P

ISANIE O PISANIU CZYLI

WARSZTATY LITERACKIE DLA

POCZĄTKUJĄCYCH

P

I S Z E S Z O P O W I A D A N I A I C H C I A Ł B Y Ś O P U B L I K O W A Ć S W O J E U T W O R Y W

J A K I M Ś

C Z A S O P I Ś M I E

P A P I E R O W Y M

L U B

I N T E R N E T O W Y M

?

O

T O

G A R Ś Ć

P O R A D

,

J A K P I S A Ć

(

I J A K N I E P I S A Ć

) ,

Ż E B Y C Z Y T E L N I C Y N I E Z J E D L I

C

I Ę J U Ż

N A

W S T Ę P I E

…

P

R Z Y K Ł A D Y

N E G A T Y W N E

I

P O Z Y T Y W N E

,

P R A W D Z I W E

I

Z M Y Ś L O N E

.

Do napisania niniejszego eseju skłoniła mnie głównie lektura tekstów umieszczanych przez młodych

– niekoniecznie wiekiem, za to na pewno stażem – autorów na rozmaitych forach dyskusyjnych

poświęconych fantastyce. Prawie na każdym takim forum istnieje wątek, w którym można

przedstawiać innym fragmenty swojej twórczości. Niektóre błędy i niezręczności powtarzają się

bardzo często, postanowiłam więc spisać porady, które udało mi się sformułować przy okazji

komentowania tych tekstów.

Porady te można zastosować również do tekstów fantastyką nie będących, lecz adeptów głównego

nurtu od razu uprzedzam, że w przytaczanych przeze mnie przykładach aż się roi od krasnoludów,

elfów, smoków i tym podobnych rzeczy. Sporadycznie zdarzają się miotacze i statki kosmiczne.

Inne zastrzeżenia:

1. Wszystkie zawarte tu rady dotyczą pisania tekstów poważnych, nie zaś humorystycznych,

ponieważ niektóre wytknięte przez mnie błędy można zastosować celowo, dla osiągnięcia

efektu groteskowego.

2. Tekst ten NIE JEST skierowany do ludzi piszących prozę awangardową (o ile w dzisiejszych

czasach jeszcze takowa istnieje), eksperymentalną czy wreszcie prozę poetycką.

3. Tekst ten JEST skierowany do ludzi, którzy pragną pisać opowiadania przygodowe,

zwłaszcza osadzone w klimatach fantastycznych.

4. Mimo bezczelnego wykorzystania imion pochodzących ze znanych książek, filmów i

komiksów, wszystkie cytaty z wyjątkiem tych, które zostały jako takie wyraźnie oznaczone, są

jak najbardziej fikcyjne.

Pierwszą rzeczą – niby oczywistą, a jednak przez niektórych ignorowaną – jest to, że aby pisać, trzeba

dobrze znać język, w którym się pisze. I nie mówię tu o czymś tak banalnym, jak błędy ortograficzne.

Autor, który nie odróżnia „zniszczenia” od „wyniszczenia”, tworzy frazy w stylu „oczy opływały jej

łzami” albo myli imiesłów współczesny z uprzednim, powinien przede wszystkim dużo czytać, aby

nauczyć się sprawnie posługiwać mową ojczystą. To jest podstawa. Kiedy już umiemy budować

poprawne zdania, możemy przejść na wyższy poziom, a mianowicie do pisania takiego, aby było nie

tylko poprawnie, ale obrazowo, przekonująco i zgrabnie.

C

ZĘŚĆ

1.

„O

DPOWIEDNIE DAĆ RZECZY SŁOWO

”

Do intensywnego czytania zachęca nie bez powodu. Obcowanie z

dobrą literaturą sprawia, że czytelnik „nasiąka” nie tylko

prawidłową ortografią i stylistyką, ale również poszerza swój

zasób słów i wiedzę o tym, w jakich związkach frazeologicznych

występują. Dzięki teu nie naraża się później na ośmieszenie,

pisząc „słońce przewijało się przez rozstrzelane chmury”,

„spojrzał gromkim wzrokiem” lub „nieziemski blask opiewał

miasto”.

Przykład źle dobranych słów, wynikających z nieznajomości ich

znaczenia:

Królewna popatrzyła na zamordowanego smoka i przygładziła suknię

szamerowaną w kwiaty, która demonstrowała prawdziwą kanonadę

barw. Następnie odwróciła swoje błękitne ślozy na rycerza. Młodzieniec

był urodziwy, blask prześwitującego zza gór słońca opiewał złocistą kosę jego potarganych włosów.

Innym problemem jest używanie słownictwa przekombinowanego, przez co tekst zaczyna brzmieć

cudacznie, a niekiedy niezamierzenie śmiesznie. Pewien typ autorów ma tendencję do stosowania

wyrafinowanych wyrażeń tam, gdzie nie jest to zupełnie potrzebne, na przykład coś w stylu

„naciągnął obuwie na nogi” zamiast „włożył buty”. Niektórzy twierdzą wprost, że przecież piszą

literaturę, więc nie mogą posługiwać się potocznym językiem. Zapewne chcą, żeby ich tekst brzmiał

piękniej i mądrzej, ale w czym zdanie „Aragorn dokonał dynamicznego przemieszczenia swojego

ciała na górną część organizmu zwierzęcia wierzchowego” jest lepsze od „Aragorn wskoczył na

konia"? To oczywiście przykład celowo przejaskrawiony, ale zdarzało mi się czytać teksty niewiele

mniej dziwne.

Przykład:

Powierzchnia ekstragalaktycznej planety Irix była pokryta wąwozami powstałymi na skutek erozji oraz

kraterami po uderzeniach meteorów o sile dochodzącej do 1000 megaton. Luke Skywalker szedł ostrożnie,

omijając utwory piroklastyczne. Nagle zza skały położonej w odległości około 15 metrów wyłonił się wysoki na

prawie 2 metry dwunożny gad, z pyskiem nafaszerowanym homodontycznymi zębami o kształcie stożka. Młody

Jedi zatrzymał się, by zaobserwować behawioralne formy tego stworzenia. Gad wydał z siebie ryk o ogłuszającym

natężeniu i zaczął biec w stronę przedstawiciela gatunku ludzkiego. W zwykłym człowieku pierwotne instynkty

wzięłyby w tym momencie górę, jednak Luke był rycerzem Jedi, więc jego reperkusja miała połowę natężenia

emocjonalnego reakcji przeciętnej osoby. Aktywował miecz świetlny i zadał cios. Błękitne ostrze ze

skondensowanej plazmy zatoczyło łuk. W wyniku tego odcięta głowa zauroida znalazła się na ziemi.

W przykładzie tym jak na dłoni widać trzy grzechy niektórych początkujących autorów:

1. biurokratyczny język („na skutek”, „w wyniku”, „przedstawiciela gatunku ludzkiego”),

2. przekombinowane słownictwo („formy behawioralne” i „reperkusję o połowie natężenia

emocjonalnego” pozwoliłam sobie zapożyczyć z autentycznego tekstu, bo sama bym czegoś

takiego nie wymyśliła),

3. nadmierną skłonność do określania wszystkiego w liczbach.

Efektem jest – jak widać – niezamierzona komiczność i skuteczne zamordowanie wszelkiej dynamiki,

bo opis walki wygląda raczej jak protokół policyjny.

Jasne, że nie jest łatwo oddać na papierze skomplikowaną choreograficznie scenę rozgrywającą się w

ciągu ułamków sekund, ale przynajmniej można pisać coś w stylu …i rąbnął mieczem z góry,

wkładając w to całą siłę zamiast …a następnie, wykorzystując maksymalną siłę swoich mięśni,

wykonał uderzenie pionowo z góry. I naprawdę, opis w stylu …odciął mu rękę, na skutek czego z

uszkodzonego naczynia zaczęła tryskać krew tętnicza nie jest opisem powieściowym, lecz

technicznym. A takie opisy zdarzają się dość często; czasem na dodatek biurokratyczne

sformułowania autor próbuje ubarwiać poetyckimi metaforami, ale tryskającej z uszkodzonego

naczynia krwi tętniczej bynajmniej nie pomoże opis, że była czerwona jak ogniste rubiny…

Nieodparta

potrzeba określania wymiarów wszystkich

opisywanych rzeczy jest również dość częsta u początkujących,

zapewne bierze się z chęci jak najdokładniejszego przedstawienia

czytelnikowi tego, co autor wymyślił. Rycerz o wzroście 180 cm

wszedł do sali wysokości 40 metrów. W ścianie po lewej znajdował się

rząd sześciu okien umieszczonych o metr jedno od drugiego… i tak

dalej, jakby to nie była powieść, a raport konserwatora zabytków.

Aby nie narazić się na zarzuty, że tekst jest drewniany, lepiej jest

napisać po prostu, że rycerz był wysoki, a salę opisać bardziej

obrazowo: …była tak ogromna, że echo jego kroków ginęło po kątach.

Światło pochmurnego dnia wlewało się przez wysokie okna – coś w tym

rodzaju. A jeżeli – w wyjątkowych przypadkach – sytuacja

wymaga podania konkretnej liczby, na przykład odległości, to

zapisujemy ją słownie, nie cyferkami.

Słownictwo należy dopasować nie tylko do opisywanej sceny i

dynamiki akcji, ale też do konstrukcji świata i stanu wiedzy

bohatera. W świecie fantasy bohaterowie zasadniczo nie powinni

posługiwać się współczesnym żargonem naukowym czy biurokratycznym, chyba że potrafimy to

uzasadnić – ale wtedy i tak będą zarzuty o zrzynanie z Sapkowskiego :-). Czytelnicy często spierają

się, czy np. czarodziej ma prawo używać słów typu „frustracja” lub „szowinizm” – jedni twierdzą, że

absolutnie nie, a inni – że owszem, bo w opisywanym świecie może istnieć jakiś odpowiednik tego

terminu, który autor „tłumaczy” na nasz język.

Przykład (na bazie cytatu z sieci):

– A więc słuchajcie, waszmościowie – zaczął pan Butterbur. – Jakiś czas temu na terenach otaczających Bree

zaczęły pojawiać się dziwne postacie, niby z mgły czy oparu zbudowane. Najpierw myśleliśmy, że to czczy

wymysł albo urojenie, gdyż o onych upiorach doniosło w początkowym okresie czasu tylko kilku obywateli,

jednak kiedy zjawy zaczęły pojawiać się z większą częstotliwością, burmistrz uznał, że posłanie po Strażnika

będzie optymalnym rozwiązaniem.

Kontrast wynikający ze zderzenia języka

stylizowanego na dawny z wyrażeniami typu

„optymalne rozwiązanie” większość czytelników

rozbawi, więc jeżeli nasz tekst ma być

stuprocentowo poważny, musimy takich wpadek

unikać. Można, rzecz jasna, wykorzystać

zderzenie stylów dla rozbawienia czytelnika,

pisząc np. o barbarzyńcy, że „preferował

rozwiązania siłowe”, ale – jak zaznaczyłam na

wstępie – esej ten nie odnosi się do pisania

humoresek.

Przy pisaniu „klasycznej” fantasy nie tylko w

dialogach, ale również w narracji dobrze jest ograniczyć używanie słów zbyt współczesnych:

zamiast dyskretnie sięgać po sztylet lepiej niech postać zrobi to ukradkiem.

Przykład:

Ania wróciła późno. Otwarła drzwi i zajrzała do pokoju. Telewizor był zgaszony, a na podłodze leżały puste

puszki po piwie. Nagle z kuchni wyszedł ojciec. Śmierdział piwem i delikatnie się zataczał.

– Gdzie się znowu szlajałaś?! – wycharczał.

Tutaj wyraźnie niedopasowane jest określenie „delikatnie”, które po pierwsze w ogóle nie pasuje do

zataczania (ja w każdym razie nie umiem sobie wyobrazić, jak się zatacza „delikatnie” – że niby jak

baletnica czy jak?), a po drugie – przez kontrast z pijanym facetem wygląda jeszcze bardziej nie na

miejscu.

Jeżeli tak nie należy pisać, to jak w takim razie? – spytacie. Na początku najlepiej prosto i bez

kombinowania, bo można się wkopać.

Kontrprzykład:

Powierzchnia pozagalaktycznej planety Irix była zryta wąwozami i kraterami. Luke Skywalker szedł ostrożnie,

omijając wulkaniczne kamienie. Nagle zza niedalekiej skały wyłonił się wielki, dwunożny gad. Młody Jedi

zatrzymał się, czekając na jego reakcję. Stworzenie z rykiem rzuciło się w jego stronę, otwierając paszczę pełną

jednakowych, spiczastych zębów. Zwykły człowiek zapewne wpadłby w panikę, jednak Luke był rycerzem Jedi.

Błyskawicznie włączył miecz świetlny i odciął napastnikowi głowę.

Oczywiście temu fragmentowi również daleko do doskonałości, jednak nie chciałam zmieniać go za

bardzo, aby wyraźniej było widać różnice. Opisana sytuacja wygląda tak samo, a tekst nie tylko

przestał brzmieć jak raport sierżanta sztabowego i zyskał odrobinę dynamiki, ale w dodatku stał się

zauważalnie krótszy. A to może mieć nie byle jakie znaczenie, jeśli zamierzacie publikować swoje

opowiadania w czasopismach. A i w publikacjach sieciowych lepiej nie przesadzać z długością, bo jak

wielu chętnych zagłębi się w tasiemcowy tekst spłodzony przez kompletnego nowicjusza?

C

ZĘŚĆ

2.

„W

ILCZE ZĘBY

,

OCZY SIWE

,

GROŹNIE GARŚĆ

OBUSZKIEM FURCZY

”,

CZYLI KILKA SŁÓW O O PISACH

Zacznę od truizmu: opis musi być na tyle dokładny, aby czytelnik nie miał problemów z

wyobrażeniem sobie danej rzeczy, miejsca czy postaci (zwłaszcza że w fantastyce czasem opisujemy

coś, co w naszym świecie nie istnieje), a jednocześnie na tyle zwięzły, aby ów czytelnik nie zasnął w

połowie czytania. Wszyscy pamiętamy, choćby z „Nad Niemnem”, stanowiące zmorę uczniów słynne

„opisy przyrody”, nieraz całostronicowe. Początkujący autorzy nie poświęcają wprawdzie aż tyle

uwagi pszenicznym łanom i omszałym bukowym lasom, jednak już opis postaci w ich wykonaniu

może długością dorównywać niejednemu przykładowi z polskiej klasyki.

2

A

.

„…

A POD SPODEM MIAŁ MA JTKI W SŁONIKI

”,

CZYLI OPIS TO NIE

INWENTARYZACJA

To

jasne, że wprowadzając do akcji jakąś postać, trzeba ją na tyle

szczegółowo opisać, by nie dopuścić do sytuacji, że po wielu

stronach akcji czytelnik nagle ze zdumieniem dowiaduje się, że

bohater, którego brał za gładko ogolonego szatyna, ma gęstą,

czarną brodę albo, co gorsza, nie ma oka. Jednak nie można

przesadzać też w drugą stronę. Powiada się, że teksty pisane

przez graczy RPG można rozpoznać po tym, że postać – na

przykład krasnoludzki wojownik – jest od razu przedstawiona z

najdrobniejszymi detalami, jakby miały być to wskazówki dla

charakteryzatora i garderobianej, którzy asystują przy kręceniu

filmu. Takim osobom, owszem, niezbędna jest informacja o tym,

że cholewy butów sięgały nieco powyżej kolan, broda była

zapleciona w trzy warkocze przewiązane czerwonymi wstążkami,

zaś pochwa sztyletu ozdobiona wzorkiem w smoki… a jeszcze sztylet ma w rękojeści rubin wielkości

ziarna grochu. Ale to już nie jest opis – to inwentaryzacja. Wielu czytelników taki fragment

przeskoczy po maksimum drugim zdaniu.

Szczegółowe przykłady były typowe dla literatury XIX-wiecznej – widać to choćby w książkach

Sienkiewicza, gdzie takie właśnie opisy postaci – od butów po czubek głowy, z guzikami włącznie –

były potrzebne, by nieznający kina i telewizji czytelnik mógł sobie wyobrazić, jak ubierali się

(mieszkali, jedli, walczyli itp.) ludzie sprzed kilkuset lat. Obecnie jednak ten sposób pisania uchodzi

za staroświecki.

Przykład (na bazie cytatu z sieci):

Z krzewów rosnących wzdłuż gościńca wychynęła postać ludzka. Był to mężczyzna, lat około czterdziestu, o

ciemnych włosach, błękitnych oczach i jasnej cerze. Odziany był w skórzaną kurtkę pikowaną, takież spodnie i

wysokie, znoszone buty podróżnicze. Na głowie miał kaptur przypięty do długiego, brązowego elfiego płaszcza.

U pasa miał zawieszony miecz półtoraręczny w drewnianej pochwie, a w cholewie buta widoczna była rękojeść

sztyletu. Człowiek rozejrzał się po gościńcu, jego wzrok zatrzymał się na chwilę na majaczących w zachodniej

stronie kurhanach, po czym człek ten wylazł na trakt, otrzepując się z listowia i drobnych gałązek.

Widać, jak dzielnie autor próbuje unikać powtórzeń („mężczyzna” – „człowiek” – „człek”), choć

„człowieka” można by spokojnie wykreślić (podmiot domyślny będzie dostatecznie jasny, bo

konstrukcja poprzedzającego zdania wyklucza sugestię, że to np. miecz rozejrzał się po gościńcu), a

„człek ten” jest już zupełnie nadmiarowym grzybkiem w barszcz, bo po co powtarzać podmiot w tym

samym zdaniu?

Nawiasem mówiąc, dwa typowe błędy początkujących: albo do każdego czasownika muszą

koniecznie dodawać „mężczyzna”, „Piotr”, „on” itp. (nawet jeśli z budowy zdań jasno wynika, że jest

to wciąż ta sama osoba), albo odwrotnie – stosując podmiot domyślny jednocześnie składają zdania

tak, że wychodzi coś w stylu: Elfirion był wysokim mężczyzną o brązowych włosach. Dosiadał

śnieżnobiałego konia ze złotą uprzężą. Koń miał na imię Skrzydlaty. U jego pasa wisiał miecz z

rubinem w rękojeści. Jego oczy miały kolor nieba przed burzą. (Na upartego można by

wywnioskować, że miecz z oczami koloru nieba wisiał u pasa konia).

A teraz wracamy do naszego tajemniczego przybysza z krzaków.

Kontrprzykład:

Spomiędzy krzewów rosnących wzdłuż gościńca wychynęła jakaś postać. Był to mężczyzna w podróżnym stroju

i z mieczem. Odsunął kaptur, ukazując czarne włosy i kontrastujące z nimi niebieskie oczy, i rozejrzał się po

gościńcu. Na chwilę zatrzymał wzrok na widocznych w oddali kurhanach, po czym wyszedł na trakt, otrzepując

swój elfi płaszcz z liści i poprawiając wiszący u pasa miecz.

Kolor cery, pikowaną kurtkę i sztylet można sobie darować, bo przeładowują opis szczegółami.

„Postać” jednoznacznie wskazuje na człowieka – no, w warunkach fantastyki: humanoida – a nie

zwierzę, więc obcięłam „ludzka”. „Mężczyzna” mniej więcej definiuje nam wiek bohatera: nie

młodzieniec i nie starzec, a czy ma około czterdziestu lat, czy około trzydziestu pięciu, to naprawdę

na tym etapie akcji nie jest ważne. Informacje o tym, że bohater posiada płaszcz z kapturem, wplotłam

w akcję, każąc mu robić różne rzeczy z tymi częściami odzieży. Czytelnik zobaczy, co trzeba, a my

unikamy „inwentaryzacji”. Elfie płaszcze zwykle są zielonobrązowe, więc opis koloru też sobie

darowałam. Sztylet w cholewie pominęłam, jako w tym momencie nieistotny, a informację, że miecz

był akurat w drewnianej pochwie potraktowałam jako nieistotną zupełnie, a wręcz mieszającą w

głowie. Mnie osobiście w trakcie czytania oryginału mignęła przed oczami pochwa miecza zrobiona z

ledwie oheblowanego drewna…

Rzecz jasna, opis „człowieka z krzaków” można sformułować na wiele innych sposobów, chodzi po

prostu o to, aby nie przeładowywać go niepotrzebnymi szczegółami, a zawrzeć jedynie najważniejsze

elementy, które od razu w wyobraźni czytelnika „namalują” postać.

Powiedzmy, że zamiast wyłaniającego się z krzaków łowcy opisujemy krasnoluda. Można z dużym

prawdopodobieństwem założyć, że czytelnik fantastyki wie, jak wygląda przeciętny krasnolud.

Przeciętny krasnolud składa się z brody, topora i krasnoluda właściwego, schowanego gdzieś pod

kolczugą. Jeżeli zatem napiszemy „Do karczmy wszedł krasnoludzki wojownik w bogato zdobionym

stroju” (albo odwrotnie – „w obszarpanym i zakurzonym ubraniu podróżnym”), to czytelnik od razu

sobie wyobrazi postać z mniej więcej odpowiednim strojem i uzbrojeniem. Można napomknąć o

jakimś zwracającym uwagę szczególe – wisiorek, klamra od pasa w kształcie smoczej głowy itp., ale

raczej wtedy, kiedy jest to istotne dla akcji (na przykład wskazuje, że ten konkretny krasnolud to jakaś

znana osoba) albo kiedy w danych warunkach bohaterowi od razu się to rzuci w oczy.

Przykład 2:

Sala była prawie pusta, tylko pod oknem siedział chudy, długowłosy chłopak w koszulce Metalliki.

Tak zwięzły opis naprawdę wystarczy, aby czytelnik dokładnie wyobraził sobie postać, i pisanie

czegoś w stylu:

Sala była prawie pusta, tylko pod oknem siedział chudy chłopak w wieku licealnym, z włosami do ramion.

Ubrany był w koszulkę ozdobioną obrazkiem z okładki jednej z płyt Metalliki, czarne dżinsy i tego samego koloru

wojskowe buty.

jest już klasycznym przypadkiem przegadania. Można się domyślić, jakie buty będzie miał na nogach

długowłosy metalowiec, a jeżeli zamiast czarnych dżinsów czytelnik wyobrazi sobie bojówki, to

wizerunek postaci na tym specjalnie nie ucierpi. Zresztą informację o spodniach można wpleść w

tekst później, na przykład przy okazji sięgania po coś do kieszeni.

„No, a jeżeli nie powiemy nic o spodniach i butach i czytelnik pomyśli, że bohater siedzi pod tym

oknem w koszulce, majtkach i boso?”, zapyta ktoś. Otóż nie. Bohater znajduje się nie u siebie w

sypialni, tylko w jakiejś sali, a więc odruchowo zakładamy, że jest kompletnie ubrany – bo gdyby nie

był, autor by nas o tym poinformował, jako o ważnym szczególe. Tak jak tu:

Przykład 3:

Do sklepu wpadł mężczyzna ubrany w marynarkę narzuconą na goły tors, pasiaste spodnie od piżamy i adidasy

bez sznurowadeł.

W tym przypadku dokładny opis ubrania z butami włącznie jest niezbędny, bo całą istotą sprawy jest

fakt, że poszczególne elementy są do siebie niedopasowane.

2

B

.

O

PIS ŻYWY CZY MARTWY

?

Wyobraźmy sobie taki oto początek jakiegoś opowiadania:

Po piaszczystej drodze jechał na siwym koniu młody rycerz. Miał na

sobie stalową kolczugę i zielony, sukienny płaszcz. Niebo było

zachmurzone. Rycerz podążał w stronę wsi.

Wprawdzie każde ze zdań jest zbudowane prawidłowo, ale całość

sprawia wrażenie tekstu pisanego przez pierwszoklasistę.

Tymczasem wystarczy odrobina wysiłku (i wprawy), by ten

krótki opis uczynić żywszym, bardziej „filmowym”. Na przykład tak:

Siwy koń stąpał żwawo, wzbijając na drodze kłęby pyłu. Jeździec spojrzał

w zachmurzone niebo i ciaśniej owinął się płaszczem. Przebłyskująca

spod fałdów zielonego sukna kolczuga wskazywała, że mimo młodego

wieku mężczyzna jest już rycerzem.

Oczywiście, rycerza na koniu można opisać na dziesiątki innych

sposobów, wplatając przy okazji w tekst rozmaite drobne

informacje, budujące klimat opowieści:

Przykład 1:

Drogą podążała samotna postać na koniu. Wierzchowiec stąpał ostrożnie, omijając szczątki porzuconego w

pospiesznej ucieczce dobytku. Jeździec obejrzał się niespokojnie, poprawiając kaptur zielonego płaszcza. Niebo

było zasnute chmurami i dymem z dopalających się chałup.

Przykład 2:

Dzień był, jak na lipiec, niezbyt upalny. Jadący drogą na potężnym

siwku młody rycerz rozparł się w siodle i wystawił twarz na wietrzyk,

który leniwie przesuwał po niebie spiętrzone chmury. Koń stąpał raźno,

wyciągając co chwila szyję, by skubnąć przydrożne bylice.

Przykład 3:

Koń ledwo już powłóczył nogami. Simon poklepał go współczująco po

szyi – siwa sierść pozlepiana była od zaschniętego potu w ostre kłaki. Szare, jednostajne chmury wydawały się

wisieć tuż nad głową, zimny wiatr na wylot przewiewał wytarty, zielony płaszcz jeźdźca i źle dopasowaną

kolczugę.

W każdym z przykładów mamy mniej więcej to samo – konia, jeźdźca, drogę, niebo – a jednak

odpowiednio dobrane szczegóły sprawiają, że od pierwszych zdań czytelnik jest wprowadzony w

atmosferę tekstu. Umiejętne umieszczenie już na początku paru zupełnie drobnych informacji może

sprawić, że czytelnik od pierwszych zdań zainteresuje się tajemniczym jeźdźcem i jego światem

(Porzucony dobytek i spalone chaty? – pewnie wojna, ciekawe, z kim i o co. Niedopasowana kolczuga

i zmęczony koń? – bohatera zapewne ktoś ściga. Spokojny, letni dzień? – pewnie za chwilę coś

strasznego się wydarzy. I tak dalej).

2

C

.

W

EJŚCIE SMOKA

,

CZYLI KOLEJNOŚĆ W OP ISACH

Lektura to trochę jak oglądanie filmu: miejsca, postacie i wydarzenia przewijają się płynnie przed

oczami czytelnika. Czytając, „spostrzegamy” różne rzeczy – oczywiście w takiej kolejności i z takimi

szczegółami, jak przedstawi je autor. Ten jednak powinien pamiętać, że skoro w rzeczywistości

występuje pewna kolejność spostrzegania szczegółów przez ludzi, to dobrze jest ją zachować przy

opisach, aby czytelnik nie miał wrażenia chaosu lub – co gorsza – nie musiał „cofać sobie filmu” i

kasować jakiegoś drobiazgu błędnie

wyobrażonego na podstawie mylącego opisu.

Jeżeli na bohatera z odległości kilkudziesięciu

metrów pędzi wywijający toporem krasnoludzki

wojownik, to bohater najpierw zauważy, że jest

to wywijający toporem krasnoludzki wojownik, a

dopiero potem dostrzeże detale stroju, zdobienia

trzonka topora itp., ponieważ sylwetkę i ruch widzi się wcześniej niż szczegóły. To, czy narracja jest w

pierwszej czy w trzeciej osobie, czy prowadzona neutralnie czy oczami bohatera, nie ma tu znaczenia.

To czytelnik „patrzy” w tym momencie, więc nie każmy mu najpierw z dużej odległości dostrzegać,

że krasnolud ma kaftan z łosiowej skóry i złotą klamrę u pasa, a dopiero po chwili – o kurczę, on

macha toporem!

Przykład 1:

Trinity szła pustą ulicą, której ciemność rozjaśniały nieliczne działające jeszcze neony. Stukot jej obcasów odbijał

się echem od murów. Nagle zza przepełnionego zasobnika na śmieci wyszło dwóch mężczyzn, zastępując jej

drogę. Obejrzała się. Trzeci leniwym, pewnym siebie krokiem wyszedł z pobliskiej bramy i stanął na środku

jezdni.

Kobieta otarła spływające jej po twarzy krople deszczu i celnym kopniakiem wytrąciła pistolet maszynowy

trzymany przez jednego z mężczyzn, po czym łokciem zdzieliła w twarz drugiego. Niestety, ten z tyłu spuścił ze

smyczy psa…

W dość szczegółowym opisie, od którego zaczyna się ta scena, powinno znaleźć się miejsce na

informację o padającym deszczu, bo inaczej czytelnik ma wrażenie, że krople, spływające po twarzy

Trinity, pojawiły się dosłownie znikąd. Znikąd pojawia się też pies, bo przecież bohaterka w żaden

sposób nie mogłaby go nie zauważyć (i nie, argument, że może ten pies był na baaardzo długiej

smyczy i jeszcze nie wyszedł z bramy, nie zostanie uznany). O ile jeszcze pistolet maszynowy można

schować pod kurtką, o tyle z psem udałoby się to tylko w przypadku ras niezbyt nadających się do

walki… W ten sposób zmuszamy czytelnika, żeby co chwila przebudowywał sobie wyobrażoną

scenę, wzbogacając ją o szczegóły, które powinny w niej być od samego początku. Jeżeli cały tekst

będzie napisany w ten sposób, sprawi wrażenie chaotycznego. Żeby nie zaskakiwać czytelnika

wyciąganiem informacji niczym królików z kapelusza, powinno być mniej więcej tak:

Trinity szła pustą ulicą, szum deszczu niemal zagłuszał stukot jej obcasów. Światła nielicznych działających

jeszcze neonów odbijały się w mokrej jezdni. Nagle zza przepełnionego zasobnika na śmieci wyszło dwóch

uzbrojonych mężczyzn, zastępując jej drogę. Obejrzała się. Trzeci, trzymając na smyczy dobermana, leniwym,

pewnym siebie krokiem wyszedł z pobliskiej bramy i stanął na środku jezdni.

Kobieta otarła spływające jej po twarzy krople deszczu i celnym kopniakiem wytrąciła pistolet maszynowy

trzymany przez jednego z mężczyzn, po czym łokciem zdzieliła w twarz drugiego. Niestety, ten z tyłu poszczuł

na nią psa…

Czasem po tekście widać, że autor opisuje pewne szczegóły dopiero wtedy, kiedy zaczynają mu być

potrzebne, nie zwracając uwagi na logikę poprzedzających wydarzeń. W skrajnych przypadkach

autorzy potrafią nawet opisać idącą postać, która dopiero po chwili otwiera oczy i okazuje się, że są

one jakiegoś niezwykłego koloru, lub odwrotnie – opisać postać włącznie z kolorem oczu, po czym

poinformować czytelnika, że ona śpi…

Przyjrzyjmy się następującej scenie:

Przykład 2:

Jaś i Małgosia ukryci za krzakami patrzyli, jak przez step biegnie ku nim przerażający ogr, ścigany przez psy

gończe i kilkunastu konnych, którzy niemal następowali mu na pięty, zasypując gradem strzał. Potwór, ubrany

tylko w obszarpaną przepaskę biodrową, opędzał się od psów, chwytając je potężnymi rękami i miażdżąc jak

zabawki.

Nagle ciśnięta celnie włócznia utkwiła w karku ogra. Zaryczał i zamachnął się maczugą, ale niecelnie. Druga

włócznia utkwiła mu w gardle. Upadł martwy, niemal przygniatając Jasia. Jeźdźcy zbliżyli się galopem i po kilku

chwilach otoczyli ścierwo. Ich dowódca, jadący na mumakilu, wydał radosny okrzyk.

Ogr chwyta psy obiema rękami, nie ma tu ani słowa o żadnej maczudze. Jest ubrany tylko w

przepaskę, więc nigdzie jej nie schował, nie mówiąc już o tym, że przeszkadzałaby mu w biegu.

Wygląda na to, że ogr niczym królik Bugs w kreskówce potrafi dowolne przedmioty wyciągnąć z…

hmm, no, zza pleców. Dla odmiany jeźdźcy najpierw „niemal następują mu na pięty”, czyli są

dosłownie kilka metrów za nim, a kiedy pada, „przybliżają się galopem i po kilku chwilach otaczają”,

co już oznacza odległość metrów kilkudziesięciu. O pojawiającym się jak z nieba mumakilu nawet nie

wspomnę…

Poprawione:

Jaś i Małgosia ukryci za krzakami patrzyli, jak przez step biegnie ku nim przerażający ogr, ścigany przez psy

gończe i kilkunastu konnych, dowodzonych przez mężczyznę na mumakilu. Jeźdźcy niemal następowali ogrowi

na pięty, zasypując go gradem strzał. Potwór, ubrany tylko w obszarpaną przepaskę biodrową, jedną ręką

opędzał się maczugą od psów, drugą chwytał je, miażdżąc jak zabawki.

Nagle ciśnięta celnie włócznia utkwiła w karku ogra. Zaryczał i niecelnie zamachnął się maczugą. Druga

włócznia utkwiła mu w gardle. Upadł martwy, niemal przygniatając Jasia. Jeźdźcy otoczyli ścierwo, a ich

dowódca wydał radosny okrzyk…

2

D

.

P

UNKT WIDZENIA ZALE ŻY OD PUNKTU SIEDZEN IA

Oprócz tego, co „widzi” czytelnik przy lekturze naszego tekstu, musimy pamiętać o tym, co mogą

zobaczyć tegoż tekstu bohaterowie. Jeżeli tekst jest pisany w pierwszej osobie, to jasne, że autor,

wprowadzając na scenę nową postać, opisuje tylko te jej cechy, które są widoczne dla bohatera.

Schody zaczynają się przy narracji trzecioosobowej, bo wielu początkujących twórców zapomina, że

jeśli opisujemy scenę z punktu widzenia jednej lub wielu osób, to i tak trzeba uważać z

wprowadzaniem elementów, które są dla nich niewidoczne lub nieznane.

Mała dygresja na temat rodzajów narracji trzecioosobowej według „Słownika terminów literackich”

Głowińskiego i spółki:

W narracji auktorialnej narrator nie uczestniczy w świecie przedstawionym, jest ukryty, zachowuje

wobec niego dystans pozwalający mu go interpretować, oceniać, wprowadzać informacje o

wydarzeniach poprzedzających właściwy bieg wypadków itp.

Przykład:

Ludzie pracowali od rana, kiedy tylko słońce zaczęło spijać rosę z trawy i zwierzęcej sierści. Długie, wiszące

prawie do ziemi kozie runo należało starannie wyczesać zgrzebłem, a kłaczki wełny zebrać do worków. Kóz nie

strzyżono tak jak owiec. Wyczeski wędrowały w kobiece ręce, a spod ich zręcznych palców wychodziły następnie

wełniane szale niezrównanej delikatności, które można było przewlec przez pierścionek, albo płaszcze słynne w

całej prowincji – ciepłe, a jednocześnie tak lekkie, że się ich prawie nie czuło na ramionach.

[E. Białołęcka „Naznaczeni błękitem”]

Narracja personalna pokazuje świat przedstawiony tak, jak on się jawi w świadomości bohatera (lub

wielu bohaterów), nierzadko ukazuje emocjonalny stosunek bohatera do świata.

Przykład:

Ranek był słoneczny, ale diablo chłodny. Triss obudziła się zziębnięta, niewyspana, ale uspokojona i

zdecydowana. (…) Komnatka Ciri była wierną kopią kwater wiedźminów. Nie było tu praktycznie nic poza

zbitym z desek łóżkiem, stołkiem i kufrem. Na drzwiach wisiała skóra olbrzymiego szczura ze wstrętnym

łuskowatym ogonem. Triss zwalczyła w sobie chęć, by zerwać śmierdzące paskudztwo i wyrzucić je przez okno.

[A. Sapkowski „Krew elfów”]

Wracajmy teraz do naszego punktu siedzenia. Oto standardowy (ponoć) dla fantasy opis karczmy, do

której wkracza tajemniczy przybysz:

Wersja 1:

Karczma, jak zwykle wieczorem, była pełna. Gwar i pijackie okrzyki wypełniały zadymione pomieszczenie,

posługaczki uwijały się między stołami, roznosząc kufle i misy. Nagle drzwi otworzyły się i stanął w nich

wysoki, białowłosy elf, szczelnie otulony zielonym płaszczem. Za pasem miał sztylet, a w schowanej za

wyszywaną w liście koszulą sakiewce dwadzieścia sztuk złota.

Narracja jest ewidentnie auktorialna, jednak można się

zastanawiać, czy powinno się w tym momencie pisać o tym, co elf

ma za koszulą, skoro obecni w gospodzie ludzie tego nie widzą

(już nie mówiąc o tym, że nie widzą również koszuli, skoro elf jest

szczelnie owinięty płaszczem).

Jeżeli uprzemy się podać te informacje – dalibóg nie będące dla

czytelnika sprawą pierwszej rangi, bo trudno mi sobie wyobrazić,

jakie znaczenie ma w tym momencie dokładna ilość gotówki

posiadanej przez elfa – to lepiej zrobić to tak, aby dyskretnie

„przenieść spojrzenie kamery” z ludzi patrzących na elfa na elfa

patrzącego na ludzi. Wtedy będzie w porządku, bo wszak elf wie,

jaką ma koszulę i co za nią chowa.

Wersja 2:

Karczma, jak zwykle wieczorem, była pełna. Gwar i pijackie okrzyki

wypełniały zadymione pomieszczenie, posługaczki uwijały się między

stołami, roznosząc kufle i misy. Nagle drzwi otworzyły się i stanął w

nich wysoki, białowłosy elf, szczelnie otulony zielonym płaszczem. Rozejrzał się dookoła i nieznacznie pomacał

rękojeść sztyletu. W schowanej za koszulą sakiewce miał dwadzieścia sztuk złota – łakomy kąsek dla rabusiów w

miejscach takich jak to.

Jeżeli natomiast opisujemy wchodzącą do karczmy postać poprzez punkt widzenia jakiejś konkretnej

osoby, która w tej karczmie siedzi, to wówczas napisać można tylko to, co spostrzega ta osoba, bo

inaczej czytelnik będzie myślał, że to jasnowidz albo telepata:

Wersja 3:

Tymoteusz siedział zgarbiony nad kuflem piwa, starając się odciąć od wypełniającego karczmę hałasu i pijackich

okrzyków. Nagle wszyscy ucichli. Zaciekawiony Tymoteusz podniósł wzrok i zobaczył, że przyczyną był stojący

w drzwiach wysoki, białowłosy elf, szczelnie otulony zielonym płaszczem.

Dwa inne przykłady różnego przedstawiania tej samej sceny:

Narracja auktorialna:

W długiej sali, pełniącej rolę poczekalni dla ludzi zapisanych na audiencję u króla, znajdowało się zaledwie parę

osób. Gruba mieszczka nerwowo miętosiła obszytą koronką chusteczkę, zastanawiając się, jakimi słowami

najlepiej będzie wybłagać u władcy przywrócenie jej syna do elitarnej szkoły paziów, z której wyrzucono go za

wybryki. Mężczyzna w ciemnym stroju przechadzał się od ściany do ściany, bawiąc się trzymaną w kieszeni

próbką nowego, ulepszonego stopu, którą chciał zaprezentować. Pozostali siedzieli ponuro, wpatrując się w

czubki swoich butów.

Narracja personalna:

Eryk z nudów obserwował ludzi zgromadzonych w sali. Jakaś gruba kobieta nerwowo obracała w dłoniach

haftowaną chusteczkę. Czarno odziany mężczyzna przechadzał się niecierpliwie, wciąż trzymając jedną rękę w

kieszeni, jakby chował tam coś niezwykle cennego. Pozostali siedzieli ponuro, wpatrując się w czubki swoich

butów.

W pierwszym fragmencie mamy wszechwiedzącego narratora, więc wolno nam wplatać w tekst

dowolne informacje o znajdujących się w sali ludziach – nawet to, kim były ich babcie, jeżeli uznamy

to za stosowne. W drugim fragmencie narracja, choć nadal trzecioosobowa, prowadzona jest niejako

„oczami” Eryka, więc możemy opisać tylko to, co bohater widzi lub jest w stanie wywnioskować.

„Gruba kobieta” może być „grubą mieszczką” tylko wtedy, jeżeli dla Eryka jest to oczywiste na

pierwszy rzut oka (np. rozpoznaje charakterystyczne ubranie).

C

ZĘŚĆ

3.

„S

KALPEL BURZY PODCINAJĄCY NABRZMIAŁE

ŻYŁY CHMUR

”,

CZYLI TROCHĘ O JĘZYK U POETYCKIM

,

A

TROCHĘ O DRAMATYZOWANIU

Ten temat jest wyjątkowo kontrowersyjny, bowiem górnolotne i poetyckie opisy jednego czytelnika

odrzucą, a innego przyprawią o dreszcz wzruszenia. W dodatku trudno je ocenić obiektywnie, chyba

że zawierają ewidentne błędy językowe. Jeden powie: „To jest piękne”, a drugi „To jest śmieszne” i

tak naprawdę każdy będzie w swoim prawie. Doświadczenie jednak wskazuje, że przesadnie

upoetyzowane opisy nie przypadają do gustu większości czytelników i redaktorów.

Jeżeli już używamy metafor, to powinny one być wewnętrznie spójne i nie powodować pogubienia się

czytelnika w tekście, czego dobrym przykładem jest umieszczone na pewnym forum zdanie: Nagle

mroczną komnatę nafaszerował dźwięk przypominający ostro hamujący tramwaj plazmowy, rozpędzony do

szaleństwa, przed którym podchmielony operator zapomniał rozchylić rozgraniczające sektory żelazne wrota,

które zbliżały się do sunącej przez tunel maszyny z prędkością światła. Wewnętrzna spójność polega na

przykład na tym, żeby nie pisać o „kryształowych perełkach łez”, skoro główną cechą kryształu jest

przezroczystość, a perły – wręcz przeciwnie. Oprócz tego ryzykowne są zbyt rozbudowane

porównania w stylu zdania: Nauczycielka popatrzyła na mnie znad okularów niczym pies pałaszujący kolację,

któremu właściciel próbuje zabrać soczystą kiełbasę, bo ktoś się może przyczepić, że psy okularów nie

noszą…

3

A

.

K

RYSZTAŁY ROSY NA UST KORALACH W LABIRYNCI E

NIESKOŃCZONOŚCI ZAGU BIONYCH ZNACZEŃ

Poetyckość opisów może przejawiać się na dwa sposoby: mnożeniem przymiotników ponad ludzką

miarę i wytrzymałość (co najmniej jeden przy każdym rzeczowniku, co mnie osobiście przypomina

pracę domową w pierwszym roku nauki angielskiego: „W moim niedużym pokoju jest żółta lampa,

brązowy dywan i czerwony fotel”) lub piętrzeniem metafor, przy czym w zależności od stopnia

dramatyzmu preferowane są porównania do krwi, ognia, piorunów i kamieni szlachetnych lub do

motyli, pajęczyn, rosy, kryształów i… tak, zgadliście – kamieni

szlachetnych.

Przykład 1:

Ellevalinessa obudziła się wraz z pierwszymi promieniami jasnego

słońca. Przez okno przytulnej komnaty wpadał delikatny jak tchnienie

motyla wietrzyk, niosący upojną woń wiosennego kwiecia. Młoda elfka

wyskoczyła z miękkiego łóżka i kryształami kropel źródlanej wody

obmyła swe różane oblicze, a złociste, miękkie jak jedwab włosy zaplotła

w dwa warkocze, następnie na swe dziewczęce ciało narzuciła suknię z

lekkiej niczym pajęczyna tkaniny, przewiązując smukłą kibić paskiem

plecionym ze srebrnych nici, wysadzanym szmaragdami.

Z dużą dozą prawdopodobieństwa można stwierdzić, że

większość czytelników na widok takiego opisu jęknie: „Rany boskie, czy to pisała dwunastoletnia

dziewczynka?”. Z dużą dozą prawdopodobieństwa można też stwierdzić, że owszem –

prawdopodobnie ten tekst pisała dwunastoletnia dziewczynka. Oczywiście, nie ma żadnego zakazu,

aby dwunastoletnie dziewczynki – a także dziewczynki i chłopcy dużo starsi – tworzyły dowolnie

poetyckie i inkrustowane wymyślnymi przymiotnikami opisy. Problem w tym, że takie teksty

najprawdopodobniej spodobają się wyłącznie innym dwunastoletnim dziewczynkom, co w

przypadku wystawienia dzieła na komentowanie w internecie (o papierowej publikacji nawet nie

mówię, bo nigdy nie spotkałam się z przypadkiem druku opowiadania pisanego takim językiem)

skończyć się może dla autorki bardzo boleśnie.

Przykład 2:

Fale nieskończonego oceanu wdzierały się

barbarzyńsko w głąb lądu, to wybiegając naprzód, to

się cofając, posłuszne swemu przeznaczeniu… Krąg

słońca zapadał w morską toń, barwiąc wodę gorącym

szkarłatem krwi… Oto obrót odwiecznego koła czasu

znów zwiastował nadejście nocy, tej bezlitosnej

strażniczki zagubionych istnień… Wysoko na

sklepieniu niebieskim widniała już samotna, sina

czaszka księżyca… Wiatr – wieczny wędrowiec – dął

po pustej plaży, miotając drobiny piasku, które

wirowały w jego podmuchach, unosząc się wysoko, by

po chwili opaść niczym ludzie niepewni swego losu…

Tutaj zamiast estetyki spod znaku Barbie™ mamy najwyraźniej niespełnionego filozofa, pragnącego

uczynić swój tekst niesłychanie głębokim, symbolicznym i wieloznacznym, co oczywiście podkreślać

mają kończące każde zdanie wielokropki (istna plaga w niektórych tekstach, od samego czytania

można dostać zadyszki). W takich opisach będzie się roić od nieskończoności, nicości, otchłani, losów,

żywotów, przeznaczeń… i tylko sensu ze świecą tam szukać. Jedna filozoficzna metafora może

upiększyć tekst, kilka sprawia, że staje się on śmieszny, a kilkanaście może go przemienić w bełkot.

W książce Lucy Maud Montgomery „Emilka ze Srebrnego Nowiu” nauczyciel mówi bohaterce –

początkującej literatce – aby wykreślała ze swoich tekstów każde sformułowanie, które wydaje jej się

szczególnie urodziwe. Na pewnym etapie rozwoju twórczości jest to doprawdy bardzo mądra rada.

3

B

.

K

REW SIĘ LEJE

,

CZYTELNIK TRUCHLEJE

Podobnie jak w opisach w zamierzeniu poetyckich lub filozoficznych, tak i w opisach dramatycznych

przesadny patos może łatwo sprawić, że tekst zmieni się we własną parodię. I podobnie jak w

poprzednich przykładach, granice są dosyć płynne, bo to, co dla jednego będzie kiczem i idiotyzmem,

drugi uzna za wspaniale napisany fragment.

– Zginiesz! – zarechotał złowieszczo Szkieletor, wyciągając w stronę

Thorgala ręce z palcami zakrzywionymi drapieżnie niczym pazury bestii.

Jego twarz wykrzywiła się w grymasie pogardy, lecz bohater patrzył

nieulękle w to obmierzłe oblicze z zapadniętymi oczami, na których dnie

migotały sine płomyki niczym błędne ognie na gnijących bagnach.

Czarna dusza Władcy Umarłych nie znała litości, sycił się cierpieniem

swej ofiary jak wielki pająk, wysysający resztki życia z trzepoczącej się

bezbronnie w pajęczynie muchy. Jego śmiech przeszywał trzewia

młodzieńca niczym lodowaty sztylet.

– Błagaj o litość, nędzniku, a może zabiję cię szybko! – wykrzyknął

złowrogi, spowity w czerń nieprzyjaciel. Thorgal zadrżał. Już za chwilę

straszliwe, czarne ostrze obsydianowego noża ofiarnego pogrąży się w

jego sercu…

Ten fragment nie jest jeszcze skrajnym przypadkiem, ale nieźle oddaje istotę rzeczy, mianowicie

problem, że opis w zamierzeniu dramatyczny i pełen napięcia staje się przez swą przesadę niemal

humorystyczny. Oprócz ryzyka niezamierzonego rozbawienia czytelnika istnieje również ryzyko jego

zanudzenia lub przynajmniej uodpornienia na dramatyzm opisu – jak w opisie Nazgula gwałcącego

dziewczynę rękawicą, który znalazłam na pewnym forum (…Wszystko sprawiało jej taki sam ból,

głęboki, przeszywający ją od stóp do głów. Jakby jakaś błyskawica przeszywała jej ciało, dygotała, a

im bardziej dygotała, tym wolniej w nią wnikał, żeby zadać jeszcze większy ból (…) Jęczała z bólu,

jakby ktoś ją rozrywał na drobne kawałki, rozpadała się wewnętrznie – a to tylko fragment dłuższej

całości). Powtarzanie w kółko, jak to nasz bohater straszliwie cierpi może – choć nie musi – prowadzić

do tego, że czytelnik – zamiast mu współczuć – ze znudzeniem spyta: „Długo jeszcze?”.

Jeżeli nie jesteśmy pewni, czy potrafimy realistycznie opisać scenę

przemocy, lepiej jest w odpowiednim miejscu zakończyć akapit i

poprzestać na pokazaniu jej skutków albo reakcji świadków. Jeżeli

już chcemy ją opisać, to zamiast odmieniać przez wszystkie

przypadki słowa „ból” lepiej napomknąć coś o reakcji organizmu.

Zdanie: Ork kopnął Froda, który odczuł ogromny ból i strach brzmi

bardzo sztywno w porównaniu z tekstem w rodzaju: Frodo dostał

kopniaka podkutym butem, aż zadzwoniły mu zęby. Zgiął się w pół, nie

mogąc złapać tchu; zasłonił głowę ramieniem w obawie przed dalszymi

ciosami.

Zresztą przekonujące opisanie cierpień to trudna sztuka i nawet

uznani autorzy nie zawsze sobie z tym dobrze radzą. Dotyczy to

zarówno mąk fizycznych, jak i silnych stanów emocjonalnych:

rozpaczy, wściekłości, przerażenia i tak dalej. Przesadny dramatyzm jest kiczowaty; co najmniej

równie mocny efekt można uzyskać prostymi środkami: na przykład w scenie z „Paragrafu 22”

Hellera ranny pilot siedzący pod ścianą samolotu skarży się na zimno, a na bluzie jego munduru

powiększa się ciemna plama… I już. Zresztą, jeśli udało nam się sprawić, że czytelnik przywiązał się

do bohatera, to wcale nie trzeba z detalami opisywać męczarni, aby przejął się jego losem.

C

ZĘŚĆ

4.

J

AK SOŁTYS KROWIE NA MIEDZY CZY JAK WÓDZ

L

AKONÓW

?

Dobre pisanie polega między innymi na tym, aby czytelnika nie irytować niepotrzebną łopatologią,

ale jednocześnie nie stosować skrótów myślowych, które sprawią, że się pogubi w akcji.

Łopatologia pojawia się, kiedy:

1. informujemy czytelnika o rzeczach oczywistych, znanych każdemu z życia codziennego;

2. zbyt nachalnie tłumaczymy rzeczy, które może łatwo wywnioskować z akcji.

Łopatologia typu 1:

Boromir wrócił do zamku. Wszedł po schodach na pierwsze piętro, skręcił w korytarz, nacisnął klamkę swojej

komnaty i pchnął drzwi, otwierając je tak szeroko, żeby mógł wejść.

Lanie wody bez sensu, bo każdy wie, jak się otwiera drzwi, nie trzeba wymieniać kolejnych czynności.

Szczegółowe opisywanie tak zwykłych czynności, jak otwieranie drzwi, jest oczywiście dozwolone,

ale tylko w uzasadnionych przypadkach, na przykład, kiedy z jakiegoś powodu postać bardzo się

skupia na tej czynności lub kiedy autor celowo spowalnia akcję, aby np. podnieść napięcie:

Boromir zszedł do podziemi. Powoli stąpał korytarzem, rozglądając się za ukrytymi pułapkami. Podszedł do

zakurzonych drzwi i ostrożnie nacisnął klamkę rękojeścią miecza. Spod klamki wyskoczyło cieniutkie, zatrute

ostrze, uderzając tam, gdzie byłaby jego dłoń. Wojownik uśmiechnął się pod nosem i pchnął drzwi, kryjąc się za

framugą. Nic. Żadnych bełtów ani spadających ciężarów. Krok za krokiem wszedł do środka, uważając, gdzie

stawia nogi.

Zdarza się, że początkujący autorzy, celem jak najdokładniejszego przekazania czytelnikowi, co się

dzieje, mocno przesadzają ze szczegółowością (nigdy nie zapomnę opisu, w którym płynący

bohater wciągał powietrze przez swoje usta do swoich płuc). Oczywiście, można dla zbudowania klimatu

skupić się na detalach zapalania papierosa czy też parzenia kawy, jednak dobrze jest, żeby te opisy

faktycznie budowały klimat, a nie zanudzały czytelnika…

Łopatologia typu 2:

– A zatem za Rzeczpospolitą – powiedział Bogusław Radziwiłł, uśmiechając się. Gestem wskazał kielichy stojące

na stole. Soroka wychylił toast do dna, nagle zacharczał i zwalił się martwy na podłogę.

– O, zdrajco!!! – wrzasnął Kmicic, zrywając się ze swego miejsca. Dopadł do Bogusława i przyłożył mu do

gardła sztylet wyciągnięty z cholewy. Był wściekły, że książę zatruł wino i spowodował śmierć jego

najwierniejszego przyjaciela.

Bez ostatniego zdania ten fragment byłby o wiele lepszy, bo czytelnik przecież widzi gołym okiem, że

Soroka umarł właśnie po wypiciu wina; widzi też, że Kmicic jest wściekły, więc nie ma potrzeby tej

informacji powtarzać bardziej dosłownie.

Zmorą tekstów pisanych przez początkujących autorów jest ciągłe wyjaśnianie czytelnikowi, co postać

robi, po co to robi i co w danej chwili czuje; w skrajnych przypadkach – również tego, co wydarzy się

za chwilę. Innego rodzaju zmorą jest ciągłe przypominanie czytelnikowi, kim jest i co robi bohater lub

osoby przez niego spotkane. Jeżeli przez sto stron piszemy o tym, jak to pogrążona w śpiączce

bohaterka przeniosła się duchem do zaczarowanej krainy, aby tam szukać swojego zaginionego

dziecka, to ogłaszanie co jakiś czas tonem rewelacji „Ach, jakie to dziwne, że podróżuję przez ten

tajemniczy, obcy świat szukając mojego syna, a tymczasem w rzeczywistości moje ciało leży bez

świadomości w szpitalu. Mam nadzieję, że zdążę go odnaleźć i wrócić, zanim odłączą mnie od

respiratora!” czytelnika zdenerwuje, bo poczuje się on potraktowany jak idiota lub pacjent cierpiący

na zaniki pamięci.

Przykład:

Pirx długimi krokami przemierzał wypolerowaną płytę hali odlotów. Zerknął na tablicę świetlną: „Mars 14:45,

przez: Księżyc, Stacja Pabieda, Phobos”. Czuł się nieco dziwnie: po raz pierwszy w życiu miał lecieć statkiem

kosmicznym jako pasażer, nie członek załogi. Nagle

jakaś starsza pani wlokąca wielką walizę na kółkach

niemal wpadła mu pod nogi, podniosła na niego wzrok

i przeprosiny zamarły jej na ustach:

– Kłapouszku! To ty? Ależ wyrosłeś! Pomóż mi z

tym bagażem, dobrze?

Pirx jęknął w duchu. To była pani Cornelius, jego

matematyczka z podstawówki. Posłusznie ujął

rączkę walizy i zaczął ciągnąć ją we wskazanym kierunku.

[…i, powiedzmy, trzy strony dalej:]

Jedzenie na statku było niezbyt smaczne. Pirx ze wzrokiem wbitym w talerz przeżuwał właśnie kotlet

o konsystencji podeszwy, kiedy ktoś usiadł przy jego stoliku. Podniósł wzrok. No tak – to była pani

Cornelius, jego dawna nauczycielka matematyki, którą przypadkiem spotkał na lądowisku tuż przed

odlotem.

I teraz pytanie z gatunku retorycznych: dlaczego tak wielu początkujących autorów uznałoby zdanie

brzmiące po prostu: No tak – to była pani Cornelius za niewystarczające…? Czyżby czytelnik przez

rzeczone trzy strony tekstu miał doznać tak całkowitej amnezji, żeby trzeba mu było przypominać

zawód kobiety i okoliczności spotkania…?

Większość czytelników nie lubi również, kiedy autor w upojeniu powtarza w kółko te same

informacje w jednym akapicie, jak w poniższym fragmencie, będącym przerobionym cytatem z

pewnego opowiadania:

Grima uśmiechnął się do swoich myśli. Już za parę chwil Eowina, którą kochał bez wzajemności tyle

lat, będzie na zawsze jego. Za kilka godzin otworzy drzwi jej komnaty, a ona zobaczy go i pokocha.

Eliksir, który ukradkiem podał jej w jedzeniu, sprawi, że dziewczyna po przebudzeniu pokocha

pierwszego ujrzanego mężczyznę. Teraz już nic nie mogło pokrzyżować mu planów, przyjdzie

pierwszy rano i ona pokocha go ślepą miłością. Niczym kwiat pragnący wody zwróci się w jego

stronę i pozostanie na zawsze jego. „Moja własność!” – już oddawał się marzeniom, wiedział, że

podstęp się udał, a plan się ziści.

Zdarza się, że autorzy popadają w drugą skrajność i opisują miejsca i wydarzenia tak ogólnikowo i

takimi skrótami myślowymi, że czytelnik zaczyna się gubić. I wtedy występuje:

Antyłopatologia, czyli ściemnianie:

Kmicic jak wicher pędził konno po gościńcu. Zemsta, zemsta, zemsta! Wpadł do komnaty Radziwiłła z rapierem

w ręku i wystrzelił.

Po przeczytaniu takiego fragmentu czytelnik obśmieje się jak norka z ignorancji autora i na nic zdadzą

się tłumaczenia: „jeżeli napisałem, że bohater wystrzelił, to chyba jasne, że w drugim ręku miał

krócicę” i „przecież to oczywiste, że konno się do komnaty nie wjedzie, więc po co mam pisać, że

zsiadł”.

Inny przykład: Książę Kaspian biegł ulicą. Wyminął kamerdynera niosącego mu śniadanie i otworzył drzwi do

swojej komnaty. Pierwsze skojarzenie czytelnika: po cholerę kamerdyner idzie ulicą? Aha, książę

otworzył drzwi do komnaty, czyli w międzyczasie wbiegł do pałacu – szkoda, że autorowi nie chciało

się o tym napomknąć. Czytelnik oczywiście pewnych rzeczy się domyśli, ale nie można go zmuszać

do ciągłego rozwiązywania zagadek logicznych, bo się w końcu zirytuje.

Swoistym podgatunkiem ściemniania jest wprowadzanie na początku tekstu danych o postaci, które

sugerują, że mowa jest o jeszcze innej osobie. Popatrzmy na początek hipotetycznego opowiadania:

W sali tronowej zgromadzili się wszyscy dostojnicy królestwa. Atmosfera była napięta.

– Mości panowie, uważam, że powinniśmy wysłać poselstwo do władcy Lailonii – oznajmił król. – Nie zaszkodzi

też zwrócić się o pomoc do czarodziejów.

– Sytuacja na granicach nie jest aż tak groźna – zaoponował kanclerz. W tym samym momencie na korytarzu

rozległ się jakiś hałas, drzwi sali otworzyły się i do środka wpadł młody chorąży kawalerii, bez przekonania

zatrzymywany przez halabardników. Jego ubranie pokryte było zaschniętym błotem i krwią.

– Królu! Zdrada! Twierdza Kozic padła! – zawołał bez tchu. Kanclerz zerwał się z miejsca.

– Panie, nie wierz mu! To podstęp!

– Podstęp?! Cały mój oddział zginął, zaatakowany znienacka przez trolle, cudem przeżyłem – chorąży wskazał

na swój poszarpany kaftan.

– Królu, nie słuchaj go! – kanclerz starał się przekrzyczeć podnoszący się w sali szum. – Południowcy go

przekupili!

– Trolle są naszymi sojusznikami – wtrącił się królewski astrolog.

– On kłamie! – wykrzyknął Marcus.

Pytanie za sto punktów: czy Marcus jest: a) porucznikiem, b) kanclerzem, c) jakąś inną osobą? Dość

często zdarza się początkującym autorom wprowadzanie nowych określeń poszczególnych postaci

znienacka, w taki sposób, że czytelnik gubi się i nie wie, czy chodzi o osoby, które już zna, czy też na

scenie pojawiła się jakaś nowa postać. Oczywiście, błąd ten może funkcjonować rozmaicie – w

podanym przykładzie znienacka pojawia się imię jednej z postaci, lecz może się też zdarzyć

odwrotnie: zaczyna się opowiadanie, wszystkie postacie są przedstawiane z imienia, nic o nich nie

wiemy i nagle bez żadnego kontekstu pada określenie typu „profesor spojrzał na zebranych” czy

„porucznik powiedział” – no i zagwozdka, bo przy tekście tak lakonicznie pisanym, jak powyższy,

czytelnik nie ma szans wywnioskować z kontekstu, kto jest kim.

Oczywiście nie chodzi też o to, żeby przy każdej funkcji nowo wprowadzanej postaci dodawać na siłę

jej imię (lub odwrotnie – do imienia funkcję), bo tekst brzmiący …oznajmił król Dobromir, na co kanclerz

Ścichapęk odparł… wyglądałby jak bajka dla dzieci. Sprawny autor umie znaleźć taki sposób

wprowadzania nowych postaci, aby nie robić z tekstu spisu powszechnego, a jednocześnie nie skazuje

czytelnika na zgadywanie, czy Marcus i chorąży to jedna i ta sama osoba, czy może jednak dwie.

C

ZĘŚĆ

5.

„T

AKO RZECZE

Z

ARATUSTRA

”,

CZYLI DIALOGI NA

CZTERY NOGI

Jeśli chodzi o dialogi, w twórczości początkujących pisarzy często

występują dwie skrajności: albo w kilometrowych dyskusjach w

ogóle nie używają „didaskaliów” (tak dla wygody zwykłam

nazywać frazy określające, kto co powiedział lub co w trakcie tego mówienia zrobił), albo wstawiają je

dosłownie po każdej wypowiedzi. Pierwsze rozwiązanie sprawia, że czytelnik szybko może pogubić

się w rozmowie, drugie na dłuższą metę daje wrażenie monotonii, tak jak w poniższym przykładzie,

w którym w dodatku zbyt często powtarzają się imiona bohaterów.

Trzy postacie powoli przedzierały się przez dżunglę, pokonując błotniste wykroty i przełażąc przez spróchniałe

pnie. Nagle zza ściany zieleni pojawił się wysoki, na wpół rozwalony mur. Był ozdobiony rzeźbami skrzydlatych

tygrysów.

– Ciekawe, co to może być – zastanowił się Romek.

– Tytus pójdzie na zwiady – oznajmił A’Tomek.

– Ja?! Nigdzie nie pójdę – powiedział Tytus. – To może być jakaś pułapka – dodał.

– Masz rację, Romek będzie cię ubezpieczał, a ja się zdrze… to jest, zostanę na straży – stwierdził A’Tomek.

– O nie, spryciarzu, jak mamy iść, to wszyscy trzej – zaprotestował Romek.

– No dobra – zgodził się niechętnie A’Tomek.

Typowym przykładem „naddidaskaliozy” jest linijka, w której autor po drugiej części wypowiedzi

Tytusa musi jeszcze koniecznie wstawić „dodał”, jakby bojąc się, że czytelnik nie odgadnie, że

powiedziała to ta sama osoba…

Didaskalia powinny pojawiać się w tekście na tyle często, żeby czytelnik nie gubił się w tym, która z

postaci wypowiada daną kwestię. Jeżeli rozmawiają dwie osoby, wystarczy tylko od czasu do czasu

wtrącać te informacje, co oczywiście nie oznacza, że koniecznie mają one przybierać formę

„powiedział (krzyknął, szepnął, zapytał, warknął itp.) + imię”. Lepiej jest przeplatać dialog opisami

mimiki i gestykulacji bohaterów i tego, co robią w trakcie rozmowy – oczywiście również bez

przesady, aby tekst nie sprawiał wrażenia sztuczności.

Trzy postacie powoli przedzierały się przez dżunglę, pokonując błotniste wykroty i przełażąc przez spróchniałe

pnie. Nagle zza ściany zieleni pojawił się na wpół rozwalony mur.

– Ciekawe, co to może być – Romek zadarł głowę, żeby lepiej obejrzeć wieńczące przeszkodę rzeźby skrzydlatych

tygrysów. A’Tomek zareagował w typowy dla siebie sposób:

– Tytus, pójdziesz na zwiady. Nie rób takiej miny, wspinasz się najlepiej z nas wszystkich.

– Ja?! Nigdzie nie pójdę – de Zoo nie dał się wziąć na lep komplementu. – To może być jakaś pułapka.

Dowódca wyprawy zastanowił się.

– Masz rację. Romek będzie cię ubezpieczał, a ja się zdrze… to jest, zostanę na straży.

– O nie, spryciarzu, jak mamy iść, to wszyscy trzej – zaprotestował Romek, dla podkreślenia swojego protestu

siadając na korzeniu wielkiego drzewa. A’Tomek przyjrzał się jemu, potem Tytusowi, wreszcie niechętnie

stwierdził:

– No dobra.

Zróżnicowanie języka, którym posługują się poszczególne osoby, bardzo pomaga w dialogach, jednak

i wtedy nie należy rezygnować z didaskaliów, ponieważ ubarwiają scenę i pomagają lepiej sobie

wyobrazić całą scenę, a w dodatku można w nich przemycić sporo informacji na temat np. wyglądu

postaci czy otoczenia.

– Co tu się dzieje? – Bożena wpadła do pokoju organizatorów jak mały, okrągły pocisk. – Anka mówi… o Boże!!!

– jęknęła, gdy jej wzrok padł na rozciągnięte wśród pudeł z nagrodami ciało w znajomej kraciastej koszuli. Drejk,

który badał leżącemu puls, wyprostował swą zwalistą postać.

– Nie żyje – oznajmił grobowo.

Ignis trzęsącymi się rękami wydobyła telefon z kieszeni bojówek.

– Czy przed alarmowymi wykręca się kierunkowy?

– Słuchajcie, a może to wszystko to jakiś LARP? – Sylwia zwana Silvarą nerwowo przeczesywała palcami pasma

długich blond włosów, patrząc bezradnie na zebranych.

Do Bożeny nagle dotarło, co robi Ignis.

– Zwariowałaś? Nie dzwoń nigdzie! – próbowała wyrwać jej z ręki telefon, ale powstrzymał ją Drejk.

– Musimy wezwać policję.

– Oszaleliście? Zamkną nam konwent!

– Nic nie zamkną, to nie atak terrorystyczny.

– Drejk, puść mnie, do diabła!

– Cofnijcie się, zadepczecie ślady! – krzyknęła Ignis. Drejk obejrzał się na nią.

– Jakie ślady?

– Jakiekolwiek.

Jak widać, w końcowym fragmencie, dla dodania dynamiki tekstowi, didaskaliów prawie w ogóle nie

ma, a mimo to i tak można się łatwo domyślić, kto co mówi (jednak dłuższy dialog napisany w ten

sposób prawdopodobnie byłby męczący w czytaniu). Podobnie we fragmencie, w którym jedna z

postaci wyciąga telefon, a potem pada pytanie o numer – dodawanie „spytała Ignis” jest w tym

momencie zbędne.

Dwa słowa o podstawowych zasadach interpunkcji w dialogach, bo pytanie o to powtarza się dość

często.

1. Zasadniczo zdania przed „komentarzem didaskaliowym” nie kończymy kropką, zaś sam

komentarz rozpoczynamy z małej litery (również jeżeli jest przed nim wykrzyknik lub

pytajnik):

– Policja już jest – powiedziała Sylwia, wyglądając przez okno.

– Tak szybko?! – zdumiała się Ignis.

2. Jeżeli po wypowiedzi danej osoby umieszczamy jakiś komentarz, to kropka jest po zdaniu

wtrąconym, a nie po pierwszej części wypowiedzi:

– Ktoś zamordował koordynatora konwentu – wyjaśnił Drejk oficerowi policji. – Nie było żadnych

świadków.

3. Jeżeli wypowiedź przerywamy w miejscu, gdzie normalnie byłby przecinek, to nie stawiamy

go, ale i wtrąconego zdania nie kończymy kropką:

– Myślę, że zabito go nożem – policjant chytrze przymrużył oczy – który leży pod tamtą szafką. –

Przeszedł w róg pomieszczenia, przykucnął i wyciągnął narzędzie, chwytając je przez foliową torebkę.

Może też być tak:

– Myślę, że zabito go nożem, który… – policjant chytrze przymrużył oczy – leży pod tamtą szafką.

4. Można postawić kropkę po pierwszej części wypowiedzi (lub po każdej), jeżeli chcemy w ten

sposób podkreślić „kończącą” intonację (niektórzy twierdzą również, że kropka obowiązuje,

jeśli w „zdaniu didaskaliowym” nie ma czasownika oznaczającego mówienie):

– Ja niczego nie widziałem. – Siedzący w dyżurce Lucek z kamienną twarzą wpatrywał się w

przestrzeń.

C

ZĘŚĆ

6.

N

APIĘTE KUSZE W JUKAC H

,

CZYLI SŁÓWKO O

LOGICE I REALIACH

Do tego tematu pasuje cytowany już fragment z maczugą ogra, która zaczyna istnieć dopiero w

momencie, kiedy jest potrzebna autorowi do akcji. Przypadki, kiedy autor zdaje się zapominać, co

pisał parę zdań czy akapitów wcześniej, są całkiem nierzadkie i zdarzają się nawet profesjonalnym

pisarzom – oni jednak mają w wydawnictwie redaktora, któremu płaci się za to, aby wyłapywał

kwiatki w stylu bohatera strzelającego z rewolweru, który chwilę wcześniej spadł mu do przepaści.

Początkujący autor musi nauczyć się sam kontrolować to, co pisze, aby nie narazić się na śmieszność.

Przeczytajmy poniższy opis nocowania w lesie:

Eragon zbudził się o świcie. Jego posłanie było całkiem przysypane śniegiem, który padał całą noc, lecz płaszcz z

lwiego futra ochronił chłopca od mrozu. Słońce z trudem przebijało się przez chmury, wiatr przyginał drzewa do

ziemi. Eragon obudził pozostałych towarzyszy. Z trudem rozpalili ognisko w błotnistej ziemi i upiekli na nim

resztki zamarzniętego na kamień mięsa z kolacji.

Tutaj błędy wynikają głównie z nieznajomości realiów (jeżeli pada śnieg, to temperatura jest w

okolicach zera, nie ma więc mrozu mogącego zamrozić mięso na kamień) lub niezwracania na nie

uwagi (jeżeli wiatr jest tak silny, że przygina drzewa, to bohaterowie prawdopodobnie nie zmrużą

oka, bojąc się spadających połamanych gałęzi, a posłanie będzie raczej zawiane śniegiem niż

przysypane. I skąd tam raptem błoto?). W opowiadaniu, na którym się wzorowałam, było jeszcze

weselej: w jednym zdaniu pościel (sic!) była sucha, w drugim posłania „zalewały strugi błota”, zaś

towarzysze bohatera byli przez niego budzeni, choć „nie zmrużyli tej nocy oka”. I, niestety, był to

dość typowy przykład tego, że autorzy czasem piszą co popadnie, byle ładnie i dramatycznie

brzmiało, kompletnie przy tym zapominając, co napisali dosłownie przed chwilą. I potem mamy

zdania w stylu: Była ciemna i burzliwa noc, a światło księżyca odbijało się w oknach zamkowej wieży…

A jednocześnie – ach, jak tacy autorzy potrafią iść w zaparte! „A może w tym świecie może być mróz i

błoto jednocześnie?”, „A może tam są lwy podbiegunowe, tak jak u nas tygrysy syberyjskie?”, „Oj

tam, była burza, ale przecież księżyc mógł na chwilę wyjrzeć przez chmury, co nie?”… O ile jeszcze

lwy podbiegunowe można od biedy przełknąć, jeżeli autor dostatecznie przekonująco je przedstawi, o

tyle nieuzasadnione wyczynianie cudów z podstawowymi prawidłami fizyki i biologii spotka się z

potępieniem większości czytelników (nie wszystkich, bo istnieje frakcja, która uważa, że istotnie autor

ma prawo pisać, co mu się żywnie podoba i na przykład wmawiać czytelnikowi, że najlepszą metodą

znoszenia upału w trakcie podróży czołgiem po pustyni jest rozebranie się do naga i jechanie na

pancerzu tegoż czołgu).

To nie jest tak, oczywiście, że autor nie ma prawa wymyślać własnych światów z oryginalnym

klimatem, roślinnością, fauną i czym tam jeszcze. Ale ta oryginalność musi być logiczna i

przemyślana, a nie składać się z przypadkowo podobieranych elementów z naszego świata, typu

tropikalne wrzosowiska, na których pasą się brontozaury. Spotkałam się z przypadkami, kiedy autor,

na przykład, kazał jednej z postaci walczyć mieczem zrobionym ze złota, po czym na zarzuty, że to

przecież zbyt miękki metal, odpowiadał: „Oj tam, czepiacie się. Przecież to świat fantasy, to może

złoto jest tam inne niż u nas”. Tyle tylko, że świat, który generalnie wygląda dokładnie jak nasz, a

wyjątki od tej dokładności pojawiają się wyłącznie na życzenie autora, jest światem kiepsko

skonstruowanym. Tak jak w tym hipotetycznym dialogu autora z czytelnikiem:

Czytelnik (na osiemdziesiątej czwartej stronie powieści): Zaraz, dlaczego napisałeś, że napoili konie w morzu?

Przecież konie nie piją słonej wody!

Autor: Oj, bo wiesz… to są konie genetycznie zmienione i one mogą pić słoną wodę.

Czytelnik: Przez poprzednie osiemdziesiąt trzy strony ani słowa o tym nie wspomniałeś. Było tylko, że

bohaterowie jadą na koniach i już.

Autor: A bo to o wszystkim trzeba tak zaraz pisać? Przecież chyba każdy się domyśli, że jeżeli piją słoną wodę to

są inne niż nasze…

No więc właśnie nie. Każdy się domyśli, że autor nie zastanawiał się zupełnie nad tym, co pisze, a

teraz rozpaczliwie próbuje odwrócić kota ogonem.

P

ODSUMOWANIE

Rada, żeby każdy napisany przez siebie tekst „odleżakować” w przysłowiowej szufladzie – której rolę

coraz częściej spełnia twardy dysk – przynajmniej trzy tygodnie, a najlepiej trzy miesiące, jest tak

często powtarzana, że stała się już truizmem, jednak sądząc po jakości niektórych opowiadań

umieszczanych na forach dyskusyjnych, autorzy nie tylko tego nie robią, ale nieraz w ogóle nie czytają

swojego utworu po napisaniu… Jeżeli ma się zaufaną i mocną w polszczyźnie osobę, można jej dać

tekst do tak zwanego zbetowania (od ang. beta-reader) – na niektórych literacko zorientowanych

forach, takich jak np. potterowskie forum Mirriel, istnieją wręcz dyżurni beta-czytelnicy, wyłapujący,

zanim tekst ujrzy światło dzienne, różne potknięcia językowe, skróty myślowe czy błędy

merytoryczne. Dobrą metodą jest też czytanie tekstu komuś na głos lub słuchanie, jak ktoś go czyta –

pozwala to przede wszystkim wyłowić masę powtórzeń, no i kiedy damy tekst do głośnego

odczytania komuś, kto go przedtem na oczy nie widział, może się okazać, że ta cała interpunkcja to

jednak nie jest wymysł mający wyłącznie utrudniać ludziom życie…

Oczywiście, kiedy już opanujemy warstwę językową, pozostają nam zagadnienia takie, jak

zawiązywanie i prowadzenie akcji, kreacja bohatera czy rozmieszczenie w tekście punktów

kulminacyjnych. Ale to, jak mawiał Kipling, zupełnie inna historia…

• • •

Lektury obowiązkowe:



Słownik ortograficzny. We wstępie precyzyjnie i przystępnie wyjaśnione są zasady ortografii i

interpunkcji polskiej. Naprawdę polecam – bardzo rozjaśnia w głowie.



Słownik Języka Polskiego.



Feliks W. Kres „Galeria złamanych piór” – Fabryka Słów 2005

Lektury pomocnicze:



Andrzej Sapkowski „Piróg, czyli nie ma złota w Szarych Górach” („Nowa Fantastyka” 5/93)



Rafał A. Ziemkiewicz „Jak to się je, czyli parę słów o pisaniu fantastyki” („Fenix” 1/95)



Feliks W. Kres „Nietrudno być bogiem” („Fenix” 2/95)



Eugeniusz Dębski „Zrób to sam” („Fenix” 4/95)

Agnieszka Szady