, na przykład, kiedy z jakiegoś powodu postać bardzo się skupia na tej czynności lub kiedy autor celowo spowalnia akcję, aby np. podnieść napięcie:

Boromir zszedł do podziemi. Powoli stąpał korytarzem, rozglądając się za ukrytymi pułapkami. Podszedł do zakurzonych drzwi i ostrożnie nacisnął klamkę rękojeścią miecza. Spod klamki wyskoczyło cieniutkie, zatrute ostrze, uderzając tam, gdzie byłaby jego dłoń. Wojownik uśmiechnął się pod nosem i pchnął drzwi, kryjąc się za framugą. Nic. Żadnych bełtów ani spadających ciężarów. Krok za krokiem wszedł do środka, uważając, gdzie stawia nogi.

Zdarza się, że początkujący autorzy, celem jak najdokładniejszego przekazania czytelnikowi, co się dzieje, mocno przesadzają ze szczegółowością (nigdy nie zapomnę opisu, w którym płynący bohater wciągał powietrze przez swoje usta do swoich płuc). Oczywiście, można dla zbudowania klimatu skupić się na detalach zapalania papierosa czy też parzenia kawy, jednak dobrze jest, żeby te opisy faktycznie budowały klimat, a nie zanudzały czytelnika…

Łopatologia typu 2:

– A zatem za Rzeczpospolitą – powiedział Bogusław Radziwiłł, uśmiechając się. Gestem wskazał kielichy stojące na stole. Soroka wychylił toast do dna, nagle zacharczał i zwalił się martwy na podłogę.

– O, zdrajco!!! – wrzasnął Kmicic, zrywając się ze swego miejsca. Dopadł do Bogusława i przyłożył mu do gardła sztylet wyciągnięty z cholewy. Był wściekły, że książę zatruł wino i spowodował śmierć jego najwierniejszego przyjaciela.

Bez ostatniego zdania ten fragment byłby o wiele lepszy, bo czytelnik przecież widzi gołym okiem, że Soroka umarł właśnie po wypiciu wina; widzi też, że Kmicic jest wściekły, więc nie ma potrzeby tej informacji powtarzać bardziej dosłownie.

13/

Zmorą tekstów pisanych przez początkujących autorów jest ciągłe wyjaśnianie czytelnikowi, co postać robi, po co to robi i co w danej chwili czuje; w skrajnych przypadkach – również tego, co wydarzy się za chwilę. Innego rodzaju zmorą jest ciągłe przypominanie czytelnikowi, kim jest i co robi bohater lub osoby przez niego spotkane. Jeżeli przez sto stron piszemy o tym, jak to pogrążona w śpiączce bohaterka przeniosła się duchem do zaczarowanej krainy, aby tam szukać swojego zaginionego dziecka, to ogłaszanie co jakiś czas tonem rewelacji „Ach, jakie to dziwne, że podróżuję przez ten tajemniczy, obcy świat szukając mojego syna, a tymczasem w rzeczywistości moje ciało leży bez świadomości w szpitalu.

16/22

Mam nadzieję, że zdążę go odnaleźć i wrócić, zanim odłączą mnie od respiratora!” czytelnika zdenerwuje, bo poczuje się on potraktowany jak idiota lub pacjent cierpiący na zaniki pamięci

Przykład 1:

Pirx długimi krokami przemierzał wypolerowaną płytę hali odlotów. Zerknął na tablicę świetlną: „Mars 14:45, przez: Księżyc, Stacja Pabieda, Phobos”. Czuł się nieco dziwnie: po raz pierwszy w życiu miał lecieć statkiem kosmicznym jako pasażer, nie członek załogi. Nagle jakaś starsza pani wlokąca wielką walizę na kółkach niemal wpadła mu pod nogi, podniosła na niego wzrok i przeprosiny zamarły jej na ustach:

– Kłapouszku! To ty? Ależ wyrosłeś! Pomóż mi z tym bagażem, dobrze?

Pirx jęknął w duchu. To była pani Cornelius, jego matematyczka z podstawówki. Posłusznie ujął rączkę walizy i zaczął ciągnąć ją we wskazanym kierunku.

[…i, powiedzmy, trzy strony dalej:]

Jedzenie na statku było niezbyt smaczne. Pirx ze wzrokiem wbitym w talerz przeżuwał właśnie kotlet o konsystencji podeszwy, kiedy ktoś usiadł przy jego stoliku. Podniósł wzrok. No tak – to była pani Cornelius, jego dawna nauczycielka matematyki, którą przypadkiem spotkał na lądowisku tuż przed odlotem.

I teraz pytanie z gatunku retorycznych: dlaczego tak wielu początkujących autorów uznałoby zdanie brzmiące po prostu: No tak – to była pani Cornelius za niewystarczające…? Czyżby czytelnik przez rzeczone trzy strony tekstu miał doznać tak całkowitej amnezji, żeby trzeba mu było przypominać zawód kobiety i okoliczności spotkania…?

Większość czytelników nie lubi również, kiedy autor w upojeniu powtarza w kółko te same informacje w jednym akapicie, jak w poniższym fragmencie, będącym przerobionym cytatem z pewnego opowiadania:

Grima uśmiechnął się do swoich myśli. Już za parę chwil Eowina, którą kochał bez wzajemności tyle lat, będzie na zawsze jego. Za kilka godzin otworzy drzwi jej komnaty, a ona zobaczy go i pokocha. Eliksir, który ukradkiem podał jej w jedzeniu, sprawi, że dziewczyna po przebudzeniu pokocha pierwszego ujrzanego mężczyznę. Teraz już nic nie mogło pokrzyżować mu planów, przyjdzie pierwszy rano i ona pokocha go ślepą miłością. Niczym kwiat pragnący wody zwróci się w jego stronę i pozostanie na zawsze jego. „Moja własność!” – już oddawał się marzeniom, wiedział, że podstęp się udał, a plan się ziści.

Zdarza się, że autorzy popadają w drugą skrajność i opisują miejsca i wydarzenia tak ogólnikowo i takimi skrótami myślowymi, że czytelnik zaczyna się gubić. I wtedy występuje:

Antyłopatologia, czyli ściemnianie:

Kmicic jak wicher pędził konno po gościńcu. Zemsta, zemsta, zemsta! Wpadł do komnaty Radziwiłła z rapierem w ręku i wystrzelił.

Po przeczytaniu takiego fragmentu czytelnik obśmieje się jak norka z ignorancji autora i na nic zdadzą się tłumaczenia: „jeżeli napisałem, że bohater wystrzelił, to chyba jasne, że w drugim ręku miał krócicę” i „przecież to oczywiste, że konno się do komnaty nie wjedzie, więc po co mam pisać, że zsiadł”.

Inny przykład: Książę Kaspian biegł ulicą. Wyminął kamerdynera niosącego mu śniadanie i otworzył drzwi do swojej komnaty. Pierwsze skojarzenie czytelnika: po cholerę kamerdyner idzie ulicą? Aha, książę otworzył drzwi do komnaty, czyli w międzyczasie wbiegł do pałacu – szkoda, że autorowi nie chciało się o tym napomknąć.

17/22

Czytelnik oczywiście pewnych rzeczy się domyśli, ale nie można go zmuszać do ciągłego rozwiązywania zagadek logicznych, bo się w końcu zirytuje.

Swoistym podgatunkiem ściemniania jest wprowadzanie na początku tekstu danych o postaci, które sugerują, że mowa jest o jeszcze innej osobie. Popatrzmy na początek hipotetycznego opowiadania:

Przykład 2:

W sali tronowej zgromadzili się wszyscy dostojnicy królestwa. Atmosfera była napięta.

– Mości panowie, uważam, że powinniśmy wysłać poselstwo do władcy Lailonii – oznajmił król. – Nie zaszkodzi też zwrócić się o pomoc do czarodziejów.

– Sytuacja na granicach nie jest aż tak groźna – zaoponował kanclerz. W tym samym momencie na korytarzu rozległ się jakiś hałas, drzwi sali otworzyły się i do środka wpadł młody chorąży kawalerii, bez przekonania zatrzymywany przez halabardników. Jego ubranie pokryte było zaschniętym błotem i krwią.

– Królu! Zdrada! Twierdza Kozic padła! – zawołał bez tchu. Kanclerz zerwał się z miejsca.

– Panie, nie wierz mu! To podstęp!

– Podstęp?! Cały mój oddział zginął, zaatakowany znienacka przez trolle, cudem przeżyłem – chorąży wskazał na swój poszarpany kaftan.

– Królu, nie słuchaj go! – kanclerz starał się przekrzyczeć podnoszący się w sali szum. – Południowcy go przekupili!

– Trolle są naszymi sojusznikami – wtrącił się królewski astrolog.

– On kłamie! – wykrzyknął Marcus.

Pytanie za sto punktów: czy Marcus jest: a) porucznikiem, b) kanclerzem, c) jakąś inną osobą? Dość często zdarza się początkującym autorom wprowadzanie nowych określeń poszczególnych postaci znienacka, w taki sposób, że czytelnik gubi się i nie wie, czy chodzi o osoby, które już zna, czy też na scenie pojawiła się jakaś nowa postać. Oczywiście, błąd ten może funkcjonować rozmaicie – w podanym przykładzie znienacka pojawia się imię jednej z postaci, lecz może się też zdarzyć odwrotnie: zaczyna się opowiadanie, wszystkie postacie są przedstawiane z imienia, nic o nich nie wiemy i nagle bez żadnego kontekstu pada określenie typu „profesor spojrzał na zebranych” czy „porucznik powiedział” – no i zagwozdka, bo przy tekście tak lakonicznie pisanym, jak powyższy, czytelnik nie ma szans wywnioskować z kontekstu, kto jest kim.

Oczywiście nie chodzi też o to, żeby przy każdej funkcji nowo wprowadzanej postaci dodawać na siłę jej imię (lub odwrotnie – do imienia funkcję), bo tekst brzmiący …oznajmił król Dobromir, na co kanclerz Ścichapęk odparł… wyglądałby jak bajka dla dzieci. Sprawny autor umie znaleźć taki sposób wprowadzania nowych postaci, aby nie robić z tekstu spisu powszechnego, a jednocześnie nie skazuje czytelnika na zgadywanie, czy Marcus i chorąży to jedna i ta sama osoba, czy może jednak dwie.

Część 5. „Tako rzecze Zaratustra”, czyli dialogi na cztery nogi

Jeśli chodzi o dialogi, w twórczości początkujących pisarzy często występują dwie skrajności: albo w kilometrowych dyskusjach w ogóle nie używają „didaskaliów” (tak dla wygody zwykłam nazywać frazy określające, kto co powiedział lub co w trakcie tego mówienia zrobił), albo wstawiają je dosłownie po każdej wypowiedzi.

18/22

Pierwsze rozwiązanie sprawia, że czytelnik szybko może pogubić się w rozmowie2), drugie na dłuższą metę daje wrażenie monotonii, tak jak w poniższym przykładzie, w którym w dodatku zbyt często powtarzają się imiona bohaterów.

Przykład 1:

Trzy postacie powoli przedzierały się przez dżunglę, pokonując błotniste wykroty i przełażąc przez spróchniałe pnie. Nagle zza ściany zieleni pojawił się wysoki, na wpół rozwalony mur. Był ozdobiony rzeźbami skrzydlatych tygrysów.

– Ciekawe, co to może być – zastanowił się Romek.

– Tytus pójdzie na zwiady – oznajmił A’Tomek.

– Ja?! Nigdzie nie pójdę – powiedział Tytus. – To może być jakaś pułapka – dodał.

– Masz rację, Romek będzie cię ubezpieczał, a ja się zdrze… to jest, zostanę na straży – stwierdził A’Tomek.

– O nie, spryciarzu, jak mamy iść, to wszyscy trzej – zaprotestował Romek.

– No dobra – zgodził się niechętnie A’Tomek.

Typowym przykładem „naddidaskaliozy” jest linijka, w której autor po drugiej części wypowiedzi Tytusa musi jeszcze koniecznie wstawić „dodał”, jakby bojąc się, że czytelnik nie odgadnie, że powiedziała to ta sama osoba…

Didaskalia powinny pojawiać się w tekście na tyle często, żeby czytelnik nie gubił się w tym, która z postaci wypowiada daną kwestię. Jeżeli rozmawiają dwie osoby, wystarczy tylko od czasu do czasu wtrącać te informacje, co oczywiście nie oznacza, że koniecznie mają one przybierać formę „powiedział (krzyknął, szepnął, zapytał, warknął itp.) + imię”. Lepiej jest przeplatać dialog opisami mimiki i gestykulacji bohaterów i tego, co robią w trakcie rozmowy – oczywiście również bez przesady, aby tekst nie sprawiał wrażenia sztuczności.

Przykład 3:

Trzy postacie powoli przedzierały się przez dżunglę, pokonując błotniste wykroty i przełażąc przez spróchniałe pnie. Nagle zza ściany zieleni pojawił się na wpół rozwalony mur.

– Ciekawe, co to może być – Romek zadarł głowę, żeby lepiej obejrzeć wieńczące przeszkodę rzeźby skrzydlatych tygrysów. A’Tomek zareagował w typowy dla siebie sposób:

– Tytus, pójdziesz na zwiady. Nie rób takiej miny, wspinasz się najlepiej z nas wszystkich.

– Ja?! Nigdzie nie pójdę – de Zoo nie dał się wziąć na lep komplementu. – To może być jakaś pułapka.

Dowódca wyprawy zastanowił się.

– Masz rację. Romek będzie cię ubezpieczał, a ja się zdrze… to jest, zostanę na straży.

– O nie, spryciarzu, jak mamy iść, to wszyscy trzej – zaprotestował Romek, dla podkreślenia swojego protestu siadając na korzeniu wielkiego drzewa. A’Tomek przyjrzał się jemu, potem Tytusowi, wreszcie niechętnie stwierdził:

– No dobra.

19/22

Zróżnicowanie języka, którym posługują się poszczególne osoby, bardzo pomaga w dialogach, jednak i wtedy nie należy rezygnować z didaskaliów, ponieważ ubarwiają scenę i pomagają lepiej sobie wyobrazić całą scenę, a w dodatku można w nich przemycić sporo informacji na temat np. wyglądu postaci czy otoczenia.

– Co tu się dzieje? – Bożena wpadła do pokoju organizatorów jak mały, okrągły pocisk. – Anka mówi… o Boże!!! – jęknęła, gdy jej wzrok padł na rozciągnięte wśród pudeł z nagrodami ciało w znajomej kraciastej koszuli. Drejk, który badał leżącemu puls, wyprostował swą zwalistą postać.

– Nie żyje – oznajmił grobowo.

Ignis trzęsącymi się rękami wydobyła telefon z kieszeni bojówek.

– Czy przed alarmowymi wykręca się kierunkowy?

– Słuchajcie, a może to wszystko to jakiś LARP? – Sylwia zwana Silvarą nerwowo przeczesywała palcami pasma długich blond włosów, patrząc bezradnie na zebranych.

Do Bożeny nagle dotarło, co robi Ignis.

– Zwariowałaś? Nie dzwoń nigdzie! – próbowała wyrwać jej z ręki telefon, ale powstrzymał ją Drejk.

– Musimy wezwać policję.

– Oszaleliście? Zamkną nam konwent!

– Nic nie zamkną, to nie atak terrorystyczny.

– Drejk, puść mnie, do diabła!

– Cofnijcie się, zadepczecie ślady! – krzyknęła Ignis. Drejk obejrzał się na nią.

– Jakie ślady?

– Jakiekolwiek.

Jak widać, w końcowym fragmencie, dla dodania dynamiki tekstowi, didaskaliów prawie w ogóle nie ma, a mimo to i tak można się łatwo domyślić, kto co mówi (jednak dłuższy dialog napisany w ten sposób prawdopodobnie byłby męczący w czytaniu). Podobnie we fragmencie, w którym jedna z postaci wyciąga telefon, a potem pada pytanie o numer – dodawanie „spytała Ignis” jest w tym momencie zbędne.

Dwa słowa o podstawowych zasadach interpunkcji w dialogach, bo pytanie o to powtarza się dość często.

Przykłąd 1,2,3,4:

1. Zasadniczo zdania przed „komentarzem didaskaliowym” nie kończymy kropką, zaś sam komentarz rozpoczynamy z małej litery (również jeżeli jest przed nim wykrzyknik lub pytajnik):

– Policja już jest – powiedziała Sylwia, wyglądając przez okno.
– Tak szybko?! – zdumiała się Ignis.

2. Jeżeli po wypowiedzi danej osoby umieszczamy jakiś komentarz, to kropka jest po zdaniu wtrąconym, a nie po pierwszej części wypowiedzi:

– Ktoś zamordował koordynatora konwentu – wyjaśnił Drejk oficerowi policji. – Nie było żadnych świadków.

20/22

3. Jeżeli wypowiedź przerywamy w miejscu, gdzie normalnie byłby przecinek, to nie stawiamy go, ale i wtrąconego zdania nie kończymy kropką:

– Myślę, że zabito go nożem – policjant chytrze przymrużył oczy – który leży pod tamtą szafką. – Przeszedł w róg pomieszczenia, przykucnął i wyciągnął narzędzie, chwytając je przez foliową torebkę.

Może też być tak:
– Myślę, że zabito go nożem, który… – policjant chytrze

przymrużył oczy – leży pod tamtą szafką.

4. Można postawić kropkę po pierwszej części wypowiedzi (lub po każdej), jeżeli chcemy w ten sposób podkreślić „kończącą” intonację (niektórzy twierdzą również, że kropka obowiązuje, jeśli w „zdaniu didaskaliowym” nie ma czasownika oznaczającego mówienie):

– Ja niczego nie widziałem. – Siedzący w dyżurce Lucek z kamienną twarzą wpatrywał się w przestrzeń.

Część 6. Napięte kusze w jukach, czyli słówko o logice i realiach

Do tego tematu pasuje cytowany już fragment z maczugą ogra, która zaczyna istnieć dopiero w momencie, kiedy jest potrzebna autorowi do akcji. Przypadki, kiedy autor zdaje się zapominać, co pisał parę zdań czy akapitów wcześniej, są całkiem nierzadkie i zdarzają się nawet profesjonalnym pisarzom – oni jednak mają w wydawnictwie redaktora, któremu płaci się za to, aby wyłapywał kwiatki w stylu bohatera strzelającego z rewolweru, który chwilę wcześniej spadł mu do przepaści. Początkujący autor musi nauczyć się sam kontrolować to, co pisze, aby nie narazić się na śmieszność.

Przeczytajmy poniższy opis nocowania w lesie:

Przykład 1:

Eragon zbudził się o świcie. Jego posłanie było całkiem przysypane śniegiem, który padał całą noc, lecz płaszcz z lwiego futra ochronił chłopca od mrozu. Słońce z trudem przebijało się przez chmury, wiatr przyginał drzewa do ziemi. Eragon obudził pozostałych towarzyszy. Z trudem rozpalili ognisko w błotnistej ziemi i upiekli na nim resztki zamarzniętego na kamień mięsa z kolacji.

Tutaj błędy wynikają głównie z nieznajomości realiów (jeżeli pada śnieg, to temperatura jest w okolicach zera, nie ma więc mrozu mogącego zamrozić mięso na kamień) lub niezwracania na nie uwagi (jeżeli wiatr jest tak silny, że przygina drzewa, to bohaterowie prawdopodobnie nie zmrużą oka.

Bbojąc się spadających połamanych gałęzi, a posłanie będzie raczej zawiane śniegiem niż przysypane. I skąd tam raptem błoto?). W opowiadaniu, na którym się wzorowałam, było jeszcze weselej: w jednym zdaniu pościel (sic!) była sucha, w drugim posłania „zalewały strugi błota”, zaś towarzysze bohatera byli przez niego budzeni, choć „nie zmrużyli tej nocy oka”. I, niestety, był to dość typowy przykład tego, że autorzy czasem piszą co popadnie, byle ładnie i dramatycznie brzmiało, kompletnie przy tym zapominając, co napisali dosłownie przed chwilą.

21/22

I potem mamy zdania w stylu: Była ciemna i burzliwa noc, a światło księżyca odbijało się w oknach zamkowej wieży…

A jednocześnie – ach, jak tacy autorzy potrafią iść w zaparte! „A może w tym świecie może być mróz i błoto jednocześnie?”, „A może tam są lwy podbiegunowe, tak jak u nas tygrysy syberyjskie?”, „Oj tam, była burza, ale przecież księżyc mógł na chwilę wyjrzeć przez chmury, co nie?”… O ile jeszcze lwy podbiegunowe można od biedy przełknąć, jeżeli autor dostatecznie przekonująco je przedstawi, o tyle nieuzasadnione wyczynianie cudów z podstawowymi prawidłami fizyki i biologii spotka się z potępieniem większości czytelników (nie wszystkich, bo istnieje frakcja, która uważa, że istotnie autor ma prawo pisać, co mu się żywnie podoba i na przykład wmawiać czytelnikowi, że najlepszą metodą znoszenia upału w trakcie podróży czołgiem po pustyni jest rozebranie się do naga i jechanie na pancerzu tegoż czołgu).

To nie jest tak, oczywiście, że autor nie ma prawa wymyślać własnych światów z oryginalnym klimatem, roślinnością, fauną i czym tam jeszcze.

Ale ta oryginalność musi być logiczna i przemyślana, a nie składać się z przypadkowo podobieranych elementów z naszego świata, typu tropikalne wrzosowiska, na których pasą się brontozaury. Spotkałam się z przypadkami, kiedy autor, na przykład, kazał jednej z postaci walczyć mieczem zrobionym ze złota, po czym na zarzuty, że to przecież zbyt miękki metal, odpowiadał: „Oj tam, czepiacie się. Przecież to świat fantasy, to może złoto jest tam inne niż u nas”. Tyle tylko, że świat, który generalnie wygląda dokładnie jak nasz, a wyjątki od tej dokładności pojawiają się wyłącznie na życzenie autora, jest światem kiepsko skonstruowanym. Tak jak w tym hipotetycznym dialogu autora z czytelnikiem:

Przykład 2:

Czytelnik (na osiemdziesiątej czwartej stronie powieści): Zaraz, dlaczego napisałeś, że napoili konie w morzu? Przecież konie nie piją słonej wody!

Autor: Oj, bo wiesz… to są konie genetycznie zmienione i one mogą pić słoną wodę.

Czytelnik: Przez poprzednie osiemdziesiąt trzy strony ani słowa o tym nie wspomniałeś. Było tylko, że bohaterowie jadą na koniach i już.

Autor: A bo to o wszystkim trzeba tak zaraz pisać? Przecież chyba każdy się domyśli, że jeżeli piją słoną wodę to są inne niż nasze…

No więc właśnie nie. Każdy się domyśli, że autor nie zastanawiał się zupełnie nad tym, co pisze, a teraz rozpaczliwie próbuje odwrócić kota ogonem.

Część 7 Podsumowanie

Rada, żeby każdy napisany przez siebie tekst „odleżakować” w przysłowiowej szufladzie – której rolę coraz częściej spełnia twardy dysk – przynajmniej trzy tygodnie, a najlepiej trzy miesiące, jest tak często powtarzana, że stała się już truizmem, jednak sądząc po jakości niektórych opowiadań umieszczanych na forach dyskusyjnych, autorzy nie tylko tego nie robią, ale nieraz w ogóle nie czytają swojego utworu po napisaniu… Jeżeli ma się zaufaną i mocną w polszczyźnie osobę, można jej dać tekst do tak zwanego zbetowania (od ang. beta-reader) – na niektórych literacko zorientowanych forach, takich jak np. potterowskie forum Mirriel.

22/22

Istnieją wręcz dyżurni beta-czytelnicy, wyłapujący, zanim tekst ujrzy światło dzienne, różne potknięcia językowe, skróty myślowe czy błędy merytoryczne. Dobrą metodą jest też czytanie tekstu komuś na głos lub słuchanie, jak ktoś go czyta – pozwala to przede wszystkim wyłowić masę powtórzeń, no i kiedy damy tekst do głośnego odczytania komuś, kto go przedtem na oczy nie widział, może się okazać, że ta cała interpunkcja to jednak nie jest wymysł mający wyłącznie utrudniać ludziom życie…

Oczywiście, kiedy już opanujemy warstwę językową, pozostają nam zagadnienia takie, jak zawiązywanie i prowadzenie akcji, kreacja bohatera czy rozmieszczenie w tekście punktów kulminacyjnych. Ale to, jak mawiał Kipling, zupełnie inna historia…

Materiał pochodzi z strony

http://esensja.pl/ksiazka/publicystyka/tekst.html?id=4245&strona=1

Format marginesów : WORD NORMAL

Koniec