Z. Łapiński, Posłowie do metody: "On ja", czyli "Dziennik" oraz O Gombrowiczu – w skrócie [w:] tegoż, "Ja Ferdydurke", Lublin 1985

IV Posłowie do metody: „on ja”,
czyli Dziennik

Niezwykłym i nieleda piórem opatrzymy

Polecę precz, poeta, ze dwojej złożony

Natury; ani ja już przebywać na ziemi

Więcej będę; a więtszy nad zazdrość, ludnemi

Miasty wzgardzę; on w równym szczęściu urodzony,

On ja, jako mię zowiesz, wielce ulubiony

Mój Myszkowski, nie umrę ani mię czarnemi

Styks niewesoła zamknie odnogami swemi.

J. Kochanowski

1

Pierwsze odcinki Dziennika zaczęły się ukazywać w paryskiej „Kulturze” w 1953 r., w ślad za kilkoma wcześniejszymi oznakami powrotu Gombrowicza na polską scenę, przede wszystkim zaś – w ślad za TransAtlantykiem⁰.

Jednym z najdramatyczniejszych momentów mojej historii był ten sprzed lat dziesięciu, gdy rodziły się pierwsze fragmenty Dziennika. O, drżałem wtedy! Porzuciłem język groteskowy moich dotychczasowych utworów, jak się zdejmuje pancerz – tak bezbronny się czułem w dzienniku, taki strach mnie brał, że w tym słowie prostym wypadnę blado! Czyż nie był to czwarty mój debiut, najniebezpieczniejszy? (VIII, 224)

Kolejne porcje miały odtąd następować po sobie dosyć regularnie aż po rok 1969 (rok zgonu pisarza). Przygotowując wydanie książkowe tomu pierwszego, autor wprowadził niewielkie cięcia i korekty, dołączył garść materiałów publicystycznych i uzupełnił o rzeczy nie drukowane. Podobnie postąpił z dworna dalszymi tomami. Do ważniejszych decyzji należało wyodrębnienie z dziennika cyklu autobiograficznego i przyznanie mu samodzielnej formy edytorskiej (Rozmowy z. Gombrowiczem).

W ciągu kilkunastu zatem lat pisarz pracuje nad dramatami (Ślub – wydanie polskie 1953, wcześniejszy przekład hiszpański 1948; Operetka – 1966), uprawia powieść (TransAtlantyk – 1953; Pornografia – 1960; Kosmos – 1965), dzieli się wspomnieniami (Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie – wydanie pośmiertne 1977), tworzy osnuty wokół swych dzieł zarys autobiografii właściwej (Rozmowy z Gombrowiczem [późniejszy tytuł: Testament] – wydanie polskie 1969, wcześniejszy przekład francuski 1968), a zarazem układa na oczach czytelników „serial autobiograficzny”, „autobiografię w odcinkach”⁰.

O tym, jak miały się do siebie te dwie strony pracy literackiej, informował Gombrowicz w jednej z nie nadanych pogadanek radiowych (Wspomnienia polskie):

Jestem, przyjaciele, bardzo zadowolony z takiego rozkładu zajęć: powieść i dziennik. W powieści oddaję się po staremu sztuce, sobie śpiewam i muzom, dążąc do tego tylko żeby struna jak najbardziej była napięta i śpiew wibrujący. Ale na tym nie kończy się działalność pisarza w dobie obecnej – gdyż od słowa wymaga się aby ono było narzędziem naszego stawania się w świecie, czymś ściśle zespolonym z życiem i z innymi ludźmi. Śpiewam sobie i muzom, tak – ale, śpiewając, tkwię w was i muszę wywalczyć sobie, określić, ustalić miejsce w społeczeństwie. Nie zaszkodzi więc jeśli bocznymi drzwiami wprowadzę was za kulisy mego teatru – i temu właśnie służy dziennik (XV, 289).

Do problematyki tej pisarz był dobrze przygotowany. Pamiętamy rolę czynnika autobiograficznego w utworach poprzedzających Dziennik. Podobnie ważną rolę pełnił temat „zespolenia z życiem i z innymi ludźmi” w szkicach krytycznych i felietonach Gombrowicza z lat trzydziestych (XII). Wreszcie jako wymowny szczegół anegdotyczny można przytoczyć jego kawiarniane dyskusje z teoretykiem i praktykiem dziennikopisarstwa, Karolem Irzykowskim⁰.

Początkowo Dziennik ma charakter dość nieokreślony. Narodził się przecie z felietonu:

Drugi, czy trzeci, z tych felietonów napisałem w formie dziennika. List od Jerzego Giedroycia, redaktora, „ten rodzaj panu odpowiada, może by pan spróbował tak dalej” (X, 105).

Jest to proza energiczna i sugestywna – innej u Gombrowicza nie znajdziemy – ale od strony gatunkowej bliska jeszcze wzorom publicystyki. Na wzory te, którym autor chce być, żartobliwie, wierny, wskazują takie klisze, jak „bazy wypadowe formy”, „postawa wobec palącego zagadnienia” (VII, 15) itp. Wkrótce jednak pisarz trafia w sam gąszcz problematyki właściwej dziennikowi jako odrębnej kategorii literackiej. W tekście zaczynają wówczas występować zupełnie inne sygnały: „Żegnaj wiec chwilowo, dzienniczku mój, wierny psie mej duszy – ale nie wyj —r pan twój wprawdzie wydala się, ale powróci” (VII, 24). Apostrofa do ożywionego dziennika to dobrze znany motyw⁰. Dzisiaj nabiera on w sposób nieunikniony cech humorystycznych, ale jeszcze w końcu ubiegłego stulecia, dokładnie: 21 IV 1893, młody intelektualista mógł pisać z całą powagą:

Jak się masz, dzienniczku – mój smutny, biały, jedyny przyjacielu. Przebacz, byłem ci niewierny – czemuż nie wziąłem cię z sobą. Byłbym ci się zwierzał z każdym mym wrażeniem i uczuciem i lżej by mi było⁰.

Wśród sygnałów, które powstające dzieło osadzają w tradycji gatunku, jeden zwrócił szczególną uwagę krytyków. Autor wprowadził go do książkowego wydania tomu pierwszego Dziennika. Otwierające książkę czterokrotne ,ja”, wpisane pod kolejnymi dniami tygodnia, jest najtreściwszym wejściem zarówno w tematykę, jak i w reguły dziennika. Można przewidzieć, że dla teorii tego gatunku będzie to locus classicus⁰.

Co do tematu, to nie ma równie dokładnego, a przy tym giętkiego, określenia nad owo ,ja”. Od razu wiemy, o czym to będzie. Możemy zwrócić się myślą bezpośrednio do niego – do autora i bohatera opowieści. Co więcej, jest to nie tylko funkcjonalny odpowiednik inwokacji – „Muzo! męża wyśpiewaj...” – ale i pierwsza sekwencja zdarzeń. Chociaż jednak ogólny potencjał dramaturgii jest już dany, to bliższy sens zaimka czeka dopiero na wypełnienie. Wyraz obsesji, osaczenie przez ,ja” urzeczowione, czy – przeciwnie – zwycięska deklaracja wszechobecności i wszechpotęgi „ja” podmiotowego?⁰ Stwierdzenie stanu, jaki jest, czy tylko projekt? Czy może współistnienie sprzecznych stanów oraz sprzecznych pożądań i obaw?

Co zaś do reguł, na które wskazuje gramatyka słówka ,ja”, są to reguły deuris, odnoszące całą treść do współrzędnych sytuacji wypowiedzenia, czyli do osób, miejsca i czasu. W danym przypadku —ja, tu i teraz, mówię do siebie samego⁰.

2

Jako gatunek literacki, dziennik (osobisty)⁰ jest młody, młodszy od autobiografii właściwej i od powieści, z którymi zawsze był blisko związany. Rozpiętość jego odmian jest duża, a miejsce, jakie zajmuje w systemie literackim naszych czasów, niezbyt jasne. Przysługujące mu cechy konstytutywne trudno ustalić. Przyjmijmy więc wskaźniki najprostsze.

Jest to mianowicie wypowiedź (a) autobiograficzna i (b) pisana z dnia na dzień.

Oba określenia wymagają kilku uzupełnień. Autobiografizm zakłada, że mamy do czynienia nie z fikcją, lecz z relacją prawdomówną, i to taką, w której autor, narrator i bohater to tylko różne role (czy strony) jednej i tej samej osoby. Czyż jednak, jako czytelnicy, a nawet filologiczni szperacze, rozporządzamy dostatecznym sprawdzianem prawdomówności? I czyż – patrząc na rzecz nieco filozoficznie – współczesny sceptycyzm nie odsłania we wszystkich sposobach reprezentowania rzeczywistości ich cech umownych? Łatwo dojść do wniosku, że jedynym uchwytnym przejawem autobiografizmu jest tożsamość nazwy autora, narratora i bohatera.

O tym, że nie są to oderwane spekulacje, świadczy przykład pewnej autorki, która w swej rozprawie historycznoliterackiej przyjęła taką właśnie przesłankę:

określenie „autobiograficzny” nie zakłada jakiegokolwiek kryterium „prawdy” w stosunku do „faktów”, ponieważ każdy zapis życia stanowi – w mniejszym lub większym stopniu – ufikcyjnienie owego życia. Posługuję się tutaj słowem „autobiograficzny” w odniesieniu do dzieł, w których bohater, narrator i autor noszą to samo nazwisko⁰.

Przesadna ostrożność metodologiczna wikła nas jednak W kłopoty większe niż te, w jakie wtrącić może podejście naiwne. Co do Gombrowicza, to wiemy, że kryterium imienne zawodzi całkowicie przy ustalaniu cech gatunkowych TransAtlanlyku, Pornografii i Kosmosu. Chyba lepiej zatem będzie – w wypadkach wątpliwych, gdy wyrażony przez dostępne nam konwencje zamiar autorski jest zatarty lub pełen sprzecznych dyrektyw – nie odwoływać się do jednego tylko sprawdzianu. Przyjrzyjmy się wszystkim okolicznościom, w jakich umowa między pisarzem a czytelnikiem została przez owego pisarza zaprojektowana, aby następnie rozstrzygnąć, czy dany utwór wolno uznać (i na ile) za zgodny z regułami autobiografistyki⁰.

Spośród licznych form pokrewnych (autobiografia właściwa, wspomnienia, pamiętnik itp.) dziennik wyróżnia się tym, że jest pisany z dnia na dzień. Zasady tej nie należy wprawdzie pojmować zbyt surowo, ale nawet dosyć swobodne jej stosowanie przez piszącego wpływa decydująco na układ nadrzędnych znaczeń opowieści. Jeśli autobiografia właściwa komponowana jest od strony sensu (własnego życia) już ustanowionego, to w dzienniku ruch docelowy sensu dokonuje się bez żadnych dla autora i dla nas gwarancji. Czasem prowadzi gdzie indziej, niż wskazywał zamiar pierwotny, czasem może się zabłąkać, czasem wreszcie zostaje po prostu ucięty⁰.

Nie każdy dziennik ma prawo liczyć na to, że znajdzie tak dramatyczny i tak zgodny z własnym profilem gatunkowym – a więc arbitralny – finał, jak dziennik Mariana Olesińskiego, w którym pod datą 13 sierpnia (1944) czytamy: „Śmiałym wypadem Niemcy zostali przepędzeni. Straty nasze były jednak dość...”⁰ W każdym jednak dzienniku kryje się przeczucie, że kiedyś będzie o nim można powiedzieć – metaforycznie – to samo, co o dzienniku Olesińskiego: „Ostatnie zdanie nie zostało dokończone. Pamiętnik pisany był na pozycji. Kula nieprzyjaciela przerwała ruch ręki...”⁰ Każdy dziennik pisany jest „na pozycji”.

3

Chociaż odmiany dziennika są nieprzeliczone i jego natura jest chwiejna, to jednak dąży on do wyłonienia własnej problematyki. Jeśli dany utwór zbytnio się od owej problematyki oddali, mamy poczucie odchylenia od normy.

Jedno z takich odchyleń opisuje Jurij Tynianow:

Czytelnik przedstawionego tutaj Dziennika wiffria na pewno się zdziwi. Oto ma przed sobą prawdziwe, oryginalne czasopismo literackie, pióra pojedynczego człowieka. Cenzurowa} je naczelnik więzienia, w szeroki świat go nie wysiano. Na treść czasopisma składają się notatki krytyczne, wiersze, polemiki literackie. Wszystko jest tu przypadkowe, jak przypadkowy był wybór lektur, od samego krytyka niezależny. W izolatce zakonserwowała się atmosfera literacka lat dwudziestych. W tę osobliwą, wyimaginowaną literaturę, zbłąkaną w czasie, wdzierały się z rzadka fakty, by tak powiedzieć, porządku sąsiedniego, fakty życia potocznego: na oknie przysiadł wróbel, do celi wślizgnął się kotek. [...]

W sumie jednak czytelnik nie znajdzie przed sobą „dziennika” w ogólnie przyjętym znaczeniu tego słowa. Na katordze wydawano dekabrystom narzędzia stolarskie. W Muzeum Rewolucji można obejrzeć szkatułki i pudełeczka zadziwiające chińską doskonałością kunsztu. Kiichelbeckerowi wydawano przybory piśmienne. Był zawodowym literatem. A przed czytelnikiem odsłania się tutaj cała kuchnia pisarska⁰.

Jeśli w odczuciu Tynianowa dzieło Kiichelbeckera znalazło się poza obrębem gatunkowym dziennika, to chyba nie dlatego, że występuje w nim nad podziw rozbudowana i złożona maszyneria literacka. Rzecz bowiem nie tyle w technice, co w użytku, do jakiego zostaje ona zaprzęgnięta. Kiichelbecker nie dąży do stematyzowania i sproblematyzowania swej podmiotowości – czemu mogłaby służyć tak rozwinięta wypowiedź – lecz do jej likwidacji. Odcięty od udziału w życiu zawodowym, autor dzień po dniu buduje sobie jego iluzje. Jego dziennik ma wszelkie cechy namiastki czegoś innego.

Osobliwe jest tu dążenie ku formie uprawianej zwykle nie przez pojedynczego człowieka, lecz przez zespół ludzi. Tymczasem pęd ku dziełu kolektywnemu jest dokładnie sprzeczny z kierunkiem, jaki co najmniej od XVIII wieku przyjmował dziennik i jaki stanowił o jego racji bytu w systemie gatunkowym literatury i paraliteratury.

Dziennik służył zwykle za środek separacji od świata, dawał schronienie przed jego natarczywością, bywał próbą ratowania osobowości przed rozproszeniem w zgiełku życia publicznego. Jak wskazuje jednak przykład Kűchelbeckera, w warunkach stanu wyjątkowego dziennik może stać się instrumentem powrotu, fikcyjnego, na scenę publiczną. Ten sam proces cofania się gatunku ku własnym swym począjkom widzimy jeszcze wyraźniej w przypadku szerszej patologii historycznej. Dziennik może wówczas wystąpić w swojej postaci archaicznej, jako bezosobowa kronika zdarzeń.(Wybitnym przykładem takich regresywnych przeistoczeń gatunku jest Kronika lat wojny i okupacji Ludwika Landaua⁰).

W każdym jednak razie punkt krytyczny kryje się w stosunku, jaki zachodzi między domeną publiczną a prywatną. Tradycyjnie było to w gestii liryki. To na jej gruncie dokonywała się ekspansja i nobilitacja doznań osobistych, nierzadko wstydliwych. Później zaczęła z nią współzawodniczyć proza autobiograficzna. Jedna z jej form, właśnie dziennik, idzie tu chyba najdalej. Jeśli określimy „przyzwoitość” (honnestelć) za Montaigne'em, że jest to „nie śmieć jawnie czynić tego, co się godzi czynić po kryjomu”⁰, wówczas trzeba przyznać, że igranie z „nieprzyzwoitością” stanowi rodzaj imperatywu gatunkowego dziennika.

Imperatyw ten każe wrażliwemu humaniście, etnologowi, zdradzić się z narastającą falą takich oto uczuć wobec tubylców: „Wytępić bestie”⁰. Ten sam nakaz skłania z kolei rewolucjonistę, który „umiał być twardy”, do wyznania, że nieraz ogarnia go „smutek bytu, tęsknota za czymś nieuchwytnym, a koniecznym do życia jak powietrze, jak miłość”⁰.

Kluczowe jest tu pojęcie jawności. Pewne jego minimum jest już zawarte w samej czynności pisania. Wprawdzie mogę się obwarować fizycznie, składając notatki w miejscu trudno dostępnym, jak robi to większość autorów, mogę wznosić bariery poznawcze, posługując się szyfrem, jak Samuel Pepys, mogę wreszcie apelować do dobrej woli ewentualnego odkrywcy, jak Stendhal – nigdy jednak nie mogę mieć pewności, czy poufnemu charakterowi dziennika stanie się zadość.

A zresztą, czy taka pewność nie odebrałaby całego smaku trudowi dziennikopisarza? Istnieje przecie łatwy sposób na cudzą niedyskrecję. Można zaszyfrować nie tylko kształt graficzny, ale i samą treść dziennika, tak aby pozostała od początku do końca niezrozumiała dla wszystkich poza autorem. Nie są to jednak przypadki zbyt liczne, a w każdym razie, z oczywistych powodów, nie wchodzą tutaj w rachubę jako przedmiot rozważań. Każde zaś rozstrzygnięcie połowiczne, kamuflaż częściowy, niesie z sobą nie tylko ryzyko demaskacji, ale i podejrzenie, iż była ona przez autora przewidywana i że udzielił on na nią swego milczącego przyzwolenia.

Tak więc dynamika motywacyjna – twórcy i czytelnika – łączy się w dzienniku, aż nazbyt często, z niedyskrecjami, a kathartycznym spiętrzeniem i wyładowaniem tej formy jest po prostu skandal.

Musi to być jednak właśnie forma, czyli przejście od życiowego trafu do literackiej kompozycji. Stąd potrzeba określonej konwencji. Takiej konwencji dostarcza tradycja wyznań.

Zamknięcie, izolacja, pewność że nikt nie zobaczy, jakaś zaciszność... a szmer wódy szeptał: zrób to, zrób to, zrób to. Wyjąłem ołówek. Pośliniłem. Napisałem na ścianie, wysoko, aby trudniej było zatrzeć, napisałem po hiszpańsku coś, och, zupełnie niewybrednego, w rodzaju:

„Panowie i panie miejcie tę naturę...” (VII, 236)

Po tym tradycyjnym opisie pokusy, tak lirycznie oddającym jej nieodparte działanie, następują równie tradycyjne roztrząsania moralne:

Wahałem się czy mam to ujawnić. Wahałem się nie ze względów prestiżowych, ale ponieważ słowo pisane nie powinno służyć rozpowszechnianiu pewnych... manii... A jednak nie będę ukrywał: nigdy, nigdy nie zamarzyło mi się nawet że to może być tak... elektryzujące... i ledwie mogę się powstrzymać od wyrzutów, że tyle lat zmarnowałem nie znając rozkoszy równie taniej i pozbawionej wszelkiego ryzyka. Jest w tym coś... coś dziwnego i upajającego... wynikającego prawdopodobnie ze strasznej jau>ności napisu, który tam jest na ścianie, w połączeniu z absolutnym zatajeniem sprawcy, który jest nie do odkrycia. A również, że to zupełnie nie na poziomie mojej twórczości... (VII, 236)

Aby klasyczna problematyka dziennika stała się kompletna, należy jeszcze dodać, że autor, drobiazgowo przedstawiając grzeszek pomniejszy, skrywa przed nami inny, bardziej chyba godny spowiedzi. Przecie, jak zapewnia nas Maria Janion, Gombrowicz doświadczał swego czasu znacznie mocniejszych emocji, płynących z kontrastu między „straszliwą jawnością napisu” a „zatajeniem sprawcy”. Chodzi, rzecz prosta, o Opętanych Zdzisława Niewieskiego⁰. A jednak wszelką dyskusję na temat tej powieści ucinał autor w zarodku: „Co się tyczy powieści drukowanej przed laty w Expresie to lepiej jej nie tykać bo nie przynosi mi zaszczytu”⁰.

Nic zatem dziwnego, że – tu wracamy do topiki dziennika – „[j]ego nieszczera szczerość męczy mnie” (VII, 56).

4

Dziennik jako gatunek nie jest pozbawiony wskaźników formalnych, wykazuje ponadto skłonność ku własnym sposobom problematyzowania materiału, a przecież ciągle jeszcze jest niepewny swej racji i swego miejsca, nękany antynomiami, spragniony gwarancji z zewnątrz.

Na pozór sprawa jest prosta. Większość uprawiających tę formę przyjęłaby za swoje te trzy linijki „starej piosnki”, które jako motto umieścił we własnym Dzienniku sir Walter Scott:

As I walked by myself

I talkd to my self

And thus my self said to me⁰.

Tak. Dziennik to jakby rozmowa z samym sobą. Ale zaraz rodzą się wątpliwości. Kim jest ów —jak go z rewerencją i z cudzoziemska przedstawia Stendhal – Monsieur Myself?⁰ A następnie:

Dla kogo piszę? Jeśli dla siebie, dlaczego to idzie do druku? A jeśli dla czytelnika, dlaczego udaję że rozmawiam ze sobą? Mówisz do siebie tak, żeby cię inni słyszeli? (VII, 56)⁰

5

Obok pytania „do kogo mówię?”, nasuwa się pytanie: „o czym?” Zapewne o tym, co się zdarzyło. Ale świadomość, że zapiszę to, co mnie spotka, wpływa na moje zachowanie. „Do gawędy nakłaniałem doktora Johnsona nie nazbyt gorliwie, a to iżbym oszczędził sobie trudu zapisywania konwersacji” – pewnego dnia przyzna James Boswell⁰, stawiając tym samym ważki problem. Problem ten dotyczy epistemologicznej granicy między desygnatem ajego znakiem, zdarzeniem a narracją o nim. W dzienniku, inaczej niż w innych formach opowieści o minionych faktach – a przynajmniej w stopniu o wiele bardziej jaskrawym – zagadnienie prawdy jest nie tylko, by tak powiedzieć, zagadnieniem retrospektywnym, ale i prospektywnym, skoro autor w swym życiu osobistym przypomina postać ze scenariusza i może zdarzenia wywoływać po to tylko, by je później utrwalić. Jeśli zadaniem dziennika ma być duchowe doskonalenie się jego autora – to tym lepiej, ale jeśli ma to być obraz stanu faktycznego – wówczas trafiamy na próg poznawczy trudny do pokonania. Rola sprawozdawcza i rola sprawcza notatek zaczynają się zbiegać. Tak więc do wszystkich znanych dylematów, jakie nasuwa autobiografia, dziennik dorzuca jeszcze ten jeden – zmianę w sytuacji życiowej kogoś, kto chce prowadzić podobne zapiski.

Zmiana w sytuacji przybiera czasem jeszcze inny niepożądany obrót. Dziennik, jak zauważyliśmy, jest dosyć niepewny swej racji istnienia. Go nie przeszkadza mu wykazywać zaborczych instynktów. Rozpoczyna on zwykle karierę jako narzędzie w rękach swego autora, później jednak stopniowo się od niego uniezależnia, aby na koniec zagrozić całkowitym podporządkowaniem go sobie. Zamiast żeby to on służył życiu, życie zaczyna służyć jemu. Zawodowym koszmarem ludzi uprawiających z oddaniem dziennik jest wizja wchłaniania ich przez własny wytwór duchowy. Groźba jest poważna, jako że dziennik nie przewiduje zwykle swego końca inaczej niż wespół ze swym projektodawcą. Nawet najtrzeźwiejsi nie są więc całkiem wolni od obaw:

Moje życie codzienne konstruuje się wokół tego dziennika. Prowadzę go zaledwie pół miesiąca, a już przerósł wszystkie zamiary. Coś rośnie. Tylko co? Zbyszek Herbert powiedział: Ostatniego dnia napiszesz: Dziś nigdzie nie wychodziłem i z nikim nie rozmawiałem. Pisałem dziennik... Po czym znajdą cię na podłodze i obdukcja wykaże śmierć z wyczerpania⁰.

W pewnym miejscu Dziennika autor stara się określić: „Co mam do roboty?” (VIII, 150). Dalej następuje wykaz zadań na najbliższą przyszłość. Gombrowicz odwołuje się tutaj do znanej odmiany dziennika jako zeszytu, w którym zapisywane są praktyczne wskazania, jako pomocy w codziennej krzątaninie, jako wsparcia dla krótkotrwałej pamięci (nie zaś dla tej pamięci, która w przyszłości obejmie sumującym spojrzeniem minione życie). Lista przytoczonych projektów kończy się jednak zwrotem do czytelnika: „Pojęcia nie mam – nudne czy interesujące, to wyliczenie?” A więc wyliczenie nie służy zadaniom praktycznym, lecz czemuś innemu. Funkcje zostały podmienione i cały fragment brzmi jak cytat z innego, rzeczywiście prywatnego, a nie napisanego (czy tylko nie ujawnionego) dziennika⁰.

W innym miejscu czytamy z kolei: „Nie wiem, co pisać po ukończeniu Operetki i nie wiem co pisać w tej chwili, w dzienniku” (IX, 249). Notatka ta pochodzi z ostatnich stronic utworu, ale oddaje dobrze to, co już na początku ustalało, przez zaprzeczenie, jego pozycję wśród odmian gatunkowych dziennika. Nigdy nie był on kroniką dnia. Ta odmiana w ogóle nie dopuszcza „co mam pisać?”

wieczór, godz. 11. nie mogę się powstrzymać, aby o tym nie napisać, wracałem od zagórskiego o 10.30 z numerami, najgorszy był posterunek wojskowy na przejeździe.

o tym wszystkim myślałem jadąc jeszcze tramwajem, i wtedy obok myśli – że ostatecznie może być koniec – druga, radosna, lekka myśl, że jednak...⁰

Ale dla dziennika nie mniej cenne może być i takie zdarzenie:

Przyniesiono potem wizerunki moich psów, a że lord Mel. utrzymywał, że Dasky ma wygięte łapki, czemu ja przeczyłam, kazałam go przyprowadzić; postawiliśmy go na stole i lord Mel. bardzo go pieścił, głaskał i podziwiał, a potem, gdy daliśmy mu herbaty, zastanawiał się, czy przyjemne uczucie sprawia „chłeptanie”, czego nikt z nas nie próbował⁰.

Kronika nie zna faktów tak banalnych i nieciekawych, by nie mogły one dostąpić zaszczytu utrwalenia na papierze: „Spacerowałem i zabiłem wronę”⁰; „kupujemy naszą doroczną świnię, 3900 fr.”⁰; „Kierownictwo Komitetu w miesiącu październiku zajmowało się głównie usuwaniem ze stanowisk wójtów i sołtysów peeselowskich”⁰ itd.

Mogą w niej znaleźć przytułek i takie zdarzenia:

Chodziłem po deszczu w kapeluszu nasuniętym na czoło, z kołnierzem palta podniesionym, z rękami w kieszeniach.

Po czym wróciłem do domu.

Wyszedłem jeszcze raz żeby kupić coś do zjedzenia.

I zjadłem (VII, 111).

Poszedłem do modnego sklepu Ostendę i kupiłem parę bucików żółtych, które okazały się za ciasne. Wróciłem więc do sklepu i wymieniłem tę parę na inną, tego samego fasonu i numeru i w ogóle identyczną pod każdym względem, która okazała się równie ciasna (VII, 8889).

Aby jednak podobne fakty mogły trafić na kartki Dziennika, trzeba ująć je w pewne ramy, a słowom odebrać bezproblemowy stosunek do rzeczywistości. Opowiastce pierwszej takiej ramy dostarcza poprzedzająca ją kwalifikacja: „Tragedia”. Drugiej zaś – refleksja końcowa: „Bywa, iż sobą zdumiewam siebie”.

Podobnie jak działo się to z listą drobnych spraw do załatwienia, oba te fragmenty odgrywają pewien typ dziennika. Odgrywają, ale nie kontynuują, przynajmniej bezpośrednio. Utwór Gombrowicza jest tutaj nie tyle dziennikiem, co rzeczą na temat dziennika.

Sposób relacji o spacerze i o żółtych bucikach – dzięki kontrastowi, jaki zachodzi między faktem a interpretacją – pozwala pisarzowi wydobyć na powierzchnię to, co w innych dziennikach kryje się zwykle w tle, nie ujawnione, a jest światopoglądem gatunkowym pewnej ich odmiany. Skrajna podmiotowość tego światopoglądu uchyla wszelkie miary intersubiektywne. Po odrzuceniu zaś miar każdy banalny fakt może urosnąć do tragedii lub dać asumpt do aforyzmu o zagadkach własnej jaźni.

Komentując następną wyliczankę szczegółów, Gombrowicz pisze: „Powyższe ogłaszam, abyście wiedzieli jaki jestem w mojej codzienności” (VII, 129).

Jest to oświadczenie z pozycji kogoś, kto ma prawo oczekiwać od audytorium zainteresowania dla wszystkiego, co z nim się wiąże. Jest postacią dostępną, a zarazem wyjątkową. Wielkodusznie odsłania tę stronę swego żywota, która upodabnia go do zwykłego śmiertelnika. A jest przecież inny. Sama nazwa – śmiertelnik, czy ma zastosowanie w jego przypadku? „Przyjąwszy, że się urodziłem (co nie jest pewne) [...] Czy będę mógł umrzeć, jak inni, i jakie będą potem moje losy?” (VII, 60, 110)

W Dziennik wpisany jest spór z tymi wszystkimi dziennikami, które swój autorytet czerpią z zewnątrz – mój dziennik jest doniosły, bo byłem świadkiem doniosłych zdarzeń; mój dziennik jest interesujący, bo ja sam jestem ze wszech miar godną zainteresowania istotą.

Wariant pierwszy jest dla dziennika osobistego mniej charakterystyczny, nie dotyka jego podstaw i zawartych tam sprzeczności. Dlatego Gombrowicz niemal zupełnie go pomija. Choć kiedy wtrąca do swojej narracji taką oto uwagę – „(Nie wierzcie w piękności Santiago. To nieprawda. To przeze mnie wymyślone!)” (VIII, 116) – to stwierdza bez ogródek, gdzie tkwią źródła opisywanej rzeczywistości. Walnie natomiast rozprawia się z wariantem drugim. Oczywiście on, Witold Gombrowicz, jest kimś w najwyższym stopniu godnym uwagi, ale jego dziennik nie wymaga od czytelnika, aby ten przyjął tezę o genialności pisarza jako założenie usprawiedliwiające lekturę zapisków. Pisarz chce w nich przeprowadzić dowód na ową tezę. Ukazuje więc i odrzuca, przez wyjaskrawienie, koncepcję dziennika jako kroniki dnia.

Dziennik, pojęty najsurowiej, możliwie bliski „rozmowie z samym sobą”, nasila deiktyczne cechy wypowiedzi do granic zrozumiałości. Zamiast tekstu zwartego otrzymujemy szereg słownych drogowskazów, w pełni jasnych tylko dla autora. Już jednak wzgląd na siebie samego w dalszej przyszłości każe ów schemat mowy wypełnić treściami bardziej substancjalnymi. Pewne informacje, dotychczas zbędne, stają się wówczas nieodzowne. Najlepiej, jeśli trafią tu one mimochodem, podobnie jak w realistycznym dialogu na scenie, gdy poszczególne kwestie dostarczają widzowi wiadomości, których z punktu widzenia rozmówców można było oszczędzić.

Łączy się to zresztą z czymś istotniejszym, co za Diderotowskim „paradoksem o aktorze” można nazwać paradoksem o dzienniku: jest on zwykle tym bardziej żywy, naturalny, zdolny minionym chwilom narzucić pozór teraźniejszości, im bardziej odbiega od wymogów, jakie mu narzuca sytuacja wyjściowa, i im dalszą drogę przebędzie od swojej formy oryginalnej do utworu skomponowanego na wzór dziennika.

Zatrzymajmy się na przykład przy jednym z nakazów gatunku – dotrzymywania kroku rejestrowanym faktom.

Jest pewien mankament w samym programie niniejszego zeszytu. Muszę pisać po godzinach mojej stałej herbatki. Kiedy ludzie składają mi wizytę, nie mogę im powiedzieć: „A teraz poczekajcie chwilę, a ja was tymczasem opiszę”. Wschodzą i już za późno, żeby się brać do roboty. Choćby w tej oto chwili, kiedy musują we mnie pomysły i obrazy przeznaczone dla tej właśnie stronicy, chwyta mnie dojmujący brak kartki papieru. Wszystko przelewa się przez brzegi. Jak trudno znowu to zebrać. Już długa lista nie odnotowanych gości budzi strach przed rozpoczynaniem⁰.

Tak więc zbieżność czasu i miejsca zdarzeń oraz czasu i miejsca relacji o nich w dzienniku – prawdziwa jego teraźniejszość – staje się na ogół dostępna dopiero wówczas, gdy ludzie i ich czynności przekształcili się już we wspomnienie czy stali się przedmiotem rozmyślań, i w tym nowym dla siebie sposobie istnienia są teraz oto na piśmie utrwalani. Albo gdy relacja dotyczy samych okoliczności pisania. Każdy inny temat musi narzucić perspektywę czasu przeszłego.

Ściemnia się i zapaliłem lampę na moim biureczku, wdycham wilgotne powietrze bijące z ogrodu (cały ranek padało). Co porabia Helena? W kuchni? Tak, w kuchni. A tamto na horyzoncie? Tak, na pewno jest, świeci... A domki na sparszywiałej łące, podchodzące? Tak. A obrazy i posągi? Tak, na ścianach, w ogrodzie... (IX, 33)

Cóż jednak dzieje się dalej—w świecie, i w samej opowieści?

Wstaję, wychodze. Z drogi widać wstającą na horyzoncie w zapadającej nocy białawą, elektryczną mgłę, nieuchwytną prawie, a męczącą, zawiłą, jakby z nierzeczywistości... okropny fakt, który mnie przygniata... rozdeptuje mnie... (IX, 34)

Trudno sobie przedstawić, że autor w dalszym ciągu utrwala wrażenia w trakcie ich doznawania. Kiedy zatem je odnotował? Zaraz po powrocie? Następnego dnia? Jeśli nawet zaraz po powrocie, to czas teraźniejszy nie jest tutaj dosłowny. Sytuacja narracyjna nabiera cech fikcji, co z kolei podważa same fundamenty gatunkowe dziennika.

Podobny przypadek wytropiła Dorrit Cohn w Mdłościach Sartre'a⁰. Ale tam mieliśmy powieść (w formie dziennika), i logikę wewnętrzną jednego układu mogła uchylić logika układu nadrzędnego. Tutaj natomiast takie usprawiedliwienie byłoby nie na miejscu.

Chociaż więc dziennik szuka swej odrębności w „chwytaniu zdarzeń na bieżąco”, to jednak dopiero powieść, a przynajmniej zaczerpnięta z niej technika, może dać złudzenie rozgrywających się na naszych oczach zdarzeń. Dziennik co najwyżej daje ich pogłos, świeżą o nich pamięć, rozbudzone przez nie i jeszcze nie wygasłe emocje. Niekłamane poczucie – jakie wywołuje – że jesteśmy w toku wypadków, nie jest zatem spowodowane naocznością przedstawień, ale czymś innym – nieprzewidywalnym charakterem ich następstw. Nieprzewidywalnym dla pisarza jako protagonisty i dla pisarza jako autora.

Takich technik, przejętych z dzieł fikcji literackiej, znajdujemy w Dzienniku pod dostatkiem, a każda z nich mniej lub bardziej odkształca założenia epistemologiczne gatunku.

Czasem nawet zabieg równie niewinny jak lekka archaizacja leksyki i składni potrafi rzucić cień podejrzenia na prawdziwość opowiedzianych zdarzeń. Wprowadzając stylizację językową, autor podsuwa nam myśl, że podobnie wystylizowane mogą być same fakty.

Kiedy czytamy u Gombrowicza historyjkę o tym, jak w pewnej restauracji paryskiej zdejmował spodnie, a francuscy intelektualiści na ten widok zmykali (IX, 127128), to treść tej opowieści, sama w sobie, nie pozwala jeszcze rozstrzygnąć, czy mamy tu przypadek relacji niewiarygodnej. Witold zdejmuje spodnie? Czemuż by nie? To raczej Paskowy krój poszczególnych fraz, rodem z Trans-Atlantyku, każe zaliczyć opowieść nie tyle do sprawozdań, co do paraboli. Jest to rzecz niewątpliwie głęboka, a nawet prawdziwa, ale na sposób przenośny, jeśli natomiast wzięlibyśmy ją dosłownie, pozostanie głupstwem i zmyśleniem.

Tak oto jeszcze raz ulegają rozchwianiu założenia gatunkowe dziennika, w którym parabola może się wprawdzie pojawić, ale wyłącznie jako wstawka „obcojęzyczna”, wyodrębniona z nurtu mowy własnej. Gdybyśmy zaś za taki quasicytat z cudzej mowy uznali przytoczony fragment, to nie inaczej musielibyśmy traktować cały właściwie Dziennik.

Dziennik nie jest z pewnością kroniką, ale może jest zbiorem myśli? A jeśli nie zbiorem, to może taką odmianą dziennika, w której rozważania tworzą przynajmniej szczytowe punkty całej konstrukcji?

Kiedy rozmawialiśmy o prowadzeniu dzienniczka, powiedziałam, że mój wypełniają myśli i zmagania wewnętrzne. Otworzyła szeroko oczy ze zdziwienia⁰.

Tak wspomina pewien epizod z przeszłości Ottoline Moreli. Ten sam epizod utrwaliła na gorąco jej rozmówczyni:

Ottoline prowadzi [dziennik] poświęcony życiu wewnętrznemu. Skłoniło to mnie do refleksji, że nie posiadam życia wewnętrznego. Przeczytałam jednak pewien fragment napisany na moją cześć. A więc mimo wszystko coś z rzeczywistości tam przenikneto⁰.

Zdziwienie Virginii Woolf jest bezpodstawne. Przecie „zmagania życia wewnętrznego” to uświęcony temat zapisków osobistych:

Tego ranka, zaraz po przebudzeniu, z upodobaniem przyglądałem się swemu odbiciu w lustrze. Dobry znak. Kiedy mam zły dzień, przyglądam się także, ale sam sobie wydaję się wtedy odpychający⁰.

Podobne, jeśli chodzi o głębokie myśli. W żadnym szanującym się dzienniku nie może ich zabraknąć:

Słoneczka mało – oto całe wyjaśnienie dziejów rosyjskich. A nocki długie. Oto wyjaśnienie rosyjskiego psychologizmu (literatura)⁰.

A co na to Gombrowicz? Gombrowicz pisze:

Mam na oczach bielmo

Argamantacja wykryca mi do najprzeróżniejsze grymma

Komizm wywicha się ku ku kumummizm

Język bestia fika się z ossi dialektycz

Dalldaltonnizmmmm phy! (IX, 42)

Na temat filozoficznej głębi Dziennika zdołało się wypowiedzieć wielu krytyków. Wolno podejrzewać, że to nie ten, przytoczony wyżej, sposób ujmowania myśli skłaniał do tak wysokiej oceny. Już raczej chyba maksymy w rodzaju:

[...] idea w oderwaniu od człowieka nie istnieje w pełni. Nie ma innych idej, jak ucieleśnione. Nie ma słowa, które by nie było ciałem (VII,136).

Jeżeli tak, to zachodzi tutaj nieporozumienie. Być może byłoby przesadą twierdzić, że tylko mowa nieartykułowana dostarcza pisarzowi uprawnień filozofa, ale jednak bez tej mowy zasnułaby się cała „głębia myśli”, cała ich trójwymiarowość, przynajmniej jeśli chodzi o Gombrowicza.

O ideach i ich miejscu w beletrystyce, o opiniach, jakie wygłaszają jego postaci, pisał kiedyś Czechow:

Dla mnie jako autora treść wszystkich tych opinii nie ma żadnego znaczenia. Nie o treść chodzi, ta bowiem jest zmienna i nienowa. Sedno tkwi w samej naturze tych opinii, w ich zależności od zewnętrznych wpływów itp. Rozpatrywać je należy jak każdą rzecz, każdy objaw – całkiem bezstronnie, nie usiłując ani aprobować, ani potępiać. Jeżeli opiszę taniec św. Wita, czy Pan będzie go ujmować od strony choreograficznej? Prawda, że nie? To samo dotyczy opinii⁰.

Do zalet tej deklaracji należy prostota i dosadność. Jest to coś więcej niż tylko osobisty program Czechowa. Według podobnych wskazań pisano od czasów Flauberta, aż po Joyce'a i dalej. Nie był to wprawdzie jedyny tok prozy nowoczesnej (przypomnijmy choćby „przeklęte problemy” Dostojewskiego), ale tok dostatecznie ważny, by mógł nadać barwę całej epoce literackiej.

Przedstawiając swoje myśli przedsenne, Gombrowicz doprowadził powyższą zasadę do skraju. Myśli te – nie tylko urzeczowione, ale i w rozsypce, prawdziwy taniec św. Witolda – należą przecież nie do postaci fikcyjnej, ale do kogoś, kto jest poważnym artystą polskim, rejestratorem prawdziwych zdarzeń i głównym ich bohaterem.

„Bełkot nocy niedzielnej” to mowa pozornie zależna, skomplikowana przez to, że cytujący cytuje siebie na bieżąco. Jest tu charakterystyczne skrzyżowanie punktów widzenia narratora i bohatera. Narrator posługuje się wprawdzie czasem teraźniejszym, gdy mówi o treściach psychicznych, ale treści te stara się opowiedzieć porządnie. Jest kimś innym niż ten, kto właśnie oddaje się owemu bełkotowi. Ale co pewien czas górę bierze w narracji podmiot owego bełkotu, a reguły semantyki, morfologii i składni ulegają wówczas naruszeniu. W większości zdań początek jest prowadzony z pozycji narratora, jest poprawny, i dopiero później wszystko się wykoleja. Podobnie została skomponowana szersza całostka. Wiedzie ona od normy do dzikich wybryków. Kończy ów fragment zdanie przywracające perspektywę zewnętrzną, zdanie nie tylko poprawne, lecz nawet wyrafinowane, nie bez odcienia, oczywiście, parodystycznego („Oto bełkot mój nocy niedzielnej!”).

Zastosowanie takiej techniki wobec siebie samego i własnych idei, własnych „opinii”, częstowanie czytelnika treścią rozstrojoną, to posunięcie dosyć niecodzienne.

Przyznam zresztą chętnie, że utrwalanie wyłącznie podobnych treści może nie daje wystarczającego tytułu do sławy. Ale treści te stanowią u Gombrowicza tylko jeden z punktów amplitudy, której punkt przeciwstawny określają zdania w rodzaju tych, jakie przytoczyłem wcześniej („Nie ma innych idej, jak ucieleśnione”).

Zauważmy jednak, że przytoczone zdanie jest samosprzeczne. Mówi, iż istnieją tylko idee ucieleśnione, lecz mówi to trybem abstrakcyjnym. Wypowiadając takie zdanie, jego autor musi zaraz rejterować ku innym środkom przekazywania idei. Posuwając się w tym kierunku, posuwa się od myśli stwierdzanych ku myślom pokazywanym.

W tym aspekcie nie jest ważne, czy owe myśli są mądre czy niemądre, lecz jedynie —jaki jest do nich stosunek autora.

Myśl, którą się stwierdza, ma cel retoryczny. Chce zapaść w pamięć, chce przekonać, chce, żeby z nią „coś zrobić”⁰. Myśl pokazana jest natomiast „sceniczna”⁰. Jest zdarzeniem godnym uwagi w takim samym stopniu jak inne zajścia fizyczne i psychiczne. Musi przekonać nie tyle do swej prawdziwości wobec świata, co do swej prawdziwości w świecie: że tak oto się pojawia – oczekiwanie? nieoczekiwanie? – że tak właśnie się rodzi, rozwija, rozpada. Nie że wiernie przedstawia jakiś stan rzeczy, ale że sama jest wiernie przedstawiona.

Tak więc znajdujemy wDzienniku krótkie biografie – czy też autobiografie – idei. Oglądamy, jak się wyłaniają, trwają przez chwilą w „Witoldzie Gombrowiczu”, giną... Oświetlone jest ich położenie w różnych okolicznościach, zarówno gdy idea zderza się z inną ideą, jak też gdy trafia na rzeczywistość z innego planu, trywialną, a jednak na nią oddziałującą.

Oto pamiętna scena na plaży, Gombrowicz wśród żuczków, jedna z najbardziej poruszających współczesnych teodycei (jak tę scenę nazwała Zofia Stefanowska)⁰. Chwila wzmagającego się poczucia odpwiedzialności za wszelkie cierpiące stworzenie – i nagły zwrot, skok w nastroju psychicznym, wygaśnięcie zainteresowania, jakby to była tylko czcza zabawa umysłu (VIII, 5254).

Po ten rodzaj techniki powieściowej autor chętnie sięga. Wychodząc od sytuacji potocznych, wydobywa z nich grozę metafizyczną, wprowadza bohatera w ślepy zaułek myślowy, by w pewnym momencie umorzyć całą sprawę, pozwolić jej się zapaść. Ślepa ściana, przed którą bohater się znalazł, przestaje nagle istnieć. Tak właśnie zachowuje się Witold z Kosmosu, kiedy na leśnej dróżce trafia między dwa kamienie. Nie może przejść ani między nimi, ani koło nich, bo „doskonała obojętność tych rzeczy w trawie nie uprawniała do decydowania”.

Ale stanie moje robiło się coraz bardziej niepoczytalne i nawet szalone, nie miałem prawa stać, to NIEMOŻLIWE, MUSZĘ IŚĆ... ale stałem [...] Naraz utrąciłem w sobie wszystko, całą niemożliwość, i przeszedłem gładzi u t ko nie wiedząc nawet którędy, bo to nie miało znaczenia [...] (V, 117118).

Gdybyśmy wydobyli z tych scen filozoficznych (ale skonkretyzowanych, osadzonych w warunkach potocznego życia i powiększonych jak pod mikroskopem) wykres wzrastającego napięcia – od sytuacji niezdolnej, zdawałoby się, dostarczyć jakiejkolwiek podniety dla uczuć, myśli czy woli, aż po gwałtownie nabrzmiewający kryzys i jeszcze gwałtowniejsze rozwiązanie, a raczej rozpadnięcie się całej sprawy – otrzymalibyśmy wykres podobny do wykresu pełnej przygód akcji.

Mamy tu pewną tezę ogólną, choć wyrażoną nie wprost, lecz przez bieg wypadków. Odczytać ją można następująco: problematyka metafizyczna (czy, po prostu, intelektualna) pobudzona zostaje przez dynamikę naszych emocji, przez procesy, które z trudnością pojmujemy i nad którymi panować możemy tylko w nieznacznym stopniu. Antynomii nie unieważnia bardziej wytężony wysiłek myśli, lecz nagły zwrot w pobudzających nasze myślenie stanach życiowych. Z tezą tą wolno nam się nie zgadzać, ale i wówczas sama narracja przemówi do nas nieodparcie – tak może być, tak bywa, tak jest.

W Dzienniku dzieje się nie inaczej niż w powieściach. Cały czas mamy do czynienia z fabularyzacją stanów intelektualnych. Kiedy zaś refleksja pozbawiona zostanie swego naturalnego otoczenia, które u Gombrowicza najprzód podsuwa, a następnie wygasza całą problematykę, wówczas sam przebieg utrwalania rozważań na piśmie przyjmie kształt obrazowy i fabularny. Opowieść tę zdynamizuje prosty chwyt: czytelnik nie dowie się na początku, o co tu w ogóle chodzi: „Demokryt... Ile? Piszmy: Demokryt, 400 000”, i tak dalej aż po: „Gombrowicz, 2 500 000 000”. Sens owej tajemniczej, rozwijającej się na naszych oczach notatki wyłania się dopiero po chwili:

Cyferki przy nazwisku mają oznaczać „horyzont ludzki” danego człowieka, czyli jak on mniej więcej wyobrażał sobie ilość ludzi w swoim czasie – jak siebie odczuwał, jako .jednego z wielu” (IX, 32).

Jeśli pierwszy rodzaj fabularyzacji budzi zainteresowanie tym, co z punktu widzenia postaci ma dopiero nastąpić, to ten drugi rodzaj, którego przykładem jest fragment o Demokrycie i Gombrowiczu, wywołuje ciekawość tego, co już się stało, o czym wie działająca postać, ale czego nie wiemy my, czytelnicy. Pierwszy dotyczy zdarzeń, drugi – samej opowieści.

Wymuszona zdarzeniowość nie służy tutaj żadnym określonym sensom nadrzędnym. Jedyny przyrost znaczeniowy, jaki niesie ze sobą ta technika, płynie z zawartego w niej aktu wiary w wartość narracji jako takiej, w wyższość opowiadania nad opisem czy wywodem dyskursywnym⁰.

Kontrola narracyjna, oparta na przemyślnym dawkowaniu niezbędnych informacji, na układaniu ich czasem w szyku przestawnym, na pobudzaniu ciekawości czytelnika, na zaskakiwaniu go obrotem nieoczekiwanym, bez zapowiedzi, albo też obrotem poprzedzonym zapowiedzią mylną – panuje nad najmniejszymi nawet jednostkami opowieści. Bywa, że zwykła wiadomość odautorska, wyrażana gdzie indziej znakiem pozasłownym, samym myślnikiem czy dwukropkiem, wiadomość, że ktoś zabrał głos, rozdmuchana zostaje przez pisarza do rozmiarów zdarzenia:

Wówczas...
Wówczas...
Wówczas...

Zapowiedź nie jest dotrzymana, zamiast oczekiwanej myśli, poważnej i dociekliwej, dowiadujemy się, że Witold woli „być uważany za hrabiego tout couri niż za hrabiego sztuk pięknych” (VII, 74).

9

Jednym z uznanych celów dziennika jest gromadzenie danych pozwalających lepiej uchwycić osobowość autora, jego duchową tożsamość. Cel ten nieobcy jest Dziennikowi. Najpierw jednak cytat z innego notatnika:

14 listopada. Po południu opuściliśmy Montevideo. [...] Wciągu tego dnia ubawiła mnie zręczność, z jaką pewien gaucho zmusił swego płoszącego się konia do przepłynięcia rzeki. Ściągnął z siebie ubranie i skoczywszy na konia wjechał w wodę. [...] Nagi człowiek na nie osiodłanym koniu to piękny widok; nie wyobrażałem sobie, jak dalece te dwa zwierzęta sobie odpowiadają⁰.

Powyższej obserwacji, poczynionej przez przyszłego autora książki O pochodzeniu gatunków, można przeciwstawić uwagi twórcy Ferdydurke: „Człowiek na koniu jest równie dziwaczny, jak szczur na kogucie, kura na wielbłądzie, małpa na krowie, pies na bawole” (VIII, 3435). W ogóle jest to „czysty atawizm” (VIII, 35). Jak widzieliśmy, wrażliwość Gombrowicza chwyta nie ciągłość, lecz odrębność gatunków.

Z poczucia obcości przyrody budzi się „wstyd człowieczy wobec zwierzęcia” (VIII, 34), ten wstyd zaś podsuwa obelgi: „Pejzaże są szalenie głupie! Dużo wolę drobną nawet kradzież” (IX, 100).

Chociaż od strony człowieka krajobraz jest głupi, to jednak od strony krajobrazu, czy szerzej – kosmosu, absurdalne mogą być zachowania ludzi. Jest o tym sporo w Dzienniku, ale najwymowniejszy pozostaje cytat z Pornografii: „i tam gdzieś w bezmiarach wyczynialiśmy te dziwne rzeczy ze sobą i pomiędzy sobą, podobni małpie która by wykrzywiła się w próżni” (IV, 19).

Mimo to Gombrowicz nie wypiera się swego człowieczeństwa. Jednak człowiek to jeszcze nie dość dokładna identyfikacja. Musimy pytać dalej: dziecko czy dorosły, młodzieniaszek czy starzec? A także – kobieta czy mężczyzna?

Co do tej drugiej klasyfikacji, to Gombrowicz raczej zaciera zbyt wyraziście biegnące przedziały. Z pewnością też nie na tym kontraście —ja, mężczyzna, wobec niej, kobiety – buduje własny swój obraz.

Właściwą dynamikę narzuca autorowi fazowość ludzkiej biografii. Tutaj skłonny byłby dostrzegać główne określniki naszego położenia w świecie.

Z kolei człowiek może należeć do jakiejś wspólnoty narodowej i określonej kultury historycznej. Chcąc nie chcąc, godzi się Gombrowicz być Polakiem⁰.

Wreszcie zawód. Można być, na przykład, mecenasem lub bankowcem. Takiej roli dostarcza Gombrowiczowi, mimo całej jego pogardy dla „literatów” i wszystkich jego uników – pisarstwo.

Każdy z tych wątków w Dzienniku wart byłby drobiazgowych dociekań. Ważniejsze jednak wydaje się uchwycenie samej zasady utożsamiania się i wyodrębniania Gombrowicza spośród innych istnień⁰.

Stając w obliczu jakiejkolwiek istoty, szuka on przede wszystkim lego, co go od niej dzieli. Jeśli jest to stworzenie bezrozumne, będę człowiekiem. Jeśli konserwatysta, będę nowoczesny.

Przeciwstawiając siebie komuś drugiemu, łatwo wpaść w pułapkę. Traktując tego drugiego jako przedstawiciela pewnej klasy bytów, stawiam się w opozycji do niego jako egzemplarz innej z kolei klasy. Jeśli akcentuję swoje człowieczeństwo, może wyłonić się zaraz koszmar ludzkiego rojowiska, któremu —jak się przeciwstawić? Jeśli podejmę decyzję, że jestem nowoczesny, wkrótce przyłączy się do mnie legion innych nowoczesnych.

Krzyknąłem, że nie jestem ani pisarz, ani czionek czegokolwiek, ani metafizyk, czy eseista, że jestem ja, wolny, swobodny, żyjący... Ach, tak, odrzekli, jesteś wiec egzystencjalistą (IX, 127).

Dylemat Gombrowicza ma swoje źródło w tym, że nie wystarcza mu czysto biologiczna karta tożsamości oraz niepowtarzalna linia losu, łącznie z ukształtowanymi przez nią, i przez jej prehistorię, dostrzegalnymi cechami charakteru. Szuka on tożsamości głębszej, ta zaś, inaczej niż historyczna, nie daje się ująć poza kategoriami ogólnymi, odwołującymi się do jakiejś typologii.

Jedyny sposób na wypracowanie czegoś, co zastąpiłoby klasyczną tożsamość znaną z dawniejszych autobiografii i dzienników, to składanie, a następnie rozkładanie wizerunku własnej osobowości, tworzenie określonych jej wersji, a później kwestionowanie tych wersji, z myślą o zapobieżeniu ostatecznym konkluzjom. Nie portret, lecz szereg portretów, nawzajem się przedrzeźniających, nie biografia, lecz krótkie serie biograficzne, często wchodzące ze sobą w kolizję.

Jeśli styl to człowiek (Buffon, 1753) i jeśli przed gębą nie ma ucieczki, jak tylko w inną gębę (Józio, 1937)⁰, zatem twórczość powinna stać się stale ponawianą ucieczką: od stylu do stylu, od jednej formy literackiej do drugiej. Jednak większość gatunków i odmian gatunkowych narzuca pojedynczemu utworowi krój dosyć jednolity i zamknięty („Koniec i bomba”). Właściwie tylko dziennik pozwala na tak szeroki wachlarz środków wyrazu, na tak skokową realizację osobowości pisarskiej oraz na tak głęboko w kompozycji zawartą nieukończoność. Jest to jeden z powodów, dla których Dzienni/c zajmuje w dorobku Gombrowicza miejsce ośrodkowe.

Jak łatwo zauważyć, świat Gombrowiczowski wypełniają postaci bliskie dawnej „komedii humorów”⁰. „Witold Gombrowicz” jest postacią nieskończenie bogatszą niż jakikolwiek inny bohater tego autora. Ale tylko dzięki temu, że przechodzi on w Dzienniku nie spotykaną gdzie indziej liczbę metamorfoz i że krystalizuje się w tak przemyślnie zróżnicowany sposób. Raz jest postacią z noweli, raz z farsy, kiedy indziej z „dialogu zmarłych”⁰ lub z dykteryjki, to znów z poematu prozą, fraszki albo kazania (parodystycznego). Natomiast każda z tych poszczególnych krystalizacji jest w gruncie rzeczy nie mniej uproszczona i umowna, zredukowana do kilku cech „esencjonalnych”, niż dzieje się to w przypadku pozostałych postaci.

A wiec tak jak posługuje się Gombrowicz wyrazistymi szablonami stylistycznymi i fabularnymi – z wiarą, której nie można określić jako w pełni dobrą – tak też używa pewnych szablonów osobotwórczych. Z Dziennika wyłaniają się kolejno, by zniknąć lub wrócić w tym czy innym kształcie, przeróżne figury. Wśród nich najważniejsza jest chyba figura pisarza.

10

W Dzienniku znajdujemy kilka odrębnych wersji Gombrowiczapisarza jako postaci godnej naśladowania. Wszystkie te wersje obdarzone zostały taką samą wrażliwością na spodziewane reakcje czytelnika. Poczucie audytorium nie opuszcza artysty —jeśli zawierzyć tu na chwilę jego słowom – w najbardziej prywatnych okolicznościach, w zupełnym odosobnieniu, kiedy opanowują go stany obsesyjne i kiedy szuka prawdy o sobie i o całej rzeczywistości.

Prawda Gombrowicza chce być prawdą ze względu na kogoś innego, kogo przyciągnie, wytrąci z równowagi, oburzy i zachwyci. Pisarz musi zatem być oryginalny za wszelką cenę.

Brawurowo podejmuje ten temat pewien dłuższy fragment z Dziennika. Na plaży opustoszałego po letnim sezonie miasta bohater opowieści zwraca się do siebie:

[...] czego więc masz doznać na piasku, który znów jest pod twymi nogami, w zapachu rybim i słonym, na od zawsze tym samym wietrze? Czy może doznać wieczności? A może umierania? Lub Boga odkryć w tym? Doznać nicości własnej lub wielkości? Doznać przestrzeni lub czasu? Ale nie mogę... coś przeszkadza... ta jedna okropna rzecz... że to już znane, że niejednokrotnie, tysiąckrotnie było powiedziane... i nawet wydrukowane! A ja muszę być oryginalny! (VII, 188)

Pojawia się pokusa uchylenia na chwilę tego nakazu. Bohater jest przecież sam, nikt go nie widzi, mógłby oddać się tej słabości – przeżyciom utartym. I przypomina różne oskarżenia, że on „sili się na oryginalność”. Ale nie!

Cóż z tego, że miasto bez ludzi? Nieobecność to nieprawdziwa, oni są we mnie i za mną, to ogon mój i pióropusz, a krzyk ich: bądź nadzwyczajny, bądź nowy, wymyśl, doznaj czegoś jeszcze nie znanego! Uśmiecham się z pewnym zawstydzeniem i obejrzałem się z lekka naokoło, głowę wtuliłem w ramiona, po czym, w glorii mojego aktorstwa i w nocy nadchodzącej, zwróciłem się twarzą do wód. Tak stałem w całej dumie mojej nieprostoty —jako ten kto jest zmuszony do oryginalności —jako narzędzie okropnego i niepojętego ducha zbiorowego, który, zmagając się z wieczną identycznością oceanu prze ku nie znanym sobie rozwiązaniom – zawsze głodny nowego – z gwałtowną niecierpliwością znudzony tym co już mu jest wiadome – pożądający wszystkiego co poza nim,.. Stałem, niwecząc w sobie dzisiejsze uczucie na rzecz jutrzejszego, zabijając czas teraźniejszy...

Po czym pustką tych ulic udałem się do domu – ale tak, jak gdyby na mnie spoglądano (VII, 189).

„Uśmiecham się z pewnym zawstydzeniem”, i dalszy ciąg tego zdania, to jakby opis kogoś podpatrywanego. O sobie tak na ogół nie mówimy, bo też tak na siebie nie patrzymy. Ale znacznie ważniejsza niż czysto optyczny kąt widzenia jest tutaj literacka frazeologia i metaforyka. Nie tylko bohater, jako przeżywająca postać, ogląda swoją osobę oczyma innych, także narrator, jako świadomy własnego powołania literat, patrzy na siebie z cudzej perspektywy, tym razem historycznoliterackiej. W scenie tej mamy romantycznego poetę, prowadzącego wielki monolog w obliczu odwiecznej przyrody, w imieniu „niepojętego ducha zbiorowego”.

Aktorskiej „glorii” bohatera towarzyszy podobny przepych narratora. Dystans tego pierwszego wobec własnej gestykulacji i mimiki oraz własnych myśli i uczuć ma odpowiednik w rezerwie tego drugiego wobec stosowanej przez siebie gestykulacji i mimiki słownej, wobec romantycznej stylistyki.

Scena ta może wywołać u czytelnika nie kończące się, a wyznaczone jedynie zakresem jego erudycji szeregi skojarzeniowe. Otworem stoi tu bogata ikonografia: od Wańkowiczowskiego portretu Adama Mickiewicza „na judahu skale” po Barda Johna Martina, zdobiącego paperback M. H. Abramsa (Natural Supernaturalism).

Gombrowicz sięga do tej fazy romantyzmu, w której zarysował się tak widoczny (dla nas) rozdźwięk między wzniosłym odosobnieniem poety a jego wypieranym ze świadomości, lecz bardzo żywym poczuciem literackiego audytorium, między liryzmem stanów duchowych a ich oratorską szatą.

W Dzienniku postawa ta zostaje podwójnie —jak by powiedzieli ówcześni filozofowie – „przezwyciężona”. Na poziomie „naiwnym” przezwyciężona dzięki temu, że ,ja” jest reprezentantem zbiorowości, ściśle według wskazań tradycji; na poziomie wyższym, określonym intencją parodystyczną, dzięki uznaniu przez pisarza swej roli za rolę właśnie, a nie za bezpośredni wyraz najgłębszych treści wewnętrznych. To drugie posunięcie sprawia, że między dziennikiem Gombrowicza a dziennikiem na przykład Byrona (w którym poeta ze swej strony stylizował się na postać szekspirowską) – występuje tak zasadnicza różnica⁰.

11

Jeśli uznamy za kanoniczny tekst Dziennika trzy tomy pierwodruku książkowego, to zauważymy, że weszły tu rzeczy pomyślane wcześniej jako odrębne wypowiedzi (listy, wywiady, polemiki itp.) i że z kolei wyłączone zostały fragmenty o własnej architektonice gatunkowej (Rozmowy z Gombrowiczem, najbliższe tradycyjnej autobiografii)⁰.

Swobodny przepływ materiałów, przyswajanie przez Dziennik całostek pierwotnie niezależnych i wyodrębnianie tych, które powstały w jego łonie – stanowi zresztą cechę znamienną dziennika w ogóle, zwłaszcza dziennika pisarza.

Cokolwiek moglibyśmy powiedzieć o właściwościach gatunkowych Dziennika, pozostaje rzeczą bezsporną, iż jest to właśnie dziennik pisarza. Wiele miejsca poświęca Gombrowicz uwagom o życiu literackim – „patrzę na nich będąc jednym z nich, poza nimi” (IX, 69); rozmyślaniom nad obowiązkami i prawami artysty – „Trrrrrach! I jazda na całego!” (VIII, 273); sekretom psychologii twórczej – „Wejdź w sferę snu” (VII, 124); wreszcie interpretacji własnych utworów— „Tworzenie się bocznych odnóg... ciemnych jam... zatorów... zahamowania, wiry... skręty...” (IX, 203). Ale jest to także dlatego dziennik pisarza, ponieważ autor wykorzystuje w nim celowo, a nawet ostentacyjnie, swoje zawodowe kwalifikacje prozaika, na przykład stosując zaawansowaną technikę narracyjną. Tak więc Gombrowicz nie tylko mówi o swoim warsztacie w sposób oderwany, lecz ponadto posługuje się nim i demonstruje go czytelnikom. Dzięki temu granica między Dziennikiem a utworami ściśle literackimi staje się nieostra.

W dzienniku pisarza – utrwalonej dzisiaj odmianie gatunku – często występują próbki twórczości. Autorzy chętnie odsłaniają moment, w którym surowy materiał nie doczekał się jeszcze ostatecznej przemiany w dzieło sztuki. Pokazy takie uzasadniane bywają rozmaicie. Czasem wynikają z przeświadczenia, że wypowiedź będzie wówczas mniej skrępowana, a więc prawdziwsza; czasem z rezygnacji —jeśli kształt adekwatny wobec poszukiwanego sensu jest nieosiągalny, zatem lepiej przedstawić coś nie ukończonego, niż wtłaczać utwór w schematy obce jego naturze.

Swoistość tworzywa znakowego, którym posługuje się pisarz, sprawia, że jego notatnik nie może nie różnić się od notatnika artysty pracującego w innym materiale – malarza, muzyka, tancerza. Dla nich dziennik będzie formą realizacji osobowej różną od tej, w której potrafią znaleźć swój najtrafniejszy wyraz. Jako istoty twórcze są oni tutaj na zewnątrz samych siebie. Mogą stać się własnymi kronikarzami, historykami czy komentatorami, ale przemówią nie swoim „prawdziwym” głosem.

Jest to problem nie tyle psychologii jednostkowej, co komunikacji społecznej. Czasem bowiem malarz, jakiś na przykład Delacroix, obdarzony zostaje geniuszem literackim i z równą siłą potrafi się posłużyć słowem, jak farbą. Wówczas – ut pictura poesis. A jednak tylko w dzienniku pisarza można równocześnie objaśniać własną wizję świata i wcielać ją w życie, dzielić się wiedzą o sprawności artystycznej i składać jej dowód.

12

Wśród zalet dziennika wymienia się często jego spontaniczność. W tym nie zastąpi go podobno żaden inny gatunek piśmiennictwa.

Pojęcie spontaniczności należy do psychologii. Ma ono rzucić światło na sam akt tworzenia. Dla rozważań nad dziennikiem jako pewnym wytworem poręczniejsze będą inne określenia.

W stosunku do autobiografii dziennik wyróżnia się skróconą odległością czasową, a wraz z nią: uczuciową, poznawczą i moralną, między bohaterem, narratorem i autorem. Jeśli piszący opowiada o swoim wzburzeniu, to oczekujemy, że wyrazi to wzburzonym tonem i że narracja nie będzie kryła w sobie zbyt przemyślnych deseni. Jeśli bohater stwierdza pewne fakty, to mamy prawo przypuszczać, że ani narrator, ani autor ich nie podważy. I spodziewamy się, że w swoich ocenach będą tak samo zgodni.

Inaczej mówiąc, dziennik dąży do tożsamości bohatera i narratora, autora zaś skazuje na usługiwanie im obu. W powieści realistycznej musieliśmy zapomnieć o twórcy na korzyść ukazanego świata. W dzienniku mamy nie myśleć o ręce prowadzącej pióro czy wystukującej litery na maszynie, by znaleźć się w bliskości serca przeżywającego i głosu, który nam owe przeżycia powierza.

Dziennik jest gatunkiem wyrozumiałym, niezwykle nawet wyrozumiałym. Dopuszcza przeróżne tematy— konkretne i abstrakcyjne; rozmaite stany uczuciowe – wzniosłe i przyziemne; nie gardzi żadną ze struktur językowych – równie dobry jest opis, jak opowiadanie, a nawet dialog, czy wręcz spekulacje myślowe. Posługuje się wieloma stylami i rejestrami mowy. Nie troszczy się o wewnętrzną zgodność tego wszystkiego.Jest pojemnyjak kosz na śmieci. Nie może jednak bez zatracenia swej odrębności przystać na jedno – na mało wiarygodnego narratora.

A tymczasem Gombrowicz robi, oczywiście, dokładnie to, co nie uchodzi. Wprowadza narratora, któremu nie ufa i któremu nie możemy tym samym zaufać i my. To w nim mają swe źródło różne chwyty parodystyczne i stąd bierze się ich konsekwencja, ich metodyczność.

Dziennik jest wiec dziennikiem w dość pickwickowskim znaczeniu tego słowa⁰.

13

Powstanie i rozwój dziennika zbiegają się z dziejami określonej filozofii człowieka. Nie miejsce tu, żeby wchodzić w głąb tak przepastnego tematu⁰. Wystarczy zauważyć, że jednym z nowszych wariantów tej filozofii jest koncepcja, którą można nazwać ekspresywną.

W myśl tej koncepcji celowy wysiłek skierowany przez podmiot na swą zewnętrzną realizację w określonych warunkach oraz społeczne zróżnicowanie tych warunków, czyli instytucjonalność naszych zachowań ekspresywnych, to rzeczy wtórne.

Otwórzmy na przykład tzw. dziennik Katarzyny Mansfield⁰. Są tu listy (nie wysłane), notatki, projekty twórcze itp. Ten zespół tekstów nie jest właściwie dziennikiem, bo nie kryje się za nim organizujący zamiar autorski⁰. Przyjmując jednak ekspresywną teorię osobowości, możemy traktować owe wybrane i ogłoszone przez męża materiały jako rodzaj „dziennika mimowolnego”. Jeśli osobowość stanowi jednorodne podłoże wszystkich naszych działań i jeśli wskazują na nią równie dobrze przypadkowe, co celowe nasze zachowania – wówczas różnica między dziennikiem zamierzonym jako pewien typ poufno-publicznej wypowiedzi a „dziennikiem” skonstruowanym przez kogoś innego ze śladów naszego słownego istnienia staje się drugorzędna.

Wobec takiej koncepcji Gombrowicz jest z gruntu polemiczny. Domagającej się wyrazu treści przeciwstawia wyraz, który ową treść wyprzedza, osobowości gotowej – osobowość stającą się, przez siebie samą wymyśloną.

Zakłada on ponadto, że czynności ekspresywne nie przebiegają w próżni społecznej. To go odróżnia od tych myślicieli, którzy w swym rachunku uwzględnili już wprawdzie wzajemną zależność treści i formy, przyznali współtwórcze miejsce procesowi ekspresji, ale pozostali obojętni na fakt, iż sprawa rozgrywa się nie tylko między ulotną treścią a narzędziami, którymi staramy się ją uchwycić, ale też między nami a naszymi słuchaczami, widzami, czytelnikami.

Rzecznikiem naiwnej filozofii był w Ferdydurke Józio, gdy wzywał siebie do czynu: „Przerzucić się na zewnątrz! Wyrazić się! Niech kształt mój rodzi się ze mnie, niech nie będzie zrobiony mi!”, oraz gdy z zadowoleniem stwierdzał: „zaczynam pisać pierwsze stronice dzieła mojego własnego, takiego jak ja, identycznego ze mną, wynikającego wprost ze mnie, dzieła suwerennie przeprowadzającego własną rację moją”. Dobrze wiemy, jaki jest ciąg dalszy i co spotyka małego croceanistę, „gdy nagle dzwonek się rozlega” i wkracza Pimko (II, 1617).

Jednak w powieści edukacyjnej, jaką w pewnym sensie jest Ferdydurke, pojętny Józio szybko przyswaja lekcję i odtąd będzie pamiętał, że ekspresja to komunikacja, że poza komunikacją zmienia się ona we własną karykaturę. W Ferdydurke, przypomnijmy raz jeszcze, występuje pojęcie „kłamanej samotności”, „gdy człowiek, sam, nie jest sam jednak, lecz w duchowym, bolesnym związku z drugim człowiekiem za ścianą – a przecież dość sam na to, żeby zacieranie rąk, kurcze palców i inne objawy były niedorzeczne” (II, 116).

Idąc dalej – rzeczywistość ludzka jest w oczach Gombrowicza, jak dobrze wiemy, interakcyjna. Składają się na nią powiadomienia, które są zdarzeniami, i zdarzenia, które są powiadomieniami. Jeśli mówimy, to żeby coś wywołać, jeżeli działamy – to żeby tym samym coś komuś przekazać. Logicznie wcześniejsze niż pojęcie prawdy jest według Gombrowicza pojęcie trafności. Prawzorem każdej wypowiedzi, mówionej i pisanej, jest rozmowa.

Ja mówię do ciebie (a potem ty będziesz mówił do mnie) — taki jest najprostszy schemat mówienia. Mówię osobie i o tobie, i o innych osobach, rzeczach i zdarzeniach. Ci inni — on, ona – stanowią dla nas, jako rozmówców, byty nie inne niż przedmioty nieożywione, nie są partnerami dialogu.

Taki jest schemat Buhlera, Jakobsona, Benveniste'a... Jeśli chcemy jednak odtworzyć założenia Gombrowicza, to model ten okaże się niewystarczający i będziemy go musieli zastąpić innym⁰.

Zgodnie z tą nową propozycją (wolno ją wiązać przede wszystkim z pracami Ervinga Goffmana) najmniejszą, całostką komunikacyjną jest nie diada, lecz triada. Występują w niej dwie jednostki czynne i jedna bierna, jako audytorium. Od strony podmiotu wypowiedzi rysuje się to tak, że ma on na uwadze nie tylko spodziewane reakcje partnera, ale i osąd zewnętrznego widza. Zrewidowany schemat wygląda następująco: ja mówię do ciebie, ty do mnie, a on słucha. Słowami samego Gombrowicza: ,ja w związku z tobą i z nim...” (VII, 35).

Tak więc trzecia osoba zachowuje swoją odrębną rolę i nie daje się sprowadzić do neutralnego współczynnika kontekstu. Nie jest ona jednak równoznaczna z trzecią osobą gramatyki. Na jej obecność w tekście – inaczej, niż dzieje się to z osobą pierwszą i drugą – nie naprowadzają wskaźniki gramatyczne. Jej istnienia dowodzą pośrednio te elementy, które neutralizują funkcję deiktyczną i pozwalają wypowiedzi dokonać mutacyjnego skoku w naturalnych dziejach komunikacji – wyjść poza ograniczenia sytuacyjne, wyzwolić się od kontekstu.

W stosunku do wcześniejszych hipotez koncepcja ta wyróżnia się tylko tym szczegółem, że w bezpośrednim kontakcie ludzi między sobą widzi ona zalążek nie tylko dążeń „egocentrycznych” języka, ale i jego cech „przedmiotowych”. W świetle tych poglądów odwieczna antynomia dziennika poufnego – rozmawiam sam ze sobą, ale dostrajam rozmowę do czytelnika – traci na swej mocy. Skoro kategoria drugiego słuchacza, kogoś różnego od rozmówcy, jest dla aktu komunikacji zasadnicza, zatem dziennik w żadnym razie nie, narusza logiki wypowiedzi, przeciwnie, uwyraźniają i tym samym czyni z niej lepszy użytek.

Zresztą konwencja „rozmowy z samym sobą” jest w Dzienniku zaledwie pretekstem – dla innych rozmów. Prostym wnioskiem płynącym z interakcyjnej filozofii człowieka było ujęcie dziennika poufnego jako dziennika publicznego, ogłaszanego od odcinka do odcinka, wywołującego natychmiastową reakcję czytelników i kolejną replikę autora. W swoich powieściach Gombrowicz tylko pozoruje współoddziaływanie na osi autor-czytelnik. Twórca rzutuje tam w swój tekst obraz niedoszłych rozmówców i ich domniemane reakcje. Tutaj inaczej. O wadze, jaką dla niego mieli żywi uczestnicy włączający się w bieg jego zapisków, świadczy skwapliwość, z jaką korzystał z wszelkich polemicznych okazji. Czesław Miłosz czy Pani Basia – każdy partner mile widziany. Chodziło przede wszystkim o to, że byli to ludzie z krwi i kości, podobnie jak Witold Gombrowicz, a ich obecność w Dzienniku, nie inaczej niż jego własna, pozwalała łączyć literaturę i nieliteraturę, fabułę i zdarzenia z życia w sposób bogatszy niż w narracji ex post. Pewien zakres rzeczywistej autonomii, czyli prawo do wykazywania inicjatywy, zanim jeszcze dzieło będzie ukończone, do kształtowania go od wewnątrz i do pozostawiania w samym tym dziele śladów interakcyjnej genealogii – staje się udziałem czytelnika, czytelnika egzemplarycznego wprawdzie, ale wcale nie „idealnego”.

14

W Dzienniku Gombrowicz odwrócił metodę, jaką wcześniej zastosował w Ferdydurke. Tam w świat fikcji, a nawet fantastyki, wprowadził składniki autobiografii, tu zaś w ramy autobiografii – fikcję. Z tamtego utworu wynikało, że wymysł musi być poręczony przez życie, z tego zaś, iż życie trzeba wyjaśniać zmyśleniem.

Na Dziennik składa się historia świadomości, ale nie bezpośredniej, lecz refleksyjnej, takiej, która nieustannie przechodzi od jednej fazy do następnej. Od doznań do ich interpretacji, od interpretacji pierwszego stopnia do interpretacji stopnia wyższego, zwróconej ku tamtej jako przedmiotowi swojej uwagi, i tak dalej, aż po gwałtowne wtargnięcie nowych danych, otwierających następny cykl⁰.

Do powyższego obrazu życia wewnętrznego – jest on typowy dla dzienników w ogóle – trzeba dodać indywidualny współczynnik Gombrowiczowski. Polega on na przekonaniu, że psychika konstytuuje się w zetknięciu z psychiką inną. Z braku drugiej osoby trzeba ją sobie wyobrazić. Jestem sam na pustyni – i oto drugi człowiek (VII, 34). Taka jest wstępna czynność wyobraźni ustanawiającej ów świat. Akt intencjonalny kieruje się na inny, cudzy akt intencjonalny i dopiero z ich wzajemnego oddziaływania wyłania się zróżnicowane pole świadomości, a wraz z nim poszczególne, cielesne istoty ludzkie, sytuacje społeczne i reszta kosmosu. Wyraźnie pokazuje to Ślub, tym wyraźniej, że opierając całą rzeczywistość na akcie intencjonalnym jednego, krystalizującego się na scenie podmiotu, autor podważył tym samym ontologiczne fundamenty, na których opierał się od wieków dramat.

Wiele już powiedziano jednak o teatralnej idei osobowości w dziełach Gombrowicza⁰. Dla równowagi sięgnijmy po określenia zaczerpnięte ze słownika narracji.

Kolejne etapy świadomości, aby mogły się skonkretyzować i stać przedmiotem oglądu, przybierają w Dzienniku nieuchronnie kształt literacki. Można tu wymienić metaforyczność jeżyka i symbolikę zdarzeń, fabularną „sceniczność”, sytuacyjną lokalizację myśli itp. Najważniejszy jednak użytek czyni Gombrowicz z trójdzielnej koncepcji indywiduum ludzkiego, jaką zakłada każda narracja w pierwszej osobie. W narracji takiej pisarz wyłania z siebie trzy swoje wersje: bohatera, o którym się mówi, narratora, który opowiada, i „autora wewnętrznego”, który „dysponuje regułami”.

Eksterioryzacja świadomości w Dzienniku przebiega na modłę powieściową, ale inaczej, niż działo się to w literaturze od czasów Flauberta, czyli od chwili, gdy ugruntowało się przekonanie, że aby wywołać świat naoczny, aby dać złudzenie jego bezpośredniej obecności – trzeba go opisać od strony doznań jednostki, ogniskującej ów świat swymi zmysłami, uczuciowością i inteligencją⁰.

Gombrowicz idzie w innym kierunku. Wychodzi nie od świata jako tematu, lecz od świadomości. Być może jednak, jak zanotował pewien Austriak w okopach pierwszej wojny światowej, „solipsyzm, domyślany do końca, zbiega się z czystym realizmem”⁰. Jeśli zamiarem wielkich pisarzy XIX wieku było ukazać rzeczy i zdarzenia same w sobie, „epicko”, a środkiem obrazotwórczym stała się stopniowa ich interioryzacja, to zamiar Gombrowicza polega na przedstawieniu rzeczywistości wewnętrznej, „aury umysłu”. Ale „aura” ta jest dla niego czymś nieuchwytnym, wręcz nierealnym, jeśli nie zderzy się z inną świadomością. Jeśli więc oni dokonali „zwrotu do wewnątrz”⁰, to on „zwrotu na zewnątrz”.

Zbliża to Gombrowicza do Dostojewskiego, któremu polski pisarz tak wiele zawdzięcza. Ale różnica we wnioskach, jakie z podobnych założeń wyprowadzili obaj artyści, jest gruntowna. Obcy estetyce Flauberta, pozostaje też Gombrowicz obcy estetyce Dostojewskiego, przynajmniej w jej Bachtinowskiej lekcji⁰. Proza Gombrowicza jest zaprzeczeniem „powieści polifonicznej”, choć tak wielu rzeczy nauczył się polski autor od swego wielkiego poprzednika. W prozie tej nie występują samodzielne centra świadomości i nie ma prób obalenia hierarchii, wyznaczającej stosunki między autorem, narratorem i bohaterem. Co więcej, tendencja jest taka, by każdą świadomość uprzedmiotowić. Dziennik posunął się w tyrn najdalej, bo w kilku miejscach udało się autorowi zdepersonalizować świadomość samego „Witolda Gombrowicza”.

15

Według Gombrowicza: „Ludzie przezorni dbają, by ich żywot nadawał się do wspominków” (IX, 203). Sam on nie trafił na swego Eckermanna, Boswella lub choćby Janoucha czy Odyńca. Wydaje się jednak, że jego filozofia człowieka i jego estetyka nie przewidywały takiego kronikarza.

Kronikarz nie może nie uprościć, nie urzeczowić swego bohatera – przynajmniej jeśli posłuży się metodą artystyczną w najogólniejszy choćby sposób zbliżoną do tej, z jakiej korzystał zwykle autor Ferdydurke. A przecież tak preparować Gombrowicza miał prawo wyłącznie Gombrowicz.

„Ja jestem najważniejszym i bodaj jedynym moim problemem: jedynym ze wszystkich moich bohaterów, na którym mi naprawdę zależy”, powiada w Dzienniku (VII, 179). Słusznie. Ale czy temat ten pozwolił – wbrew całej dotychczasowej praktyce pisarza – nakreślić sylwetkę przykładną, w pełni godną naśladownictwa, która by „zaraziła swoim sposobem bycia”? Zapewne, sugestywność tej postaci jest znaczna. Jest to osobistość barwna i tryskająca inteligencją. Ponadto obdarzona została przez swego twórcę większą dozą sympatii i zrozumienia niż jakakolwiek inna postać⁰. Tak więc „Witold Gombrowicz”, o którym tyle słyszymy w Dzienniku, wysuwa się jako poważny kandydat do roli bohatera pozytywnego. W niczym to jednak nie zmienia faktu, że ten, kto go stworzył, raz po raz go ośmiesza, traktując protekcjonalnie bądź wynosząc na niebotyczne wyżyny. Kolejne jego wcielenia jakby się odsuwały w dal od autora i traciły z nim, a więc i z nami, bezpośrednią łączność.

Czyżby naprawdę „Witold Gombrowicz” z kart Dziennika miał pozostać arcywzorem osobowości? Ideałem człowieka? Tak już jest w świecie ludzkim Gombrowicza, że nie ma w nim miejsca na wartości bezwzględne. Rzeczywistość interakcji społecznej z samej swej natury wypacza wszystkich i wszystko, a innej rzeczywistości jego postaci nie znają. W sumie: „Gloria! Gloria! G...! G...!” (VIII, 86).

Kiedy powieściopisarz dziewiętnastowieczny mówi: Emma to ja, wcale nie kwestionuje swojej publicznej osobowości, tymczasem twórca Dziennika gotów jest się zaprzeć: „Witold Gombrowicz” – to nie ja. Ja jestem ktoś inny, ,ja, Ferdydurke” (VII, 209; IX, 163).

Wydaje się, że rozumiemy technikę, która pozwala narratorowi ośmieszać bohatera opowieści i autorowi – narratora. Czy jednak autor, jako kartezjańska czysta inteligencja, jako „duch w maszynie”, jako nadrzędna świadomość utworu, może obrócić się przeciwko sobie samemu? Czy w ogóle istnieją odpowiednie instrumenty narracyjne?

Otóż istnieją co najmniej dwa zespoły takich instrumentów. Pierwszego dostarcza parodia. Polega ona przecie na posługiwaniu się konwencjami literackimi z przesadą i w złej wierze. Stosowanie konwencji w sposób zbyt gorliwy kompromituje obraz autora, na jaki środki te wskazują i jaki pomagają współtworzyć. Wizerunek się rozszczepia i otrzymujemy dwie jego wersje – wyszydzonego i szydzącego.

Na drugi zespół instrumentów składają się różne techniki burzenia iluzji artystycznej i wywoływania „przeżycia negatywnego”⁰. Autor, jako „autor wewnętrzny”, może na przykład spychać sam siebie na pozycję jednej z występujących postaci. Podmiot staje się obiektem, czysta inteligencja — postacią cielesną. Taką właśnie techniką wsławił się pisarz, na którego zwracał uwagę pewien recenzent z okazji Ferdydurke: „Łatwo do tego dojść, mając za sobą lekturę książek Pirandella⁰, i o którym w liście do Gombrowicza, po przeczytaniu Ślubu, wspominał Martin Buber: „Eksperyment nadzwyczaj śmiały, prawie karkołomny, jako taki o wiele ważniejszy niż owe Ciekawości Pirandella itp.”⁰

Gombrowicz korzysta w Dzienniku z obu rozwiązań. Jest jednak kres, wyznaczony przez logikę literatury i logikę ogólniejszą każdej wypowiedzi, który kładzie tamę tłumowi mnożących się upośledzonych bytów odautorskich. Tak jak w parodii za wizerunkiem ośmieszonym kryje się ktoś, kto ten wizerunek preparuje, tak w utworze ujawniającym bezcielesnego dotąd autora – czy całą ich serię – pozostaje zakamuflowany autor autorów. Przed nim już nie ma ucieczki. To on musi ostatecznie wziąć na siebie całą odpowiedzialność, jaka w naszej kulturze łączy się z aktem autoryzowania napisanego dzieła.

16

I jest to odpowiedzialność, przed którą Witold Gombrowicz się nie cofa.

Tu na koniec dochodzimy do wartości bliskich utopii. Dla postaci powieściowych są one niedostępne. Owe wartości nie określają zasad postępowania w świecie, w którym rzecz się dzieje, określają natomiast zasadę, dzięki której postaci te znajdują swe oparcie bytowe w samym utworze. Jest to zasada sztuki, sztuki – o wstydzie! – czystej.

Wczesne utwory Gombrowicza były jak grymas, przedrzeźniający estetyzm literatury uznanej, wysokiej. Pisarz w imieniu życia występował przeciw sztuce, w imieniu ciała przeciw duchowi, by wreszcie znaleźć się tam, gdzie czekał na niego od początku —jego „brat, Proust” (VIII, 80).

Swój artystyczny impet Gombrowicz czerpał z ducha epoki. Tradycja dadaizmu i nadrealizmu owocuje dzisiaj w praktyce, która naszą uwagę przesuwa z artefaktu na to, co dzieje się między artystą i audytorium. Uwagę Gombrowicza także przyciągała natrętnie sieć spowijających utwór związków zewnętrznych. Ale jednocześnie nie odstępował on od idei sztuki jako czegoś trwałego, wyniesionego ponad chwilę, przypadek, zdarzenia. Swój splot stosunków między ludzkich umieścił w samym dziele, na nich oparł jego konstrukcję, czynności przeobraził w wytwór.

Katedra bez wytchnienia budowana... Buduje ten gmach i buduje... nie mogę go dojrzeć. Czasem, w wyjątkowych okazjach... jakbym rozróżniał przez mgnienie oka coś... powiązanie sklepień, łuków, jakiś element symetrii... Pozory? (IX, 105)

Iście proustowska metaforyka wywołuje obraz życia przemienionego i utrwalonego w akcie literackim. W akcie tym Gombrowicz znajduje swój wzór człowieczeństwa. Jeśli godził się z możliwością – nie absolutu, lecz jedynie dążenia ku niemu, to właśnie w tę oto stronę: sztuki czystej.

Idealnym położeniem człowieka, ze względu na jego głód podmiotowości, byłoby położenie autora w tekście, autora, którego nie odnajdziemy wśród postaci zaludniających utwór i przed którym nigdy nie staniemy twarzą w twarz, ale który puszcza w ruch cały mechanizm – literackiego – świata⁰.

Czymże bowiem są Rozmowy z. Gombrowiczem, jeśli nie apologią człowieka jako pisarza, pisarza jako autora. Po to też Dziennik. Właściwym przedmiotem pochwały jest nie tyle „Witold Gombrowicz”, jeszcze jeden przyczynek do wątku pod nazwą „los artysty”, ale autor owego „Witolda Gombrowicza” z Dziennika i autor wielu innych postaci, sytuacji i zdarzeń. Autor autorów.

Tylko tak umiał Gombrowicz rozwiązać swój dylemat. Dylemat, który można wyrazić słowami Norwida: jak sprawić, żeby, co piszę, był to „pamiętnik artysty, ogryzmolony i w siebie pochylon”, a zarazem, żebym mógł – „zniknąć we wykonanym dziele”.

Mimo wszystkich podobieństw, jakie łączą Gombrowicza z nowym stylem międzynarodowym w sztuce, ze stylem „powieści świadomej siebie”, jak i z całym wyprzedzonym przez ową sztukę „przeżyciem negatywnym”, pozostał on wierny starszej tradycji, która, tak jawnie obecna w epoce symbolizmu, sięga ku przełomowi romantycznemu i jeszcze dalej wstecz – w renesans i antyk⁰. Tradycję tę dobrze rozumiał Juliusz Słowacki, gdy jednym zdaniem wyrażał, opisywał, a zarazem dekretował:

Tak kartka wieki tu będzie płakała

I łez jej stanie.

(1982

)O Gombrowiczu – w skrócie

Urodził się 4 sierpnia 1904 r. w Małoszycach pod Opatowem, zmarł 25 lipca 1969 r. w Vence we Francji. Pochodził z rodziny ziemiańskiej osiadłej od wielu pokoleń na Litwie, po powstaniu styczniowym zmuszonej przenieść się do Kongresówki, w Sandomierskie. Ojciec, Jan, chlubnie zapisał się w kronikach polskiego przemysłu; matka, Marcelina z Kotkowskich, wykazywała pewne zainteresowania artystyczne; rodzeństwo poświęciło się zajęciom typowym dla swojej sfery—Janusz gospodarował na roli, Jerzy się bawił, Rena została działaczką katolicką.

Dzieje własnego rodu zaprzątały uwagę Gombrowicza już od dzieciństwa. Ponieważ w archiwum domowym zachowały się liczne dokumenty, takie na przykład jak sprawozdanie sądowe (zredagowane w stylistyce Paska) z zajazdu dokonanego przez jego przodków na sąsiadach, jeszcze jako młody chłopak opracował kronikę rodu. Z kolei rodzina i środowisko ziemiańskie odcisnęły nie tylko trwałe piętno na jego wrażliwości, ale miały mu później dostarczyć pierwowzorów dla postaci literackich oraz pewnego kodu obyczajowego, który jako układ odniesienia służył i jemu, i wielu jego bohaterom. Proces uogólniania stosunków rodzinnych i rzutowania ich na przykład na pole wielkiej polityki utrwalił się bezpośrednio na kartkach brulionu wydanego po śmierci autora pod tytułem Historia (Operetka). Można tam przeczytać między innymi: „OJCIEC (Normalność) = (KODEKS ŚRODOWISKA = DYREKTOR = PRAKTYCZNY, urzędnik, przyzwoitość) = Prezes Komisji Poborowej = Cesarz Mikołaj II” (XIII, 38). Ale choć w utworach tak bezceremonialnie eksploatował swoją rodzinę, to w życiu wykazywał zainteresowanie jej losem i pomagał finansowo matce, siostrze i braciom, czasem kosztem własnych skromnych potrzeb.

W 1922 r. ukończył warszawskie gimnazjum św. Stanisława Kostki, szkołę na dobrym poziomie i raczej ekskluzywną („Roiło się od Radziwiłłów, Potockich, Tyszkiewiczów, Platerów, ale nie brakowało też chłopców z niższych klas społecznych”, Xy 16). Jej nieśmiertelna karykatura zawarta w Ferdydurke jest oczywiście krzywdząca, ale też utwór ten nigdy nie. pretendował do tego, by dosłownie odzwierciedlać rzeczywistość. W latach następnych Gombrowicz studiował prawo na Uniwersytecie Warszawskim, a ukończył je w 1927 r. Na formowanie się jego osobowości wpłynął pobyt we Francji (najprzód Paryż, później Pireneje), otoczony przez samego pisarza mgłą legendy. Było to w każdym razie wtajemniczenie bardziej duchowo-sensualne niż czysto umysłowe i dotyczyło nie znanych mu wcześniej sfer rzeczywistości – trochę na bakier z prawem, jak sam utrzymywał, i chyba związanych z doświadczeniem homoseksualnym, jak sugerował. Po powrocie latem 1928 r. do Warszawy odbył aplikanturę, ale z dalszej kariery w zawodzie zrezygnował, zajmując się pisaniem oraz życiem towarzyskim, które było dla niego terenem eksperymentów psychologicznych i swoistym warsztatem literackim. Z czasem stworzył wokół siebie krąg młodych pisarzy (Stanisław Piętak, Stefan Otwinowski i in.) i stał się ich dość dziwacznym, ale bezspornym, a nawet despotycznym autorytetem. Debiutował zbiorem opowiadań Pamiętnik z okresu dojrzewania (1933), wkrótce zaczął pisywać felietony i recenzje, wówczas niezbyt cenione, dziś dla nas zaskakująco świeże i ciągle odkrywcze. W latach 1934—1935 powstał dramat Iwona księżniczka Burgunda (drukowany w „Skamandrze” w 1938 r.); sukces w środowisku literackim przyniosła mu powieść Ferdydurke (1937). Z lat przedwojennych pochodzi też jedyny jego zachowany utwór popularny, powieść sensacyjna Opętani (opublikowana w prasie w 1939 r. pod pseudonimem Zdzisław Niewieski).

W sierpniu 1939 r. Gombrowicz wziął udział w inauguracyjnym rejsie „Chrobrego” z Gdyni do Buenos Aires; po wybuchu wojny został w Argentynie, gdzie przez kilka następnych lat dość beztrosko znosił ciężką biedę, nieraz bez mieszkania i głodując. Nim zajął się na nowo literaturą, odbudował swój kawiarniany warsztat twórczy, gromadząc wokół siebie garstkę miejscowej młodzieży. Dał się też poznać jako niezgorszy szachista. Według zaprzyjaźnionego z nim mistrza szachowego, Paulina Frydmana: „Miał bardzo osobisty, trochę fantazyjny sposób gry; nie dość dobrze znał teorię i zawsze usiłował atakować. Poza tym kierował się stanem psychicznym przeciwnika”⁰. Zmitologizowane wspomnienia z najwcześniejszego okresu emigracji stały się osnową Trans-Atlantyku (1953), błyskotliwej parodii sarmackich i romantycznych wzorców stylistycznych oraz generalnej rozprawy z ciśnieniem tradycji narodowych. Nieco wcześniej powstał dramat Ślub (wydanie hiszpańskie 1948, polskie 1953), w którym udało mu się przełożyć własną filozofię człowieka na język zaskakujących działań teatralnych.

Zaraz po wojnie usiłował, choć powściągliwie, nawiązać kontakt z władzami komunistycznej Polski. Wiatach 1947-1953 pracował w kontrolowanym przez Warszawę Banku Polskim; po odejściu stamtąd otrzymywał przez pewien czas drobne zasiłki z Wolnej Europy, dla której napisał dwa cykle pogadanek, nigdy chyba przez tę rozgłośnię nie nadanych (ukazały się one pod tytułami Wspomnienia polskie i Wędrówki/jq Argentynie w ramach pośmiertnych Dziel zabranych w 1977 n).

Podczas pobytu pisarza w Ameryce Łacińskiej jego próby włączenia się do życia literackiego Argentyny organizował zbiorowe przekłady swoich utworów, uprawiał dorywczo publicystykę literacką nie dały rezultatów. Wśród wybitnych autorów, z którymi się zetknął, starsi, jak Jorge Luis Borges, chyba poczuli się urażeni jego stylem bycia, młodsi, jak Erneslo Sabato, sami nie mieli jeszcze pozycji. Pozostał w kręgu mniej lub bardziej utalentowanych nieudaczników, z którymi prowadził swe gierki artystyczno-erotyczne.

Na scenę literacką Gombrowicz powrócił dzięki paryskiej „Kulturze”, z którą łączy się jego powojenna kariera. Na jej łamach ukazywały się fragmenty powieści, Dziennik i większa część rozmów z. Gombrowiczem Dominique'a de Roux (w całości napisane przez samego Gombrowicza, ogłoszone osobno w przekładzie francuskim w 1968 r., po polsku w 1969; wydania późniejsze przywróciły autorstwo książki pisarzowi i nadały jej nowy tytuł: Testament), Nakładem Instytutu Literackiego wychodziły kolejne utwory Gombrowicza, a po jego śmierci Dzielą zebrane (t. 111 wiatach 1969-1977).

W 1963 r. wyjechał jako stypendysta Fundacji Forda na roczny pobyt do Berlina Zachodniego; był już wówczas dosyć znany w kołach intelektualnych Europy, głównie zresztą we Francji, dzięki niezmordowanym wysiłkom K. A. Jeleńskiego, propagatora i tłumacza jego twórczości na język francuski. Umocnieniu się pozycji pisarza na rynku literackim pomogły dwie dobrze przez recenzentów przyjęte powieści (nazwane przez Sartre'a „machinami piekielnymi”) Pornografia (1960) i Kosmos (1965), oraz kilka głośnych przedstawień Ślubu i Operetki (ta ostatnia sztuka, opublikowana w 1966 n, poprzedzona została zarzuconym utworem Historia). Ciężko chory na astmę i serce, ostatnich pięć lat życia Gombrowicz spędził na południu Francji, w Yence, w towarzystwie swojej sekretarki, Kanadyjki Rity Labrosse, z którą ożenił się w 1968 r. Pielgrzymowali tam do niego polscy pisarze i artyści. Udzielił też kilku wywiadów dla zachodnich stacji telewizyjnych. Potwierdzeniem międzynarodowego uznania stała się nagroda Prix Formentor (1967).

Dla wizerunku, jaki Gombrowicz chciał po sobie zostawić, ważne były zachowania towarzyskie pisarza: miny, gesty, żarty słowne i sytuacyjne technika dobrze znana jego czytelnikom, bo autor naśladował w życiu postacie ze swoich utworów, choć nie posuwał się tak daleko jak one.

Tworzywem minowym Gombrowicza były miny innych. Otwierał pojedynek byle jakim grymasem, mającym na celu sprowokowanie odpowiedzi przeciwnika. Dopiero ta odpowiedź dawała mu asumpt do min o określonym znaczeniu. Komponował je seryjnymi improwizacjami, przechodząc od harfisty do żebraka o drżącej powiece, od tenora włoskiej opery do chorego, zajętego wciskaniem na miejsce nerwowo wypaczającego się policzka, od wiejskiego półgłówka do pośmiertnej maski. W pewnej chwili gra porywała go, pojedynek urywał się, przeciwnik nie był już potrzebny, taśma produkcyjna min brała nad nim górę, tiki przebiegające jego twarz przestawały od niego zależeć, stawały się nim samym, pod koniec przeważnie przeszkadzał mu już śmiech. Ratował się z niego wykrzywiając połowę ust i na chwilę przedzierzgając się w instrument muzyczny, we flet lub trąbkę, ton wydawany bokiem ust trwał, przeciągał się, kończąc się drganiem ręki na niewidocznych skrzypcach. Przerywał, już bez wydania dźwięku kończył dyrygowanie niewidzialną orkiestrą, hieratyczny, zasłuchany, zawsze na scenie⁰.

Programy postępowania, do których nawiązywał, to pojedynek, flirt i skandal. Pojedynki toczył słowne, a raczej znakowe, bo także za pomocą środków pozajęzykowych, całym swoim, jakże wymownym, sposobem bycia, nie ograniczonym przecie do min i gestów. Szermierkę prowadził z rywalami, żeby zyskać poklask trzeciej strony, widzów. Kiedy zaś zwracał się do owej trzeciej strony bezpośrednio, odwoływał się najczęściej do taktyki flirtu. Flirt to taka próba łagodnego zawładnięcia psychicznego partnerem, gdy własne zaangażowanie jest warunkowe, ostateczne spełnienie nie musi być celem, sam związek jest przelotny, ma natomiast wyraźnie zarysowane tło towarzyskie współuczestników, obserwatorów, konkurentów. I potrzebuje jasnych konwencji, których uderzająca umowność pozwala na ironiczny czy parodyjny dystans i wieloznaczność. Z kolei skandal to jaskrawe naruszenie norm przyzwoitości, to rodzaj duchowego gwałtu nie tylko na uczestnikach, ale i na biernych widzach zdarzenia. Wszyscy oni zostają wytrąceni z zapewniających im bezpieczeństwo ról społecznych. Bo role opierają się na wzajemnych prawach i zobowiązaniach i realizują przez zaspokojenie prawomocnych oczekiwań. Skandal wywołuje towarzyską panikę, na podobieństwo kataklizmu przyrodniczego, gdy natura jakby narusza swe prawidła. Uwolniona z krępujących ją dotąd reguł, pozbawiona masek społecznych, naga energia psychiczna ukazuje się w całej swej prawdzie. Flirt i skandal to dwie przeciwstawne metody. Wirtuozeria flirtu polega na takim opanowaniu zastanych norm, że stają się one powolne ręce mistrza; wirtuozeria skandalu na wyzwaniu rzuconym owym normom, na duchowej dyktaturze. Flirt jest klasycyzmem życia towarzyskiego, skandal jego romantyzmem.

Gombrowicz odziedziczył po bohemie literackiej XX wieku, po różnych futurystach, dadaistach, surrealistach, upodobanie do skandalu. Ale stosował go, by tak powiedzieć, z umiarem, natomiast efekt bywał piorunujący. Polegało to głównie na tym, że przenosił zasady życia towarzyskiego na inne sfery życia publicznego. Do różnych instytucji społecznych wkraczał jak do salonu. Stąd wiele nieporozumień, jakie wywoływały jego wypowiedzi i zachowania w sprawach politycznych, narodowych, religijnych. Dodajmy, że były to nieporozumienia przez niego zaplanowane, choć może nie do końca.

Tak więc Gombrowicz bywał uwodzicielski i agresywny, mieszał wyrafinowany intelektualizm z błazenadą, budził respekt, ale wywoływał też skandale. Liczył, że wspomnienia o nim staną się legendą, która wpłynie na sposób odczytywania jego dzieł. I rzeczywiście: dużym zainteresowaniem cieszą się książki (Rity [Labrosse] Gombrowicz, Rajmunda Kalickiego, Tadeusza Kępińskiego, Joanny Siedleckiej), opisujące jego powierzchowność, manieryzmy, figle i utarczki słowne oraz oddające atmosferę środowisk, w których się obracał. Trzeba jednak pamiętać, że Gombrowicz bliższy tu Schulzowi niż Witkacemu punkt ciężkości swojego życia umieszczał w samych dziełach. Pracował nad nimi żmudnie, skracał, doskonalił, zmieniał wersje, wiele odrzucał, wykazując temperament raczej statecznego klasyka niż cygana artystycznego i zwolennika sztuki improwizowanej.

Z perspektywy lat widać, jak konsekwentnie podporządkowywał swoje potrzeby zarówno intelektualne, jak i uczuciowe, nie wspominając już o materialnych, potrzebom twórczości artystycznej. Umiał wykorzystać nie tylko swe przyrodzone atuty, ale i słabe strony, tak jak wyzyskiwał własne niepowodzenia życiowe, aby czerpać z nich profit twórczy. Ostrożny, a nawet w pewnych okolicznościach lękliwy, objawiał - jak potwierdzają ci, co mieli okazję poznać go lepiej niezwykły hart ducha w sprawach dla niego zasadniczych. Taką sprawą była jego twórczość, ale rozumiana nie czysto estetycznie, jako produkcja wybitnych dzieł sztuki, samych dla siebie, lecz jako akt, który nada właściwy kształt i sens jego życiu i jego związkom z innymi ludźmi, i związki te podtrzyma i przedłuży.

Źródłem uczuciowości Gombrowicza, wszechobecnej ambiwalencji, był jego erotyzm nie mógł się pogodzić z tym, co go pociągało najbardziej. Siłę liryczną zdolną ewokować afirmatywną wizję świata musiał w sobie zakłócać, bo odczuwał ją jako poniżającą; bez niej zaś jego świat obumierał. Doktrynerskiej jednak wykładni, jakiej można poddać jego utwory, zarzucając ich autorowi „fałszywą świadomość”, wypieranie czy skrywanie własnych pożądań należy przeciwstawić same te utwory, z całym ich bogactwem znaczeniowym i emocjonalnym, z ich dynamiką. Bez owych „stłumień” byłyby z pewnością uboższe.

W świecie Gombrowicza wyłącznym przedmiotem zainteresowania jest człowiek, dalej rozciąga się pustka; przyroda, tak obrazowo ukazywana w późnych utworach, pozostaje niepojęta, kosmos to chaos, a Boga nie ma. Protagoniści Gombrowicza działają bezinteresownie, nie chodzi im o żaden zysk wymierny, lecz o pewien stan wewnętrzny, który mogą osiągnąć jedynie przez drastyczną zmianę swojego położenia. Cała ich przebiegłość nastawiona jest na to, aby sytuację, w której czują się nieswojo, rozładować skandalem czy zbrodnią, albo też jednym i drugim. Nagrodą będzie władza psychiczna nad ludźmi; ludzie zaś są potrzebni nie tylko po to, by dostarczyć poczucia wyższości, ale by ,ja” mogło się w ogóle wyłonić z magmy psychicznej i ustalić swe kontury. Motywy, jakimi kierują się postaci, są zawikłane, z pewnością jednak odgrywa tu rolę libido. Jest ono ważne samo przez się, ale też jako ilustracja, pan pro toto. W Pornografii i Kosmosie mamy na przykład kolekcję rozmaitych upodobań erotycznych; funkcjonują one jako wyraz im jaskrawszy, tym lepszy ogólniejszych praw rządzących stosunkami między ludźmi.

Kompozycyjną osią utworów jest zwykle postać narratora biorącego udział w akcji, w Ślubie jest nią postać głównego bohatera, który śni i w tym śnie działa jako protagonista. O wszystkim dowiadujemy się zatem w sposób stronniczy, tak jak to widzi i jak chce nam przedstawić świadomie w powieściach, nieświadmie w dramacie uczestnik zdarzeń. U podstaw tego tkwi przekonanie, że najbardziej bezsporne jest dla nas pole własnej psychiki, choć aktywizuje się ono dopiero w zetknięciu z polem innej psychiki. Obie one nie spotykają się jednak bezpośrednio; potrzebują do tego swoich ciał, co kompromituje czystą świadomość, pozbawiając ją nieograniczonej wolności i nadając ludzkiemu indywiduum rysy nieco pokraczne. Z drugiej strony, ciała urodziwe jakby nie potrzebują świadomości, a w każdym razie świadomości refleksyjnej tak przynajmniej można wnosić z postaci idealnych, naszkicowanych bardzo schematycznie (na przykład pensjonarka w Ferdydurke) lub całkiem alegorycznie (Albertynka w Operetce); znacznie uproszczone są zresztą wszystkie postacie Gombrowicza. Prawda jego utworów, godna zestawienia z ważniejszymi odkryciami XX-wiecznej psychologii, nie polega na drobiazgowym oddawaniu i komentowaniu życia wewnętrznego czy na zgodności z regułą prawdopodobieństwa, czego przestrzegała powieść psychologiczna okresu międzywojennego. Ludzie i ich postępowanie są u Gombrowicza nierealni, realne są natomiast procesy psychospołeczne, przy czym nie jest to realność typu mimetycznego, lecz modelowego (jedne składniki uwydatnione, inne pominięte, całość zaś uporządkowana w system zamknięty i bez reszty funkcjonalny).

Poglądy Gombrowicza wymagały, aby utwór literacki służył nie tyle pouczeniom, kontemplacji czy rozrywce, co łączności między żywo przez autora odczuwanym czytelnikiem a równie żywo odbieranym przez czytelnika autorem:

Zapominamy, że człowiek nie jest po to tylko aby drugiego człowieka przekonać że jest po to aby go pozyskać, zjednać, uwieść, oczarować, posiąść (VII, 116).

Miały temu pomóc szczegóły brane z własnego życiorysu pisarza. Jeśli świat opowiadany krystalizował się i załamywał w świadomości narratora, to z kolei owego narratora wiązała z Gombrowiczem tożsamość imienia oraz zbieżność biografii i postawy życiowej. Informacje te wchodziły jednak w konflikt ze składnikami fikcyjnymi, czasem o charakterze fantastycznym, co sprawiało, że czytelnik nie mógł zgadnąć, gdzie przebiega granica między narratorem a pisarzem. Ponieważ zaś powieściowy (czy teatralny) przedstawiciel autora wygłaszał gorszące niekiedy poglądy i zachowywał się dość nieprzystojnie, ustalenie związku pisarza z jego domniemanym reprezentantem bywało naglące. Wzmagało to u czytelnika wrażenie nieuchwytnej wprawdzie, ale tym intensywniejszej obecności pisarza. Najsilniej ujawniło się to w Dzienniku. W swoich utworach Gombrowicz skupił rozmaite doznania negatywne, głównie poczucie obcości wobec swoich bliższych i dalszych grup odniesienia: rodziny, warstwy, z której pochodził, grupy narodowej i kosmopolitycznego środowiska intelektualistów. Wszystkie odmiany poczucia obcości zbiegły się w dystansie Gombrowicza wobec własnych zachowań i stanów („prawdę mówiąc, nie doświadczam uczuć inaczej, jak w cudzysłowie”, VII, 69). Dlatego reprezentować go w utworach mógł tylko ktoś nie akceptowany przez niego w pełni, nad kim wykazywał właśnie jako autor swoją wyższość: „Jeśli moja forma jest parodią formy, to mój duch jest parodią ducha, a moja osoba parodią osoby” (VII, 60). Gombrowicz korzystał z tego, że konwencje literackie nie tylko regulują naszą postawę poznawczą, ale stanowią też odpowiednik konwencji obyczajowych: ustalają, co, kiedy, do kogo i jak można mówić. W latach międzywojennych dość skrupulatnie przestrzegano różnych podziałów literackich, między innymi na sztukę poważną i humorystyczną, ambitną i rozrywkową, elitarną i masową. Gombrowicz naruszał obowiązujące zasady, styl niski stosował do spraw serio, a rzeczy błahe traktował z namaszczeniem. Początkowo zaprzątała go sprawa literatury bulwarowej, jako formy dla nowych treści, nie dających się wyrazić w języku uprawianej wówczas prozy artystycznej; później uwagę jego przyciągnął pomysł literatury „genialnej”, to znaczy tworzonej na wzór głośnych arcydzieł. W obu przypadkach stosował tę samą technikę parodii. Naśladując gatunki i style sztuki popularnej (Pamiętnik z okresu dojrzewania), schodził poniżej ówczesnych dobrych obyczajów literackich, naśladując arcydzieła (Ślub), stawiał się ponad nimi. Zawsze mógł liczyć na żywą reakcję czytelników, dotkniętych w swym poczuciu przyzwoitości.

Aby czytelnicy nie wymknęli się spod kontroli, Gombrowicz starał się nie pozostawiać swych utworów bez objaśnień. Czasem było to zwykłe streszczenie (jak we wstępie do Iwony księżniczki Burgunda), niekiedy luźne notatki, które w obrazowy sposób miały oddać nastrój dzieła (tak pisał w Dzienniku o Kosmosie), lub rodzaj manifestu (jak w trzech kolejnych przedmowach do Trans-Atlantyku). Związek formalny między uwagami o utworze a samym utworem bywał rozmaity, od pełnego scalenia (autokomentarz jako fragment narracji w Ferdydurke) aż po skrajną separację (tak było w przypadku recenzji Pamiętnika z okresu dojrzewania, napisanej przez Gombrowicza, a ogłoszonej pod inicjałami G.K.). Zabiegi te mogły przybliżyć sens dzieła albo nadać mu nowy odcień, przede wszystkim jednak służyły dwustronnej rozgrywce, toczącej się bez przerwy między pisarzem a jego czytelnikami. Najważniejszą kategorią, jaką Gombrowicz wywiódł ze swojej twórczości i próbował wyjaśnić w sposób dyskursywny, jest „forma”, czyli wszystko to, co pośredniczy między człowiekiem a nim samym jako przedmiotem samorefleksji oraz między nim a innymi ludźmi („międzyludzkie”) i światem. Jednym z jej wcieleń staje się „gęba” narzucona nam z zewnątrz i deformująca nas charakterystyka, oraz „pupa” udziecinniająca odmiana „gęby”. Problematyka „niedojrzałości” („młodszości”, „niższości”) to, zdaniem Gombrowicza, jego główny wkład w filozofię egzystencji; pojęcie to ma wszakże płynny zakres i przechodzi ewolucję równoległą do biologicznego rytmu życia samego pisarza, ale wyraża też pewien motyw niezmienny: ambiwalencję erotyczną, splot pożądania i drwiny, dążenie do uległości i do zdobycia przewagi.

Autokomentarz był zresztą jednym tylko z uprawianych przez Gombrowicza gatunków dyskursywnych. Miał on własny pogląd na świat i odczuwał pewien zawód, kiedy jego utwory bywały odczytywane mylnie lub powierzchownie. Chciał więc wypowiadać się bezpośrednio: w recenzjach (pisanych przed wojną), w których sformułował program ambitnej literatury „drugorzędnej”, w felietonach i pogadankach, osadzonych w realiach autobiograficznych i prostym językiem wykładających podstawy światopoglądu (Wspomnienia polskie, Wędrówki po Argentynie), w przemyślnie skomponowanych wywiadach lub quasi-wywiadach (Rozmowy z Gombrowiczem) i esejach, podejmujących polemicznie takie tematy, jak koncepcja polskości, poezji, osoby ludzkiej (Przeciw poetom i Sienkiewicz dwa uzupełnienia do pierwszego tomu Dziennika). Jednocześnie wiedział, że same podstawy owego światopoglądu wymagały, by myśli wyraziły się w języku sztuki i by pozycja autora w stosunku do tematu i do czytelnika pozostawała zmienna i nie do końca uchwytna. Najszczęśliwsze wyjście znalazł w Dzienniku, gdzie pojęcia i obrazy, myśli i zdarzenia ciągle siebie modyfikują.

Gombrowicz był umysłem filozoficznym, a jego oryginalność wynika ze sposobu, w jaki odpowiadał na wielkie pytania epoki. Odpowiedź swoją zawarł przede wszystkim w samej budowie artystycznej utworów miała ona wyrazić i mocą sztuki rozwiązać dylematy i antynomie, wobec których bezradne jest, zdaniem Gombrowicza, myślenie czysto pojęciowe („sprzeczność, która jest śmiercią filozofa, jest życiem artysty”). Wśród motywów filozoficznych przeniesionych przez pisarza w głąb struktury dzieła literackiego można wymienić dialektykę podmiotu i przedmiotu poznania, rolę języka i innych wytworów kultury w ustanawianiu rzeczywistości, granicę między ,ja” i „nie ja” w stosunkach osobowych, przypadek i konieczność, etykę i jej źródła w warunkach względności norm (pisarz przeczuwał zasadniczą „niewinność” człowieka), a zwłaszcza zagadnienie globalnego sensu we wszechświecie pozbawionym Stwórcy. Gombrowicz był relatywistą i sceptykiem; radość usiłował czerpać z doznania pełnej względności rzeczy. Ale domyślać się też w nim można metafizyka, który cierpi, bo nie znajduje niewzruszonych podstaw dla porządku kosmicznego, pojęcia prawdy, ocen moralnych. Tragizm, jaki kryje się u podłoża jego myśli i odczuć, przesłoniły karykatura, zabawa, farsa. We wczesnej twórczości wysunęły się one na czoło, nadając Pamiętnikowi z okresu dojrzewania, Iwonie księżniczce Burgunda i Ferdydurke cechy humorystyczne; poczynając od Ślubu, humor stawał się coraz czarniejszy. Kategorię estetyczną organizującą świat powojennych utworów Gombrowicza można nazwać „tragifarsą”: pozycja człowieka w kosmosie jest absurdalna, jedyną zaś odpowiedzią godną tego absurdu może być świadoma siebie błazenada. Błazenada ta jest jednak sensotwórcza, bo dzięki sztuce pisarz stara się ustanowić nieobecne gdzie indziej znaczenia.

Twórczość Gombrowicza wychodzi poza granice naszej literatury, jej źródła są podwójne: polsko-francuskie. Tradycja polska (spadek po Pasku czy Mickiewiczu) dostarczała pisarzowi tworzywa, francuska (spadek po Montaigne'u) metody. Do głębi polskim tworzywem były przedświadomy podkład osobowości, obyczaj, język, popularne gatunki piśmiennictwa; z wzorów francuskich wywodziły się dyscyplina myślowa, stosunek do własnej wrażliwości, filozofia literacka. Gombrowicz nie tylko uczestniczył w wielkich prądach umysłowych epoki zrodzonych albo przyswojonych we Francji, ale często je wyprzedzał (egzystencjalizm, strukturalizm, dekonstrukcjonizm). Jego partnerami byli raczej Gide, Sartre, Genet, Foucault i do pewnego stopnia (lekceważeni przez niego) autorzy „nowej powieści” niż Nałkowska, Schulz, Witkacy czy Miłosz. Dosyć zagadkowe pozostają związki Gombrowicza z kulturą iberoamerykańską w warstwie tematycznej ograniczają się do pociągających go stylów życia „niższego” i „młodszego”, nie całkiem jeszcze okiełznanego przez cywilizację nowoczesną (,ja, zadurzony wciąż na oślep w Argentynie”, IX, 126). Dokładniejsze poszukiwania wykażą być może impulsy, jakie biegły ku niemu od strony filozofii i literatury języka hiszpańskiego (Cervantes, Borges, Ortega y Gasset). Inne literatury światowe oddziałały na niego jedynie za pośrednictwem swych pojedynczych przedstawicieli. Na przykład Szekspira, Dostojewskiego czy Manna wyjmował Gombrowicz z kręgu ich własnej kultury, widząc w nich po prostu znawców człowieka i nauczycieli sekretów zawodowych; w podobnie osobisty sposób („wpływ raczej w dziedzinie stylu”, X, 179) traktował filozofów-pisarzy: Schopenhauera i Nietzschego.

Recepcja pism Gombrowicza w świecie układa się dość symetrycznie w stosunku do tego, ile on sam zaczerpnął z kultury danego kraju. Ostatecznie to nie przypadek, czy też poświęcenie przyjaciół literackich sprawiły, że właśnie Francja stała się miejscem, gdzie najwcześniej zasmakowano w jego geniuszu i skąd rozeszła się dalej wieść o polskim pisarzu. I gdzie po jego śmierci intelektualiści prowadzą z nim dalej rozmowę.

Wśród wielkich rynków światowej kultury najbardziej oporny okazał się rynek amerykański, może dlatego, że przyczółkiem dla sławy Gombrowicza bywały zwykle jego dramaty, podczas gdy w Stanach teatr nie pełni tych funkcji i nie cieszy się tym prestiżem, co w Europie. Bo skądinąd to Ameryka Północna, jako wylęgarnia kultury postmodernistycznej, powinna była najwcześniej przyswoić sobie Gombrowicza.

Obecnie łatwo już dostrzec, że miejsce w literaturze powszechnej należy się Gombrowiczowi jako jednemu z nielicznych pisarzy ponowoczesnych naprawdę dużego formatu, tych, co przyszli po klasykach XX wieku Prouście, Kafce, Mannie, Joysie. Jego poczucie wyobcowania i dowolności wszystkiego, co w nim i co na zewnątrz niego; zdesakralizowana wizja rzeczywistości i nierozdzielność dwu jej aspektów, farsy i tragedii; bliskość cielesna innych jako zagrożenie, ale i jako jedyna namiastka realności; wszechobecny, choć rozproszony erotyzm i wola dominowania; impuls autobiograficzny, który zmusza w końcu do konstruowania siebie, swoich partnerów i świata za pomocą mniej lub bardziej szyderczo wykorzystanych schematów myślowych, obyczajowych, literackich, i to po to, by te schematy zaraz rozebrać i zwrócić się ku następnym; przesunięcie punktu ciężkości z samoistnie pojętego, zastygłego dzieła sztuki na procesy dokonujące się dzięki dziełu między autorem a czytelnikiem; wynikająca z owego przejęcia się czytelnikiem obsesja na punkcie kultury masowej tak charakteryzując Gombrowicza, możemy jednocześnie zdefiniować postmodernizm.

Dla dziejów recepcji Gombrowicza najważniejsze jest oczywiście audytorium polskie. Wpływ pisarza na różne formy świadomości zbiorowej trwa od pół wieku, choć jego książki długo nie miały dostępu do kraju, a on sam był oczerniany (przemówienie wicepremiera Cyrankiewicza z 1953 r., pseudowywiad B. Witek-Swinarskiej z 1963 r. i rezonans nadany temu przez prasę). Dopiero w 1957 r. wznowiono Pamiętnik z okresu dojrzewania (w rozszerzonej przez autora wersji i pod nowym tytułem Bakakaj), Ferdydurke, Trans-Atlantyk i Ślub, a w 1958 Iwonę księżniczkę Burgunda. Szykany nie tylko jednak tłumiły, ale i pobudzały zainteresowanie. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych szerszy zasięg utworom Gombrowicza zapewnił niezależny ruch wydawniczy (znaczną rolę odegrało tu wydawnictwo „Klin”). Przełomowe znaczenie dla zadomowienia się pisarza w powszechnej świadomości miało pierwszych dziewięć tomów Dziel, które wyszły nakładem Wydawnictwa Literackiego w 1986 r. (w późniejszych wznowieniach Dziennika przywrócono kilkanaście linijek usuniętych w tym wydaniu przez cenzurę). Następnych sześć tomów ukazało się w latach 1992-1997.

Sztuki Gombrowicza, a także przeróbki prozy fabularnej, a nawet Dziennik należą do żelaznego repertuaru polskiego teatru. Nie omija go radio i telewizja, jego książki i książki o nim są chętnie omawiane w prasie. Już przed wojną zajęła się nim krytyka literacka (Tadeusz Breza, Leon Chwistek, Ludwik Fryde, Jan Kott, Artur Sandauer i in.), drobne wzmianki nie odsądzające go całkiem od czci i wiary zdarzały się nawet w okresie stalinowskim. Po 1956 r., mimo powtarzających się restrykcji cenzuralnych i zorganizowanych napaści w prasie, jego prestiż stale wzrastał (ważną rolę odegrał wówczas Sandauer, a także Jan Błoński, Andrzej Kijowski, Ludwik Flaszen). W latach siedemdziesiątych zajęła się utworami Gombrowicza krytyka akademicka; odtąd powstaje coraz więcej rozpraw historycznoliterackich (Kazimierza Bartoszyńskiego, Włodzimierza Sołeckiego, Danuty Danek, Michała Głowińskiego, Marii Janion, Jerzego Jarzębskiego, Janusza Margańskiego i wielu innych). Zdarzało się, że pisząc o Gombrowiczu, autorzy przyswajali elementy jego stylu, postawy i filozofii trudno wówczas ustalić, kto mówi o czym, czy jest to dialog krytyka z pisarzem czy jego rozmowa z samym sobą; są to często „eseje przy Gombrowiczu”, jak brzmi podtytuł znanej książki Andrzeja Falkiewicza (Polski kosmos). Uderza także skłonność do ocen krańcowych apoteozy (Miłosz: „bez kwestii przyjmowałem jego wyższość”⁰) lub ironicznej negacji (Miłosz: „dzieło jego jest wybitne, ale tylko jak na krainę Ulro, w której powstało”⁰). W podobnie osobisty sposób literaci nieraz odnosili się do swoich wielkich współczesnych, ale w przypadku Gombrowicza był to także wynik jego własnych starań. Poglądy pisarza wymagały, aby partnerem stał się czytelnik uległy, a zarazem aktywny. Dla dalszych losów literatury polskiej nie jest bez znaczenia, że Gombrowicz umiał swoimi tekstami sprowokować inne teksty, odsyłające afirmatywnie lub polemicznie, wprost lub pośrednio do swego prototypu. Wśród tych inspiracji (wybiegających poza eseistykę poświęconą samemu Gombrowiczowi) należy wymienić autobiografizm, oscylujący między prawdą faktu a inwencją artystyczną (liczne „zapiski bez daty” i „miesiące”), oraz koncepcję parodii i pastiszu, jako zjawisk, bez których literatura nie może się obejść. Oba dążenia wynikają jednocześnie z nieufności do języka, a zarazem z przekonania o jego potędze słowa nie są wtórne wobec opisywanych i wyrażanych faktów, ale je w pewnym sensie wyprzedzają, a przynajmniej współtworzą.

Utwory Gombrowicza stanowią materiał z istoty swej teatralny, głównie dzięki fizycznie odczuwanej w nich obecności osób, wpływających na siebie mową, gestem i pozycją ciała w przestrzeni, oraz ich konfliktogennym zachowaniom (był to dla Gombrowicza jeden z aspektów tego, co rzeczywiste). Iwona księżniczka Burgunda, Ślub i Operetka pozwoliły polskim i obcym reżyserom stworzyć kilka głośnych przed stawień (Bergman, Dejmek, Grzegorzewski, Jarocki, Lavelli, Schróder, Sjóberg); podtrzymują one światową renomę pisarza. Bardziej radykalne wnioski z utworów Gombrowicza wyciągnęli Kantor i Grotowski. Poruszające się wśród obumarłych konwencji obyczajowych postacie, nasilenie pozajęzykowych środków, dzięki którym nawiązują one ze sobą kontakt, gęstość tych kontaktów, przerażający, a zarazem jakby sakralny ich charakter, czynna postawa wobec widza to idea teatru wywodząca się z Gombrowicza. Mniej uchwytny, choć bezsporny jest wpływ, jaki pisarz wywarł poza obszarem sztuki, na przykład na polu naszej kultury politycznej. Głęboko przeżyty i przemyślany oraz programowo głoszony indywidualizm czynił go nieustępliwym wobec doktryn kolektywistycznych („Jeśli [...] chcecie oprzeć się komunizmowi, to nie dokonacie tego w sposób należycie ostateczny i zasadniczy, przeciwstawiając mu naród czy inny jakiś ośrodek zbiorowej siły”, XV 301). Międzyosobowa treść, jaką nadawał swemu indywidualizmowi, pozwalała mu dostrzec w nowym świetle psychopatologię ruchów masowych i kształtowanie się osobowości „wodzów” (motywy te występują w Ślubie, Trans-Atlantyku, Historii i Operetce). W latach stalinowskich polityczne sugestie jego utworów były mocno odczuwane przez garstkę myślących niezależnie (na przykład Jan Józef Lipski); w drugiej połowie lat pięćdziesiątych wpłynęły na klimat klubów, teatrzyków i prasy młodej inteligencji, później przesłoniła je problematyka teoriopoznawcza i metafizyczna (Kosmos). W atmosferze uformowanej przez „Solidarność” opiniotwórczą rolę Gombrowicza przejęli Miłosz i Herbert. W latach ostatnich zainteresowanie krytyków i historyków literatury przyciąga coraz bardziej Białoszewski. Gombrowicz zaś stawał się parę razy przedmiotem zjadliwych ataków prawicowych intelektualistów. Nie wydaje się jednak, aby jego pozycja w podstawowym kanonie naszej literatury była zagrożona.

Nie jest natomiast przesądzony wynik sporu o przetrwanie Gombrowicza jako pisarza szeroko dostępnego, a zarazem nie wyzbytego swej bulwersującej żywotności. Spór toczy się dzisiaj w szkole. Powtarza się tu ten sam dychotomiczny podział, zarówno wśród nauczycieli, jak i wśród uczniów, który wcześniej zantagonizował środowisko literackie na gorących zwolenników i zagorzałych przeciwników pisarza⁰.

W swoich wypowiedziach programowych Gombrowicz wyrażał uparcie pewne przekonanie, wydawało się wówczas, że trochę naiwne, a którego trafność potwierdzić jednak miała recepcja jego własnych utworów: ani zakorzenione uprzedzenia kulturalne, ani zmobilizowane siły państwa policyjnego, ani bariera mało w świecie znanego języka nie potrafią zapobiec, by głos pojedynczej osoby, jeśli tylko wydobędzie ona z siebie dość energii twórczej, dotarł do innych, do bardzo wielu innych, „zarażając pewnym tonem, sposobem bycia duchowego, postawą”.

(1989/1997)

0 Nowy okres swojej obecności literackiej Gombrowicz otworzył fragmentem TransAtlantyku („Kultura” (Paryż), 1951 nr 5, s. 19-411).

0 Nazwą tą (serial autobiography) na oznaczenie pewnego typu dziennika, posługuje się R. A. Fothergill (Priwate Chronicles:A Stutfy of English Diaries, London 1974, rozdz. 7: Forms of Serial Autobiography, s. 152-192).

0 Zob. A. Łaszowski, Z Irzykowskim o garderobie dusz” (Maj 1937) (1973), w: Literatura i styl życia. Szkice, wspomnienia, rozmowy, wybór, oprac, i przedmowa S. Jończyk, Warszawa 1985, s. 174-180.

0 Por. L. Łopatyńska, Dziennik osobisty, jego odmiany i przemiany, „Prace Polonistyczne”, Seria VIII (1950) 1951, s. 254.

0 K. Irzykowski, Notatki z życia, obserwacje i motywy. Warszawa 1964, s. 78. Na kontrast, jaki istnieje między apostrofami Irzykowskiego a Gombrowicza, po raz pierwszy wskazała M. Czermińska (Rola odbiory w dzienniku intymnym, w zbiorze: Problemy odbioru i odbiorcy, red. T. Bujnicki i J. Sławiński, Wrocław 1977,s.l20).

0 W takim właśnie kontekście fragment ten wystąpił już dawno temu u B. Didier (Le Journal intime, Paris 1976, s. 110). Jeszcze wcześniej ten sam fragment znalazł się w książce G. R. Hockego Dos europiiiscne Tagebuch (Wiesbaden 1963), w jej czeki drugiej, na którą składają się wypisy z różnych literatur europejskich (s. 10-42).

0 Polszczyzna sprzyja tutaj wieloznaczności. Dokonująćjednak przekładu na inny język, trzeba się czasem opowiedzieć za bliżej określonym sensem. I tak, tłumacząc na angielski cytat z Dziennika, E. MajewskaThompson wybiera podmiotowe J (Witold Gombrowicz, Boston 1979, s. 102), podczas gdy J. Peterkiewicz – urzeczowione me (The fork and the Jvar: Rcmembering Gombrowicz, „Encounter” 1971, No. 3, s. 57); na me decyduje się też tłumaczka pierwszego tomu Dziennika (Kary, generał editor J. Kott, transl. by L. \bllee, vol. l, Evanston, IŁ 1988, s. 3). Jeszcze inną alternatywę dostrzega S. Eile: „The four times repeated I or rnyself (ja) at the beginning of his diary [...]” (Modem Trtnds in TioentiethCenlury Polish Fiction, London 1996, s. 104). Na temat logicznego przymusu, jaki każdy język stosuje wobec .ja”, które nie może się nie urzeczowić w wypowiedzi – por. A. OkopieńSławińska, Semantyka ja”literackiego („Ja” tekstowe wobec ja” twórcy) (1981), w: Semantyka wypowiedzi poetyckiej (Preliminaria), Wrocław 1985, s. 99115. Tu i dalej wykorzystuję również inne, dobrze znane prace tej autorki, zawarte w cytowanej książce.

0 O nieredukowalnym charakterze kategorii .ja” w językach naturalnych – por. J. Lyons, Semantyka, przeł. A. Weinsbcrg, Warszawa 1989, t. 2, s. 248257. O braku tej kategorii w języku filmu i o ułomnościach form autobiograficznych na ekranie – pisze E. Bruss (Eyefor I: Making and Unmaking Autobiography in Film, w zbiorze: Autobiography: Essays Theoretical and Critical, ed. by J. Olney, Princeton, N. J. 1980, s. 296-320).

0 Por. R M. Spack, Imagining a Self Autobiography and Novel in EighleenthCentwy Engtand, Cambridge, MA 1976; M. Głowiński, Powieść a dziennik intymny (1971) i O powieka w pierwszej osolńe,w:G>ypou!ieściowe. Szkice z teoriiihistoriifomt narracyjnych, Warszawa 1973, s. 76-105 i 59-75.

0 M. K. Blasing, The Art ofLife: Studies in American Autobiographwal Literaturę, Austin 1977, s. XI.

0 Podobne zastrzeżenia wobec koncepcji Philippe'a Lejeune'a zgłasza A. OkopieńSławińska (Semantyka ja* literackiego, przyp.12, s. 107).

0 Zlekceważenie odrębności dziennika w stosunku do autobiografii właściwej prowadzi do zubożenia cech dystynktywnych obu gatunków. Na przykład E. W. Bruss, polemizując z tezą, iż „autobiograf winien prześledzić teleologie. swojego życia”, powołuje się na dzienniki AnaTs Nin, w których, jak pisze, nie występują żadne rozstrzygnięcia ideologiczne (Autobiographical Acls: The Changing Situation ofaLilerary Genre, Baltimore 1976, s. 1). Skądinąd zastanawia, że tak nieostre widzenie gatunku nie przeszkodziło autorce w przenikliwej interpretacji dzienników Jamesa Boswella.

0 Cyt. za: L. Fajer, Żołnierzy Starówki. Dziennik bojouy kpi. Ognistego, Warszawa 1957, s. 147.

0 Ibidem.

0 J. N. Tynianow,Priedisłowije, w: W. K. Kűchelbecker, Dniewnik..., Leningrad 1929, s. 56.

0 Zob. L. Landau, Kronika lat wojny i okupacji, t. 12, Warszawa 1963. Jak pisze, w przedmowie do tego dzieta, W. Kula: „Wstrząsająca wymowa dziennika Landaua pochodzi chyba z całkowitego braku akcentów osobistych, z pominięcia wszystkiego, co nie ma ogólnego znaczenia” (t. l, s. V). Ale nawet i ta kronika nie umiała pozostać w pełni bezosobowa. „Jedyny to w swoim rodzaju dokument ludzki – pisze dalej Kula – który nie zawierając żadnych wzmianek o autorze – faktycznie tak wiele nam o nim mówi” (s. VII).

0 M. de Montaigne, Próby, przeł. T Żeleński (Boy), Warszawa 1957, ks. 2, s. 331-332.

0 B. Malinowski, A Diary in the Strict Saue of the Term, transl. by N. Guterman, London 1967, s. 69. Zapis z 21 [recte: 20] stycznia 1915. Dziennik prowadzony był głównie po polsku, ale przytoczone zdanie autor napisał po angielsku: „Exterminate the brutes”. Jest to (nie rozpoznany przez tłumacza) cytat z Jądra ciemności Conrada („Exterminate all the brutes!”; w przekładzie A. Zagórskiej: „Wytępić wszystkie te bestie!”). Słowa te, skreślone w malignie przez Kurtza na jego referacie dla Międzynarodowego Towarzystwa Tępienia Dzikich Obyczajów – mają więc u Malinowskiego niewątpliwie ironiczne zabarwienie. Z przyjemnością chciałbym tu jednak podkreślić, że w okresie, jaki upłynął od publikacji A Diary, antropolodzy anglosascy nabrali ogłady literackiej i lepiej potrafią czytać teksty swych kolegów – por. subtelną analizę porównawczą J. Clifforda O etnograficznej autoknacji: Conrad i MaUnowski (1985), przeł. M. Krupa, w: Postmodernizm Antologia prykladów, wybrał, oprać, i przedmową opatrzył R. Nycz, Kraków 1997, s. 236-268.

0 F. Dzierżyński,Pamiętnik więźnia (wyd. 2), Warszawa 1953, s. 19. Zapis z 13 maja 1908. Sąd charakterologiczny o Dzierżyńskim („umiał być twardy”) pochodzi z noty Od wydawnictwa (s. 7).

0 Zob. M. Janion, „Ciemna” młodość Gombrowicza (GiK, 491-496). Autorka porównuje treść cytowanego przeze mnie fragmentu Dziennika z postawą Gombrowicza wobec Opętanych, nie uwzględniając jednak parodystycznych cech owego fragmentu. Na temat samego zapisu w wychodku – por. materiały etnograficzne i ich psychoanalityczną interpretację w studium A. Dundesa Hen I Sit – A Study of American Latrinatia (w. Analytic Essoys in Rlklore, The Hague 1979, s. 177-191).

0 List do brata Jerzego, z 14 kwietnia 1957. Biblioteka IBL, rps. zb. wł. 90, k. 39.

0 The Journal of Sir Walter Scott, ed. by W. E. K. Andersen, Oxford 1972.

0 Stendhal, Journal, w: Oeuvres intimes, Paris 1955, s. 1182. Zapis z 20 stycznia 1812.

0 Por. Czermińska, Rola odbiorcy w dzienniku intymnym.

0 Cyt. za: F. Brady, The Strategia ofBiography and Some EighteenlhCentuy Eremples, w zbiorze: Literały Theory and Structure, ed. by F. Brady, J. Palmer and M. Price, New Haven 1973, s. 262. Brady tak komentuje ten cytat: „Dziennik [Boswella] zarówno uobecnia teraźniejszość, jak i kształtuje samo życie”.

0 L. Tyrmand, Dziennik 1954 (1980), Warszawa 1996, s. 103. Zapis z 15 stycznia. Jak wynika z porównania pierwotnej i późniejszej wersji Dziennika, Tyrmand dodał żarcikowi Herberta poetyckiego polotu. W zapisie wcześniejszym nie ma zdania: „Po czym znajdą cię na podłodze” itd. (zob. L. Tyrmand, Dziennik 1954, wersja oryginalna, wstęp i oprac. H. Dasko, Warszawa 1995, s. 100).

0 Taki dziennik („arkusze z chronologią”) Gombrowicz w istocie prowadził. Obecnie znajduje się on u wdowy po pisarzu.

0 A. Trzebiński, Pamiftnik, w. Kwiaty z drzew zakazanych. Proza, słowo wstępne i oprać. Z.Jastrzębski, Warszawa 1972, s. 159. Zapis z 22 czerwca 1942.

0 Dziennik osobisty królowej Wiktorii, przekł. M. G.[ąsiorowskiej], Warszawa [1914], s. 308. Zapis z 9 stycznia 1839.

0 Pamiętnik Mikolaja II od roku l890 do 31 grudnia 1917,polskie wyd. przygot. do druku [...] L. Kozłowski, Warszawa 1924, s. 399. Zapis z 2 lutego 1906 wg starego kalendarza.

0 E Claudel, Dziennik. 19041955, wybór, przekł. i słowo wstępnej. Rogozińskiego, Warszawa 1977, s. 410. Zapis z 17 czerwca 1944.

0 F. Siemiankowski, Trudne dni. Dziennik aktywisty PPR 19451948, Poznań 1963, s. 67. Zapis z 2 grudnia 1946.

0 The Diay ofVirginia Wolj, vol. 1: 19151919, intr. by Q. Bell, ed. by A. Olivier Bell, London 1977, s. 139. Zapis z 18 kwietnia 1918.

0 D. Cohn, Transparent Minas: Narative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton, N. J. 1978, s. 213-216.

0 Oltoline at Garrington: Memoirs ofLady Ottoline Moreli, 19131918, ed. by R. GathorneHardy, London 1974, s. 244.

0 The Diary ofYirginia Wx>lf,s. 79. Zapis z22 listopada 1917.

0 A. Gide, Journal, t. 1: 18891939, Paris 1948, s. 126. Zapis z 5 lutego 1902.

0 W. Rozanow, Opawsgye listja. Korab wloroj, w: Isjarannoe, Munchen 1970, s. 397.

0 A. Czechow, Dfjela, wybór, oprać, i przyp. N. Modzelewska, 1.11, Warszawa 1962, s. 359360. List do A. Suworina z 17 października 1889 wg starego kalendarza (przekład N. Gałczyńskiej).

0 Wyrażenie „coś zrobić” jest cytatem z Bertranda Russella. W dobie zainteresowań dla pragmatycznych funkcji zdań orzekających może warto przytoczyć, co na ten temat pisał Russell przeszło pól wieku temu: „Każda wypowiedź [...] jest w swej intencji utrzymana w trybie rozkazującym. Kiedy wydaje się nam, że mamy do czynienia ze zwykłym twierdzeniem, wówczas powinniśmy je poprzedzić zwrotem «wiedz, że». Wiemy wiele, lecz orzekamy jedynie o niektórych faktach, o tych mianowicie, z którymi chcemy zaznajomić słuchacza. [...] Jeśli jako dorosłe już osoby posługujemy się w naszym życiu słowami, to nie tylko ze względu na zmysłową czy wyobrażoną obecność zjawiska «denotowanego», ale i dlatego, że chcemy, aby słuchacz coś w związku z tym zrobił” (Ań Inquiry into Meaning and Truth (1940), Harmondsworth 1962, s. 2425).

0 „Wydaje się, że dla Gombrowicza wszelka myśl ma charakter sceniczny. A skoro myśl ludzka jest teatrem, przeto wszelkie jej wysłowienie można traktować jako role sceniczne” (W. Bolecki, Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym. Witkacy, Gombrowicz, Schuk i inni (wyd. 2, popr. i uzup.), Kraków 1996, s. 191, podkreślenia – autora).

0 W rozmowie prywatnej, 1972.

0 Por. uwagi Sołeckiego o dodatniej wartości, jaką Gombrowicz łączył z opowiadaniem, i o ujemnej – z opisem (Poetycki model próg/ w dwudziestoleciu mifdzfwojennym...,s. 155-193).

0 Ch. R. Darwin, Dctfto wybrane, 1.1: fbdróż na okręcie Beagle” 'wyd. 2 uzup.), przekł. K. Szarski, Warszawa 1959, s. 148149. Zapis z 14 listopada 1833.

0 Por. J. Btoński, Gombrowicz a ethosszlachecki (1974), w: Karma, jmiech i ryczy ostateczne. Studia o Gombrowiczu, Kraków 1994, s. 229-249.

0 Por. J. Btoński, J)ziennik”, czyli Gombrowicz dobry ulemperowany (1970/ 1971), w: Farma, Śmiech i rzeczy ostateczne, s. 141-178.

0 To samo w języku bardziej konwencjonalnym: „Ytyrywam się Innemu, pozostawiając moje wyobcowane Ja” w jego rękach” (J.E Sartre, LEtre et te niani. Essai d'onlologie p/ufnomćnologigue (1943), Paris 1957, s. 345).

0 Dziewiętnastowieczne nawiązanie do tej konwencji omawia N. Frye (Dickens andlhe Comedji ofHumours <1968), w: The Stubborn Strwture, London 1970, s. 218-240).

0 Tak właśnie rozumiem tradycję gatunkową fragmentów o Dantem (K, s. 227-240).

0 Jak daleko jednak posunął się Gombrowicz w swojej imitacji postaw i technik romantycznych – możemy wywnioskować z komentarza Fothergilla do dziennika Byrona (Pńvale Chnmicles..., s. 118): „\\fydaje się, że w okresie romantyzmu zmieniający się styl samoświadomości łączy się z nowym spojrzeniem na Szekspira, tak że soliloąuium szekspirowskie staje się jednym z ważniejszych wzorów – a w przypadku Byrona, najważniejszym – dla tej formy wyrazu, jaką jest dziennik. [...] W przeciwieństwie do praktycznego kroju narracji Pepysa, soliloquium to mowa z gruntu dramatyczna, wyrażająca bieżące stany uczuciowe, zmieniająca kierunek w zależności od obrotu myśli, zmagająca się z przeżywanym właśnie niepokojem czy bólem. Soliloąuium zakłada, że protagonista przeżywa swe treści psychiczne na głos, wjęzyku dynamicznym, obrazowym, zindywidualizowanym [...]. Autor, który mniej lub bardziej świadomie utożsamia praktykę pisania dziennika z techniką soliloąuium, dostrzega siebie – na mocy definicji – w sytuacji teatralnej. Jest to bohater, solus”.

0 W krakowskim wydaniu Dzieł — Rognouy włączone zostały ponownie do Dziennika (X).

0 Gatunkowa osoMtwośćD&ennika nie mogła zostać nie zauważona. Na przykład A. Sulikowski nazywa utwór „antydziennikiem” (Egolyzm iegzotyzm. O JD^iennUcu” Gombrowicza, „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 3, s. 100). Już po napisaniu mojej pracy zapoznałem się z książką A. Kurczaby Gombrowicz and Frisch: Aspecls ofthe Literarp Diarji (Bonn 1980). Kurczaba również posługuje się określeniem „antydziennik”, ale nie poprzestaje na tym i odsłania poszczególne wzory sparodiowanych przez Gombrowicza odmian. Obserwacje Kurczaby w kilku istotych punktach zbiegają się z moimi. Por. zwłaszcza rozdz. 2: The Diary as Parady and Play: Witold Gombrouriczs Diary 19531966, s. 63-114.

0 Najlepszym wprowadzeniem historycznym w problematykę związku miedzy autobiografistyką a narodzinami nowożytnej filozofii człowieka pozostaje książka K.J. Weintrauba The Value oft/ie Indinidual: Selfand Circumstance in Autobiograpfty (Chicago 1978).

0 K. Mansfield, Dziennik, przeł. T Tatarkiewieżowa, Warszawa 1963.

0 Zwraca na to uwagę Fothergill (Priuate Chronicles..., s. 123).

0 Przyjmując ten nowy model —jako najbliższy językowej rzeczywistości Gombrowicza – nie przesądzam o zakresie jego możliwych zastosowań. Dążenie, by wyjść poza utartą koncepcję komunikacji, daje się jednak zauważyć w różnych środowiskach naukowych. Por. np. opinię D. Hymesa: „Długą tradycje w naszej kulturze posiada układ trójdzielny: mówiący, słuchacz i rzecz, o której się mówi. Podział ten na różne sposoby opracowywały szczegółowo – teoria informacji, językoznawstwo, nauka o literaturze i socjologia”. Jeśli chodzi o parę mówiący—słuchacz, to „poważne badania etnograficzne dowodzą, że istnieje tylko jeden współczynnik ogólny, powszechny, który należy przyjąć jako postulat.Jest nim kategoria uczestnika (aktu mowy). Utarty model dwójkowy «mówca—słuchaczu obejmuje czasem zbyt dużą liczbę uczestników, kiedy indziej zbyt małą, a jeszcze innym razem wskazuje na uczestników niewłaściwych” (Studying the Interaction ofLanguage and Sociat Life {1972), w: Fbundations in Sociolinguistics, Philadelphia 1974, s. 5354). Drobiazgową analizę sytuacji, w której mówiący zwraca się do adresata w obecności osoby postronnej i z myślą o niej – przynosi rozprawa H. H. Clarka i T B. Carlsona (Hearen and Specch Acts, „Language” 1982, No. 2, s. 332 -373).

0 Próbę odtworzenia logiki rządzącej świadomością refleksyjną podejmował w duchu filozofii analitycznej m.in. R. Nozick (PhilosophicalExf>lanations, Cambridge, MA 1981, s. 71114). Literacką technikę Gombrowicza z tego zakresu i jej nowsze kontynuacje omówił J. Jarzębski (Co się zdarzyło w „teatrze mouy”? (1981), w: Pttwitićjako autokreacja, Kraków 1984, s. 365-411).

0 Por. np. J. Goćkowslii, Śu]ial wieczystych aktorów. (Gombrowicza antroposogologia Formy), „Teksty” 1976, nr 4/5, s. 238251. Szeroki rezonans, z jakim spotyka się dzisiaj teatralna idea osoby ludzkiej, zachęca do szukania jej rodowodów. Na obszarze kultury anglosaskiej do miana jej fundatora pretenduje Tomasz Morus. Cytowany poniżej szkic można uznać nie tylko za interpretacje wczesnego renesansu, ale i za wyraz współczesnych nam obsesji: „Stworzyć swoją własną role, być w życiu postacią ze sztuki teatralnej, bezustannie improwizować swoją odnowę i zawsze pozostawać świadomym własnej nierealności – oto jaką kondycje wybrał Morę, oto jaki był jego projekt”. I posługując się w dalszym ciągu słownictwem sartrowskim, pisze autor: „Ale w projekcie tym straszy stała samoświadomość, a z nią stałe samowyobcowanie. Morę zaangażował się w pytanie, które musiał sobie bez przerwy zadawać: «A co na to powiedziałby More?» Łączą się z tym wszystkie niespełnione możliwości, jakie znalazły się poza określoną przez projekt rolą. Stąd owe cienie widmowe, które towarzyszą mu przez całą jego karierę. Nie tylko cień manipulującej maską świadomości, ale i cień pozostałych, skrytych wśród mroku, jaźni”. Historyk śledzi odbicie tej koncepcji, zresztą autokrytyczne, w utworze Morusa: „Utopia bliższa jest «kultury wstydu» niż «kultury winy», czyli zwraca się nie tyle do głębin jednostkowego sumienia, co raczej do poczucia, że jest się obserwowanym i osądzanym przez innych” (S. J. Greemblatt,A/ore, RolePlaying, and „Utopia”, „The Yale Review” 1978, No. 4, s. 527, 534535).

0 Sugestywnego porównania tych dążeń powieści z możliwościami odkrytymi przez film dokonuje A. Spiegel (fution and the Camera Eye: Yisual Consciousness in Film and the Modern Novel, Charlottesville 1976).

0 L. Wittgenstein, Notebooks 19141916, ed. by G. H. von Wright and G. E. M. Anscombe, New York 1969, s. 82.

0 Zob. E. Kahler, The Inward Turn ofNarratwe. [DU Yeńnnerung des Ertfhtens (19571959)], transl. by R. and C. Winston, foreword by J. Frank, Princeton.N.J. 1973.

0 Jest to tylko jedna z możliwych lekcji, choć tak przenikliwa. Zupełnie inne stanowisko zajmuje np. J. Bayley. Przeciwstawia on wprawdzie powieści zorganizowanej wokół bohatera, wokół „charakteru” – powieść nowszą, „świadomościową”, za której patrona i główną postać uważa Dostojewskiego, ale widzi w niej wyłącznie pęd indywidualnej psychiki do samozatracenia: „Być może jest to cel, do którego dąży ostatecznie powieść – nie zapanować nad światem, lecz stopić się z nim w jeden Grist, w niepodzielny rozczyn duchowy” (CharactcrandConsciausnea, „New Literary History” 1974, No. 2, s. 235). Tak czy owak, Gombrowicz tutaj się nie mieści.

0 Majewska-Thompson nazywa postać z Dziennika „najbardziej niezapomnianą ze wszystkich postaci Gombrowiczowskich” (Witold Gombrowicz, s. 104), a sam utwór „najrozkoszniejszym dziełem pisarza” (s. 101) – iż pewnością nie jest w tym odosobniona.

0 „Przeżycie negatywne” to nazwa, jaką posługuje się E. Goffman na określenie pr^ż^ć^wjązajQyKb_ z.razp.ąd,em konwencji, a w ślad za nimi•— danej rzeczywistości mikrospołecznej. Praktykę celowego wywoływania owych doznań autor omawia zarówno na przykładach.zaczerpniętych z wybitnych dzieł literackich (poczynając od Pirandella i kończąc na Becketcie), jak i z kultury masowej, która szybko przyswoiła sobie tj manierę,, a także z życia potocznego (zob. Karne Analysiś:Ań Essay on the Órganization ofExperience {1974), Harmondsworth 1975, rozdz. 11: The Manufacture ofNegative Expcrience, s. 300344).

0 A. Łaszowski, Sdota Gombrowicza, „Myśl Polska” 1937, nr 22, s. 5.

0 M. Buber, list z 9 lipca 1951, w: R. Gombrowicz, Gombrowicz w Argentynie. Świadectwa i dokumenty 19391963, Wrocław 1991, s. 124.

0 Na tę stronę myśli Gombrowicza wiele światła rzuca filozofia języka zawarta w książce A. Okopień-Sławińskiej.

0 Por. J. Ziomek,Autobiografiom jako hipoteza konieczna („Treny”Jana Kochanowskiego) (1975), w: Powinowactwa literatury, Warszawa 1980, s. 215243. W szkicu tym znajduję uzasadnienie dla związku, jaki widzę miedzy mottem niniejszego rozdziału a jego wnioskami końcowymi. Dodam, że poruszone tutaj przeze mnie sprawy dostarczyły wcześniej motywów przewodnich arabesce krytycznej A. Falkiewicza fblski Kosmos. 10 esejów priy Gombrowiczu (wyd. 2), Wrocław 1996.

0 E Frydman, w: R. Gombrowicz, Gombrowicz w Argentynie. Świadectwa i dokumenty 19391963, Wrocław 1991, s. 24.

0 Chądzyńska, w: R. Gombrowicz, Gombrowicz w Argentynie..., s. 164.

0 Cz. Miłosz, Podzwonne (1969), w: Zaczynając od moich ulic, Wrocław 1990, s. 338.

0 Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, Kraków 1994, s. 40.

0 Zaangażowanym świadectwem tej batalii j go FerdydurkizjR cgtli Gombrowicz w szkole, Warszawa

12/14