A. S. Kowalczyk, W kręgu poetyki eseju, [w: tegoż], Kryzys świadomości europejskiej w eseistyce polskiej lat 1945 – 1977 (Vincenz – Stempowski – Miłosz), Warszawa 1990.

W kręgu poetyki eseju

Esej jako gatunek

Jeśli określimy esej nie tylko jako pewną konwencję stylistyczną (ogólnie rozumiana eseistyczność), lecz również jako gatunek literacki, to musimy przyznać, że jego sposób istnienia różni się nieco od sytuacji innych form gatunkowych, takich jak np. powieść, ballada czy oda¹. Wzorzec gatunkowy eseju zostaje ustanowiony właściwie przez jednego pisarza — Michela de Montaigne. Oczywiście, warto się starać rekonstruować prehistorię gatunku, odwołując się do platońskich dialogów, utworów Plutarcha (Moralia) czy listów Seneki, ale uzyskane wyniki dotyczyć będą raczej pewnej postawy intelektualnej podmiotu wobec samego siebie i wobec otaczającego go świata, niż dowodzić, że Platon, Seneka czy Cycero pisywali eseje².

Pojęcie gatunku literackiego będzie w niniejszym studium rozumiane nieco szerzej niż jako „zestrój dyrektyw" czy „zespół intersubiektywnie istniejących reguł" opisujących sposób komponowania dzieła literackiego³. Każdy gatunek ustanawia sobie właściwy kształt relacji między nadawcą a czytelnikiem. Gatunek reprezentuje zatem pewien „model" reakcji człowieka na rzeczywistość, model implikujący nie tylko rozwiązania strukturalne w obrębie utworu, lecz formujący również postawę jednostki wobec świata i jej autorefleksję. Gatunek — w wypadku eseju jest to bardzo wyraźne — proponuje twórcy i odbiorcy pewien sposób rozumienia samego siebie, innych ludzi, dziedzictwa kulturalnego. Wybór gatunku jest więc decyzją pociągającą za sobą określony stosunek do świata wartości.

Stopień normatywności gatunku nie jest w wypadku eseju zbyt wysoki. Reguły składające się na jego model gatunkowy nie krępują autora w takim stopniu jak w noweli, tragedii czy choćby opowiadaniu.

Pozostawiona przez reguły gatunkowe względna swoboda winna posłużyć eseiście do zaprezentowania oryginalności, ściśle jednostkowego doświadczenia, niepowtarzalnego stylu. Utwór spełniający wymagania gatunku dotyczące np. kompozycji, refleksyjnej i sceptycznej postawy podmiotu wobec siebie i świata, a jednocześnie banalny, nudny, pozbawiony sobie tylko właściwego nastroju, przestaje być esejem. Zamienia się w artykuł, szkic czy wypracowanie. Nie wydaje się jednak, by już w samej nazwie „esej" tkwił moment wartościujący, sugestia oceny pozytywnej. Teza taka jest ryzykowna z aksjologicznego punktu widzenia⁴. A poza tym wyróżnianie gatunku jest zbędne. Trzeba jednak przyznać, że nazwa „esej" cieszy się pewnym prestiżem, co objawia się tym, że wielu autorów określa takim mianem swoje teksty, chociaż niewiele one z esejem mają wspólnego. Doszło do tego, że autorska kwalifikacja utworu jako eseju ma usprawiedliwiać wady jego kompozycji, amorficzności, mielizny myślowe. Przyczyn szukać należy zarówno w niewielkiej wiedzy na temat gatunku (któż dziś czyta Montaigne'a), jak w zachodnioeuropejskim zwyczaju określania mianem eseju artykułów krytyczno- lub teoretycznoliterackich, często w wysokim stopniu fachowych. W języku angielskim mianem essay określa się często felietony (weekly essay) czy dywagacje na rozmaite tematy (propos, causerie). Model gatunkowy eseju, ustanowiony przez Próby Montaigne'a, okazał się formą niepodatną na radykalne zmiany. Zawdzięcza to w znacznej mierze faktowi, że zawsze pociągał autorów o określonym typie umysłowości i postawie wobec świata. Pozostał formą raczej elitarną, zarówno gdy chodzi o krąg twórców, jak odbiorców. Słusznie zauważył Kazimierz Wyka, porównując eseistę do tancerza, że „w kółko kręci się wielu, a tańczą nieliczni; próbuje gadać kulturalnie wielu (...), a przemówi najwyżej jeden lub dwóch na pokolenie"⁵. Esej nigdy nie przeżył rewolucji literackiej — jak to miało miejsce w przypadku powieści czy dramatu. Parafrazując słowa Michaiła Bachtina dotyczące gatunku literackiego w ogóle, można powiedzieć, że esej ciągle pamięta o swoich początkach⁶. W przypadku eseju należy raczej mówić o zmianie natężenia poszczególnych cech gatunkowych (np. stopień manifestowania się podmiotu autorskiego czy zakres i częstotliwość odwołań do utrwalonych w tradycji literackiej anegdot, faktów, opinii, sądów) niż o radykalnych przemianach całego modelu. Wypływa to między innymi również z tego, że utrwalona przez Montaigne'a w Próbach konwencja wypowiedzi eseistycznej nie była szczególnie pod względem formalnym skomplikowana. Jej odkrywczość polegała na czymś innym — w eseju znalazł swój wyraz nowożytny zachodni indywidualizm ukształtowany na gruncie antyku i chrześcijaństwa.

Początek: Montaigne i Bacon

Zarówno swą nazwę, jak kształt formalny esej zawdzięcza Michelowi de Montaigne, który w 1580 roku wydał w Bordeaux dwie pierwsze księgi swoich Essais. Jeszcze w tym samym stuleciu, w roku 1597, angielski filozof Francis Bacon pisze i publikuje zbiór utworów, któremu za przykładem Gaskończyka nadaje tytuł Essayes or Counsels, civill and morall. W ten sposób zostaje ustanowiony i uzyskuje prawo obywatelstwa w kulturze nowy gatunek literacki — esej.

Już u samych początków gatunku usankcjonowana zostaje pewna swoboda w traktowaniu reguł, które go wyznaczyły. Utwory Bacona różnią się pod wieloma względami od esejów Montaigne'a. Istotny jest fakt, że Bacon był filozofem. Literatura, jakkolwiek uprawiana z mistrzostwem i zamiłowaniem, ustępowała w jego życiu miejsca filozofii. Po Baconie wielu myślicieli opatrywało swoje rozprawy, a nawet dzieła ściśle filozoficzne mianem eseju (np. John Locke, Wolter, Henri Bergson). Traktaty te rzecz jasna nie mają nic wspólnego z esejem literackim. Wróćmy jednak do szesnastowiecznych eseistów. Znamienny jest już wybór patrona — autor Prób wskazuje na Sokratesa, filozof woli Augusta. U Montaigne'a wielką rolę odgrywa doświadczenie, obserwacja siebie samego, własnych reakcji i skłonności. U Bacona bierze górę dążenie do formułowania twierdzeń ogólnych, jego refleksja jest bardziej zdyscyplinowana, ma często charakter dydaktyczny. Stąd styl Bacona wydaje się chwilami suchy, pozbawiony tej intensywności i plastyczności, jaką spotykamy u Montaigne'a. Filozof ujmuje swe myśli w celne aforyzmy, zestawia zdania antynomiczne, nie sposób odmówić jego językowi błyskotliwości. Przede wszystkim ceni on jednak ścisłość i dyscyplinę, nie wdaje się w dygresje, unika tonu zbyt osobistego. Jego eseje rzadko przekraczają kilka stron druku. Nic dziwnego, że Eseje Bacona uznane zostały za utwór klasyczny dla prozy angielskiej⁷. Bacon to moralista, Montaigne to pisarz — wątki filozoficzne swego dzieła podporządkowuje on celom literackim. Dlatego również jemu przysługuje miano twórcy i patrona eseju⁸. Natomiast zasługa Bacona polega na utemperowaniu właściwej Montaigne'owi stylistycznej bujności, wprowadzeniu do eseju tonu nacechowanego powściągliwością, filozof rezygnuje z wtajemniczania czytelnika w życie osobiste.

Montaigne jako fundator gatunku bardzo wiele zawdzięcza nie tylko współczesnej sobie kulturze renesansu, lecz i dziedzictwu starożytności. Kultywowanie antyku nie miało u pisarza charakteru antykwarycznego — dzieło Montaigne'a było ukoronowaniem długiego procesu kształtowania się konwencji stylistycznych i formowania specyficznej postawy podmiotu literackiego. Aby lepiej określić istotę eseju, warto przyjrzeć się tym zjawiskom w kulturze starożytnej, które pośrednio wpłynęły na jego ukształtowanie się.

Dialog i inne gatunki starożytne

Wielokrotnie wskazywano na związki strukturalne łączące esej z dialogiem⁹. Walter Pater zwrócił uwagę, że rozwojowi dialogu sprzyjał duch kultury helleńskiej, ożywiająca starożytnych Greków niecierpliwość i pasja poznawcza, pragnienie różnorodnych i nowych doświadczeń. Dążenie do wolności i indywidualizm legły u podstaw ich wielogłosowej, pluralistycznej cywilizacji¹⁰.

Wy Grecy — mówi w Timajosie Platona egipski kapłan — jesteście zawsze młodzi, a Grek stary w ogóle nie istnieje. (...) jesteście wszyscy młodzi duszą, bo w niej nie macie złożonego żadnego poglądu, który by pochodził od starej tradycji, ani żadnej nauki wyblakłej przez czas (27 b—c; przeł. P. Siwek).

Dla powstania dialogu niezbędna była właściwa Grekom intelektualna odwaga wobec autorytetów i poczucie swobody. Nie jest przypadkiem, że dialog rodzi się właśnie w demokratycznych Atenach (choć nie przeszkodziło to małodusznym wrogom Sokratesa zamordować go w majestacie prawa, ale stało się to już w Atenach zdemoralizowanych wojną peloponeską). Nie byłoby dialogu, gdyby nie Sokrates, który — jak powiada Cycero — „sprowadził filozofię z nieba na ziemię, do miast, a nawet domów, i kazał jej badać życie i obyczaje oraz to, co dobre, a co złe"¹¹. On też pierwszy skierował refleksję filozoficzną na indywidualnego człowieka. Metoda Sokratesa polegała na rozmowach z napotkanymi ludźmi, w bezpośrednim obcowaniu z żywym człowiekiem chciał odnaleźć prawdę (gr. dialogein oznacza „roztrząsać coś w rozmowie, w dyskusji"). Dialog jako gatunek rodzi się — podobnie zresztą jak wspomnienie — właśnie w związku z pragnieniem uczniów Sokratesa, aby przedstawić jego osobowość. Uważali oni, że nie da się oddzielić nauki Sokratesa od zachowanego w pamięci jego wizerunku jako człowieka. Skalę trudności uświadamia fakt, że dotychczas patrzono w Grecji na człowieka i jego właściwości — jak pisze Werner Jaeger — „wyłącznie pod kątem widzenia ich typowości. (...) i tak to z prób uchwycenia jego (tj. Sokratesa — przyp. A. St. K.) ludzkiej indywidualności wyrosła nieznana przedtem starożytnym psychologia indywidualna"¹².

Sokrates nie uznawał siebie za posiadacza prawdy. Głosząc „wiedzę niewiedzy", zwracał uwagę na ograniczoność ludzkiego poznania. Właśnie dialog pozwalał na konfrontację różnych punktów widzenia, rozmaitych sposobów argumentacji, a w rezultacie umożliwiał swobodny wybór. Sokrates zalecający słuchanie tylko tych argumentów, które po rozwadze wydadzą się najlepsze, jest jednym z prekursorów racjonalizmu. Nauczyciel Platona zakładał, że „prawda nigdy nie rodzi się i nie przebywa w głowie pojedynczego człowieka, prawda rodzi się między ludźmi wspólnie jej poszukującymi, rodzi się w procesie ich dialogowego obcowania"¹³.

Jeden z głównych chwytów dialogu — synkreza — wykorzystywany bywa przez esej: dany przedmiot oglądany jest z różnych punktów widzenia, przy czym żaden z nich nie zostaje szczególnie wyróżniony. Podobnie rzecz się ma z anakrezą — chwytem wywoławczym, prowokującym rozmówcę do wypowiedzi, zmuszającym go do repliki¹⁴. Jednak minio pewnych strukturalnych podobieństw i analogii w sposobie selekcji oraz komponowaniu materiału esej i dialog pozostają gatunkami całkowicie odrębnymi. Ten ostatni zresztą wykorzystywany bywał często w publicystyce (np. w epoce renesansu), kiedy to miał przekonywać i agitować.

Esej nie poprzestaje na prezentacji, ujawnieniu różnych stanowisk, prowokuje między nimi spór, grę. Ale nigdy nie powinno to oznaczać skłonności do publicystyki. Esej bowiem nieustannie kwestionuje oczywistość i rutynę, stawiając coraz to nowe pytania, na które zresztą nie stara się za wszelką cenę odpowiedzieć. Z właściwą sobie aforystycznością ujął to György Lukács, pisząc, że postawione w eseju pytanie zostaje do tego stopnia pogłębione, że staje się pytaniem zasadniczym (die Frage aller Fragen), po czym wszystko pozostaje otwarte¹⁵.

Zwracano uwagę na rolę Plutarcha, którego Moralia miały być pierwowzorem esejów¹⁶. P. M. Schon dostrzega korzenie eseju we wszystkich dialogicznych formach powstałych w antyku: w dialogu, diatrybie cynickiej, w satyrze menippejskiej, w listach, sentencjach i exemplach, a także w biografiach i autobiografiach¹⁷. Definiując diatrybę, Bachtin zwraca uwagę na jej wewnętrzne zdialogizowanie, gdyż zwykle konstruowano ją w formie rozmowy z kimś nieobecnym. Diatryba, podobnie jak satyra menippejska, była gatunkiem rozwijającym się poza nurtem oficjalnej literatury i retoryki. Posługiwała się cudzym słowem, obficie cytując dzieła literackie i powołując się na różnych filozofów. Zamiłowanie do przytoczeń żywi również satyra menippejska, która — wzorem dialogu — nie dąży do pozytywnego zobrazowania prawdy, lecz jej poszukuje, a zwłaszcza wypróbowuje ją. „Na treść menippei składają się przygody idei lub prawdy w świecie: na ziemi, w piekle, na Olimpie"¹⁸. Oba gatunki charakteryzuje zatem podejrzliwość oraz dystans wobec kultury oficjalnej, wobec autorytetów i dogmatów. Powstanie i rozwój diatryby i menippei wiąże Bachtin z ogólnym kryzysem, w jakim w II i I wieku przed Chrystusem znalazła się cywilizacja starożytna. Jest to epoka walki pomiędzy „mnóstwem rozmaitych prądów i szkół filozoficznych i religijnych, kiedy dyskusje o problemach ostatecznych stały się zjawiskiem masowym w każdej warstwie ludności"¹⁹. Odpowiada temu wielostylowość i rozmaitość tonacji właściwa obu gatunkom. Świat przestał być jednolity, nie dawał się już sprowadzić do jednej zasady czy formuły. Świadomość pluralizmu ludzkiego świata znalazła swoje odbicie w strukturze formalnej diatryby i menippei.

Dialogowy stosunek człowieka do samego siebie znalazł również wyraz w gatunku soliloquium — rozmowie ze sobą. U jego podstaw — pisze Bachtin — „leży wyjawienie człowieka wewnętrznego (...), co staje się możliwe nie na drodze biernej samoobserwacji, lecz tylko przy aktywnym podejściu dialogowym do siebie. Dialogowe podejście człowieka do siebie rozsadza zewnętrzne otoczki jego oblicza, istniejące dla innych (...) i mącące proces jego samopoznania"²⁰. Przykładem soliloquium są Rozmyślania Marka Aureliusza — dzieło pisane dla siebie, zawierające obok zasadniczych idei stoickich autoprezentację osobowości (tytuł greckiego oryginału — Ta eis heauton — Do siebie samego). Ten intymny stosunek do nauki Epikteta sprawia, że Rozmyślania unikają dogmatyczności. Podmiot mówiący nie stara się ukryć, wprost przeciwnie — jesteśmy świadkami wewnętrznej walki człowieka, który mimo wszystkich słabości i ogarniającego go pesymizmu pragnie żyć i myśleć wedle rad stoickiej nauki²¹. Tekst zatem nie pozostaje neutralny nie tylko wobec osobowości autora, lecz i w stosunku do jego biografii. Podobną cechą odznacza się również dialog, który zakłada nie tylko wymianę poglądów oraz przekonań, ale i konfrontację osób, to znaczy społecznie i historycznie konkretnych postaci obdarzonych biografią i osobowością. Inaczej mówiąc: za słowami stoją nie tylko imiona tych, którzy słowa te wypowiadają, również ich czyny. Logos jest wynikiem i dopełnieniem biosu (zob. definicję dialogu w Żywotach i poglądach słynnych filozofów Diogenesa Laertiosa, III 48). Należy tu raz jeszcze przywołać Sokratesa, którego zasługą jest nowe ujęcie istnienia człowieka. Jest ono już nie tylko chronologicznie uporządkowanym szeregiem wydarzeń, ale przede wszystkim staje się zrozumiałą, sensowną całością. Bios to świadomie ukształtowane przez podmiot jego własne istnienie. Sokrates pierwszy przeżył ów nowy bios oparty całkowicie na świadomości wewnętrznej wartości człowieka²². Bez tej odnowionej przez Sokratesa doryckiej harmonii logosu i ergonu, sensu i czynu²³, bez tego szczególnego stosunku podmiotu do własnego istnienia — esej w kształcie takim, jaki mu nadał Montaigne, nie byłby możliwy.

Filozofowie

Jednakże w eseju nie tylko rzeczywistość poddana zostaje wewnętrznej dialogizacji, podlega jej również osobowość²⁴ samego eseisty. Już Sokrates podejmując sentencję „poznaj samego siebie", wskazywał, że prawdziwej wiedzy o sobie każdy powinien szukać we własnym doświadczeniu wewnętrznym. Filozof uznał duszę ludzką za boską cząstkę w człowieku (zob. Obrona 29 E—30 A; Gorgiasz 511 C—512 D) i jako taka zasługiwała ona na szczególną troskę i uwagę. Dusza ludzka u Sokratesa to tyle, co rozeznanie dobrego i złego. Ten indywidualny wewnętrzny osąd jest jedynym probierzem prawdy i fałszu — „ale też tylko dla tych, którzy sami do niego doszli, sami odbyli terapię duszy"²⁵. Z jednej więc strony człowiek jest obdarzony władzą rozróżniania dobra i zła — duszą, jedyną rzeczą, o którą warto naprawdę dbać, z drugiej jednak strony świadomość to chaos, kłębowisko sprzecznych dążeń i pragnień. „Ja" to także siedlisko hybris, pychy objawiającej się w pogardzie dla wszystkiego, co nie jest mną, ujawniającej się w pragnieniu nieograniczonej wolności. Świadomość to dla starożytnych otchłań, w której czai się szaleństwo (zob. np. obraz duszy u Platona w Fajdrosie 246 A i n. czy dramaty Eurypidesa). Rozjaśnić tę ciemność może tylko wiedza („Nie móc opanować siebie to nic innego jak głupota" — mówi Sokrates w Protagorasie"', 538 B—C). Wiedza ta, dzięki której może człowiek ujarzmić chaos emocji i sprzecznych pragnień, to poznanie pojęciowe, poznanie „pięknych słów", których dostarcza nam język kumulujący doświadczenie etyczne pokoleń.

Wreszcie należy podkreślić rolę dwóch wielkich szkół filozoficznych starożytności: sceptycyzmu i stoicyzmu, których epistemologiczne i etyczne tezy pośrednio i bezpośrednio wpłynęły na ukształtowanie się eseju, a przede wszystkim postawy eseistycznej²⁶. Sceptycyzm (od gr. skeptesthai — baczyć, patrzeć, badać) sprzyjał nabywaniu dystansu wobec rzeczywistości zewnętrznej i własnych mniemań. Sceptycy programowo powstrzymywali się od wydawania stanowczych (dogmatycznych) orzeczeń o świecie. Nie dlatego, aby byli zwolennikami relatywizmu, lecz przede wszystkim dlatego, że sądzili, iż człowiek jest zbyt słaby, by o własnych siłach osiągnąć prawdę. Postawa taka implikowała (widać to dobrze u Montaigne'a) przekonanie o równouprawnieniu różnych szkół i rozmaitych opinii. Esej bowiem respektuje różnorodność artykułowanych w kulturze postaw. Stara się nie przyjmować stanowiska dogmatycznego. Eseista cofa się przed narzucaniem czegokolwiek, raczej perswaduje, a przede wszystkim sygnalizuje złożoność przedstawianej kwestii, prawda jest dla niego zawsze wielopostaciowa. Kryzys o podłożu sceptycznym, który przeżył Montaigne, wpłynął zasadniczo na postawę eseisty. Jak pisze Pierre Villey, Montaigne miał

wyjątkowe w swej epoce poczucie względności naszych sądów: to cecha wrodzona i podstawowa jego sposobu myślenia, cecha, która sprawia, że chwilami pisarz traci pod nogami grunt i wydaje mu się, że unosi go żywioł pirronizmu (l'ocean du pyrrhonisme)²⁷.

W kształtowaniu się pewnego typu postawy intelektualnej i wrażliwości, którym esej wiele zawdzięcza, ważną rolę odegrała również etyka stoicka. Nie jest przypadkiem, że pokrewieństwo strukturalne z esejem stwierdzić można w wypadku diatryby, którą posługiwał się Epiktet, oraz soliloquium, którego najwybitniejszym przykładem aż do pojawienia się Soliloquiów świętego Augustyna są Rozmyślania Marka Aureliusza. Obie formy wypowiedzi akcentują rolę podmiotu: diatryba—powiada retor Hermogenes z Tarsu — „jest rozwinięciem jakiejś krótkiej myśli moralnej w ten sposób, żeby usposobienie mówcy utrwalić w duszy słuchacza"²⁸.

Etyka stoicka opiera się na założeniu zasadniczej samowystarczalności (autarkia) jednostki ludzkiej. „Filozofia stoicka — pisze Maria Ossowska — wyrasta z dążenia do niezależności od losu i ludzi. Stoik nie może pozwolić, by to, co ceni, mogła mu dawać lub odbierać kapryśna fortuna, by jakieś dobro zawdzięczał uprzejmości ludzi czy nawet bogów"²⁹. Ani zło, ani dobro nie może przypaść człowiekowi w udziale wbrew jego woli. Stoicyzm wymaga głębokiej samoświadomości i nieustannego doskonalenia się. „Szukaj w swym wnętrzu — mówi Marek Aureliusz — tam jest źródło dobra, zawsze zdolne do nowego wytryśnięcia, byleś je stale odgrzebywał" (VII 59). Podobnie wolność zależy według stoików nie od warunków zewnętrznych, a od samego człowieka — jednostkę zniewolić może tylko ona sama (zob. Epiktet, Diatryby, I 17; II 1; IV 1). To ścisłe rozgraniczenie jednostkowej świadomości i wszystkiego, co znajduje się poza nią, wyodrębnienie podmiotu z cielesno-rzeczowego uniwersum, miało podstawowe znaczenie dla rozwoju zachodniego indywidualizmu. Montaigne ma do stoicyzmu stosunek wybiórczy, czerpie z niego zresztą głównie za pośrednictwem Seneki i Cycerona. Eseistę pociągała w pismach stoików szczególna atmosfera będąca mieszaniną intymności i dydaktyzmu, polegająca na mówieniu tonem ściszonym, a jednocześnie dobitnym, to poufałe obcowanie z czytelnikiem przy zachowaniu przez mówiący podmiot dystansu wobec świata. Słusznie podkreśla Pierre Villey, że z estetycznego punktu widzenia esejów, które zawdzięczamy inspiracji stoickiej, nie należy lekceważyć³⁰.

Starożytność — chrześcijaństwo — renesans

Antyk nie stworzył samego gatunku eseju, niemniej powstała w tej epoce bogata refleksja antropologiczna, wyrafinowana kultura duchowa umożliwiająca jednostce autoanalizę, a także zachowanie dystansu wobec natury i historii. Nowożytny indywidualizm europejski zawdzięcza swój kształt zarówno greckiemu i rzymskiemu antykowi, jak i chrześcijaństwu, które w jednostce ludzkiej dostrzegło osobę — najdoskonalszy przejaw bytu.

Osoba — pisał Jacques Maritain — to wszechświat o naturze duchowej, obdarzony wolnością wyboru i stanowiący tym samym całość niezależną wobec świata. Ani natura, ani państwo nie mają dostępu do tego wszechświata bez jego pozwolenia. I nawet Bóg, który jest i działa, wewnątrz, (...) szanuje jego wolność, choć mieszka w jej sercu, pobudzają, lecz nigdy nie zadaje jej gwałtu³¹.

Poznanie samego siebie stanowi więc obowiązek chrześcijanina, gdyż jest ono drogą do poznania Boga. Zwięźle ujął to święty Augustyn w swych Soliloquiach: „Deum et animam scire cupio". Wiedza o sobie samym ma dla chrześcijanina pierwszeństwo przed wiedzą o świecie. O tym mówi klasyczne już zdanie św. Augustyna z Wyznań: „Oto ludzie wędrują, aby podziwiać szczyty gór (...), ocean otaczający ziemię, obroty gwiazd. A obok siebie samych obojętnie przechodzą, siebie samych nie podziwiają" (X 8; przeł. Z. Kubiak). Nikt też przed Montaigne'em nie dorównał Augustynowi w radykalizmie autoanalizy.

W tym sensie do grona poprzedników Montaigne'a zaliczyć należy pierwszego wielkiego humanistę Zachodu — Francesco Petrarkę. Jego listy to — wbrew twierdzeniu Jana Parandowskiego — jeszcze nie eseje. Petrarka jednakże dokonał przełomu w epistolografii. Z listów swych usunął całą etykietę, jakiej wymagał list współczesny. „Zamiast vos — wy — wprowadził tu — ty, jak to było zwyczajem klasycznej starożytności. (...) Ten zaimek wyłuskiwał człowieka ze sztywnych hierarchicznych zwojów (...), wracał istocie ludzkiej swobodę postawy, gestów, słów". Ale nade wszystko Petrarka każdy przedmiot traktował osobiście, „nawijał go na zaimek ego jak na wrzeciono. Zaczynał od siebie, od błahego lub ważnego zdarzenia w swoim życiu, od nastrojów, od pogody"³².

Esej wiele zawdzięcza zarówno starożytnej, jak nowożytnej refleksji filozoficznej, ale pozostaje bez wątpienia gatunkiem literackim, Ani Platon, ani Epiktet, Marek Aureliusz czy Seneka, nie stworzyli eseju mimo liczne literackie zalety, którymi odznaczają się ich utwory, gdyż jako filozofowie starali się uprawomocnić swoją perspektywę widzenia świata i człowieka jako uniwersalnie obowiązującą. Nawet wtedy, gdy dokonywali autoanaliz czy wprowadzali do swych dzieł elementy autobiograficzne, pozostali filozofami dążącymi do nadania swym ustaleniom charakteru uniwersalnego. Wypowiedź literacka stawia sobie inne cele, posługuje się odmiennymi środkami.

Perspektywa każdego autora i każdego narratora — pisze Krzysztof Pomian — jest zawsze partykularna, ponieważ wszelki obserwator pozostaje nieuchronnie związany z jakimś układem odniesienia, którego wyznacznikami (...) są: miejsce społeczne, czas historyczny i cechy osobowe oraz towarzyszące im przekonania czy preferencje. Jako związany z określonym układem odniesienia wszelki obserwator może dostrzec tylko jakiś fragment czy wygląd rzeczywistości; ten fragment czy wygląd jest przedmiotowym korelatem partykularnej perspektywy obserwatora³³.

Esej — mówiąc metaforycznie — przejął od filozofii jej sposób bycia: stawianie pytań podstawowych o sens, cel, hierarchię wartości, zasadność ludzkich działań, wiarygodność poznania, ostateczne uzasadnienie bytu itp. Esej rezygnuje z fabuły poprzestając na refleksji, którą należy przeciwstawić intuicji czy spontaniczności. Refleksja jest bowiem „próbą ponownego przywłaszczenia sobie naszego wysiłku istnienia". Tak pojmowana refleksja musi się odwołać do interpretacji, gdyż — jak zauważa Paul Ricoeur — „nie mogę uchwycić aktu istnienia nigdzie indziej poza znakami rozproszonymi po świecie", poza znakami umieszczonymi w ludzkich dziełach³⁴. Nad świat wyobraźni przedkłada zatem eseista świat kultury, zamiast kreować — porządkuje i interpretuje to, co już dane. Stara się bardziej respektować wynikanie logiczne niż związki przyczynowe, ale unika systemowości, stroni od apriorycznych założeń, aby nie utracić swobody sądu i wolności wyboru.

Próby Montaigne'a były w pewnym sensie wyrazem nieufności wobec wszelkich usiłowań uogólnienia i usystematyzowania wiedzy o człowieku i o świecie. Ten ożywiający Montaigne'a duch krytyki umożliwił wykształcenie się jednej z zasadniczych cech gatunkowych eseju — gospodarujący w nim eseista nigdy nie pozostaje neutralny wobec przedmiotu, zawsze podkreśla swoją psychologiczną, kulturalną i historyczną konkretność. Pierre Villey twierdzi, że stało się tak głównie za sprawą sceptycznego kryzysu wywołanego u Montaigne'a przez lekturę Zarysów pirrońskich Sekstusa Empiryka. Sceptyczna metoda wątpienia miała ośmielić eseistę do wyrażania własnych sądów i poszukiwania dla nich podstawy w faktach, w rzeczywistości, a szczególnie w „Ja", realności dostępnej podmiotowi bezpośrednio³⁵. Montaigne widzi świat przez pryzmat własnej osobowości, biografii i wiedzy, bo one są bez wątpienia dostępne jego doświadczeniu. Woli on pośrednictwo, którego jest świadom i które jest poznawczo płodne, niż pozorną spontaniczność i wątpliwą bezstronność. Właśnie indywidualizm literacki dążył do „uczynienia z dzieła pisarza absolutnie osobistego dokumentu jego życia wewnętrznego, jego wrażliwości, jego losu"³⁶.

Jak udowodnił Pierre Villey, esej spokrewniony jest blisko z humanistyczną literaturą popularyzującą (litterature de vulgarisation). W wielkiej ilości pojawiały się kompilacje cytatów, maksym i fragmentów z dzieł klasycznych, parafrazy, naśladownictwa, zbiory komentarzy i przykładów (exempla). Układaniem tego rodzaju utworów parali się najwybitniejsi humaniści jak np. Erazm z Rotterdamu. Jego Adagia zdobyły ogromną popularność w całej Europie. W latach siedemdziesiątych XVI stulecia, kiedy Montaigne rozpoczynał pracę nad swymi Próbami, liczba wydań doszła do stu dwudziestu. Dzieła tego rodzaju, cenione na równi z oryginałami (w ówczesnym sensie tego pojęcia), służyły popularyzowaniu humanistycznych poglądów. Pierwotnie taki właśnie cel stawiał sobie i Montaigne. Notował on fragmenty czytanych dzieł i opatrywał je komentarzem. Z czasem jednak cytaty zeszły do roli czynnika inspirującego własną refleksję, pojawiły się elementy autobiograficzne, ton intymny, a całość naznaczona została piętnem osobowości autora. Amorficzny z początku zbiór sentencji, przykładów i własnych glos stopniowo zyskiwał wyrazistą i odrębną formę. Ten proces kształtowania się eseju można śledzić w samych Próbach. W utworach wchodzących w skład księgi pierwszej (powstałych około roku 1572—1573) autoprezentacja i własne refleksje nie odgrywają jeszcze późniejszej roli; sentencje, przykłady i komentarz przesłaniają samego Montaigne'a. Szybko jednak odnajdzie on właściwy sobie ton i postawę — świat zewnętrzny będzie go interesował jako źródło inspiracji i impulsów jego własnych posunięć i „jako scena, na której się one rozgrywają"³⁷.

Montaigne szlachcicem

Do innych czynników określających w XVI wieku kształt eseju zaliczyć również należy społeczny kontekst powstawania literatury. Bez wątpienia na estetykę i formę eseju pewien wpływ miała kondycja społeczna samego Montaigne'a. Jako szlachcic podlegał on wpływom obyczajowych konwencji i stereotypów myślowych grupy społecznej, z której się wywodził. Świadomość, że szlachectwo Montaigne'ów jest świeżej daty³⁸, mogła nawet wzmóc dążenie do całkowitego przyjęcia wzorów obyczajowych starej rodowej szlachty. Rycerstwo staje się wprawdzie w XVI wieku szlachtą i na Zachodzie traci powoli swą uprzywilejowaną pozycję, niemniej ethos rycerski zachowuje swą żywotność i atrakcyjność. Postulowany przezeń zespół norm obyczajowych i wartości etycznych oddziałuje także na poglądy estetyczne jednostki. Jednym z głównych zaleceń pedagogicznych formułowanych przez ethos szlachecki był postulat jak najdalej idącej intelektualnej niezależności i swobody. Wyrazem tego dążenia był kult dyletantyzmu oraz niechęć wobec wszelkiej specjalizacji czy fachowości. Szlachcic powinien raczej się orientować w wielu dziedzinach niż posiadać gruntowną wiedzę w jednej. „Nie należy — pisze Maria Ossowska — zanadto zagłębiać się w nauce, bo to odwodzi człowieka od spraw życiowych (...). Język Archimedesa czy Euklidesa to nie ten język, którym posługuje się dwór. Studia takie, jakie prowadzili, należy powierzyć klasom niższym"³⁹. W dyskusji nie należy naśladować pedantów. „Trzeba wszystko podawać z wdziękiem, który nie lubuje się w rzeczach nazbyt wielkiej miary". Honnete homme winien unikać wrażenia, że jest w cokolwiek nazbyt zaangażowany, że są rzeczy, które budzą jego pasję. Powinien dbać o zachowanie dystansu i miary także i wtedy, gdy chodzi o zasady. „Ludzie, którzy uparcie trzymają się zasad choćby najbardziej zaszczytnych, bywają nieraz śmieszni"⁴⁰. W konwersacji należy wystrzegać się języka, którym się posługują specjaliści. „Zawodowość jest tak źle widziana na dworze, że nawet talenty dworzanina winny być ujawniane z niedbałością"⁴¹. Szlachcic zatem we wszystkim, co mówi i co robi, winien manifestować swoją niezależność; niczego on robić nie musi, a jeśli czemuś poświęca siły i uwagę, to zawsze w sposób nieprzymuszony i bez specjalnej dbałości o wynik.

Montaigne również obawia się, by nie posądzono go o to, że zbyt wiele uwagi przywiązuje do swego pisarstwa. Ilekroć o nim mówi, wyraża się z ironią i lekceważeniem. Literaturze przeciwstawia bardziej godne wolnego człowieka zajęcie: świadome doskonalenie własnej Bildung, kultury duchowej określającej osobowość człowieka oraz kierującej jego zachowaniem i czynami⁴². „Włożyłem wszelkie staranie w to — pisze eseista — aby kształtować me życie; oto moje rzemiosło i dzieło; najmniejszą mą troską to fabrykowanie książek" (Próby II 37)⁴³. Nieustannie deprecjonuje swoje dzieło nazywając je już to „zlepkiem rozmaitych materii" (ce fagotage de tant de diverses pièces), już to „bigosem" czy „bałaganem" (cette fricassée, III 13). Montaigne boi się, aby nie zaliczono go w poczet zawodowych pisarzy, dystansuje się wobec nich, obdarzając nazwą faiseurs de livres (I 20), co oznacza tyle co grafomani, pismacy, gryzipiórki. Pragnie się przedstawić czytelnikowi jako szlachcic, żołnierz, polityk, „spisujący sobie ot tak, dla rozrywki, co mu przyjdzie do głowy — zauważa trafnie Tadeusz Żeleński — bez ładu, bez porządku, troskę o interpunkcję nawet zostawiając kopiście"⁴⁴.

Jesteśmy zatem świadkami, jak rys obyczajowości, cecha umysłowości jednej grupy społecznej staje się normą estetyczną. Nakaz unikania piętna fachowości, ujawniania wysiłku czy zbytniego zaangażowania podjęli teoretycy sztuki. Baldassarre Castiglione w Cortegiano przeciwstawia wdzięk afektacji i wprowadza kategorię niewymuszoności (wł. sprezzatura): „ta sztuka jest sztuką prawdziwą — pisze Castiglione — która zdaje się sztuką nie być i o nic tak starać się nie należy, jak o to, żeby ją ukryć"⁴⁵. Dla określenia swojej postawy Montaigne posługuje się słowem nonchalance (co jest w zasadzie ścisłym odpowiednikiem włoskiej sprezzatura). Staje się ona nie tylko sposobem osiągania cenionego efektu niewymuszoności, wdzięku, lecz i strategią narracyjną. Nonchalance pozwala eseiście na daleko idącą swobodę w doborze tematów, snucie dygresyj i odbieganie od głównego wątku. Dzięki nonchalance odrzuca autor Prób wszelkie zastane zasady kompozycji i reguły głoszone przez liczne w renesansie poetyki normatywne. Dzieło Michela de Montaigne nie mieści się w żadnej z nich. Wreszcie — jak zauważa John C. Lapp — to właśnie owej nonchalance zawdzięcza Montaigne osiągnięcie wrażenia, że pisarz i jego dzieło stanowią jedność; „książka powstaje okazjonalnie i dla rozrywki", a zatem nie można jej oddzielić od autora⁴⁶.

Montaigne zobowiązał zatem swoich następców do respektowania zasady bezinteresowności. Eseista nie zamierza nikogo agitować (nie należy bowiem do żadnej partii, sekty religijnej czy kościoła); gdy tematem eseju czyni dzieło pisarza lub myśliciela, nie chce konkurować z krytykami czy historykami literatury bądź filozofii. On czyta i pisze dla przyjemności, walory poznawcze podporządkowane zostają zaletom estetycznym, te zaś konsekwencji stylu domagającej się spójni między słowem a myślą, dziełem a osobą. Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych Jerzy Stempowski pisze esej o krajobrazie i wsi berneńskiej — oto zajęcie godne gentlemana. Myliłby się jednak ten, kto by w La terre bernoise widział tylko zapis rozmyślań erudyty i amatora dalekich spacerów.

Antyczny postulat wszechstronności wykształcenia (polymatii) połączył się w okresie renesansu z obyczajowym wzorcem stroniącego od specjalizacji szlachcica i dworzanina. Ukształtowała się w ten sposób pewna forma polihistoryzmu związana z humanizmem epoki. Tendencja ta oddziałała na koncepcje estetyczne Odrodzenia. Montaigne był pierwszym autorem piszącym dla dość licznej już warstwy ludzi oświeconych, którzy przyjęli ów obyczajowy i psychologiczny wzór człowieka niezależnego i we wszystkim swobodnego, wzdragającego się przed wszelką fachowością oznaczającą zawężenie horyzontów.

Nie chodzi zatem tu tylko o to, aby określić genezę postawy Montaigne'a oraz wskazać jeszcze jedną cechę jego dzieła, lecz raczej zależy mi na tym, aby wykazać, że pewne związane z epoką rysy jego utworów stały się cechami gatunkowymi obowiązującymi i respektowanymi do dzisiaj. Skłonny jestem zgodzić się z Georgiem Negwerem, który pisze, że gatunek nie rozwijał się: „brak ewolucji (Entwicklung) odróżnia zasadniczo esej od wszystkich innych gatunków"⁴⁷.

Swoisty arystokratyzm eseju zobowiązuje również eseistę. Aby nim zostać, nie wystarczy odznaczać się literackim talentem; trzeba dbać o wielostronny rozwój swej osobowości, gdyż — jak powiada Erich Auerbach — każda specjalizacja fałszuje obraz moralny, prezentuje nas tylko w jednej z naszych ról, świadomie pozostawiając w cieniu rozległe obszary naszego życia i losu"⁴⁸.

Kompozycja esejów Montaigne'a

Scharakteryzowana wyżej postawa eseisty miała również wpływ na stylistyczny i kompozycyjny kształt jego utworów. Niezależność i dążenie do uzyskania efektu niewymuszoności sprawiają, że Montaigne z równą łatwością i swadą mówi o codziennych zajęciach, jak o doktrynach moralnych. Autor Prób nie tyle spisuje swoje refleksje, co — w dosłownym znaczeniu tego wyrazu — opowiada je. Czytelnik ma wrażenie, jakby uczestniczył w żywej rozmowie,

prowadzonej bez ekscytacji, i niezwykle przy tym bogatej w odcienie (...). Prawie zawsze można wyczuć tu odrobinę ironii (...), nigdy jednakże nie podważa (ona — przyp. A. St. K.) szczerości przebłyskującej żywiołowo z każdego wiersza tekstu. Montaigne — stwierdza Auerbach — nie bywa nigdy nadęty i patetyczny⁴⁹.

Własną tonację eseista określa jako „styl żartobliwy i swobodny" (I 40) czy jako „krok poetycki, skoczny i posuwisty" (III 9). W kilkaset lat później podobne spostrzeżenia zostaną powtórzone już jako reguła gatunkowa: styl eseju winien się sytuować pomiędzy mową a stylem wypowiedzi pisemnej⁵⁰. Tę cechę eseju nazwano metaforycznie dialogiem z przedmiotami (Dialog mit dem Dingen)⁵¹. Eseista zwraca się ku rzeczywistości, aby odnaleźć w niej własny wizerunek. Każdy temat służy mu do autoprezentacji, ale sam przedmiot tylko na tym zyskuje. Eseista — podobnie jak krytyk u Oscara Wilde'a — może „interpretować indywidualność i dzieło innego człowieka przez silniejsze podkreślenie własnej indywidualności; a im silniejsze piętno indywidualność wywrze na jego krytyce, tym realniejsza będzie jego interpretacja, tym pełniejsza, bardziej przekonywająca i prawdziwa"⁵².

Elly Wittkower, która bardzo skrupulatnie przebadała pod względem kompozycji kilkadziesiąt esejów Montaigne'a, stwierdziła, że można je podzielić na trzy grupy. W esejach należących do pierwszej (zajmują one prawie całą pierwszą księgę) przeważają cytaty, relacje z lektur, bardzo rzadko pojawia się osobista refleksja (nb. Villey nazwał ten typ eseju bezosobowym — impersonnel. Nie wszyscy badacze na taką kwalifikację się zgadzają⁵³). W utworach należących do drugiej grupy zdarzają się sądy bardziej osobiste, autor przywołuje własne czyny i doświadczenia. Wreszcie w esejach składających się na trzecią grupę (część drugiej i cała trzecia księga) dominuje podmiotowy punkt widzenia, każdy przedmiot widziany jest przez pryzmat doświadczenia samego Montaigne'a. Główny akcent pada na autoprezentację (Selbstcharakteristik)⁵⁴.

Nie trzeba dodawać, że wzorcowymi dla gatunku stały się utwory pochodzące z trzeciej grupy. Elly Wittkower dochodzi do wniosku, że tajemnica esejów Montaigne'a leży w kompozycji przemiennej; autor operuje kolejno konkretem i abstraktem. Cytaty przeplatają się z przykładami z historii i najbardziej subiektywnymi odczuciami. To, co idealne, skojarzone zostaje z tym co zmysłowe. Siła Montaigne'a tkwi, zdaniem pani Wittkower, w integracji elementów duchowych i cielesnych. „Im silniej przeżywa on powiązanie sfery mentalnej ze sferą zmysłową (die Verbindung von Geistigem und Sinnlichem) w swym własnym Ja, tym bardziej metaforyczny staje się jego język"⁵⁵. O kompozycji eseju decyduje nie tylko napięcie podmiot—przedmiot, lecz również relacja: fakt zmysłowy — fakt intelektualny. Jednakże esej, przy całym swoim konkretnym nastawieniu, nigdy nie podporządkowuje się empiryzmowi. Jest mu on tak samo obcy jak dogmatyzm. Bliska eseiście jest technika asocjacyjna, co jednak nie znaczy, by dopuszczał nieład i przypadkowość. Tytułem próby bada różne możliwości, odwołuje się do tradycji, do rozumu lub do indywidualnego doświadczenia. Narracja eseju zatacza kręgi, poszczególne motywy, myśli czy obrazy powracają często w odmiennych konfiguracjach. Częstym motywem kompozycyjnym — pojawiającym się zarówno u Montaigne'a, jak i w eseistyce współczesnej — jest symetryczność i paralelizm. Eseista jednak nigdy nie narzuca sobie sztywnego układu treści. Dba o ład, ale jest to zawsze jego własny ład. Dlatego każdy esej wymaga indywidualnego podejścia, oddzielnej interpretacji.

Tekst eseistyczny dziedziczy po XVI-wiecznej prozie jej bujność wyrażającą się w ahierarchicznym układzie elementów, zamiłowaniu do toku dygresyjnego. Jeśli nawiązuje się do jakichś wydarzeń, to — choćby dotyczyły jednej osoby i były bliskie w czasie — nie tworzą one ciągu przyczynowo-skutkowego, nie kulminują. Są raczej zbiorem anegdot, choć ich dobór nie powinien być przypadkowy. W eseju brak często wyraźnej puenty czy podsumowania wywodów, co mogłoby ułatwić interpretację. O ile jednak proza fabularna w następnych stuleciach ewoluowała ku formie zorganizowanej, konstrukcji precyzyjnej i pod każdym względem konsekwentnej, by osiągnąć szczyt w realizmie i naturalizmie, o tyle esej niewiele odbiegł od postaci nadanej mu przez Montaigne'a. Dlatego w wieku XX mógł stać się inspiracją dla pisarzy, którzy postanowili radykalnie zreformować klasyczny model prozy fabularnej.

Tekst eseistyczny często sprawia wrażenie niespójnego. Ukrywa mechanizmy spójnościowe, domagające się od czytelnika wysiłku i kompetencji. Bierna lektura wypowiedzi eseistycznej uniemożliwia zrozumienie i interpretację utworu⁵⁶. „Esej — mówi Bolesław Miciński — jest z natury swojej formą wielowarstwową i niesłychanie rozrzutną — esej jest formą pakowną, stworzoną do czytania cicho i kilkakrotnie"⁵⁷.

Nieufność wobec systemu

Eseista nie tylko rezygnuje z apriorycznych założeń i systemowości, lecz także z jednoznaczności; łączy się to z dialogicznym charakterem eseju. Czytelnik nie jest tu pouczany czy informowany — esej zakłada jego aktywny udział w konstytuowaniu swojego sensu. Stąd może bierze się fragmentaryczność eseistycznego myślenia, które nieustannie eksperymentuje i poszukuje. Esejowi nie grozi autorska dyktatura, spotykana w publicystyce, gdyż rezygnuje on z tendencyjności. Przeniknięty jest duchem rozmowy prywatnej, której uczestnicy nie potrzebują masek, gdyż pragną pozostać sobą. Esej jednakże nie jest subiektywistyczny, bo eseista nie narzuca siebie jako jedynej miary rzeczy. „Esej — mówi György Lukács — dąży do prawdy, jak Saul, który wyszedł, aby szukać oślic swego ojca, a znalazł królestwo, tak i eseista (...) na końcu swej drogi odnajdzie cel, którego nie szukał — życie"⁵⁸. Idzie nie o formułę życia, lecz o życie ukonkretnione w swym jednostkowym wymiarze.

Jak w dialogach sokratycznych Platona nie ma oczekiwanego pozytywnego rozwiązania, a tylko dążenie do spotęgowania świadomości, tak i w dobrym eseju nie znajdziemy śladu systemu, nie mówiąc już o jakichś dogmatach. Parafrazując słowa Sokratesa o piśmie — wypowiedziane w Fajdrosie (275 D—E) — można powiedzieć, że i w zwartym systemie jest coś niebezpiecznego. Zdaje się, że on myśli to, co mówi, ale jeśli zapytać o coś, żeby lepiej zrozumieć, o czym mówi, to milczy.

Esej — mówi Walter Pater — jest literacką formą niezbędną umysłowi, dla którego prawda jest możliwością, jest możliwa do pomyślenia niejako powszechnie obowiązujący wniosek, lecz raczej jako nieuchwytny wynik odrębnego, osobistego doświadczenia⁵⁹.

Dla eseisty świat jest zbyt niepewny, natura zbyt różnorodna, a sam człowiek zbyt słaby, aby mógł dotrzeć do prawdy. Nie oznacza to jednak, że jej w ogóle nie ma. Esej nie głosi relatywizmu, w tym punkcie nic nie zmieniło się od czasów czy raczej od dzieła Montaigne'a. „Fakt, że prawda musi pozostać ukryta — powiada Craig B. Brush — świadczy nie tylko o słabości człowieka, ale również o bogactwie Stworzenia". Jest ono „dziełem dobroczynnego Boga, który jest jedyny depozytariuszem prawdy (in whom alone lies truth) (…) nic nie jest silniej związane z pirronizmem Montaigne'a niż jego pobożność"⁶⁰.

Za źródło zła, nienawiści i przemocy, których w jego epoce nie brakowało, autor Prób uznał dogmatyzm. Jak to lapidarnie ujął Etienne Gilson, jedyną umiejętnością, jakiej się od Montaigne'a możemy nauczyć, jest sztuka oduczania się. W jego przekonaniu

mądrość jest pracowicie zdobywaną dyscypliną umysłu, której jedynym rezultatem jest nabyta sprawność do nie wydawania sądów. (...) Należycie ukształtowany umysł nigdy nie jest całkowicie pewien swych własnych poglądów, toteż wątpienie jest najwyższą oznaką mądrości⁶¹.

„Lubię te słowa, które łagodzą i miarkują śmiałość naszych twierdzeń — mówi Montaigne — »być może, poniekąd, po części, powiadają, mniemam«, i tym podobne. (...) Tak jest: istnieje pewien rodzaj silnej i wspaniałej niewiedzy, która co do czci i odwagi nic nie ustępuje wiedzy; niewiedza dla której pojęcia nie mniej trzeba wiedzy niż dla pojęcia wiedzy" (III, 11, O kulawych).

Dystans

Takie cechy eseisty jak: powściągliwość, refleksyjność czy skłonność do kontemplacji wydają się pozostawać w sprzeczności z postawą krytyczną. Istotnie, esej unika krytyki negatywnej. Jak zauważył Walter Benjamin, regułą w eseistyce jest impuls sympatii⁶². Spór, satyra, polemika czy pamflet obce są duchowi eseju. Przy całej swojej intelektualnej wnikliwości i etycznej wrażliwości eseista nie chce nikogo sądzić ani piętnować.

O złych książkach w ogóle nie należy pisać — mówi Jerzy Stempowski. — (...) Z grubsza można by podzielić krytyków na dwa temperamenty, znane ze starożytności. Pierwszy to dyletant (...), znawca, koneser, odkrywca nowych wzruszeń, sosów, recept i procederów. Drugi to Zoil, Arystarch poszukujący plamy na słońcu, Homeromastyx (chłostacz Homera), któremu wszystko mało. (...)

Robota Zoilów i Arystarchów służy czasami potrzebie pierwszego odsiewu plew, na ogół jednak jest to robota prostacka i dla prostaków, którzy sami nie potrafią od razu rozpoznać klasy danego utworu. Wszystkie subtelniejsze sprawy literackie uchylają się od zasięgu tej klasy krytyków. Nikt też po 20 latach ich nie czyta i nie pamięta nazwisk.

Odkrywców i delektatorów można czytać i po stu latach z pożytkiem i przyjemnością(...)⁶³.

Eseista raczej więc bada niż sądzi. Bliższe jest mu poszukiwanie nowych wartości niż kompromitowanie tandety. Także ukazując dramatyczne konflikty z rzadka potępia wprost, nigdy nie agituje za jakimś ostatecznym, rzekomo doskonałym rozwiązaniem. Obca jest mu histeria ideologów, romantyczna gorączka ludzi, którzy stali się niewolnikami własnych racji, utożsamili się z nimi. Ci zwykle nie znają innych sposobów porozumiewania się z bliźnimi jak tylko propagandę. Kiedy chce coś czytelnikowi poradzić, sięga eseista po perswazję, chciałby przekonywać bardziej własnym przykładem niż argumentami, stylem niż pasją. Perswazja bowiem —jak zauważa Stanisław Vincenz — ma na uwadze przede wszystkim „prawdę i indywidualność czyli duszę ludzką. (...) Perswazja wymaga nie oszołomienia ani przymusu, tylko akcesu dobrowolnego. Jej fundamentem jest prawda, wolność i wartość duszy ludzkiej. Dla propagandy politycznej (...) to są wszystko drobnostki, byleby zyskać jak największą liczbę stronników, choćby tylko numerów"⁶⁴.

Z sygnalizowaną powyżej kwestią związana jest tematyka eseju oraz stosunek podmiotu do przedmiotu obserwacji. Już sama idea próbowania siebie samego i świata — decydująca o postawie eseistycznej — implikuje szereg następstw. Po pierwsze zatem nie ma dla eseju tematów tabu, spraw drażliwych czy zakazanych. Przy całej swobodzie w doborze tematów eseistę cechuje nawyk widzenia wszystkich zjawisk z „prywatnej" perspektywy. Wyraża się to w unikaniu abstrakcyjności, w dążeniu do uzasadniania tendencji ogólnej konkretami. Eseista jest w pewnym stopniu tłumaczem, „przekłada ze świątecznej retoryki na ton przyciszonej, powszedniej rozmowy, z trybu kategorycznego na hipotetyczny, zostawiając miejsce na zastrzeżenia i wątpliwości"⁶⁵.

Eseista nie chce wznieść się ponad świat, oglądać rzeczywistość sub specie aeternitatis. Po pierwsze dlatego, że wątpi, aby taki punkt obserwacyjny był nam dostępny; po drugie zaś dlatego, że taką właśnie ludzką perspektywę sobie upodobał i jest przekonany o jej wartości. Dewizą eseju mógłby być następujący aforyzm: „w całym wszechświecie człowiek nie potrafi odnaleźć studni tak głębokiej, by pochylając się nad nią, nie odkrył na dnie swojej własnej twarzy"⁶⁶.

Wielokrotnie podkreślano, jak istotne są dla rozwoju eseistyki warunki zewnętrzne. Popularne jest twierdzenie, że ustrój autorytarny i towarzyszące mu różne odmiany cenzury oraz ideologizacja kultury unicestwiają esej (tak np. T. W. Adorno, G. Haas, J. Sławiński, A. Bernat, W. Paźniewski⁶⁷). Pierwszą część tej tezy łatwo zakwestionować przypominając, jak dalekie od demokracji były ustroje ojczyzn Montaigne'a i Bacona. Próby powstają w okresie licznych i krwawych wojen religijnych we Francji. Cenzura przedmiotowa nie szkodzi zazwyczaj esejowi, gdyż z reguły nie służy on do polemik politycznych ani nie posługuje się politycznymi aluzjami. Eseista ma do powiedzenia rzeczy ważniejsze niż bieżący komentarz, którego aktualność kończy się w najlepszym razie z chwilą wydrukowania następnego numeru gazety. Są eseje, których najskrupulatniejszy cenzor nie może zakwestionować — przykładem La terre bernoise Jerzego Stempowskiego czy Krajobraz jako tło dziejów Stanisława Vincenza. Są też eseje (jak np. Rodzinna Europa Czesława Miłosza), które mogą budzić lęk, ale kwestie, które podejmują, są dla danej wspólnoty tak zasadnicze, że utwory te tak czy inaczej znajdą dostęp do czytelników⁶⁸.

Większą rolę odgrywa tu na pewno cenzura wewnętrzna, brak poczucia swobody wobec tematu i rzeczywistości. Tam gdzie jednostka zbytnio jest uwikłana w społeczny konwenans, uczestniczy w życiu zbiorowym emocjonalnie, nie potrafi się uwolnić spod nacisku narodowej czy grupowej symboliki, utrwalonych w obyczaju wzorów myślenia i reagowania, krótko mówiąc tam, gdzie nie ma nawyku samodzielnej refleksji — eseistyka nie znajduje korzystnego dla swego rozwoju podłoża.

Eseista — niespieszny przechodzień

Stosunek eseju do prawdy objawia się nie tylko w jego antyideologicznej postawie i niechęci wobec wszelkich systemów. Można by bowiem zarzucić eseiście, że wątpienie i skłonność do zawieszania sądu stały się dla niego nowym dogmatem. Sprawę warto rozpatrzyć w szerszym kontekście. Jednym z toposów najczęściej wskazywanym przez badaczy eseju jest motyw przechadzki, spaceru, podróży. Spotykamy go często u Montaigne'a (np. I 50). Sięgają po niego krytycy: Pater mówi o podróży intelektualnej (intellectual journey), R. M. Meyer opisuje eseistę jako miłośnika sztuki, który swobodnie (ohne Zwang) przechadza się po swojej galerii⁶⁹. Jerzy Stempowski publikuje w „Kulturze" swoje eseje, artykuły i recenzje pod ogólnym tytułem Notatnik niespiesznego przechodnia. Rytm spaceru określił formułę narracji w La terre bernoise. Ujął to autor w następującej metaforze: „Spod stóp niespiesznego przechodnia (un passant attentif) podnosi się pył wspomnień, porównań, skojarzeń i cytatów. (...) Niniejsze zapiski powstały przy okazji spacerów, spotkań i skojarzeń"⁷⁰. Zygmunt Kubiak opatruje zbiór swych esejów tytułem Wędrówki przez stulecia. Topos ten sygnalizuje nie tylko pewien kształt stylistyczny i kompozycyjny eseju, ale również wskazuje, że sam esej jest figurą obrazującą sytuację człowieka.

Literacka forma eseju — zauważa Ludwig Rohner — pozwala użyć się jako metafora, która opisuje kształt ludzkiej egzystencji, pojmuje życie ludzkie jako próbę (Versuch) (...) i sprawdzian (Prüfung) (...). Esej prawdy życia szuka z sokratyczną ironią. Jest na mocy definicji zawsze w drodze⁷¹.

Esej zatem nie tylko deklaruje swoją powściągliwość, nie tylko woli stawiać pytania niż udzielać kategorycznych odpowiedzi, ale również swoją formą wyraża pewną wizję losu ludzkiego, o której tak mówi Montaigne: „gdyby moja dusza mogła osiedzieć się w miejscu, nie próbowałbym się, ale bym się określił: ale jest ona w ciągłej nauce i próbie" (III 2). Skazani bowiem jesteśmy na wieczną prowizoryczność i szkicowość,

istniejąc — pisze Ewa Bieńkowska — tylko próbujemy, przymierzamy się do spraw istotnych — ostateczne rozwiązania nie będą nam dane". A więc „forma eseistyczna odpowiada najgłębiej kondycji człowieka. (...) Eseistyczna prowizoryczność zakorzeniona jest w samych podstawach ludzkiego bytu⁷².

Jednak eseista nie jest wobec tego chaosu i fragmentaryczności życia bezradny. Przeciwstawia mu giętką i elastyczną formę swojego dzieła, a także własną świadomość krytyczną, gdyż — jak powiada Montaigne — „człowiek uczony nie jest uczony we wszystkim; ale rozumny człowiek jest we wszystkim rozumny, nawet w tym, czego nie wie".

Gospodarz eseju

Z dotychczasowych ustaleń jednoznacznie wynika, że ośrodek każdego eseju stanowi podmiotowa świadomość, historycznie i psychologicznie ukonkretniona świadomość eseisty dążącego do wypowiedzenia siebie. Jeżeli ekspresja ta ma stać się wartością kulturalną, to nie może zaistnieć w próżni. Nie może też realizować się w jakiejś rzeczywistości zastępczej, w świecie spreparowanym i oswojonym przez sprowadzenie go do kilku formułek czy dogmatów, albowiem — jak powiada Leszek Kołakowski — „afirmacja indywidualności może się dokonać tylko w jej przeciwstawieniu do reszty świata, w jej ustosunkowaniu wobec niego: ustosunkowaniach zależności faktycznej, odpowiedzialności, oporu"⁷³. W tej odwadze stawiania czoła rzeczywistości, w niechęci do iluzji i samookłamywania się, upatrywałbym obietnicę żywotności eseju.

Esej zatem to rodzaj artystycznego zapisu przygód intelektualnych i doznań życiowych człowieka, którego świadomość ciągle wykracza poza granice Ja ku światu.

Esej — należy to podkreślić — daleki jest od egotyzmu i subiektywizmu, nie ma w nim małostkowości czy lęku przed otaczającym światem, a tym bardziej chęci separacji. Eseista unika pułapki subiektywizmu, gdyż nie absolutyzuje swej wewnętrznej rzeczywistości, lecz stara się ją dzięki zetknięciu ze światem spotęgować, uczynić komunikowalną, a wreszcie wyrazić, tak aby życie i myśl, człowiek i jego refleksja stały się jednością⁷⁴. Eseista jest głęboko zainteresowany światem jako źródłem impulsów swych własnych reakcji i jako niezbędnym tłem dla autoprezentacji. Rzeczywistość służy Montaigne'owi do wypróbowywania samego siebie (à essayer ses facultes naturelles — II 10).

Jest to rejestr rozmaitych i zmiennych wypadków i wyobrażeń niestałych — czytamy w autocharakterystyce Prób (esej O żalu, III 2) — (...). Tyle jest pewne, iż jeśli zdarza mi się może sprzeciwiać samemu sobie, prawdzie (...) nie sprzeciwiam się nigdy. Gdyby moja dusza mogła osiedzieć się w miejscu, nie próbowałbym się (je ne m'essaierais pas), ale bym się określił; ale jest ona w ciągłej nauce i próbie (en éspreuve)⁷⁵.

Esej przy całym swoim wyrafinowaniu nie stroni od codzienności — jednak spraw w potocznym rozumieniu uchodzących za trywialne nigdy w sposób trywialny nie przedstawia. Obserwacje poczynione we własnym otoczeniu są równie wartościowe jak i materiał historyczny czy literacki („Równie chętnie przytaczam mego przyjaciela — mówi autor Prób — jak Aulusa Geliusza albo Makroba" (III 13). Wydarzenia ze sfery prywatnej i osobistej są interesujące w tym samym stopniu co wydarzenia o zasięgu państwowym, a może nawet i bardziej⁷⁶.

W opisie i analizie roli autorskiej osobowości w eseju pomocne są ustalenia bachtinowskiej estetyki. Zastanawiając się nad podstawami oryginalności formy estetycznej, rozważając istotę jej odrębności, Bachtin zauważa, że „jednostkowy człowiek — podmiot tylko w sztuce przeżywa siebie jako twórcę. (...) Autor jako konstytutywny czynnik formy jest zorganizowaną, wewnętrznie kierowaną aktywnością pełnego człowieka, w pełni realizującego swój cel, nie wymagającego niczego zewnętrznego do jego spełnienia, przy tym — naprawdę całego człowieka, od stóp do głowy"⁷⁷.

Właśnie w eseju aktywna rola podmiotu w kreowaniu formy znajduje swój pełny wyraz. Każdy przedmiot estetyczny zawiera w sobie twórcę, który — wedle słów Bachtina — „stworzył go swobodnie i z miłością", widać to zwłaszcza w eseju. Eseista bowiem jednocześnie tworzy formę i dokonuje autokreacji. To właśnie między innymi odróżnia jego refleksję od refleksji naukowej czy ściśle filozoficznej. Wypowiedź naukowa pozbawiona jest twórcy — autora, uczony kształtuje jedynie jej zewnętrzną formę. Myśl ta pozbawiona jest świadomości własnej aktywności kreującej, pozostaje ona poza dziełem jako nieistotny psychologiczny dodatek.

Sytuacja podmiotu w eseju nie da się również sprowadzić do statusu bohatera literackiego, który „organizowany" jest z zewnątrz, zaś jego rola w kształtowaniu formy dzieła jest wyłącznie bierna. Podmiot mówiący eseju kumuluje w sobie zatem kilka ról: jest jednym z bohaterów utworu (często głównym) i jednocześnie narratorem; ponadto ujawnia się jako autor (konkretna osoba).

„Gdyby Kepler czy Newton nie dokonali swoich odkryć — mówi Heinrich Homberger—dokonałby ich kto inny. Ale eseje Montaigne'a i Bacona nigdy by bez Montaigne'a i Bacona nie zostały napisane"⁷⁸. Podobne zdanie można wypowiedzieć o każdym dziele sztuki. Zacytowałem je, gdyż zwraca uwagę na ważną cechę eseju: prezentuje on mianowicie esencję jednej postaci, pragnie wyrazić i ocalić to, co w każdej jednostce ludzkiej pozostaje nieredukowalne i swoiste, przy czym posługuje się środkami literackimi, gdyż jest przede wszystkim utworem artystycznym. Pod tym względem można esej porównać z liryką. Zwrócił na to uwagę między innymi Max Bense, wskazując, że esej jest jakby stopniem pośrednim (Konfinium) między poezją, która jest domeną piękna, a prozą, którą charakteryzuje tendencja i nastawienie etyczne⁷⁹.

Esej jest zawsze — w mniejszym lub większym stopniu — krytyczną \ autoprezentacją osobowości, temperamentu i przekonań jednostki. Nie traci on jednak przez to swego uniwersalnego znaczenia, gdyż — jak mówił Montaigne — „każdy człowiek nosi w sobie całkowitą postać ludzkiego stanu" (la forme entière de l’humaine condition — esej O żalu, ks. III).

Obrona jednostki

Osobowość eseisty staje się dlań instancją odwoławczą; śladem Sokratesa szuka on oparcia w indywidualnej samowiedzy. Z drugiej jednak strony nie jest rygorystycznym racjonalistą — bierze pod uwagę również tę część ludzkiej natury, która zwykle pozostaje nie wyjawiona. Dba on o jej integralność.

Podmiot eseju — pisze Ewa Bieńkowska — broni indywidualności z jednej strony przed wchłonięciem i rozpuszczeniem w dążącym do uniwersalizmu języku filozofii, ukrywającym wszelki zarys ludzkiej twarzy, tłumiącym żywą barwę głosu. A z drugiej broni jej również przed prawie mistycznym wyolbrzymieniem i rozszerzeniem w literaturze, gdzie cała rzeczywistość jest podporządkowana temu jednemu spojrzeniu. (...) Jego indywidualizm jest na ludzką miarę⁸⁰.

Kiedy dwudziestowieczny pisarz wybiera esej jako formę gatunkową swej wypowiedzi, to decyzja ta jest również aktem sprzeciwu wobec tak silnych w naszej epoce dążeń do pomniejszania znaczenia i roli jednostki. U schyłku ubiegłego wieku Gustaw Le Bon trafnie przewidywał, że nadchodzące stulecie będzie epoką tłumów. José Ortega y Gasset analizował w latach dwudziestych zjawisko, które nazwał buntem mas. Masy zdominowały nie tylko życie społeczne, instytucje polityczne, armię, szkolnictwo oraz prasę, lecz również narzuciły swoje gusty i swoją ignorancję sztuce i literaturze, powstała kultura masowa. Jednostka pochłonięta została przez tłum. Pisarz stracił swoją dawną elitarną publiczność, krytyczną i wymagającą, zaczął pisać dla masowego, nie zróżnicowanego odbiorcy. Pisarz tworzący dla elity jest jej częścią, pisarz tworzący dla wszystkich staje się cząstką masy. Wielu twórców zaakceptowało ten stan rzeczy, a nawet z ulgą przyjęło zanik elit, gdyż wymagająca publiczność zobowiązuje. Jedni schronili się w bezpieczny azyl awangardyzmu, inni poddali się rynkowi, jeszcze inni podporządkowali swą sztukę polityce. (Nie mówię tu o chlubnych wyjątkach, dzięki którym wiek XX nie stał się kulturalną pustynią).

Człowieka masowego charakteryzuje bierność i nijakość, jest „taki sam jak wszyscy" i takim pragnie pozostać. Zachowanie własnego stylu, podkreślenie swojej odrębności, myślenie „prywatne", na własny rachunek, stają się w wieku XX wyzwaniem rzuconym ugruntowanemu porządkowi. Nic więc dziwnego, ze swobodnie manifestujący swą indywidualność eseista okazuje się kontestatorem. Pisząc dla nielicznych, tworzy ze swoich odbiorców elitę. Ci, którzy chcą go czytać, muszą zrozumieć nie tylko jego słowo, lecz również jego styl życia i sposób widzenia świata, a przez to docenić wagę swej własnej indywidualności i rozpocząć pracę nad jej pogłębieniem. „Dla chwili obecnej — pisze Ortega y Gasset — charakterystyczne jest to, że umysły przeciętne i banalne, wiedząc o swej przeciętności i banalności, mają czelność domagać się prawa do bycia przeciętnym i banalnym i do narzucania tych cech wszystkim innym”⁸¹.

Otóż eseista nie pozwala ani sobie, ani swym czytelnikom być przeciętnym i banalnym. Domaga się, aby go naśladować w jego odmienności, w niezależności wobec tego, co pospolite, i w swobodzie wobec tego, co dogmatyczne.

Kultura

Wart podkreślenia jest osobisty stosunek między eseistą a tematem. Sympatia, współodczuwanie ożywia przedmiot, przyczynia się do zmniejszenia czasowego czy kulturalnego dystansu. Do postaci, wydarzeń i idei przeszłości eseista przykłada miary, których dostarcza mu jego epoka, jego własne doświadczenie wewnętrzne i zmysł etyczny. Głębię i ostrość widzenia rzeczywistości osiąga on poprzez samopoznanie oraz rozszerzenie własnego horyzontu moralnego. Eseista — można powiedzieć — pisze historię i dzieje kultury na nowo, zgodnie z własną perspektywą i potrzebami swojej epoki, co jednak nie powinno nigdy oznaczać ignorowania macierzystego kontekstu faktów. Osobisty stosunek do przedmiotu powoduje swoiste „odhistorycznienie" (Enthistorisieren, Vergegenwärtigen)⁸². Stopień tego ożywienia przeszłości może służyć za miarę talentu eseisty i wartości jego dzieła. Słusznie powiada Wieland Schmied, że „eseista żyje w punkcie przecięcia czasów (im Schnittpunkt der Zeiten). Zwraca się ku przeszłości, a jednocześnie patrzy przed siebie. Bada to, co już się zdarzyło, aby poznać to, co dopiero nadejdzie"⁸³.

Eseista przywołuje opinie już przez kogoś wypowiedziane i zapisane. Nie zawsze są to zwykłe cytaty, często przytacza on fakty, opinie, obyczaje, opisy przedmiotów kultury materialnej etc. Obecność przywołań, aluzji, cytatów nie oznacza w tym przypadku „karmienia się literaturą". Trafnie ujął to Czesław Miłosz: „używanie cytatów, odwoływanie się do poprzedników nie musi być inkrustacją literackimi klejnotami. To jest odwołanie się do wymiaru historycznego, który jest bardzo istotną cechą rzeczywistości. (...) To znaczy z chwilą, kiedy wprowadza się do poezji cytaty, to w pewnym sensie tworzy się ciągłość, rozszerza się swój dom rodzinny"⁸⁴.

Esej nie dąży więc do oryginalności w planie treści. Zawsze mówi o czymś już uformowanym, już obdarzonym istnieniem, „należy do jego istoty, że nie wywodzi nowych rzeczy z nicości (aus einem leeren Nichts), ale porządkuje na nowo tylko takie, które już gdzieś były żywe"⁸⁵. Postawa taka pozwala eseiście traktować kulturę jako całość, jako zasadniczy składnik rzeczywistości, a nie tylko jako kolekcję szacownych eksponatów czy zbiór izolowanych lektur.

Ważne jest w przypadku eseju rozróżnienie tradycji i dziedzictwa. Stosunek eseisty do przeszłości nie jest apologetyczny, nie akceptuje on całego dziedzictwa, jakim rozporządza dana społeczność, lecz pewną jego część podlegającą wartościowaniu — właśnie tradycję. Rozumie on ją podmiotowo, przekształca, sprawdza przydatność poszczególnych, ważnych dla niego składników dziedzictwa w odmiennych warunkach historycznych⁸⁶. Czas eseju jest bachtinowskim Wielkim Czasem, w którym sensy przeszłe nie będą nigdy ustabilizowane. „Nic nie jest absolutnie martwe; każdy sens będzie obchodził — w wielkim czasie — święto swego odrodzenia"⁸⁷.

Tak więc następną obok personalistycznego nastawienia ważną cechą eseju jest jego przywiązanie do tradycji, dążenie do potwierdzenia własnych spostrzeżeń i refleksji przez innych. W ten sposób eseista przezwycięża samotność, unika niebezpieczeństwa izolacji, które mu — jak każdemu rzecznikowi indywidualizmu — zagraża. To zwrócenie się ku kulturze wynika również z przeświadczenia, że stała się ona drugą naturą człowieka, jego właściwą ojczyzną.

Fakt denaturalizacji człowieka jest nieodwracalny. Nie jest to jednak — jak zauważył już Fryderyk Schiller — zjawisko negatywne. Choć cenimy w naturze jej „spokojne działanie z mocy własnej, istnienie wedle własnych praw, konieczność wewnętrzną", wieczną tożsamość, to jednocześnie musimy przyznać, że człowiek kultury ma nad naturą przewagę: jest wolny, może wybierać swój los, dysponuje samowiedzą i moralną odpowiedzialnością, ma możność doskonalenia się. Twórcę „sentymentalnego" (w znaczeniu, jakie przypisuje mu Schiller) cechuje refleksyjny dystans wobec siebie samego i wobec tematu, wyrzeka się on spontaniczności. „Wszelkim dolegliwościom, jakie niesie ze sobą kultura — pisze Schiller — musisz się poddać ze swobodną rezygnacją (...); użalać powinieneś się jedynie na to, co w kulturze jest złem moralnym (...). Dbaj raczej o to, byś sam w tym brudzie pozostał czysty, w tej niewoli wolny; (...). Nie obawiaj się zamętu na zewnątrz, lecz tylko zamętu w tobie samym (...). Ta naturalność, której zazdrościsz tworom bezrozumnym, nie zasługuje ani na szacunek, ani na tęsknotę. (...) Odsunięta została drabina, po której kiedyś się wspiąłeś, i teraz nie ma już innego wyboru, jak tylko albo ze swobodną świadomością i wolą trzymać się prawa, albo runąć w przepaść bez dna"⁸⁸.

Dziś, po tylu doświadczeniach naszego stulecia, słowa autora Don Carlosa nabierają zgoła nowego znaczenia, a raczej wzbogacają się o nowy sens. Rasizm i nacjonalizm widziały człowieka jako istotę zdeterminowaną biologicznie, przymuszoną do bytu kolektywnego, który miał być jedynym dla niej źródłem powinności, jedyną instancją moralną. Zakwestionowano uniwersalność tradycji, narzucając jej narodowe i rasowe kryteria. Nie brakło też takich, którzy usiłowali odebrać człowiekowi przeszłość. Pozbawiony władzy nad sobą, miał być marionetką dziejów, a jego świadomość czystą kartą, którą dopiero przyszłość zapisze.

Wielokrotnie zwracano uwagę na obojętność eseistów wobec piękna przyrody⁸⁹. Jeżeli już pojawia się jakiś element natury, np. drzewo, droga, pejzaż, to staje się on pretekstem do medytacji czy autorefleksji. To co w naturze interesuje eseistę najbardziej, jest śladem ludzkiej ręki, znaczeniem, jakie człowiek nadał poszczególnym elementom przyrody, sposobem, w jaki je po swojemu zorganizował (zob. interpretacja La terre bernoise Jerzego Stempowskiego w rozdziale jemu poświęconym). I nie chodzi tylko o banalne stwierdzenie, że wszystko, czego człowiek dotyka, staje się ludzkie. Idzie tu raczej o zasadniczą nieufność wobec natury czystej (przejawem takiej nieufności są eseje Vincenza Pole Bobrowe i Brama do Węgier oraz wspomniany esej Hostowca). Inni eseiści (jak Gombrowicz w Dzienniku czy Miłosz w Widzeniach nad Zatoką San Francisco) ukazują konflikt ustanawiającej sens świadomości i „bezsensownej", samowystarczalnej natury. Góra, las, morze nie potrzebują człowieka; on zaś ciągle chce wierzyć, że powołany został na ich władcę. Eseista wie, że człowiek jest częścią natury, ale nie może się z tym pogodzić, gdyż kultura opiera się na tezie zupełnie przeciwnej.

Manifestując nie tyle swoje przywiązanie do tradycji, ile żywe i codzienne z nią obcowanie, eseista podkreśla konieczność zachowania ciągłości. Należy wskazać na rolę klasycyzmu w powstaniu i w ugruntowaniu eseju jako gatunku literackiego. Jeśli za Bolesławem Micińskim przyjmiemy, że u podstaw klasycyzmu tkwi pamięć i oczekiwanie (zob. esej Podróże do piekieł), to okazuje się, że ukazanie ciągłości ludzkiego świata, jest jednym z zasadniczych zadań, jakie przed sobą stawia eseista. Tradycja pozwala ludzkości, tak jak pamięć jednostce, zrozumieć siebie samą.

Nietrudno zauważyć, że dążenia takie są w naszej epoce raczej odosobnione. Nacechowana jest ona bowiem już to przez ubóstwienie teraźniejszości, już to przez kult przyszłości. „... po raz pierwszy w dziejach — formułuje, Ortega y Gasset — mamy do czynienia z epoką (...), która nie dostrzega w przeszłości żadnych odpowiednich dla siebie wzorów czy norm"⁹⁰. Człowiek masowy nie czuje się zobowiązany do respektowania wiedzy humanistycznej, którą mu pozostawiły poprzednie pokolenia. W konsekwencji nie poczuwa się do odpowiedzialności za ten kłopotliwy dlań spadek, nie zamierza go ani ożywiać, ani wzbogacać. Dlatego współczesny eseista bierze często na siebie rolę nauczyciela. Stara się, jak to robi np. Vincenz w esejach poświęconych kulturze starożytnej Grecji, ukazać aktualność starych pojęć etycznych.

Eseista w świecie kultury masowej nie znającej gradacji, dowodzi potrzeby hierarchii stawiającej jednostce wymagania. Człowiek współczesny nie odnosi zazwyczaj własnej osoby do żadnej zewnętrznej instancji⁹¹, swoją wolność pojmuje jako swobodę od wszelkich uzależnień. Siebie uważa za miarę rzeczy. Swoboda i niezależność eseisty ma swoje granice. Drwi on z fetyszy i pozornych autorytetów, wykrzykniki zastępuje znakami zapytania, ale respektuje wartości, stara się połączyć odwagę myślenia z szacunkiem dla tradycji. Pierwsze bez drugiego grozi utratą poczucia rzeczywistości, drugie bez pierwszego wyradza się w jałowy, bezkrytyczny tradycjonalizm.

Esej w perspektywie czytelnika

Każdy utwór literacki domaga się od czytelnika kompetencji lekturowej⁹². Jest jednak wiele jej stopni. Komiks np. nie formułuje pod adresem odbiorcy zbyt wygórowanych wymagań. Nie każdy czytelnik komiksu jest w stanie zrozumieć powieść realistyczną. Na tej zasadzie niewielu entuzjastów J. I. Kraszewskiego ma szansę stać się czytelnikami Vincenza czy Miłosza. Esej jest pod względem kompetencji lekturowej szczególnie wymagający ale żąda on nie tylko erudycji i znajomości konwencji (który czytelnik mógłby zresztą dorównać wielkim eseistom), idzie tu przede wszystkim o pewną sprawność konotacyjną⁹³, umiejętność wykraczania poza znaczenie dosłowne tekstu i sferę standardowych skojarzeń w obrębie danej kultury. W tym sensie można nazwać esej dziełem otwartym, nie tylko dopuszcza on rozmaitość interpretacji, ale również zachęca do wielokrotnej lektury starannością stylu; tworzy nastrój intymnej rozmowy, do której często ma się ochotę powracać. Charakterystyczne, że Stanisław Vincenz był znakomitym gawędziarzem, a Jerzy Stempowski zanim esej napisał, wielokrotnie go opowiadał, w czym — jak twierdzą osoby, które go znały — bywał niezrównany. Eseista to mędrzec przystępny, moralista wyrozumiały, choć nie pobłażliwy; gorliwy czytelnik, którego nie mniej interesuje to, co się dzieje na ulicy.

Czytelnik eseju wprowadzony zostaje w świat prywatny. Staje się nieomal powiernikiem autora, który jednak wymaga wzajemności. Nie chodzi tu jednak o wzruszenia, lecz o wysiłek intelektualny, cierpliwość i o wewnętrzny ład. Eseista wtajemnicza swego czytelnika w świat najbardziej osobisty, we własny sposób bycia.

Proza eseistyczna jest przez wielu czytelników, również i tych, którzy dysponują odpowiednią kompetencją lekturową, odbierana jako nudna. Rzeczywiście, eseista nie ułatwia lektury swojego utworu. Jego tekst ukrywał mechanizmy spójności, a nawet czasami dezorientuje odbiorcę w stosunkach l semantycznych. Stąd biorą się nieporozumienia (np. wokół eseistyki Stempowskiego, zob. rozdział jemu poświęcony).

Esej a czasy przełomu

Wielokrotnie wskazywano, że esej jest literackim wyrazem kryzysu kultury, pojawia się najczęściej w okresach przejściowych, zanika, gdy nowe postawy, konwencje i formy wyrazu uzyskują powszechną akceptację i stabilizują się⁹⁴. Trzeba się zgodzić, że wybór eseju jako kształtu wypowiedzi podyktowany często bywa przez brak zaufania do form bardziej systematycznych i określonych.

Tak więc nie jest przypadkiem, że jednym z głównych tematów współczesnej eseistyki — nie tylko trzech rozważanych tu autorów — jest poczucie zagrożenia, świadomość zerwania ciągłości kulturalnej, ignorowanie tradycji, niepokój o tożsamość cywilizacji europejskiej, dążenie do uładzenia chaosu aksjologicznego i tym podobne kwestie. Esej jest gatunkiem na wskroś konserwatywnym; sam nie podlega w zasadzie ewolucji (niski stopień normatywizmu cech gatunkowych), a eseista nie zamierza siebie reformować, dostosowywać się do tzw. nowych czasów, gdyż jest przywiązany do tego, co uważa w przeszłości za najlepsze. Epoka dla jednych doskonała, bo rewolucyjna, dla eseisty jest czasem upadku, bo zrywa ciągłość rozwoju. Pojęcie „kryzysu" jest więc zaczerpnięte ze słownika eseisty, to z jego punktu widzenia społeczeństwo przeżywa kryzys. Nie każdy punkt obserwacyjny pozwala postawić taką diagnozę. Nie w każdych czasach kwitnie eseistyka, a tylko w tych przełomowych.

Każdy eseista idzie w pewnej mierze śladem Montaigne'a, który zdecydował nie określać bezwzględnych punktów odniesienia, zrezygnował ze zdobycia pewnej wiedzy. „Montaigne — jak pisze Erich Auerbach — najjaśniej spośród wszystkich swoich współczesnych dostrzegł problem autoorientacji człowieka; dostrzegł, że zadanie polega tu na tym, aby — nie mając trwałych punktów oparcia — mimo to umieć wygodnie urządzić się we własnej egzystencji"⁹⁵. Dystans, niechęć do patosu, rezerwa — choć nie obojętność — wobec konfliktów epoki oraz zachowanie prawa do zajmowania prywatnego, niezależnego stanowiska składają się na dążenie eseisty do równowagi, którą stara się wyrazić w swym tekście. W eseju spotykają się dwie często przeciwstawne tendencje: pierwszą określa niechęć do sporów i powściągliwość wobec zagrożonego nieładem świata, drugą — silne poczucie odpowiedzialności za ten świat i dążenie do zaradzenia jego bolączkom. Słowo „kryzys" wywodzi się wszak z greckiego krinein — odcinać, wybierać, odsiewać, rozstrzygać, osądzać; pośrednio — mierzyć się, spierać się, walczyć z kimś. „Celuje więc swym znaczeniem ku ostatecznemu i nieodwołalnemu rozstrzygnięciu. Pojęcie zakłada skrajną alternatywę, która nie dopuszcza żadnej rewizji: wygrana lub przegrana, prawo lub bezprawie, życie lub śmierć, a w końcu zbawienie lub potępienie"⁹⁶. Ten sam rdzeń posiadają takie pojęcia jak kryterium (kriterion — znak rozpoznawczy, sąd) i krytyka. Czasy kryzysu to okres krytyki sytuacji człowieka w świecie, ponownego osądzenia ludzkiego świata w każdym jego aspekcie. Nieistotna jest tu skala zjawiska, gdyż kryzys świadomości objawiać się może zarówno w losach kontynentu, w dominujących społecznie postawach, jak w biografii jednego człowieka; kryterium oceny (kamień probierczy — gr. basanos — u Vincenza, trzcina anioła z Apokalipsy u Stempowskiego) może być równie dobrze konkretny człowiek (np. Gandhi), jak książka (Wojna peloponeska Tukidydesa) czy przywołany na pamięć obraz (rodzina chłopska w zakończeniu eseju Bałtowie Miłosza). Chodzi tu o oddzielenie ziarna od plew, zadatków dobra od zła. Kryzys oznacza upadek i jednocześnie wysiłek dźwigania się, rozkład, któremu towarzyszy próba scalenia wiedzy o człowieku, uratowania ziarna. Kryzys to czas krytyki złudzeń, które przesłoniły rzeczywistość i rościły sobie prawo do rządzenia nią. Gdyż kryzys jest może w pierwszym rzędzie następstwem wydania świata na łup widmom i majakom świadomości, abstrakcjom, którym umysł nie potrafiący zapanować nad uczuciami przyznaje status bytów realnych. Człowiek nieustannie zaludnia świat wytworami swej wyobraźni, zawsze ulegał złudzeniom, ale nie zawsze konsekwencje tego były tak tragiczne jak w wieku XX. Dlatego wśród licznych w dziejach kryzysów ten wydaje się szczególny, od sposobu jego rozstrzygnięcia zależeć może będzie, czy przetrwamy.

W takim momencie eseista, a więc ktoś, komu są drogie takie wartości jak humanizm, oświata, doskonalenie duchowe, racjonalizm, tolerancja czy podmiotowość jednostki, nie może pozostać obojętny. Wielokrotnie już wskazywałem różne objawy kryzysu kultury zachodniej. Nie ulega dla mnie wątpliwości, że przyczyn należy także szukać w zapoznaniu przez współczesnych Europejczyków ich własnej tradycji. Wartości, które się na nią składają, uległy w ich świadomości erozji. Jak doszło do tak brzemiennej w skutki niewiedzy? Etienne Gilson zwraca uwagę, że kryzys świadomości europejskiej rozpoczął się z chwilą zakwestionowania tej podstawowej zasady, którą sformułowali starożytni Grecy:

Nie mieli oni najmniejszej wątpliwości co do tego, że człowiek przewyższa niepomiernie wszystko, co się poza nim znajduje w przyrodzie, i że ze wszystkich rzeczy, których poznanie ważne jest dla człowieka, człowiek jest bez porównania rzeczą najważniejszą. (...) Poznaj samego siebie — to nie tylko klucz do kultury greckiej, lecz również do klasycznej kultury świata zachodniego⁹⁷.

Główną naszą wiedzą poznawczą jest umysł i on stanowi o różnicy gatunkowej człowieka. Jedyną podstawę racjonalnego systemu etyki stanowi nasza rozumna natura. Jednak człowiek współczesny, wraz z postępem nauk przyrodniczych, pogodził się z tym, by władzę nad nim sprawowała natura. Winić tu trzeba nie tyle zainteresowanie praktycznymi rezultatami nauki, lecz jego zbyt daleko idące następstwa: zapomniano, że nauka to przede wszystkim poznanie, a korzyści praktyczne to tylko jej produkty uboczne. Tymczasem to właśnie one stały się głównym celem.

Podstawowe znaczenie miał fakt — pisze Gilson — że zanim ludzie odnieśli niespodziany sukces w postaci odkrycia rozstrzygających wyjaśnień dotyczących świata materialnego zaczęli bądź gardzić wszelkimi dyscyplinami, dla których dowody takie nie zostały wynalezione, bądź przebudowywać je na wzór nauk przyrodniczych.

W ten sposób determinizm fizyczny rozciągnięty został na fakty społeczne. Człowiek nie tylko zrezygnował z prawa do sądzenia natury i władania nią, lecz sam przemienił się w jej szczególny aspekt „podlegający — jak cała reszta — koniecznym prawom rządzącym jej rozwojem. Świat — konkluduje filozof — w którym fakty już dokonane stanowią własne uzasadnienie, dojrzał do najbardziej ryzykownych przedsięwzięć społecznych. „Dyktatorzy mogą z całą swobodą wprowadzać chaos do instytucji ludzkich i do życia ludzkiego, bowiem dyktatury są faktami, a zatem stanowią własne uzasadnienie"⁹⁸.

Współczesny eseista nie unika zagadnień, od których rozwiązania zależy los nie tylko jednego kontynentu, ale całej Ziemi. Uczciwość nie pozwala mu uchylać się od prób odpowiedzi na pytania. Nie może udawać, że wie mniej niż wie. Dlatego będzie się starał analizować przyczyny kryzysu i szukać dróg wyjścia.

Nie spodziewam się wyczerpać zagadnienie, nie zamierzam udzielić ostatecznych odpowiedzi. Esej bowiem zaprasza do dialogu i do współtworzenia sensu który jednak nigdy nie zostanie określony raz na zawsze, gdyż proces rozumienia samego siebie przez człowieka jest nieskończony.

1 Niektórzy badacze skłonni są uznać esej za czwarty rodzaj literacki (postulują to między innymi: H. Hennecke, W. v. Ruttkowski, F. Sengle — zob. G. Hass, Essay, Stuttgart 1969, s. 35—37). Nie wydaje się, by były po temu wystarczające powody.

2 Irena Sikora w bardzo interesującym skądinąd artykule po analizie rozprawy Cycerona O Starości (Cato Maior de senectute) dochodzi do wniosku, że utwór Arpina jest pierwszym chronologicznie esejem. Istotnie, Cycero — wg słów Tadeusza Zielińskiego — „uczył humanistów dostosowywania formy utworów do własnej indywidualności", ale rozprawie De Senectute daleko do eseju. Przede wszystkim widoczna jest w niej bardzo wyraźnie tendencja stoicka, co sprawia wrażenie pewnej monotonii i jednostronności. Podmiotem mówiącym jest Katon Starszy, osoba — powiedzmy — raczej mało eseistyczna. Sam fakt wprowadzenia porte-parole budzi wątpliwości, czy mamy do czynienia z esejem. Wreszcie nad całością, co autorka przyznaje, unosi się duch rzymskiej gravitas, powagi i wzniosłości — rzecz u Montaigne'a nie do pomyślenia (U źródeł eseju, „Przegląd Humanistyczny" 1974, z. 3).

3 M. Głowiński, Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej. (W:) Proces historyczny w literaturze i sztuce, pod red. M. Janion i A. Piorunowej, Warszawa 1967, s. 44.

4 Odmiennego zdania jest Tomasz Wroczyński, badacz eseistyki J. Iwaszkiewicza, zob. jego artykuł Esej — zarys teorii gatunku, „Przegląd Humanistyczny" 1986, z. 5/6.

Esej w świadomości potocznej kojarzy się z elegancją, dbałością o styl, błyskotliwością. Odczucie takie powstaje, gdy umieszczamy ten gatunek na tle gatunków publicystycznych (artykułu, recenzji, felietonu) czy form wypowiedzi naukowej (studium, rozprawa) (C. Rowiński, Esej i światopogląd, „Literatura" 1980, nr 17). Z chwilą uznania eseju za gatunek literacki, odczucie takie traci swoje uzasadnienie.

5 K. Wyka, Porozmawiajmy o eseju, (w:) Szkice literackie i artystyczne, Kraków 1956, t. II, s. 302.

6 M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s. 164.

7 E. Legouis, A Short History of English Literature, Oxford 1971, s. 117.

8 Zob. na ten temat: L. Rohner, Der deutsche Essay. Materialien zur Geschichte und Aesthetik einer literarischen Gattung, Neuwied und Berlin 1966, s. 56—60; H. Friedrich, Montaigne, Bern, s. 425; K. G. Just, Essay. (W:) Deutsche Philologie im Aufriss, hrsg. von Wolfgang Stammler, Berlin 1960, Bd. II, szpalty 1911—1912.

9 Na bezpośrednią zależność eseju od dialogu zwracał uwagę K. G. Just, który pisał, że „dialogiczność może być uważana za żywioł (Urelement) wszelkiej eseistyki, (...) Struktura dialogiczna niczym znak wodny objawia się w każdej wielkiej eseistyce aż do czasów współczesnych", cyt. za: L. Rohner, op. cit., s. 603—604. Także R. Hirzel przyrównuje platońskie dialogi do esejów: „sie sind grossentheils Essays", Der Dialog. Ein literarhistorischen Versuch, Leipzig 1895, Theil I, s. 245. Podobne poglądy wyraża W. Pater — „the Platonic dialog, in its conception, its peculiar opportunities, is essentialy an essay". Plato and Platonism. A series of lecutres by..., London 1893, s. 160. Kwestionuje to H. Schumacher wskazując, że „die Dialoge Platos sind keine Selbstdarstellungen, sondern Niederlegungen von Erkentnissen, die sich allein in Sokrates oder Plato als Menschen verwirklichen können" (cyt. za: Rohner, op. cit., s. 596).

10 Pater, op. cit., s. 17.

11 M. T. Cicero, Rozmowy tuskulańskie, przeł. W. Kornatowski, V 4; zob. Platon, Fajdros 230 D.

12 W. Jaeger, Paideia, przeł. M. Plezia, Warszawa 1964, t. II, s. 67—68.

13 Bachtin, op. cit., s. 169.

14 Ibidem, s. 170.

15 G. Lukács, Über Wesen und Form des Essays, (w:) Die Seele und die Formen, Berlin 1911, s. 31.

16 Np. R. M. Meyer, zob. Rohner, op. cit.,s. 603. O Plutarchu u Montaigne'a zob. P. Villey, Les Essais de Michel de Montaigne, Paris 1932, rozdział V: Vers l'essai personnel. — L'influence de Plutarque.

17 P. M. Schon, Vorformen des Essay s in Antike und Humanismus... „Meinzer Romanistische Arbeiten" 1954, I.

18 Bachtin, op. cit., s. 176.

19 Ibidem, s. 183.

20 Ibidem, s. 184.

21 Zob. K. Leśniak, Posłowie (do:) Marek Aureliusz, Rozmyślania, przeł. M. Reiter, Warszawa 1958.

22 W. Jaeger, op. cit., s. 95; zob. też A. Krokiewicz, Sokrates, Warszawa 1958, s. 186—187.

23 H.-G. Gadamer, Logos i ergon w Lizisie Platona, (w:) Rozum, słowo, dzieje, przeł. M. Łukasiewicz i K. Michalski, tegoż wybór, wstęp i opracowanie, Warszawa 1979, s. 253.

24 Pod pojęciem osobowości rozumiem względnie trwałą strukturę ściśle ze sobą współdziałających podukładów: somatycznego — konstytucja ciała — poznawczego: inteligencja z systemem poglądów; oraz motywacyjno-emocjonalnego: potrzeby biologiczne, społeczne, psychologiczne; a także hierarchia uznawanych wartości i ról społecznych — wszystkie te podukłady integrowane są przez ośrodek własnych aktów psychicznych zwanych „ja". Zob. A. Podsiad, Z. Więckowski, Słownik terminów i pojęć filozoficznych, hasło: Osobowość, Warszawa 1983, szpalta 261.

25 I. Krońska, Sokrates, Warszawa 1983 (wyd. 3), s. 101.

26 Objawiać się ona może nie tylko w eseju, lecz również w powieści, jak np. u R. Musila czy u A. Gide'a. Zob. Haas, op. cit., s. 70—74; B. Berger, Der Essay. Form und Geschichte, Bern 1964, s. 127—136; E. Naganowski, Podróż bez końca. O życiu i twórczości Roberta Musila, Kraków 1980, rozdział Duch próby unosi się nad XX wiekiem, s. 268—270; w książce Rohnera rozdz. R. Musil über den Essay und den Essayismus, s. 735—744.

27 P. Villey, Les sources et l'evolution des essais de Montaigne, Paris 1933, t. II, s. 142—143.

28 Cyt. za: L. Joachimowicz, Wstęp (w:) Epiktet, Diatryby. Encheiridion, Warszawa 1964, s. XIV.

29 M. Ossowska, Zarys aksjologii stoickiej, (w:) O człowieku, moralności i nauce. Miscellanea, Warszawa 1983, s. 21.

30 Villey, op. cit., s. 64—65.

31 J. Maritain, Humanizm integralny, bmr, s. 16.

32 J. Parandowski, Petrarka, Warszawa 1975, s. 163—468.

33 K. Pomian, Powieść jako wypowiedź filozoficzna..., (w:) Człowiek pośród rzeczy, Warszawa 1973, s. 148.

34 P. Ricoeur, Hermeneutyka symboli a refleksja filozoficzna — II, przeł. J. Skoczyłaś, (w:) Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, wybór, opracowanie i posłowie St. Cichowicza, Warszawa 1975, s. 65—66, 67.

35 Villey, op. cit., s. 226. Zob. też na ten temat: M. Horkheimer, Montaigne und die Funktion der Skepsis, (w:) Anfänge der burgerlichen Geschichtsphilosophie, Fischer — Bücherei 1971, s. 122; D. Frame, Montaigne’s Discovery of Man, New York 1955, s. 8; W. Dilthey, Weltanschaung und Analyse des Menschen seit Renaissance und Reformation, Leipzig und Berlin 1914, s. 36—39, 416—417, 439—452; Pater, op. cit., s. 176; Friedrich, op. cit., s. 161—171; R. W. Emerson, Montaigne, czyli sceptyk, (w:) Przedstawiciele ludzkości, przeł. M. Kreczowska, Kraków 1909, ś. 145—184; C. B. Brush, Montaigne and Bayle. Variations on the Theme of Skepticism, The Hague 1966, passim.

36 C. Backvis, Łaciński poeta Polski humanistycznej Andrzej Krzycki..., przeł. M. Daszkiewicz, (w:) Szkice o kulturze staropolskiej, wybór, opracowanie A. Biernacki, Warszawa 1975, s. .

37 E. Auerbach, L'humaine condition, (w:) Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, przeł. Z. Żabicki, Warszawa 1968, t. II, s. 18. Zob. też Villey, Les sources..., s. 3—33; Friedrich, op. cit., s. 432—436, 444, dostrzega tego rodzaju dzieła, jednak w przeciwieństwie do Villeya główny udział w powstaniu eseju przypisuje antycznym gatunkom: listowi i dialogowi.

Na powiązanie eseju z sylwą, formą cieszącą się w renesansie szczególną popularnością, zwrócił uwagę Mirosław Korolko. Wg niego sylwa miała dać „podwaliny dla uformowania się eseju" (M. Korolko, Andrzej Frycz Modrzewski, Warszawa 1978, rozdz. Sylwa jako prototyp eseju, s. 148—162). Istotnie, wiele cech — choć występujących w różnym natężeniu — oba gatunki mają wspólnych (eksponowanie podmiotowości, swoboda konstrukcji, unikanie publicystycznej arbitralności etc.), ale wynika to nie z zależności genetycznej, a raczej z faktu, że obie formy rozwijały się w tej samej epoce rozkwitu indywidualizmu, niezwykłego ożywienia intelektualnego. Esej i sylwę dzieli zasadnicza różnica: sylwa (przynajmniej u Frycza) pozostaje rozprawą poświęconą jednej konkretnej kwestii — por. tytuły sylw Modrzewskiego: De tribus personis et una essentia Dei, De lesu Christo... Używane przez Korolkę określenia „eseistyczny traktat", „traktat — esej" budzą obawę contradictio in adiecto.

38 Zob. J. Hen, Ja, Michał z Montaigne, Warszawa 1978, s. 10—16; Villey, op. cit., s. 235; Friedrich, op. cit., s. 17—22.

39 Zob. M. Ossowska, Ethos rycerski i jego odmiany, Warszawa 1974, s. 136; Auerbach, op. cit., s. 43—45.

40 Ossowska, op. cit., s. 137; także s. 172 i 173.

41 Ibidem, s. 138; zob. J. Burckhardt, Kultura Odrodzenia we Włoszech, przeł. M. Kreczowska, Warszawa 1961, s. 76—77, 195, 207.

42 Na temat Bildung zob. W. H. Bruford, The German Tradition of Self-Cultivation. Bildungfrom Humboldt to Thomas Mann, Cambridge 1975.

43 Próby cytuję w przekładzie T. Żeleńskiego-Boya, Warszawa 1957, w trzech księgach.

44 T. Żeleński, Od tłumacza, (w:) Próby, ks. I, s. 39; zob. także: J.-P. Boon, Montaigne. Gentilhomme et Essayiste, Paris 1971, s. 37.

45 Cyt. za: E. Garin, Filozofia Odrodzenia we Włoszech, przeł. K. Żaboklicki, Warszawa 1969, s. 161.

46 J. C. Lapp, Montaigne's "Negligance” and Some Lines from Virgil, "The Romanic Review" 1970, 3.

47 Cyt. za: L. Rohner, Der deutsche Essay..., s. 365.

48 Auerbach, op. cit., s. 27; Berger, Der Essay..., s. 190—192; podobne spostrzeżenie znajdujemy u K. G. Justa: „Aufschlussreich ist die Tatsache, dass es unter den Essayisten mehr Geister von weltmännischen Rang gibt als unter den Arbeitern auf anderen Feldern der Literatur", op. cit., szpalta 1901.

49 Auerbach, op. cit., s. 47.

50 Hans Bütow, za: Rohner, op. cit., s. 756.

51 G. Haas, Essay, Stuttgart 1969, s. 50.

52 O. Wilde, Eseje. Opowiadania. Bajki. Poematy prozą, red. J. Żuławskiego, przeł. C. Wojewoda, Warszawa 1957, s. 64.

53 Villey, op. cit., s. 34—66. Polemizuje z nim — jak sądzę przekonywająco — Raymond C.L a Charité, Montaigne's Early Personal Essays, „The Romanic Review" 1971, 1.

54 E. Wittkower, Die Form der ,,Essais" von Montaigne. Ein Ausdruck seiner Lebens- und Kunstanschauung, Berlin 1935, s. 68—69.

55 Ibidem, s. 89.

56 M. R. Mayenowa, Spójność tekstu a postawa odbiorcy, (w:) O spójności tekstu, pod red. Tejże, Wrocław 1971. O mechanizmach koherencyjnych tekstu eseistycznego pisze K. Dybciak, Personalistyczna krytyka literacka. Teoria i opis nurtu z lat trzydziestych, Wrocław 1981, s. 170—176. Również w esejach Montaigne'a czytelnik zostaje wezwany do współpracy, „w każdej chwili oczekuje się po nim, że będzie wspierał rozumowanie autora, analizował je i uzupełniał" (zob. E. Auerbach, „L’humaine condition", op. cit., s. 13).

57 B. Miciński, Z notatnika, (w:) Pisma. Eseje. Artykuły. Listy, wybór i oprac. A. Micińska, Kraków 1970, s. 196.

58 Lukács, op. cit., s. 26.

59 Pater, Plato..., s. 159. Trudno mi się zgodzić z J. Błońskim (Esej. Felieton. Publicystyka, „Rocznik Literacki" 1957, s. 13), że „esej to autor w poszukiwaniu swojego światopoglądu", jeśli przyjmiemy, że światopogląd to syntetyczny obraz rzeczywistości nacechowany absolutyzmem, sugerujący oceny, dostarczający gotowych odpowiedzi na tzw. egzystencjalne pytania (zob. I. M. Bocheński OP, Filozofia a światopogląd, „Znak" 1985, z. 5). Zresztą w następnych zdaniach Błoński wprowadza korektę: „esej (...) to filozofia w potrzebie, tworzona ad hoc, nieporadnie i arcycząstkowo". Niesystematyczność i niesystemowość podkreśla również W. Głowala, Próba teorii eseju literackiego, „Prace Literackie", seria VII 1965.

60 Brush, op. cit., s. 157.

61 E. Gilson, Jedność doświadczenia filozoficznego, przeł. Z. Wrzeszcz, Warszawa 1968, s. 91—92.

62 Cyt. za: Rohner, op. cit., s. 323. Podobnie sądzi G. Negwer, który pisze, że „Aggresivität ist dem Essay nicht gemäss", loc. cit. Także sam Rohner się ku temu skłania, s. 330. Zob. też Lukàcs, Die Seele..., s. 44—45; Berger, op. cit., s. 93—94.

63 List do Józefa Czapskiego z 3 czerwca 1953 r. („Zeszyty Literackie" 1988, z. 22).

64 St. Vincenz, O możliwościach rozpowszechniania kultury i literatury polskiej, (w:) Po stronie dialogu, Warszawa 1983, t. I, s. 95.

65 E. Bieńkowska, Sztuka eseju, „Znak" 1976, s. 1. Por. też Miciński, op. cit., s. 195.

66 L. Kołakowski, Karol Marks i klasyczna definicja prawdy, (w:) Kultura ifetysze. Zbiór rozpraw, Warszawa 1967, s. 80.

67 Trzej ostatni w dyskusji na temat eseju, „Więź" 1986, z. 2—3 (prow. M. Zieliński). Por. uwagi J. Stempowskiego nt. cenzury w liście do Krystyny Marek: „Cenzura (...) jest instytucją równie starą jak sama literatura. Za wszystkich czasów dzierżący władzę mieli nadzór nad piszącymi, cenzurowali ich i starali się nimi kierować. (...) Nie wydaje się jednak, aby cenzura miała jakiś wpływ na ogólny rozwój literatury i sztuki. Pisarze tzw. złotego wieku rzymskiej literatury pisali pod cenzurą podobną do stalinowskiej. Główne dzieła Wirgiliusza np. pisane były na „zamówienie społeczne", łudząco przypominające w swej niedorzeczności nasze czasy. (...) Cała literatura renesansu powstała pod cenzurą kościelną, równie dokuczliwą jak cenzura komunistyczna i cała też znajduje się na indeksie. Literatura rosyjska XIX wieku powstała pod cenzurą prewencyjną i nawet najbardziej oskarżycielskie twory satyryczne Sałtykowa-Szczedrina czytałem w wydaniu noszącym napis: dozwoleno cienzuroju. (...) Wyjałowienie literatury za linią demarkacyjną nie jest być może wcale dziełem cenzury, lecz skutkiem warunków ogólnych życia, paraliżujących inwencję pisarza. (...) Opinia Zachodu wyolbrzymia nieproporcjonalnie zjawisko cenzury w krajach pod rządami komunistycznymi, nie biorąc pod uwagę, że brak cenzury na Zachodzie jest dziełem przypadku, skutkiem zmienności rządów i lekceważenia literatury jako instrumentu władzy" (Listy z ziemi berneńskiej, przedmowa W. Weintrauba, do druku przygotowała L. Ciołkoszowa, Londyn 1974, s. 156—157).

68 W twierdzeniu, że „esej naprawdę może się rozwijać albo w warunkach istniejącej demokracji, albo w warunkach, kiedy społeczeństwo zdąża do demokracji" (Janusz Sławiński) odnajduję skłonność do przeceniania wpływu warunków politycznych na rozwój kultury. Kultura niemiecka zamiera około roku 1933 nie tylko dlatego, że wprowadzono ustrój totalitarny, lecz przede wszystkim dlatego, że samo społeczeństwo staje się totalitarne. Nie potrzebuje już kultury, bo wystarczy mu ideologia i propaganda. Formy ustrojowe tylko w ograniczonym zakresie mogą być miernikiem duchowej dojrzałości społeczeństw.

Niewątpliwie, komunikacja społeczna jest łatwiejsza w warunkach wolności słowa, rewizje i przesłuchania nie muszą pomagać w pisaniu dobrych książek, brak taśmy i sprzętu uniemożliwi powstanie każdego filmu. Jednak tym, co niezbędne dla rozwoju twórczości, jest ożywienie intelektualne, którego warunkiem jest pielęgnowanie tradycji, wymiana myśli, bezkompromisowa dyskusja racji, świadomość hierarchii celów i kryteriów.

Należy zwrócić uwagę na dwa znaczenia pojęcia „demokracja". Jako ustrój polityczny dobrze służy ona społecznościom, które się jej dopracowały, ale jako forma życia duchowego jest zabójcza. Pierwszym warunkiem rozwoju kultury jest zdanie sobie sprawy z nierówności umysłów, talentów, dzieł. Trzeciorzędny poeta nie może być uznawany za pierwszorzędnego tylko dlatego, że w co drugim wierszu daje wyraz swej niechęci do policji politycznej; nikt z powodu otrzymania orderu lub represjonowania przez cenzurę nie stał się mądrzejszy; głosowanie niekompetentnego jury może zdecydować o przyznaniu nagrody, ale nie podwyższy artystycznej rangi dzieła (są to truizmy, ale niestety zapoznane). W demokracji decyduje zdanie większości, która toleruje mniejszość. Gdy siły przeciwnych obozów są wyrównane, niezbędny jest kompromis. Zasady takie nie mogą obowiązywać w sferze ducha, która jest domeną bezwzględnej walki o pierwszeństwo, dążeniem do doskonałości.

69 Cyt. za: Haas, op. cit., s. 47. Jest to rzecz jasna jeszcze odmiana starożytnego toposu — homo viator.

70 G. [sic] Stempowski, La Terre Bernoise, Genève 1954, s. 9.

71 Rohner, op. cit., s. 669—670.

72 E. Bieńkowska, op. cit., .

73 L. Kołakowski, Kapłan i błazen, „Twórczość" 1959, z. 10.

74 ViIley, op. cit.., s. 141. Zob. też esej O zadawaniu łgarstwa w ks. II Prób, s. 438.

75 Jak więc widać Montaigne używa czasownika „essayer" w znaczeniu „poddawać próbie", „wypróbowywać", „doświadczać" (éprouver). Nazwa „esej" (essai) pochodzi zatem najpierw od przyjętej przez Montaigne'a metody polegającej na wypróbowywaniu samego siebie, własnego sądu, a nie — jak często się uważa — od szkicowości, niekompletności czy od braku wykończenia (tak M. Korolko, Lubomirski jako eseista (w:) Stanisław Herakliusz Lubomirski. Pisarz — polityk — mecenas, praca zbiór, pod red. W. Roszkowskiej, Wrocław 1982, s. 91; Głowala, op. cit. (przedruk w:) Genologia polska. Wybór tekstów, oprać. E. Miodońska-Brookes i inni, Warszawa 1983, s. 477-478; W. Ostrowski, Esej, „Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1965, t. VII, z. 2.

Również R. Musil podkreślał w swym dzienniku, że „niemiecki odpowiednik słowa „Essay" — „Versuch" niedokładnie nawiązuje do istoty swego literackiego pierwowzoru, gdyż esej nie jest prowizorycznym wyrazem przekonania, które dopiero po głębszym namyśle mogłoby zostać podniesione do rangi prawdy lub uznane za omyłkę (...); esej jest wszakże jednorazową i ostateczną formą, którą w rozstrzygającej myśli przybiera wewnętrzne życie człowieka" (cyt. za: L. Rohner, op. cit., s. 743).

76 W znakomitym eseju Josifa Brodskiego W półtora pokoju (przeł. Anna Husarska, „Zeszyty Literackie" 1987 z. 19; przedruk: J. Brodski, Cztery eseje, Nowa, Warszawa 1987) czytelnik wprowadzony zostaje w atmosferę życia rodziny Brodskich, powierza mu eseista sprawy zwykłe i ważne, osobistych nie wyłączając. Opowiada kilka epizodów z powszedniego życia leningradziej rodziny, dodaje komentarz i nasyca tekst refleksją. Z niedługiego eseju więcej jednak możemy się 7 dowiedzieć o dwudziestowiecznej Rosji i Europie niż z niejednego historycznego opracowania. Pisarz korzysta z prawa do skrótu i kondensacji, posługuje się środkami artystycznego wyrazu niedostępnymi historykowi czy socjologowi: metaforą, porównaniem, kontrastem, niedopowiedzeniem, aluzją, ironią. Tekst eseistyczny należy do literatury, ale jednocześnie jest czymś więcej; wiem, że Brodski opowiada o jednej z najważniejszych dla siebie spraw, o swoich rodzicach, o udręce ich samotności, o ich śmierci, przy której jego — przymusowego emigranta — nie było. Tu mówi się o sprawach ważniejszych niż mody, fascynacje estetyczne, bibeloty z rekwizytorni tradycji.

77 M. Bachtin, Problem treści, materiału i formy w artystycznej twórczości językowej, (w:) Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1982, s. 78—79. O roli osobowości twórcy pisał m.in. B. Berger, Der Essay..., rozdz. Person und Persönlichkeit der Essayisten. Jego podejście jest jednak zbyt psychologiczne i biografistyczne. Sugeruje on bezpośrednie uwarunkowanie eseistyki przez bogactwo doświadczeń życiowych osoby autora (s. 56). Nasuwa się tu aforyzm Witolda Gombrowicza „Bywa, że wygody cielesne wzmagają ostrość duszy i za zacisznymi firankami, w dusznym pokoju burżuja rodzi się surowość o jakiej się nie śniło tym, którzy z butelkami rzucali się na tanki" (Dziennik, 1953—1956, Paryż 1971, s. 23).

Zob. też Rohner, op. cit., s. 655—656. Stwierdza on, że „enscheidende ist die Persönlichkeit des Essayisten. Sie wertet durch die Form und die Kunst der Darstellung jeden Gegenstand auf”.

78 H. Homberger, Ein Nachrufauf Karl Hillebrandt (w:) K. Hillebrandt, Zeiten, Volker und Menschen, Strassburg 1886, t. I, s. 24—25.

79 Cyt. za: Haas, op. cit., s. 34.

80 E. Bieńkowska, op. cit.

81 J. Ortega y Gasset, Bunt mas (w:) Bunt mas i'inne pisma socjologiczne, przeł. P. Niklewicz i H. Woźniakowski, wstęp J. Szacki, wybór St. Cichowicz, Warszawa 1982, s. 13.

82 Rohner, op. cit., s. 260, także s. 339.

83 Ibidem, s. 769.

84 E. Czarnecka [R. Gorczyńska], Podróżny świata. Rozmowy z Czesławem Miłoszem. Komentarze, New York 1983, s. 243—244. Funkcje cytatu w tekście literackim omawia K. Dybciak w swoim studium poświęconym eseistyce B. Micińskiego (w:) Personalistyczna krytyka literacka. Teoria i opis nurtu z lat trzydziestych, Wrocław 1981, rozdz. Inwazja eseju.

85 Berger, op. cit., s. 64—65.

86 Zob. R. Zimand, Problem tradycji (w:) Proces historyczny w literaturze..., s. 368—369; J. Szacki, Tradycja. Przegląd problematyki, Warszawa 1971, s. 148—154.

87 Cyt. za: M. Bachtin, Dialog. Język. Literatura, pod red. E. Czaplejewicza i E. Kasperskiego, tłum. cyt. fragmentu Z. Zapaśnik, Warszawa 1983, s. 239—240.

88 F. Schiller, O poezji naiwnej i sentymentalnej, przeł. I. Krońska, (w:) M. J. Siemek, Fryderyk Schiller, Warszawa 1970, ą. 263.

89 Zob. np. Rohner, op. cit., s. 403—407, także s. 373.

90 Ortega y Gasset, op. cit., s. 35.

91 Zob. ibidem, s. 68.

92 Zob. M. Głowiński, Komunikacja literacka jako sfera napięć, (w:) Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej, Kraków 1977; R. Handke, Utwór fabularny w perspektywie odbiorcy, Wrocław 1982.

93 Głowiński, Odbiór, konotacja, styl, (w:) op. cit., zwłaszcza s. 42—52.

94 Zob. opinie cytowane przez Rohnera, op. cit., s. 606—607; E. Bieńkowska, op. cit.; K. Dybciak, op. cit.:

Na przydatność eseju do opisu i interpretacji kryzysu kultury europejskiej zwraca uwagę Cz. Miłoszwspominając okoliczności powstania swych „esejów warszawskich", pisanych w czasie wojny (zob. Prywatne obowiązki, wyd. drugie, Paryż 1980, s. 217—219; tamże trzy eseje nawiązujące do tego tematu. Zob. też komentarz Strefa chroniona, (w:) Ogród nauk, wyd. krajowe pierwsze, Lublin 1986, s. 142—144.

95 Auerbach, op. cit., s. 50.

96 R. Koseleck, Niektóre pytania w związku z historią pojęcia „kryzys", przeł. J. i Ł. Tischner, „Tygodnik Powszechny" 1985, nr 38. Jest to fragment artykułu, który w całości ukazał się w książce Uber die Krise-Castelgandolfo-Gesprache 1985, hrsg von K. Michalski, Stuttgart 1986, tamże wypowiedzi m.in. C.-F. von Weizsackera, P. Ricoeura, L. Kołakowskiego, K. Pomiana, J. Białostockiego i H.-G. Gadamera.

97 Gilson, op. cit., s. 190. Por. przeprowadzoną przez J. Ortegę y Gasseta krytykę „rozumu fizycznego" (J. Szacki, Wstęp do wydania polskiego, (w:) Ortega y Gasset, Bunt mas..., s. XXXV.

98 Gilson, op. cit., s. 193. Por. diagnozę E. Husserla, który przyczyn kryzysu kultury europejskiej upatrywał w porzuceniu właściwej starożytnym Grekom bezinteresownej pasji poznawczej i antropocentryzmu. Dla nowożytnej nauki europejskiej świat nie jest już zadaniem do rozwiązania, ale przedmiotem technicznych badań. Husserl podkreślał uniwersalistyczne powołanie filozofii dążącej do poznania prawdy pozaczasowej, nie podlegającej historycznemu zdeterminowaniu, ujmującej świat jako całość, jako problem do rozwiązania. Nauka natomiast rozwinęła specjalistyczne dyscypliny zawężające, mimo postępów wiedzy szczegółowej, duchowy horyzont człowieka. Stopniowo staje się on przedmiotem działania sił techniki, polityki czy ekonomii. Nauka usunęła z pola swego widzenia konkretny świat życia, Lebenswelt. W ten sposób człowiek traci z oczu całość świata i samego siebie. Nie jest on już panem stworzenia, lecz częścią natury. Utracił panowanie nad siłami, które powołał do życia. (Zob. E. Husserl, Kryzys kultury europejskiej i filozofia, przeł. J. Sidorek, „Archiwum Historii Filozofii i Myśli Społecznej" 1983, z. 29; M. Kundera, Zniesławione dziedzictwo Cervantesa, przeł. Elżbieta Morawiec, „Tygodnik Powszechny" 1987, nr 32).

Zob. także na ten temat: S. Morawski, W labiryncie aksjologicznym (w:) O wartościowaniu w badaniach literackich, studia pod red. S. Sawickiego i Wł. Panasa, Lublin 1986; E. Radar, Crise et Civilisation, „Diogene" 1986, z. 3.

7/7