Aleksander Puszkin, Eugeniusz Oniegin, opracowanie wstępu Ryszarda Łużnego

Wiosną 1833 roku wychodzi pierwsze pełne wydanie „romansu wierszem” z dodanym już do całości odautorskim komentarzem. Puszkin był świadomy wartości utworu, uznając poemat za ukoronowanie swej twórczości. Utwór to najbardziej osobisty, wyrażający jego osobowość.

I. PUSZKIN W LATACH 1823 – 1830

Przystępując w roku 1823 do realizacji nowego, kolejnego pomysłu literackiego, poematu o losach Eugeniusza Oniegina, postaci kształtowanej zarówno dzięki tworzywu o charakterze autobiograficznym, jak i materiałowi pochodzącemu z bystrej obserwacji zachodzących współcześnie procesów społeczno- obyczajowych i moralno- psychologicznych, był Puszkin już autorem znanym i powszechnie cenionym, znajdującym się niemal u szczytu powodzenia pisarskiego.

Na jego młodzieńczych wierszach znać było zarówno inspirujący ślad tradycji wysokiego nurtu klasycystycznego, jak i wreszcie oddziaływanie nurtu sentymentalno- przedromantycznego. Wkrótce też zasłynął jako autor śmiałych wierszy agitacyjnych, traktujących zarówno o sprawach ustrojowo- politycznych (Wolność, Oda, Do Czaadajewa) i społecznych (Wieś), jak i atakujących osobiście osobę cara Aleksandra I i przedstawicieli władz.

Wyjazd na południe otworzył nowy, trwający sześć lat okres życia i twórczości poety. Wzmożenie dążeń wyzwoleńczych w Europie, nawiązanie ożywionych kontaktów z przedstawicielami południowego, bardziej radykalnego odłamu ruchu dekabrystowskiego, status prześladowanego przez władze polityczne zesłańca i opozycyjnego pisarza, wreszcie olśnienie poezją powszechnie czytanego wówczas i wielbionego Byrona – wszystko to spowodowało dalszą radykalizację poglądów Puszkina. W związku z tym daleko idącej ewolucji uległa tez jego poezja, która kształtowała się teraz pod wpływem haseł romantyzmu.

Nie mniej istotne znaczenie miały wypracowane we wspomnianych utworach zdobycze czysto artystyczno- warsztatowe. Puszkin przeszczepił na grunt rosyjski, twórczo przetworzył i utrwalił na długie lata wszystkie zasadnicze właściwości poematu bajronicznego z całym zasobem pomysłów fabularno- sytuacyjnych, ze schematami treściowo- wątkowymi, typologią bohaterów, sposobami ulirycznionej i mocno subiektywnej narracji, typami pejzażu i tła.

II. GENEZA DZIEŁA. OD POMYSŁU DO REALIZACJI

W liście do Antona Delwiga, autor zaznacza: „Piszę teraz nowy poemat, w którym jestem gadatliwy do niemożliwości”. Dalsze szczegóły o nowym utworze zawarte są w listach z końca 1823 i pierwszych miesięcy roku następnego. Zawiadamia w nich Puszkin, że praca szparko postępuje, że „pisząc zachłystuje się żółcią”, że będzie to najlepszy jego utwór, że poemat zawiera strofy „chyba jeszcze bardziej śmiałe niż Don Juan”, że wreszcie kontynuuje wciąż pracę nad „pstrymi strofami romantycznego poematu”. Poza szczegółami dotyczącymi przedsięwzięcia, zarówno w tych jak w dalszych wzmiankach powtarza się ponadto często jedna myśl: liczenie się z możliwością sprzeciwu cenzury, obawa, że utwór nieprędko doczeka się druku.

Te osobiste wyznania autora dostarczają bardzo istotnych elementów do zrekonstruowania obrazu historii twórczej Eugeniusza Oniegina, pozwalają wniknąć w zamiary i cele jego twórcy. Powstające dzieło określane jest wymiennie terminami „poemat” i „romans wierszem”, a powołanie się na przykład Don Juana Byrona precyzuje bliżej jego właściwości literackie. Ma to więc być jeszcze jeden, kolejny w twórczości Puszkina utwór z gatunku poematu, ale podobnie jak w późnej twórczości wielkiego prawodawcy romantyzmu europejskiego, poemat- epopeja, poetycki romans o szerszym oddechu i wszechstronniejszym zasięgu. Śmiałość pomysłu, współczesność tematyki, krytyczne ustosunkowanie do rzeczywistości przeradzające się w satyrę, odejście od jednego typu postawy romantycznej i przeniesienie problematyki bohatera romantycznego w wymiar współczesnej codzienności – oto przyczyna obaw, jak poemat zostanie przyjęty. Nowy temat i jego nowe potraktowanie w twórczości poety pociągnęło za sobą konieczność wypracowania innych niż dotychczas środków artystycznych, zarówno stylowych jak i kompozycyjno- gatunkowych.

Nowe dzieło stanowiło dużą niespodziankę, nawet zaskoczenie. Egzotykę tła, orientalny koloryt zastąpiło współczesne, czasowo i topograficznie ściśle określone miasto, bujną dziką przyrodę południa – urbanistyczny pejzaż i świat miejskich wnętrz. Dramatyczne losy nie znajdujących szczęścia w miłości kochanków ustąpiły miejsca prozaicznym dziejom znudzonego łatwymi miłostkami petersburskiego dandysa. Miejsce postaci romantycznych, owianych tajemniczością, zdolnych do wielkich uczuć, czynów czy przynajmniej gestów, a przy tym dostatecznie uogólnionych i „niedookreślonych” historycznie, społecznie i kulturowo, zajął bohater osadzony w jak najściślej określonym czasie i miejscu, ze szczegółowo wyprowadzonym rodowodem na szeroko tutaj ujętym tle obyczajowym, ukazany w płaszczyźnie wyjątkowo prozaicznych, „niepoetyckich” momentów życiowych, takich jak domowa edukacja, sprawy majątkowe czy gospodarcze, moda, życie codzienne i towarzyskie, a przy tym człowiek – tak się przynajmniej początkowo wydawać mogło – niezdolny do żywszych uczuć i głębszego życia wewnętrznego, egoista, cynik i pozer.

III. KSZTAŁT LITERACKI „EUGENIUSZA ONIEGINA”

Cechy gatunkowe. Przystępując do realizacji nowego pomysłu poetyckiego Puszkin nie miał kłopotów z wyborem gatunku. Sam przecież był twórcą i kodyfikatorem rosyjskiego poematu romantycznego. Sam na przykładzie własnych utworów sprawdził przydatność takich jej właściwości, jak połączenie płaszczyzny epickiej i lirycznej, emocjonalne utożsamianie się autora- narratora z bohaterem, luźna, swobodna kompozycja, fragmentaryczność wątku oraz samodzielność poszczególnych epizodów, uliryczniony tok narracji, zróżnicowany, bogaty styl.

Wszystkie te zdobycze właściwe były także większej niż poemat całości epickiej, której twórcą był również Byron, a mianowicie romansowi wierszem. Utwór tego właśnie typu to Don Juan, powstały w wyniku syntezy poematu liryczno- dygresyjnego z tradycyjnym eposem typu klasycznego. Równie jednak ważne jak temat i wątek główny były w romansie wspomnianego typu tzw. „dygresje”, a więc w istocie te wszystkie przypadki, kiedy następowało przejście z płaszczyzny narracji epickiej na płaszczyznę, na której dochodziło do głosu „ja” liryczne narratora. Konkretyzowało się ono właśnie w formie owych słynnych dygresji, które bądź to przyjmowały kształt reminiscencji historycznych, aktualnych, nawet publicystycznych wystąpień czy aluzji, polemik lub literackich utarczek, bądź też były przykładami wypowiedzi o charakterze wybitnie osobistym, intymnym. Oczywiście dygresje te odsuwały na plan dalszy warstwę narracyjno- fabularną, w poszczególnych zaś partiach romansu wysuwały się na miejsce naczelne. Tok epicki rwał się, komplikował, rozpadał na samodzielne epizody. Niekiedy twórca szczególnie mocno akcentował swą rolę kreatora panującego nad materiałem epickim i kształtującego go według swej woli czy demonstrował poprzez przerywanie akcji fabularnej czy narracji, liczne inwersje wątkowe lub retardacje, traktowanie bohaterów i ich świata „z góry”, z pozycji kapryśnego twórcy; wychodził też chętnie poza ramy rzeczywistości przedstawionej, poza jej czas i rządzące nią prawa i ponad głowami swych bohaterów nawiązywał bezpośredni kontakt z czytelnikiem. Stąd też niepomiernie wzrastała rola podmiotu literackiego, jego przewaga nad przedmiotem – światem przedstawionym; narrator- epik najchętniej występował w funkcjach mniej lub bardziej wyraźnie konkretyzującego się „ja” lirycznego, którego perypetie intelektualne i uczuciowe stawały się powoli zasadniczym tworzywem literackim, główną materią problemowo- tematyczną dzieła.

Poeta- romantyk, z zasady odrzucający jeden z naczelnych kanonów estetyki klasycyzmu: jednolitość i czystość gatunków, będące wyrazem mocno ugruntowanego przeświadczenia o istnieniu hierarchicznej ważności tematów i o niemożności ich łączenia, uzyskiwał przez to znaczne możliwości rozszerzania zakresu tematyczno- problemowego dzieła – zarówno poprzez rozbudowę warstwy fabularno- narracyjnej, jak i wykorzystanie wszystkich możliwych „nieepickich” form wypowiedzi artystycznej.

Utwór jako poemat dygresyjny. Dzieło składa się z ośmiu pieśni- rozdziałów; w porównaniu więc z szesnastoma pieśniami Don Juana czy nawet z obszernym Beniowskim jest to utwór stosunkowo krótki, niewielki. Do poematu wprowadzone zostały trzy fragmenty o budowie niestroficznej: dwa ustępy o charakterze epistolarnym (79- wierszowy list Tatiany do Eugeniusza w rozdziale III między strofą 31 a 32 i liczący 60 wierszy list Eugeniusza do Tatiany w rozdziale VIII między strofą 32 a 33) oraz włączona do rozdziału III, również poza układem stroficznym całości, 18- wersowa Pieśń dziewcząt.

Formalnie więc biorąc, dzieło uderza dużą różnorodnością budowy zewnętrznej, stanowi konstrukcję dosyć rozbudowaną, niejako „otwartą”, nie poddaną unifikacyjnym zabiegom porządkującym.

Poemat dygresyjny jest utworem epickim; odznacza się wszystkimi podstawowymi elementami epiki: wyodrębnieniem przy pomocy kategorii narratora podmiotu utworu od rzeczywistości przedstawionej, kreowanej przez narrację, a obiektywizującej się w postaciach bohaterów i przebiegu fabularnym.

Począwszy więc od tytułu, który wskazuje na postać głównego bohatera, poprzez szerokie potraktowanie dziejów tego bohatera, stworzenie szeregu postaci pierwszo- i drugoplanowych, nakreślenie rozległego tła społeczno- obyczajowego, przemyślane gospodarowanie przestrzenią i czasem, rozbudowanie dobrze zadzierzgniętej intrygi fabularnej, wreszcie poprzez przemyślaną kompozycję – dążył autor do stworzenia pełnego, skończonego, wyraźnie rysującego się tworu epickiego.

Drogi obu głównych bohaterów rozchodzą się: Tatiana wyjeżdża do Moskwy i wychodzi za mąż, Eugeniusz podróżując przenosi się z miejsca na miejsce; wreszcie w finałowym rozdziale następuje ostatnie spotkanie, które powoduje zdecydowane rozstanie bohaterów i rozejście się dróg życiowych tych dwojga protagonistów dramatu.

Linia fabularna poematu rozwija się więc poprzez wszystkie rozdziały bardzo jasno i logicznie, zmierzając konsekwentnie od poprzedzonego ekspozycją zawiązania przez kolejne perypetie i kulminację aż do dramatycznego rozwiązania. Również postacie bohaterów, zarówno pierwszoplanowe jak i uboczne oraz epizodyczne, ukazane zostały przez narratora na tyle, że stanowią wyraziście rysujące się sylwetki o konkretnym rodowodzie społeczno-obyczajowym, obliczu moralnym oraz motywacji psychologicznej; obiektywizują one określone prawidłowości życiowe w obrazach w znacznym stopniu zarówno typowych, jak i charakterystycznych oraz zindywidualizowanych. Szczególne znaczenie posiada przy tym nie tylko szerzej potraktowane przez narratora tło: elementy życia społecznego, kulturalnego, obyczaj, przyroda, ale też daleko posunięte i dające nieoczekiwanie cenne rezultaty pogłębione przedstawienie świata duchowego bohaterów.

Narracja epicka. Opis. Występują więc w Eugeniuszu Onieginie wszystkie właściwe epice sposoby przedstawiania elementów statycznych w strukturze kreowanie świata – najróżnorodniejsze formy opisu, i to w obu możliwych odmianach funkcjonalnych: obiektywizującej, rzeczowej oraz poetyckiej, „uliryczniającej”. Najchętniej autor używa opisu w tej drugiej funkcji, co wypływa z charakteru formy gatunkowej, jaką jest poemat dygresyjny, ale nie brak tu przykładów szczegółowego, sprawozdawczego prezentowania osób działających, wyglądu świata rzeczy czy opisu tła zdarzeń bądź sytuacji. Do nich zaliczymy np. pełne szczegółów przedstawienie gabinetu Eugeniusza w rozdziale I, zewnętrze charakterystyki- portrety Olgi i Tatiany, częste opisy pejzażu wiejskiego i zmian w przyrodzie, co odgrywało ważną rolę w epickiej „gospodarce czasowej” poematu, wreszcie nierzadkie rzeczowe, „katalogowe” odtworzenie wnętrz mieszkalnych. Na „upoetyczniającą” funkcję Puszkinowskich opisów wskazują liczne partie poszczególnych rozdziałów, zwłaszcza zaś te, w których autor zawarł informacje o stanach wewnętrznych swych bohaterów, kreślił ich sylwetki psychiczne, odtwarzał pracę umysłu i świat uczuć.

Formy opowiadaniowe. Jeszcze bardziej zróżnicowane ze względu na potrzeby dynamicznej linii fabularnej są środki stylowo- językowe służące do przedstawienia rozwijającego się w czasie następstwa zdarzeń, ujętego w ciągi przyczynowo- skutkowe. Jednym ze sposobów, których autor używa dla osiągnięcia tego celu, jest tzw. opowiadanie unaoczniające. Spotykamy się z nim zwłaszcza w dynamicznym, odznaczającym się wyraźną linią fabularną rozdziale piątym; dużą plastyką i wyrazistością przedstawienia odznacza się sen Tatiany i opis jego bezpośrednich następstw oraz relacja o przyjęciu imieninowym. Użycie w funkcji unaoczniającej, obok panującej powszechnie w narracji kategorii gramatycznej czasu przeszłego, form czasu teraźniejszego występuje w poemacie jeszcze kilkakrotnie.

Temporalne następstwo opowieści narracyjnej modyfikują częste retardacje, wywołane zarówno koniecznością pełniejszej charakterystyki wprowadzonych do akcji nowych postaci, jak i logiką wewnętrznej struktury dzieła.

Językowo- stylistyczne struktury świata bohaterów. Monolog. Występują one w dwóch podstawowych formach: w kształcie wypowiedzi monologowych i dialogowych. Obok więc monologowej narracji autora powstaje w utworze szereg zindywidualizowanych, różnorodnych w swym wyrazie wypowiedzi osób działających. Są to przede wszystkim formy uzewnętrzniania myśli i przeżyć bohaterów – drugi z głównych sposobów, obok charakterystyki odautorskiej, epickiego postaciowania, a następnie przejawu aktywnego udziału tych bohaterów w rozgrywającej się akcji fabularnej. Twórca Oniegina swobodnie i w zależności od potrzeb stosuje zarówno formy monologów bezpośrednio uzależnionych i podporządkowanych opowiadaniu narratora, posługując się kategorią mowy zależnej, jak i przez tegoż narratora w kształcie mowy niezależnej przytaczanych. Te ostatnie są szczególnie częste i zróżnicowane formalnie. Będą to więc nie tylko monologi właściwe, jak wielka „oskarżycielska mowa” Eugeniusza wobec milczącej, zdruzgotanej moralnie Tatiany oraz równie ważki, ostateczny osąd Eugeniusza wypowiedziany – także wobec milczącego współrozmówcy – przez Tatianę w ostatnim rozdziale poematu. Przyjmują one również postać wypowiedzi stylowo i kompozycyjnie autonomicznych; w dwóch wypadkach są to oba, zasadnicze dla charakterystyki bohaterów, listy: Tatiany i Oniegina, w trzecim – przedśmiertna elegia Leńskiego, również spełniająca tę samą funkcję poznawczo- charakteryzującą. Wreszcie Puszkin z powodzeniem stosuje taką śmiałą innowację, jak monolog niewypowiedziany, wewnętrzny, utrwalający w zorganizowanej, zakończonej formie słownej proces myślowy czy świat uczuć bohatera.

Formy dialogowe. Sytuacja dialogowa jest jest tak umiejętnie zorganizowana, że narrator rezygnuje niemal całkowicie ze swej roli wprowadzania i komentowania, wyjaśniania i „reżyserowania” rozmowy, poprzestając na dosłownym cytowaniu replik w kształcie mowy niezależnej. Osiągając w ten sposób wysoki stopień autentyczności i prawdopodobieństwa takich scen, stwarza równocześnie autor duże możliwości charakteryzowania i indywidualizowania bohaterów oraz dynamizowania przebiegu fabularnego utworu.

Celuje zwłaszcza autor w tworzeniu odmian sytuacji dialogowych, umożliwiających mu wprowadzenie wypowiedzi bohaterów na zasadzie przytoczenia dramatycznego, tzn. takiego związania ich z tkanką narracyjną, które eliminuje całkowicie konieczność integracji narratora i usamodzielnienia, autonomizuje dialog. Osiąga przy tym różnorodne efekty artystyczne. Ciekawy zwłaszcza pod tym względem jest początek rozdziału trzeciego, będący prawie w całości dialogiem scenicznym w czystej postaci, pełną dynamiki sceną dramatyczną. W obrębie pięciu strof, w których jedynie kilka wierszy stanowi krótką interpolację informacyjno- narracyjną, udało się autorowi nie tylko zawrzeć opowieść o planie wizyty Oniegina u Łarinów, samej tej wizycie w towarzystwie Leńskiego, drodze powrotnej i wywołanych przez to wszystko wrażeniach, ale też przy użyciu niezwykle oszczędnych, a przy tym celnych środków językowych stworzyć kapitalną charakterystykę- portret obu bohaterów. Szczególnie rzucają się tu w oczy właściwości intonacyjno- składniowe dialogu, spełniające określone funkcje charakterologiczne i stwarzające wyjątkowo celna iluzję żywego języka potocznego: szybko po sobie następujące krótkie zdania i wypowiedzenia pytajne i wykrzyknikowe o bardzo zmiennym rysunku intonacyjnym, konstrukcje eliptyczne i „zamilknięcia”, wyjątkowo duże zróżnicowanie toku składniowo- intonacyjnego, nie uzależnionego od budowy wersowo- strofowej. Podobnymi walorami odznaczają się również inne partie dialogowe. W piątym rozdziale odtworzenie obu rozmów Tatiany z nianią dzięki szerokiemu zastosowaniu odpowiednio dobranych figur składniowych oraz zróżnicowanych, ale oszczędnie użytych środków leksykalnych służy zarówno pośredniej charakterystyce obu rozmówczyń, jak i stworzeniu sceny o dużym ładunku prawdy psychologicznej i obyczajowej.

Synkretyczne właściwości gatunku. Romans wierszem, czyli poemat dygresyjny, był gatunkiem mieszanym, synkretycznym, w którym krzyżowały się i przenikały właściwości rodzajowe i gatunkowe eposu oraz liryki. Nie był to jednak mariaż formalny tylko, połączenie mechaniczne, prosta ilościowa suma różnorodnych genetycznie składników. Oba żywioły w dziele istniały nie niezależnie czy obok siebie, lecz się wzajemnie przenikały i dopełniały, modyfikując swe najistotniejsze cechy konstytutywne. Obie warstwy dzieła wrastają w siebie, tworząc oryginalny stop szlachetnego kruszcu, ograniczonego i nie poddającego się jakiemuś odwrotnemu procesowi podziału na składniki pierwsze czy prostsze. Eugeniusz Oniegin nie jest tedy amforycznym połączeniem heterogenicznych składników, lecz twórczą niepowtarzalną syntezą gatunkową.

Żywioł liryczny. Osobliwości narracji. Poemat jest utworem krótkim, ale niesłychanie treściwym, tematycznie „zagęszczonym”. Tymczasem ramy chronologiczne i wyznaczniki przestrzenne jego materii fabularnej są bardzo rozległe, świat przedstawiony – bogaty i wielowarstwowy. Osiągnął to Puszkin poprzez, po pierwsze, maksymalną kondensację treści oraz selektywny dobór elementów tego świata, po drugie – dzięki wzbogaceniu swego dzieła o te poza epickie środki wyrazu, które w sposób istotny rozszerzyły jego tematyczno- problemową „nośność” oraz ideową i artystyczną atrakcyjność.

Zarówno sama warstwa narracji odautorskiej w obu jej odmianach zasadniczych, jak i płaszczyzna wypowiedzi oraz zachowań postaci działających odznacza się wyraźnie „skrótowym” sposobem prowadzenia; w obu autor przejawia wielką oszczędność i zdyscyplinowanie, czasami wręcz przypominające zapis w stylu telegraficznym.

Odmienny charakter posiada i zupełnie odmiennym celom służy ten typ narracji, który nazwać by trzeba „ulirycznionym”, a który w poemacie zajmuje równie istotne miejsce, jak i pozostałe, więcej, on to właśnie w całym utworze dominuje, od czasu do czasu ustępuje miejsca innym. Właśnie w tych partiach dochodzi do głosu w sposób mniej lub bardziej rzucający się w oczy wszechobecność, wszechwiedza i wszechmoc narratora, który nie z ukrycia, dyskretnie, ale jawnie ingeruje w akcję, plącze wątek, kształtuje bohaterów, a przede wszystkim panuje nad narracją, ciążąc nad nią i zabarwiając je emocjonalnie. Nadaje to utworowi bardzo indywidualne i oryginalne piętno, stanowi o jego niesłychanej różnorodności i zmienności.

Funkcje narratora. Bardzo znamienne piętno na całości utworu wyciska osobowość autora- narratora. W przeciwieństwie do „czystych” gatunków epickich, gdzie obecność kreatora świata przedstawionego jest albo bardzo dyskretnie zaznaczona, albo w ogóle niewidoczna, w Onieginie ujawnia się ona w sposób jak najbardziej wyraźny, ba, demonstracyjny, jest czymś programowo założonym. Autor nie tylko swej osobowości nie ukrywa, ale często wysuwa ją na plan pierwszy, przed czy ponad bohaterów i ich świat, przechodząc od obiektywizującej narrację kategorii bezosobowej do wypowiedzi w pierwszej osobie. I nie chodzi tu bynajmniej jedynie o wyrażenie odautorskiego subiektywnego stanowiska wobec tego wszystkiego, co w utworze się dzieje. Ingerencja sięga głębiej: narrator utożsamia się niedwuznacznie z autorem dzieła, wkracza do utworu niby konkretna postać, jako jeszcze jeden z jego bohaterów, i do tego z głosem i funkcjami decydującymi, jest naczelną i ostateczną instancją tego stworzonego przez siebie świata.

Spełnia więc przede wszystkim normalne funkcje narratora, ale raz czyni to w sposób obiektywizujący, epicki, kiedy indziej – wyraźnie ingeruje w tok fabularny. Przyjmuje na siebie rolę komentatora i sędziego przedstawianych spraw oraz pośrednika między bohaterami a czytelnikiem.

Dygresje liryczne. Przy lekturze poematu najbardziej rzuca się w oczy ta odmiana dygresji lirycznych, która stanowi swoistą formę bezpośredniego kontaktu autora z czytelnikiem; narrator kształtuje ja retorycznie przy pomocy odpowiednich form językowych (użycie wołacza imiennych części mowy, drugiej osoby czasowników, formy stylu optatywnego czy rozkazującego, wykrzykniki) jako wypowiedź- apel, wypowiedź- apostrofę skierowaną konkretnie do wyimaginowanego, jednostkowego czy zbiorowego czytelnika. Czasami ten zwrot przyjmuje kształt jednostronnej repliki odautorskiej o charakterze niejako prywatnym, o intonacji i leksyce potocznej czy też subiektywnie zabarwionej.

Obok tej funkcji (pogłębiony psychologiczny komentarz odautorski, osąd moralny, upoetycznienie, tworzenie nastroju, liryczna refleksja) dygresja Puszkinowska spełnia także inną, nie mniej istotną rolę, którą określić można by jako kompozycyjną.