JAROSŁAW IWASZKIEWICZ

CHOPIN

OD AUTORA

Moja nowa książka o Chopinie, trzecia z kolei, nie ma pretensji do naukowości. Jest to podanie czytelnikowi mojej wiedzy o Chopinie — i moich domysłów o Cho­pinie — w literackiej formie. Praca ta zaledwie w paru miejscach z domysłów tych robi coś w rodzaju momen­tów powieściowych, na przykład na początku i na sa­mym końcu książki. Poza tym ogranicza się do podawa­nia faktów. Chociaż pisanie tego dziełka poprzedziły dość spore lektury, pisząc, usiłowałem o nich zapomnieć. Na­tomiast starałem się bardzo usilnie rozszyfrować treść tego, co nam własne słowa Chopina, zawarte w jego listach, po­dają. Pomocne były mi również słowa współczesnych, piszących do Chopina i o Chopinie. Minione od śmierci naszego wielkiego artysty lata stworzyły przykre na­warstwienia legend i nieporozumień na jego biografii i w ocenie jego dzieła. Starałem się i życie to, i dzieło oczyścić z tych nalotów, podzielając zdanie Teofila Kwiatkowskiego, że „Chopin był czysty jak łza”. Spod pleśni i narośli wyłania się postać artysty o bardzo przejrzyście zarysowanym profilu: szlachetność tej oso­bowości, jej niezwykła bezkompromisowość, świadomość własnego życia i swego zadania — mało mają sobie rów­nych. Chciałem polskiemu czytelnikowi raz jeszcze przy­pomnieć niezwykłe cechy charakteru tego człowieka8

a zrazem zamyślić się nad losami jego dzieła. Przyznam się, ze nie najmniejszą pokusą, do napisania tej książki była chęć przebywania w atmosferze Chopina, chęć roz­mawiania z nim i odpowiadania na pytania, jakie zadaje. W ten sposób z pomieszania powodów osobistych i obiektywnych — powstała książka, która nie ma pre­tensji ani do tytułu monografii, ani do tytułu pracy nau­kowej. Jest to rezultat miłości do sztuki Chopina i do jego osobowości i chęci podzielenia się tym przemożnym uczuciem z moimi czytelnikami.

Czasami drobne zdarzenia wywołują całe morza atra­mentu.

Kiedy wikary parafii Brochów pod Sochaczewem po­wrócił w drugi dzień Wielkanocy do swego kościoła z chrzcin, które się odbyły w Żelazowej Woli, i począł spisywać metrykę dopiero co ochrzczonego dziecięcia — nie wiedział, jakie skutki mieć będzie jego roztargnienie.

— A kiedy to dziecię na świat przyszło? — spytał organistę.

Organista miał już w czubie. Ojciec nowo narodzonego dziecięcia, jako Francuz prawdziwy, znał się na winie.

— A czy ja wiem? — odpowiedział. — Mówili, że ma .dwa miesiące.

• — Właśnie — namyślał się ksiądz — dwa miesiące? To znaczy, urodził się 23 lutego. Pisz waść 23 lutego...

— No, może nie tak okrągło miał dzieciak dwa mie­siące?

— No to pisz waść 22 lutego.

— Słusznie — powiedział organista — i zaczął pisać, mówiąc głośno, co pisze:

„Ja, jak wyżej [Józef Morawski, wikary brochowski], spełniłem obrzędy nad niemowlęciem [...] urodzonym [...]

| Wielmożnego Mikołaja

— Jak to się pisze to nazwisko? — spytał księdza.

A Bóg raczy wiedzieć. Jakieś to nieszlacheckie nazwanie. Pisz waść, jak chcesz.

| — Syna imć pana Choppen...

Tak sobie łatwo wyobrazić scenę w zakrystii wieża- stego, starego obronnego kościoła brochowskiego i moż­na przypuszczać, że taki ona miała przebieg. A co po­tem się nasprzeczano o tę datę, ile nagadano i napisano. A skądże ksiądz mógł wiedzieć, że ochrzcił właśnie naj­większego, najsławniejszego polskiego muzyka i że dzień jego urodzin stanie się na długie lata dla wszystkich Po­laków bardzo ważną datą?

W rzeczywistości Fryderyk Franciszek Chopin urodził się prawdopodobnie pierwszego marca 1810 roku, przy­najmniej sam Chopin stwierdził to kilkakrotnie; tę samą datę wymienia w swym liście również jego matka, a ona chyba o tym najlepiej wiedziała. Decydująca jest w tej sprawie moim zdaniem wzmianka Jane S tir ling w liście do Ludwiki Jędrzejewiczowej, pisanym dnia 1 marca 1851 roku. Panna Stirling mówiąc o tym, że była w tym dniu na cmentarzu Pere-Lachaise, dodaje: „Zaniosłyśmy tam kwiaty. Dzisiejsza rocznica nie znana nikomu i cieszę się z tego... On powiedział mi kiedyś: Tylko moja matka, to znaczy moja rodzina, gospodyni pensjonatu [?] i pani znacie dzień moich urodzin, i pani

o nich przypomni...” (Tekst trudny do przetłumaczenia ze względu na złą francuszczyznę panny Stirling).

Takie błędy przy spisywaniu metryk zdarzały się bar­dzo często. Jednym z powodów było i to, że chrzty od­bywały się w domach prywatnych, po czym dopiero pro­wadzący księgi organista sporządzał u siebie w paraf ii po­trzebny dokument i wpisywał nowo narodzonego do ksiąg parafialnych. Popełniano przy tym mnóstwo omy­łek. Autor niniejszych słów jest również ofiarą takiej pomyłki, z której wyplątać się nie może przez całe życie i która do dziś dnia bywa powodem nieoczekiwanych trudności. Unikanie takich błędów miał na celu dekret

wprowadzający dopiero w dwudziestych latach naszego stulecia obowiązek chrzczenia dzieci tylko w kościołach. W Polsce Ludowej musi się meldować narodzenie dziec­ka w ciągu tygodnia po zjawieniu się jego na świat. Miejmy nadzieję, że przyszły Chopin — a niechże ich będzie jak najwięcej — nie będzie już miał podobnych kłopotów, a biografowie dziś urodzonych wielkich ludzi nie będą prowadzili niepotrzebnych sporów, jakie się toczą przy ustalaniu dnia urodzin Chopina czy Beetho- vena.

Przede wszystkim nie ma to absolutnie żadnego zna­czenia, czy Chopin się urodził 22 lutego, czy 1 marca. Natomiast rok jego urodzin przypada na bardzo zna­mienną epokę. Jest to chwila największego rozkwitu gwiazdy napoleońskiej, poprzedzająca epokę rozczarowań. W latach tych rodziło się wielkie pokolenie romantyków, drugie pokolenie romantyków, tych co zawiedli się w swo­ich dążeniach, przeżywając rok 1830 i 1848. Wtedy rodzili się Schumann, Liszt, Wagner, Słowacki, Krasiński. Nie­spotykana plejada geniuszów. Epoka ta w bardzo silnym stopniu oddziałała na kształtowanie się osobowości Cho­pina, tworzyła jego charakter — obdarzyła go też tym dźwiękiem jedynym, dźwiękiem mocy i smutku, po któ­rym tak łatwo poznać każde jego dzieło.

Dzieciństwo i młodość Chopina zwykło się wiązać z Żelazową Wolą i z jej mazowieckim pejzażem. Ze spo­kojnym nurtem Utraty, która przepływa tędy, z wierz­bami przy drodze do Sochaczewa, z równiną, na której wznoszą się okrągłe wieże brochowskiego kościoła. Za­pomina się o tym, że Chopin, zaledwie półroczny, prze­niesiony został, a raczej przewieziony do Warszawy, i od­tąd los jego aż do dwudziestego pierwszego roku życia związany jest ze stolicą Polski. Jeżeli chodzi o jego wiej­skie, powiązania z ziemią ojczystą, to, widzimy, że więcej ich wybiega w stronę Kujaw, a nawet Pomorza. Kujawy odgrywają specjalną rolę w życiu naszego muzyka. Stąd

pochodziła jego matka, z jej ust na pewno słyszał pier­wsze kujawiaki, owe najbardziej polskie melodie, pełne słodkiej mocy wewnętrznej i wewnętrznego smutku, opiewające dolę chłopa z ubogich, bezleśnych, równin­nych okolic ojczyzny naszej. Na Kujawy wyjeżdżał na wakacje, owe pamiętne wakacje, z których przywoził zapas zdrowia i dobrego humoru, a zapewne i zapas pio­senek. Zresztą znał i Mazowsze, i Łowickie, i Lubelskie. Bywał u Marylskich w Pęcicach, w tym samym zapewne dworze, który dziś widać z grodziskiej kolei elektrycznej między Regułami a Tworkami, we dworze stojącym w zarośli starych drzew jak w bukiecie. Bywał u pani Pruszakowej we wspaniale zagospodarowanych Sanni­kach, za Sochaczewem, za Bzurą, bywał u Tytusa Woy- ciechowskiego w Poturzynie, gdzie go oczarowała brzoza stojąca pod oknami. Znał całą Polskę.

Ale przede wszystkim — od przeniesienia się jego ro­dziców z Żelazowej Woli aż do ostatniej chwili swego pobytu w ojczyźnie — był mieszkańcem Warszawy. I je­żeli nazywa siebie „ślepym mazurem” — to myśli

o Warszawie jako o stolicy Mazowsza. Posunąłbym swoje twierdzenie jeszcze dalej: Chopin do końca życia pozostał nie tylko Polakiem, ale właśnie warszawiakiem, jak to w nekrologu stwierdza Norwid. Miał wszystkie dodatnie cechy mieszkańców Warszawy. Ujemnych niewiele. Jak wiadomo, warszawiacy nie zawsze cieszą się dobrą opinią u swoich rodaków z innych części Polski. Mówi się

o nich „blagier warszawski”. Otóż Chopin tej cechy nie miał w najmniejszej mierze. Nie mówiąc już o. jego twór­czości, gdzie cały materiał jest tak szlachetny, gdzie nie ma ani jednego zablagowanego taktu —| w życiu oso­bistym, w listach, w stosunku do swej osoby i do swojej sztuki Chopin ani przez chwilę nie jest blagierem.

Humor ma jednak warszawski i to usposobienie do widzenia wszędzie czegoś dobrego lub zabawnego. Sto­sunek do ludzi także. Ani Thalberg, ani inne wydęte

wielkości nie nabiorą go; on nie z takich, co by się dali wziąć na jego piana oddawane pedałem i na jego bry­lantowe spinki. Nabujać się nie da, w tym jest praw­dziwie warszawski.

Ale nie tylko w tym. W znacznie większych i poważ­niejszych rzeczach. Chowała go Warszawa pomiędzy 10. a 30. rokiem XIX stulecia, w epoce „burzy i naporu”, w epoce rodzenia się tendencji rewolucyjnych i demo­kratycznych, w epoce wzrastania patriotyzmu i coraz jaśniejszych myśli o drogach do wyzwolenia ojczyzny, walce na całym świecie o sprawiedliwość społeczną i po­lityczną. Chowała go Warszawa pełna gwaru kawiarni i podziemnego szczęku broni. Chowała go Warszawa prowincjonalna, upokorzona, pełna oburzających kon­trastów, ale zawsze żywa, ostro reagująca na każde zdarzenie i o każdym zdarzeniu mająca swoją niezależ­ną opinię. Chopin nie był politykiem i nie bardzo rozu­miał, co się właściwie naokoło niego dzieje. Ale wraż­liwym sercem Polaka i artysty wchłaniał tę atmosferę, wyczuwał ją nerwami, odgadywał artystyczną intuicją.

Tak samo wyczuwał atmosferę Europy, i jego roman­tyczna twórczość jest także odbiciem ogólnych, europej­skich prądów nurtujących te zadziwiające dziesięciole­cia wielkiego wieku. Nacisk atmosfery samej sprawiał, że Chopin stał się jej wyrazicielem — podnosząc czaso­we, przemijające do wartości wiecznych i ogólnoludz­kich. Pośrednikiem pomiędzy Chopinem a szerokim światem i jego myślą była Warszawa. Pośrednikiem po­między nim a Warszawą był jego dom rodzinny. Warto się nad tym osobliwym domem poważnie zastanowić. Od niego bowiem zależała niejedna determinanta losu Cho­pina i losu jego muzyki.

W dotychczasowych pracach o Chopinie zbyt mało za­stanawiano się nad tym, jaką drogą formował się cha­rakter, umysł i uczucia tego niezwykłego człowieka. Zbyt często Chopin zjawia się w książkach jak Minerwa

z głowy Zeusa, całkiem gotowy. Był to rzeczywiście ge­niusz bardzo wcześnie dojrzały, ale przecież kształtowały go dom, szkoła, środowisko warszawskie. Wreszcie i styl jego muzyki nie był tylko jego własnym stylem i cho­ciaż od samego zarania nurtowała go — jak pisał do Elsnera — „myśl utworzenia sobie nowego świata”, to przecież do utworzenia tego świata używał materiałów znanych już przed nim i zapożyczonych. Czerpał pełny­mi garściami z dzieł Hummla, Fielda, Marii Szymanow­skiej. Tak samo jego świat wewnętrzny, jego sposób myślenia i czucia, składał się z elementów-wykształco­nych w nim przez otoczenie, przez społeczeństwo.

Nazwałem dom Chopinów domem osobliwym. Jest to jeden z nielicznych przykładów domu rodzinnego, w któ­rym poszczególnych jego członków łączył stosunek wprost niezwykłego zżycia się i przywiązania. Podczas kiedy Beethoven musiał walczyć z ojcem-pijakiem, Bach, osierocony tak wcześnie, zdany- był na łaskę i niełaskę brata, Chopin w gnieździe rodzinnym otoczony był ser­deczną miłością matki, ojca i sióstr. Chociaż o tym wie każdy chopinolog, jednak uwaga, jaką dotychczas po­święcano rodzinie Fryderyka, była niedostateczna. Brak nam na przykład jakichś obszerniejszych prac o jego siostrach. A przecież stosunek Chopina do Ludwiki Ję- drzejewiczowej, powiernicy jego młodości, świadka jego miłości do George Sand i świadka jego śmierci, upo­ważnia nas chyba do tego, aby zająć się tą kobiecą indy­widualnością. Jeżeli tak wiele pisuje się o żonach i ko­chankach wielkich ludzi, o ich matkach, to dlaczego tak mało mówi się o ich siostrach? A przecież właśnie od sióstr zależała atmosfera dzieciństwa takich artystów, jak Chopin lub Szymanowski.

Bardzo mało uwagi poświęcono również rodzicom Chopina. Ostatnio dzięki odnalezieniu młodzieńczego listu Mikołaja Chopina i ostatecznemu ustaleniu jego pochodzenia wiemy coś niecoś o ojcu Fryderyka, lecz

jeszcze stanowczo za mało. A przecież samo przestudio­wanie jego listów do syna daje nam już obfity materiał do charakterystyki jego osobowości. O matce Chopina nie wiedzieliśmy do ostatnich czasów nic; trochę świa­tła na jej pochodzenie rzuciło odnalezienie metryki, ustalając zarazem ostatecznie datę jej urodzin.

Mimo wszystkie świeżo wydobyte dokumenty losy ojca Fryderykowego, Mikołaja Chopina, nie są dla nas całkiem jasne. Wiemy już teraz, że urodził się w wiosce Marainville w Lotaryngii (dzisiaj departament Vos­ges), z ojca Franciszka i matki Małgorzaty z domu Deflin. Wiemy także, że Marainville stanowiło jeden z majątków Michała Paca, wielmoży polskiego, który zapewne znalazł się w Lotaryngii dzięki tym więzom, jakie łączyły to księstwo z Polską przez króla Leszczyń­skiego. Tym sposobem młody Mikołaj Chopin znalazł się od samego dzieciństwa w zasięgu zainteresowań polskich. Z administratorem interesów Michała Paca, niejakim Adamem Weydlichem, już jako młodziutki chłopiec przybywa do Polski. Zajmuje się tutaj spra­wami Paców, pracuje widocznie w zarządzie ich dóbr. W liście pisanym z Warszawy do rodziców w roku 1790 pisze, że ostatnio „miał właśnie udać się do Strassburga, aby zakończyć wspomniane interesa w imieniu Pana Wèydlicha”, ale przeszkodził mu w tym wybuch rewo­lucji francuskiej. Widać, że już mając 19 lat zasługiwał na całkowite zaufanie swych przełożonych, skoro po­wierzono mu załatwienie spraw pieniężnych za granicą. Z czasów tego urzędowania datuje się zapewne obzna- jomienie Mikołaja Chopina ze sprawami bankowo-fi- nansowymi jako też i zainteresowanie się nimi. Bo że jego zamiłowanie do oszczędzania, do którego wielo­krotnie i bezskutecznie namawiał syna, można położyć na karb jego francuskiego pochodzenia, to jest rzecz niewątpliwa.

Ale tutaj kończą się wszystkie zdarzenia młodości

Mikołaja Chopina, o których wiemy. Dalej zaczy­nają się same znaki zapytania. Przede wszystkim skąd wzięła się ta kultura umysłowa, którą Mikołaj Chopin przejawia w swoich listach do syna? Skąd ta ogłada i wykształcenie, które sprawiły, że pensjonat dla chłop­ców prowadzony przez państwa Chopinów był tak „re­nomowany” w Warszawie, a Fryderyk był jednym z najlepiej wychowanych ludzi w Europie? Że Mikołaj Chopin musiał się kształcić w jakiś sposób już w czasie pobytu w Polsce, to nie ulega' wątpliwości. Wystarczy porównać jego francuszczyznę z listu pisanego w roku 1790 z francuszczyzną bezbłędną i wykształconą na świetnej prozie XVIII wieku, jaką pisał listy do syna w czterdzieści lat później. Miał wybitne zdolności ję­zykowe — u Francuzów dość rzadkie — skoro mógł w późniejszych czasach być wykładowcą języka nie­mieckiego. Język polski opanował całkowicie i czasem łatwiej mu było pisać po polsku niż po francusku. Wier­szyk, który ze wzruszającą czułośsią i niepokojem skomponował po polsku dla Fryderyka, świadczy także

o tym, że czytywał polskich poetów XVI wieku, a co najmniej kantyczki polskie drukowane po książkach do nabożeństwa, skoro używa w tym wierszu rymu „pió­rem” — „już wiem”. Bo chyba to jeszcze nie jest próba asonansu ani też przewidywanie poezji „skamandry- tów”.

W dalszym ciągu wciąż jeszcze nasuwają się pytania. Dlaczego Mikołaj, który we wspomnianym liście do rodziców lęka się zmobilizowania do armii francu­skiej i pisze, że „będąc tu na obcej ziemi i robiąc na niej pomalutku moją karierę (mon petit chemin), po­rzuciłbym ją z żalem, aby zostać żołnierzem nawet chociażby i w ojczyźnie” — w trzy lata potem wstępuje w szeregi insurekcji kościuszkowskiej i bierze udział w walkach na Pradze jako żołnierz Kilińskiego? Czy | czyni to dla owego opiekuna, Weydlicha, który go za­

sypuje łaskami — n’a que trop de bontés pour moi¹ — czy też powodowany uczuciami patriotyzmu w sto­sunku do przybranej, na całe już życie ukochanej ojczyzny?

Jeśli tyle pytań musimy postawić, gdy chodzi o ze­wnętrzne fakty z życia Mikołaja Chopina, to jego umy- słowość i charakter rysują się w zachowanych po nim listach zupełnie wyraźnie. Pomimo swego pochodzenia od lotaryńskich wieśniaków i małżeństwa z polską szlachcianką Mikołaj Chopin jest typowym przedsta­wicielem mieszczaństwa, tego mieszczaństwa, które od­niósłszy zwycięstwo we francuskiej rewolucji, na pe­wien czas staje się elementem postępu w całej Europie i pomiędzy rokiem 1815 a 1848 wywiera decydujący wpływ na jej losy. Zagnany do~ Warszawy i związany z rozwojem burżuazji polskiej, Mikołaj Chopin staje się takim samym warszawskim mieszczaninem jak i inni — zupełnie przypadkowo w Warszawie zamie­szkali —- przedstawiciele tej klasy, którzy taki wpływ mieli na rozwój naszej kultury. Nie darmo jednym z najbliższych znajomych Chopinów i częstym gościem w ich salonie był Samuel Bogumił Linde — twórca słownika polskiego — typowy mieszczanin warszawski, tak samo jak Kolberg czy Elsner.

Umysł Mikołaja Chopina odznacza się wielką jasno­ścią, nie pozbawioną pewnej oschłości; posiada zdol­ność właściwej oceny ludzi, umiejętność chwytania egoistycznych i czysto materialnych pobudek ich czynów. Umie godzić się z faktami dokonanymi i przy­stosowywać do nowych warunków. Wydaje się rów­nież, że Mikołaj sceptycznie odnosi się do wiary, chociaż nigdy nie zabiera otwarcie głosu w tej mate­rii — zapewne nie chcąc urażać żony. Cytata, zresztą nieścisła, z Woltera z powołaniem się na utwór (Can-

dide), zdradza źródło tego sceptycyzmu, a może i ca­łego ukształtowania umysłu. Rzeczowe, bardzo skru­pulatne traktowanie spraw pieniężnych wynika po prostu ze struktury charakteru. Umiejętność oszczę­dzania zadziwiająca: z nauczycielskiej pensji i z za­robków w prowadzonym przez siebie pensjonacie po­trafi zebrać 20 000 rb., pożyczonych W oczywiście na wieczne nieoddanie — pupilowi swojemu, Michałowi Skarbkowi. Otoczony jest miłością żony i dzieci, nie można jednak oprzeć się wrażeniu, że w stosunku tym nad miłością przeważa szacunek. I żona, i dzieci boją się trochę oschłego papy. Pani Justyna zaciąga dług,

0 którym woli nie mówić mężowi; raczej już zwróci się do przebywającego tak daleko i ciężko pracującego syna — w domu nie przyzna się do tego pieniężnego przestępstwa. Możemy sobie wyobrazić, jak solidny Lo- taryńczyk traktował tak lekkomyślną sprawę, jak za­ciąganie długów bez widoku na ich oddanie.

Kultura jego, jak cała kultura mieszczańska, podług określenia Hipolita Taine’a, opierała się na „zaufaniu do rozsądku indywidualnego i na kulcie rzeczowości, konkretu, spraw niewątpliwie pewnych”. Stąd jego oportunizm.

XVIII-wieczny w całej swej strukturze — Mikołaj Chopin i w swoich gustach muzycznych pozostał wier­ny swej epoce: jak Fryderyk II, protektor Bacha

1 twórca pruskiej potęgi, grywał na flecie. Podziwu godna jest jednak jego kultura i inteligencja, której dał dowody doceniając wartość sztuki syna, choć ta, ściśle biorąc, należała już zupełnie do innej epoki. Wi­dać z tego, że Mikołaj Chopin nie ograniczał swojego horyzontu myślowego.

Jak z najrozmaitszych okoliczności wnioskować by należało, ojciec Fryderyka należał do owoczesnej ma­sonerii warszawskiej. Prawdę powiedziawszy, mało kto z wybitniejszych działaczy tej epoki „Królestwa Pol­

skiego” do tajnych stowarzyszeń nie należał. Chopin- -ojciec zapewne brał udział w zebraniach kółek o kon­serwatywnym charakterze, gdyż opinie polityczne wyrażane w listach do syna tchną kompletnym niezro­zumieniem ruchów wolnościowych. Czy sam Fryderyk należał do masonów — pozostaje kwestią otwartą. Sto­sunki przyjacielskie z Wojciechem Grzymałą, z bankie­rem paryskim Léo — zdawałyby się na to wskazywać.

Silna indywidualność starego Chopina, doskonałego ponadto pedagoga, który potrafił utrzymać w ryzach powierzonych jego opiece paniczyków, dominowała w domu. Jego tonowi, wykwintnemu, powściągliwemu w okazywaniu uczuć, jego chłodnemu opanowaniu przeciwstawiał się całkowicie ton matki, gospodyni domu. Że Mikołaj doceniał wartość jej uczucia, że czuł może nawet swoje braki w tym względzie, dowodzą fragmenty jego listów. „Znasz przecie jej tkliwość” — pisze w jednym z nich do Fryderyka o matce.

Niestety, jak już wspominaliśmy, z całej rodziny Chopina najmniej o niej wiemy, a powinniśmy przecie wiedzieć najwięcej. Wpływ matki na Fryderyka mu­siał być najtrwalszy i najznaczniejszy. Niedostatek wiadomości, jakie o niej mamy, pochodzi stąd, że od­znaczała się widocznym piórowstrętem. Pomiędzy li­stami Mikołaja Chopina i sióstr Fryderyka listów pani Justyny zachowało się zaledwie parę. A że nie zaginęły one, lecz w ogóle nie powstały, świadczy to, iż Miko­łaj zawsze przemawia w jej imieniu, a w zakończeniu wielokrotnie dodaje: „Twa matka i ja ściskamy cię serdecznie”.

Do niedawna nie wiedzieliśmy nawet, kiedy i gdzie się urodziła. Powiadano tylko, że była krewną Skarb­ków. A juścić, była, widać, krewną, skoro ją Skarbko- wie, Eugeniusz i Justyna — skądinąd zdaje się nie zna­ni — do chrztu trzymali i nawet po pani Skarbkowej imię swoje, tak bardzo sentymentalno-osiemnasto-

wieczne, Karpińskiego przypominające, otrzymała. Ale widać, że z rodziny była „podupadłej”, skoro nazwisko jej matki wcale nie jest wymienione. Nie wiemy także, w jakim charakterze bawiła u pani Skarbowej w Żela­zowej Woli, gdzie już jako starzejąca się na owe czasy panna (dwadzieścia cztery lata!) poślubiła o jedenaście lat od siebie starszego „guwernera”, Francuza, co dla szlachcianki było wtedy wielkim mezaliansem; nawet wziąwszy pod uwagę, że pani Skarbkowa, przy której „na respekcie” przebywała panna Justyna, sama była mieszczanką, córką toruńskiego bankiera, a na dobitek rozwódką i tylko Fenger z domu. Ze wszystkiego można wnioskować, że było to małżeństwo z miłości. Świadczy o tym niezwykle zgodne pożycie, harmonijny i łagodny stosunek obojga małżonków i ten ciepły ton, jaki panował przy ich ognisku domowym. Świadczy też

o tym kult, jaki zachowali do miejsca pierwszych swych spotkań, do Żelazowej Woli, i do kościoła w Brochowie, gdzie ślub brali. Gdy przyszła chwila małżeństwa Lud­wiki, najstarszej ich córki, wyznaczyli na miejsce obrzędu ten właśnie kościół. Ludzie nieszczęśliwi w małżeńskiej miłości nie pragną, aby ich dzieci wcho­dziły w życie przez te same co i oni wrota.

Fryderyk był bardzo przywiązany do matki. Teresa Wodzińska pisze w jednym z listów do niego: „...ty, który tak dobrym jesteś synem”. Na miłość tę zasłużyła swą dobrocią i swoim uczuciem. Kiedyś syn sąsiadki Chopinów, w tym samym mieszkający domu, jako emi­grant zabłąkał się do Paryża. Na prośbę matki pisze Ludwika Fryderykowi, aby go zechciał przyjąć u sie­bie, bo na cudzej ziemi tak miło jest spotkać kogoś znajomego. Fakt ten świadczy o wielkiej delikatności uczuć pani Chopinowej, ale także o wielkim jej pióro- wstręcie, skoro w tej sprawie sama do syna nie pisze, tylko wyręcza się córką. Z zachowanych słów samej pani Justyny wynika, iż była ona osobą bardzo reli­

gijną, po staroświecku pojmując religię. Poza tym wiemy, że była muzykalna, grała na fortepianie i pięk­nie śpiewała...

Niewątpliwie jednym z najpilniejszych zadań na­szych chopinologów będzie zajęcie się szczegółowe za­równo biografią, jak i charakterystyką matki naszego kompozytora. Pomimo burz, które raz po raz szaleją nad naszą ojczyzną, pomimo straszliwych spustoszeń, jakich dokonała ostatnia wojna pośród materiałów cho­pinowskich — od czasu do czasu odnajdują się jeszcze bezcenne dokumenty ocalałe od pożogi. Dość powie­dzieć, że tak kapitalne papiery, jak metryka chrztu pani Justyny i list Mikołaja do rodziców, odnalazły się już po ostatniej wojnie, ten ostatni co prawda we Fran­cji, ale i Francja przechodziła przez wielkie wojenne tarapaty, zwłaszcza rodzinna okolica pana Mikołaja.

Tak samo bardzo mało wiemy o siostrach Chopina. A wiązała go z nimi serdeczna zażyłość, to jakieś kole­żeństwo, zżycie się i rozumienie, które jedynie pośród kochającego się rodzeństwa jest możliwe. Coś z tej cza- rownej atmosfery, którą tylko Tołstoj potrafił odtwo­rzyć. Kiedy się czyta listy rodzeństwa Chopinów, kiedy się słyszy o ich zabawach, naradach, przedstawieniach teatralnych, mimo woli przypomina się rodzeństwo Kostowów z Wojny i pokoju — mimo całej różnicy oby­czajowości, mimo olbrzymiej różnicy sfery: tam jest to magnateria, tu skromne mieszczaństwo. Ale ta sama kultura, to samo życie umysłowe — wyhodowane, na francuszczyźnie — i do pewnego stopnia to samo ode­rwanie się od rzeczywistości. Nawet jest tutaj odpo­wiednik Sonieczki, owa Zuska, na której temat Nowa- czyński nazmyślał tyle nieprawdopodobnych bredni, obciążając nimi na dobitkę starego Kolberga.

Zuska była zapewne nie służącą, wiejską dziewczyną, ale krewną pani Justyny, przyjętą do domu dla pomocy w zarządzaniu kłopotliwym bądź co bądź pensjonatem

dla paniczyków. Chopin wspomina o niej w swych li­stach parę razy, ale w tych wzmiankach traktuje ją na równi z siostrami, czego mimo wszystko nie czyniłby, gdyby to była ,»niania”, „mamka”, „piastunka” czy coś w tym rodzaju.

Jane Stirling, dobrze poinformowana o stosunkach rodzinnych Chopinów, w listach do Ludwiki nazywa ją tante Stizanne i widać uważa ją za pełnoprawnego członka rodziny, skoro składa w jej imieniu wieniec na grobie Fryderyka, tak jak to czyniła w imieniu wszystkich pozostałych. Chopin nie potrzebował też od Zuski uczyć się wiejskich piosenek. Wystarczyły mu na to Żelazowa Wola, Szafarnia, Pęcice — a wreszcie sama pani Justyna, która na pewno śpiewała przy fortepia­nie nie tylko wiejskie piosenki, ale też i dworkowe, i miejskie, warszawskie, sentymentalne czy patrio­tyczne — które miały dla twórczości Frycka olbrzymie znaczenie, o czym się bardzo rzadko dotychczas mówiło.

Ludwika jest typową warszawianką: gadatliwa,, sen­tymentalna, ale inteligentna. To, że mogła zaprzyjaźnić się z tak wysoko na szczeblu kultury umysłowej stojącą osobą, jak George Sand, świadczy bardzo pozytywnie

0 jej zdolnościach, o jej wykształceniu. Ludwika, jako starsza siostra, była poniekąd opiekunką Chopina, udzielała mu pierwszych wskazówek przy fortepianie. Była bardzo muzykalna. Była powiernicą Chopina

1 często ona jedynie znała młodzieńcze sekrety brata, tajemnice jego serca i kieszeni, słuchała zwierzeń twór­czych i wirtuozowskich Fryderyka. Ona go odwiedzała w Nohant i w Paryżu, ona pośpieszyła na bolesne we­zwanie brata, aby być przy jego śmierci. Odblask wiel­kiego serca i promiennego umysłu Fryderyka, odblask jego muzycznego geniuszu padał przede wszystkim na tę siostrę. Ważniejsza od kochanek, bardziej oddana od najbliższych przyjaciół — była właściwie tą „kobietą Chopina”, której nie dane mu było znaleźć wśród tych,

co go kochały miłością zmysłową, wyimaginowaną i szybko gasnącą.

Osobie tej poświęcano dotychczas słowa pośpieszne i dorywcze. Norwid tylko ołówkiem narysował jej pro­fil, tak przypominający rysy brata. Nie zastanawiano się nad tym, jak olbrzymią rolę odegrała ona w życiu Fryderyka. Na razie była to pannica, którą Frycek, bardzo kochając, nieco może lekceważył. Obie siostry Chopina były bardzo kobiece, gadatliwe — nazywał je „babami plotkarkami” — z najmilszym wszakże uśmie­chem. Ale małżeństwo, dzieci zmieniły ją, stała się z wolna matroną, damą, poważną kobietą. George Sand, Jane Stirling kochały ją. Ona była reprezentantką ro­dziny po śmierci Mikołaja Chopina i głową osieroconej familiis W jednym ze swoich listów Izabela Barcińska tak pisze do brata o Ludwice: „Żałuję, zawsze żałuję, że Ty Ludwiki jako kobiety w towarzystwie już pewną funkcję piastującej, to jest żony i matki, nie znasz: przywiązanie do niej Twoje bez wątpienia zwiększy­łoby się, bo trudno znać ją i co dzień mocniej jej nie kochać, nie cenić jej duszy!”

Ma Ludwika swoistą filozofię, zresztą bardzo fran­cuską, czy to wrodzoną, czy wykształconą przez czyta­nie francuskich klasyków XVH wieku, La Rochefou- caulda i La Bruydre’a. Interesuje ją ogromnie człowiek, charakter człowieka i stosunki międzyludzkie. W li­stach jej co chwila z tych zastanawiań się wynikają sentencje — bardzo galickie. Mówiąc o dawnych wy­chowankach Mikołaja Chopina — Michale i Fryderyku Skarbkach —r powiada na przykład: „Najlepszy sposób zepsucia ludzi jest najczęściej, - żeby im się dobrze działo: w miarę jak przybywa kruszcu, serce tward­nieje i z wolna także się w minerał albo i kamień prze­istacza”. Takich sentencji u Ludwiki jest dużo. Widać z nich, że nie ma żadnych złudzeń co do ludzi.

Listy jej są zadziwiające. Są one istną, jak gdyby

utrwaloną na płycie gramofonowej notacją żywej mowy. Czasami wprost się nie rozumie zdań w nich na­pisanych. Dopiero gdy je głośno odczytamy, trafimy na cały ich sens. Dla historyków języka, dla pisarzy, którzy by chcieli odtworzyć tok mowy z owej epoki, listy Ludwiki Jędrzej ewiczowej to skarb prawdziwy. Znajdujemy w nich świeże, znakomite warszawskie wyrażenia. Skróty zdań przewyborne, mające jeszcze coś z XVIII wieku, z Zabłockiego na przykład, a już zdrowe i jędrne po naszemu. Nic sztuczności, nic pozy. Musiała to być osoba o niezwykłej naturalności, miała też zapewne trochę tego czaru wykwintnej prostoty, tak charakterystycznej dla jej brata. „Elsner powiada, że gdyby innym sposobem ta propozycja była zrobio­na, nie tak prędko by się na niej było można poznać, ale tak widać łapkę” — powiada Ludwika w jednym z listów o oburzającej propozycji Kalkbrennera kształ­cenia Chopina „na artystę” jeszcze przez trzy lata. Owo „tak widać łapkę” — znakomite powiedzenie, go­dne Fredry.

"Bardzo interesująca ta kobieta, powiernica Chopina, z dumą donosi bratu, że dopisek w liście do rodziców, dla niej tylko przeznaczony, natychmiast mimo ich gniewu zmazała. A w innym, zdefektowanym liście powiada: „jeżeli będziesz miał zwierzeń potrzebę, to do mnie osobną włóż karteczkę [...] domyślając się, nie wszyscy na jedną myśl wpaść mogą, lepiej będzie, jak jedno prawdę wiedzieć będzie...”

Być może — ona jedna o Chopinie „prawdę wie­działa”.

Zupełnie inna, o wiele prostsza jest Izabela' Barciń- ska. Wydana za kostycznego urzędnika, o którego cha­rakterze Feliks Wodziński niepocieszające pisze zda­nia do Fryderyka, bezdzietna, trochę zmęczona oschło­ścią ojca i „wiecznym zmartwieniem” pani Justyny — pisze pewnego razu: „stąd więc dobry humor i rozkosz

(u nas rzadka)”. W tym jednym westchnieniu wiele ^ę zamyka z losu biednej kobiety. Frycka nie widziała po jego wyjeździe z Warszawy nigdy. Zawsze była jak gdyby na dalszym planie, w uczuciach swych ograni­czająca się do uwielbiania rodziców, a zwłaszcza obojga rodzeństwa. Muzykalna, uczyła się utworów brata „dla siebie”. Pisząc kiedyś o tym grywaniu utworów Chopina, powiada: „No, nikt tego nie słucha! tylko my, bo Ciebie kochamy; bo ja nie dla kogo, a raczej nie dla popisu się Twoich rzeczy uczę, tylko żeś mój brat i że nic nie odpowiada tyle mojej duszy ile Ty”.

A o biednej Emilce tak mało wiemy! Mamy tylko jedną, jakże nieładną jej podobiznę. W albumie Cho­pin w kraju mamy szereg jej listów dziecinnych. A przecież pisywała i wiersze, i komedyjki, i po francu­sku, i po polsku. Co byśmy dzisiaj za to dali, gdybyśmy mieli jakąkolwiek fotografię czy rysunek z owych dra- macików grywanych dla rodziców na imieniny przez Frycka i Emilkę, przy akompaniamencie fortepiano*- wym poważnej Ludwiki!

Ale chociaż nie znamy żadnych szczegółów tych przed­stawień, wiemy, że Fryderyk kochał najmłodszą sio­strzyczkę; datując list w rocznicę jej zgonu wspomina ją z westchnieniem. Wszystko to razem daje nam jed­nak wejrzenie w to środowisko domowe, ładne, „ge­mütlich”, spokojne — bynajmniej nie dramatyczne i bar­dzo mieszczańskie. Dom i rodzina nadawały dzieciń­stwu i młodości Chopina ów miękki ton szczęścia, owo ciepło, którego mu potem w życiu tak bardzo miało bra­kować.

Do rodziny tej wszedł nowy człowiek, z którym się Chopin, jak pisze Elsner, „przez kochaną Ludwikę po­łączył”, szwagier jego, Kalasanty Jędrzejewicz; potem przybywa drugi, Antoni Barciński. Obu znał Fryderyk od dzieciństwa, z obydwoma łączyły go zażyłe, ale nie­koniecznie bliskie stosunki. Kalasanty — „le bon Cala-

sante” — jak go George Sand nazywa — był żywszą, bardziej interesującą postacią. Miał pewne zainteresowa­nia intelektualne i techniczne. Barciński, któremu przy­padła poważna funkcja zawiadomienia Chopina o zgonie ojca i opisania jego śmierci, zdaje się być bardzo oschłym człowiekiem, traktującym swe listy jak urzędowe rapor­ty. Zresztą listowi jego niepodobna odmówić zalet lite­rackich.

Jednakże jak bardzo daleki on jest od dramatycznego wykrzyku Ludwiki, piszącej do męża po śmierci Fry­deryka: „O mój najdroższy — już go nie ma!”

II

Poza rodziną pierwszymi pośrednikami pomiędzy Cho­pinem a światem byli koledzy i przyjaciele. Rozszerzali oni jego horyzont — a przede wszystkim uczyli obco­wania z człowiekiem i znajomości człowieka, chwilami zadziwiającej u młodego artysty. Zetknął się on z tymi kolegami i przyjaciółmi bardzo wcześnie, zanim jeszcze poszedł do szkoły, dzięki temu, że rodzice po przyjeździe do Warszawy z Żelazowej Woli otworzyli pensjonat dla chłopców, taką uczniowska „kwaterę”, postawioną na bardzo szerokiej stopie. Udzielano tam lekcji języków i muzyki, mówiono przy stole po francusku, wszystko było „w bardzo dobrym tonie”, i należało do szyku od­dawać - synów na mieszkanie do „państwa Szoppę”. Co tu dużo gadać, był to pensjonat' dla paniczyków, tym bardziej że takiego locum dla swoich synów potrzebo­wali tylko zamożni obywatele ziemscy; synowie miesz­czan mieli przecież swoich rodziców na miejscu i u nich mieszkali.

Stąd to kontakty dzieciństwa, pacholęctwa i młodoąci Chopina były bardzo jednostronne i raczej pochlebiające jego snobizmowi. Aleć nie były one bez pożytku, bez

zasadniczego pożytku: przynosiły mianowicie owe waka­cyjne zaprosiny na wieś do Szafami, do Sokołowa, do Sannik, a có za tym idzie — owe pierwsze kontakty z przyrodą mazowiecką i kujawską, kontakty z ludem i jego sztuką. Były to co prawda kontakty „odgórne”, poprzez dwór, skrzywiające znakomicie perspektywy i całkowicie zabijające jakąkolwiek orientację w zagad­nieniach społecznych — ale przecie iriny rodzaj pozna­nia tego ludu, głębsze wniknięcie w jego egzystencję, inna droga nawiązania z nim stosunków w owoczesnych warunkach były dla Fryderyka niemożliwe. Był dosta­tecznie inteligentny i wrażliwy, aby odczuć więcej niż jego szlagońscy rówieśnicy i więcej od nich zrozumieć z tego, co widział. Zwrócić należy uwagę, że wśród mło­dych lokatorów pensjonatu Chopinów nie było praw­dziwej arystokracji, magnaterii. Wszystko wskazuje na to, że w takich dworach jak Szafarnia tryb życia był prosty i kontakt „ze wsią”, z pachciarzem Żydem był bardzo bezpośredni. W każdym razie bez przyjaźni z Domusiem Dziewanowskim nie byłby Chopin na we­selu w Bocheńcu, na dożynkach w Oborowie ani nie spotkałby w Nieszawie młodocianej „Catalani”, która mu za trzy grosiki zaśpiewała piosenkę o wilku za górami. Nie oceniłby go wiejski pachciarz, który twierdził, że pan Chopin mógłby zarabiać na żydowskich weselach...

Wszystkie te szczegóły znamy z nieocenionego doku­mentu, jakim są zachowane numery „Kuriera Szafar- skiego”, dziecinnego pisemka redagowanego przez Cho­pina podczas wakacji. Pismo to, prowadzone na wzór „Kuriera Warszawskiego”* zawjera wiadomości „kra­jowe” i „zagraniczne”, a wszystkie one razem dosko­nale charakteryzują atmosferę domu Dziewanowskich, w którym Chopin przebywał. Dom zamożny, ale prosty, pozwalał Chopinowi na branie udziału w całokształcie owoczesnego życia dworskiego. Chociaż Szafarnia, są­dząc z niektórych szczegółów, zbliżała się raczej do

¿dworku” — niewielkiej posiadłości, której życie było sprzęgnięte bardzo silnymi węzłami z całym gospodar­stwem i jego perypetiami. Chopin wspomina o gospo­dyniach, o dworskich dziewczynach i parobkach. Nie­wątpliwie zetknął się tutaj bardzo bezpośrednio z mu­zyką ludową, zainteresował się nią, skoro spisywał słowa i melodie pieśni, bezwiednie wchłaniał w siebie owe ku­jawiaki i smętne nuty równinnego otoczenia bezleśnej Szafami. Stąd też pochodzą zapewne melodie „dworko­we”, których echo odnajdujemy tu i ówdzie w Chopi­nowskich mazurkach. Tu zapewne posłyszał nuconą prze­piękną melodię pieśni typowej dla „dworku”, pieśni Nie­podobieństwo, która się stała osnową, a kto wie, czy nie programem z samotności i tęsknoty wysnutej Sonaty b-moll — w wiele, wiele lat później.

Nucono tam i śpiewano — panny Dziewanowskie, klucznice, szafarki — tam poznał Chopin te pieśni, które spełniały rolę łączników pomiędzy pieśnią artystyczną a ludową. Pieśni „dworkowe” szły w lud — a natomiast z ludu rodziły się te melodie, które napełniły swymi dźwiękami głowę młodego Frycka i stały się skarbnicą, z której czerpał do końca życia, której nasłuchiwał, z da­leka nawet, w odległej Szkocji.

W znakomitym stopniu uzupełnia nasze wiadomości

o tym, co Chopin wywoził ze swoich kujawskich wa­kacji i jak był bliski jego kontakt z ludem, niedawno przypomniany młodzieńczy list Frycka.

Gdyby czytał ten list Bćla Bartók, na pewno nie za­ryzykowałby twierdzenia, że Chopin nie znał prawdzi­wej ludowej muzyki i że zaznajamiał się z nią poprzez salony.

List ten, którego styl, szczegóły, werwa — tak dla młodego Chopina charakterystyczne — nie budzą żad­nych zastrzeżeń co do jego autentyczności, podajemy tutaj. Co się stało z jego rękopisem, na razie nie wia­domo.

Najukochańsi Rodzice!

Zdrów jestem, pigułki zażywam, ale już ich niewiele mam, myślę o domu i przykro mi, że będą musiał całe te wakacje obejść się bez widzenia najdroższych mi. osób, często jednak zastanawiając się, iż później nie na mie­siąc, lecz na dłuższy z domu wyjechać mi przyjdzie, uważam ten czas za preludium do przyszłego. Jest to preludium umysłowe, albowiem muzyczne na samym odjeździe odśpiewać muszę. Podobno i tu w Szafami kuranta zaśpiewam, gdy ją opuszczać będę, może już jej tak prędko więcej nie zobaczę, bo nie mam tej na­dziei [...] co przeszłego roku. Ale porzuciwszy owe sen- tymenta, którymi jestem w stanie całą zapisać stronę, wróćmy do onegdaj, wczoraj i dzisiaj. Najzabawniejsze onegdaj, może nawet ze wszystkich dni pobytu mego w Szafami, dwa ważne obejmuje zdarzenia. Primo: że panna Ludwika wróciła zdrowo z Obrowa w asysten­cji samej pani Bożewskiej z panną Teklą Bożewską, po wtóre, iż tego samego dnia okrężne dwóch wsi się od­było. Siedzieliśmy przy kolacji, ostatnią dojadali po­trawę, gdy z daleka dały się usłyszeć chóry fałszywych dyskantów, już to z bab przez nosy [...] gęgających, już też z dziewczyn o pół tonu wyżej większą połową gęby niemiłosiernie piszczących złożone, z akompaniamentem jednych skrzypków, i to o trzech strunach, które za każdą prześpiewaną strofą altowym z tyłu odzywały się głosem. Porzuciwszy kompanię wstaliśmy z Domusiem od stołu; wybiegliśmy na podwórze, gdzie cały tłum, wolnym postępując krokiem, coraz bardziej do domu się zbliżał. JPanna Agnieszka Guzowska i JPanna Agniesz­ka Turowska-Bąkiewna (sic!) pompatycznie z wieńcami na głowach przewodniczyły żniwiarkom, prowadzone od dwóch mężatek, JPani Jaśkowej i Maćkowej z pęczkami w rękach. Stanąwszy w takiej kolumnie przed samym dworem, odśpiewali wszystkie strofy, w których to każ­

demu łatkę przypinają, a między innymi dwie następu­jące strofy na mnie:

Przede dworem (...) zielony kierż,

Nasz warszawiak chudy kieby pies.

Na stodole stoją jętki,

Nasz warszawiak bardzo prędki.

Z początku nie wiedziałem, czy to na mnie, później jednak, gdy mi Jaśkowa całą dyktowała piosneczkę, mó- I wiła, gdy przyszło do tych dwóch strof, że „teraz na pana”.

Domyśliłem się, że owa druga strofa jest konceptem dziewki, którą na kilka godzin przedtem na polu z po­wrósłem goniłem [...] Odśpiewawszy więc ową kantatę, idą z wieńcami dwie panny wyżej wymienione do dworu do pana, tymczasem dwóch parobków z kubłami wody nieczystej, przy drzwiach w sieni na nie czatujących, tak ślicznie obiedwie panny Agnieszki [...] przywitali, iż każdej z nosa kapało, a w sieni struga się zrobiła; złożo­no wieńce i pęczki, a Fryc jak utnie dobrzyńskiego na skrzypkach, tak wszyscy na dziedzińcu w taniec. Piękna noc była, księżyc i gwiazdy świeciały, jednakże musiano wynieść dwie świece, już to dla traktującego wódką eko­noma, już też dla Fryca, który, choć o trzech strunach, tak rzępolił, jakby drugi o czterech nie potrafił. Zaczęły się skoki, walec i obertas, aby jednak zachęcić stojących cicho i tylko na miejscu podrygujących parobków, po­szedłem w pierwszą parę walca z panną Teklą, na koniec z panią Dziewanowską. Później tak się wszyscy rozocho­cili, że do upadłego na dziedzińcu wywijali; słusznie mó­wię, że do upadłego, bo kilka par upadło, gdy pierwsza bosą nogą o kamyk zawadziła. Już była prawie jede­nasta, gdy Frycowa basetlę przynosi, gorszą od skrzypcy,

o jednej tylko strunie. Dorwawszy się zakurzonego smyka, jak zacznę basować, takem tęgo dudlił, że się wszyscy zlecieli patrzeć na dwóch Fryców, jednego śpią- oy na skrzypkach, drugiego na jednostrunnej, monokor-

28

dycznej, zakurzonej [...] rzępolącego basetli, gdy wtem panna Ludwika „raus” zawołała; trzeba było więc wró­cić, dobranoc powiedzieć i pójść spać. Cała więc kompa­nia się rozeszła i do karczmy, z podwórza, na zabawę; gdzie, czyli długo się bawiono, czyli źle, czy dobrze, nie wiem, bom się o to jeszcze nie pytał. Bardzom był wesół tego wieczora, a kontent niezmiernie z dwóch wydarzo­nych okoliczności. Struny czwartej nie było; cóż więc robić? skąd jej wziąć?... Idę ja na podwórze, a tu pan Leon i Wojtek, z niskimi, o wystaranie się struny proszą; dostałem więc 9 nitek od pani Dziew.; dałem im, ukrę­cili sobie strunę, lecz na nieszczęście los chciał, aby

0 trzech • strunach tańcowali, bo co tylko nową ukręcili, juści kwinta pęka, której miejsce świeżo ukręcona za­stąpić musiała. Po wtóre panna Tekla Borzewska dwa razy ze mną tańcowała; wielem z nią rozmawiał podług zwyczaju, nazwano mnie więc jej kochankiem i narze­czonym, dopiero któryś tam drugi chłop wyprowadził z błędu i już później zwano nawet moje imię, a kraw­czyk, gdym z panią Dziewanowską w pierwszą chciał tańczyć parę, odezwał się: teraz pan Szopę z Imością.

Obiecałem przysłać w dzisiejszym liście JPannę Ma­riannę Kuropatwiankę, siostrę sławnej Werony Kuro- patwianki, która wielką bitwę wczoraj z panią Kaszu- biną grabiami po łbie i po pucołowatej buzi stoczyła; szczęściem niewiele ta batalia szkody narobiła, albo­wiem tylko M-me Cachubina cierpiała trochę na głowę, a M-ULe Pedrix ę mai de ne [...], który zniósł mimowol­nie ę ku drato. Posyłam więc ów estamp, trafiony jak rzadko. Mechanika dzisiaj się popsuła, ale podobieństwo zostało. Nie przypisuję ja to sobie tego podobieństwa jako malarz zaślepiony w wielkości dzieła swego,

1 owszem, zdawało mi się z początku, żem jej nie trafił, gdy wtem Jaś. przechodząc przez pokój, spojrzawszy na obraz, którym malował, „a dyć to dycht, a dycht Kuro- patwionka” — wykrzyknął. Na zdanie takiego konesera,

na potwierdzenie pani Franeckiej jako też i dziewek ku­chennych musiałem uwierzyć, że zupełnie podobna. Jutro rano jedziemy do Turzna i nie mamy wrócić aż dopiero w środę, wątpię więc, abym na środową pocztę list na­pisał, za tydzień dopiero listu niech się Ludwika spo­dziewa.

Walca żadnego nie posyłam, ale za to list żydowski pana Hyrza z Gołubia do pana Józefata pisany, który znając moją głęboką żydowską erudycją ten manuskrypt w podarunku przysłał. Jest on lepiej napisany niż tęn, com panu Woycickiemu przeszłą razą posłał, ale też jest i niezrozumialszy. Dla ułatwienia zrozumienia podscrip- tum manuskryptu donoszę, iż nakazje ma znaczyć okazja. Długom się męczył, co by to za nakazje była, aż na­reszcie, zajrzawszy do mego dykcjonarza, wyprowa­

dziwszy etymologią, doszedłem, że to ma być okazja. Proszę o zachowanie i nienaruszenie tak drogiego skar­bu. Białobłockiegom nie widział ani też Wybran. — Zo­stałem od wczoraj tutejszym Krystianim i już most sta­wiać zacząłem. Jeżdżę prawie co dzień na wozie. Książki śpią, bo piękna pogoda. Moschel w robocie. Ośm kąpieli wziąłem, ostatnio już prawie z samego wywaru. Wszy­stkie dzieci ściskam serdecznie. Mamie i Papie nóżki i rączki

serdecznie całuję najprzywiązańszy syn F. Chopin .

Panu Woycickiemu posyłam kilka słów duńskich, np. kobler [...] — obraz, axbildinger — opisanie, Kioben- havn — Kopenhaga.

Panu Żywn., panu Ba... Lub... Ju..., Colb., Matusz., Now., C... itd itd. moje całusy pani Dibert, pannie Lesz­czyńskiej itd., wszystkim.

List ten podpiera nasze rozumowanie w niektórych niezmiernie ważnych punktach. Przede wszystkim stwierdza on, że Chopin nie tylko znał muzykę ludową i w nićj znajdował upodobanie, ale że wniknął na tyle w jej istotę, że mógł przygrywać do tańców ludowych. „Dorwawszy się zakurzonego smyka, jak zacznę baso­wać, takem tęgo dudlił, że się wszyscy zlecieli patrzeć...” Tak ważna wiadomość przeszła dotychczas niepostrzeże­nie. A przecież udział Chopina w dożynkach wiejskich w charakterze grajka to gratka nie lada — i dla mala­rzy, i dla filmowców, i dla powieściopisarzy!

D>rugi ważny szczegół — to wzmianka, że „Jaśkowa później całą mi dyktowała piosneczkę”. Świadczy to

o specjalnym zainteresowaniu, jakie Chopin przejawiał nie tylko do melodii pieśni ludowych, ale i do ich tekstów. Po prostu, ulegając zresztą owoczesnej modzie,

zapisywał pieśni ludowe, czego się dotychczas nie za-l uważało. A zważywszy jego zażyłość z domem Kolber-I gów (w tym samym liście znajdujemy pozdrowienia dlal nich), możemy przypuścić, iż to wpływ Chopina i roz-1 mowy jego o bogactwie naszej pieśni ludowej zachęciły młodszego o pięć lat Oskara do zwrócenia uwagi na te zanikające skarby. Jeżeli nie wpływ Chopina, to w każ­dym razie wspólne rozmowy w niezwykle interesującym środowisku Kolbergów mogły wywołać u obu młodzień- I ców te folklorystyczne, narodowe zamiłowania.

List przytoczony potwierdza także naszą tezę o wąt­łości Chopina w czasach dzieciństwa i młodości: śpiewki na okrężnem uderzają zwykle w najjaskrawszą właści­wość wyśmiewanego, dobrotliwie zresztą, jegomościa. (Ponieważ miałem w młodości piskliwy głos, śpiewano

0 mnie w Byszewach pod Łodzią: „A przede dworem stoi kalina, pan repytytor mówi jak dziewczyna”.) Skoro śpiewka o Chopinie mówiła, że „jest chudy kieby pies” — musiała być to cecha wręcz uderzająca.

Zadziwia nas także w tym liście owa wielostronność piętnastoletniego chłopca, świadcząca o jego inteligencji

1 chłonności umysłu. Pisze on o „estampie”, który spo­rządził z jakiejś pełnej temperamentu dziewoi —^ „nie jako malarz zaślepiony w wielkości dzieła swego” — ale jako karykaturzysta z powołania. Szkoda, że nam tak niewiele owych niezwykle podobnych karykatur po Chopinie zostało. Zamiłowanie do rysunku, zamiłowanie do teatru — świadczą o bardzo szerokich zainteresowa­niach naszego młodzieńca.

Owe słowa duńskie zapisane w postscriptum listu tak­że o zamiłowaniu do malarstwa świadczą i zapewne zo­stały odczytane przez Chopina z jakiegoś miedziorytu przedstawiającego widok Kopenhagi. Nie wiemy, komu zawdzięczamy wobec tego ich błędność — czy Chopino­wi, czy też wydawcom, którzy rękopis Chopina mylnie odczytali. („Kobler” — to oczywiście Kobber, oznacza

nie obraz, lecz miedzioryt; „axbildinger” — to a/bildin- ger — f za x łatwo odczytać w manuskrypcie, a to właś­nie słowo oznacza obraz, podobiznę, rzadziej — opisa­nie; słowo „Kiobenhavn” jest podane bezbłędnie, w sta­rej pisowni. Przytoczone słowa zapewne zaczerpnięte są z podpisu pod obrazkiem: „Miedzioryt przedstawiający obraz Kopenhagi” czy coś w tym rodzaju.)

Widzimy, jak ważny materiał wynosimy z tego jed­nego listu: dotyczy on nie tylko zamiłowań Chopina, ale także i jego trybu życia, jego przyjaźni przede wszyst­kim. Spotykamy tam i Jasia Białobłockiego, i Domusia,

i Kolbergów...

Kontakty i przyjaźnie z chłopcami mieszkającymi u państwa Mikołaj ostwa zaczęły się prawie od kolebki. Miłe, łagodne i roztropne dziecko, od najmłodszych lat lgnące do fortepianu, musiało być faworytem wszyst­kich. Chłopcy nie zawsze łobuzują, czasami bardzo ko­chają i pielęgnują, a nawet pieszczą małe dzieci. A Fry- cek przecie musiał być rozkoszny.

Uczył mnie profesor Tadeusz Zieliński rozpoznawać w mitach ziarno prawdy, owo jądro, naokoło którego owinęły się potem mitologiczne zwoje. Takim niewąt­pliwym mitem, nawet mitem wędrownym, była bajda

o usypianiu rozbujanych pupilów ojca muzyką wykony­waną przez Fryderyka na fortepianie. Ale w micie tym jest zdrowe jądro: niewątpliwie piękne i bardzo utalen­towane, powiedzmy — genialne dziecko odgrywało w pensjonacie Chopinów dużą rolę i obecność jego dzia­łała dodatnio na starszych towarzyszy jego zabaw.

Niestety, wychowankowie pana Mikołaja niechętnie parali się piórem. Wyrastali z nich prawie zawsze dość pospolici hreczkosieje o bardzo powierzchownej kultu­rze, a dwaj najwybitniejsi, którzy potem zostali zięcia­mi właściciela pensjonatu (i jego stałymi partnerami do wista), chorowali na chroniczny piórowstręt. Dość, że żaden z nich (albo prawie żaden) nie pozostawił obszer-

niejszych wspomnień o tej epoce, a pewne szczegóły, jakie tu i ówdzie znajdujemy, są albo bardzo cząstkowe, albo wręcz fantastyczne, jak owa bajka o kołysance.

W odtwarzaniu dziejów tych młodocianych przyjaźni Chopina zdani jesteśmy na listy, którymi od bardzo wczesnego wieku zasypywał swych ulubieńców. Mało mamy listów do Wilusia Kolberga — syna profesora Liceum Warszawskiego — a przyjaźń ta musiała mieć duże znaczenie. Nie wiemy nic o stosunkach brata Wi­lusia, Oskara, z domem Chopinów i z naszym kompozy­torem w młodości. A tak by się chciało nawiązać jakąś nić pomiędzy wielkim zbieraczem pieśni ludowych ,a na­szym Fryderykiem! Znamy ujemny sąd Chopina o pra­cach Oskara, ale dotyczy on raczej jego kompozycyj, jego „układów” pieśni ludowych, nie zaś wiekopomnego zbioru, który na pewno znalazłby aprobatę mistrza Fry­deryka.

Dla Domusia Dziewanowskiego i wspólnych wakacji spędzanych w Szafami żywił redaktor „Kuriera Szafar- skiego” prawdziwy sentyment; świadczy o tym chociaż­by list Fryderyka, skierowany do tego kolegi już z Pa­ryża. Prawdziwą jednak „szkołą uczuć” były dla Fry­deryka jego przyjacielskie stosunki ze starszymi od nie­go uczniami ojca; wiemy o dwóch takich przyjaźniach, gdyż los, łaskawy dla nas w tym wypadku wyjątkowo, zachował prawie nietknięte listy Fryderyka do nich skie­rowane.

Zadziwiające są losy listów Fryderyka Chopina do Jana Białobłockiego. Skonfiskowane przez carską żandar- . merię w domu jego ojca, w czasie kiedy adresat dawno * już spoczywał w grobie, zwrócone wraz z innymi aktami na mocy traktatu ryskiego przez rząd radziecki i zna­lezione przypadkiem w masie starych papierzysk, wy­dane zostały wzorowo przez Stanisława Pereświet-Sołta- na wraz ze znalezionym tamże dokumentem, w którym Mikołaj Chopin po raz pierwszy i jedyny wymienia

wioskę Marainville jako miejsce swego urodzenia. Wynurzyły się one z morza papierów, z oceanu prze­szłości, na kilkanaście lat tylko, aby spłonąć wraz z całym archiwum podczas powstania warszawskiego w roku 1944. Wzorowe wydanie ocaliło dla nas ich treść. Bez nich wiedza o pacholęctwie Chopina byłaby o ileż uboższa! W nich przechowało się tak dużo z owej pro­miennej radości j jaka cechowała te lata życia naszego kompozytora.

Listy te, pełne werwy, sentymentu, zabawnych szcze­gółów („mam kiulotki nowe z kortu rojalnego”...), uka­zują nam Chopina-wyrostka pełnego humoru, błyszczą­cego swą inteligencją, dowcipem, umiejętnością portre­towania ludzi. Trochę nas dziwi, że ten stosunek przyjaźni łączy Chopina z chłopcem znacznie starszym od niego — Janek Białobłocki urodził się w roku 1805. Tłu­maczy się to po prostu tym, że Fryderyk mimo woli obracał się w pensjonacie ojca w towarzystwie star­szych kolegów, wybierając tych, z którymi się mógł po­rozumieć na polu muzyki. Ale także i to miało znacze­nie, że Fryderyk bardzo wcześnie się rozwijał umysłowo

i uczuciowo i mógł już w wieku piętnastu lat (wtedy zaczyna się jego korespondencja z Białobłockim) czuć się na równej stopie z dwudziestoletnim młodzieńcem.

• O Białobłockim niewiele wiemy. Ju/ w pierwszym za­chowanym liście Chopin pyta. go o chorą nogę. Praw­dopodobnie była to gruźlica kości, która w parę lat po­tem wtrąciła Jasia do grobu. Wiemy tylko o nim, że był bardzo piękny; jak twierdziła Józefowa, kucharka Chopinów, nawet piękniejszy od Tytusa Woyciechow- skiego. Zadziwiające jest myśleć, że afekt Chopina za­chował nam cień tej egzystencji, tak krótkiej i efeme­rycznej. Blada sylwetka Jasia Białobłockiego, ocalona spośród miliona innych, istnieje i istnieć będzie zawsze, póki brzmieć będzie muzyka Frycka, dlatego tylko, że kiedyś w jakimś mieszkaniu warszawskim czy w skrom-

nym Sokołowie dwaj chłopcy mogli „pogawędzić, pożar- tować, pośpiewać, popłakać, pośmiać się, pobić itd.” (słowa Chopina).

Zaprawdę ma słuszność Goethe, kiedy powiada, że wielkość człowieka polega na tym, że on jeden z całego stworzenia może nadać chwili — trwanie.

W ostatnim liście do Bialobłockiego młodociany Cho­pin popełnia niedelikatność, jedyną chyba, jaką w jego pismach znajdziemy. Opisuje mu chorobę Emilii (na parę tygodni przed jej zgonem) i mówi Białobłockiemu

0 plotce, która krąży po Warszawie, że Jaś „już” umarł.

1 pyta: „czy żyjesz, czy nie?”. 1 opisuje mu swój żal po nim i jak go chciała wówczas pocieszać rodzina. Biedny Jalek jeszcze nie umarł wówczas, ale wkrótce już go nie było. Śmierć jego zbiegła się prawie ze śmier­cią Emilii. Wymowna — półtoraroczna luka w kores­pondencji Chopina następuje w tym miejscu. Jest to chwila, kiedy i do rodziny, i do grona przyjaciół wkro­czył gość groźny i nieprzebłagany. Po raz pierwszy Cho­pin ma z nim do czynienia. Poznaje nie tylko życie; po­znaje śmierć.

Śmierć Emilii i Białobłockiego jest jak gdyby kamie­niem milowym. Za czym koniec pacholęctwa, a począ­tek młodości. Już nie tak radosnej, bo zamglonej prze­czuciem nieszczęść osobistych i tymi chmurami, które nad ojczyzną się gromadzą. Dreszcz przechodzi przez Polskę, trudno, aby tak wrażliwy jej obywatel dreszczu tego nie odczuwał.

Ale młodość jest egoistyczna, zapatrzona w własne wnętrze, analizująca uczucia, a raczej zachłystująca się nimi. Sublimuje je, stawia je w samym centrum zainte­resowań, nimi tylko żyje. Obrazem tych początków mło­dości. obrazem jakże romantycznym są listy do Tytusa Woyciechowskiego, cała przyjaźń z Woyciechowskim.

Stosunek Fryderyka Chopina do Woyciechowskiego jest owym młodzieńczym zakochaniem się, typowym dla

tego wieku, w jaki wstępował Frycek. Znamy te uczu­cia z życia, znamy z literatury. Nikt chyba nie dał takie­go obrazu podobnej przyjaźni jak Lew Tołstoj, opisując w swojej Młodości nagłe olśnienie, jakie uderza w jego bohatera przy spotkaniu z Niechludowem. Jakieś we­wnętrzne fermenty nieokreślonych uczuć szukają sobie ujścia, wszystko, co wzbiera wiosenną burzą, kształtuje się w przemożne uczucie. Jest to zakochanie w samym sobie, w swoim geniuszu, w swojej witalności, przenie­sione na przypadkowo spotkanego człowieka. Jest to projekcja własnych możliwości i przeczucie wszystkich przyszłych uczuć, które krystalizują się naokoło postaci wymarzonego przyjaciela. Zanim zaczniemy marzyć

o kochance, marzymy o przyjacielu. Ma on być naezy- niem, powiernikiem, nosicielem naszej miłości.

I o Tytusie również nic nie wiemy. Nie mamy jego listów do Fryderyka, nie mamy żadnych jego osobistych zapisków. Nie znamy dokładnie późniejszych losów jego życia. A gdybyśmy nawet znali, to nie dawałyby nam one pojęcia, jakim był Tytus w okresie przyjaźni z Cho­pinem. Bogate młodzieńcze natury filistrzeją tak łatwo pod wpływem „interesów materialnych”. Może i o Ty­tusie myślała Ludwika w swojej maksymie o sercu „zmieniającym się w minerał albo i w kamień”? Za­pewne zakładając cukrownię w swym majątku nie był już tym młodzieńcem, któremu Chopin swoje Wariacje na temat z „Don Juana” dedykował.

W przyjaźni tej, tak czułej, na pewno nie brakowało długich zwierzeń i marzeń o przyszłości, tej wszelkiej nieuchwytnej osnowy nieskończonych rozmów, wielogo­dzinnych dyskursów młodzieńczych. Chłopcy w rozmo­wach tych skłonni są przypisywać przyjaciołom to wszy­stko, co w bogactwie własnego serca znajdują. Tak samo Fryderyk przypisywał Tytusowi obud7enie tej wrażli­wości, jaka mu samorodnie w du?ży rosła. Powiada, że „przy nim czuć się nauczył” — a przecież czucia owe

były chyba naturalnymi prądami rodzącymi się w tym wspaniałym człowieku, jakim stawał się szybko dojrzę- • wający Chopin.

Z drugiej strony widzimy, jak Tytus, niechętnie przyj­mując kobiece wylewności przyjaciela, dość wcześnie'-;' docenia wielkość Fryderyka i obdarza go praktycznymi wskazówkami, jak tę wielkość podeprzeć tym, co się dzisiaj reklamą nazywa. Dla Tytusa zawsze jest za mało powodzenia, sławy przyjaciela, gniewa go naiwność jego w pewnych sprawach. Zna na tyle. i jego charakter, .

i jego szwankujące zdrowie, aby go zostawić w Wied­niu w momencie wybuchu powstania. Wie, że dla Fry­deryka sztuka jego jest wszystkim i że najwyżej będzie piorunować... na fortepianie.

Tytus jest powściągliwy, „nie lubi, gdy go całować” A i nas trochę irytują owe wszystkie czułości, jakie Chopin w swych listach do przyjaciela wypisuje. Już w listach do Białobłockiego irytowało owo „daj buzi” — tak wyraźna pozostałość czasów, kiedy małego Frycka pensjonariusze pana Chopina na rękach nosili. Ale czu­łość Fryderyka wychowanego „między babami” potrze­buje tego zewnętrznego wyrazu uczuć. Jakże mu będzie brakowało tego w późniejszym życiu, we Francji, w zim­nym, mimo wszystko zimnym Nohant.

Zupełnie naturalnym uzupełnieniem tego stosunku dwóch przyjaciół jest pojawienie się dwu uczuć, zata­jonych i nawet nie wiadomo, czy naprawdę konkret­nych. Tytus kocha się w Olesi Pruszakównie z Sannik, a Fryderyk pragnie skojarzyć to małżeństwo. Chopin spotyka na swojej drodze Konstancję Gładkowską.

Miłość ta, tak egzaltowana, opiera się głównie na moż­ności mówienia o niej Tytusowi. Zaczyna się to w paź­dzierniku 1829 roku: „...bo ja już może na nieszczęście mam swój ideał, któremu wiernie, nie mówiąc z nim, już pół roku służę, który mi się śni, na którego pamiąt­kę stanęło adagio od mojego koncertu, który mi inspiro­

wał tego Walczyka dziś rano, co Ci posyłam [...]. O tym nikt nie wie prócz Ciebie”. Oczywiście wiedziała i Lud­wika, powiernica najbliższa, a jak się okazało potem,

i Izabela. Wszyscy zapewne. Ale jakiż temat do zwie­rzeń, do tych wiecznych ogadywań, opisywań, jakiż mo­tyw uroczy przy odprowadzaniu się przez całe miasto tam i z powrotem, od Nowego Światu do króla Zygmun­ta, czy do długich nocnych, doświtowych rozmów w mieszkaniu Tytusa w kamienicy Teppera albo w Po- turzynie, gdzie pod oknem domu stoi brzoza biała, która tak nasiąkła tymi rozmowami, ze potem długo „nie może wyjść z pamięci”.

Przy tych zwierzeniach nie wiadomo, kto jest droższy: czy przedmiot zwierzeń, czy ten komu się zwierzamy. „Tobie przyślę, jak tylko będę mógł najśpieszniej, chcesz tego, więc mieć będziesz, ale nikt prócz Ciebie [Tytusie] mojego portretu mieć nie będzie. Mogłaby jeszcze mieć osoba jedna tylko — i to nigdy przed Tobą, bo Tyś mi najdroższy.”

Oczywiście później, gdy Tytus wyjeżdża, wytwarza się pustka. „A jak to przykro nie mieć pójść do kogo rano, podzielić z nim smutku, radości; jak to niegodziwie, kiedy coś cięży, a nie ma gdzie złożyć” ¿4- pisze Chopin i, jakby zaniepokojony, zaraz dodaje: „wiesz, do czego to aluzja”.

Któż by nie wiedział, Fryderyku?

A jeszcze jeden łącznik z Tytusem: jego niezwykła muzykalność. Fryderyk obrał go sobie za sędziego, po­syła mu wszystkie utwory i czeka zawsze na jego wy­rok. „Twoje jedno spojrzenie po każdym koncercie by­łoby mi więcej jak wszystkie pochwały gazeciarzów, Els­nerów, Kurpińskich, Solivów itd.” „Nie wiem, czy to dla­tego, żem się przy Tobie czuć nauczył, ale kiedy co piszę, rad bym wiedzieć, czy Ci się podoba, i zdaje mi się, że mój drugi Koncert e-moll póty w moim przekonaniu war­tości mieć nie będzie, póki go Ty nie usłyszysz”.

Poważny Tytus wstrzymuje Fryca od ciągłych wie­czorów, tańców, zebrań, na których kompozytor musi grać. Tu się spać chce, a tu cię o improwizację proszą —■ powiada kiedyś sam Fryderyk.

Woyciechowski w 1849 roku nie dojechał z Bruk­seli do umierającego przyjaciela. Chopin pragnął, aby to spotkanie było „samą radością”. Cóż by wspominali dwaj przyjaciele u schyłku żywota? Jakie wspomnienia wynieśli z owej niezapomnianej „szkoły uczuć”? Jedno jest pewne: nie owo jedyne wspomnienie, dla którego żyć było warto, jakie wynieśli u Flauberta bohaterowie jego Education sentimentale. Jakkolwiek bardzo rozcza­rowani życiem, mieli jednak i wówczas, w czasach Kon­stancji, i później, inne ideały.

Włóczęgi dwóch przyjaciół po Warszawie były cał­kiem niewinne. Inaczej by się później Fryderyk nie chwalił przyjacielowi z dumą i z rozbawieniem, że stary Pixis obawiał się, żeby „jakiego głupstwa czy też Pupili nie wyrżnął...” — i nie dodawałby z zadowoleniem

i przechwałką: „wzięto mnie za uwodziciela, pomyśl sobie!”

Education sentimentale! Szkoła uczuć! Szkoła umy­słu! Czy wiemy, czy możemy wiedzieć, co jest szkołą dla takiego artysty jak Chopin? Jest to suma drobnych tarć, drobnych uderzeń o kanty przedmiotów i kanty życia, zbiór codziennych doświadczeń i wrażeń, kiedy chłonny umysł przyjmuje każde zjawisko spotkane na drodze — jak objawienie. Toteż nie możemy dokład­nie określić, co było główną szkołą małego Chopina, kto był najważniejszym jego nauczycielem. Czy przeważał wpływ ojca, czy matki? Jaki był wpływ sióstr?

Instynkt pchał go do iortepianu z siłą nieprzemożoną. W tym samym roku 1817, kiedy siedmioletni Chopin dostaje pierwszego nauczyciela gry na tym instrumen­cie, ukazuje się już jego pierwszy drukowany utwór, spisany zapewne jeszcze przez owego nauczyciela, Po­

lonez g-moll. Jaki był stosunek ucznia i nauczyciela? Czego mógł go nauczyć ów stary, zdziwaczały Czech, z zawodu raczej skrzypek niż fortepianista?

Wojciech Żywny był najdziwaczniejszym typem pod słońcem. Stary, w peruce zawsze przekrzywionej, w oku­larach, zażywający tabaki, z czerwoną chustką wiszącą z tylnej kieszeni surduta pi jednym słowem, trochę nie­prawdopodobna postać, jak ze staroświeckiej powieści czy prymitywnej komedii. Wierzyć się nie chce, że po­dobne istoty naprawdę chodziły po świecie. Zobaczymy, jak sam Chopin maluje tego człowieka, podając zarazem staroświecki sposób jego wyrażania się po niemiecku, w trzeciej osobie, jak to było w użyciu w XVII wieku, jak się wyrażano na „dworze” Goethego (co tak cudnie odtworzył Tomasz Mann w swojej Lotte in Weimar). Portret to żywy; widzi się po prostu starego nauczy­ciela muzyki w pensjonacie Chopinów, słyszy się jego skrzypliwy głos i spostrzega iskry humoru w jego do­brych, mądrych oczach.

„...Zaonegdaj, siedząc przy stoliku z piórem w ręku, już napisałem «Kochany Jasiu» — pisze Chopin w paź­dzierniku roku 1825 — i pierwszy period listu, który, ponieważ brzmiał muzycznie [widać tu wrażliwość Cho­pina na muzyczność prozy] — Żywnemu, siedzącemu nad zasypiającym przy fortepianie Górskim, z największą czytam pompą.

Żywny, klasnąwszy [chyba było tu „kaslnąwszy”, ale tego już nie sprawdzimy nigdy!], utarłszy nos, zwinąw­szy chustkę w trąbkę, wetkawszy w kieszeń od swego grubo fatofanego sielonego surdute, zaczyna, poprawia­jąc peruki, pytać się:

— A do kogo ten list pisze?

Odpowiadam: — Do Białobłockiego.

— Hm, hm, do Pana Białobłockiego?

— Tak jest, do Białobłockiego.

— No, a gdzie adresuje?

— Gdzież? do Sokołowa, tam gdzie zawsze.

— A jak się ma Pan Białobłocki, czy nie wi?

— Dosyć dobrze, już lepiej na nogę.

— Co! lepiej, hm, hm, a to dobrze. A czy on pisał do Pan Fridrich?

— Pisał, ale już dawno — odpowiedziałem.

— A jak dawno?

— Dlaczego Pan się tak wypytuje?

— Hę, hę, hę, hę, hę, hę (śmieje się Żywny). Zdzi­wiony, pytam się: — Czy Pan co wie o nim?

— Hęhęhęhęhę (jeszcze bardziej się śmieje kiwając główką).

— A pisał — odpowiada Żywny — i zasmuca nas nie­pomyślną nowiną, żeś na nogę nie lepiej i żeś do Sta­rych Prus wyjechał na kurację.”

Fragment ten, który nam daje pojęcie, jak mogły wyglądać komedyjki pisane przez Fryderyka i Emilkę, maluje nam jednocześnie i samego „profesora”. Dziwna to „mieszanina”: stary profesor, trochę popychadło, tro­chę pośmiewisko („U nas wszystko po staremu, poczciwy Żywny duszą całej zabawy...”), używany jako partner do wista i traktowany bardzo po domowemu („wziął tęgą burę od Mamy” —powiada Fryderyk); stary człowiek, nauczyciel, który mówi do smarkacza Chopina: „pan Fri­drich”, a o takim samym smarkaczu Białobłockim: „pan Białobłocki” — sytuacje to dla nas dzisiaj niezrozumiałe. A jednocześnie Białobłocki jemu donosi — nie Frycko- wi — o pogorszeniu się zdrowia i o wyjeżdzie na kura­cję „do Starych Prus”.

Jednakże musiał coś umieć i coś wiedzieć ten kary­katuralny staruszek, mający w sobie coś z Turgieniew- skiego Lemma, coś z „Lustige Blätter”. Chopinowie, bar­dzo dbający o wykształcenie dzieci i widząc buchający talent swego syna, nie powierzyliby byle komu lekcji fortepianu Frycka. Oczywiście większość swych witruo- zowskich umiejętności zawdzięcza Chopin sam sobie, ale

ułożenie ręki, dotyk, uderzenie musiał mu dać jakiś pe­dagog. Przecież skądsiś to musiało się wziąć. Fryderyk pisze do Woyciechowskiego z Paryża: „Zadziwiłem pana Kalkbrennera, który natychmiast [usłyszawszy mnie] adresował mi pytanie, czym nie uczniem Fielda, że mam grę cramerowską, a uderzenie fieldowskie”. Owa gra cramerowska i uderzenie fieldowskie musiały się wziąć z zatabaczonych uwag „poczciwego” nauczyciela. „Masz grę Fielda, chociażeś słyszał Żywnego” — pisze na to Ludwika.

Zresztą nauka zmieniła się bardzo szybko w uwiel­bienie ze strony profesora, w zachwyt nad młodocianym uczniem i serdeczną przyjaźń. Zachował się list starego do Frycka, do Dusznik latem 1826 roku, niezwykle przy­jacielski w tonie, staroświecką niemczyzną pisany:

wünsche von Hertzen Sie bald bey vollkommener

Gesundheit zu umarmen und von Hertzen zu küssen, verbleibe mit wahrer Liebe und Achtung dein treuer Freund ¡¡Kj Adalbert Żiwny” ¹. W dopisku do Białobłoc- kiego traktuje siebie jako „Freund und Diener”².

Ale ten półpedagog, półsłużący, półprzyjaciel ma jed­ną olbrzymią wobec Chopina zasługę. Oto zaznajomił go z Bachem i nauczył go kochać wielkiego kantora lip­skiego. Nie było to czymś zwyczajnym w epoce trium­fów opery włoskiej, w epoce koncertów Fielda, Kalk­brennera i Hummla. Bach w owym czasie był prawie zapomniany i chyba swojemu prowincjonalizmowi i ja­kimś filiacjom pedagogicznym, łączącym go z Lipskiem, jako też niechybnie wielkiemu poczuciu wartości muzycz­nych, wartości stojących poza wszelką „modą” — za­wdzięcza Żywny kult dla Jana Sebastiana. Chopin w swych kompozycjach i w swoim wirtuozostwie bardzo

wiele przejmuje od Bacha; kompozytor ten stał się jego powiernikiem i pomocnikiem. Przed każdym koncertem, w owych dniach tremy, o której pisze Fryderyk: „nie zawierzysz, co za męka trzy dni przed wystąpieniem”, zawsze powraca do Bacha, uparcie grywa Wohltem­periertes Klavier. Każe to grać swoim uczniom tó jak to mu kazał w Warszawie „zatabaczony” profesor.

Moment, w którym Żywny postawił na pulpicie przed swoim uczniem rozłożony tom Bacha, był chwilą prze­łomową. Odsłonięcie tych perspektyw muzycznych, jakie otwiera Wohltemperiertes Klavier, perspektyw dosko­nałości i umiaru, zachowania zupełnej harmonii pomię­dzy formą a wyrazem musiało wywrzeć decydujący wpływ na pojęcia małego kompozytora o znaczeniu sztuki muzycznej. Całe zrozumienie powagi i wielkości swoich zadań, które tak planowo i tak świadomie Chopin realizował w całym dalszym życiu, zawdzięczał on tej niezapomnianej chwili. Bach stał Się jego „szkołą”.

I dlatego śmieszna i wzruszająca postać Żywnego zapewniła sobie nieśmiertelność; ten „Freund und Diener” żyje w muzyce swojego wielkiego ucznia, wy­ziera z tych nieśmiertelnych stronic pełnych piękna,

0 którym stary Czech już nie miał pojęcia. Ale praw­dziwa miłość sztuki zawsze zwycięża; zwyciężyła ona

1 tabakę, i kolorową chustę, i zielony surdut Żyw­nego — przypinając mu skrzydła wiecznego życia — jak w jakiejś bajce Andersena.

Mając dwanaście lat Chopin zaczął pobierać prywatne lekcje harmonii i kontrapunktu u Elsnera. Był to jego drugi nauczyciel. Po'wyjściu z Liceum Chopin przechodzi do Konserwatorium, już pod wyłączny jego kierunek.

O Elsnerze zazwyczaj mówiło się ogólnikami, zbywało się zdawkowo tę postać, lekceważyło się zarówno czło­wieka, jak kompozytora. Oczywiście całkiem niesłusznie. Nie był to pospolity człowiek, a już bynajmniej nie zwyczajny belfer od generałbasu.

Elsnera możemy uważać za spolszczonego Niemca. Dość jest przeczytać parę zachowanych jego listów, aby prze­konać się, jak głęboko postąpił proces tego. spolszczenia. Urodził się w Grodkowie na Śląsku Opolskim, gdzie na każdym kroku stykać się musiał z polskością, która tam przecież przetrwała aż do naszych czasów. W roku uro­dzenia Elsnera — 1769 -^element polski na Opolszczyź- nie był jeszcze bardzo silny. Toteż Elsnerowi łatwo było przejąć się duchem naszej kultury. Pokochał ją i praco­wał dla niej. Przywiązania swego dowiódł długim i pra­cowitym żywotem, kulturze tej poświęconym.

Wszyscy pamiętają opinię Elsnęra skreśloną na ostatecznym egzaminie Chopina: „Chopin Fryderyk. Szczególna zdatność. Geniusz muzyczny”. Opinia ta czyni honor profesorowi.

Była ona zakończeniem długoletniej obserwacji mu­zycznego rozwoju genialnego chłopca, była też jakby stwierdzeniem tego, czego się profesor po swym uczniu spodziewał, czego od niego żądał. Elsner zapewne od pierwszej chwili zorientował się, z kim ma do czynie­nia, i raczej wprowadzał musujący pęd Chopinowskiego zapału do porządnego koryta, aniżeli nauczał. Zasady pedagogiczne miał wspaniałe.

„W nauce kompozycji nie należy podawać przepi­sów zbyt drobnostkowo — powiada — szczególniej uczniom, których zdolności są widoczne, uderzające: niech sami je wynajdują, by mogli sami siebie prze­wyższyć i dojść do wynalezienia tego, czego jeszcze nie wynaleziono”.

Czyż można było mieć lepszą zasadę przy nauczaniu Chopina? Podziwiać należy, jakie szczęście towarzy­szyło młodemu kompozytorowi, że w zapadłym mieście natknął się na pedagogów tak opiekuńczo czuwających nad jego rozwojem, a lękających się niepotrzebnym pedantyzmem zetrzeć pyłek z motylich skrzydeł jego geniuszu. Toteż tylko skromność każe mówić Elsnerowi,

ze był jego „mało zasłużonym, a wielce szczęśliwym nauczycielem harmonii muzycznej i kontrapunktu”. Gdyż właśnie zasługa jego polegała na powściągliwości

i na spostrzeżeniu w porę proporcji między sobą a Cho­pinem. A dla nauczyciela-kompozytora to niełatwa rzecz. Na to trzeba mieć naprawdę wielki charakter. Elsner dał tu dowód swej szlachetności.

Dawał i dowody mądrości.

„W mechanizmie sztuki — powiedział — w posunię­ciu się nawet w części jej wykonawczej nie tylko trze­ba, żeby uczeń zrównał się z mistrzem swoim i prze­szedł go, ale żeby jeszcze miał i coś własnego, czym by także mógł świetnieć.”

Oczywiście można przeciwko Elsnerowi wysunąć je­den zarzut: mianowicie to uparte namawianie Chopina do pisania opery. Nie jeden zresztą Elsner uważał operę za koronę twórczości muzycznej, namawiał Fryderyka do niej Mickiewicz, a z bliskich przyjaciół nawet Ty­tus, którego sąd muzyczny Chopin tak wysoko cenił. Co prawda przed tamtymi wielkimi Fryderyk wy- łgiwał się, jak potrafił, a temu najbliższemu przyja­cielowi, z którym bynajmniej się nie ceremoniował, w swoim zwykłym poczuciu realizmu odpowiedział py­taniem: dlaczego u siebie na wsi buduje on fabrykę cukru, a nie klasztor karmelitanek?

Zresztą to, co Elsner pisze o operze, nie jest takie głupie. Przeciwnie, świadczy i o jego rozsądku. Elsner zdaje sobie sprawę z konieczności stworzenia polskiej opery narodowej, a jednocześnie — mimo że jest auto­rem wielu oper, i to na polskich tematach historycz­nych opartych — zdaje sobie także sprawę, że sam jnie jest twórcą, który by pod styl opery narodowej podwa­liny położył. Słowa zachęty skierowane do Fryderyka są tylko antycypacją tego, co dla kultury polskiej f zdziałał Moniuszko.

I doprawdy wzruszające jest, gdy się czyta tego „pro­

wincjonalnego” kompozytora, który widzi ideał operowy zupełnie już w innych kategoriach, w rodzaju „dramatu muzycznego”. W przedmowie do swego trzytomowegO dzieła O metrycznosci i rytmiczności języka polskiego pisze on na temat opery te słowa, które następnie przy­tacza w liście do Chopina:

„...zważywszy to wszystko, przyznać trzeba, że opera jako widowisko, we względzie szczególnie estetycznym oczekując swojego udoskonalenia, jeszcze nie stoi na stopniu swojej prawdziwej szczytności. Doprowadzić ją mogą poeci i kompozytorowie wszystkich narodów cywilizowanych wspólnym usiłowaniem”.

• Cóż dziwnego, że człowiek, który widzi tak wspa­niałe, wagnerowskie prawie perspektywy dla ulubionej swojej formy muzycznej, a mając pod ręką człowieka, który „ma geniusz wrodzony” (są to słowa jego po­wtórzone przez Ludwikę w jej relacji rozmowy ze sta­rym zapaleńcem), chciałby, aby ten geniusz uprawiał formę muzyczną, której przyszły rozwój jest dla niego jasny. A ów rozwój Elsner niezmiennie widzi w ramach narodowych.

Ten mądry człowiek, który i o swoich pracach teore­tycznych twierdzi, że „największą w nich rolę gra naro­dowość” — pierwszy uchwycił to, co potem z trudem dochodziło do świadomości późniejszych admiratorów Chopina. A mianowicie, jak to powtarza swoim „mó­wionym” stylem Ludwika, powiadał, że Fryderyk „ma tę oryginalność i ten rytm, czy jak tam, z ziemi rodzin­nej, który go tym oryginalniejszym przy wzniosłych myślach czyni i charakteryzuje; chciałby, żeby Ci to pozostało”.

Trudno o jaśniejszy pogląd na istotę muzyki Cho­pina. A skoro otoczenie Chopina rozumiało, na czym nowość i wielkość jego początków muzycznych polega, to tym bardziej on sam musiał zdawać sobie z tego sprawę. Toteż w narodowym kierunku jego twórczości

należy widzieć daleko większą dozę świadomości arty­stycznej i woli kompozytora, niż dotychczas przypu­szczano.

Stary Elsner, ilekroć pisze do Chopina, przypomina mu z dumą, że to on pierwszy spostrzegł niezwykłe zdolności ucznia. Powiada: „naszemu Fryderykowi aż nadto wiadomo, że go wielce szanuję i bardzo, bardzo . kocham, bo to się mu jako Geniuszowi-człowiekowi od wszystkich, którzy się na tym poznać umieją, należy” (podkreślenie moje).

Świeżym jakimś powietrzem mądrości wieje od tej postaci. Zagrzebany w drobnych troskach dyrektora Opery i Konserwatorium, w prowincjonalnej Warsza­wie, gdzie walki toczyli wszyscy z wszystkimi, ma zdol­ność natychmiastowego słusznego oceniania wartości artystycznych. On też po raz pierwszy zestawia Cho­pina z Mickiewiczem, którego jest wielbicielem. Ma już 63 lata, kiedy z młodzieńczym zapałem mówi o wileń­skim poecie. I kto wie, czy tak wczesne wzmianki, jakie spotyka się u Chopina o Mickiewiczu (Chopin pisze: Mićkiewicz), nie zawdzięczają swego istnienia właśnie Elsnerowi.

Pozbawiony potężnej indywidualności, Elsner mu­siał jednak oceniać siłę naszych wielkich romantyków. Z westchnieniem zapewne oddaje w ręce ucznia ka- duceusz nieśmiertelności. „Bo prawdziwa przyczyna jego [artysty] zasłużonej chwały tak w teraźniejszości, jako w potomności nie jest inna, jak jego genialna indywidualność, żyjąca w jego dziełach kunsztu.”

Taki człowiek musiał zostawić głęboki ślad w duszy wrażliwego ucznia.

Ale Elsner był tylko jednym z ogniw tego środowi­ska, które swój wpływ zasadniczy wywierało na kształ­towanie się młodego Chopina. Środowisku temu patro­nowała poetyczna postać Kazimierza Brodzińskiego, wielbionego przez profesorów i słuchaczy. Od jesieni

roku 1826 wśród tych słuchaczów znajdował się Fry­deryk Chopin. Ówczesne wykłady Brodzińskiego (aż do roku 1830) zachowały się dla nas, wydane „z dopełnie­niem podług rękopisów autora i notât jego uczniów”. Zawierają więc te tezy, które musiały wywierać swój wpływ na młodego chłopca. Oto co z nich przytacza Prosnak: „Aby literatura nasza prawdziwie zakwitnąć mogła, wyrzec się potfzeba na zawsze poniżającego wy­razu, że jestem za szkołą niemiecką albo szkołą fran­cuską. Szkołą poetów, pisarzów i artystów być powinna jedynie natura, powszechnie przyjęte i uznane zasady, na koniec smak, którego szukać potrzeba w ję­zyku, w dziejach i obyczajach narodu [podkreślenie moje]. Sztuki piękne już u nas na wła­snym gruncie rozkwitać zaczynają... [tu serce Chopina uderzyło mocniej, słuchał uważniej]; już dziś cieszymy się utworami muzyki własnych rodaków... [Kto wie, może tu Brodziński posłał spojrzenie w stronę młodego autora Ronda op. 1, na pewno zaś myślał w tej chwili

0 Elsnerze.] ... Każda narodowa literatura jest lepszą, użyteczniejszą, dla potomności znakomitszą, a nawet w błędach swoich szlachetniejszą niżeli kształcona na obcych wzorach... Niech, co chcą, prawią zimni teore­tycy i ślepi geniuszów hołdownicy, powtarzam, że bez uczuć patriotycznych utwory geniu­szów być wzniosłe nie mogą...”

Brodziński patronował całej plejadzie młodszych

1 starszych literatów i artystów. Przyjaźnił się specjal­nie z Elsnerem i Juliuszem Kolbergiem, profesorem geometrii i geodezji, poetą pisującym po niemiecku w duchu Jean Paula i Novalisa. Gdy Józef Elsner pu­blikuje w roku 1818, to znaczy w roku wydania roz­prawy Brodzińskiego O klasyczności i romantyczności, swoje dzieło noszące tytuł O metryczności i. rytmicz­ności języka polskiego, szczególnie o wierszach pol- sTcich, we względzie muzycznym — Brodziński uzu­

pełnia to dzieło przyjaciela, dostarczając wszystkich przykładów poetyckich potrzebnych autorowi do ilustra­cji jego tez. Nad grupą przyjaciół unosi się duch Koł­łątaja i Staszica, pierwszych inicjatorów zbieractwa polskich pieśni ludowych, z których natchnienia szła działalność takich ludzi, jak Zorian Dołęga-Chodakow- ski, a potem Krystyn Lach-Szyrma. Mało dotychczas zwracano uwagi w literaturze chopinowskiej na starego Kolberga. A postać ta na pewno miała duże znaczenie dla naszego kompozytora. Juliusz Kolberg — ojciec trzech przyjaciół Chopina: Wilusia, kolegi z Liceum, Oskara, muzyka i słynnego potem zbieracza pieśni, oraz Antoniego, malarza, który wymalował ostatni portret Fryderyka; miłośnik romantycznej poezji, wielbiciel Brodzińskiego, którego Wiesława na niemiecki język przetłumaczył, musiał wywierać wpływ nie tylko na swoich synów, ale i na ich przyjaciół. Razem z Elsnerem płodził on co roku hymn dla loży masońskiej, do której obaj należeli — poprzez Kolberga więc i Elsnera można by ustalić jakieś masońskie filiacje Chopina. Nie od rzeczy będzie przypomnieć, że Oskar Kolberg napisał także operę Wiesław do opartego na poemacie Brodziń­skiego libretta Seweryny Pruszakowej, której nazwisko spotykamy tak często w listach Chopina.

Środowisko to, a zarazem wpływ, jaki mogło ono wy­wierać na Fryderyka, nie są jeszcze dostatecznie zba­dane. Jedno tylko wnioskować można niezbicie, że śro­dowisko to interesowało się ludem polskim i jego sztuką, daleko poza granice szlachetczyzny rozszerzając pojęcie naszego narodu. Tutaj na pewno Chopin czer­pał podniety do swoich narodowych zainteresowań. Nie bez tego zapewne, aby jego genialna muzykalność nie oddziaływała, mimo młodego wieku Fryderyka', także i na owo środowisko.

Lata młodości Chopina to epoka, kiedy słowo „lud”, które stanie się tytułem monumentalnego dzieła Oskara

Kolberga, nabiera swego dzisiejszego znaczenia. Jest ono na ustach wszystkich postępowych działaczy po­między rokiem 1820 a 1830. Są to lata dyskusji praso­wych i rządowych nad kwestią uwłaszczenia i praw chłopów, lata „ankiety włościańskiej” i rozpraw Rady Stanu, jest to czas budzenia się świadomości chłopskiej, czas dramatycznej sprawy Rupińskiego i sprawy De- czyńskiego. Z zagadnieniem chłopskim musiał się Chopin stykać na każdym kroku, i to nie tylko na wsi; było ono zapewne przedmiotem niejednego sporu w sa­lonie Chopinów. Kiedy szesnastoletni Chopin pisząc do Białobłockiego o pogrzebie Staszića dodaje, że „na pamiątkę i ja mam kawałek kiru, którym były pokryte mary”, trzeba uprzytomnić sobie, symbolem czego był ów strzęp czarnej materii. Staszic w momencie śmierci urósł do symbolu. Był to przede wszystkim obrońca chłopa polskiego, szermierz jego wolności w Radzie Stanu, twórca utopijno-patriarchalnej „fundacji hru­bieszowskiej”, której znaczenie kulturalne nie jest je­szcze dostatecznie zważone. Oczywiście było to niepo­rozumienie, ale dla Chopina miał ów „kawałek kiru” znaczenie kapitalne, jako symbol przymierza artysty z ludem.

III

W takim ciepłym gnieździe, otoczony uwielbieniem, pieszczony i nie zdający sobie sprawy, w jaki sposób pochłania pierwsze elementy życia i sztuki, żył Chopin- -dziecko, Chopin-pacholę.

Była jeszcze jedna poważna determinanta, warunku­jąca młodociane istnienie. Było nią zdrowie Frycka.

Od jakiegoś czasu stało się modne dowodzenie, że Chopin był niezwykle zdrowym człowiekiem i że gruź­lica „przyplątała się” do naszego artysty kiedyś tam,

w Paryżu, na skutek nierozsądnego trybu życia itd. Czyni się to oczywiście w chwalebnym celu obronie­nia muzyki Chopina przed zarzutem chorobliwości. Ale co ma jedno do drugiego? Wspaniała muzyka Chopina, z całą jej potęgą, nie potrzebuje już dzisiaj tego typu obrony. A zresztą nie wiadomo, dlaczego stosujemy tę taktykę: przecież nie ukrywamy wątłego zdrowia Juliu­sza Słowackiego ani jego gruźlicy. Pomimo choroby stworzył on tak potężne i zdrowe dzieła, jak na przykład Fantazy. Ale choroba Chopina musiała się jednakże od­bić na niektórych jego utworach, nadając im tę prze­zroczystą kruchość i łamliwość (Preludium cis-moll op. 45), a cały „żal” Chopinowski, którego istnieniu tru­dno jest przeczyć, to splot tęsknoty, bezdomności, braku osobistego szczęścia i — choroba.

Nie znamy dziejów rodziny Krzyżanowskich; być może, że gruźlica czyniła spustoszenia wśród krewnych pani Justyny. Mikołaj Chopin zmarł co prawda na star­czą gruźlicę, ale w wieku 75 lat. Oboje rodzice Chopina byli długowieczni, lecz długowieczność tę odziedziczyła tylko Izabela Barcińska (zmarła w r. 1881). Ludwika zmarła w kilka lat po bracie, a o losie biednej Emilki jużeśmy mówili. Tu też gruźlica, i to w tak młodym wieku, nie ulega żadnej wątpliwości. Choroba ta zaata­kowała u Fryderyka — również bardzo wcześnie — organizm niewątpliwie bardzo mocny. Świetne serce

i żołądek pomogły Chopinowi pokonać kolejne ataki, z których majorkański był szczególnie niebezpieczny — no i przetrzymać na pozór bezkarnie prawie do czter­dziestu lat potworny tryb życia, nad którym biadał Tytus jeszcze w Warszawie, a z powodu którego ojciec posyłał błagalne admonicje do Paryża. Było to przy­zwyczajenie do bywania wieczorami na przyjęciach

i zabawach, które pociągało za sobą nocne czuwanie

i kładzenie się spać grubo po północy — i to od jakie­goś szesnastego roku żyeia.

Musiał także mieć mocny ustrój, skoro przetrzymał owe końskie kuracje, jakie przepisywano wtedy gruźli­kom. Jak wiemy, Słowacki „dla wzmocnienia” kąpał się w oceanie na rok przed śmiercią. W ostatnio odnale­zionych zapiskach George Sand wspomina pod koniec swego życia, kto to się z nią kąpał rankami w Nohant, w wyjątkowo lodowatej wodzie jej „domowej” rzeki Indry — i wylicza między innymi Chopina, o którego zdrowie bądź co bądź dbała.

Biedna Emilia, na nasze rozumienie, zginęła po pro­stu z ręki lekarzy. Oto jak Chopin opisuje jej kurację: „...U nas w domu choroba — czytamy w liście do Białobłockiego z 14 marca 1827 r., to znaczy na trzy tygodnie przed śmiercią siostrzyczki. — Już 4 tygodnie, jak Emilia leży, dostała kaszlu, zaczęła krwią pluć, mama się zlękła. Malcz tedy kazał krew puścić. Puścili raz... drugi; pijawek bez liku, wezykatorie, synapizmy, wilcze łyka, awantury, awantury!... Przez cały ten czas nic nie jadła...”

Mimo woli staje nam w oczach obraz bladej dziew­czynki, odwiedzanej przez brata, który jej przypomina wesołe komedyjki, wspólnie komponowane i wspólnie grane. „Zmizerniała tak, że ani do poznania” — dodaje Frycek. Jeżeli dziewczynce w przejściowym wieku, ma­jącej początki gruźlicy, puszczano wielokrotnie krew, obstawiano pijawkami i nie dawano nic do jedzenia, to jakie komedie musiano wyprawiać z młodym chłopcem!

Zadziwiające, jak niedawne to czasy, a jaki postęp zrobiła od tej pory nauka, a choćby i higiena. Przecież

i Białobłocki, i Matuszyński, dwaj notoryczni gruźlicy, byli mieszkańcami pensjonatu Chopinów. O zaraźliwo­ści ich choroby nikt nie miał pojęcia.

Bardzo byśmy chcieli, aby Chopin nie znał choroby w młodości i dzieciństwie; zgadzamy się z tym, że jego młodociane utwory mają w sobie atmosferę pogody

i zdrowia, ale z faktami musimy się liczyć. A na fakty

świadczące o słabym zdrowiu Frycka natykamy się za­raz w pierwszym z zachowanych jego listów, pisanych do rodziców z Sokołowa, kiedy Chopin miał czterna­ście lat.

Tym razem chodzi o jakieś cierpienie gastryczne. Chopin prosi rodziców o pozwolenie jedzenia chleba żytniego, którego mu Gerardot, lekarz warszawski, za­bronił. Charakterystyczne jest, że, jak wynika z listu, szafarskie panny namówiły już Frycka do jedzenia tego chleba. Zdrowi chorym nie wierzą i dom wiejski Dzie­wanowskich podrwiwał sobie z doktorskich przepisów. Zdanie Chopina, że „zwyczajem doktorskim jest pozwa­lać pacjentom to, co sami lubią” — brzmi jak powtó­rzenie tego, co mógł słyszeć od Dziewanowskich. Bo chyba jeszcze w wieku lat czternastu mimo wszystko tak dokładnego doświadczenia lekarskiego nie miał. Chociaż z drugiej strony troska, którą wyraża. w tym samym liście młodziutki artysta, troska o to, czy wy­starczy zażywanych pigułek do końca lata, świadczy, że Frycek nauczony już był myśleć o swoim zdrowiu. „Biorę pigułki regularnie i tyzany co dzień po pół kara- finki wypijam, nie przerywając. [...] Frukta jem jak najdojrzalsze i zaaprobowane przez pannę Ludwikę”. To chyba dosyć jak na jeden list pisany ze wsi przez czter­nastoletniego urwisa.

Z listu Fryderyka do Jana Białobłockiego z dnia

12 lutego 1826 r., a więc z czasu kiedy Chopin nie miał jeszcze szesnastu lat, zazwyczaj cytuje się opis pogrzebu Staszica, rzeczywiście bardzo interesujący. Ale zaraz za opisem pogrzebu znajdujemy takie zdanie: „Spodzie­wasz się może, żem to wszystko, com dotąd nabazgrał, ze stołka napisał; nieprawda, jest to spod kołdry, z głowy czepkiem ściśniętej, bo mię, nie wiem skąd, boli już 4-ty dzień temu. Pijawki mi stawiali na gardło, bo mi gruczoły popuchły, a nasz Roemer [już drugi lekarz — dopisek mój] powiada, że

to jest katarowa afekcj a”. Na dzisiejsze diag­nozy stan chorego należałoby uważać za poważny, bio­rąc pod uwagę podkreślone przeze mnie symptomy. Mi­mo to Chopin, jak pisze, „od soboty do czwartku w ostatki co wieczór do 2. nie był w domu” — ale zaraz dodaje dla uspokojenia chorego na gruźlicę przyjaciela: „ale to nie z tego, bom się za to zawsze nazajutrz wy­spał”. Troskliwość więc o zdrowie nie zawsze umiała doradzać Fryderykowi, jak trzeba postępować. Z jednej strony pigułki i tyzany — z drugiej karnawał spędzony na tańcach i graniu do późna w noc. Z tego też wniosko­wać możemy, że Frycek bardzo wcześnie usamodzielnił _# się towarzysko. Bo przecież nie z rodzicami balował codziennie do drugiej w nocy.

W tym samym roku stłukł nogę na ślizgawce i leżał dłuższy czas, potem zaś dość długo chodził o kuli. (Mimo, woli przypomina się choroba Karola Szyma­nowskiego, który mniej więcej w tym samym wieku chodził o kuli. Poniewczasie dopiero lekarze się poła­pali, że to był objaw gruźlicy.) Na ten sam rok przypada wyjazd pani Chopinowej z Fryderykiem i Emilią (to­warzyszyła im Ludwika) do Dusznik — na kurację.

W swoim uroczym liście do Dusznik stary Żywny pi­sze, jak już wiemy: „wünsche von Hertzen Sie bald bey vollkommener Gesundheit zu umarmen”¹. Wynika z tego, że przy wyjeździe na leczniczy pobyt w Dusz­nikach zdrowie Chopina nie było „vollkommen”. Bied­nej Emilii kuracja niewiele już pomogła, Frycek wrócił zdrowy. Ale...

Dnia 2 listopada tegoż roku — to znaczy niedługo po powrocie z Dusznik — znowu pisze Chopin do tegoż Białobłockiego: „Dowiedzże się, moje życie, przy tej okazji, że do Liceum nie chodzę. Albowiem głupstwem

by było siedzieć z musu 6 godzin na dzień, kiedy mi doktorzy niemieccy i niemiecko-polscy chodzić ile możności dużo kazali. [...] Wszystkie herbaty, wieczory, baliki w łeb wzięły. Piję wodę emetyczną z rozkazu Malcza i klejem owsianym tylko się pasę quasi koń.”

„Lekarze niemieccy” — to znaczy w Dusznikach. „Niemiecko-polscy” — to znaczy w Warszawie: Roemer i Malcz. Porad lekarskich zasięga rodzina Cho­pinów często i u wielu lekarzy. „Klejem owsianym tylko się pasę...” — kuracja polega na wzmocnieniu organizmu przez utycie. Malcz — znowu nowe nazwi-

• sko lekarza — widocznie spostrzega usposobienie gruź­licze, skoro chce „upaść” Fryderyka. Picie serwatki w Dusznikach (o czym Chopin pisze w swoim francu- x skim liście do Elsnera — ,,1’air frais et le petit lait... m’on tellement remis”*) także miało na celu utucze­nie Fryderyka. O jego niezwykłej chudości w owym czasie często się mówi; raz Frycek porównuje swą chu­dość z chudością Matuszyńskiego, zdeklarowanego gruź­lika. Wiemy już, co śpiewała o niej służba dworska w Szafami.

Stan zdrowia musiał być bardzo poważny, skoro Cho­pin przestał chodzić do Liceum. Nauka u Elsnera żabie-, rała mu tylko sześć godzin tygodniowo.

W tym czasie następuje katastrofa, śmierć Emilii. Strata ta musiała zrobić wielkie wrażenie na Fryde­ryku. Zapewne i on, i jego rodzina, zaalarmowani, za­częli naprawdę zwracać uwagę na jego zdrowie, na tryb życia. Od śmierci Emilii, w kwietniu 1827 roku, do wyjazdu Frycka do Berlina we wrześniu następnego roku — brak nam szczegółowych materiałów o życiu naszego kompozytora. Jest to już okres, kiedy Chopin dojrzewa fizycznie, zdrowie jego ulega zasadniczej po­prawie — i na razie ta kwestia nie wypływa w jego

listach. Grożąca choroba została zażegnana.’ Ale weźmy pod uwagę, że Chopin ma już wtedy 17—18 lat. Przy jego wczesnym dojrzewaniu można go uważać za czło­wieka całkowicie uformowanego. Wątłość jego zdrowia

i troskliwość o nie musiała na jego dzieciństwie i pa- cholęctwie położyć zasadnicze piętno.

Kiedy widzimy go na wakacjach w Szafami, pisze swój „Kurier Szafarski” i gra na fortepianie. Muzyka absorbuje go bez przerwy. Gdy się oddaje rozrywkom właściwym jego wiekowi, czyni to bez przekonania

i niezdarnie. Nie ma mowy o żadnym sporcie. Zna­mienne są jego opisy konnej jazdy, podrwiwa z niej stale i przedstawia karykaturalnie siebie jako jeźdźca. Tak samo kiedy jest w Dusznikach, opowiada, że zwie­dzając okoliczne góry, schodzi z nich „na czworakach”. Na wyższe szczyty wchodzić mu nie wolno, a przecież wzniesienia naokoło Dusznik to nie Himalaje. Fizyczne wysiłki każdego rodzaju są dla Chopina we wczesnej młodości niedostępne i to musiało pozostawić na nim pewien ślad.

Jeszcze jeden czynnik winniśmy brać pod uwagę, gdy rozpatrujemy formowanie się i dojrzewanie psychiki Chopina. Fryderyk był „cudownym dzieckiem”.

Chyba pod to pojęcie podpada dziecko, które mając siedem lat komponuje utwór muzyczny ogłoszony dru­kiem. Dziecinny ten utwór nie zapowiada wprawdzie geniusza, ale przysparza małemu Chopinowi sławy. Pierwszy publiczny występ Chopina odbywa się,, gdy to dziecko stoi u progu dziewiątej wiosny życia, 24 lutego 1818 roku. W tym samym roku ofiarowuje cesarzowej- -wdowie, Marii Teodorównie, rękopisy swoich dwóch świeżo skomponowanych polonezów. Legenda o uspo­kajaniu rozhuśtanych nerwów wielkiego księcia Kon­stantego grą małego Chopinka — jest oczywiście le­gendą. Ale Mikołaj Chopin pisze w swoim podaniu do S. Grabowskiego, ministra WR i OP w Warszawie:

„Jego Cesarzowiczowska Mość WX Naczelny Wódz [to znaczy cesarzewicz Konstanty] raczył najłaskawiej do­zwolić, ażeby nieraz w jego obecności wzrastającego talentu swego mógł dawać dowody”. To znaczy, że na pewno grywał w Belwederze. Przyjaźń łączy Chopina z domem hr. de Moriolles, wychowawcy syna Konstan­tego z pierwszego małżeństwa — zapewne przez hra­biego poznał on i owego malca, który był w równym z Fryckiem wieku. Popisywał się i przed artystami, jak na przykład przed śpiewaczką Catalani, która go obda­rzyła owym złotym zegarkiem z napisem: à Frédéric Chopin âgé de dix ans¹. Mając 11 lat komponuje Polo­neza As-dur, ofiarowanego na imieniny Żywnemu, w rok później pisze Poloneza gis-moll dla pani Dupont. (Zwróćmy uwagę na wyszukane tonacje tych utworów.) Prasa zaczyna mówić o niezwykłym dziecku. W bardzo krótkim czasie Chopinek staje się wielką sławą war­szawską. Jest rozrywany, jeździ z salonu do salonu, staje się ulubieńcem rozmaitych „Dobrych Pań” z owej epoki, staje się głośny.

Zabawna sztuczka Niemcewicza pt. Nasze Verkehry pokazuje właśnie walkę owych dobroczynnych pań

o małego geniusza, któremu oczywiście jeszcze obcinają lata, aby jego występ uczynić bardziej atrakcyjnym. Nie jeden Frycek pada wówczas ofiarą owych towarzy- sko-filantropijnych zapędów, damy rzucają się również na „Siżysia” Krasińskiego. O dwa lata młodszy od Cho­pina hrabicz popisuje się deklamacją.

Los lubi czasem aranżować takie „powieściowe” zbiegi okoliczności. Czyż może być coś bardziej powie­ściowego jak owo spotkanie na estradzie dobroczynnego koncertu dwóch malców, ośmioletniego Fryderyka Chopina i sześcioletniego Zygmunta Krasińskiego? Niestety, kroniki milczą, gdzie występowała owego

MUfłJmy

wieczora nieco starsza od nich dziewczynka, Delfinka Komarówna. Może bawiła się ze swą siostrzyczką Lud­miłą, a może już strzygła oczkami w stronę jakiegoś przystojnego lokaja czy kozaka? Chyba nie myślała jeszcze wówczas, że zostanie małżonką jednego z naj­bogatszych ludzi w Polsce i muzą takich dwóch artystów, jak Chopin i Krasiński. Że imię jej będzie widniało nad Koncertem f-moll Chopina i będzie wywoływane przez każdego profesora literatury na wykładzie o Przed­świcie. Nic nam nie wiadomo, czy Chopin spotykał się z Krasińskim po owym wieczorze wspólnego występu w pałacu Radziwiłłowskim. Pod koniec życia skomponował pieśń do słów „anonimowego poety": Z gór, gdzie dźwigali ciężkich krzyżów brzemię. Poznali się u progu swej artystycznej drogi — takim zaś było ich ostatnie spotkanie; zlały się w jedno — melodia i słowa tych, którzy dźwigali przez całe życie ciężkie brzemię miłości dla leżącej w grobie ojczyzny.

Nie ulega żadnej wątpliwości, że Chopin był piesz- czoszkiem salonów, że nie schodził z kolan różnych Potockich, Czetwertyńskich, Moriolek, że słuchała go księżna Łowicka i osławiona „księżna” Zajączkowa, pieścili go magnaci, generałowie, książęta. Wcześnie się wciągnął do „herbat, wieczorów i balików”, które z wolna stały się jego przyzwyczajeniem, bez którego obejść się nie mógł. Był to narkotyk, który rujnował jego zdrowie — jak każdy inny. W Warszawie pioruno­wał na niego Tytus, w Paryżu i Mickiewicz ubolewał nad tym, i George Sand pogardliwie wzruszała ramio­nami na wielkoświatowe przyzwyczajenia swojego przyjaciela. Niewątpliwie wyniósł je jeszcze z War­szawy. Już w dzieciństwie urzekły go parkiety salonów, rzęsiste światła, jedwabne toalety i atłasowe rączki dam, służba w liberiach i roznoszone słodycze. Urzeczenie tymi „sztucznymi rajami” pozostało na zawsze.

„Towarzystwo” warszawskie było w owym czasie wyjątkowo błyszczące. Pomiędzy rokiem. 1815 — „ro­kiem odnowienia Królestwa Polskiego”, jak to „stało, wypisane” en toutes lettres¹ na frontonie pałacu Błę­kitnego na Senatorskiej — a powstaniem listopadowym Warszawa i część Polski „w kordonach moskiewskich” przeżywała okres prosperity rodzącego się kapitalizmu i początkującej industrializacji kraju. Książę Lubecki stwarzał bazy ekonomiczne pod rozwój polskiego prze­mysłu — pszenica szła do Gdańska i do Odessy. Na kryzys zbożowy jeszcze się nie zanosiło. Len i wełna krajowa były u początków kariery. Warszawa prze­żywała swoje najlepsze lata XIX wieku; z prowin­cjonalnego miasta, jakim była dotychczas, stawała się stolicą. Cesarz Aleksander schlebiał swojej „trzeciej stolicy” — po Petersburgu i Moskwie — i słuchając koncertu na eolomęjlodykonie, na którym grał jakiś polski

muzyk w rotundzie kościoła luterańskiego, udawał, że się nie nudzi. Ofiarował po koncercie temu młodemu muzykowi, a nazywał się on Fryderyk Chopin, piękny pierścień zdjęty z własnego palca. Gest prawdziwie mo­narszy, bo i pięknie, i tanio. Warszawa budowała się wówczas, powstawał Nowy Świat, Corazzi stawiał swoje nowoczesne świątynie — gmachy bankowe. Teatr Wielki wynurzał się z rusztowań — otwarty w rok po po­wstaniu.

Arystokracja była przy rządzie. Większość ówczesnych ministrów to wielcy panowie, światli — jak Mostowski, Łuszczewski, Lubecki; masoni —9 jak Stanisław Potocki, postępowi. Wprawdzie Mostowski w odpowiedzi na py­tanie Mikołaja Chopina o stypendium na wyjazd syna za granicę oświadczył, „iż nie może dzielić zdania, ażeby fundusze publiczne były marnowane [poprawiono na „przeznaczane”] na zachęcanie tego rodzaju artystów”, ale to już było w stylu epoki. Małżonka ministra na pewno z radością witała we wspaniałym „pałacu Mos­towskich” młodego Chopina i podając mu w blasku woskowych świec, wywoskowanych parkietów i błysz­czących liberii ubrylantowaną rękę do ucałowania, po­wiadała: „Ah, que ćest charmant d’être venuZ.¹ Moja córka zarezerwowała dla pana pierwszego mazura... a po kolacji pan zaimprowizuje, prawda?”

I pod względem artystycznym — zanim po powstaniu znowu spadła do rzędu zaniedbanego, prowincjonalnego miasta — Warszawa stała wysoko. Przede wszystkim miała tu znaczenie jej sytuacja geograficzna. Peters­burg stawał się powoli ową Mekką dla artystów, gdzie czekały na nich skarby Golkondy. Przynajmniej tak to sobie wyobrażano. A droga do Petersburga prowadziła przez Warszawę. Najwięksi z ówczesnych wirtuozów zatrzymują się w Warszawie, dając tu koncerty. Chopin

od najmłodszego dzieciństwa mógł asystować na tych popisach. Słyszał Paganiniego, zachwycał się śpiewem Cataiani, poznał Hummla — koncerty te robiły na nim duże wrażenie. Zawdzięczał im bardzo wiele.

Owo „błyszczące życie” wciągało Chopina od dziecka. Chorowity chłopak, rozchwytywany przez damy, oto­czony w domu uwielbieniem matki i sióstr, mógł na­prawdę stracić głowę, mógł się zmarnować z niezwykłą łatwością. Podziwiać trzeba charakter tego chłopca, któ­remu, jak to się dzisiaj mówi, „woda sodowa” bynaj­mniej do głowy nie uderzyła.

Charakterystyczne jest opowiadanko o tym, jak Cho- pinek po występie w jednym z aętystokratycznych salo­nów, gdzie był z ojcem (zauważmy tu szczegół, że pani Chopinowa na takie zebrania „nie była zapraszana”, mężczyzna to co innego), po powrocie do domu rzucił się na szyję matce i, zachwycony, powiedział:

— Mamusiu, w czasie koncertu wszyscy patrzyli na mój nowy kołnierzyk!

Nie wiemy, czy to prawdziwa anegdotka. Być może, jest to dowcip „wędrujący”. Ale zastosowanie go do Chopina świadczy o tym, że chciano podkreślić nie­zwykłą skromność młodego artysty.

Rzeczywiście podziwiać należy, jak to „cudowne dziec­ko” wyniosło zdrowo talent i swą pracowitość z takich obieży, jak ocalało z tych jedwabnych, a drapieżnych rączek, jak przezwyciężyło wszelkie pokusy „zaczaro­wanych pałaców”. Że Fryderyk — chory i rozpieszczo­ny — wyniósł z tej epoki kapryśność, na którą skarży się George Sand, trudno się dziwić. Wyniósł także za­miłowania artystyczne i arystokratyczne do pięknych mebli, gustownego nakrycia, świetnego ubierania się i — zatrzaskiwania drzwi do swego wnętrza przed no­sem natrętnego intruza.

Mieszanina polsko-rosyjska, fakt, że na służbie rosyj­skiej było wielu Niemców, bałtyckich baronów i waga-

bundów z Nadrenii, że pewną rolę odgrywała tutaj także emigracja francuska, taka jak na przykład hrabia de Moriolles — wszystko to sprawiło, że całe owo towa­rzystwo, w którym obracał się Chopin, było całkowicie kosmopolityczne. Językiem obiegowym był francuski, a lojalność względem „ustalonego porządku” była umową obowiązującą. Patriotyzm pieniądza także. Rys to owych czasów charakterystyczny dla górnej, polerowanej war­stwy towarzyskiej Warszawy. Również i tu duże nie­bezpieczeństwo dla młodocianego Chopina. Pierwsze jego utwory — nawet Rondo a la mazur czy wariacje na te­mat z Don Juana — noszą pewne cechy owego kosmopo­lityzmu; jest to zarówno rezultat otoczenia, jak i niedoj­rzałości samego kompozytora.

Jakież były owe siły, które nam jednak wywalczyły Chopina i stworzyły z niego wielkiego narodowego artystę? Przede wszystkim był to talent, „geniusz mu­zyczny”, żywiołową po prostu siłą pchający go do dokonania tych rzeczy, co go wzniosły ponad owo towa­rzystwo, w którym, zdawało się, tkwił po uszy. Oczy- wiście pomagała mu w tym niezwykła inteligencja, wychowana na Wolterze, zupełnie francuska jasność spojrzenia, która pozwoliła nader wcześnie ocenić wartość owego towarzystwa, w którym się obracał, jak również określiła mu tak jasno — jakby kontur na śniegu zary­sowany — jaki jest cel jego sztuki i jakie są jego za­dania życiowe. Inteligencja, która jednocześnie ściśle określiła środki, jakimi ma działać, aby stworzyć sztukę narodową, mądrość życiowa tak wcześnie zjawiająca się u tego dziecka salonów, a właściwie dziecka „oblatane­go” po salonach, każą mu bardzo wcześnie liczyć tylko na siebie i na swój fortepian.

Chopin widzi bardzo jasno ludzkie charaktery, ocenia precyzyjnie wartość każdego spotkanego człowieka. To mu pozwala na unikanie błędów, które by niejedno dziecko, niejeden chłopak na jego miejscu popełnił. To

jest jego asekuracja, aby nie stać się takim bawidam- kiem jak Thalberg, który „z Muety poppuri [sic!] robi, piano pedałem, nie ręką oddaje, [...] ma brylantowe guziki od koszulek”.

„ Wcześnie już Frycek ocenia wartość owej wielkopań- skiej opieki. Gdy mu Antoni Radziwiłł proponuje za­mieszkanie w jego berlińskim pałacu, pisze do powier­nika, Tytusa:

„Były bowiem oświadczyny [...] i tym podobne słów­ka, piękne, zabawne — ja jednak żadnej w tym nie wi­dzę korzyści, gdyby się to nawet ziścić miało, o czym wątpię, bo już to niejedna łaska pańska, którą na pstrym koniu widziałem”.

Jest to jak gdyby risumś dziewiętnastoletniego Cho­pina ze wszystkich jego doświadczeń salonowych. Jego niezwykła indywidualność wyciągnęła go z tych zasa­dzek, które go mogły przyprawić o zawrót głowy i do­prowadzić do zaparcia się swego „wierzę”.

Aleć jeszcze sama indywidualność nie wystarcza w tym względzie. Musiał się Chopin opierać na kimś, być przez kogoś pouczany, kierowany. Kto działał oso­biście na Chopina — nie wiemy. Kim był Tytus Woy- ciechowski — najbliższy jego przyjaciel — nie orientu­jemy się, tak samo jak bardzo mało wiemy o Janie Matuszyńskim. Reszty przyjaciół Chopina z tej epoki nie znamy. Ich martwe imiona i nazwiska, spotykane w listach, podobne są do staroświeckich sylwetek Wy­cinanych z czarnego papieru. Rzadko widzimy w nich jakiś rys charakterystyczny odróżniający jedną od drugiej.

W ostatnich czasach rozpowszechniło się mniemanie, iż Chopin'obracał się w kołach rewolucjonistów polskich i że nawet brał udział w ich spiskach. Nic na to nie wskazuje. Nawet nie wiemy, jak często spotykał się z Mochnackim, Witwickim i innymi młodymi demokra­tami owej epoki. Dedykacja Witwickiego dla Chopina

na egzemplarzu Piosnek sielskich, znajdującym się w Bi­bliotece Narodow.ej, nosi datę 5 sierpnia 1830 r. Dedy­kacja jest zupełnie chłodna, nieosobista. Jedyny list Wit- wickiego, adresowany do Chopina z Warszawy, jest dosyć oficjalny, napisany zapewne na prośbę rodziny Fryde­ryka, gdyż jego zawoalowanym celem jest powstrzyma­nie kompozytora od przyjazdu do Warszawy, która znaj­dowała się właśnie w pełni przygotowań do obrony przed armią Paskiewicza. Witwicki zwraca się w tym liście do młodszego o osiem lat Chopina przez „Kochany Panie Fryderyku”, co nie świadczy o zażyłości pomiędzy mło­dymi ludźmi. Przyjaźń Witwickiego i Chopina datuje się dopiero z czasów emigracyjnych, z Paryża. Całkiem od­mienny, charakterystyczny ton, jaki panuje w listach i kartkach Witwickiego pisanych w Paryżu, oświetla bardzo jasno sztywny ton listu warszawskiego. O przy­jaźni z Mochnackim także niewiele wiemy. O jego z nim konflikcie powiemy później.

W tej dziedzinie musimy pozostać przy domysłach i przypuszczeniach.

Oczywiście jeżeli chodzi o sztukę, to atmosfera była zupełnie wyraźna. Że Chopin bardzo wcześnie postanowił poświęcić się „zaśpiewowi na sztukę narodową”, jest także bardzo jasne. Decyzja ta powzięta była z całą świa­domością; w tym kierunku działał niechybnie wewnę­trzny nacisk wielkiej miłości do ojczyzny i jej ludu, ale także* i nacisk zewnętrzny. Widzieliśmy, jak sztuki narodowej wymagał od swego ucznia Elsner i jak słu­sznie spostrzegał rytm narodowy nawet w młodocianej muzyce Chopina. Stefan Witwicki we wspomnianym liście pisze również takie słowa: „Obyś tylko ciągle miał na uwadze: narodowość, narodowość i jeszcze raz naro­dowość; jest to prawie czcze słowo dla pospolitych pisa- rzów, ale nie dla takiego jak Twój talentu. Jest ojczysta melodia jak klima ojczyste. Góry, lasy, wody i łąki mają swój głos rodzinny, wewnętrzny, choć go nie każda

dusza pojmuje [...] Ty bądź oryginalnym, ojczystym)] może Cię z początku nie wszyscy pojmą, ale wytrwałość i ukształccnie się na raz obranym polu zapewni Ci imię u potomnych...”

Słowa te są bardzo namacalnym symbolem, uświada-*' miającym Chopinowi wartość narodową jego sztuki. Za-,- mykał on je głęboko w swoim sercu, które potrafiło prze- . chowywać wiernie i niedostępnie niejedno uczucie.

Lecz tego jeszcze mało. Kto nauczył Chopina czuć po polsku — w kosmopolitycznym salonie? Oczywiście to, co salonom owym w samej swej istocie się przeciwsta­wiało. Nie mieszczanie, którzy te salony uważali za wzór niedościgły, nie drobni mieszczanie, żyjący z od­padków pańskiego stołu. Ale przede wszystkim lud pol­ski, lud warszawskiej ulicy, z którą Chopin codziennie miał i musiał mieć do czynienia. Wszak wtedy nie jeździł jeszcze własnym powozem.

O tych kontaktach z ludem opowiadano wiele bajeczek książkowych i filmowych. Nie wiemy, jak one wyglą­dały. Ale musiały istnieć niewątpliwie. Świadczy o. tym każdy takt Chopinowskiej muzyki, każde zdanie jego listów, pisanych jędrną, potoczną, warszawską polszczy­zną. Filmy polskie prowadzące Chopina po moczarach i łąkach, opowieści o ludowych amorach kompozytora niepotrzebnie kładą akcent na wiejskich kontaktach Fryderyka. Istniały one niewątpliwie i jużeśmy o nich pisali. Ale przecie większość swego polskiego żywota Chopin spędził w Warszawie. Tutaj uczył się, bawił, flir­tował, przechadzał się i patrzył, patrzył swoimi chłon­nymi, mądrymi oczyskami. Tutaj także słuchał i — two­rzył jak typową, warszawską, radosną, powiewną mu­zykę, jaką są oba jego koncerty fortepianowe.

Wiemy to wszyscy i zgadzamy się z tym, że Chopin był demokratą. Nie na sposób George Sand, która chęt­nie widziałaby komunizm i podział ziemi poza hekta­rami należącymi do Nohant — ale w sposób raczej in­

stynktowny, przyzwyczaj eniowy. Gdzież się przejął Fry­deryk postępowymi ideami? Pewnie nie w salonie panny de Moriolles ani w pałacu „hrabiny” Mostowskiej. Chy­ba tylko na ulicy warszawskiej, która zawsze żyła ży­ciem ojczyzny, pulsowała krwią całego kraju, była sym­patyczną arterią jego istnienia.

I dlatego ulica warszawska do dziś dnia kocha Cho­pina i uważa go za swojego, par excellence swojego kompozytora.

IV

I oto rozpieszczony chłopaczek przestaje być dzieckiem. Zostawiliśmy go pochylonego nad łóżkiem umierającej Emilki, zastajemy jako młodzieńca pełnego talentu, autora paru poważnych kompozycji. Swoim zwycza­jem — i odtąd już tak zawsze będzie — ani słowa nie przekazał potomności o bolesnej stracie. Raz tylko, kła­dąc na liście żałobną datę 10 kwietnia, wspomina: rocz­nica śmierci Emilii! I stawia po tym zdaniu wykrzyknik. A można sobie wyobrazić, czym była strata najmłodsze­go dziecka w tak kochającej się rodzinie, jak rodzina Chopinów. Było to silne, ogromne przeżycie, które mu­siało przyśpieszyć i tak już przedwczesną dojrzałość Fryderyka.

Chopinowie mieszkali dotychczas w oficynie pałacu Kazimierzowskiego, tj. tam, gdzie się dziś mieści uniwer­sytet. Po śmierci Emilki przenoszą się na Krakowskie Przedmieście 5, do prawej oficyny pałacu Krasińskich. Marmurowa tablica nad oknami tego mieszkania głosi, że stąd Fryderyk odjechał, opuszczając Warszawę na za­wsze. Tablica, ta nietknięta trwała i wtedy, gdy pałac był spalony, i dziś widnieje nadal na odbudowanym domu.

Zachował się obrazek Miroszewskiego przedstawia­jący bawialny pokój w mieszkaniu Chopinów, typowym poważnym mieszkaniu zamożniejszych mieszczan war­

szawskich z owych czasów. Po ukończeniu konserwato­rium Fryderyk otrzymuje osobny „niekrępujący” pokoik na górze, nad mieszkaniem rodziców, połączony schod­kami prowadzącymi z przedpokoju. W tym pokoju „na górce” powstają warszawskie kompozycje Chopina, ba­gaż, z którym wyjechał za granicę.

Lata 1827 i 1828 wypełnia Chopinowi praca w Kon­serwatorium. Jak wiadomo, przestał on uczęszczać do Liceum ze względu na zdrowie. Zajęcia w Konserwato­rium wypełniają mu sześć godzin tygodniowo. Są to i lekcje tylko teoretyczne — godziny kontrapunktu i swo­bodnej kompozycji, pobierane u Elsnera. Nic nie wiado­mo, aby Chopin brał kiedykolwiek lekcje fortepianu u kogoś innego niż u Żywnego. Stary Czech był jedy­nym nauczycielem tego znakomitego wykonawcy i do­skonałego technika, jakim był Chopin.

Zachodzi zawsze interesujące pytanie, jak grał Cho­pin? Co umiał? Ze wszystkiego, co sam pisał o graniu, co zanotował w przygotowawczych szkicach do metody | gry na fortepianie, którą zamierzał opracować, z ćwi­czeń, które przysłał swojej siostrzenicy, Ludce Jędrze- jewiczównie, możemy się mniej więcej zorientować w metodzie, którą czy to przekazał mu Żywny, czy też artysta sam wypracował idąc za ideałami .wykonawczy­mi, jakie spotykał w Warszawie. Wiemy, że swą tech­niką zaimponował mu Paganini, swoim nieporównanym bel canto Catalani, potem panna Sontag.

Juścić tam bardzo wysoki poziom nauki w owym Kon­serwatorium nie był. Weźmy na przykład takiego Solivę, stare Włoszysko, który był nauczycielem pamiętnych koleżanek Chopina, panny Wołków i panny Gładkow- skiej. Oto co im według relacji Chopina powiedziała panna Sontag, gdy przed nią swe umiejętności zaprodu- kowały: „Mówiła im panna Sontag, że ich głosy są prze­krzyczane i że metodę mają dobrą [?], ale trzeba, żeby innym sposobem głos wydobywały, jeżeli nie chcą go

zupełnie po dwóch latach stracić...” Trzeba akurat trafu, że tym pannom głosu potrzeba było właśnie na dwa lata, aby dobrze wyjść za mąż. Przypuszczalnie więk­szość uczniów instytucji mieszczącej się na Krakowskim Przedmieściu („róg ulicy Marienstadt” — uściśla ten adres w jednym ze swoich listów Fryderyk) składała się z tego typu półamatorów.

Co do nauki Elsnera samego — to dużo się na ten temat mówiło. Już współcześni krytycy muzyczni za­stanawiali się przed wyjazdem Chopina z Warszawy, ile jest zasługi nauczyciela w znakomitej formie ucznia. Gdy na jednym z koncertów Chopina wykonano symfonię Nowakowskiego, również ucznia Elsnera, ktoś tam na­pisał, iż po symfonii tej poznać można, że najlepszy profesor „z piasku bicza nie ukręci”. Oczywiście ma­teriał twórczy, jaki miał w sobie Chopin, był wspaniały, ale zapewne niejedno Elsnerowi zawdzięcza. Prac szkol­nych Chopina nie znamy. Nie znamy systemu nauczania Elsnera — ale jego wypowiedzi o pedagogice muzycz­nej uderzają swoją trafnością. Przytaczaliśmy już nie­które z nich.

Zadziwiające jest, jak niektórzy chopinolodzy nie­umiejętność pedagogiczną Elsnera wyprowadzają stąd, że Chopin „źle” konstruował allegro sonatowe. Tak jak­by swoiste traktowanie tej formy przez Chopina mogło pochodzić z niedouczenia się! To, że Chopin drugiemu tematowi daje „nieprzepisową” tonację, a w repryzie- przechodzi od razu do drugiego tematu, pierwszym ope­rując jedynie w przetworzeniu, nie może być dowodem, że nie wiedział, jak się komponuje sonatę. Jeżeli piszący te słowa, nie będąc muzykiem zawodowym, zanim przy­stąpił do nauki o formach muzycznych, dokładnie orien­tował się, na czym polega konstrukcja allegra sonato­wego, jedynie na podstawie stale przegrywanych sonat Beethovena — to cóż dopiero mówić o tak genialnym muzyku jak Chopin. On, który wszystko w lot chwytał,

miałby nie zrozumieć tak w istocie rzeczy prostej for- • muły, jaka leży u podstawy formy sonatowej? Chopin nadawał swoim sonatom — nie on pierwszy zresztą —⁴ taką formę, jaka mii się podobała; Elsner tutaj nie za- , winił.

Profesor Chopina odznaczał się przede wszystkim sza­cunkiem dla indywidualności artysty, z którym miał do czynienia. Nie potrafił i nie chciał nic swoim uczniom narzucać. Może nie był to dobry system w stosunku do rzemieślników muzycznych — takich jak Nówakowski czy Sikorski — ale dla Chopina okazał się idealny.

Miał też Elsner o budowie dzieła muzycznego i w ogóle każdego dzieła sztuki bardzo postępowe, bardzo słuszne pojęcie. Widział w organizmie muzycznym, w gotowym dziele muzycznym, pewną całość, której nie można było naruszyć w częściach bez naruszenia całości. Wszystkie zalety umysłu i pedagogiki Elsnera wychodzą na jaw naj­bardziej w słynnej sprawie z Kalkbrennerem, zaraz po przyjeździe Chopina do Paryża. Wizytę Chopina u Kalk- brennera znamy tylko z listu Fryderyka do Tytusa Woy- ciechowskiego. List opisujący tę sprawę rodzinie nieste­ty zaginął, lecz z odpowiedzi ojca, obu sióstr Chopina i Elsnera wiele możemy sobie odtworzyć.

Chodzi nam tu o moment, kiedy Kalkbrenner, przej­rzawszy partyturę koncertu Chopina, poradził mu wy­kreślenie jednego z pasaży i podał zaraz Chopinowi ołówek dla dokonania tego barbarzyństwa.

Ludwika w swym liście pisze o oburzeniu Elsnera z tego powodu: „Rozgniewała go okropnie ta, jak na­zwał, śmiałość i arogancja: podanie ołówka do wykreś­lenia pasażu, przejrzawszy tylko partycję, nie słysząc nigdy koncertu w całym efekcie z orkiestrą. Powiada, że gdyby Ci był dał radę, abyś, drugi pisząc, starał się zrobić krótsze allegro, to co innego, ale już z napisa­nego kazać wykreślać, tego darować nie może. Porów­nał to do już wybudowanego domu i kiedy cały już skoń­

czony stoi, komuś się zdaje, że filar jeden za wiele i przemieniać chcą rzecz wyjmując go, czyli raczej niszcząc to, co dobrym się zdaje [...] Zaraz dodał: a Kalk- brennera koncerta nie długie? Chociaż nie tak zachwy­cające...”

Prawdopodobnie Elsner — jak przedtem Żywny — uległ całkowicie niebywałemu urokowi swego genialnego ucznia i jego muzyki. Wszystkie wypowiedzi Elsnera na ten temat są pełne jak najsłuszniejszego entuzjazmu dla dzieła Chopinowskiego i bardzo trafnej jego oceny. Czy ów stosunek bezwzględnej aprobaty miał pewne ujemne znaczenie w pedagogicznej misji Elsnera — tego nie wiemy. Ale raczej sądzić należy, że aprobata ta po­magała Fryderykowi.

Przyszła wreszcie kolej na dzieła Chopina, których współczesność nie rozumiała; nie mogła ich należycie zrozumieć warszawska „publiczka”, wychowana na włos­kich piosenkach i ariach i przyzwyczajona do muzyki tanecznej i popularnej. Jeszcze w końcu XVIII wieku pisał niemiecki, a właściwie inflancki podróżny: „...to, co się w towarzystwie śpiewa i następnie tańczyć można, najwięcej do smaku polskiego przypada. Wirtuozi, którzy przybywają do Warszawy, winni o tym pamiętać, w przeciwnym razie nie zapewnią sobie dobrego przy­jęcia”. Publiczność warszawska składała się zapewne w większej części z takich słuchaczy jak ten, który po pierwszej części Koncertu f-moll zapytał Chopina: „Co ci ludzie w tym pańskim Allegro widzą?”.

Dlatego też Chopin pisał o tym samym koncercie: „Pierwsze Allegro, dla małej liczby przystępne, zyskało brawo, ale, jak mi się zdaje, dlatego że trzeba się było dziwić, co to jest! — i niby udawać koneserów!” Epoka walców, polonezów i mazurków, które następnie „tań­czyć było można” (jak na balu u Zamoyskich), kończyła się. Zbliżała się epoka kompozycji wychodzących już poza karnawałowy partykularz warszawski, choć balet

markiza de Cuevas tańczy dziś jeszcze w Paryżu oba koncerty Chopina — w 125 lat po ich skomponowaniu!

W tej epoce Chopin znajdował zrozumienie u bardzo niewielu ludzi ze swojego otoczenia. Może Tytus, dla którego Frycek komponował pierwsze „exercissy”, mógł go zrozumieć — ale siedział on, „jak Abelard”, na wsi. Pozostawał Elsner.

Artykuł „Dziennika Urzędowego” po marcowym kon­cercie Chopina (w 1830 roku) podkreślał znaczenie tego nauczyciela; Chopin pisze: „Ale wyżej tenże sam arty­kuł zawiera, że gdybym się był w jakiego pedanta albo rossynisty (co jest głupim wyrażeniem) ręce dostał, nie byłbym tym, czym (niby) jestem. Jakkolwiek nic nie jestem, ale ma rację, że gdybym był się od Elsnera nie uczył, który mi umiał do przekonania przemówić, pewno bym mniej jeszcze umiał jak dzisiaj”.

Elsner więc nie. był ani pedantem, ani „rossynistą” i umiał Chopinowi „do przekonania przemówić” — w tym jego największa zasługa.

Jeżeli chodzi o dzieła Chopina, to była pomiędzy nim a profesorem pewna tajemnica, na którą dotąd nie zwró­cono dostatecznej uwagi. Mówię tu o Sonacie fortepia­nowej c-moll opus 4 Chopina — jak wiadomo, dedyko­wanej Elsnerowi.

Wobec sonaty tej prawie wszyscy chopinologowie od­czuwają coś w rodzaju zażenowania, omawia się ją jako dzieło młodzieńcze, dzieło szkolne, i czym prędzej prze­chodzi się ponad nią do innych dzieł Fryderyka z tej samej epoki. Niedawno dopiero Chomiński w swoim stu­dium o sonatach Chopina próbował bronić tej pierwo­rodnej, ale i on, moim zdaniem, nie trafił w sedno sprawy.

Zawsze się mówi o jednorodności dzieł Chopina; od pierwszego opusu do ostatniego tworzyć mają one mo­nolit. Nie ma jakoby w tej twórczości poszczególnych faz. Może by się jednak „fazy” te dało wyróżnić, dało

prześledzić ich rozwój. Chciałbym tu podkreślić, że mnie się zdaje, iż istniał jak gdyby inny, podziemny nurt twórczości Chopina — inna maniera, zupełnie odmienna od tej zrealizowanej i znanej nam tak dobrze od po­czątku do końca. Znamy tylko pierwszy i ostatni prze­błysk tej podziemnej, surowej, zimnej rzeki: pierwszą sonatę, fortepianową, i ostatnią sonatę, wiolonczelową. Mają one z sobą głęboki związek. Istnienie tego zatajo­nego, drugiego nurtu w twórczości mistrza Fryderyka sygnalizują nam niekiedy jakieś dziwne echa: Nokturn g-moll, Preludium a-moll lub na przykład niektóre partie Barkaroli. O tym Preludium a-moll Kleczyński powiedział: nie grywać, bo dziwaczne. To samo powie­dzenie zastosowano do Sonaty c-moll; nie grywa się jej, bo uważa się ją za dziwaczną.

Sonata ta jest oczywiście eksperymentem wychodzą­cym daleko poza granice muzyki Chopinowskiej. Sam jej wygląd zewnętrzny jest taki „nie-Chopinowski”. Brzmienie tym bardziej. W mojej książeczce o Karolu Szymanowskim wspominam rozmowę z Karolem, gdzieś tam bardzo dawno, w której mój genialny kuzyn mó­wiąc o Wariacjach~*na temat Diabellego Beethovena po­wiedział: „¡Wiesz, koteczku, to nie jest ładne, ale tam jest tyle muzyki”. Z pewnymi zastrzeżeniami można by to powiedzenie zastosować do Sonaty c-moll Chopina, może tylko poprawiając: „tam jest tyle eksperymentu muzycz­nego”. Bo nie można, tej sonaty lekceważyć, ma ona i musiała mieć dla Chopina jakieś znaczenie. Jakieś zna­czenie musi mieć jej chromatyka prowadząca w prostej linii do chromatyki wagnerowskiej, jakieś znaczenie ma użycie w Larghetto metrum pięcioćwierciowego — wów­czas, w 1828 roku! Jakieś znaczenie ma po beethovenow- sku dramatyczny Finał. Być może, eksperyment się nie udał, ale jest to niezmiernie śmiały, niezwykle interesu­jący i pełny konsekwencji eksperyment osiemnastoletniego młodzieńca. Chopin nie poszedł tą drogą. Zdusił w sobie

owe zachcianki naukowego aranżera doświadczeń, owego intelektualistę, którego oddał w ofierze swojej sensytyw- ności. Czy w owej walce Elsner był po stronie muzyki eksperymentalnej, czystej jak górski strumień? Czy pa­tronował temu eksperymentowi? Sonata jest dedyko­wana Elsnerowi — a więc zapewne ją aprobował. Tajem­nica Sonaty c-moll pozostanie na zawsze tajemnicą po­między uczniem a nauczycielem. Jest to jeszcze jeden łącznik więcej między nimi.

Ten eksperyment muzyczny godny większej uwagi, ta sonata pełna tristanowskich przeczuć -?=• jest faktem jeszcze bardziej uderzającym, jeżeli zważymy tło, na jakim się pojawia. Warszawa muzykuje bardzo dużo i Chopin bierze udział — już to jako wykonawca, już to jako akompaniator lub też jako słuchacz J|- we wszy­stkich prawie muzykalnych wieczorach. Odbywają się one prawie wyłącznie w środowisku mieszczańskim. Dużą rolę odgrywają w tym warszawskim muzykowa­niu urzędnicy rosyjscy, którzy ze swej ojczyzny przy­wieźli znane zamiłowanie do muzyki. Czytamy o wie­czorach u Filipensa, generała z otoczenia Konstantego; generał Diaków jest właścicielem najlepszego w War­szawie fortepianu, który pożycza Chopinowi na jego drugi jesienny koncert w 1830 roku; adiutant wielkiego księcia, Gresser, śpiewa duety z zawodowymi śpiewaka­mi. U niejakiego Kesslera odbywają się co piątek zebra­nia muzyczne, „kwartety”. „Tam_v się wszyscy schodzą i grają — pisze Chopin — nie ma nic naprzód układa­nego, tylko co się nawinie w kompanii, to się gra.”

Opera także funkcjonuje normalnie pod dyrekcją „rossynisty” Kurpińskiego (do niego to czynił, aluzję autor artykułu o koncercie Chopina, zamieszczonego w „Dzienniku Urzędowym”). Było kilku dobrych pia­nistów w Warszawie, było kilku innych instrumentalis­tów. Zadziwiające jest jednak, co się gra na tych wie­czorach, co śpiewa w Operze! Z wieczorów u Kesslera

Chopin wylicza utwory, które dzisiaj przykrył głęboki kurz zapomnienia: Koncert cis-moll Riesa, Trio E-dur Hummla, Kwartet księcia Ferdynanda pruskiego, o któ­rym wówczas mówiono, że jest dziełem Dusseka. Przycho­dzą także jakieś błazeństwa: „Cymmerman, co na flecie gra, ma jakiś szczególniej śmieszny głos, który za po­mocą warg i ręki wydaje. Jest to niby kocię, niby cielę, coś w tym rodzaju. Nowakowski także ma oryginalny głos, do małej, fałszywej dziecinnej trąbki podobny, co za pomocą jakiegoś ściśnienia płaskiego ust wydobywa. Filip, korzystając z tego, napisał wielki duet dla Cym- mermana i Nowakowskiego z chórem; jest to wielkie głupstwo, chociaż dobrze zrobione, ale tak śmieszne, że skończyć nie można było”.

Nawet gdy przyjeżdżają wielcy artyści, nie przywożą z sobą dobrej muzyki. Panna Sontag, która tak zachwy­ciła Chopina zarówno swoją osobowością, jak i swoim głosem, śpiewa na koncercie Arię Mercadantego, Wa­riacje Rodego — wreszcie arie Rossiniego. To jeszcze nadzwyczajny program!

Woerlitzer, pianista Jego Królewskiej Pruskiej Mości, jak brzmi jego tytuł, za swój numer popisowy, podsta­wowy uważa wariacje Moschelesa na temat Marsza Aleksandra (prawdopodobnie na temat słynnego Pa- risereinzugsmarsch), marsza granego przy wkroczeniu wojsk alianckich do Paryża w roku 1815.

O tym, co dziś się uważa za muzykę klasyczną, a co było dla Chopina muzyką prawie współczesną, nie sły­szy się wcale. Ani Mozarta, ani Haydna, ani tym bar­dziej Schuberta — ni słychu, ni dychu. Weber wchodzi w modę. Toteż gdy na jednym z wieczorów u Kesslera zagrano Beethovena, Chopin nie może się uspokoić: '„Trio Beethovena ostatnie (coś podobnie wielkiego daw­no nie słyszałem — tam Beethoven szydzi z całego świa­ta)”. I dalej w tym samym liście: „Chociaż to [duet dla Nowakowskiego i Cymmermana] było po Triu Beetho-

vena, jednakże nie zdołało zatrzeć tego wielkiego wra­żenia, jakie na mnie zrobiło...”

Nawet programy koncertów samego Chopina zadziwia­ją swoim układem. Zresztą taki był zwyczaj powszechny i podobne dziwactwa będziemy widzieli jeszcze w Pa­ryżu. Jeden na przykład z marcowych koncertów w 1830 roku składał się z takich utworów: na początek szła sym­fonia Nowakowskiego („par complaisance”¹ — dodaje Chopin w nawiasie); potem Chopin grał pierwsze Allegro z Koncertu f-moll; dalej niejaki Bielawski zagrał Bériota Wariacje na skrzypce, po nim dopiero poszła druga i trzecia część Koncertu; po przerwie Chopin odegrał' Rondo á la krakowiak, a śpiewaczka, pani Maj er owa, wykonała arię z opery Solivy pt. Helena i Malwina, a na zakończenie Chopin improwizował przy fortepianie! Czy może być większy groch z kapustą? I jak na takim tle mógł się wydać uroczy Koncert f-moll, ta perła opra­wiona w tombakowe ramy i przełamana na dwie części?

Koncert pożegnalny Chopina, na którym wykonany został po raz pierwszy Koncert e-moll, był takim prze- kładańcem: Symfonia Goernera (kto to dziś pamięta?), potem pierwsza część Koncertu Chopina, następnie aria Solivy z chórem, a potem druga i trzecia część Koncer­tu. Przerwa. W drugiej części: Uwertura do Wilhelma Telia Rossiniego, potem panna Gładkowska zaśpiewała cavatinę z opery Rossiniego La Donna del Lago — i wreszcie, na zakończenie, Chopin odegrał Fantazję na tematy polskie! Zwłaszcza owa aria Solivy, aria z chó­rem, wstawiona pomiędzy pierwszą a drugą część Kon­certu e-moll, może zirytować. Zresztą takie kawałkowa­nie koncertów, mające na celu niemęczenie szanownej publiczności, praktykowano podówczas wszędzie. Spot­kamy się z tym i na pierwszych koncertach Chopiná w Paryżu.

W liście do Tytusa Woyciechowskiego z dnia 20 paź­dziernika 1829 roku w przypisku Chopin dodaje: „Zro­biłem exercice duży en forme, w moim jednym spo­sobie, jak się zobaczymy, to Ci go pokażę..." W jednym z następnych listów wspomina, że skomponował jeszcze parę takich ćwiczeń. Tym sposobem dowiadujemy się, że Chopin mając lat dziewiętnaście przystąpił do pracy nad jednym z najważniejszych swych dzieł, nad cyklami etiud fortepianowych, które należą do najtrwalszych pomników jego wielkiej sztuki.

Pomysł „exercissów” zrodził się u Chopina zapewne podczas pracy nad koncertami. Ćwicząc trudniejsze pa­saże swoich nowych dzieł, zamiast powtarzać po kilkaset razy trudniejsze miejsca koncertu, wolał komponować ćwiczenia o tym samym zagadnieniu technicznym, ćwi­czenia na razie poświęcone tylko problemowi palców, a potem coraz bardziej przybierające formę samodziel­nego dzieła sztuki. Tym możemy objaśnić głęboki zwią­zek, jaki zachodzi pomiędzy koncertami a etiudami, a także i to, że Etiudy op. 10 rozpoczynają się od ćwi­czeń pozornie tylko technicznych, stopniowo nabierając cech dzieła sztuki. Oczywiście nawet ćwiczenia (etiuda pierwsza i druga) są u Chopina arcydziełami brzmienia.

O tym samym świadczyłoby i to, że Chopin począt­kowo nazywa te swoje nowe twory „exercissami”, to znaczy dosłownie ćwiczeniami — bo przecież zna słowo „etiuda” z dzieł Cramera, Szymanowskiej i wielu innych. Na razie są to dla niego „exercissy” — w swoim „jed­nym sposobie” — urozmaicające mu nudę pianistycz­nego przygotowywania koncertów; pisze je dla siebie, jak dla Ludwiki napisał „lento eon grand’ espressione”, aby się też do grania koncertów przygotowała.

Muzykolog węgierski Lajos Hernadi zestawił proble­my techniczne etiud z odpowiednimi miejscami koncer­tów. Aczkolwiek on sam nie wyciągnął z tego naszych wniosków, przypominamy tu jednak o tym zestawieniu.

Wynika z niego także, że większość etiud napisał Chopin w kraju.

Mówiliśmy już o tym, że Chopin i jako człowiek, i jako twórca nie urodził się z niczego. Na organizację jego złożyła się zarówno kultura muzyczna i duchowa po­przedzających pokoleń, jak też i wpływy środowiska. Tak samo i pomysł ćwiczeń fortepianowych nie zrodził się po raz pierwszy w głowie Chopina. W jednym ze swoich listów opowiada nasz kompozytor przyjacielowi, że jakąś niezwykłą wiadomość przyniosła, lubiąca widać sensa­cję, pani Pruszakowa, w momencie gdy palce miał zajęte wykonywaniem etiudy Cramera. Wiemy, że etiudy, czyli ćwiczenia Cramera, w przeciwieństwie do ćwiczeń Czer­nego, oprócz zadań technicznych stawiają już pewne pro­blemy interpretacyjne, stają się czy mają pretensje sta­nia się dziełami sztuki. Skądinąd wiemy, że Chopin inte­resował się sztuką pianistyczną Marii Szymanowskiej; wiadomość o jej występie i bardzo drogich biletach na ten koncert anonsował Białobłockiemu jako ewenement pierwszej wagi. Otóż pani Szymanowska była autorką zbioru utworów fortepianowych wydanych u Breitkopfa i Hartla — ok. 1820 roku, noszącego tytuł Preludia i etiu­dy — przy czym, rzecz zadziwiająca, nad żadnym. po­szczególnym utworem nie ma zaznaczenia, który kompo- zytorka uważa za etiudę, a który za preludium. Niektórzy autorzy — między innymi francuski pisarz André Gide — zastanawiali się nad tym, co u Chopina oznacza nazwa „prélude”. Dobrze, to znaczy „przygrywka” Ig ale do czego? Autorom tym wydawało się również, że to Chopin pierwszy nazwał preludiami utwory samoistne, nie stanowiące wstępu do niczego, utwory same dla sie­bie, utrzymane najczęściej w jednej tonacji. Ale preludia Samoistne pisywał i Hummel. Gide podaje, że u Bacha preludium było zawsze związane z fugą. Ale nawet i tutaj się myli. Istnieją preludia Bacha — drobne ćwi­czenia pisane dla synów czy uczniów — które nie mają

po sobie fug, są utworami samodzielnymi. Cykl prelu­diów Chopina, skomponowany już w dojrzałych latach twórczości, składa się z 24 utworów ułożonych podług następstwa tonacji w kręgu kwintowym. Dlaczego mó­wiąc o pierwszych etuidach Chopina zahaczyliśmy o pre­ludia? Dlatego że ani jeden, ani drugi cykl nie był ory­ginalnym pomysłem Chopina, że 'miał on w nich bezpo­średnich poprzedników w osobach Hummla, czy pani Szymanowskiej, a „przede wszystkim miał wielkiego pa­trona w osobie Bacha.

Pierwotnym zamiarem Chopina było — zdaje się — ułożenie swoich dwudziestu czterech etiud parzyście, tonacjami, podług kręgu kwintowego, tak jak mu się to potem udało z preludiami. Dwie pierwsze etiudy na­pisane są w C-dur i a-moll, a więc w tonacjach równo­ległych. Dwie drugie także są w tonacjach równoległych: E-dur i cis-moll. Zresztą nie chodzi tu o kolejność. Nie­wątpliwie etiudy, oba ich cykle, narodziły się z ducha Wohltemperiertes Klavier. Nawet stosunek pierwszego zeszytu etiud do drugiego przypomina nam stosunek pierwszego tomu fug Bacha do drugiego. Ten drugi jest „równie piękny” — a gdy drugi tom jest „równie pięk­ny”, to znaczy, że mu czegoś brak. Etiudy drugiego ze­szytu są za długie, bardzo rozbudowane lub znowu zbyt lapidarne. Bardzo są piękne, genialne, ale wolimy zeszyt pierwszy. Jeszcze Robert Schumann podzielał nasze gusty. To samo dotyczy genialnych fug Jana Sebastiana.

Kompozycja etiud i ich pochodzenie — nie od Szy­manowskiej, nie od Cramera, ale od Bacha — wskazały nam, jakie było intymne źródło ocalenia Chopina od nie­bywałej ilości złej muzyki, jaka go chciała zmóc w War­szawie. Gdy się dzisiaj gra etiudy Szymanowskiej lub sonaty Hummla, doznaje się zabawnego uczucia. Ma się wrażenie, że. gra się jakiegoś dziwnego Chopina; forma identyczna, ale kompletny brak wewnętrznej treści. W Etiudzie Es-dur Szymanowskiej, której faktura przy-

pominą jedną z wariacji z Don Juana, nawet plan mo- ’ dulacyjny zgadza się z planem modulacyjnym Etiudy - As-dur Chopina. Brzmi to zupełnie jak Chopin, ale pusto, '■ bezdusznie. Treścią, którą napełnił Fryderyk ową wziętą od współczesnych formę, była jego własna „genialna indywidualność, żyjąca w jego dziełach kunsztu” — jak powiadał Józef Elsner.

Jak tę muzyczną treść wydobyć z siebie, jak ją ocalić wbrew wszystkim i wszystkiemu, jak zadokumentować nią własne istnienie i własne myślenie, a zrazem istnie­nie własnego narodu — nauczył go Johann Sebastian Bach. On był przewodnikiem Chopina wśród fluktów amatorszczyzny i złego smaku.

V |

Podróże kształcą młodzież. Tak powiadało przysłowie' dawnych czasów, kiedy jeszcze wojaż zagraniczny był nieodzowną częścią wychowania i wykształcenia. Tak za­pewne myślał i pan Mikołaj Chopin, który w swej mło­dzieńczej podróży znalazł nie tylko przygodę, ale i szczęście, rodzinę i drugą ojczyznę. Toteż w rodzinie Chopina od dawna przemyśliwano, jakby wysłać Fry­deryka za granicę, gdyż, jak pisze pan Mikołaj, „potrze­ba mu tylko teraz, aby mógł zwiedzić zagraniczne kraje, zwłaszcza Niemcy, Włochy i Francję, ażeby się na do­brych wzorach dostatecznie mógł ukształcić”.

Do głowy — mimo wszystko — rodzicom Chopina nie przychodziło, że, właściwie mówiąc, Chopin sam po­mimo tak młodego wieku mógłby być już „wzorem”, podług którego niejeden by się „ukształcił”.

A najmniej przychodziło to do głowy samemu Fry­cowi, który przez całe życie, mającr pełną świadomość wartości swojej muzyki, zachował ogromną. skromność. Poza tym — jak to młodemu — wydawało mu się, że wszędzie poza Warszawą stosunki są idealne, a wyko­

nania muzyczne non plus ultra, że tylko w stolicy Pol­ski dyrektor Opery jest na bakier z dyrektorem Kon­serwatorium, a profesor śpiewu z nauczycielem „forte- piano”. Daremnie przestrzegał ojciec syna, że wszędzie panują mniej więcej te same stosunki, a obok dobrych koncertów i przedstawień operowych spotyka się często bardzo liche. „Papa powiada — pisze Chopin — że stracę ową wielką opinię o zagranicy.” Ale doświadczenie star­szych nic nie znaczy. Młody musi się sam o wszystkim przekonać.

Trzeba na dobro wychowania państwa Chopinów za­pisać, że pozwolili synowi na wielką samodzielność i przyuczyli go do samotnych podróży, wysyłając na wieś, do przyjaciół, do znajomych. Zapewne dla czter­nastoletniego Chopina pobyt w Szafami był wielką przy­jemnością, ale każdy z nas wie z własnego doświadcze­nia, z jaką tęsknotą do swoich i do domu połączony jest taki wyjazd w młodym wieku. Z drugiej strony wypusz­czanie syna spod matczynych skrzydeł świadczy także

o wielkim zaufaniu, jakie rodzice mieli do charakteru swego jedynaka. Wiedzieli, że zachowaniem nie zrobi im wstydu, przeciwnie, byli przekonani, że swoim wdzię­kiem i nieposkromionym humorem podbije serca wszyst­kich. Chopin rzeczywiście stał się faworytem zaprzyjaź­nionych domów — zarówno Pruszaków, jak Radziwiłłów, tak Dziewanowskich, jak i hr. de Moriolles.

Do chęci podróży młodego chłopca dołącza się owa cie­kawość świata, którą posiadają wszystkie wybitne inteli­gencje, zwłaszcza obdarzone tak ostrą spostrzegawczoś­cią, jak Chopin. Tego typu umysłowość nie poszukuje czegoś nadzwyczajnego, osobliwego; znajduje zadowolenie w najpospolitszym krajobrazie, zaciekawi go najprostsza „Catalani” siedząca na płocie. Toteż listy Chopina roją się od portretów, obrazków, pejzaży — zamknię­tych czasem w jednym, jakże dosadnym zdaniu. Cieka­wość świata, miłość do własnego kraju gnały go po

Polsce przy każdej sposobności. Z Szafami wyjeżdża na Pomorze, do Torunia i Gdańska; z Warszawy raz po raz wymyka się na Mazowsze, w Lubelskie. Znał i Kraków, ' i Poznań, i Poznańskie, tańczył mazura w Kaliszu i kon­certował we Wrocławiu. Samo wyliczenie miast po dro­dze do Dusznik wystarczy na lekcję geografii. A jak miło i dziwnie pomyśleć sobie, że Chopin dyliżansem w letnią porę przemierzał tę drogę, taką niezmiernie, polską i dzisiaj jeszcze — pomiędzy Kutnem a Kłoda­wą, pomiędzy Kłodawą a Kołem, pustą i jak gdyby tro­chę zapomnianą. A kiedy dyliżans wspinał się z trudem pod górę dojeżdżając do Konina, młody Fryderyk zeska­kiwał z kozła i szedł piechotą; wówczas miał przed Jmg ów piękny widok, dalekie, dalekie lasy w dolinie Warty i przeświecającą przez te lasy połyskliwą wstęgę rzeki — miejsca, gdzie dawniej bywały słynne gony bobrowe, gdzie pustelnicy lubili się osiedlać i gdzie się dzieje ostatni, taki piękny akt dramatu Marii Dąbrowskiej, Stanisław i Bogumił.

Drogę tę odbywał Chopin wielokrotnie, jadąc do Dusz­nik, do Strzyżewa, do Berlina — a pomyślmy sobie,

0 ileż wtedy, jadąc końmi, było się bliżej ziemi, bliżej przyrody i człowieka. Powolny krok koni nie głuszył śpiewu ptaków ani odgłosu pieśni dolatujących z pola, w karczmach i na postojach natykało się na prostych ludzi i na wędrownych muzykantów, przenikało się głębiej

1 w życie wsi, i w jego wyraz artystyczny, w samo jądro ojczyzny. Na tych drogach znajdował Chopin całe życie owej „ojczyzny-polszczyzny”. Łatwiej mu to przycho­dziło niż nam, którzy te drogi przemierzamy w pocią­gach i samochodach, a jak wiadomo, nic tak nie znie­kształca rzeczywistości jak. szyba samochodowa.

Zdaje się, że Mikołaj Chopin z jemu tylko wiadomych przyczyn upatrzył sobie na mecenasa dla swego syna księcia Antoniego Radziwiłła, pruskiego namiestnika W „Księstwie”. Antoni Radziwiłł, magnat światły, zniem­

czony nieco jak cała ta linia Radziwiłłów, ożeniony z księżniczką pruską — odznaczał się zamiłowaniem^do muzyki i sam nawet komponował. Był autorem pierw­szej i jedynej aprobowanej przez Goethego muzyki do Fausta. Goethe lekceważył twórczość Beethovena i Schu­berta, ale uważał, że muzyka Radziwiłła jest niezła; „jak na namiestnika” — dodaje Fryderyk Chopin.

Chopin pisze kiedyś, że „papa chciałby, abym mie­szkał w Berlinie”. Późniejszy wyjazd Chopina do chrzest­nej matki, Anny ze Skarbków Wiesiołowskiej, do Strzy­żewa w Poznańskie, i to akurat w czasie kiedy Radziwiłł bawił w sąsiednim Antoninie (pod Ostrowem Poznań­skim), wygląda także na intrygę uknutą przez Mikołaja Chopina wespół ze Skarbkami, a zmierzającą w tym sa­mym kierunku. Trochę to dziwne, że ojciec, który za­pewne częściej jeszcze od syna widywał „niejedną łaskę pańską, która na pstrym koniu jeździła”, liczył na po­parcie magnata. Radziwiłł był bardzo uprzejmy. Miko­łaj ostwo Chopinowie złożyli wizytę w Antoninie, książę zaprosił tam Chopina, przyjął dedykację Tria, które właśnie Chopin skomponował, ale na tym się wszystko skończyło. Pobytowi Chopina w Antoninie zawdzięczamy poloneza na wiolonczelę, skomponowanego tam naprędce, oraz dwa bardzo interesujące portrety młodego artysty, zrobione przez księżniczkę Elizę — nic więcej.

Prawdopodobnie wyjazd Chopina do Berlina na je­sieni roku 1828,. na który rodzice tak łatwo się zgo­dzili — choć Fryderykowi się zdawało, że jedzie taki szmat drogi „na jedną operę Spontiniego” — miał także jako arrière-pensée zarzucenie sieci na namiestnika.

Chociaż rodzinę Chopinów w tym względzie spotkało rozczarowanie, to pierwsze zetknięcie się Fryderyka z „muzyką europejską”, a zarazem ze światem, który wobec życia warszawskiego mógł za wielki świat ucho­dzić — miało dla młodego chłopca ogromne znaczenie.

Niestety, mamy zbyt mało wiadomości o pobycie Cho­

pina w Berlinie. Zabrał go tam Feliks Jarocki, profesor zoologii na uniwersytecie warszawskim. Jarocki udawał się do Berlina jako zaproszony gość na kongres natura- listów (Naturforscher), któremu przewodniczył sławny podróżnik i uczony, Aleksander Humboldt. Tego rodzaju kongres był wówczas nowością i stał się wielkim wyda- rżeniem naukowym i towarzyskim. Jarockiego zapraszał jego dobry znajomy, prof. Lichtenstein, który był ongi zaprzyjaźniony z Weberem — wówczas od dwóch lat już nie żyjącym — i znał cały świat muzyczny Berlina; jego córka była pianistką.

Ponieważ jeden list Chopina, pisany między 20 a 27 września 1828 r., prawdopodobnie zaginął, nie ma­my najciekawszego sprawozdania Frycka — porównania śpiewaków berlińskich z warszawskimi we Freischiitzu Webera. Zazdrosny los sprzątnął nam tę interesującą krytykę teatralną. Za to mamy mnóstwo obrazków, portretów, karykatur z samego kongresu, na którym Chopin czuł się „jak Piłat w Credo”. Jak wynika z lis­tów, były też i karykatury przez Chopina rysowane — te jednak się nie zachowały. Chopin był doskonałym karykaturzystą, słyszeliśmy już o tym — a wierzymy mu łatwo, że zebranie profesorów-przyrodników z ca­łych Niemiec, ba, z całej Europy, musiało mu dać nie­jedną pobudkę do wesołego szkicu ołówkowego. Na przy­kład taki model:

„(Siedział przy mnie) profesor botaniki z Hamburga, pan Lehmann. Zazdrościłem mu jego paluchów. Ja dwoma rękami bułkę łamałem, on jedną pogniótł ją na placek. Żabka takie miał łapeczki jak niedźwiedź. Gadał z panem Jarockim przeze mnie, a w rozmowie tak się zapominał, tak się zapalał, że po moim talerzu paluchami gmyrał i okruszyny zmiatał. (To prawdziwy uczony, bo przy tym miał nos duży i niezgrabny.) Sie­działem jak na szpilkach podczas zamiatania mojego talerza i potem musiałem froterować serwetą.”

Z widowisk muzycznych zobaczył Chopin tylko parę oper. Sąd o tych przedstawieniach odkłada do ustnego opowiadania — nie wypadł on zapewne bardzo entu­zjastycznie. Słyszał opery: Das unterbrochene Op/er- fest i Corteza Spontiniego, Kolportera Onslowa, urocze n matrimonio segreto Cimarosy. „Oratorium Cäcilien- fest Händla — pisze Chopin — więcej się zbliżało do ideału, jaki sobie o wielkiej muzyce wytworzyłem.” Stwierdzenie to świadczy raz jeszcze, że Chopin nie­omylnym instynktem zgadywał, gdzie jest prawdziwa muzyka. O wykonaniu dodaje: „Jednak i tam nie obe­szło się bez ale; już to chyba w Paryżu go nie będzie”.

Nawiasem mówiąc, jest to już druga wzmianka w li­stach młodocianego Fryderyka o Paryżu jako idealnym celu jego marzeń. Świadomie czy nieświadomie, „prze­jazdem do Londynu” czy w drodze do Mediolanu — Paryż od młodości jest jednak dla Chopina celem, do którego dążył.

W powrotnej drodze zatrzymuje się w nadgranicz­nej karczmie w Sulechowie. Czekając na zmianę koni, Fryderyk urządza mały koncert w poczekalni. O kon­cercie tym słyszeliśmy wiele bajek — jak tam było naprawdę, nie wiemy. W Poznaniu zatrzymuje się dwa dni razem z Jarockim; zaproszeni są obaj na obiad do biskupa Wolickiego. W czasie tego pobytu Chopin gra w „Białej Sali” województwa poznańskiego. Jest to je­den z pierwszych jego koncertów.

„Biała Sala” istnieje w Poznaniu do dziś dnia. Na­tomiast karczma w Sulechowie, opromieniona chopi­nowską legendą, została rozebrana już po 1945 roku!

Zupełnie inny charakter ma podróż Chopina do Wiednia, którą odbył latem 1828. Ostatni to wy­buch — prawdziwy fajerwerk — niczym nie omroczony. Radość życia, wesołość, beztroska młodości święcą w tej podróży prawdziwe tryumfy. Wszystko wtedy dobre Fryckowi: i nocne włóczenie się w deszcz po dolinie

Ojcowa, i słodkie a fałszywe słówka wydawców wiedeń­skich, i każda napotkana kompania — nawet monotonna równina Moraw, którą dziś jeszcze przemierza się z nudą, jadąc do Wiednia, a która jemu wydaje się pięk­nym pejzażem. „Śliczny to wojaż, śliczna kompania.” Podróż ta nie ma wyraźnego celu artystycznego. Koncerty wiedeńskie są improwizowane. Wycieczka do Wiednia, latem, nie „w sezonie”, przedsięwzięta jest przez Chopina raczej dla poznania owego ośrodka arty­stycznego, jakim podówczas był czy chciał być Wiedeń. Od przeszło pół wieku stolica Austrii stała się Mekką muzyczną: przecież tu tworzyli Mozart i Haydn, tu wal­czył z Bogiem i ze światem, a przede wszystkim zmagał się z mieszczańskim środowiskiem — Beethoven. Tu swoje pieśni i symfonie tworzył Schubert na razie znany tylko przyjaciołom i najbliższym; sława jego jesz­cze nie przekroczyła kółka wielbicieli i Chopin o nim nie słyszał.

Ale w momencie kiedy ' Chopin dąży do Wiednia, wielkie postaci znikły już z horyzontu i, jak to zwykle bywa, w niedługi czas po zgonie już o nich prawie za­pomniano. Dopiero od połowy stulecia zacznie odra­dzać się kult wielkiej muzyki „klasyków wiedeńskich”; Chopin zastanie w naddunajskim mieście tylko ich uczniów i epigonów, którzy go bardzo rozczarują jako artyści. Specjalnie jakoś nie dogodzi mu stary Karol Czerny, uczeń, przyjaciel, wydawca Beethovena, autor niezapomnianych ćwiczeń fortepianowych i bardzo za­pomnianych utworów. Ten reprezentant starej szkoły fortepianowej, daleki od romantycznego legato i burz­liwej gry współcześników Chopina, jest przedmiotem nader złośliwych uwag Fryderyka.

O podróży do Wiednia najwięcej dowiadujemy się z listów Chopina do rodziny, które ogłosił w swoim dziele Karasowski. Dla przykładu, jak w dawnych cza­sach traktowano bezcenną spuściznę po naszym naj­

większym kompozytorze, jak zupełnie nie rozumiano, na czym polega jej wartość — zauważmy sposób,*w jaki Karasowski potraktował niezwykle interesujący ma­teriał udostępniony mu przez rodzinę, który następnie zaginął.

Tak na przykład list Fryderyka z dnia 1 sierpnia

1829 r. (Chociaż pisany z Wiednia, zawierał opis pobytu w Krakowie i zabawną relację o wycieczce do Ojcowa i o poszukiwaniu oberży pana Indyka, opisanej przez Klementynę Tańską.) Karasowski podaje tylko część tego listu (że wygładzał listy Chopina, poznać można porównując ów list ogłoszony przez Karasowskiego z listem w tej samej materii do Tytusa Woyciechow- skiego, którego Karasowski nie dotykał), a potem do­daje od siebie:

„Dalej Fryderyk opisuje Ojców, Pieskową Skałę, groty Czarną i Królewską, w której niegdyś, pod ko­niec XIII wieku, jak niesie ludowe podanie, król Ło­kietek ukrywał się przed nieprzyjaciółmi swymi. Fry­deryk unosi się nad tym wszystkim, mówiąc w zachwy­ceniu: «że choćby dla niczego, to dla tej prawdziwej piękności Ojcowa warto było zmoknąć». List ten zresztą zapełniony jest w końcu opisem wiedeńskiej galerii obrazów, jaką naprędce zwiedził, tudzież innymi mniej mogącymi zająć czytelników szczegółami”.

W ten sposób Karasowski, kalecząc list, pozbawił nas bezcennych dwóch przyczynków do charakterystyki wielkiego artysty. Po pierwsze, pozbawił nas opisu Ojcowa, jednej z najpiękniejszych okolic Polski, i tych uczuć, które w młodocianym Chopinie obudziła dolina Prądnika, a pewnie i o Krakowie było tam więcej uwag. „Kraków mię zajął tak, że mało chwil na myślenie

o domu i Tobie poświęcić mogłem” — mówi Chopin w liście do Tytusa. Odbicie tego zajęcia się i przejęcia Krakowem i jego okolicą przepadło dla nas z lekkiej ręki Karasowskiego. Po drugie, wykastrował wrażenia

* Chopina z galerii wiedeńskiej. Mamy bardzo mało opi­nii Chopina o malarstwie, a z tej epoki nie ma ich wcale. A przecie wiemy, co jest największym skarbem galerii wiedeńskiej: obrazy Breughla. Jakie zrobiły wrażenie na młodym Fryderyku te płótna? Czy jego wrażliwość artystyczna pozwoliła mu odczuć ich nie- samowitość? Czy te wymowne pejzaże letnie i zimowe, owe jesienne, przytłumione w kolorze, otwarte w nie­skończoność perspektywy, ów wstrząsający, zimny łań­cuch górski „Nawrócenia św. Pawia” — przemówiły do Chopina? Czy to ich echo odnajdujemy w drugim preludium, w Barkaroli? Czy odczuł pokrewieństwo tego wstrząsu, jaki nam dają te obrazy, ze wstrząsają­cym „ostatnim” triem Beethovena? Czy może wolał Rembrandta? Albo ową najsłodszą madonnę Rafaela? Jak wiele powiedziałyby nam — nawet najbardziej po­bieżne, nawet „naprędce” sformułowane sądy? A czyż nie najciekawsze są owe „inne szczegóły” listów? Od­twarzają one atmosferę, obnażają stan umysłu piszą­cego, dają nam jak najściślejszy obraz przeminionego czasu, przeminionego wdzięku, przeminionego życia?

Dla takich panów jak Karasowski sam Chopin zna­lazł znakomitą nazwę w jednym z listów do Elsnera: nazywa ich „zasuszonymi pupkami”.

Pomimo że zamierzona jako „wojaż” rozrywkowy, podróż Chopina do Wiednia okazała się także szkołą doświadczeń. „Dziś mędrszy i doświadczeńszy jestem

o jakie 4 lata” — pisze Fryderyk do rodziców zaraz na samym początku swojego pobytu nad Dunajem.

Doświadczenia zdobył Chopin przede wszystkim jako koncertant. Trzeba przyznać, że spotkał się w Wiedniu z dużą życzliwością ludzką. Przede wszystkim serdecz­nie się nim zajął stary jego nauczyciel gry na organach, Czech, Wilhelm Würfel. Würfel był jakiś czas profe­sorem Konserwatorium Warszawskiego i wtajemniczał Fryderyka w tajniki „króla instrumentów”. Jak wia-

domo, Ćhopin grywał na organach u Wizytek każdej niedzieli przez ostatni rok swojego pobytu w Liceum. Würfel wyniósł się później do Wiednia i był tam dyry­gentem. On to był głównym organizatorem i promoto­rem koncertów Chopina w Wiedniu. Przyznać trzeba, że był organizatorem pierwszorzędnym, skoro zdołał przygotować pierwszy koncert z soboty na wtorek! i to z afiszami i próbą, co prawda, jedną tylko, przy czym orkiestra tak kaprysiła, że Chopin musiał zrezygnować z wykonania na koncercie świeżo skomponowanego Ronda à la krakowiak, zadowalając się tylko wykona­niem swoich Wariacji B-dur na temat z „Don Juana”. Zamiast grać Rondo, zdecydował się na improwizację; tę improwizację zaproponował baron Demmar, inten­dent cesarsko-królewskiego teatru. „Jak to powiedział, tak orkiestra duże oczy zrobiła” — zauważa Chopin.

„Orkiestra na próbie kwasiła mi się — pisze Fryde­ryk. — Najwięcej o to, żem dopiero co przyjechał i za­raz ni stąd, ni zowąd własne kompozycje gram.” Do­piero koncert przekonał orkiestrę do młodego artysty — bardzo była rozentuzjazmowana i na drugim występie już Rondo à la krakowiak poszło znakomicie. Cały Wie­deń muzyczny szalał i otaczał młodziutkiego Chopina niezwykłą serdecznością.

Dzisiaj, kiedy znamy późniejsze, genialne utwory Chopinowskie, trochę nas dziwi ten zapał, jaki grane przez niego dzieła budziły. Chopin przyjechał do Wied­nia z niedużym zapasem utworów. Miał tylko wariacje na temat 'Mozarta i owego Krakowiaka. Ale widocznie | w tych dziełach było tyle świeżości, tyle nowego, ,a przy tym tyle blasku i wykwintu, że porwały one tak zatwardziałe muzyczne serca, jak Lachnera, Jiroveca, Czernego e tutti quanti; nawet stary Schuppanzigh (za­pewne nazwisko to brzmiało kiedyś Żupańczyk), przyja­ciel Beethovena i zaprzysiężony wykonawca jego kwar­tetów, który widocznie nie był „zasuszoną pupką”, za-

Ale i Chopin należycie oceniał ten fragment swoje^cH dzieła, gdzie ludowość muzyki — bez autentycznego cytowania — występuje po raz pierwszy w całej swej wzruszającej postaci.

W grudniu 1828 roku pisze do Tytusa:

„Rondo ä la Krakowiak skończone w partycji. Intro­dukcja oryginalna, więcej niż ja cały z bajowym sur­dutem...”

Jeszcze jedno doświadczenie czekało na Chopina w Wiedniu — pierwsze zetknięcie się z wydawcami, z którymi potem tak często przyszło mu się targować- Tym razem był to Haslinger, u którego już spoczywały

rękopisy Sonaty c-moll i Wariacji dedykowanych Ty­tusowi. Haslinger, który miał o Chopinie najlepsze re­komendacje, bardzo był ostrożny. „Haslinger dzięki listowi pana Elsnera nie wiedział, gdzie mię posadzić! [¡.Jfj Z tym wszystkim jeszcze moich rzeczy nie druko­wał. Nie pytałem go się o nie, ale pokazując mi naj­piękniejszą swoją edycję, oświadczył, że moje Wariacje podobnież [zwróćmy uwagę na typowe mazurskie «po­dobnież»] za tydzień w Odeonie wyjdą. Anim się tego spodziewał.”

Trzeba tu dodać, że Haslinger też się tego nie spo­dziewał, bo ani myślał wydawać Wariacji. „Zachęca mnie, ażebym grał publicznie” — powiada Chopin. Oczywiście czyni to w swoim własnym interesie: chce się przekonać, jak Chopin „weźmie” publiczność, i sto­sownie do tego postanowi czy publikować, czy też nie publikować utworów imci Chopina. Na wyjezdnym powiedział autorowi „na serio”, że Wariacje jego ukażą się za pięć tygodni. Ale i to nie była prawda: w listach Chopina z 1830 roku, pisanych tuż przed opuszczeniem Warszawy, wciąż czytamy, że oczekuje on na swoje Wariacje w wydaniu Haslingera i doczekać się ich nie może. Ale widać podobały się one i publiczności wie­deńskiej, i wydawcy, skoro ich rękopis, pięknie opra­wiony, Haslinger oddał do Wiedeńskiej Biblioteki Mu­zycznej, gdzie go Chopin, ku największemu swemu zdziwieniu, w następnym już roku oglądał. Natomiast Sonata c-móll przeleżała w tym wydawnictwie przez całe życie Chopina. Dopiero w dwa lata po jego śmierci Haslinger-syn uznał za stosowne dla honoru domu wy­drukować ją i puścić w obieg. Było to w roku 1851.

Małe scenki, krótkie portreciki różnych wiedeńskich znakomitości jak zawsze są bezcenne w listach Cho- piną. Na prżykład panna Leopoldyna Blahetka, córka redaktora wiedeńskiego pisma muzycznego, „pierwsza fortepianistka” wiedeńska — osoba młoda, ładna, „dwu-

dziestu lat jeszcze nie ma” — ale w fortepian tak wali, że po niej gra Chopina wydaje się „za cichą”. Tak samo narysował nam Chopin świetny szkic hrabiego Gallen- berga, intendenta teatru „An der Wien”. Jest on auto­rem miernych baletów. Po koncertach Chopina, któ­rych programy bywały bardzo szczupłe (bisów widocz­nie wówczas nie znano), dodawał zawsze swój malutki balecik, aby przy Chopinowskim ogniu upiec swoją własną małą pieczonkę. Jest to ten sam Gallenberg, który poślubił ukochaną Beethovena, Julię Guicciardi, tę, której dedykowana jest Sonata quasi una fantasia. Notabene te wszystkie uprzejmości, jakie Gallenberg i inni świadczyli Chopinowi, miały na celu wyzyskanie koniunktury. Z jednej strony wiedziano, że „wiedeń­czycy głodni są nowej muzyki” — z drugiej uważano, że dla Chopina i tak wielki jest zaszczyt grania „ni stąd, ni zowąd” przed wiedeńską publicznością. Chciano więc

sobie podreperować kasę. Nieostrożny baron Demmar zdradził się w rozmowie z Chopinem, że drugi jego kon­cert miał dobrą „recettę” (to znaczy dochód) i że prze­cież nie dla baletu Gallenberga publiczność przychodziła. Mimo to Chopin na obu koncertach grał za darmo, bez żadnego honorarium, „co się bardzo hr. Gallenbergowi podobało, bo tu idzie o jego kieszeń”.

W rozmowach z Haslingerem, którego Chopin z dumą nazywa w liście do Woyciechowskiego „mój edytor” (pomyślcie, przecie to jest prawie dziecko, dziewiętna­stoletni chłopak, welcher so wenig Toumure hot ¹₁ jak powiedziała jedna z dam na koncercie), w tych rozmo­wach z Haslingerem, który go w żywe oczy nabiera tłumacząc mu, że jego kompozycje są „trudne i niepo- kaźne” (mój Boże!); w rozmowach z Gallenbergiem, który zgadza się na koncert Chopina, ale przypina do tego swój balet, a od artysty wymaga, żeby grał bez­płatnie, i w wielu jeszcze, wielu innych — Chopin na­biera owego doświadczenia, o którym pisze w liście do rodziców. Po raz pierwszy też spotyka się z „europej­skim” dziennikarstwem. Na pewno i z tego zetknięcia wysnuł odpowiednie wnioski.

Doświadczenia te zamykał Chopin w swoim skrytym sercu. Na zewnątrz trzy tygodnie pobytu w Wiedniu były jednym pasmem powodzenia, zebrań, tych typo­wych przyjaźni artystycznych zawieranych „na całe życie”, a kończących się z rozstaniem. Nie tylko świat muzyczny, ale arystokracja wiedeńska nie może się dość nazachwycać nowym pieścidełkiem. Hrabia Diet- richstein odwiedza Chopina za kulisami, a sam wielki Lichnowsky — ongi mecenas Beethovena* — interesuje się polskim pianistą. Chopin bywa u pani Lichnowskiej, u Polaków zamieszkałych w Wiedniu. Czy ma tu także i powodzenia sercowe? Chyba nie. Wprawdzie panna

Poldi Blahetka ofiarowuje mu na pożegnanie swoją kompozycję z własnoręczną, serdeczną — nie należy

o tym wątpić — dedykacją, o czym Chopin dwukrotnie wspomina, ale jest to raczej szkic jakiegoś flirtu. Po powrocie z Wiednia Chopin zawiadamia Tytusa, że już od pół roku ma swój „ideał”, to znaczy, że myśl jego powinna była biec z Wiednia do Warszawy, w każdym bądź razie „ideał” ten jest asekuracją przed popadnię- ciem zbyt głębokim w sieci Amora. Zresztą żadnych śladów tęsknoty do Warszawy w _tczasie pobytu Fry­deryka w Wiedniu nie znajdujemy. Przeciwnie, po­wiada, że jeszcze w Krakowie nie miał czasu na my­ślenie o domu i o przyjacielu, a cóż dopiero w Wie­dniu!

Dalszy ciąg „wojażu” układa się równie pomyślnie, jak interesująco. Zaopatrzony w listy polecające od Wiirfla i od Pixisa, w towarzystwie wesołych przyja­ciół i przygodnych znajomych, Chopin jedzie do Pragi, by stamtąd — przez Cieplice, Drezno, Saską Szwajca­rię — drogą jak najokólniejszą i najbardziej malowni­czą — udać się do domu.

Wdzięczni jesteśmy Chopinowi za jego miły stosu­nek do naszych czeskich braci. Co prawda, doświadczył od Czechów bardzo dużo życzliwości: „poczciwe Wiirf- lisko” urządził mu owe dwa koncerty w Wiedniu (na których sam dyrygował orkiestrą), wielki Hanka przy­jął go z otwartymi rękami. (Potem bliskim przyjacie­lem był mu młodo zmarły świetny skrzypek Slavik.)

Chopin wywdzięczył się Hance wpisując do jego albu­mu mazura do słów naprędce na cześć wielkiego męża bratniego narodu przez towarzysza podróży, Maciejow­skiego, ułożonych.

Zwiedzenie pięknego miasta, „złotej Pragi”, zrobiło widać na Chopinie duże wrażenie. „W ogóle miasto piękne, jak z zamkowej góry widać; wielkie, stare i nie­gdyś zamożne”. Jakaż urocza musiała być Praga w owej

dobie, zapomniane, zapuszczone, tonące w zieleni (liście już wtedy żółkły) miasto; jakże musiała być piękna wówczas, kiedy i dziś — gdy od połowy XIX wieku znowu jest „zamożna” i poznaczyła swą zamożność gma­chami wątpliwej wartości artystycznej — jeszcze nas zachwyca. A wtedy widział ją Chopin w pełni roman­tycznej krasy! Toteż zachował ją w sercu.

W powrotnej drodze z Pragi zahaczył Chopin o Cie­plice. Wprowadzony przez jednego z warszawskich znajomych, spędził wieczór w arystokratycznej rodzinie księstwa Clary und Aldringen, o której pisze: „prawie udzielna familia, ogromne dobra i samo miasto Teplitz posiadająca”. Wieczór ten zaznaczył się w kronikach artystycznych tym, że Chopin cztery razy improwizował. Ponieważ jeden raz tylko spotykamy u Chopina bar­dziej szczegółowy opis improwizacji, przytaczamy go tutaj w dłuższym ustępie:

„Wchodzimy: kleine, aber honette compagnie. Jakiś książę austriacki, jakiś generał, którego nazwiska za­pomniałem, jakiś angielski okrętowy kapitan, kilku mło­dych elegantów, podobno także książąt austriackich, i jeden generał saski nazwiskiem Leiser, strasznie orde­rowy i z kresą na twarzy. Po herbacie, przed którą dużo z samym ks. Clary rozmawiałem, matka jego prosiła mię, ażebym «raczył» usiąść do fortepianu (fortepian dobry Graffa). «Raczyłem», ale z mojej strony prosiłem także, ażeby «raczyli» dać mi temat do improwizacji. Zaraz tedy pomiędzy płcią żeńską, obsiadłą koło dużego stołu i haftującą, strykującą, dziergającą, gruchnęło: «un thème, un thème». Trzy nadobne księżniczki zma­wiały się, aż jedna odwoławszy się do pana Fritsche (iłem zauważał, guwernera młodego Clary), a ten, za powszechną zgodą, dał mi temat z Mojżesza Rossiniego. Improwizowałem — i jakoś tak szczęśliwie, że generał Leiser długo potem ze mną rozmawiał [...] Grałem tego wieczora cztery razy, a księżniczki chciały, ażebym

jeszcze został w Teplitzach i nazajutrz był u nich na obiedzie...”

Niestety, opis ogranicza się do okoliczności czysto ze­wnętrznych. Jeżeli chodzi o samą treść tego, co grał Chopin, nie ma w nim najmniejszego szczegółu: w jaką formę była ujęta ta improwizacja, czy były to wariacje na daną melodię, czy obszerniejsza fantazja, jakie były tempa utworu — nic. Już lepiej nam się szczęści z wie-, deńską improwizacją koncertową — na temat pieśni

o chmielu. Powiada Chopin, że słuchaczom tak się po­dobało, że aż skakali na krzesłach. To znaczy, że impro­wizacja utrzymana była w żywych, tanecznych rytmach. Jak wiadomo, oczepinowa pieśń o chmielu nie jest sama w sobie tańcem.

Improwizacja u księstwa Clary musiała być rzeczy­wiście zachwycająca, skoro generał Leiser natychmiast po jej wysłuchaniu daje Chopinowi tutajże, na miejscu, list polecający do marszałka dworu w Dreźnie i do pi­sma utrzymanego w oficjalnym tonie, pisanego po fran­cusku, dodaje niemiecki dopisek, zdanie, które mu się z duszy jakby wyrwało: „Herr Chopin ist selbst einer der vorzüglichsten Pianospieler, die ich bis jetzt kenne”¹.

Niestety, improwizacje Chopina są zamkniętą księgą. Raz na zawsze. Nie będziemy, bo nie możemy mieć

o nich najmniejszego pojęcia. Z improwizacji Mickie­wicza czy Słowackiego zostały nam jakieś strzępy, które zresztą też nie bardzo oświetlają całe zagadnienie. Z muzycznych improwizacji Chopina nie mamy nic. Z biegiem lat Chopin przestał improwizować publicz­nie. Stosunek jego do muzyki był już zbyt poważny, aby mógł ryzykować podobne „popisy”. Natomiast w kółku intymnych przyjaciół nieraz jeszcze słyszano jego improwizacje. Na ogół istnieje mniemanie, że jego dzieła zapisane są tylko cieniem tego, czym była jego

¹ Pan Chopin Jest jednym z najświetniejszych pianistów, ja­kich znam dotychczas.

natchniona gra bez przygotowania, wtedy kiedy „sza­lał” lub kiedy „kochał” na fortepianie. Może tak było rzeczywiście, może wpływała na słuchaczy tych impro­wizacji atmosfera takich posiedzeń, to, co wytwarzała- naokoło siebie wielka indywidualność Fryderyka Cho­pina.

Niektórzy twierdzą, że ślad tych improwizacji Cho­pina pozostał w jego impromptus. Nie możemy wątpić, iż z improwizacji artysty, zwłaszcza z tych, które uwa­żał za specjalnie udane, powstawały jego utrwalone dzieła, że podczas takich seansów rodziły się myśli, które pozostawały później w uchu i w pamięci kompo­zytora, i że na tej kanwie osnuwał on swoje utwory. Nie może to jednak dotyczyć specjalnie impromptus, które są napisane (wszystkie oprócz Impromptu Fis- -dur) w bardzo ścisłej formie, naśladowanej z improm­ptus Schuberta. Dotyczy to także tego Impromptu, któ­remu, nie wiadomo dlaczego, Fontana dodał przydomek Fantaisie.

Zagadka psychologiczna tego rodzaju improwizacji nie jest wyjaśniona. Czy kompozytor w momencie ta­kiego natchnienia zestawia po prostu techniczne for­mułki, które od dawna „leżą” mu w ręku? Czy też w chwili tej wylewają się na instrument pomysły drze­miące w głębi duszy i nieoczekiwane dla samego twórcy? Jedno i drugie zapewne. Dziś już nie mamy improwizatorów.

A przecież sztuka ta miała Wielkie tradycje, pocho­dzące jeszcze od wspaniałych artystów,- na organach bowiem w czasie nabożeństwa improwizacja jest ko­niecznością. Wielkim improwizatorem był Bach. Po­siadamy opis jego improwizacji; na ogół miał „swój system” • w tej sztuce i potrafił improwizować bez przerwy na jeden temat przez dwie godziny. Wielkim improwizatorem był także Beethoven.

Jeżeli chodzi o późniejszych kompozytorów, znane

nam są improwizacje Karola Szymanowskiego. Z tego, co udało się słyszeć piszącemu te słowa, improwizacje Szymanowskiego wydawały się o wiele bardziej uści­ślone formalnie aniżeli jego dzieła utrwalone na pa­pierze. Rzecz jasna, że pewna ścisła forma powrotu tematów nadaje improwizacji kształt, w którym impro­wizujący łatwiej się może połapać, nie popadając w to, co się nazywa „improwizacją” u amatorów — to zna-r czy w bezładny chaos pasaży przeplatany szkolnymi modulacjami. W improwizacji Szymanowskiego ude­rzało, na przykład w formie pieśni, bardzo ścisłe po­wtarzanie części pierwszej po środkowym fragmencie. Jego improwizacje były o wiele prostsze niż jego utwory.

Jak ta sprawa przedstawiała się u Chopina? Nawet tego nie wiemy. Ci, którzy nam we wspomnieniach swoich mówią o improwizacjach Chopina, nie przeka­zują obok swych „achów” i „ochów” ścisłych wiado­mości. A Chopin sam, jak widzieliśmy, powiada po prostu: „improwizowałem”. I kropka.

VI

Z pewnym biciem serca przystępuje autor do tego rozdziału. Będzie on poświęcony ostatniemu rokowi pobytu Chopina w Polsce — od powrotu z Wiednia do wyjazdu ostatecznego.

Trzeba nie łada śmiałości, aby brać się do opisywania tego okresu życia młodego artysty, okresu, który jest skończonym, zamkniętym w sobie rozdziałem prze­pięknej, romantycznej, pełnej uczuć i niepokojów po­wieści. W okresie tym Chopin kończy dwadzieścia lat, kocha się, zwierza i wreszcie komponuje swoje mło­dzieńcze arcydzieła. Wszystko to na tle zbierających się nad ojczyzną chmur, na tle groźnych pomruków

wydobywających się z podziemi, na tle wielkich patrio­tycznych i społecznych nurtów, które niebawem miały wstrząsnąć stolicą Polski. Żadne pióro — nawet naj­większego pisarza — nie potrafi zestroić tych moty­wów, nie potrafi tak ich spleść, aby dały choć słabe od­bicie tego wielkiego roku w biografii Chopina. Było to nagromadzenie potężnych uczuć, które stały się potem pokarmem genialnej twórczości na długie lata.

W tym niezwykłym roku — 1829/30 — Chopin od­grywał, zdaje się, specjalną rolę w Warszawie. Nie­wątpliwy poryw genialności musiał się udzielać całemu miastu, gdyż Chopin był wszędzie: w „towarzystwie”, w kawiarni, na ulicy. Wszystkich cieszyła jego młodość, wesołość, radość życia i prawdziwie mozartowska nie­frasobliwość, z jaką sypał jak ż rękawa utwór po utwo­rze. Napisanie jakiegoś walca czy mazurka nie zabie­rało mu wiele czasu. „Dziś rano” — pisał walczyka, zaraz go posyłał ukochanemu Tytusowi i grał dalej. Wizyty, flirty, próby fortepianowe, trochę plotek — jakżeby bez tego, przecież to Warszawa!

„...wpół do 12-tej, a ja nie ubrany siedzę i piszę, gdy tymczasem Moriolka na mnie czeka, potem do Celiń­skiego na obiad, później u Magnuszewskiego obieca­łem być...”

Szczególniej przez muzyków jest, widać, łubiany

i osobą swoją godzi zwykle w artystycznych kołach kwasy. Na próbie jego koncertu „będą i Kurpiński,

i Soliva, i cały najlepszy muzykalny świat, ale tym panom, wyjąwszy Elsnera, nie bardzo ja wierzę. Cie­kawy jestem, jak się patrzeć będzie Włoch [Soliva] na kapelmistrza [Kurpińskiego], Czapek na Kesslera, Filip na Dobrzyńskiego, Mosdorf na Kaczyńskiego, Le Doux na Sołtyka. i Pawłowski na nas wszystkich. Nie było przykładu, żeby tych panów kiedyś wszystkich razem złączonych widzieć. U mnie to się da zrobić, i ja to robię dla rarytasu”.

Na jesieni 1829 roku Chopin po raz pierwszy wspo­mina o swym „ideale”. „Bo ja już może na nieszczęście mam mój ideał, któremu wiernie, nie mówiąc z nim, już pół roku służę, który mi się śni, na którego pamiątkę stanęło adagio od mojego koncertu, który mi inspiro­wał tego walczyka dziś rano, co Ci posyłam. Uważaj jedno miejsce X oznaczone...”

„Fortepianowi gadam to, co bym tobie był nieraz powiedział...” — Była to odurzająca mieszanina miłości, przyjaźni, twórczych porywów, nagle otwierających się perspektyw wielkości, natłok uczuć szukających jakie­goś ujścia i znajdujących je w młodzieńczej, wyegzalto- wanej miłości.

„...na którego pamiątkę stanęło adagio od mojego koncertu...” — to niezwykłe larghetto, do dziś dnia nas wzruszające.

Jużeśmy te słowa cytowali i prawie wszyscy piszący

o Chopinie je cytują, ale może niedostatecznie podkre­ślają ich wartość. Te słowa — ipsissima verba Cho­pina — powinny mieć dla nas takie znaczenie, jakie dla teologa mają słowa Pisma świętego. W nich po prostu dogmatycznie Chopin określa swój stosunek do muzyki, swoje o muzyce pojęcie. Żadne sofizmatyczne mędrko­wanie nic tu nie pomoże — innego stosunku, formali- stycznego, ze słów tych się nie wykrzesze. Muzyka dla Chopina jest wyrazem uczuć. To nie ulega najmniejszej wątpliwości. Jest nie tylko wyrazem — jest obrazem uczuć. Larghetto z Koncertu f-moll jest odbiciem jas­nego, wzruszającego uczucia, pełnego w gruncie rzeczy młodzieńczej pogody. Od pierwszego akordu As-dur, który brzmi jak otwarcie bramy do jakiego? przybytku miłości i spokoju.

Chopin gada fortepianowi, co miałby- do powiedzenia komuś innemu. Tym można wyjaśnić jego skrytość. Jeżeli wówczas w Warszawie, gdzie bądź co bądź oto­czony jest ludźmi, którzy chociaż nie bardzo mogą go

zrozumieć, to są przynajmniej po rodacku życzliwi, nie może się Chopin wypowiedzieć inaczej, jak „gadając fortepianowi”, to cóż dopiero na obczyźnie, gdzie mu było przede wszystkim zimno i obco.

Wszystkie nie wypowiedziane uczucia oddawał mu­zyce. Muzyka jego jest więc składnicą wszystkich uczuć. A więc i uczuć patriotycznych, uczuć ukochania przy­rody, uczuć dumy z przeszłości historycznej, uczuć roz­paczy i bezdennego smutku.

O drugim Adagio swoim, z Koncertu e-moll: „Nie ma to być mocne — powiada — jest ono więcej roman­sowe, spokojne, melancholiczne, powinno czynić wra­żenie miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli. Jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosenny, ale przy księżycu”.

A więc nie tylko obraz uczuć, ale nawet obraz jakie­goś miejsca przepełnionego uczuciami. Coś, co jest ogromnie dalekie od „obiektywnego” Chopina, jakiego od pewnego czasu usiłują nam narzucić na Zachodzie. Muzyka Chopina nieodłączna jest od jej treści uczu­ciowej -ri, i dążeniem wielkiego artysty było, aby się stała odbiciem jego uczuć. Zarówno instynkt, jak i świa­domość pchały go ku temu. Toteż nawet najbardziej intelektualne utwory Chopina, najbardziej „wykalkulo- wane”, jakimi są etiudy, obok problemu technicznego mają problem wyrazu. To stanowi ich zasadniczą, naj­bardziej wewnętrzną treść — i to nie pozwalało im stać się czymś w rodzaju etiud Cramera czy pani Szyma­nowskiej. Popełnilibyśmy wielki błąd, gdybyśmy całą twórczość Chopina tego znamiennego roku wywodzili z uczuć miłosnych wzbudzonych przez Konstancję Gład- kowską. Już kiedy mówi o drugim swoim Adagio jako

o spojrzeniu w miejsce miłych wspomnień (przy księ­życu), nie wiemy, czy ma na myśli tę dziewczynę. Jest to raczej odczucie oddechu przyrody, czegoś, co później wyjawi się w takich wskazówkach wykonawczych, jak

andante spianato czy dolce sfogato. Coś, co pobrzmiewa w trzeciej etiudzie, również w E-dur, w zimnej, księży­cowej, zielonawej tonacji.

Jakie było uczucie Chopina do Konstancji naprawdę, nie wiemy. I nawet nie potrzebujemy wiedzieć. Dla mnie najprzykrzejszą rzeczą w filmie „Młodość Cho­pina” było oglądanie Gładkowskiej tak konkretnej, rze­czywistej, z ciała i krwi ulepionej. Oczywiście Kon­stancja była dziewczyną z ciała i krwi, zapewne nawet bardzo z ciała i krwi. Przyjechała z Radomia do War­szawy, jej ojciec był intendentem zamku, chodziła do konserwatorium, była ulubioną uczennicą Solivy, pod którego kierunkiem przekrzyczała ładny z natury głos, tak, że jak mówiła panna Sontag, na dwa lata jej tego miało ledwie starczyć; przyjaźniła się z panną Woł­ków, prawdopodobnie córką rosyjskiego urzędnika. Pan­na Wołków była ładniejsza od Konstancji, obrotniejsza, śmielsza, mieszkała zapewne w domu rodziców, chodziła wówczas w żałobie po matce. Były to dwie zwyczajne uczennice Konserwatorium, jakie i dzisiaj widujemy. Konstancja zapewne chorowała na „błędnicę” i mie­wała często jęczmień na powiece, chodziła bowiem z opaską na oku. Ładne, przystępne panny szastające się po mieście, otoczone były rojem wielbicieli. Oficerkowie księcia Konstantego kręcili się bez ustanku koło nich, ot, zwyczajnie; zapewne przez stosunki panny Wołków obracały się obie w rosyjskim towarzystwie. Spotykały się z tymi oficerami przy śpiewaniu, przy muzykowaniu, odwiedzali je oni ku zgorszeniu Elsnera w „bursie” kon- serwatoryjnej. Jeden z tych adiutantów, Gresser, śpie­wał wcale przyzwoicie. W każdym bądź razie panny te nie bywały w „towarzystwie”, nie bywały i w miesz­czańskich salonach. Konstancja nie bywała w domu Cho­pinów i nawet Tytus Woyciechowski jej nie znał.

Obie pannice kierowały się na śpiewaczki operowe

i debiut ich odbył się w tym samym czasie, ku końcowi

tego znamiennego dla życia Chopina okresu, pod jesień

1830 r. Śpiewanie było, zdaje się, takim samym dobrym sposobem na złapanie męża jak każdy inny. Biedne _y dziewczyny, nie bywające w „przyzwoitych” towarzy­stwach, a marzące, jak każda kobieta o domu, mężu

i dzieciach, tą drogą dążyły do upragnionego celu. Jak widzimy więc, ani Chopin, ani gładcy oficerkowie, gonią­cy najczęściej za posagiem, nie wchodzili u Konstancji w rachubę. Cóż mógł stanowić dla niej, prowincjonalnej gąski, ów genialny nawet, powiedzmy, smarkacz? Nic, zupełnie nic. Przecież przyszłości jego przeczuć nie mogła, a taki, jakim był, znany wszystkim biegacz po salonach, nie nadawał się ani na męża, ani tym bardziej na kochanka. Zresztą, kto by tam się Fryckiem nie za­chwycił! Była to iskra, kwintesencja czaru — sam wdzięk. Troszkę się panna Kocia w nic podkochiwała, zwłaszcza gdy się jej przyznał?^- nie tylko muzyką — że się w niej od roku kocha. Wpisała mu nawet .na po­żegnanie w albumiku te słowa:

Ażeby wieniec sławy w niezwiędły zamienić,

Rzucasz lubych przyjaciół i rodzinę drogą;

Mogą Cię obcy lepiej nagrodzić, ocenić,

Lecz od nas kochać mocniej pewno Cię nie mogą

do których Chopin dodał gorzko, ironicznie, jakby pa­sażem któregoś scherza nakreślone słówko: mogą.

Chopin w notatniku swoim, tym samym zresztą, w którym skreślony był wierszyk Konstancji, twierdzi, że Gładkowska drwiła z rosyjskich oficerów dlatego, że jego, Chopina, miała przy boku, nie Grabowskiego. Mimo to panna Gładkowska niedługo występowała na scenie Opery warszawskiej. W parę miesięcy po wzięciu Warszawy przez wojska Paskiewicza wyszła za mąż za owego Józefa Grabowskiego, bardzo bogatego szlach­cica. Dalej nasza kronika o niej milczy. Jak w staro­świeckich powieściach, iycie Konstancji zamyka się mariażem.

Dla nas Gładkowska — i to juz na źawśze — stoi na scenie Teatru Narodowego, oświetlona z dołu świecz­kami rampy, i — popatrzywszy przez chwilę na sta­rego, siwego, grubego Solivę, który wznosi pałeczkę dyrygenta — zaczyna drżącym ze wzruszenia głosem cavatinę Rossiniego z Pani jeziora. Jest „biało, z róża­mi na głowie, do twarzy prześlicznie ubrana”, a oczy jej błyszczą światłem nieśmiertelności, tak jakby przeczu­wała, że wieczność obejmuje ją swym skrzydłem i nie­zniszczalnym darzy trwaniem. A ona, z sercem wezbra­nym nie uczuciem do Fryderyka, ale przeczuciem, że to jest jedyna jej wieczna chwila, wyrzuca wysoko — ponad zamarłe audytorium, ponad zamarłe, zasłuchane głowy tylu, tylu pokoleń — bolesne słowa: Oh, quante lagrime per te versai. — O! ileż łez przez ciebie wy­lałam! — I łzy te zatrzymują się w oczach, nie spadają, drżą w głosie — i zamierają w dolnym h — na zawsze. To jest ta chwila w życiu Konstancji, w której dla nas istnieje. Nie z krwi i kości, ale z blasku i cienia, z tonu jego muzyki i z precyzji jego słowa.

I kiedy Chopin odprowadza ją ze sceny, a brawa gę­stym echem odbijają się o żyrandol staroświeckiej sali, nie wie, że sprowadza ją nie tylko ze sceny teatru, ale

i ze sceny świata. Krótka, lecz jakże piękna rola Kon­stancji — skończona; żegnamy ją wraz z innymi wzru­szonym oklaskiem. Dziewczyna z Radomia przemieniła się na chwilę w wizję „z różami na głowie” i — odpły­nęła; rozwiała się w nicość, zniknęła. Fryderyk będzie ją jeszcze cały rok wspominał. Jakże dobry! — przy­pomina się piosenka Mickiewicza.

Przyjaźń z Tytusem jest trwalsza. Rzuca ona spe­cjalne, łagodne światło na ostatnią wiosnę, ostatnie lato

i ostatnią jesień Fryderyka w Polsce. Tytus przez cały ten czas siedzi Tka wsi, gospodaruje; jest znacznie star­szy od Fryderyka — myśli o ożenku.

Fryderyk przesyła mu wciąż, bardzo często, listy ze

zwierzeniami, ubranymi jednak w formę tak mglistą, że nie wszystko potrafimy dokładnie zrozumieć. Mgli- stość formułek Chopinowskich ma swe źródło w lęku, iż listy jego są czytane przez cenzorów „czarnego ga­binetu”. Skromna wiadomość o tym, że nie wyjeżdża za granicę z powodu „zaburzeń” w Niemczech, musi czekać „okazji”, żeby być przesłaną do Tytusa. Fry­deryk obawia się powierzyć ją zwyczajnej poczcie. Cho­ciaż w listach Chopina z tych czasów nie ma żadnych wiadomości politycznych ze stolicy ani najmniejszych rozważań na jakikolwiek, choćby w przybliżeniu poli­tyczny temat, ta jedna wiadomość, że „przez okazję łatwiej Ci mogę wytłumaczyć, dlaczego jeszcze siedzę”, wystarczy nam, aby odtworzyć atmosferę, jaka panuje wówczas w Warszawie. Jest to wyraźna cisza przed burzą, gniotąca ciężarem piersi polskich patriotów. W tym samym liście przesłanym „przez okazję” — przez brata przyszłej żony Tytusa, Poletyłłę — znajduje się również z pozoru obojętna wiadomość:

„Z nowin dyplomatycznych najświeższa wiadomość, że pan Durand, konsul były francuski, który protestował przeciw [Ludwikowi] Filipowi i chciał rosyjską przyjąć służbę, nazad do Francji przywołany, a na jego miejsce już przyjechał wczoraj nowy trzykolorowy konsul”.

Wiadomość ta, wsunięta nieznacznie pomiędzy wzmian­ki o próbie koncertu i kłótni pomiędzy muzykami a drob­ne ploteczki teatralne (że przyjechał nowy basista pan Bondasiewicz, którego już Brindasiewiczem i Bombasie- wiczem przezwano), jest bardzo znamienna. Jest to spóź­nione echo rewolucji, która zmiotła z tronu przedstawi­cieli starszej linii Burbonów, ostatnich reprezentantów ancien rćgime’u. Tych parę obojętnych linijek listu Cho­pinowskiego to jak gdyby mrugnięcie do Tytusa: wi­dzisz, jaki to ten konsul „trzykolorowy” — a co ty powiesz na te niezwykłe zmiany?...

Rewolucja lipcowa była potężnym zdarzeniem, była

pierwszym uderzeniem w martwy system świętego przy­mierza — i szerokim echem rozległa się po całej Euro­pie. Owe „rozruchy” w Niemczech to tylko jedno z tych ech. A Belgia? „Włochy tylko wrą — pisze Chopin —

i lada moment, mówił mi Moriollo, oczekują jakich no­wych wiadomości w tym względzie.”

Chopin ma wiadomości od Moriolles’a. Można sobie wyobrazić, z jakim dreszczem niepokoju przyjmowano te zdarzenia wśród najbliższych dworu księcia Konstan­tego. Jeszcze lepiej widzimy oczami wyobraźni, jak wieści owe są przyjmowane w otoczeniu Chopina, nie w domu oczywiście, gdzie stary pan Chopin nieufnym, zdaje się, okiem patrzy na „rozruchy”, ale wśród przyjaciół, znajomych, w kawiarniach warszawskich, w „Dziurce” i w „Kopciuszku”, do których i Fryderyk czasami zagląda.

Ale mglistość listów Fryderyka z tego okresu zależna jest nie tylko od dreszczów politycznych, które wstrzą­sają tajnie Warszawą, a z nią razem i młodym artystą. Pochodzi ona także z owego kłębienia się niezrozumia­łych dla samego Chopina uczuć, które co chwila się zmieniają w jego młodzieńczej, niedojrzałej jeszcze duszy. W żadnej epoce życia Chopina nie mamy ta­kiego wglądu w to, co się w nim dzieje, jak w tym ostatnim roku pobytu w Polsce, oświetlonym intymną korespondencją z Tytusem. Kłębiące się uczucia pocho­dzą w pierwszym rzędzie z bujnego pędu twórczego, który pozwala Chopinowi wówczas na tworzenie pier­wszych jego arcydzieł.

Raz po raz, całkiem od niechcenia, donosi przyja­cielowi:

„Napisałem parę exercissów — przy Tobie bym je dobrze zagrał...”

„Chciałbym Tobie posłać kilka bzdurnych rzeczy moich...”

Nie mówiąc już o szczegółach komponowania obu

koncertów, o których pełno wiadomości i — o dziwo — ocen w tych zadziwiających listach. Ze sprzecznych zdań, jakie Chopin o swoich utworach w epistołach do Tytusa wygłasza, wyczytać możemy niepokój artystyT który potrafi już dostatecznie ocenić obiektywną wartość własnego tworzywa, a jednocześnie niepokoi go, że dzieła te wynikły z jego pomysłów, wyszły spod jego rąk, które uważa za bardzo jeszcze nieukształcone. Sam nie rozumie, skąd mu się bierze ta młodzieńca inwencja, ta śmiałość, ta werwa? Jak się tworzą te „exercissy*\ które już odtąd na zawsze weszły do najcenniejszych skarbów literatury muzycznej? Czasami mu się to w głowie nie mieści; szum wielkich skrzydeł, które mu z ramion wyrosły, płoszy go i niepokoi, jak niepokoją dojrzewającego chłopca pierwsze uczucia miłosne.

„Ja już drugi Koncert skończyłem, a jeszcze taki he- bes, jak przed zaczęciem poznawania klawiszy” — po­wiada. Zastanawia go, porywa, ale niepokoi ten usta­wiczny proces twórczy, jaki się w nim odbywa. I „...taki czasem wariat się ze mnie robi, że aż strach”.

Chopin nie rozumie swych uczuć twórcy. Gigantyczny pomysł ułożenia ćwiczeń codziennych w 24 etiudy, który mu już wtedy pod wpływem Bacha i innych kompozy­torów powstaje w głowie, absorbuje go coraz bardziej. Burzliwy, gwałtowny przypływ twórczości po prostu przerasta mniemanie o sobie i samopoczucie niedawno dopiero z młodzieńczości wyrosłego mężczyzny. Po­myślmy przecie — toż to dwudziestoletni chłopaczek, któtego nękają nie tylko gigantyczne pomysły, ale i po- czućie odpowiedzialności za całość naszej, narodowej sztuki. Elsner mu powiada: jesteś genialny, pisz dla na­rodu, narodowo, po narodowemu. Witwicki mu powiada: dla narodu, poprzez naród! A to jest chłopaczyna, wątły, wesoły, miły, kochający! Lubi się bawić! „Przez całą noc tańczyłem mazura! [...] u Pruszaków znowu przed­stawienie amatorskie, liczą na mnie, że zagram naj­

ważniejszą rolę, panna Moriolles kocha się we mnie,' a ja?...”

Trudno nawet sobie wyobrazić, jak w młodocianym umyśle tego chłopca układało się to wszystko razem. „Żyjesz, jesteś żyty, jesteś czuty przez innych...” To. życie mnożyło się i rosło — i spośród koronkowych obsłonek, spośród towarzyskich żartów wyłaniało się nagle olbrzymie zadanie narodowego artysty. Tymcza­sem on, biadaczek, czuł się jak „hebes”!

A przecie już w rok po wyjeździe z kraju, jako chło­piec nie mający jeszcze dwudziestu dwóch lat, napisze: „Wiesz, ile chciałem czuć, i po części doszedłem do uczucia naszej narodowej muzyki.”

Jeżeli w Paryżu w końcu 1831 roku Chopin zdaje sobie sprawę z tego, że „po części doszedł do uczucia naszej narodowej muzyki”, oznacza to, że na pewno obejrzał się na okres swych ostatnich lat w Warsza­wie, gdzie walcząc z własną młodością, z prowincjona- lizmem, ze swoim tak dosadnie określonym „hebeso- stwem” — przedzierał się do najwyższego poznania i po­jęcia swojej roli w dziejach naszej sztuki. Nic dziwnego, że chłopak szalał, bał się, gadał do fortepianu i chwila­mi czuł się „jak wariat”.

W takich okolicznościach, gdy cały żywot Chopina

i całą jego twórczość determinował ów rok — zewnętrz­nie poprzez prądy i porywy rewolucyjne Europy, we­wnętrznie poprzez narastanie twórczej świadomości ar­tystycznej — uczucie do Konstancji Gładkowskiej musi w naszych oczach nabrać właściwej proporcji. Nikt nie neguje faktu, że Chopin kochał się w tej skromnej dziewczyninie. Ale była to miłość raczej wyimaginowa­na, pretekst do zwierzeń, do smutków, do „żalu”. Naiwne i niewinne rozmarzenie dwudziestoletniego wy­rostka, którego młodość rozsadzały olbrzymie zadania; wiedział o nich chwilami, ale wydawały mu się zbyt ciężkie na wątłe barki...

Panna Konstancja to jeden z elementów „Warszawki” Chopina, to coś, co się narodziło z tych zabaw, mazu­rów tańczonych do białego rana —^; no i zakulisowych^ plotek konserwatoryjnych i teatralnych, tak charakte­rystycznych dla Warszawy w każdym okresie.

Uczucie to przeżywa Chopin w niespodziewanej dla samego siebie skrytości. „Wiesz — pisze do Tytusa — żem nie myślał o sobie, żebym mógł być tak skrytym, ile jestem, kiedy nie ma serca także powtórzyć tego, co mi dolega.” Raz po raz Chopin wyraża ubolewanie, że nie może zwierzyć przyjacielowi wszystkich swoich bólów.

Na ogół za każdym razem, gdy znajdujemy w listach Chopina podobne wyznanie, spotykamy odsyłacz wy­dawcy: „Tu Chopin czyni aluzję do swej miłości do Konstancji Gładkowskiej”. Tego jednak na pewno nie wiemy; nie znamy treści rozmów dwóch przyjaciół czy to w domu Chopinów „na górce”, czy w domu „Hod- kiewicza”, jak pisze Chopin — gdzie mieszkał Tytus. Oczywiście w zwierzeniach tych odgrywała dużą rolę postać Konstancji „z różami na głowie”, ale jaką rolę odgrywała sytuacja polityczna kraju i całej Europy, po­wiedzieć nam trudno. Była to chyba rola dość ważna. Spokojny, rozważny Tytus — którego Chopin nazywa As-panem — cały w tonacji As-dur — ulubionej tonacji Chopina, musiał być inspiratorem, a i moderatorem rewolucyjnych zapałów Fryderyka. Przed wyjazdem Chopina z kraju dwóch tylko ludzi doceniało w pełni wartość artystyczną, całą rolę narodową i międzynaro­dową Chopina: Elsner i Woyciechowski. (Może trochę Witwicki — który jednak był zbyt prowincjonalnym umysłem.) Toteż w rozmowach dwóch przyjaciół nie najmniej miejsca zajmowały również sprawy muzyczne: sprawy twórczości Fryderyka, sprawa sądów współczes­nych o niej. Tytus musiał być wytrawnym znawcą, rozumiał twórczość Chopina, czego najlepszym dowo­

dem powiedzenie Fryderyka, że dopiero przy nim grałby dobrze swoje etiudy.

Jeszcze jedna sprawa zakłócała równowagę Chopina w tym niezwykłym roku i wprowadzała do muzyki jego ten sam zamęt, którego wyraźny ślad został w listach. Był to» strach przed koniecznością powzięcia zasadniczej decyzji, decyzji wyjazdu z kraju. Zamieszki — zamiesz­kami, Konstancja — Konstancją, ale powodem ciągłego odkładania terminu wyjazdu z Warszawy był lęk przed ostatecznym postanowieniem. Oczywiście złudzeniem jego najbliższych, złudzeniem samego Fryderyka była nadzieja, że jest to wyjazd „na jakiś czas”. Był to niby „wojaż” do Włoch, niby podróż artystyczna, ale Chopin wiedział w głębi ducha, że jest to wyjazd do Paryża —

i wyjazd na zawsze.

Że Paryż był jego zasadniczym celem, który, być może, przed sobą samym, a już na pewno przed rodzi­cami ukrywał, wypływa z kilku wzmianek w jego listach, gdzie się nazwa francuskiej stolicy, jak gdyby niechcący, sama pod pióro nawija. Że jest to wyjazd na zawsze, wynikało nie tylko z samych przeczuć wiel­kiego artysty, z chmur, jakie się nad ojczyzną zbierały,

i z grobowych wizji, które ni stąd, ni zowąd młodego chłopca nawiedzały.

Rozstanie z Polską i Warszawą było koniecznością, wy­nikało z samej logiki sytuacji. Dużo się mówi o „muzy­kalności” owoczesnej Warszawy. Wylicza się koncerty

i publikacje muzyczne. Ależ jaka to była muzykalność — pożal się Boże! Rozmuzykowana w owej epoce Warszawa tonęła w dyletantyzmie. Koncerty miały programy dzie­cinne, a z owoczesnych publikacji muzycznych nic albo prawie nic nie zachowało wartości do dziś dnia. Chopin czuł instynktem już, jeżeli nie rozumem, że dla niego w Warszawie miejsca nie ma, że powszechny dyletan- tyzm i prymitywizm muzyczny zabije go tutaj. Oczy­wiście talent Chopina nie zrodził się na pustyni. Oto­

czenie, bliższe i dalsze, wpływy ogólnoeuropejskie — dały mu do ręki narzędzie, które zużytkował dla znale­zienia własnego wyrazu. Ale wystarczy porównać jego młodzieńcze kompozycje z dziełami Würfla czy Dobrzyń­skiego, aby zrozumieć dokładnie, jak czuł się Chopin w ówczesnej Warszawie. Nawet Szymanowska,- szukając szerszej areny, osiadła w Petersburgu. A ostatecznie dużą rolę odgrywała zapewne i potrzeba znalezienia bazy materialnej. Lekcje przynosiły Szymanowskiej w Peters­burgu, tak samo jak Chopinowi później w Paryżu, ogromne zarobki. Warszawy nie stać było po prostu na Stworzenie wielkiemu artyście odpowiedniej podstawy finansowej. Chopin musiał szukać większej sceny dla swojej sztuki i swojego życia.

I przed tym opuszczeniem rodzinnego gniazda i ro­dzinnego miasta odczuwał po prostu strach. Odkładał wyjazd pod rozmaitymi pozorami. Nie mógł się zdecy­dować na moment ostatecznego rozstania. Jak każda de­likatna natura, nie mógł tak łatwo z ciepłego środowiska wylecieć na chłodne powietrze, gdzie już nie będzie mieć żadnego oparcia: ani rodziny, ani nauczycieli, ani przyjaciół — i gdzie będzie musiał polegać tylko na so­bie; skazać się na ciężką samotność, która już odtąd miała być jego przeznaczeniem; skazać się na kalectwo: jak głuchy Beethoven musiał w umyśle odtwarzać dźwięki, których nie słyszał, tak samo Chopin musiał już tylko przypominać sobie rodzinne dźwięki, które do niego nie dolatywały.

Odczuwał głęboki lęk przed tą decyzją, powtarzamy. „Nuty w tłumok — tak pisze — wstążeczka [Gładkow- skiej] do duszy, dusza na ramieniu, i w dyliżans.” „Du­szę na ramieniu”, gotową do wylotu — czuje żołnierz idący do ataku...

Chopin rozumie całą powagę swojej decyzji wyjazdo­wej i strach go bierze przed nieznaną drogą, nie wiado­mo, do jakiego wiodącą go celu.

„...już mnie szały napadają mocniejsze jak zazwy­czaj -N* powiada. — Jeszcze siedze — nie mam dosyć siły do zdecydowania dnia; myślę, że wyjeżdżam po to, żebym na zawsze zapomniał o domu; myślę, że jadę umrzeć — a jak to przykro musi być umierać gdzie indziej, nie tam, gdzie się żyło. Jakże mi to okropnie będzie widzieć zamiast rodziny zimnego doktora albo Służącego przy łożu śmiertelnym...”

Poważne to słowa, zbyt poważne na dwudziestoletnie­go młodego człowieka. I krótkowzrocznością, prymity­wizmem jest przypisywać je jedynie „zakochaniu” Cho­pina w Gładkowskiej. Z głęboko zamąconych, nerwo­wych, uroczych w swojej bezradności listów Chopina z ostatniego lata i ostatniej jesieni spędzonej w ojczyź­nie — dadzą się odczytać poważniejsze pytania i surow­sze zagadnienia trapiące młodocianą duszę Fryderyka.

VII

.Nie jest to tylko pożegnanie z Warszawą — pożegna­nie z całą Polską. W sierpniu 1830 roku odbywa Chopin podróż do Poturzyna do Tytusa Woyciechowskiego. Jest to duża podróż — przez Lublin — aż w okolice Hrubie­szowa, gdzie leży majątek Tytusa. Sam przejazd i pobyt na lubelskiej wsi zostawił w duszy młodego artysty nie­zatarte wrażenie. Musiała ta okolica, przypominająca już szerokie ukraińskie stepy, odbić się w pamięci Chopina: w niektórych jego nokturnach ma się wrażenie tej ja­kiejś niekończącej się równiny, drzemiącej w blasku księżyca. Idzie tym stepem oddech od Czarnego Morza — oddech siły i spokoju. Na wielkich buraczanych polach (Tytus jest pionierem cukrownictwa) jest to czas „prze­bierania” buraków. Robotników sezonowych przywożą na pola wielkimi drabiniakami. Ludność tu jest już ukra­ińska. Dziewczyny wracając z roboty zawodzą charak­

terystyczne „buraczane” pieśni. Odnajdziemy ich echo w Nokturnie g-moll op. 15 nr 3. Samo westchnienie Cho­pina: „jakąś tęsknotę zostawiły mi twoje pola”, brzmi jak motto do tego nokturnu i kilku innych.

Mówię tutaj, rzecz oczywista, o nastroju pejzażu ukraińskiego, o nastroju autentycznej ukraińskiej pieśni, a nie o nurcie „salonowej ukraińszczyzny”, którą zresztą znajdujemy także u Chopina w jego warszawskim okre­sie. Niektórzy z autorów zastanawiają się nad tym, jaki­mi drogami wpływy melodyki i pieśni ukraińskiej do­stały się do twórczości Chopina, i drogom tym wyzna­czają zbyt okrężne biegi, przez Webera i Hummla nawet! Nie orientują się ci badacze, jak naturalny w owych czasach był kontakt z pieśnią ukraińską, z ukraińską dumką i ukraińskim tańcem — bezpośrednio, poprzez ziemiaństwo kresowe, które zjeżdżało do Warszawy ze swoją ukraińską służbą. Jeżeli w jakie trzydzieści lat po Chopinie wuj mój, malarz Henryk Piątkowski, syn magnata ukraińskiego Leonarda Piątkowskiego, jako pa­romiesięczne dziecko noszony był w Warszawie przez mamkę w ukraińskim stroju, a lokaj, również w ukraiń­skim stroju, zabawiał go później tańczeniem kozaka na trotuarze Krakowskiego Przedmieścia w Warszawie, jak mi tó opowiadała moja matka, to cóż dopiero za czasów Chopina, przed powstaniem, przed kryzysem odeskim, kiedy stan posiadania ziem ukraińskich niewiele się jeszcze od czasów rozbiorowych pomniejszył! Mamy zresztą dowód popularności ludowych śpiewek ukraiń­skich w Polsce w samej korespondencji Chopina, w liś­cie jego powiadającym, że Antoni Radziwiłł (zamieszkały przecież w Poznańskiem), ułożył dla panny Sontag Wa­riacje na dumkę ukraińską, prosząc Chopina o jej zor- kiestrowanie — bo chyba tak należy rozumieć: „polecił do rozpisania”. Chopin pracował nad tą dumką, zazna­czył jednak: „ale i tak nietęgo wypadło”. Sądząc po stylu owych czasów — dumki ukraińskie i kozak były

modne nawet w najwyższych kołach, nic więc dziwnego, że Chopin w okresie młodości „nawet kozaka tańczył doskonale”. Inna rzecz, że salonowa ukraińszczyzna nie miała dużo wspólnego z prawdziwą ludową sztuką ukra­ińską. Akcenty czysto ludowe odnajdujemy w pieśniach Chopina. Przyszły one do niego niewątpliwie przez Bohdana Zaleskiego i innych poetów „szkoły ukraiń­skiej”. To, co słyszymy z motywów ukraińskich w Ron­dzie d la krakowiak czy też w Fantazji na tematy pol­skie, należy do gatunku salonowych i baletowych koło­myj ek. Nie o motywy ukraińskie, brane przez Chopina in crudo, chodzi mi tutaj. Gdzie indziej znalazł Chopin kontakt z prawdziwą ludową pieśnią ukraińską.

Myślę, że poprzez pejzaż i pieśni Hrubieszowszczyzny Chopin zbliżył się do samej istoty nastroju, jaki nam poddaje śpiew ukraińskiego robotnika, zwłaszcza ów­czesny smętny śpiew wędrownych najemnych „bando- sów”, których sprowadzano na plantacje buraczane. Sia­dy tych pieśni znajdujemy potem nieraz u Chopina.

Parę tygodni (czy dni? — nie wiemy, jak długo był Fryderyk w Poturzynie, ale chyba nie wybrał się tak daleko na bardzo krótko) spędzają przyjaciele na zwie­rzeniach, na muzykowaniu. Wreszcie Chopin może za­grać Tytusowi swoje koncerty i związane z nimi „egzer- cycje”. Przed oknami sypialnego pokoju gościa stoi wielka płacząca brzoza. I to białe drzewo, srebrzące się w księżycu, szemrzące liśćmi połyskującymi w słońcu, zostanie w pamięci Frycka. „Ta brzoza pod oknami nie może mi wyjść z pamięci”. Wrażliwy na wpływy pejzażu Fryderyk improwizuje wieczorami.

Chłopcy żartują, bawią się, dokuczają sobie. Jest jakaś historia z arbaletą, której dziś wyjaśnić niepodobna. Chopin woła: „Owa arbaleta! — Jak to romansowe!” „Romansowe” — to już prawie „romantyczne”. Bo ro­mantyczne jest to lato pełne zwierzeń i na pół zatajo­nych uczuć.

IW

Wszystkie wątpliwości, które miotały młodą duszźfc Fryderyka, wydobywają się na powierzchnię. Chopin mówi i mówi: o Gładkowskiej, o tym, co wie od Wit- wickiego i Mochnackiego, może nawet od Nabielaka — a potem o wyjeździe. Trzeba jechać, ale dokąd, ale kiedy, niech już lepiej o tym Tytus zadecyduje, on go najlepiej zna, on wie, czego Fryc potrzebuje. Najpewniej w cza­sie pobytu Fryderyka w Poturzynie zapada decyzja, że Tytus razem z nim do Wiednia wyruszy. Ale sprawa na razie jest trzymana w tajemnicy, gdyż Chopin ani sło­wa nie wspomina o tym planie w następnych swoich listach — a Tytus, całkiem dla nas niespodziewanie, zjeżdża się z nim w Kaliszu.

Fryderyk nie może długo bawić w Poturzynie, musi czym prędzej wracać do stolicy, aby asystować przy de­biucie Konstancji. Występuje ona w operze Paera Agnese, przechrzczonej dla Warszawy na Anielą. Widać imię Agnieszka zbyt wulgarne się podwówczas zdawało, zbyt chłopskie, wołano więc bardziej pańską Anielę! Gładkowska na ogół podobała się publiczności, a najbar­dziej Chopinowi. Chwalił bardzo jej kreację aktorską: „co się zaś śpiewu tycze — powiada — żeby nie to fis

i g czasem u góry, nie trzeba by nam w tym rodzaju nic lepszego”.

W tym samym czasie odwiedził z rodzicami swoje miejsce urodzenia. Powracał do tego zakątka po raz ostatni, aby go pożegnać; w Żelazowej Woli zapewne- dojrzewała już tragedia Michała Skarbka, wiodąca to miejsce ku zagładzie i ruinie, z której cudem ocalała oficyna Chopinów. Czy młodzieńcowi błądzącemu samot­nie nad Utratą — tak samo jak dziś biegnącą niedaleko dworu, tak samo jak dziś płynącą pod cieniem srebrzys­tych wierzb — ścisnęło się serce przeczuciem, że odjeż­dża w samotność, aby umrzeć w obcym miejscu? Nie zostawił nam wspomnienia o tej swojej ostatniej wizycie w mazowieckiej wiosce, którą dziś tak czcimy. Wsparty

zapewne na chruścianym płocie, który dwór od wioski oddzielał, zamyślony nasłuchiwał, czy jaka piosenka nie nadlatuje od chat. A to dolatywały zwyczajne dźwięki wiejskie: prychanie koni, szczekanie psów — przedwie­czorne, jak zawsze latem bywa, ryczenie bydła. Tylko z daleka niósł się jakiś śpiew: wracali z pola. Chopin za­wracał do dworu, szedł uderzając się po nogach zerwa­nym prętem i nucił czy gwizdał dokuczliwy motyw, któ­ry mu się nie chciał zamknąć w skończoną formę: motyw z własnego koncertu.

Bo ponad wszystko, ponad miłość i ponad przyjaźń, ponad pomruk idący naszą ziemią, ponad smętne pej­zaże lubelskie i mazowieckie — wznosił się twórczy, ożywczy prąd, który zagarniał go, pochłaniał całego. Ten rok był przecie rokiem komponowania dwóch koncertów. Zdawało się otaczającym, że Chopin owe koncerty „jak z płatka wywinął”, że skomponował Koncert e-moll, bo mu się nuty Koncertu f-moll, wprzódy skomponowanego, „gdzieś zadziały⁷’. Ale to były tylko pozory; do koncer­tów swoich przywiązywał dużą wagę i namęczył się nad nimi porządnie.

Koncerty były dla niego tym najważniejszym, co z sobą w daleką drogę zabierał. W połączeniu z etiudami był to poważny bagaż. Miał z czym ruszyć za granicę. Ale chyba nie od razu zrozumiano wagę tych utworów. Thalberg chwalił tylko tutti. I myśmy nie od razu oce­nili ich znaczenie, choć są tak polskie.

Na Zachodzie uważane były przez dłuższy czas za „naiwne” młodzieńcze utwory, do których wielcy mata­dorzy, pianiści i muzykolodzy odnosili się jeżeli nie z ironią, to w każdym razie z pobłażaniem. Stosunkowo niedawno koncerty stały się murowanym „szlagierem” dla najszerszej publiczności. Specjalnym powodzeniem cieszą się w Warszawie. Muzykologia nasza nie określiła jeszcze cech specjalnie warszawskich, jakimi odznaczała się muzyka naszej stolicy w pierwszej połowie XIX wie­

ku. Instynktem raczej odczuwamy w koncertach Chopi­nowskich ich związanie z naszym ukochanym miastem, nie bardzo jeszcze wiedząc, które cechy młodocianych dzieł Frycka wiążą je z miejscem ich powstania. Nie bar­dzo wiedząc, ale już poniekąd domyślając się, co i gdzie Chopin w koncertach swoich zawdzięcza Warszawie, wiemy, co w tych dwóch zachwycających utworach brzmi prowincjonalnie. Cały pierwszy temat w solo Kon­certu e-moll, na przykład:

(Allegro maestoso)

Powtarzany w basie akord brzmi prawie jak akompa­niament do Prière d’une vierge, a na tle tego akordu rozbrzmiewa melodia z typu tych, jakie zazwyczaj im­prowizują młodzieńcy warszawscy myjąc się w łazience. Nie chciałbym, aby mnie tu źle zrozumiano: to pierwsze solo Koncertu e-moll jest wzruszająco piękne, ale nie­wątpliwie część tego wzruszenia wywołuje młodzieńcza naiwność tematu i jego opracowania.

Nie wszystko w koncertach jest takie naiwne. Zjawia­ją się tu fragmenty bardzo nawet dziwne i skompliko­wane, zadziwiające u dwudziestoletniego kompozytora. Niechybnie jednak zasadniczym tonem obu tych utwo­rów jest ton wiosennej świeżości. Często się mówi o tym, że Chopin odbył drogę swego rozwoju prawie niepostrze­żenie, że od razu stał się gotowym artystą. Gotowym artystą był oczywiście bardzo wcześnie. Ale rozwój jego odbywał się na bardzo trudnej, bardzo męczącej drodze. Kto chce się o tym przekonać, niech porówna Koncert e-moll z Sonatą h-moll. Jest to kontrast młodzieńczej „romantyczności” z tragiką liryk lozańskich. Kontrast „sielskiej, anielskiej” młodości — ze łzami lejącymi się na bezdomny, samotny „wiek męski”.

Oba koncerty zostały skomponowane w bardzo krótkim czasie. Chopin po skończeniu Koncertu f-moll prawie zaraz przystąpił do komponowania Koncertu e-moll. To­też łączy je jak gdyby jakaś jedność idei i stylu, mogły­by nawet figurować pod jednym opusem, jak niektóre sonaty czy kwartety Beethovena. Oba koncerty, że tak po­wiem, rozgrywają się naokoło swoich części powolnych. Pierwsze części są jak gdyby rozbudowanymi, wielkimi preludiami. Mimo woli przy chodzą na myśl cykle Cezara Francka, gdzie jądrem jest chorał czy aria, a to, co je poprzedza, to tylko olbrzymi wstęp, wszystko, co nastę­puje, to tylko „ogadywanie”, „dyskusja”. W koncertach Chopina to „ogadywanie” jest raczej „otańcowywaniem”, bo oba finały opierają się na rytmach tanecznych.

Sam Chopin zresztą zwraca w swoich listach szcze­gólną uwagę właśnie na powolne części swoich koncer­tów. Cytowaliśmy już te słowa, ale zacytujemy je tu jeszcze raz, aby się zastanowić nad ich znaczeniem. O Larghetto z Koncertu f-moll Chopin pisze: „...bo ja już może na nieszczęście mam mój ideał, któremu wier­nie, nie mówiąc z nim, już pół roku służę, który mi się śni, na którego pamiątkę stanęło adagio od mojego kon­certu”.

O Romance z Koncertu e-moll Chopin mówi obszer­niej nieco: „Adagio od nowego koncertu jest E-dur. Nie ma to być mocne, jest ono więcej romansowe, spokojne, melancholiczne, powinno czynić wrażenie miłego spoj­rzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypom­nień na myśli. Jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosno wy, ale przy księżycu. Dlatego też akompaniuję go sordinami. To jest skrzypcami przytłumionymi gatun­kiem grzebieni, które, okraczając struny, dają im jakiś nosowy, srebrny tonik”.

Nigdy dość nie można podkreślić wagi tych wypo­wiedzi. Są one o wiele ważniejsze niż apokryficzne zda­nia włożone w usta Chopinowi przez fałszerzy „listów do Delfiny”. Są to najważniejsze wypowiedzi Chopina

o muzyce. Świadczą najdokładniej o tym, że Chopin traktował muzykę jako wyraz, przede wszystkim jako wyraz. Uważał, że jest zwierciadłem uczuć, posuwał nawet to pojmowanie muzyki tak daleko, że pragnął od­dać w swoim Larghetto uczucie specjalne, uczucie do Konstancji. W „romansie” E-dur pragnie wyrazić na­strój — nastrój nokturnu, pejzażu, „miejsca lubych przy­pomnień...” Ale jednocześnie jakże charakterystycznej jest owa uwaga, że ponieważ ma to być nocny, księży­cowy pejzaż, więc „akompaniuje go sordinami”, których „srebrny tonik” ma odpowiadać posrebrzonym promie­niom księżyca. Tak, uczucia, tak, nastrój, tak, pejzaż — zdaje się mówić Chopin — ale wszystko środkami ściśle

muzycznymi. Wyraz — oczywiście — ale wyraz tkwiący całkiem ściśle w ramach muzyki i nigdy poza te ramy nie wychodzący.

Już same te wypowiedzi Chopina, ta specjalna czułość, z jaką mówi o centralnych częściach swoich obu koncer­tów, powinny nam uczynić te utwory osobliwie drogi­mi. Chopin był do nich przywiązany i bardzo z nich dumny. Wynika to z innych jego wypowiedzi i z tego, że chwalił się nimi, gdzie mógł. Pomimo całej melan­cholii, jaką młodociane uczucia — tak pomieszane, jak już o tym mówiliśmy — napełniały jego serce, trudno jest nie zastanowić się nad niezwykłą pogodą owych oby­dwu adadżiów. Więc mimo wszystko miłość do Konstan­cji była szczęśliwa? Posłuchajmy początku Larghetta Koncertu f-moll tych 5 taktów wstępu — jednej z najpiękniejszych fraz, jakie Chopin skomponował, za­mkniętej jak attycki kapitel w swojej doskonałości; jest to najpiękniejszy „kawałek” orkiestry, kończący się nie­zapomnianym wejściem akordu As w fortepianie. Cóż za pełnia, cóż za jasność, co za pogoda! Tak, Chopin był szczęśliwy w Polsce, w Warszawie. Nie było w jego mu­zyce ani nadłamań, ani rozdźwięków — i ani śladu roz­paczy. Piękno jego koncertów jest pięknem szczęśliwym.

Nad Larghettem Koncertu e-moll położył Fryderyk napis „romance”. Nie było to nic nowego, Mozart tak samo mianował powolne części swoich koncertów: d-moll czy Koronacyjnego. Tylko że to, co u Mozarta było za­powiedzią, przeczuciem — u Chopina było już realiza­cją, a kto wie, czy nie świadomym nawiązaniem do Mic­kiewicza i jego Romansów. Ballady przyjdą później. Ow uczeń Elsnera i Brodzińskiego, wielbiciel Mickiewicza, przyjaciel Bohdana Zaleskiego i Maurycego Mochnac­kiego do romantyzmu literackiego nawiązywał całkiem świadomie: „...ta brzoza pod oknami nie może mi wyjść z pamięci. Owa arbaleta! — Jak to romansowe!” Roman-* sowe — na kształt „romansów” z obu koncertów — to

znaczy przenikliwe, nowe, pobudzające do nowych, wal­czących ze starymi uprzedzeniami uczuć. Romansowe — to znaczy łączące się z całym nowym prądem rodzącego się świata, przeciwstawiające się wszystkiemu, co stare

i oschłe. Może nie zanadto przesadzimy, jeżeli powiemy: romansowe— to znaczy rewolucyjne.

Już niejeden z pisarzy mówiąc o Chopinie stwierdził fakt, że Chopin jako kompozytor nie mógł być nale­życie przez współczesnych oceniony. Nie darmo zwra­cano uwagę na to, że oba finały koncertów, jeden na­pisany w rytmie krakowiaka, a drugi w rytmie mazura, nie mogły zyskać aprobaty tych wszystkich, których Chopin nazywał „zasuszonymi pupkami”. Zasuszone mózgi musiały odczuwać gwałtowną reakcję prze­ciwko wprowadzeniu owych „gminnych” motywów — przy czym słowo „gminne” musiało być często używane w pejoratywnym znaczeniu.

Wiedział dobrze, co robi, piekielnie inteligentny Mochnacki, ojciec naszej krytyki muzycznej] przyta­

czając w swojej recenzji z koncertu Chopina, na któ­rym wykonano ów Finał f-mółl i Rondo a la krako­wiak — wiedział dobrze, co robi, przytaczając w swojej recenzji apostrofę Mickiewicza:

O pieśni gminna, ty arko przymierza

Między dawnymi a młodszymi laty,

W tobie lud składa broń swego rycerza...

Mochnacki rozumiał znaczenie tego, co część publicz­ności warszawskiej w muzyce Chopina „gminnym” na­zywała, a co on także nazywał „gminnym” —. ale w wielkim, uroczystym, Mickiewiczowskim znaczeniu. „W tobie lud składa broń swego rycerza...” Zastosowa­nie tego wiersza do Chopina było już tym samym, czym potem słowa Schumanna o „armatach ukrytych pod kwiatami”: było to' już pasowanie Chopina — jeszcze pogodnego, jeszcze wesołego, improwizującego na te­maty rewolucyjnych, choć pozornie niewinnych piose­nek — na to, czym stał się on i dla nas, i dla całej mu­zyki europejskiej: na wielkiego rewolucjonistę tonów.

Chopin warszawski niezwykle poważnie — zwłaszcza biorąc pod uwagę jego młodociany wiek * i żywiołowy sposób komponowania w tej epoce — traktował swoje oba koncerty. Parę kompozycji należy uważać za próby przygotowania się do zadań, jakie przed sobą postawił w tych wielkich cyklicznych utworach. Zarówno Rondo d la mazur, jak i Rondo a la krakowiak były jak gdyby przygotowaniem do finałów obu koncertów. Rzecz godna uwagi, że wszystkie kompozycje, jakie Chopin zabierał za granicę opuszczając Polskę na zawsze, były z sobą powiązane bardzo ścisłymi więzami, daleko ści­ślejszymi niż te, które dadzą się ustalić pomiędzy póź­niejszymi dziełami naszego mistrza. Finały obu kon­certów wykazują pokrewieństwo z rondami (także 7. Rondem C-dur na dwa fortepiany, które ma piękny, bardzo warszawski, ludowy temat drugi). O bliskim

pokrewieństwie etiud z koncertami jużeśmy mówili. Rondo à la krakowiak ma swoje affinités z pierwszą Etiudą C-dur, drugi temat pierwszej częśei Koncertu e-moll — to bliski krewny pierwszego, nokturnu, a obie części powolne koncertów — Larghetto i Romance — to przecie także „nocne pieśni”, tak charakterystyczne dla Chopina, a dla romantyzmu w szczególności. Dla romantyzmu — tej epoki Nocy Younga i Rozmyślań Jean Paula (Richtera). Dla nas Chopin jest twórcą ro­mantycznych ballad, scherz i sonat, pełnych konfliktów i kontrastów. Współcześni chwytali najłatwiej jego ro­mantyzm rozlany w spokojnych, chwilowo tylko prze­rywanych tragicznym dreszczem, pieśniach nocy. Myśmy się posunęli już tak daleko, zbyt daleko, że ra­czej odsuwamy nokturny Chopina na dalszy plan; współcześni uważali je za najbardziej wartościową i najcharakterystyczniejszą część jego dzieła. Kiedy Bohdan Zaleski wspomina czasy swej młodości i sym- pozjony warszawskie, na których przegrywali „tych nocy czarodzieje, Szopenek i Maurycy...”, pierwszym słowem, jakie mu te wspomnienia nasuwają, jest słowo „nokturno”:

Księżyc tam wciąż się jaśni,

A w duszy mojej chmurno,

Gęśl się z uczuciem waśni,

Odbrzmiewa doń w nokturno...

Kiedy Schumann chce dać portret Chopina w swoim Karnawale, za najbardziej charakterystyczny utwór naszego kompozytora uważa widać nokturn, skoro swo­jemu, przepięknemu zresztą pastiszowi nadaje jego nastrój. Romantycznym nokturnem spłacał Chopin dań swoim czasom... Może właśnie najlepiej na nokturnach możemy prześledzić, ile zawdzięczał współczesności, a ile nowego wprowadził do potocznego języka owoczesnych I form muzycznych i muzycznych „obyczajów”.

Nigdy się dosyć nie podkreśli, że pomiędzy muzyką

Chopina a muzyką współczesną mu istniał głęboki zwią­zek. Styl fortepianowy Chopina — mówiliśmy już

o tym — związany był ściśle ze stylem jego epoki. Wystarczy przegrać sonaty fortepianowe Hummla, na przykład Sonatę fis-moll op. 81 lub Sonatę D-dur op. 106, aby spostrzec, ile wspólnego ma Chopin z Hummlem. Koncerty Hummla, ich pasaże i figuracje są bodaj jeszcze bliższe stylowi „wczesnego” Chopina. Dziwnego doznajemy uczucia, przegrywając Largo eon molto espressione (h-moll) z Sonaty fis-moll Hummla. Chopin napełnia ogólny, wspólny dla jego współczesnych język nową treścią muzyczną i nowym wyrazem prze­życia.

Jeszcze bardziej pogłębia się to uczucie i to zrozu­mienie, co jest w Chopinie z rzeczy przemijających, a co z trwałych, kiedy się porówna nokturny Fielda z jego nokturnami, Widzimy, że Chopin pełną ręką czer­pał z kompozycji Fielda, Hummla, Szymanowskiej. I jed­nocześnie konstatujemy, jak dalece genialność Chopina przerastała pomysły miernych talentów. Sentymenta­lizm, włoska słodkawość lub angielska oschłość, banal­ność melodii i przeważnie nieśmiałość harmonii Fielda — przeradzają się u Chopina w romantyczny rozmach, w impresjonistyczne „malowanie tonami”, w „roman­sowy” — przeciwstawny balladzie — program, jeżeli już nie literacki, to w każdym razie uczuciowy. Pomimo to pomiędzy obu twórcami nokturnów zachodzi głęboki związek. A i styl koncertów i rond Fielda — o których tak czule mówi w swoich wspomnieniach młodości Lew Tołstoj — znalazł odbicie w stylu Chopina; nie tylko nokturny dużo zawdzięczają Fieldowi, ale także kon­certy.

Jeżeli się rzuci okiem chociażby tylko na graficzny obraz nokturnów Fielda — uderzy nas podobieństwo ich „powierzchowności” z nokturnami Chopina. Roz­platanie akompaniamentu w szeroko rozłożonych akor­

dach lewej ręki jest bardzo zbliżone u obu kompozy­torów. Ale przy słuchaniu nokturnów Fielda uderza nas brak na tym chopinowskim tle uderzającej, wspa­niałej, urzekającej melodii, której nuty spadają jak róże na podesłaną pod nie złotą siatkę. (To są słowa Nałkowskiej.)

Bawi nas, jak niektóre szczegóły Fieldowskie poprzez Chopina znalazły swe dalekie echa w nokturnach Faurégo albo nawet w nokturnach Francis Poulenca; że nokturny Fielda niosą w sobie zarodki twórczości Chopinowskiej, stwierdzamy to, odnajdując w jednym z nich (Nokturn G-dur nr 12) przed samym końcem, coś jakby zapowiedź „portretu” Chopina z Schumannow- skiego Karnawału.

Ale właśnie takie zestawienie rzeczy pokrewnych, podobnych pozwala nam uchwycić to, co urodziło się i umarło wraz z epoką, i odróżnić od tych utworów, które stały się nieśmiertelnym dziełem. Jednym z naj­piękniejszych fragmentów Koncertu f-moll Chopina jest środkowa część Larghetta. Na tle przejmującego tremolanda smyczków (jeszcze kiedy dodamy tu sfor- zanda i crescenda wprowadzone przez Fitelberga!) roz­lega się deklamujące, bolesne recitativo fortepianu, na dwoje rąk unisono rozłożone. Wymowna to wiosenna burza; przypomina Tiutczewa:

Lubię z początku maja burzę,

Kiedy wiosenny pierwszy grom,

Jakby swawoląc po lazurze,

Grzechoce w niebie huczną grą.

Odgromy młode grzmią rozgłośnie,

Już deszczyk prysnął, kurz się wzbił,

Zawisły perły dżdżu radośnie I słońce złoci rośny pył |

Ten nadzwyczajny fragment nie* jest oryginalnym po­mysłem Chopina. Zaczerpnięty on jest z Koncertu g-moll

Moschelesa, który, być może, także go gdzieś podpatrzył, a już na pewno naśladował w nim niektóre pomysły operowe. Nic bardziej pouczającego jak porównanie tych dwóch pomysłów. Niby to samo, a co za różnica! De­klamacja Moschelesa, utrzymana w równych trójkach, nie ma ani cienia, owej poezji i dramatyzmu, które wy­nikają z nierównych, jak gdyby wzdychających pasaży Chopina. Cała poezja młodzieńczej miłości jest w tych westchnieniach; u Moschelesa to tylko robota.

W koncertach-nokturnach i w nokturnach Chopina zaklęta jest siła naszego romantyzmu, ta siła, która tak odróżnia ten nasz ruch kulturalny i jego rozpęd twór­czy — walczący o przyszłość — od wszystkich innych „romantyzmów”. To jest ta siła, która i z Chopina, i z Mickiewicza, i ze Słowackiego czyniła rewolucjoni­stów, nieraz — i bardzo często — wbrew ich woli.

Koncerty i nokturny, przygotowawcze szkice do kon­certów, jak ronda czy Fantazja na tematy polskie, to nie był jedyny bagaż, który Chopin zabierał. Frycek zabierał jeszcze „exercissy” w jego „jednym sposobie” napisane, a zawierające in nuce olbrzymią gałąź litera­tury fortepianowej XIX i XX wieku.

Aczkolwiek etiudy Chopina pisane były w jego „jed­nym sposobie” — to jednak i w tym pomyśle orygi­nalny nie był. Już niektóre ćwiczenia fortepianowe Cramera — a Chopin je grywał — rzadziej Czernego, chociaż narodziły się z pięciopalcówek, stawały na gra­nicy dzieł sztuki. Sztuki ani głębokiej, ani nowator­skiej, ale przypominającej coś jakby dobre felietony literackie. W osiemnastym wieku inaczej pojmowano „Klavierübungen”; wtedy starano się zawsze stworzyć z nich coś o wiele doskonalszego niż metamorfozę pię­ciopalcówek. Przecież. i Wohltemperiertes Klavier było przeznaczone do ćwiczeń dla uczniów Jana Sebastiana.

W epoce Chopina nie odróżniano ściśle ćwiczeń od preludiów. Przecież preludia Hummla były krótkimi

przygrywkami. Preludia i etiudy pani Szymanowskiej nie różniły się między sobą. Preludia Würfla były pra­wie ćwiczeniami. Ze skrzyżowania tych wszystkich tak bardzo rozmaitych i niejednorodnych wpływów po­wstały etiudy Chopina.

Jednym z wielkich błędów wszystkich „wpływolo- gów” jest wynajdowanie nacisku na kompozytora ze strony potężnych indywidualności. U Chopina szuka się zawsze Bacha, Mozarta, Beethovena. Aleć to była wów­czas muzyka „odświętna” — bardziej jeszcze niż dzi­siaj. A na kompozytora wywiera nacisk codzienność: to, co słyszy na ulicy, w szkole, na balu. Dlatego też etiudy Chopina są zsumowaniem najróżnorodniejszych wrażeń i wpływów, ale przede wszystkim odrzuceniem tych wpływów i zadziornym przeciwstawieniem im własnej indywidualności.

„Hummel ma takie pasaże w swojej wielkiej szkole [nawiasem mówiąc szkoła ta miała duży wpływ na po­wierzchnię Chopinowskiej muzyki] — a ja zrobię po­dobnie, 'a jakże to inaczej będzie brzmiało!”

„Pani Szymanowska ma taki plan modulacvjny w swojej etiudzie, ja go w swojej powtórzę — i patrz­cie, jakież to jest inne!” J rzeczywiście — brzmiało ina­czej, było inne.

Etiudy, warszawskie etiudy były zadatkiem; najwięk­szej chwały Chopina i największych jego wpływów — przez Liszta, Wagnera — aż po Skriabina. Nawet dalej. W drugiej części VII Sonaty Prokofiewa znajdujemy wyraźny, jak gdyby nawet naumyślnie podkreślony ślad Etiudy E-dur Fryderyka.

To zadziwiające połączenie problemów technicznych z artystycznymi, ta dojrzała równowaga (u dwudzie­stoletniego chłopca) stanowią jeden z najbardziej za­stanawiających problemów w historii muzyki. Jak on to zrobił?

Twórczość Chopina z ostatniego warszawskiego roku

nosi charakter jakiegoś gwałtownego porywu; wszystko idzie „jak z płatka”, leje się jak z rogu obfitości. A przy tym cały dorobek, z którym Frycek siada do dyli­żansu — „w dyliżans” — nosi charakter muzyki naro­dowej, optymistycznej, radosnej, na pół tanecznej i ca­łej „w słońcu”. Bo i księżyc „romansowy” świeci tu jeszcze słonecznym blaskiem.

Zabiera z sobą na wyraj nasz Fryderyk i pierwsze pęknięcia, pierwsze szczerby, nieznaczne jeszcze, a coraz bardziej zaznaczające się z biegiem czasu. Do szczerb tych należy przede wszystkim wątłe zdrowie, potem miłość źle umieszczona, wyrzut sumienia w stosunku do ojczyzny i przyjaciół. Zabiera wreszcie pierwszy nokturn, groźny i nadszarpnięty, zapowiedź przyszłych, groźniejszych i o ileż bardziej potarganych zmagań w obu ostatnich sonatach, ostatniej balladzie i barkaroli, tych zawrotnych szczytów, do których dotarła muzyka tego wesołego chłopca, co z pozorną beztroską opuszczał Warszawę — na zawsze.

VIII

W tym wyjeździe Chopina, dnia 2 listopada 1830 roku, w przededniu wybuchu powstania listopadowego, kryje się jakaś tajemnica. Oczywiście Chopin wybierał się od dawna za granicę. Wybierał się jak czajka za morze­nie chciało mu się porzucać Warszawy, Konstancji, Tytusa... całej rodziny. Ale wyjeżdżać właśnie w chwili, kiedy każde młode ręce mogły być potrzebne? Ma się nieodparte wrażenie, że ktoś się zakrzątnął koło tego, aby Chopina usunąć na czas powstania. Ale kto?

Ktoś, kto miał powody do opiekowania się młodym artystą. A więc w pierwszym rzędzie środowisko zbli­żone do „dworu’* warszawskiego, to znaczy do wiel­kiego księcia Konstantego i księżny Łowickiej. W stu kilku tomach donosów szpiega Makrota, który komu­

nikował codziennie Konstantemu wszystkie plotki war­szawskie, odbijające stan umysłów stolicy, nie wymie­nione jest ani razu nazwisko Chopin, ani z imieniem Mikołaj, ani z imieniem Fryderyk. Fakt to zastanawia­jący: gazety są pełne nazwiska Fryderyka, a salon Miko­łaja Chopina odgrywał pewną rolę w życiu towarzyskim Warszawy, gromadząc przedstawicieli postępowej nauki (Linde, Brodziński, Elsner). Już to, że w domu Chopi­nów wychowywała się szlachecka młodzież, musiało zwracać uwagę szpiclów cesarzewicza. Tymczasem mil­czenie. Dowodzi to, że Chopin i jego rodzina byli dosta­tecznie znani przez Konstantego i znajdowali się niejako pod jego opieką. Chopin często grywał w Belwederze. Würfel pisze o nim w swoim liście polecającym do Pragi: „Jest ulubieńcem dworu i publiczności w War­szawie”.

Decydującym czynnikiem mógł być tutaj hrabia Mo- riolles, nadworny totumfacki księcia Konstantego. Jego córka Aleksandryna kochała się w Chopinie, a i on udawał zakochanie, aby ukryć przed oczami plotkar­skiego „towarzystwa” swą miłość do Konstancji. A może rzeczywiście „Moriolka” nie była mu obojętna; może wobec Tytusa udawał, że udaje? Moriolles zdawał się być doskonale zorientowany w sytuacji europejskiej. Pisze Chopin: „...mówił mi Moriollo, Włochy tylko wrą, w Tyrolu także się sfuknęli [...] mówił mi Moriollo, oczekują jakich nowych wiadomości w tym względzie.”

I zaraz takie skojarzenie: „Jeszczem się nie starał o pasz­port, ale ludzie utrzymują, żeby mi go nie dali jak tylko do Austrii i Prus”, krain świętego przymierza. Ustęp ten stwierdza, że Moriolles posiadał nader cenne infor­macje, a już na pewno wiedział, co znaczy napis, jaki znaleziono na ścianie Belwederu tego pamiętnego lata: „Mieszkanie do wynajęcia od Nowego Roku”. Co prawda data insurekcji jeszcze była podówczas we mgle, odkładano ją do zimy, nawet wiosny 1831 roku. Nikt —

a tym bardziej Moriolles — nie przypuszczał, aby wy- * buch nastąpił już w listopadzie. Chodziło o usunięcie j Fryderyka z Warszawy na całą zimę, która w oczach i dworaków z Belwederu zapowiadała się nader groźnie.

O usunięcie Chopina na ów groźny czas mogli posta- • rać się również przyjaciele. Zwrócić tu trzeba jednak uwagę na to, że latem 1830 roku musiało nastąpić ochło­dzenie pomiędzy Fryderykiem a grupą polityków z „Kopciuszka”. W każdym razie nastąpiło zerwanie albo znaczne ostygnięcie stosunku z Mochnackim. Jeżeli ich łączyła kiedyś przyjaźń, wspólny zapał do sztuki i wieczory wspólnego muzykowania, które tak czule wspomina Bohdan Zaleski, to teraz wszystko się urwało. Chopin już nigdy nie wymienił nawet nazwiska Mochnackiego i zdaje się, nie spotkał się z nim nigdy na emigracji. Mógł był mu pomóc jako muzykowi, nic

0 tym jednak nie słychać. Musiały być po temu po­ważne powody. I były.

Mało dotychczas zwrócono uwagi na dwa nie pod­pisane artykuły, które zamieścił „Kurier Polski” w dniach 31 lipca i 1 września 1830 roku. Chociaż nie podpisane, artykuły te niechybnie zdradzają złośliwe

1 umiejętne pióro Mochnackiego, który zresztą był za­przysiężonym recenzentem muzycznym „Kuriera Pol­skiego”. Artykuły protoplasty naszej krytyki muzycz­nej zawierają niezmiernie zdrowe myśli o nauce śpiewu,

0 upowszechnieniu kultury muzycznej i bardzo mądre uwagi o kierownictwie ówczesnego Konserwatorium Warszawskiego. Jest to zdaje się słuszny (patrz zdanie panny Sontag) atak na Solivę jako kiepskiego pedagoga,

1 na Elsnera zarazem, który w obojętności swej pozwa­lał na zgubne rozpanoszenie się kliki Solivy w Konser­watorium, i na wielkie dzwony oburzającej reklamy, która nawet w gazecie berlińskiej anonsowała debiuty panny Wołków i Kon stacji Gładko wskiej jako ewene­menty artystyczne. O tej „zniemczonej, a potem prze-

polszczonej” wiadomości pisze Mochnacki: „Że panna Gładkowska wystąpiła, i z wielkim wystąpiła powodze­niem, to jest rzeczą nader wielkiej wagi dla warszawia­ków, ale dla berlińczyków może nie jest tak daleko ciekawym i ważnym zdarzeniem”. Z listu Chopina do Woyciechowskiego wnosimy, że podzielał on to zdanie Maurycego. Zapewne podzielał i to drugie zdanie, cho­ciaż nic o tym nie wspomina: „Póki u nas ludzie tłu­mami śpiewać nie zaczną, póty nigdy ani śpiewaków, ani znamienitych śpiewaczek mieć nie będziemy...” Zdanie tak aktualne aż do dnia dzisiejszego.

Ale wspomniane artykuły zawierały jednocześnie opinie wyrażone z taką zaciekłą bezwzględnością i tak zarazem złośliwe, że musiały one głęboko urazić pa­miętliwą naturę Chopina. Artykuły te nie mogły przejść nie zauważone; zbyt były jaskrawe i plotkarska War­szawka musiała o nich dobrze „bzdurzyć” po salonach, salach Konserwatorium i kawiarniach. A jednak Chopin nic o nich nie wspomina, ani słówkiem, ani aluzją w swoich „szczerych” listach do Tytusa. Pierwszy to raz widzimy, jak starannie unika Chopin mówienia o tym, co go boli. I tak już będzie zawsze.

Te dwa artykuły (spore!) Mochnackiego są jedno­cześnie świadectwem przeciw tym, którzy, powołując się na ilość, wnioskują o jakości muzyki w owoczesnej stolicy.

Chociaż uderzenie sztyletu Mochnackiego skierowane było przeciwko cudzoziemcowi Solivie, dostaje się tam porządnie obu śpiewaczkom, a mimochodem i Chopi­nowi. Oto co pisze w swych artykułach Mochnacki:

„Nie każde wydawanie tonów, chociażby najpopraw- niejsze, jest śpiewem... Panna Gładkowska jest muzy­kalną, ma wiele wprawy, biegłości, ale śpiewać nie umie [...] Może Panna Gładkowska miała głos, ale go już niestety dzisiaj nie ma...” (Podkreślenie moje.)

Te mordercze dla debiutantki ciosy Mochnacki stara się osłodzić uwagą o „niepospolitych zaletach gry...” To tak jakby powiedział, że ma „piękne włosy”. W dru­gim artykule Mochnacki jak gdyby się zreflektował, trochę się wycofuje ze swojej bezwzględnej pozycji i chociaż powiada bezlitośnie, że panna Wołków, „w drugim wystąpieniu ośmielona, nie tak często jak za pierwszą razą detonowała”, to zaraz dodaje pochwały na temat muzykalności i zdolności aktorskich obu uczen­nic Solivy. „Równie jak panna Gładkowska połączyła panna Wołków zalety wybornej gry ze znakomitym mu­zykalnym wykształceniem [...] panna Gładkowska dalej jeszcze w tym postąpiła niżeli panna Wołków...” Zaraz jednak zastrzega się, że „głos ich nie ma wdzięku będą­cego duszą śpiewu”. Ale artykuł ten obok narzekania na „ducha koterii” i wzmianek o „gerylasach polemiki” zawiera szpilkę, która, wymierzona może i gdzie indziej, najdotkliwiej musiała zranić Fryderyka.

Mochnacki, tłumacząc cel swej bezwzględności w są­dach, która jego samego musiała razić, mówi, iż pisze, „aby zorientować wielce amatorów tutejszych, których entuzjazm muzykalny częściej hołduje powabom mło­dości i wdziękom gry niżeli śpiewowi”. Co można było przetłumaczyć na język codzienny tak: Chopinowi się zdaje, że ta Gładkowska pięknie śpiewa, bo jest w niej zakochany — ale ona przecie miauczy jak kotka.

Sądy Maurycego musiały zirytować Chopina; dotknęły go do żywego. Latem i jesienią 1830 roku nie zaglądał zapewne ani do „Dziurki”,, ani do „Kopciuszka”. Nie chciał się spotkać z Mochnackim. Odszedł od przyjaciół, których konspiracja stawała się coraz tajniejsza, bardziej zawzięta i bardziej odpowiedzialna. Chopinowi się nie zwierzali, nie zatrzymywali go, gdy wyjeżdżał, a kto wie, czy tego wyjazdu nie ukartowali.

Także i rodzicom Fryderyka musiało zależeć na wy- jeżdzie syna — oczywiście nie na wyjeździe „ostatecz­

nym”. Pan Mikołaj musiał mieć jakieś informacje o zbie­rających się chmurach. Atmosfera Warszawy była bar­dzo ciężka. Pan Mikołaj — chociaż dawny uczestnik „insurekcji” — nie bardzo chętnym okiem popatrywał na zbliżające się do kraju „rozruchy”, a mając kontakty dzięki swej pracy pedagogicznej i wychowawczej wśród młodzieży, dzięki swej loży, dzięki mieszczańskim przy­jaciołom, którzy się w jego mieszkaniu zbierali, na pew­no uprzedzony był o zbliżającym się wybuchu — oczy­wiście .termin miał być późniejszy. Tutaj mamy jednak do czynienia z grą Fryderyka wobec ojca. Stary Chopin pragnął umieścić syna w Wiedniu, pod opieką Metterni- cha, gdzie, jak sądził pan Mikołaj, „żywioły wywroto­we” nieprędko mogły dojść do głosu i „sztuki piękne” mogły kwitnąć obfitym kwieciem w cieniu cesarskiego „burgu”. Ostatecznie zgodziłby się i na Berlin, gdzie Fry­deryk mógłby ulokować się pod opieką Radziwiłła i jego małżonki, co oznaczało po prostu opiekę domu Hohenzol­lernów. Chopin pozornie się zgadzał z projektami ojca, najwyżej wysuwał projekt podróży do Włoch, które jednak wówczas traciły już swój prymat muzyczny, a nawet operowy w Europie. Ale w gruncie rzeczy i od dawna Fryderyk zdecydował się na wyjazd do Paryża.

Być może, że to z inicjatywy starego pana Mikołaja i pani Justyny usunięto Fryderyka z Warszawy na parę tygodni przed powstaniem. Rodzina chyba najlepiej orientowała się w tym, jaki byłby „wojak” z ich syna. Zapewne w tych ostatnich już chwilach pobytu w War­szawie napisał Chopin pieśń — czy piosenkę — do słów Witwickiego pod tym właśnie tytułem. Ale Wojaka Cho­pinowskiego można rozumieć bardzo różnie. Słowa Wit­wickiego mogły pociągać młodego kompozytora zarówno swą treścią batalistyczną, która w słowach poety była przeczuciem i przygotowaniem romantycznych walk po­wstania, jak też motywem pożegnania, który mógł wzru­szyć Fryderyka w momencie niechętnego, powolnego

i pełnego lęków wybierania się „za granicę”. Nie wia­domo, co w pieśni Witwickiego bardziej zafascynowało Fryderyka: czy ta strofa pełna dla niego osobistych aluzji, która mówi na samym początku:

Rży mój gniady, ziemię grzebie,

Puśćcie, czas już, czas!

Ciebie, ojcze, matko, ciebie,

Siostry, żegnam was...,

czy też owo wezwanie do walki, która niekoniecznie musiała być walką na rapiery:

Z wiatrem, z wiatrem, niech drżą wrogi,

Krwawy stoczym bój!...

I nawet samą przygrywkę tej piosenki, a zwłaszcza jej niezwykle długie postludium, dwojako można tłu­maczyć. Słychać w niej i trąbkę wzywającą do boju, hasło bitwy, ale także — zwłaszcza przez pokrewień­stwo z pieśnią Schuberta Die Post — i trąbkę poczty- liona, wiozącego młodego muzyka precz z rodzinnego miasta, wiozącego go precz od przygotowań do armat­niego zgiełku i gwaru krwawych zapasów *r— w stronę innych walk i innych rewolucji, których bezkrwawym, ale jakże potężnym bohaterem miał być nasz Fryderyk., W całym tym wyjeździe — długo przygotowywanym, a wciąż jak gdyby zbyt nagłym — kryją się niedopo­wiedzenia. Jak można na przykład wytłumaczyć zupełne milczenie prasy warszawskiej po jego ostatnim, naprawdę „pożegnalnym” koncercie? Pisma ten koncert zapowia­dały. W „Kurierze Polskim” z dnia 11 października czy­tamy wzmiankę: „Teatr Narodowy: Dziś JPan F. Chopin da koncert instumentalny i wokalny”. Znaj­dziemy i inne echa tego koncertu, jak na przykład ogło­szenia: „Uwertura z opery Guillaume Tell, muzyka Rossiniego, ułożona na pianoforte, graria w Teatrze Na­rodowym w czasie koncertu JPana Chopin, wyszła w składzie muzyki Ig. Klukowskiego, cena złp 3”. Na­

tomiast o samym koncercie, na którym wykonano prze­cież po raz pierwszy publicznie nowe dzieło kompozy­tora, Koncert e-moll, oprócz krótkiej wzmianki w „Ku­rierze Warszawskim” nie znajdujemy żadnego artykułu. A przecież już fama o tym dziele obiegała Warszawę. „Dziennik Powszechny” jeszcze w końcu września pisał w artykule „nadesłanym”, że „jest to utwór geniusza”. „Cała Warszawa” waliła na ten koncert. „Słuchaczów znajdowało się około 700” — powiada „Kurier Warszaw­ski”, co i na dzisiejsze stosunki byłoby sporą liczbą. Pani Klementyna Tańska musi się ubiegać listownie

o protekcję sióstr Chopina — ona, osoba już tak sławna, której opis Ojcowa sam Frycek tak wysoko cenił — aby otrzymać choć jeden bilet do loży. A potem o kon­cercie ani słowa! Co to może być? W dzisiejszym stanie badań chopinowskich nie możemy odpowiedzieć na to pytanie. Tak samó, jak nie możemy odpowiedzieć na py­tanie, jak się to stało, że nagle obok Fryderyka w jego wielkiej podróży pojawia się Tytus, który go dopędza w Kaliszu. O wspólnym odbyciu „wojażu” nie było do­tąd słychać, a tymczasem, jak najnaturalniej w świecie, Woyciechowski staje się opiekunem i towarzyszem Chopina.

Ten przełomowy moment życia Fryderyka Chopina, chwilę, kiedy opuszcza on na zawsze Warszawę, otacza cały rój znaków zapytania i nie wyjaśnionych kwestii. JPowodem tego jest częściowo i to, że młodość Chopina, tak ważna pierwsza połowa jego życia — lata, kiedy kształtowała się jego dusza i rozrastał się talent — była lekceważona przez dawnych badaczy. Dzisiaj w dziedzi­nie tej mamy już straty niepowetowane, nie dające się odrobić. Badacze w Polsce Ludowej zdają sobie sprawę z wagi pierwszej połowy życia autora ballad, ale czasami nie znajdują już materiałów potrzebnych do oświetle­nia tej epoki. Przepadły. Czasami zaś warszawskie lata Chopina znajdują, komentatorów zbyt jednostronnych;

czynią oni z Chopina nie polskiego artystę, który z oj­czyzny wywiózł cały materiał swojej rewolucyjnej twór­czości, ale chcą w nim widzieć działacza politycznego i społecznego, którym Chopin nie był i z samej natury swego umysłu, charakteru i geniuszu twórczego być nie mógł.

Nie będziemy też nigdy wiedzieli, z jakim chaosem w duszy, z jakim żalem i z jakim lękiem Chopin wyjeż­dżał, „żeby na zawsze zapomnieć o domu, żeby umrzeć”. Co czuł ten delikatny chłopiec, kiedy mu Konstancja wpisywała do albumu, na tydzień przed rozstaniem, wiersze o tym (dlaczego aż dwa?), że nikt go tak kochać, jak go w Polsce kochają, nie będzie; co czuł na pożegnal­nej „hulance”, na której podobno skomponował mazura Szynkareczko, szajareczko; co czuł, kiedy obraz „papy”, powiewającego chusteczką, zatarł mu się w oczach; co przeżywał, kiedy mu na Woli zaśpiewali pod batutą naj­droższego nauczyciela ową „Kantatę na głosy męskie z towarzyszeniem gitary”..., kiedy usłyszał słowa:

„...Choć opuszczasz nasze kraje,

Lecz serce twoje wpośród nas zostaje...”?

Jakoż zostało.

Możemy tylko domyśleć się burzy, jaka szalała w tej wielkiej duszy. W jesienny dzień zaduszny, kiedy wy­jeżdżał, niebo było niskie, dymy kładły się nad smut­nymi chatami, a na cmentarzach paliły się nadgrobne* światła; towarzyszyły one dyliżansowi Chopina — znowu przez Sochaczew, koło drogi wysadzanej wierzbami, pro­wadzącej do Żelazowej Woli, przez Łowicz, Kutno, Koło, Konin — aż do późnej nocy.

„Wstążeczka była w duszy”, w tłumoku koncerty, nokturny, etiudy, a w sercu... nie wygrana jeszcze, ale już pomyślana muzyka, która z tego wątłego chłopca uczyniła tytana. Mały, nikły, mizerny, schorowany tłukł się tą jesienną nocą przez polskie drogi, marzł —jj

a może nawet płakał? — ale w sercu miał jeden mocny, żelazny zamiar: „utworzenie sobie nowego świata”. Co za potęga drzemała w tym wątłym ciele!

I świat ten, wykarmiony mlekiem jesiennej nocy, peł­nej żalu chłopskiego i powstaniowych przeczuć, narodził się i stał się jednym z największych naszych skarbów.

IX

T akiż kontrast zachodzi pomiędzy podróżą Chopina sprzed roku, wesołą, młodzieńczą, butną, a podróżą w listopadzie 1830 r. Wtedy była sama młodość, sama radość. Teraz jak gdyby nerwowość i niepokój: aby dalej, aby dalej! Pomimo listopadowej pogody etapy mi­jają prędko. Wszędzie go proszą o koncerty, we Wro­cławiu i w Dreźnie, ale on się nie zgadza. Za dużo czasu zajęłyby przygotowania. A on się śpieszy. Dokąd?

24 listopada staje w Wiedniu i nie bardzo wie, co robić z sobą. Nic tragiczniejszego jak listy z tej epoki. Z początku jeszcze są zabawy, dowcipy, portrety zna­jomych; w jednym szydzi Fryderyk z Czernego: „Znów na osiem fortepianów a szesnastu ludzi przełożył jakąś uwerturę i kontent”. Ale na katastrofę niedługo wy­padnie czekać. Przychodzi wiadomość o wybuchu po­wstania. Tytus Woyciechowski decyduje się natych­miast wracać do kraju, do szeregów. Fryderyk chce je­chać z nim, ale czuje, że się do wojska nie nadaje, a sie­dzieć po cywilnemu w Warszawie — to już lepiej w Wiedniu! Łatwo można sobie wyobrazić nocną naradę przyjaciół przed wyjazdem Tytusa: sytuacja bardzo dra­matyczna. W decyzji Chopina pozostania w Wiedniu od­grywała niemałą rolę i zgadywana przez niego wola ojca, który na' pewno — za to ręczyć można — nie ży­czył sobie, aby Fryderyk wracał do Warszawy po „gi­wer” i po szlify. Nie darmo go z taką trudnością wypra­wił do Wiednia, nie darmo ofiarował na to z trudem

przez całe życie ciułane talary, aby miał go widzieć po paru tygodniach z powrotem na bruku warszawskim, zroszonym już krwią, w obliczu powstania, którego ko­niec już wówczas, po paru dniach akcji Rządu Narodo­wego, zdawał się być nieuniknioną katastrofą — zwła­szcza oświeconym, reakcyjnym mieszczanom typu Mi­kołaja Chopina.

Czy Chopin rzeczywiście gonił Woyciechowskiego? Czy rzeczywiście go nie dogonił i zdecydował się na po­wrót do Wiednia? Całe to opowiadanie — zresztą często powtarzane — wydaje się sztucznie romantyczne. Gdyby było prawdziwe, świadczyłoby o wielkiej naiwności Cho­pina, nieznajomości swej własnej istoty: przecież wie­dział on chyba dokładnie, że nie tylko nie chce, ale nie może brać udziału w powstaniu. Jego powinność i po­wołanie były gdzie indziej i nic nie miały wspólnego z tą „wojenką”, która była typowo polską, szlachecką wojną, zabawą w wojnę z jej dekoracyjnością, fan­tazją, mundurkiem, szabelką, z jej piosenką:

Jak to na wojence ładnie,

kiedy ułan z konia spadnie...,.

co wszystko razem w bardzo krótkim czasie okazało się bałaganem, tchórzostwem, małostkowością, zawiścią i — ostatecznie klęską, po której „panowie” uciekali do Fran­cji, a pozostawał, sam na sam z wrogiem, bezradny, opuszczony lud. O, znamy to, znamy, tylokrotnie powta­rzany, bolesny, dramatyczny i klęską podszyty schemat naszych walk. I nie darmo takich ludzi, jak Mickiewicz, jak Słowacki, w tych walkach nie było. Czuł i Chopin, że w ojczyźnie jest niepotrzebny, ale tak samo jak Mic­kiewicz i Słowacki nie potrafił sobie własnego instynktu wytłumaczyć i ten zdrowy odruch zdrowego organizmu obarczał go wyrzutami sumienia. A przecież to było tak proste: aby pozostać z ludem, trzeba było ominąć tę nie­dobrą wojnę.

Ale od tego pobytu wiedeńskiego datują się gorycz i niesmak, gromadzące się w psychice młodego chłopca, które mu potem zatruwają „wiek męski”. Tutaj pod wpływem samotności i niezdecydowania następuje owo wewnętrzne pęknięcie, które na całą dalszą sztukę Cho­pina rzuca swój dramatyczny cień. Tu następuje roz­darcie, które już do końca życia nie da się zaleczyć — ani miłością, and sławą.

Pozornie są to puste miesiące wegetacji. Sytuacja Cho­pina w towarzystwie wiedeńskim zmienia się gwałtow­nie, staje się przeciwieństwem tego, czym była przed rokiem. Wtedy był to podróżujący, czarujący młodzie­niec, który nie potrzebował niczego. Swój cały czar roz­taczał — za darmo. Dosłownie za darmo, bo przecież za koncerty swoje nie brał honorariów, a za wydane 'Wa­riacje chytry i skąpy Haslinger, który o kompozycjach Chopina śmiał twierdzić, że są „trudne i niepozorne”, nie dał Fryderykowi ani feniga. Dzisiaj Chopin potrze­bował pomocy.

Wielu pisarzy zajmujących się malowaniem społeczeń­stwa burżuazyjnego — od Balzaka do Prousta — opisy­wało podobną sytuację, ową zadziwiającą zmianę stosun­ku wszystkich dawnych „życzliwych” i „przyjaciół”, za­czynającą się od momentu, kiedy ktoś z człowieka dają­cego staje się człowiekiem potrzebującym pomocy. Drzwi się przed nim zamykają, uśmiechnięte twarze nabierają powagi, a uściski rąk stają się znacznie, znacznie zim­niejsze.

Położenie Chopina zewnętrznie może się tak radykal­nie nie zmieniło, paru życzliwych ludzi miał tutaj stale; ale zmieniło się wewnętrzne samopoczucie Fryderyka. Namawiano go na występ publiczny, „poczciwe Würfli- sko” zastanawiał się, który z koncertów grać by nale­żało, ale Chopin się wahał. Przede wszystkim teraz nie mógł już grać za darmo: i zdobyte już tutaj nazwisko i, co ważniejsze, odcięcie od baz materialnych nie pozwą-

lały mu na to. No i w ogóle zastanawiał się nad tym, czy może grać na publicznym koncercie, ubrany we frak i białe żaboty, kłaniać się i dziękować za oklaski pięk­nym wiedenkom — gdy tam jego przyjaciele walczyli w polu: Jaś Matuszyński, Tycio Woyciechowski, Stefan Witwicki, tylu, tylu innych — wszyscy byli w wojsku, wszystkim groziło niebezpieczeństwo! I jakże tu usiąść spokojnie do fortepianu, spojrzeć z estrady na widownię i widzieć spokojne twarze wiedeńskich burżujów, kiedy tam...

Tedy po raz pierwszy młody Chopin rozumie, co znaczy być Polakiem. Z jednej strony odczuwać palący wstyd usłyszawszy niemiecką maksymę: von Polen ist nichts zu holen *, a z drugiej strony nagle poczuć tę głęboką, przemożną miłość do tego ludu, na który od tylu lat waliły się gromy nieszczęść i jeszcze przez tyle lat — Chopin to wiedział — walić się będą! Pierwszy to raz chce mu się płakać ze złości i zgrzytać zębami z niena­wiści i, nagle rozwarłszy ramiona, marzyć o tym, że się jest na tej najdroższej, jedynej ziemi, że się pada na nią i całuje jej proch. Że czuje się chłód jej rosy — i słyszy śpiew jej ludu.

„Wszystkie obiady, wieczory, koncerta, tańce, których mam po uszy, nudzą mnie: tak mi tu smętno, głucho, ponuro. Lubię ja to, ale nie w tak okrutny sposób. Nie mogę czynić, jak mi się podoba, muszę się stroić, fryzo­wać, chossować; w salonie udaję spokojnego, a wróciw­szy do domu piorunuję na fortepianie.”

„Tak okrutny sposób!” Ach, bo jakże okrutną wydaje ci się, chłopcze (masz wciąż dwadzieścia lat, nie zapomi­namy o tym — geniusze także mają przywileje i przy­wary młodości), obojętność świata na twoje najdroższe, najbardziej cię obchodzące, najgłębiej cię raniące spra­wy, zniecierpliwienie zadowolonego burżuja, że ktoś jest

niezadowolony, że szarpie się, walczy, cierpi. A przecież los naszego narodu jest wtedy przesądzony. Wiadomo, że artysta musi być niezadowolony, szarpać się, walczyć i cierpieć, tak ostro cierpieć, „w tak okrutny sposób”. Jakże potworną wydaje się obojętność i sytość, która opasłym mieszczuchom we włoskiej traktierni, w pobok Chopina, dyktuje te słowa I# jakże nam przez tyle dzie­siątków lat znane: Der liebe Gott hat einen Fehler ge- macht, dass er die Polen geschaffen hat...¹ Na razie w tego mieszczucha, przeżuwającego swe dni w cieniu zimnego mocarza Metternicha, trafia „piorun fortepia­nu”, aleć chyba nie na darmo Schumann nazwie nieba­wem dzieło Chopina „armatami ukrytymi w kwiatach”. Ten osłuchany slogan, powtarzany przez wszystkich bio­grafów Chopina, ma przecież jakieś znaczenie, coś on wyraża — i jeżeli zastanowimy się nad nim, zrozumie­my łatwo, gdzie się kryła rewolucjność Chopina. Rewo- lucyjność tę zdobywa w Wiedniu — w ciągu tych dziwnie pustych, oschłych, rozpaczliwych miesięcy.

Niektórzy komentatorzy życia Chopina rozróżniają w jego listach z owego okresu dwa tony: jeden, w który Fryderyk uderza pisząc do rodziców, ton usiłujący udać przed nimi spokój i pogodę; drugi, w którym brzmi prawdziwa rozpacz — w listach do Jana Matuszyńskiego. Mnie się to rozróżnienie wydaje złudzeniem; wszystkie owoczesne listy są pomieszaniem zadziwiającym jakichś odblasków towarzyskiego życia, jakiegoś posuwania się po linii najmniejszego oporu, udawania przed samym sobą zabawy i lęku przed zabawą, który czasami zwycię­ża — z tym, co się w duszy artysty naprawdę dzieje pod wpływem wstydu za siebie, obawy o najbliższych i roz­paczy z powodu sytuacji politycznej narodu. Jest to przerażający galimatias porywów i małostek, wielkości i upadku, bezwstydu młodości — i smutku, jaki tylko

młodość poznaje w dniach goryczy i zawodów. Do całej skomplikowanej sytuacji dołączają się jeszcze trudności materialne. O dochodach w Wiedniu mowy nie ma, pie­niądze zabrane w drogę wyczerpują się, ojca o nowe zasiłki, wobec sytuacji w kraju, prosić nie wypada. Ale ostatecznie trzeba, innego sposobu nie ma: „Papeczka już nie trzy grosze na mnie wydał; wiem, jak się to z gro­szem męczyć potrzeba, że dzisiaj nawet i męki nie po­mogą, ale nadzieja! Przykrzęj mi prosić, jak Wam da­wać, lecz łatwiej mi wziąć, jak Wam oddać. Bóg się przecie ulituje — punctum!” W zdaniach tych pokutuje cały cynizm, do jakiego bezpieniężna sytuacja zdoła po­pchnąć najlepszego młodzieńca. Chopin naprawdę cierpi i wstydzi się, i przez całe osiem miesięcy próżnując w Wiedniu, nie wie, co ma robić. Próżnuje? Nie, dojrze­wa. A to bardzo ciężka praca dla człowieka w jego wieku — dojrzewanie. Jeszcze w takiej samotności, sa­motności wśród ludzi, jeszcze wśród takich wyrzutów sumienia i skrupułów. „W salonie udaję spokojnego, a wróciwszy do domu piorunuję na fortepianie...”

Właśnie „piorunuję”. Dotąd były to „wrażenia miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przy­pomnień na myśli”. Teraz zaczyna się inna epoka, epoka piorunów. Przecież to jeszcze — o czym tak często za­pominamy — jest czas bajroniczny, wiek romantycz­ny — wielka epoka „Sturmu i Drangu” całej Europy. My zaś najbardziej ze wszystkich europejskich nacji mieliśmy w tym czasie powody do uderzenia pięścią w klawisze. Stąd się rodzi owo zjawisko najosobliwsze naszej kultury: romantyzm polski. Stąd się rodzą Dziady, Kordian, Scherzo h-moll.

Muzyka Chopina wydaje się nam wieczna, ponadcza­sowa. Jest ona jednak bardzo ze swą epoką związana; mówiliśmy już o wspólnocie języka Chopina z językiem Fielda, Hummla, Moschelesa. Jest tu także wspólnota języka ze współczesną literaturą. Chopin jest pod tym

względem ogromnie ostrożny, nie pakuje się w literaturę romantyczną, jak Berlioz, a nawet Liszt, całą swą istotą. Jest przede wszystkim muzykiem. Ale z drugiej strony jest Polakiem, dramat ojczyzny zapędza go w sytuację analogiczną do sytuacji naszych poetów — tragiczne naderwanie staje się tym pęknięciem, przez które „abso­lutna” muzyka Chopina napełnia się literaturą. Nie mó­wię tu o wyrazie. Ten zawsze był celem Chopina, gdyż jest w ogóle celem jego sztuki. Ale chodzi mi tutaj

o pewien program literacki, wyraźnie postawiony sobie jako cel przez artystę.

Takich przykładów uściślenia obrazu poetyckiego, przykładów podkładu literackiego znajdziemy u Cho­pina niewiele, ale są one niezmiernie charakterystyczne. Weźmy na przykład Nokturn cis-moll op. 27 nr 1. Spo­śród ogólnego nastroju nokturnów, obrazów, powiedz­my, nocnych dumań o wierności czy miłości — wyróż­nia się on specjalną treścią. Jest to nocne rozmyślanie

o ojczyźnie. Powstał on znacznie później — po epoce

wiedeńskiej — ale zalążek tego typu kompozycji rodzi się właśnie w samotniczej pustce tej okropnej dla Fry­deryka epoki. Nokturn ten otwiera obraz równiny — zbliżony do obrazu, jaki roztacza przed nami jego po­przednik, Nokturn g-moll — równiny, nad którą unosi się nie pieśń, lecz nucenie, nie pieśń szeroka i zapiera­jąca oddech, jaką słyszymy w następnym „poemacie nocy”, Nokturnie Des-dur,. w całym zamyśle przeciw­stawiającym się Nokturnowi cis-moll — ale, powiadam, nucenie:

I nagle w takcie 29 przychodzi niepokój; tym nieby­wałym pejzażem samotnej ciemności poczyna kolebać ruch, drżenie, myśl coraz gwałtowniej niespokojna, aby w drugiej kulminacji, a takcie 65, doprowadzić do myśli polonezowej, która po kilkunastu taktach, jak gdyby starta zniecierpliwioną ręką kompozytora, wali się w ni­cość potężnym złomem oktawowego pasażu, znaczonym męskim „eon forza”, aby znowu po tym chwilowym za­

mąceniu, polskim, tragicznym zamąceniu, powrócił rów­ninny pejzaż oparty na pierwszym sforzato owego pod­stawowego cis w basie, a nad nim znowu rozsnuwa się nucona melodia „cón duolo”, aby się roztopić w zadzi­wiającym calando ostatnich taktów.

Specjalnie zatrzymałem się nad przykładem tego nok­turnu („rozmyślanie o ojczyźnie”), aby podkreślić, jaką dyskretną, na pół niezauważalną falą treść literacka wle­wa się w utwory Chopina. Oczywiście jasną jest jedno­cześnie rzeczą, że treść ta przenika coraz bardziej uczu­ciowy wyraz jego sztuki, osobliwie w momentach takiego napięcia, jakie przeżywa Chopin w Wiedniu.

Taką samą „literaturą” odznacza się również jeden z najosobliwszych utworów Chopina, skomponowane w tym czasie Scherzo h-moll. Sam tytuł tego — na owe czasy na pewno brzmiącego „dziwacznie” utworu, był już jakimś wyzwaniem rzuconym w oczy tym wszyst­kim, którzy chcieli żartów i zabawy od młodego muzyka przeżywającego tak tragiczne momenty. Scherzo, nowa forma Chopina, nawiązująca swym rytmem i fakturą do symfonicznych scherz Beethovena (a i do Sonaty cis-moll quasi una fantasia), fortepianowych scherz Schuberta — w treści swej muzycznej była wybitnym osiągnięciem no­watorskiej indywidualności naszego kompozytora. ta forma całkiem nowym, olbrzymim krokiem w dzie­dzinie nowego, wielkiego świata. Scherzo Chopina to swoiste,. potężne dzieło, nagle ukazujące całą potęgę jego geniuszu. Kolejność opusów nic u Chopina nie znaczy. Stawiał on numerację na swoich utworach, w miarę jak oddawał je do druku, bez żadnego względu na chrono­logię ich powstawania. Ale jednak kiedy ujrzymy, że Scherzo h-moll w spisie dzieł Chopina stoi pomiędzy Bolerem C-dur a wiośnianym, idyllicznym Koncertem f-moll, zastanawia nas pytanie, skąd wytrysnęło to gorz­kie, rozpaczliwe i burzliwe dzieło?

Powiedzieliśmy, że koncepcja Scherza h-moll jest nie­

co literacka. Mamy tu na myśli owo pozamuzycznie może pomyślane skontrastowanie rozpaczliwego „pio­runowania” — z idyllicznym obrazem (gdyż jest to już malarstwo dźwiękowe) części środkowej, całej utrzyma­nej w kolorycie Puvis de Chavanne’a, niewątpliwie nieco przesłodzonym. „Literackim” pomysłem jest użycie za temat do tej części środkowej melodii kolędowej, której tradycje sięgają do osiemnastowiecznego obyczaju „koły­sania dzieciątka Jezus”, a która za czasów Chopina stała się już całkiem ludową, a raczej domową melodią. Do­mową —- to znaczy towarzyszącą intymnemu, rodzinne­mu i czysto polskiemu obyczajowi wieczoru wigilijnego. Zwłaszcza literacką koncepcją jest dramatyczne przej­ście od środkowej części Scherza do repryzy, gdy dwa zaczynające na nowo piekielny wicher akordy zamazują jak gdyby, kasują czy przesłaniają obraz podobny do obrazu Wyspiańskiego: „...w głębi widać izbę niewielką mieszkalną i drzewko oświetlone i ustrojone, zawieszone u stropu. Nad kolebką pochylona matka ssać daje piersi dzieciątku i kołysze je w takt nuconej półgłosem ko­lędy”.

Taki obraz \ przed oczyma każdego Polaka wywołuje środkowa część Scherza h-móll. Całość tego utworu jest zrozumiała tylko dla nas; anhelliczne połączenie śnież­nego i rozpaczliwego wiru z obrazem matki karmiącej i wieczoru wigilijnego z tym, co w obrzędzie wigilij­nym jest ludowego — nam tylko w całości jest zrozu­miałe i nas tylko wstrząsa wspomnienie strof wielkiego autora Wyzwolenia| którymi uzupełnia on wizję Kon-- rada. Kto wie, czy nie o Scherzu h-móll myślał Wyspiań­ski pisząc te strofy:

Bożego Narodzenia Ta noc jest dla nas święta. Niech idą w zapomnienia Niewoli gnuśne pęta.

Daj nam poczucie siły I Polskę daj nam żywą, By słowa się spełniły Nad ziemią tą szczęśliwą.

Jest tyle sił w narodzie,

Jest tyle, mnogo ludzi;

Niechże w nie duch Twój wstąpi

I śpiące niech pobudzi.

Z tą oczywiście zasadniczą różnicą, że gdy Wyspiań­ski ma poczucie siły narodu, dla Chopina poczucie na­szej owoczesnej słabości staje się dręczącą zmorą.

Jeżeli Chopin zgodził się na pozostanie w Wiedniu i nie podążył śladami Tytusa, jeżeli w dalszym ciągu myślał o wojażu zagranicznym, a nawet o osiedleniu się na stałe za granicą, wynika z tego jasno, że w powodze­nie powstania absolutnie nie wierzył. Męka oczekiwania stawała się tym większa, że nie było to oczekiwanie zwycięstwa. Insurekcja kościuszkowska i sromotna klę­ska rzezi praskiej, której Mikołaj Chopin cudem tylko uniknął, musiała pozostawić w jego umyśle aż nazbyt plastycznie utrwalone wspomnienie. Ze wszystkiego wnioskować należy, że sceptycznego Francuza cechowało niedowierzanie w polskie siły. Ugodowość starego Cho­pina nie ulega wątpliwości. Swoje zapatrywania uko­chany „papeczka” na pewno przekazywał synowi.

Mimo całą miłość, cały patriotyzm, całe oddanie pol­skości — jedną z przyczyn gwałtownych uczuć miota­jących sercem Fryderyka (a i naszym po dziś dzień) w Scherzu h-moll jest zwątpienie. Nie jest to zwątpienie bierne, ale rozpaczliwe. Dowodem ów słynny akord w finale powtórzony 9 razy, który na nas działa tak gwałtownie i który musiał w wiedeńskich i paryskich salonach wywoływać okrzyki oburzenia u dam, a wzru­szenia ramion u mężczyzn:

Co przeżywali wtedy — podczas powstania i po jego upadku — ludzie kochający ojczyznę, wiemy dobrze z dzieł, jakie nam pozostawili najlepsi synowie Polski. Zadziwiające, ile elementów pokrewnych muzyce Cho­pina odnajdujemy w naszej poezji romantycznej. Od­bijały te dzieła stan umysłów, rodziły się z tych samych faktów historycznych, uwarunkowane były owoczesną naszą sytuacją społeczną i polityczną. Nic więc w tym nie ma dziwnego, że pomiędzy reakcją, jaką odpowia­dał na wypadki powstania dojrzały człowiek i genialny poeta z Litwy, a uczuciami młodziutkiego chłopca, typo­wego warszawiaka, które miotały nim na obczyźnie w tych latach, da się uchwycić tyle pokrewieństwa, tyle podobieństw. Z podobnych stanów ducha, z podobnych zapatrywań, podobnych wątpliwości rodziły się Dziady drezdeńskie i Scherzo wiedeńskie. Powiewy rozpaczy | zwątpienia gnały te dwa nasze niebosiężne duchy i wśród tych zimowych piorunów, których pełno w ich

utworach, jak myśl o niedostępnym już raz na zawsze dla wygnanego Polaka szczęściu, rodziły się — u Cho­pina wizja „matki ssać dającej piersi dzieciątku”, u Ada­ma „widzenie Ewy”. Czyż nie jak równoległy obraz do środkowej części Scherza brzmią słowa kołyskanki Mic­kiewicza:

Braciszka miłego sen rozweselmy,

Sennemu pod głowę skrzydło podścielmy,

Oczami, gwiazdami twarz mu oświećmy,

Śpiewając i grając latajmy wiankiem,

Nad czystym, nad cichym naszym kochankiem.

Rączęta liliowe za liście splećmy,

Za róże kwitnące czoła rozniećmy,

Spod wstążek gwiaździstych włos nasz rozwiążmy, Rozpuśćmy w promienie, rozlejmy w wonie...

A potem znowu powracają „ponure harmonie”. Cho­pin tak pisze o wieczorze wigilijnym 1830 roku: „...sam jeden o dwunastej udałem się do Świętego Szczepana. Przyszedłem, jeszcze ludzi nie było. Nie dla nabożeń­stwa, ale dla przypatrzenia się o tej porze temu olbrzy­miemu gmachowi, stanąłem w - najciemniejszym kącie u stóp gotyckiego filara. Nie da się opisać ta wspania­łość, ta wielkość tych ogromnych sklepień — cicho było — czasem tylko chód zakrystiana, zapalającego kagańce w głębi świątyni, przerywał mój letarg. Za mną grób, pode mną grób, tylko nade mną grobu bra­kowało. Ponura roiła mi się harmonia... Czułem więcej niż kiedy osierociałość moją”. I jakaż rada na tę osie- rociałość: wyjechać? „Ale jakże jechać? Rodzice każą mi to robić, co ja chcę — a ja tego nie lubię. Do Paryża? tutejsi mi radzą jeszcze czekać. Wrócić? — Siedzieć tu­taj? — Zabić się?”

Ale jeszcze jest nić łącząca z krajem. Rodzice jeszcze ' mogą radzić, jeszcze dopływają tutaj grosze pana Mi­kołaja. Chopin po ośmiu miesiącach bezpłodnego tkwie­nia w niepewnej sytuacji wyrusza w stronę Paryża,

0 którym marzy z dawna. W czerwcu gra jeszcze w Wiedniu, w sierpniu w Monachium, we wrześniu staje w Stuttgarcie. Tu go dosięga piorun ostateczny: wiado­mość o upadku Warszawy. Wszystkie więzy łączące go z krajem tu się urywają. Jeszcze w Wiedniu wzdychał: „Dziwno mi, smutno mi, rady sobie nie wiem — czemuż ja sam?” W Stuttgarcie następuje wybuch. Notatki dzien­niczka są tak wzruszające i tak osobliwe, że chwilami wierzyć się nie chce, że to pisał ów młodzieniec „zapięty na wszystkie guziki”, za jakiego zawsze uważamy Fryde­ryka.

Wybuch stuttgarcki Chopina jest czymś tak niezwy­kłym (a przez swą niezwykłość cennym), że aż zasta­nawia. Na całą psychikę autora scherz i ballad rzuca światło specjalne. Na jedną chwilę — w przeciągu całego życia — daje zajrzeć do środka jego duszy, gdzie, rozhuśtane, bujają namiętności: gniew, nienawiść. Przez drobną chwilę widzimy to pęknięcie „lawy zimnej

1 twardej, suchej i plugawej”, która okrywała i nadal jakże ściśle okrywać będzie ogień Chopinowskiego serca, i na moment możemy „zstąpić do głębi”, do głębi wyra­żonej nie muzyką, ale słowami. Raz jedyny Chopin w ciągu całego swego istnienia piorunuje nie na forte-

i pianie, ale na papierze. Ogień jego wnętrza wyrażał się dotychczas i później zawsze wyrażać się będzie w jego dziełach. Czujemy w jego etiudach, sonatach, scherzach to ciśnienie wewnętrzne, ten żar potężny, który go prze­pala. Raz jeden dotykamy tego palącego żaru wyrażo- • nego słowami. Dlatego też „notatnik stuttgarcki”, tę małą kartkę z pamiętnika, postawić należy na równi z najbardziej wstrząsającymi utworami Fryderyka: Scherzem h-moll, Etiudą c-moll, Preludium d-moll. Tra­giczny wyraz owych zapisków porównać można tylko z tragicznym wyrazem Dziadów. Zbieżność tej epoki ży­cia Chopina z życiem Mickiewicza jest chwilami zasta­nawiająca. Rozumiemy, iż to są współdźwięki historii,

ale czujemy zarazem, że jest to współuderzenie serc wielkich synów Polski z biciem serc całego walczącego narodu. Jak wielki jest ich wkład do tej walki, chociaż w powstaniu nie brali udziału!

Chopin pisze: „O Boże, jesteś Ty! Jesteś i nie mścisz się! Czy jeszcze Ci nie dość zbrodni moskiewskich — albo — alboś sam Moskal!”

A Mickiewicz:

Odezwij się — bo strzelę przeciw Twej naturze;

Jeśli jej w gruzy nie zburzę,

To wstrząsnę całym państw Twoich obszarem;

Bo wystrzelę głos w całe obręby stworzenia:

Ten głos, który z pokoleń pójdzie w pokolenia:

Krzyknę, żeś Ty nie ojcem świata, ale...

Głos diabła:

carem!

Jakże potężnie, nadludzko brzmi dwugłos tych ludzi: Chopina i Mickiewicza. Co za zmagania z przemocą, ze światem, z losem, z przeznaczeniem!

X

W momencie kiedy Chopin przybywał do Paryża, Bal-, zac zaczynał pisać — zamknięty w swojej wiejskiej po­siadłości — Stracone złudzenia_t gromadził materiały do Ojca Goriot. Chociaż powieści te traktują o epoce po­przedzającej rok 1830, to jednak Balzac zużywał w nich swe bezpośrednie obserwacje aktualnego życia stolicy, i nie popełnimy zbyt wielkiej omyłki twierdząc, że Cho­pin znalazł się w balzakowskim Paryżu. Uderzające są tutaj analogie pomiędzy pierwszymi krokami Chopina na paryskim bruku a początkami karier ukochanych mło­dzieńców Balzaka: Eugeniusza de Rastignac i Lucjana de Rubemprć. Uderzająca jest jednak i różnica. Czyż to nie balzakowski Paryż, jaki nam Chopin maluje zaraz

w pierwszym liście ze stolicy Francji do towarzysza podróży z Wiednia do Monachium, Karola Kumelskiego, z 18 września 1831 roku?

„Jest tu największy przepych, największe świństwo, największa cnota, największy występek; co krok to afi­sze na weneryczne choroby — krzyku, wrzasku, tur­kotu i błota więcej, niźli sobie wystawić można — ginie się w tym raju i wygodnie z tego względu, że nikt się nie pyta, jak kto żyje. Można chodzić zimą po ulicy jak obszarpaniec, a bywać w najpierwszych kompaniach — jednego dnia zjesz obiad najsutszy za 32 sous w restau­racji zwierciadlanej, złotem i gazami oświeconej, a na­zajutrz możesz pójść na śniadanie, gdzie ci jak dla ptaszka dadzą i zapłacisz trzy razy tyle — tak mi się tu z początku zdarzało, aż dopóki nie zapłaciłem nale­żytej frycówki. — Co panien miłosiernych! — gonią za ludźmi, mimo to jednak wcale nie brak tęgich azdru- balów [...] znam już kilka śpiewaczek, a śpiewaczki tu­taj jeszcze bardziej jak owe tyrolskie, chciałyby due­tów.”

A do Tytusa Woyciechowskiego dnia 12 grudnia tegoż roku:

„Mnie tu wiatr zapędził; oddycha się słodko — ale może też dlatego więcej się wzdycha, że łatwo. Paryż jest to wszystko, co chcesz — możesz się bawić, nudzić, śmiać, płakać, wszystko robić, co Ci się podoba, i nikt na Cię nie spojrzy, bo tutaj tysiące toż samo robiących co Ty — i każdy swoją drogą...”

Uderzająca jest tak odmalowana obojętność stołeczne­go miasta tego narodu, który ugruntował ostatecznie — jak się wtedy wszystkim zdawało — zwycięstwo społe­czeństwa burżuazyjnego, gdzie każdy był zajęty swą własną walką o pieniądz, o zdobycz, o karierę.

W powieściach Balzaka bohaterowie muszą płacić bar­dzo dużą cenę za cień chociażby takiej kariery. W dżun­gli paryskiej tracą złudzenia, świeżość młodości, szla­

chetność zapałów — i często, jak piękny Lucjan, rozbi­jają swą łódź przy brzegu. Paryż Ludwika Filipa — tak samo zresztą jak Paryż w sto lat potem — nie był łat­wym miejscem do zrobienia kariery, lub chociażby zdo­bycia sposobów utrzymania się przy życiu. Tu właśnie, a zwłaszcza w środowisku artystów, człowiek człowieko­wi był wilkiem.

Pamiętamy wszyscy ostatnią scenę z Ojca Goriot: Rastignac pochowawszy Goriota, z cmentarnego wzgó­rza „Pere-Lachaise” ogląda wspaniały widok rozciąga­jący się przed jego oczami, panoramę miasta-potwora, miasta-dżungli, i krzyżując ręce na piersi powiada pe­wien swej siły:

„Teraz się spróbujemy!”

Wyobrażam sobie Chopina zupełnie tak samo: stoją­cego na balkonie swojego pierwszego paryskiego miesz­kania, na Boulevard Poissoniere 27, na piątym piętrze, i obserwującego mrówczy, szybki, gwałtowny ruch pa­ryskich ulic, „od Montmartru do Panteonu i wzdłuż cały piękny świat”, i nagle zaciskającego wąskie, pełne nie­złomnej woli usta. Przez myśl jego też przelatują te same słowa:

„Teraz się spróbujemy!”

A Paryż dla tego młodzieńca jest trudny, bardzo trudny. Nikomu nie znany cudzoziemiec, „fortepiani- sta”... „Jakoż nie wiem, czy gdzie więcej pianistów niż w Paryżu — pisze do Tytusa — nie wiem, czy gdzie więcej osłów i więcej wirtuozów jak tu.” Jest bez gro­sza: „ale tylko dukata mam w kieszeni”. I żadnych per­spektyw: „ma starych rodziców i zamiast im pomóc, jeszcze na karku im siedzi, i kocha jak groch o ścianę...” Jedyna nadzieja to pomoc ojcowska. A w zanadrzu wątpliwej wartości listy polecające od Elsnera, zata- baczoncgo muzyka z dalekiej prowincji, i bardziej już wartościowe — bo z Wiednia — listy Malfattiego.

Losy Lucjana de Rubemprć w gąszczu paryskich inte­

resów są przerażające. Ale mimo całego talentu Balzaka, który stworzył tą żywą, z krwi i kości postać, mimo iż dla Oskara Wilde’a największym nieszczęściem, jakie go w życiu spotkało, była śmierć tego młodzieńca — nie bardzo wierzymy w jego talent. Trochę się sceptycznie uśmiechamy nad poetyckim rękopisem Stókroci, który przywiózł w swej teczce z głuchego zakątka. Chopin na Boulevard Poissoniere, na swoim pięterku, ma do paso­wania się z Paryżem tylko własnych dziesięć palców — ale jakich palców! Ma w swoim kuferku nie mityczne Stokroeie, ale takie dzieła, jak oba koncerty i pierwszy zeszyt Etiud. Jest to oręż dość potężny, aby nim podbić nawet tak oporne środowisko, jakim był Paryż.

Mimo wszystko jednak zastanawia nas szybkość, z jaką nikomu nie znany młodzieniec wspina się po szczeblach zawrotnej paryskie] kariery, i nie przestajemy się dzi­wić temu powodzeniu, jakim się cieszy od pierwszej chwili pobytu we Francji. Gdzie leży tajemnica tego powodzenia?

Już w pierwszym znanym nam liście Chopina z Pa­ryża — zaraz po przyjeździe pisanym — padają dwa nazwiska: „...dziś jestem na obiedzie z Radziwiłłem [...] wczoraj byłem na obiedzie u pani Potockiej, owej ładnej żony Mieczysława...” Wielu biografów Chopina wiąże z tymi nazwiskami początek paryskich sukcesów Fryde­ryka. Niewątpliwie protekcja pani Delfiny z Komarów (o niej to bowiem tu jest mowa) — otworzyć mogła Cho­pinowi niektóre salony paryskie. Potocka, spokrewniona i zaprzyjaźniona z połową francuskiej arystokracji, była możną opiekunką, chociażby nawet jej opieka rzucała na sytuację młodzieńczego muzyka dwuznaczne światło.

Jeszcze większe znaczenie mogła mieć opieka Walen­tego Radziwiłła, nie tyle jako magnata polskiego, ale jako wybitnego członka loży masońskiej, który Chopina przedstawił w burżuazyjnym, bankierskim salonie Ja­mesa Rothschilda, od czego podobno zaczęła się kariera

naszego kompozytora. Niewątpliwie protekcje Roth- schilda jak i pełna znaczenia dla Chopina znajomość z bankierem Léo, który się nim opiekował do ostatniej chwili, noszą masoński charakter. Masonem był również Wojciech Grzymała, powiernik George Sand i jeden z najwybitniejszych paryskich przyjaciół Chopina, ży­jący ze spekulacji giełdowych. Owo masońsko-bankier- skie środowisko miało w materialnym życiu Chopina, być może, większe znaczenie niż artystokracja, do której wejście utorowała mu Delfina Potocka, Adamowie Czar­toryscy czy Ludwik Plater. Środowisko to reprezento­wało tryumfującą, zwycięską klasę wielkiej burżuazji, która objęła rządy we Francji po rewolucji lipcowej, re­prezentowało młodą i groźną siłę i jej opieka miała zna­czenie dla sztuki Chopina. Ta właśnie opieka stworzyła dla naszego muzyka ową bazę materialną, która stała się podstawą całego jego bytu: stworzyła Chopina-peda- goga. Dawanie lekcji po dwadzieścia franków w złocie za godzinę pozwoliło Chopinowi na prowadzenie życia na wysokim poziomie i rozstrzygnęło całkowicie na naj­bliższe lata paryskie wszystkie jego zagadnienia ma­terialne. Wprawdzie Kalkbrenner brał za lekcje o pięć franków więcej, ale i tak Chopin zarabiał od 80 do 100 dziennie, czyli około 3000 miesięcznie, w czasach kiedy przyzwoite utrzymanie w Paryżu kosztowało 1500 fran­ków. Sytuacja jego staje się godną pozazdroszczenia, jest jednym z najbogatszych Polaków w Paryżu, jak to stwierdza w swym liście generał Bem. Musiał jednak przejść przedtem ciężką szkołę. Zresztą i teraz jest uza­leżniony od lekcji, to znaczy od zdrowia, od stałego po­bytu w stolicy..

Z czasem przychodzi jeszcze inne źródło zarobków: jego kompozycje. Przez czas swojego pobytu we Fran­cji wydał siedemnaście zeszytów; przynosiły mu one średnio pięćset franków za dzieło. Niewiele to znaczyło. Gdy przeglądamy dedykacje utworów Chopina, uderza

nas czasami zbyt oficjalne ich brzmienie. Obok Delfiny Potockiej czy Stefana Witwickiego widnieją tam obce, arystokratyczne czy bankierskie nazwiska: Czy „zama­wiano” te utwory u Chopina? Czy te dedykacje były dla niego źródłem dochodów? Nic o tym nie wiemy. Czasy międzywojenne przyzwyczaiły nas do takich lukratyw­nych dedykacji. Od nazwisk pani Coolidge, księżny Po- lignac de domo Singer (od maszyn do szycia) roją się partytury takich kompozytorów, jak Strawiński, Ravel czy Honegger. U Karola Szymanowskiego znajdujemy dedykacje dające się wyjaśnić w ten tylko sposób. Czy takie unieśmiertelnianie swych nazwisk znane było bo­gatym burżujom w epoce Chopina, nie da się stwierdzić z całą pewnością.

W każdym bądź razie szukamy dla dochodów Chopi­na H§ obok dawania lekcji — innych źródeł. Istnieje plotka, że grał na giełdzie. Przyjacielskie stosunki z ban­kierem Léo, z Wojciechem Grzymałą — zadawałyby się wskazywać na to. Musiał Chopin posiadać jakieś papiery, akcje (owe cebulki tulipanowe, nad którymi rozczulał się w tym samym czasie Słowacki). W każdym bądź razie przeżywał Chopin pod względem finansowym les hauts et les bas % jak mówią Francuzi. Mógł w tych sprawach używać również pośrednictwa braci Eichthal (dedykacja 3 walca z opusu 34!), bankierów z rue Lepelletier, o któ­rych „tak dobrze mówił” w liście do ojca i których usługi Mikołaj Chopin gorąco mu polecał.

Już w parę lat po przyjeździe do Paryża Chopin miał piękne mieszkanie przy ulicy Chaussée d’Antin. Z dumą opisywał umeblowanie tego apartamentu rodzicom. List z tym opisem nie dochował się do naszych czasów, alé znamy niektóre Szczegóły urządzenia wnętrza. Oznaczało się ono wielkim smakiem i musiało być bardzo kosztow­ne, Liszt pisze do pani d’Agoult we wrześniu 1834 roku;

„Chopin bardzo się martwi. Meble kosztują go drożej/ niż myślał, i teraz ma na cały miesiąc kłopotów i smut­ków. Żal mi go!” Meble w salonie były w stylu Ludwika Filipa, obite, wbrew owoczesnym zwyczajom, białym atłasem. Na kominku stał zegar z epoki Ludwika XV i dwa piękne kandelabry. Otwór kominka zakrywał haf­towany parawan. Fortepian koncertowy Pleyela stał w salonie, mały fortepian, „ćwiczebny”, w sypialnym pokoju. Fortepiany te wstawił sam fabrykant tych in­strumentów, zwolennik iście amerykańskiej reklamy avant la lettre¹. Wszystkie firanki, sekretarzyki, ka­dzielnice, sofy, aksamity, obrazy, starannie rozwieszone na ścianach oklejonych obiciem koloru „przepiórki”, mu­siały kosztować bajońskie sumy. Rozrzutność Chopina wyrażała się także we wspaniałych prezentach, którymi zasypywał rodzinę i bliskich. Wiemy, że ofiarował matce pierścień z trzema kosztownymi kamieniami. Znamy z muzeum „Carnavalet” w Paryżu przepiękny zegarek najlepszej firmy Leroy, który ofiarował Maurycemu, synowi pani Sand. Prawdziwy to klejnot. W Nohant do dziś dnia możemy oglądać wspaniałe półkoliste biurko z epoki Ludwika XV, przykryte szarym marmurowym blatem — jest to dar Chopina dla autorki Lelli.

Z drugiej strony wiemy, że Chopin przeżywał ciężkie kryzysy finansowe. Wybierając się w pełni swego po­wodzenia, już w roku 1838, na Majorkę, gdzie zamierzał przebyć całą zimę, musiał dla opędzenia kosztów tej drogiej podróży sprzedać Pleyelowi „na pniu” nie go­towe jeszcze Preludia. Chciwy wydawca dał mu a konto tego dzieła tylko 500 franków i dopiero August Léo, ban­kier, dodał 1000 franków pod gwarancją, iż Preludia na­tychmiast po ukończeniu zostaną przesłane Pleyelowi. Po powrocie z Majorki do Marsylii ani Chopin, ani

George Sand nie mieli ani grosza, zalegali z rachunkiem w hotelu — w hotelu „Beauveau”, najdroższym i naj­bardziej eleganckim w tym mieście.

Jeśli pod względem finansowym przeżywał Chopin, jak bohater jakiejś powieści Balzaka, powodzenia i nie­powodzenia, w prawdziwie artystycznym rytmie zmie­niające się jak w kalejdoskopie, to jego sukces w życiu towarzyskim od razu wyniósł go na szczyty i nigdy go nie opuścił. Umiał tę sytuację swoją zdobyć od pierwszej chwili i narzucić ją wszystkim. Dość powiedzieć, że tak konserwatywna para jak księstwo Adamowie Czartory­scy bywali u niego, spotykając się tam z „tą okropną osobą”, jaką niechybnie dla nich była George Sand.

Bardzo nam trudno dzisiaj wytłumaczyć to powodze­nie młodego człowieka, chłopca z dalekiej prowincji, wśród snobistycznych towarzystw paryskich, które prze­cież i między sobą oddzielone były nieprzeniknionymi murami. Do dziś dnia małżeństwo jakiejś księżniczki Murat i księcia, powiedzmy, Cossś-Brissac uważa się w Paryżu za skandal towarzyski, gdyż Muratowie należą do szlachty napoleońskiej („noblesse d^mpire”), a tamci do starej szlachty królewskiej. Za czasów Chopina istniał jeszcze podział między karlistami, zwolennikami Burbo- nów, a orleanistami. Do dziś dnia Rothschildowie nie zmienili religii i wydają swe córki tylko za kandydatów wyznania mojżeszowego! A młodziutki Frycek błyszczał zarówno na salonach bankierskich, jak rojalistycznych czy legitymistycznych. Tak samo łączyli się oni naokół niego jak ongi muzycy warszawscy na próbach jego koncertu.

Towarzystwo ówczesne niewiele się różniło od tego, wśród którego kręcił się pół wieku później Marcel Proust, aby zebrać w nim materiał do swojego wspa­niałego, rekapitulującego to próżniacze życie, dzieła. Wiemy dobrze, że sam talent, nawet tak genialny talent jak Chopina, nie wystarczał za paszport otwierający

wejście do tych sfer. Zresztą, niedaleko szukając, mamy przykład drugiego wspaniałego młodzieńca, który o kilka lat wcześniej pojawił się na horyzontach Paryża. Nie­wielka była między nimi społeczna różnica: oficjalista księcia Esterhazego z Węgier czy nauczyciel hrabiego Skarbka z Polski — dla Francuzów stali na tym samym^: poziomie. A tymczasem Franciszek Liszt napotykał w tych samych salonach i. w tych samych ekskluzyw­nych środowiskach, gdzie Chopin czuł się jak u siebie w domu, nieprzewidziane trudności i nie dający się wy­tłumaczyć chłód. Fakt ten można wyjaśnić jedynie od­mienną indywidualnością obu artystów.

Liszt, o półtora roku tylko młodszy od Chopina, był oddzielony od niego wielu latami doświadczenia. Doj­rzewanie do wielkiej roli, jaką w sztuce europejskiej

XIX wieku odegrał, zaczęło się u niego później. W owej chwili, kiedy Chopin wstępował na arenę paryskiego świata, Liszt był nieokiełzanym, pełnym temperamentu chłopcem. Chopin — co nas zawsze zdumiewa, ile razy to sobie uprzytomnimy — był od razu dojrzałym arty­stą, wzbudzającym najwyższy szacunek.

Weźmy dla przykładu jego stosunki z Friedrichem Kalkbrennerem.

Kiedy Chopin przyjechał do Paryża, Kalkbrenner był u szczytu sławy. Znakomity pianista — nieco oschły człowiek — cieszył się olbrzymim powodzeniem. Miał wówczas czterdzieści trzy lata, to znaczy był o dwadzie­ścia dwa lata starszy od polskiego muzyka. Cóż w tym dziwnego, że przyjął Frycka, gdy ten się zjawił u niego w salonie, nieco z partesów. Zaproponował mu, że będzie go uczył przez trzy lata i wtedy dopiero zrobi z niego coś nadzwyczajnego. Na propozycję tę nie tylko rodzina Fryderyka, a przede wszystkim Elsner, zareagowali obu­rzeniem, ale nawet niektórzy dzisiejsi biografowie Cho­pina podejrzewają Niemca o diabelską intrygę. Piszą, że chciał sobie „przywłaszczyć” czy też „przytłumić” pia-

nizm Fryderyka. Ależ zaobserwujmy, jak ten zamiar, gdyby nawet istniał, szybko się przeradza: Kalkbrenner wycofuje się z pozycji profesora na pozycje przyjaciela i opiekuna. Dziś to rozumiemy inaczej. Lecz wówczas znany, „wielki”, bogaty Kalkbrenner okazywał przecież łaskę młodziutkiemu, nieznanemu Polakowi, biorąc udział w jego pierwszym koncercie w Paryżu! A potem łączył ich stosunek wielkiej przyjaźni pomimo różnicy wieku; Chopin dedykował Kalkbrennerowi Koncert e-moll_} Kalkbrenner znów improwizował i komponował na tematy Chopinowskie. Co prawda Kalkbrenner upiekł przy Chopinowskim ogniu niejedną pieczeń, jak na przy­kład zrealizowanie owej, podług wyrażenia Fryderyka, „szalonej myśli”, jaką było wykonanie poloneza poprze­dzonego wstępem i marszem, napisanego na sześć forte­pianów — dziwacznej kompozycji Kalkbrennera — na pierwszym paryskim koncercie Chopina 26 lutego 1832 roku! W każdym bądź razie stary wyga szybko po- miarkował się, mając przed sobą tego warszawskiego młodziana, z jakim człowiekiem ma do czynienia, i po­czuł dla niego szacunek.

Niezmiernie charakterystyczna jest pierwsza scena spotkania Chopina z Kalkbrennerem, opisana przez Fryderyka w liście do Woyciechowskiego:

„Prezentowany Kalkbrennerowi, prosi mnie, żeby mu coś zagrać. Rad nierad, nie słysząc go wprzód, a wiedząc jak Herz gra [to znaczy mogąc się śmiało równać z Herzem — przyp. mój], zdjąwszy pychę z serca, siadam. Zagrałem mu mój [koncert] e-moll, którego nadreńscy Lindpaintnerowie, Bergi, Stünze, Schencki i cała Bawaria odchwalić się nie mogła. Za­dziwiłem pana Kalkbrennera, który natychmiast adre­sował mi pytanie, czym nie uczniem Fielda, że mam grę cramerowską, a uderzenie fieldowskie. (Ucieszyło to mnie w duszy), a jeszcze bardziej, gdy usiadłszy do fortepianu Kalkbrenner, chcąc się przede mną wysa­

dzić, omylił się i musiał ustać! Ale tu trzeba było słu­chać, jak zrobił repryzę; nic podobnego nie myślałem...” Scena ta otwiera nam dalekie perspektywy. Doświad­czony pianista, co „się nie z lada durniem pani- braci” — uczuł się widać skonfundowany obecnością Chopina, skoro „chcąc się wysadzić” przed polskim pia­nistą, „sypnął się”, jak to się mówi, i wykoleił pomimo owego „kalmu”, który Chopin tak chwalił. Ale kiedy się sypnął, zrozumiał, że wobec takiego artysty nie pomoże żadne udawanie, żadne improwizowane zatarcie po­myłki. „Ustał” po prostu, to znaczy przerwał grę i zaczął ją od początku. Już ten sam gest świadczy o tym, jaki był stosunek Kalkbrennera do nieznajomego młodzieńca od pierwszej chwili ich zetknięcia.

Chopin odwzajemniał to zaufanie. Incydent z pomy­leniem się nie miał — i słusznie — żadnego wpływu na sąd Chopina o grze Kalkbrennera. Nie szczędzi on jej superlatywów i nachwalić śię nie może. O nikim chyba nie wyrażał tak pochlebnych sądów jak o tym pianiście. Nie przeszkodziło mu to bynamniej w zrę­cznym wyplątywaniu się z zarzucanych na niego przez Kalbrennera sieci. „Trzy lata to za dużo!” — woła Chopin i dodaje: „Trzeba Ci wiedzieć, że już tu mam między artystami ogromne imię!” Fryderyk zbyt do- brźe zna własną wartość, aby się zgodził iść pod jarzmo Kalkbrennera: „...Ja jadę własnym ekwipażem, tylko furmana do koni nająłem”.

Aczkolwiek Chopin jest pełen zachwytu dla bujnego artystycznego życia rozkwitającego w Paryżu po rewo­lucji lipcowej, to jednak trudno jego indywidualność artystyczną romantycznego muzyka zestawić z kimkol­wiek z muzycznego świata Paryża. Ani Rossini, ani Paer, któremu Chopin przedstawił list polecający Malfattiego i któremu bardzo wiele zawdzięcza, ani Cherubini — nie mogą być zestawieni z Chopinem. Starsi, zasłużeni, odchodzący od niezrozumiałego, zrewolucjonizowanego

świata, stali na innej płaszczyźnie niż Chopin. Jest tu mnóstwo wykonawców, wirtuozów, śpiewaków, instru­mentalistów — ale porównać ich z Chopinem niepodobna.

Zestawia się Chopina zazwyczaj z Lisztem, którego Fryderyk poznał w Paryżu i z Którym się wkrótce, za­przyjaźnił.

Była to raczej powierzchowna „paryska” forma przy­jaźni, znana dobrze cudzoziemcom mieszkającym we Francji. Ale zestawianie geniuszu Chopinowskiego z Lisztem polega na nieporozumieniu. Mówiąc dzisiaj

0 Liszcie myślimy o twórcy poematów symfonicznych

1 Sonaty h-moll, o przyjacielu Wagnera i ojcu Cosimy,

0 wielkim dyrektorze weimarskich koncertów i wei­marskiej opery, o wspaniałym starcu, wielkodusznym

1 mądrym —, j.ednym słowem o Franciszku Liszcie. Aleć wówczas, kiedy Chopin go poznał, Liszt był do­piero dwudziestoletnim młodzieńcem, znakomitym już zresztą wirtuozem w grze na fortepianie, nieporówna­nym pianistą i kompozytorem pierwszych poważniej­szych utworów. Zarazem był on wesołym studentem, wyznaczającym sobie w późniejszym nawet czasie randki z żoną wydawcy Chopina, Pleyela, w mieszkaniu Fry­deryka! Był to zarazem chłonny artysta, dla którego etiudy Chopina, muzyka Chopina, sam Chopin — były objawieniem wartości artystycznych, o jakich dotych­czas ten pianista nie miał pojęcia.

Przymierzając do siebie tych dwóch przyjaciół, Cho­pina i Liszta, trzeba mieć jedno na widoku. Oczywiście są prawie rówieśnikami, jeżeli chodzi o lata. Ale roz­wój tych dwóch artystów idzie zupełnie innymi dro­gami. Natura jak gdyby rozkłada ten rozwój tak, aby był odwrotnie proporcjonalny do długości życia. Liszt ma dużo czasu, podczas kiedy Chopin, spalany swą cho­robą, musi się śpieszyć. W chwili kiedy ci rówieśnicy się poznają, Chopin jest skończonym, dojrzałym czło­wiekiem i dojrzałym artystą, Liszt jeszcze zielonym

bubkiem, który ma oczywiście w sobie zarodki przy­szłej wielkości, ale nie jest dostatecznie przygotowany nawet do zrozumienia i przyjęcia całej wielkości Cho­pina. Dopiero po śmierci Chopina Liszt pojmie wagę tej postaci i zrozumie, jak wiele' znaczył ten młody człowiek nie tylko dla niego osobiście, ale i dja całej sztuki europejskiej. Przyjaźń ziemska Chopina i Liszta była tylko „przyjaźnią” w cudzysłowie i dopiero po śmierci Fryderyka stała się pełnowartościowym elemen­tem naszej kultury. O książce Liszta poświęconej zmar­łemu przyjacielowi mówi się nieraz bardzo niedobrze. Uważnie odczytana dzisiaj i zinterpretowana, jest ona bardzo cenną pamiątką.

„Co do mnie — pisze Liszt w trzy lata po zgonie Cho­pina — wspominając przyjaźń, jaka mnie z Chopinem łączyła, podziw, jaki we mnie wywoływał od pierwszej chwili swego ukazania się w świecie muzycznym, my­śląc o tym, że nieraz bywałem wykonawcą jego na­

tchnień, i to, z chlubą powiedzieć mogę, łubianym

i wybranym przez niego, że z własnych jego ust dowia­dywałem się o szczegółach metody, jaką się posługiwał, że przejąłem niejako za swoje myśli jego o sztuce

i powierzane jej uczucia — osądziłem, że wszystko to nakazywało mi położyć coś więcej aniżeli zimny głaz na jego mogile.”

Książka Liszta o Chopinie źle była przyjęta przez ludzi bliskich polskiemu artyście. Nic w tym nie ma dziwnego. Traktowała ona* o zbyt świeżych zdarzeniach,

0 żyjących osobach, przywłaszczała sobie dziedzictwo, do którego inni rościli pretensje. Ale wyznania Liszta: „przejąłem niejako za swoje myśli jego o sztuce” nie należy lekceważyć. Dwaj wielcy muzycy bratnich na­rodów — na tle światowego Paryża, na tle zazdrości

1 plotek pani d’Agoult i Géorge Sand — mogą wyglą­dać na fałszywych przyjaciół. Stają się braćmi na tle ogromnych prądów historii, na tle muzyki, którą pchnęli naprzód harmonijnym wysiłkiem.

XI

Vy szyscy, którzy czytali epopeję Marcelego Prousta, przypominają sobie okrutną scenę, kiedy Swann, bo­gaty Żyd, przyjmowany przez arystokrację i uważany przez panią Guermantes za przyjaciela domu, przycho­dzi, aby powiedzieć jej o swojej chorobie. Państwo Guermantes wybierają się na obiad proszony i śpie­sząc się do swych towarzyskich przyjemności, udają, że nie wierzą w śmiertelny charakter tej choroby; Swann nie jest tym zdziwiony, parce qu'il savait que pour les autres leurs propres obligations mondaines priment la mort d'un ami¹. Rozmowę Swanna o śmierci

i chorobie uważają ci wykwintni ludzie za nietakt naj- I wyższego stopnia.

Czytając tę scenę myślę zawsze o Chopinie. Młodzie- | niec z raną wygnania w sercu, później mężczyzna na- 1 piętnowany śmiertelną chorobą — jak on się czuł po- J śród tych „wspaniałych hrabin, uroczych markiz”, jak 1 je nazywa George Sand, tych ubóstwiających go ary- , stokratycznych uczennic? Jak się czuł w tych salonach, ^ na tych śliskich posadzkach, wśród egoistycznych, bez- j litosnych ludzi, dla których „zobowiązania towarzyskie 1 były ważniejsze od śmierci przyjaciela”? Dlaczego prze- ₍ bywał tak wiele w tym towarzystwie, co mu za złe mieli i Mickiewicz, i autorka Lclii? Oczywiście w pełni nie możemy się wczuć w jego sentymenty ani sympatie. Był jednak zbyt inteligentny, aby brać na serio za- i równo ów blichtr towarzyski, jak i sympatie wysoko postawionych osób.

„Wszedłem w pierwsze towarzystwa, siedzę między ambasadorami, książętami, ministrami; a nawet nie wiem, jakim cudem, bom się sani nie piął. Dla mnie to rzecz najpotrzebniejsza, bo stamtąd niby dobry gust wychodzi; zaraz masz większy talent, jeżeli cię w amba­sadzie angielskiej czy austriackiej słyszano, zaraz le­piej grasz, jeżeli cię księżna Vaudemont protegowała. Proteguje, nie mogę napisać, bo baba przed tygodniem umarła...”

Oczywiście Chopin obraca się w tym towarzystwie po to, aby zdobyć sobie uczniów, i nie może się mylić co do wartości owego towarzystwa, od którego „niby” dobry gust wychodzi. Ale jednocześnie wciąga się w ów światowy tryb życia, powoli staje się on jego na­łogiem, od którego trudno mu się jest odzwyczaić. Bywa codziennie na dwóch, trzech nawet wieczorach

i późno wraca do domu. Jakiż to jest ów dom, do któ­rego wraca? Puste, wytwornie urządzone pokoje — ze służącym często zmienianym, chociaż suto opłacanym,

zimne, obce ściany. Dlaczego więc ma do nich wracać, kiedy mu dobrze wśród ludzi, gdzie blask i gwar, ele­ganckie formy i piękno zewnętrzne życia nie pozwa­lają zamyślać się nad swoim losem. A oznaki uwiel­bienia, chociażby nawet człowiek zdawał sobie spra­wę z ich pustki i krótkotrwałości, powoli stają się potrzebą, gdy się nie zna innego ciepła oprócz gorą­cych oklasków.

Towarzystwo to ma jeszcze jedną zaletę, a właściwie mówiąc, Chopin ma dla tego towarzystwa nieocenioną zaletę. Nie mówi się tutaj o osobistych sprawach, ni­kogo one nie obchodzą. Dowcipkuje się, żartuje, lotna jak pianka konwersacja ślizga się po powierzchni spraw. A Chopin ma ów wysoko ceniony w tych sferach dar niemówienia ani o tęsknocie do Warszawy, ani

o swoich rodzicach, przyjaciołach, o domach warszaw­skich prowincjonalnych ulic, ani o osobach, które uko­chał prawdziwie — a kochał jedynie u siebie, w Polsce. Może i w tym kryje się jedna z tajemnic powodzenia Chopina: jest dyskretny. Liszt mówił, że Fryderyk lu­bił otaczać się kobietami, przepadał za rozmową z ni­mi, jako za mniej odpowiedzialną.

Oczywiście innym się staje wśród Polaków. Dobiera sobie towarzyszy do swych pustych mieszkań; z po­czątku Hoffmanna, potem Jasia Matuszyńskiego. Czuje się wśród nich lepiej, ale nie całkiem dobrze. „Bo, serio mówiąc — pisze znowu do Tytusa — moje zdrowie nędzne. Wesoły jestem zewnątrz, szczególnie między swoimi (swoimi nazywam Polaków), ale w środku coś mnie morduje — jakieś przeczucie, niepokoje, sny albo bezsenność — tęsknota — obojętność — chęć życia, a w moment chęć śmierci — jakiś słodki pokój, jakieś odrętwienie, nieprzytomność umysłu, a czasem dokładna pamięć mnie dręczy [...] przenoszę się jeszcze bardziej do Ciebie, biorę Cię za rękę i płaczę”.

Z Polakami był wesół, tańczył, grał do tańca — ale

okrutny, obojętny. Gdzie szukać prawdziwego tętna życia — nie wiedział. Pośród Polaków czuł się lepiej — „ale jest tam wielu durniów” — zauważał. Może za-, ważył tutaj także stosunek Chopina do romantyzmu.

Jeżeli Chopin był romantykiem, był nim sans le savoir¹. Wychowany przez ojca, racjonalistę i wolteria- nina, miał jeszcze w sobie, w swojej umysłowości, w swoim charakterze — wiek XVIII. Karol Gavard, który czytywał głośno Chopinowi na krótko przed jego śmiercią, twierdzi, że ulubioną jego lekturą były po­wiastki filozoficzne Woltera. Odbiło to się bardzo na jego chłodnym a przenikliwym stosunku do ' ludzi. Li­sty Chopina przepełnione są portretami, kreślonymi z zadziwiającą precyzją, jak na przykład ów wiedeński portret Thalberga. W Paryżu, pośród gąszczu okazów ludzkiego rodzaju, zdolności spostrzegawcze człowie­ka wzrastają. Powiadają, że Chopin miał olbrzymi talent aktorski i naśladowczy, rysował znakomite kary­katury. (Balzac w jednej ze swych powieści porów­nuje imitatorskie zdolności jednego ze swych boha­terów — do zdolności Chopina.) Wyrażała się tym dokładna znajomość człowieka. Dla Chopina człowiek był „istotą znaną”, rozumiał doskonale materiali- styczne sprężyny działania ludzkiego i nie miał wielkich złudzeń co do społeczeństwa, jakie go otaczało. Mimo że nazywał siebie rewolucjonistą i że był nim w zna­czeniu ludowego twórcy, przez którego pośrednictwo dochodził do głosu lud polski, siły, które w przyszłości miały odnieść zwycięstwo, były zakryte przed jego okiem. Stąd płynie jeszcze jedna beznadziejność jego „obcości”, tak podpatrzonej przez Liszta. Sił rewolu­cyjnych bał się, nie wierzył im. Zarówno rok 1831, jak później rok 1848 były dla niego wielkim rozczarowa­niem. „Nabój” stuttgarcki tkwił głęboko w jego sercu.

| nieświadomie

A demonstracja ludowa na cześć Ramorino, którą opi­suje w jednym z listów, pozostawiła na pewno w jego umyśle osad niesmaku: Ramorino wszak był podejrzaną figurą i czekał go marny koniec. Materialistyczny scep­tycyzm Chopina nieufnie odnosi się do tego wszyst­kiego, co w romantyzmie było mistycyzmem, fanta­styką, zamazaniem konturów. Odpowiadał mu realizm Pana Tadeusza, nie rozumiał Słowackiego. Z Towiań- skiego i jego uczniów śmiał się w kułak. Chłodno od­nosił się do twórców romantycznych.

Widzimy to dokładnie w stosunku Chopina do Schu­manna. Obojętność Fryderyka dla muzyka niemiec­kiego zakrawa wręcz na niewdzięczność i nawet mieli­byśmy o to żal do naszego muzyka, gdyby nie dedy­kacja drugiej ballady. Dedykacja ta zdaje się mówić: „Tak, dziękuję ci za twój entuzjazm, za wszystko, co dla mnie zrobiłeś, ale nie zaliczaj mnie do twoich Da- vidsbündler ów! ’ *

Casus Chopin-Schumann należy do najbardziej inte­resujących w dziejach muzycznych przyjaźni. Zdumie­wający artykuł Schumanna o Wariacjach na temat z „Don Juana” wzbudził w Chopinie raczej niesmak

i zdziwienie niż radość i może to sam Chopin postarał się, by ten artykuł nie ukazał się w „Revue Musicale”.

My dzisiaj czytamy ten artykuł z uczuciem zachwytu. Nic bardziej romantycznego niż to pierwsze wystąpie­nie Schumanna na arenie literackiej. Była to pierwsza rzecz, jaką młodziutki Schumann drukował, przez całe tygodnie studiując ukochane Wariacje (grywał je po trzy godziny dziennie) i zapisując swe wrażenia w no­tatniku. Artykuł ten pod tytułem Dzieło numer drugi (Werk II) drukowany był w grudniu 1831 roku w pi­śmie „Allgemeine Musikalische Zeitung” wychodzą­cym w Lipsku. Chopin znał raczej rękopis artykułu, nie czytał go w druku, gdyż pewne szczegóły, o jakich pisze Tytusowi, różnią się od tego, co znajdujemy

w opublikowanej pracy Schumanna. Jedno jest pewne, że Schumann, wiedziony niezwykłą intuicją, odnalazły w tych Wariacjach, dla nas mających znaczenie raczej historyczne, in nuce wszystkie cechy „wielkiego” Cho­pina i dał upust swojemu zachwytowi w niezwykle rozwichrzonym, ale i uroczym dziełku, w którym widać 1 znaczny wpływ E. T. A. Hoffmanna jak i innych roman­tyków, drogich staremu Kolbergowi. Chopina nie po­winna była zaskoczyć romantyczność tej recenzji; z takim tonem był już oswojony dzięki środowisku war­szawskiemu. Był mu jednak ten ton zasadniczo obcy. Zamiast wzruszyć się hołdem — wyśmiewa w liście do Woyciechowskiego owego „jednego Niemca”.

Artykuł Schumanna oprócz słynnego powiedzenia: „Czapki zdjąć, panowie, geniusz nadchodzi”, zawiera w fikcyjnej rozmowie Florestana i Euzebiusza parę innych określeń i wiele piękności. Ów literacki debiut Schumanna wzrusza nas dzisiaj swym młodzieńczym zapałem. Chopina pozostawił obojętnym.

„...zostałem jeszcze przez chwilę — powiada Schu­mann — u mistrza Raro. Florestan, który od pewnego czasu nie ma mieszkania, poleciał uliczką jasną od księ­życa ku mojemu domowi. O północy ujrzałem go w moim pokoju, leżącego na kanapie z zamkniętymi oczami. «Wariacje Chopina — zaczął mówić jak we śnie — jeszcze mi się kręcą po głowie. Oczywiście — ciągnął dalej — są one dramatyczne i w pełni chopi­nowskie; wstęp, mimo że wystarczająco zaokrąglony (czy przypominasz te leporellowskie skoki tercjami?), wydaje mi się najmniej być stosownym do całości, ale temat (dlaczego on go napisał w B-dur?), wariacje, fi­nał, adagio — w tym naprawdę coś siedzi — geniusz wyziera tam z każdego taktu».”

Samo użycie przymiotnika „chopinowski” i raz po raz padające słowo „geniusz” powinny były zmiękczyć twardy smak Fryderyka.

A on tymczasem pisze:

„Wariacje B-dur, na które odebrałem przed parą dniami z Kassel od jednego Niemca, zentuzjazmowa- nego tymi Wariacjami, dziesięcioarkuszową recenzję, gdzie po ogromnych przedmowach przystępuje do roz­bioru onych, takt w takt — tłumaczy, że to nie są wa­riacje jak każde inne, tylko że to jest jakieś fanta­styczne tableau. — Na drugą Wariację mówi, że Don Juan z Leporellem biega, na trzecią, że ściska Zerlinkę, a Mazetto w lewej ręce się gniewa — a na Adagia piąty takt powiada, że Don Juan całuje Zerlinkę w Des-dur. Plater pytał mnie wczoraj, gdzie ma ten Des-dur, itd.”

U Schumanna stoi: und das aufgebluhte B-dur den ersten KuSs der Liebe recht bezeichnęt... *”

Chopin poprawia Schumanna; rzeczywiście odpo­wiednie miejsce Adagia napisane jest w Des-dur, ale robi przy tym złośliwy dowcip z całowaniem w Des- dur, dowcip, który będzie miał całą swoją niespodzie­waną historię.

Późniejsze osobiste zetknięcie się dwóch kompozyto­rów nie przerodziło się w przyjaźń. Spotkaniu temu za­wdzięczamy opis wykonania przez Chopina jego Etiudy As-dur, pierwszej z. opusu 25, znakomity opis, dający obraz Chopinowskiej techniki i zawierający cenne wskazówki dla pianistów. Postać Chopina fascynuje niemieckiego romantyka. Zamieszcza w swoim Karna­wale muzyczny portret Fryderyka, bardzo zresztą cie­kawy — „jak wyobrażano sobie Chopina i romanty­ków” — i .także dający pewne wskazówki wykonawcze do dzieł naszego autora, np. sforzata w arpedżiach akompaniamentu nokturnowego! Być może, ten „portret”

i zaliczenie przez to Chopina do Davidsbiindłerów — wy­wołały ów wyraźny chłód autora nokturnów w stosunku do kapitalnego dzieła niemieckiego romantyzmu. Na

zadane mu pytanie, co sądzi o Karnawale Schumanna, | Chopin odpowiedział: „Bardzo ładnie oprawiony” („Très bien relié").

Wreszcie Schumann dedykował Chopinowi swój fan­tastyczny, przez E. T. A. Hoffmanna inspirowany utwór, Kreisleriana. Chopin odpowiedział mu dedy­kacją drugiej ballady; mówiliśmy już o znaczeniu tej dedykacji.

Zatrzymaliśmy się specjalnie nad dziejami tego sto­sunku dwóch muzyków, których nazwiska zbyt często wymawiało się jednym tchem. Historia podkreśla tu w sposób dobitny, jak bardzo daleki był Chopin od tego, co się nazywa „romantyzmem” w muzyce. Mu­zyka Chopina jest romantyczna przez to, co wchłonęła w siebie z atmosfery czasów, z wyrazu uczuć po­wszechnych podówczas. Dążeniem świadomym Cho­pina było tworzenie muzyki klasycznej, a zarazem czer­panie treści tej muzyki ze źródeł twórczości ludowej. „Wiesz, ile chciałem czuć, i po części doszedłem do uczucia naszej narodowej muzyki” — pisał do Woy- ciechowskiego już w roku 1831! To oparcie się o ludo­wość, uświadomienie sobie roli pośrednika — jakby w myśl powiedzenia Glinki: „Tworzy tylko lud, a my zapisujemy, notujemy i aranżujemy” — było oczywiście romantyzmem w głębszym, poważniejszym, donioślej­szym tego słowa znaczeniu, innym i właściwszym, niż to sobie wyobrażał debiutujący Schumann.

A jednak był romantykiem, Manfredem, Giaurem — w swojej samotności. Wyobraźmy sobie tego młodego chłopca — tak już dojrzałego — w ciżbie obojętnych, rozprawiających o obojętnych sprawach ludzi, rozgląda­jącego się na wszystkie strony, czy nie spostrzeże w tym tłumie człowieka. I kiedy spotyka znajomą twarz osoby bardzo pięknej, zdawałoby się, zimnej i niedostępnej, ukrywającej swą tajemnicę pod maską światowej uprzej­mości — wyciąga do niej rękę. Pani Delfina podaje mu

swoją do ucałowania — i oto mamy pierwszy romans

i pierwszą przyjaźń paryską Chopina...

Na dobrą sprawę nic o tym romansie nie. wiemy. Wszystko, co się o tym mówi, to są plotki. A jednak Chopin pisze do rodziny: „spotkałem panią Potocką, którą, wiecie, jak kocham”. Ńa samym początku po­bytu w Paryżu jest już na.obiedzie u jej rodziny, u Ko­marów, nazajutrz idzie na obiad do niej... Jedyna to osoba, oprócz Tytusa, której nazwisko spotykamy dwa razy w dedykacjach Chopina. Łatwo możemy sobie wyobrazić ten wieczór, noc może, w pokoju artysty, kiedy biorąc do ręki gotowy do druku rękopis Kon­certu f-moll — spogląda na owo Adagio, które „sta­nęło” na pamiątkę jego dawnego ideału, i, przekreślając w myśli czy w rzeczywistości nazwisko Konstancji Gładkowskiej, pisze inne, Delfiny Potockiej, owej wiel­kiej damy, która swe parweniuszowskie nazwisko po­łączyła z nazwiskiem Szczęsnego Potockiego, targowi- czanina; która w swych pięknych rysach nosiła ślady tajemniczych, okrutnych przeżyć z Mieczysławem Po­tockim, synem zdradzieckiego magnata; która przyno­siła na salony paryskie powiew od stepów, zaduch pa­łacu tulczyńskiego i wonność letniej Zofiówki. Było w niej coś z Marii Malczewskiego, coś z Idalii Słowac­kiego — a przede wszystkim piękność królewska, umiejętność noszenia toalet i godzenia kochanków — a poza tym — sto tysięcy franków rocznego dochodu, taką bowiem rentę wyznaczył jej rozwiedziony, okrutny małżonek. Chopin spoglądał na nią jak Mar­cel na panią Aurianę de Guermantes, trochę jak paź j na niedostępną księżnę, trochę jak plebejusz, któremu by nade wszystko pochlebiało posiadanie takiej kró­lewskiej kochanki. Mamy nadzieję, że pani Delfina go ośmieliła. Starsza od niego i w miłości bardzo doświad­czona, kochanka światowego dandysa hrabiego de Fla- hault | jednego z synów Ludwika Filipa — umiała

rozpoznać w Chopinie gorące serce i mądrość przed­wczesną, tającą się pod maską świetnego wychowania

i czarującego uśmiechu.

Na gwarnym ujrzałem cię balu,

Gdy sunął powiewnie twój krok.

Obłokiem tęsknoty i żalu Spowity był jasny twój wzrok *.

Ow Romans Tołstoja-Czajkowskiego zdaje się być ilustracją do spotkania dwojga kochanków. Tajemnice ich serc czekały na wyjawienie, poznali to po pierw­szym uścisku dłoni.

Dziwna to była osoba — pani Delfina. Przetrwała w pamięci wielu ludzi — to jako piękna dama, to jako gorąca kochanka, to jako polska matrona, fundatorka klasztoru de l’Assomption w Nizzy, przeznaczonego na zakład wychowawczy dla młodych panien. Znajdujemy jej rysy w obrazie Madonny Delaroche’a, wstydliwie schowanym w jednym z zakamarków londyńskiej. Wal- lace Collection. Delaroche był, zdaje się, ostatnim z serii jej „wielkich” kochanków. Listy Zygmunta Krasiń­skiego, który był jej najszaleńszą i najdłuższą miło­ścią, przechowywała do końca życia z przykładnym pietyzmem i przekazała je, ponumerowane i uporząd­kowane, wnukowi swojego kochanka. Czy tak samo było z listami Chopina do niej?

Sprawa listów do Delfiny Potockiej jest jedną z najbardziej tajemniczych spraw, z którą się muszą uporać biografowie naszego muzyka. Takich nie wyja­śnionych zagadek jest w jego życiu bardzo dużo, ta jednak należy do najbardziej pasjonujących.

Niektórzy z biografów Chopina negują całkowicie istnienie stosunku miłosnego pomiędzy Chopinem a Delfiną i uważają go za legendę. Legenda ta jednak uparcie się trzyma; potwierdzeniem jej byłyby listy

Fryderyka do Potockiej. Listy takie podobno istniały, posiadała je pani Róża Raczyńska, synowa Zygmunta Krasińskiego. Jakim sposobem dostały się one w jej ręce? Nie wiadomo. Ferdynand Hoesick — stary plot­karz — podobno je oglądał na własne oczy. Były tak nieprzyzwoite, iż pani Raczyńska twierdziła pono, że nigdy nie ujrzą światła dziennego. Jeżeli istniały one rzeczywiście, spaliły się zapewne wraz z pałacem Ra­czyńskich w roku 1939 w Warszawie.

Po wojnie, w roku 1945, w Poznaniu, zjawiła się u mnie pani Paulina Czernicka i przedstawiła mi odpi­sane jej ręką fragmenty rzekomych listów Chopina do Delfiny. Matka czy też ciotka Czernickiej była Koma- równa z domu — i tą drogą przedostały się te listy do rąk kopistki. Oczywiście zainteresowałem się tą spra­wą; ponieważ pani Czernicka obiecała okazać mi ory­ginały, ogłosiłem dostarczone mi fragmenty w wy­chodzącym wówczas w Poznaniu piśmie „Życie lite­rackie”. Zasygnalizowałem jednocześnie istnienie tego niezmiernie ciekawego znaleziska dyr. Romanowi Ja­sińskiemu w Polskim Radio w Warszawie oraz Mie­czysławowi Idzikowskiemu, dyrektorowi Instytutu im. Fryderyka Chopina. Pani Czernicka zgłosiła się do nich, przy czym dyr. Jasińskiemu przedstawiła, oprócz znanych mi już fragmentów, dwa listy skopiowane in extenso, wybitnie pornograficznej treści.

Gdy się żądało od pani Czernickiej ścisłej odpowie­dzi, gdzie są oryginały listów, opowiadała różne sprzeczne z sobą rzeczy: ra? były one w jej ręku, raz u znajomych w Białymstoku, kiedy indziej znów, że znajomy oficer francuski wywiózł je z Wilna do Pa­ryża podczas ostatniej wojny. Dyr. Idzikowski opłacił pani Czernickiej podróż do Białegostoku po listy. Osoba ta wróciła stamtąd z pustymi rękami twierdząc, iż w Białymstoku kuferek z listami Chopina został skra­dziony. Wszystko to wyglądało na mistyfikację.

Po pewnym czasie pani Czernicka popełniła samo­bójstwo.

Domniemane listy Chopina do Delfiny, przez nikogo nie widziane w oryginałach, po części z mojej winy dostały się do prasy. Wieść o nich poszła i za granicę

i znalazła się na kartach najnowszych książek o Cho­pinie, amerykańskich i włoskich. Trzeba tego ogromnie żałować, gdyż prawdopodobnie mamy tu do czynienia ze zręcznym fałszerstwem, nie pierwszym zresztą, do­tyczącym spuścizny piśmiennej Chopina.

Fałszerstwo jest zręczne, zwłaszcza pod względem językowym. Fragmenty mogą bardzo zainteresować; nawet ostrożny Jachimecki zamieścił je w swoim wy­borze listów Chopina wydanym przez Ossolineum.

Przy głębszym jednak badniu treści tych fragmentów odkrywamy, że są podrobione. Z jednej strony rzekome listy do Delfiny składają się ze znanych nam fragmen­tów prawdziwych listów Chopina. Tak np. dowcip o „ca­łowaniu w Des-dur”, powtórzony we fragmentach i sta­nowiący całą treść listu pornograficznego, jest zaczer­pnięty z listu Chopina do Tytusa. Nazywanie przez Chopina cały czas w tych fragmentach swoich etiud „exercissami” jest wzięte ze wzmianki w liście do tegoż Tytusa; w epoce paryskiej Chopin j.uż tak nie nazywał tych swoich etiud! Zdanie „łatwiej jest pisać mi nuty jak litery” czytamy już na dziecinnej laurce Fryderyka dla ojca. Upominanie Delfiny, aby pisała po polsku, wzięte jest z listu... Krasińskiego do tejże osoby. Itd., itd.

Z drugiej strony fragmenty te zbyt wyraźnie wypeł­niają luki istniejące w wypowiedziach Chopina; mówi Chopin w tych swoich rzekomych zwierzeniach zbyt czę­sto to, co chciałoby się nam, aby powiedział. Sądy

0 Bachu, Mozarcie, Beethovenie wydedukowane są dość zręcznie z tego, co wiemy o stosunku Chopina do nich,

1 z tego, co podaje Delacroix w swoich dziennikach, chociaż i one czasami są zbyt banalne — są truizmami,

jak np. powiedzenie o tym, że Beethoven traktuje forte­pian jak orkiestrę albo że Liszt gra dobrze etiudy, ale źle mazurki.

Gorzej powodzi się fałszerzom tych listów, gdy cho­dzi o sprawy polskie. „Gevard jutro jedzie, więc com mógł, tom z komisów twoich pozałatwiał. Z książek — Mickiewicza, Krasińskiego, a Witwickiego posyłam godny bukiet...” — a pisał to podobno w roku 1835. Jak wiado­mo, w tym czasie mogłaby być tutaj mowa jedynie

o Nieboskiej komedii, wydanej anonimowo; autorstwo Krasińskiego na razie nie było jeszcze znane szerokim kołom, Chopin nie mógł o nim wiedzieć.

Czytamy również we fragmentach pani Czernickiej: „Norwid mię lepiej od Mickiewicza rozumie, bo kiedy Mickiewicz mnie do napisania opery narodowej popy­chał, Norwid, znając granice moje, nigdy się z czymś takim do mnie nie odzywał”. Postawienie starego przy­jaciela, genialnego Mickiewicza, na jednej płaszczyźnie z młokosem, który dopiero co przybył do Paryża i od­wiedzał Chopina już prawie umierającego — absolut­nie niemożliwe psychologicznie. A gdy jeszcze fałszerka powiada, że Norwid muzykę Chopina nazwał przed- śpiewem g® dla niepoznaki zamieniając „zaśpiew” na „przedśpiew” — gdy wkłada w usta Norwida zdanie z Promethidiona, no to już „widać łapkę”, jak mówiła Ludwika Jędrzej ewiczowa.

Niektórzy dowodzą absurdalności tych rzekomych lis­tów, wskazując na pornograficzne zwroty w nich za­warte. Co prawda, wydaje się nam, że tak wykwintny człowiek nie mógł w ten sposób korespondować z bądź co bądź „wielką damą”, jaką była Delfina. Ale w tej dziedzinie życie lubi nam sprawiać niespodzianki. A nuż tak było? Ten argument nie jest żadnym dowodem fał­szerstwa; daleko istotniejszymi dowodami są sprzecz­ności psychologiczne, obyczajowe i historyczne, jakich we fragmentach pani Czernickiej jest pełno.

Dp takich argumentów należą też dwa proroctwa ex post, zawarte w tych fikcyjnych dokumentach: raz niby to pisze Chopin do Delfiny: „chciałbym skonać słuchając twego śpiewu!” a drugi: „Że Schumann u czubków skoń­czy, to przepowiadam i podpiszę!” Tej mistycznej zdol­ności przepowiadania w prawdziwych listach Fryderyka nie spotykamy. Natomiast zachował się jeden autentycz­ny list Delfiny do Chopina, z późniejszych czasów, jak­żeż smętny! (Aix-la-Chapelle, 16 VII 1849):

„Kochany Panie Chopin!

Nie chcę Cię długim listem zanudzać, ale też tak zo­stać nie mogę w niewiedzy o Twoim zdrowiu i dalszych Twoich projektach. Sam nie pisz, ale proś pani Etienne albo tej poczciwej babki, której się śni o kotlecikach, by mi doniosła, jak Ci jest na siłach, piersiach, duszno­ściach etc., etc. O Nicei na zimę na serio trzeba pomy­śleć. Pani Augustowa Potocka odpisała, że się będzie starała wszelkimi siłami o pozwolenie dla pani Andrze- jewiczowej, ale że trudności są bardzo wielkie w tym nieszczęśliwym kraju. Przykro mi czuć, żeś tak osamot­niony w chorobie i smutku... Jakoś i mnie nie poszczę­ściło się na świecie!... Au total żywot ten jest ogrom­nym dysonansem. Bóg Cię strzeż, kochany panie Cho­pin. Do zobaczenia najpóźniej w początkach oktobra.

Delfina Potocka”-

Jeżeli Delfina była zdolną kompozytorką (o czym skąd­inąd nic nie wiemy, utwory jej nie zachowały się...), to list ten mógłby to potwierdzać. Jest to spokojne jesienne postludium, szerokimi akordami kończące wszystko, co było kiedyś namiętnością, co stało się przyjaźnią, a potem zmieniło się w stosunek wielkiej damy do umierającego muzykusa. „Kochany panie Chopin”, „Bóg Cię strzeż, kochany panie Chopin” — polskie listy Delfina pisywała tylko do panien służących i do administratorów jej

dóbr — stąd te zwroty. A czy siostra Chopina nazywa się Andrzejewiczowa czy Jędrzejewiczowa, to dla pani Potockiej wszystko jedno; ce n’est pas un nom, c’est un brui î| jak mawiała arystokracja o „zwyczajnych” nazwiskach.

Tym niemniej jest w tym liście jakaś sérénité, pogoda po burzy, która zamilkła w oddali jak basowe pasaże Sonaty Es-dur quasi una jantasia Beethovena. Pogoda, smutek i — może wspomnienie...

Ale wybiegliśmy w opowiadaniu za bardzo naprzód. W życiu Fryderyka nie umilkły burze. Przeciwnie — dopiero słychać pierwsze grzmoty.

XII

Czy Chopin mógł się ożenić?

Nie ulega wątpliwości, że nosił się z myślą o małżeń­stwie. Trudność polegała jednak na tym, że nasz kom­pozytor, jak to się mówiło wówczas, „wysferzył się”. Jako kawaler i artysta mógł bywać w arystokratycznych salo­nach, mógł być kochankiem tej czy innej hrabiny, ale żenić się? Odpowiedziano by mu takim śmiechem, jaki kończy Pieśń przerwaną Orzeszkowej. Arystokracja mogła dopuszczać ludzi pokroju Chopina do swego stołu, ale nie do koligacji. Za naszych już czasów znamy histo­rie snobistycznego profesora Askenazego, który jako ka­waler bywał u wszystkich Zamoyskich i Potockich, jeź­dził na polowania i grywał z nimi w brydża, ale gdy się ożenił i złożył z żoną wizyty .swoim „przyjaciołom", ani jeden mu tej wizyty nie oddał... Dlatego głęboko myli się Hedley twierdząc, iż żona Chopina odgrywałaby dużą rolę w tak zwanym „świecie”.

Małżeństwo w sferach artystycznych też było dla Cho-

pina, niemożliwe. A przede wszystkim niemożliwe było małżeństwo z cudzoziemką. Mimo całego wrośnięcia w paryskie środowisko — Chopin nie wyobrażał sobie zapewne pożycia z paryżanką. Po długich latach pobytu w Paryżu w listach swych do Solange Clśsinger skarży się, że nie opanował całkowicie języka, że brak mu słów — cóż dopiero, gdyby miał się porozumiewać po francusku z najbliższym sobie człowiekiem. Cena za mał­żeństwo byłaby w tym wypadku zbyt wielka, a lekar­stwo na samotność — wątpliwe.

Chopin mógł się ożenić tylko z Polką. Ale i tu ary­stokracja była wykluczona. Polacy przecież najlepiej wiedzieli, czym był ojciec tego „fortepianisty”: nauczy­cielem wycierającym w młodości obce kąty, un roturier niewiadomego pochodzenia. Można było się z nim „przy­jaźnić” i pożyczać u niego grube pieniądze, ale spokrew­nić się?... W Warszawie kłopotano się małżeństwem Cho­pina, ale nic z tych swatów nie wychodziło. Na szczęście nie przysłano mu żony omnibusem z kraju... jak Mic­kiewiczowi. Wiadomo, co z tego wyszło...

Zdaje się jednak, że miłość Chopina do Marii Wodziń­skiej była także rezultatem planów jej braci. W tym jednym wypadku sytuacja społeczna wyglądała tak — przynajmniej w oczach braci, którzy już się „przetarli” w świecie — że mogła być mowa o połączeniu hrabianki z muzykantem. Wbrew temu, co zazwyczaj piszą cudzo­ziemcy nie orientujący się w odcieniach naszej magna- terii — Wodzińscy nie byli żadnym „wielkim rodem”. Byli raczej tym, co się nazywało „trzy kwadranse na arystokrację”, to znaczy domem zubożałym i pretensjo­nalnym, mającym wielkie, nie uzasadnione fumy. Oczy­wiście ojciec rodziny musiał marzyć o wydaniu swej córki „za hrabiego”, jak to się jeszcze w początkach

XX wieku mówiło. Ale bracia Marii doskonale wyobra­żali sobie szwagra-„muzykusa”, dobrze zarabiającego,

i siostrę-hrabiankę jako panią Chopinową. Oni to za­

pewne ukartowali całą sprawę i urobili w tym sensie opinię matki. Oni też jedni wiedzieli, jak wygląda życie Chopina w Paryżu i co to jest w porównaniu z obdłużo- nym Służewem, któremu na dobitkę groziła konfiskata.

Uczeni w piśmie twierdzą, że Idalia w Fantazym to pani Bobrowa. Nie mam żadnych podstaw — i zdaje się, mieć nie mogę — do spierania się w tym względzie. Ale przecie pisarz, poeta, nie kopiuje dosłownie, zbiera z szeregu kwiatów swój miód. A Słowacki znał również panią Delfinę, a zwłaszcza Wodzińskich. Mieszkali prze­cież pod jednym dachem przez parę miesięcy. W takim wypadku ludzi można poznać, a poznawszy — zapamię­tać. O ile pomysł, aby w osobach działających w Fanta­zym widzieć Chopina i Delfinę oraz Wodzińskich i Marię, może być słusznie uważany za zbyt naciągnięty — choć osobiście jestem do niego bardzo przywiązany — to w każdym razie hrabia Respekt i jego żona na pewno mają niektóre cechy starych Wodzińskich. Czytając sy­stematycznie listy rodziny Wodzińskich do Chopina — nie możemy oprzeć się wrażeniu pewnego rodzaju na­gonki. Najprzód odzywają się z Genewy — właśnie z pen­sjonatu pani Pattey, gdzie spędzają czas pod jednym dachem ze Słowackim — Feluś Wodziński i Marynia (ma wówczas piętnaście lat, miejmy to na uwadze); Wo­dzińska przesyła Chopinowi swoją „kompozycję”, Cho­pin zwleka z odpowiedzią na ów list i w swoim liście już dziękuje za zaproszenie „twojej szanowej mamy” do Ge­newy. Ponadto uprzejmie dodaje: „zaraz tego samego wieczora improwizowałem w jednym z tutejszych salo­nów na ładniuchny temat owej Maryni, z którą to się w Pszennego domu za dawnych czasów po pokojach goniło...”

I zaraz mamy cały obraz: Wodzińskich łączyły z do­mem Chopinów stosunki przyjaźni. Chłopcy mieszkali u nich „na kwaterze”. W jednym z późniejszych listów do Chopina Kazimierz Wodziński, wspominając swoje

chłopięce lata spędzone w domu Chopinów, daje nam zajmujące szczegóły o tej „stancji”. Na tym tle wytwo­rzyła się zażyłość, ale w dalszym ciągu jest to raczej zażyłość młodych panów Wodzińskich ze swoimi wycho­wawcami. Sama pani Wodzińska „bywała” u pani Cho- pinowej — łączyło je kujawskie pochodzenie, o której to wspólnocie Fryderyk wspomina w jednym z listów. Ale należy przypuszczać, że była to znajomość całkiem zdawkowa, jaka mogła łączyć zubożałą hrabinę z taką panią, która trzymała chłopców na stancji! Nie od rzeczy będzie wskazać, że w późniejszych czasach zaczynają się do tych „przyjacielskich” stosunków wtrącać i sprawy finansowe. Najstarszy z chłopców Wodzińskich, enfant terrible rodziny, Antoni, zadłużył się u pana Mikołaja Chopina. Nie odpowiada na listy swojego wierzyciela, tak że ten grozi, iż zwróci się w tej sprawie do ojca. Czy ta kwestia finansowa przyczyniała się do. polepsze­nia czy pogorszenia stosunków między Chopinami a Wo­dzińskimi — nie wiadomo. Michał Skarbek, właściciel Żelazowej Woli,, który siedział w kieszeni Mikołaja Cho­pina, czulił się bardzo z całą rodziną, przy czym, po­pełniając samobójstwo w krótkim czasie po czułym do­pisku w liście do rodziny Fryderyka, zupełnie zapomniał

o długu i pan Mikołaj miał z tego powodu wielkie kłopo­ty i zmartwienia. Antek nie tylko stuknął starego Cho­pina na większą sumę, ale i Fryderykowi był od czasu do czasu coś winien, nie mówiąc już o tym, że żył na jego koszt podczas swojego pobytu w Paryżu i nudził go swymi skomplikowanymi sprawami życiowymi, walczył bowiem po stronie karlistów w Hiszpanii, był ranny w Saragossie i wreszcie romansował z uczennicą Cho­pina, Marią de Rozieres, wielce uczynną, aje bardzo lu­biącą plotki kobietą. Zdaje się, że to owi bracia — Kazio, Feliks i najstarszy Antoni — umyślili sobie, że będą mieli wygodnego szwagra w Chopinie. Byli to chłopcy dość lekkomyślni, aby poświęcić los siostry dla swojej

wygody, a już na tyle nowocześni, aby specjalnie nie gar­dzić pozycją „fortepianisty”, który był domownikiem

i Rothschildów, i Czartoryskich. Jeżeli „sercami nie lgnęli do serca” Julkowego, to byli mili, beztroscy i dla Fryderyka życzliwi.

Następnym krokiem był list pani Teresy Wodziń­skiej — matki B skierowany do Chopina za pośred­nictwem niejakiego pana Darowskiego. Notabene z li­stów Słowackiego dowiadujemy się, że ów Darowski był jednym z konkurentów Marii Wodzińskiej, z którą swa­tały go jego kuzynki, „dwie baby z naszej krainy” — jak mówi Słowacki — pani Ossolińska z córką. W liście tym pani Wodzińska, jak sentymentalna Respektowa, prosi Chopina o dostarczenie jej albumu z autografami sławnych ludzi, wśród których comme de raison¹ prze­bywa. Pretekst pretekstem, ale korespondencja nawią­zana, a oddawca listu, zainteresowany pan Darowski, niewątpliwie Chopinowi mnóstwo rzeczy naopowiadał

o pannie Marii. Dziwna to była zaiste osóbka, w szesna­stej wiośnie życia tyle roztaczająca powabów. „Panna Marianna młoda, ale nieładna, dosyć jednak miła i mnó­stwo» mająca talentów...” — pisze Słowacki. A kiedy in­dziej: „Panna Maria Wodzińska, która mieszka z nami, także zapłynęła w kraj ideału i o niczym nie marzy jak

o pustelniczym domku nad rzeczką, o czarnej sukience,

o lekarstwach dla chłopów, o topolach szumiących nad pustelnią i nareszcie o spowiedzi, którą ma odbyć przed pewnym mnichem...” Słowem, romantyczna panienka, pierwowzór Stelki Respektówny czy nawet Diany... Taką ją zapewne odmalował Darowski Chopinowi — i kto wie, czy w owym momencie nawet trzeźwemu Chopinowi nie zaczął się malować pustleniczy domek pod topolami. Wprawdzie Słowacki, znający życie, chociaż odludek, zaraz dodaje; „Dowodzę jednak czasem, że jaki pan pod- komorzyc w krainie Lachów, dobrze opatrzony w szła-

checką układność, talenta, wąsy, podkówki i ostrogi, wy­bije z głowy pustelniczy domek...”, ale w Chopinie zro­dziło się nagle marzenie. Panna Maria miała to szczęście, że chociaż „nieładna”, rozbudzała w ludziach marzenia, marzenia romantyczne o miłości i mniej romantycz­ne — o osobistym prostym, codziennym życiu, przynaj­mniej takim jasnym i dobrym, jakie toczyło się na „kwa­terze” u państwa Mikołajostwa. Cóż szkodzi trochę po­marzyć? — myślał Chopin, coraz dokładnie wyobrażając sobie ową Marynię. „A co pannie Marii — pisał do Feliksa Wodzińskiego do Genewy to ukłoń się bardzo elegancko, z uszanowaniem. Zadziw się i powiedz sobie po cichu: «Mój Boże, jak to urosło!»”.

Zakochał się na niewidziane. Zakochał się, bo mu było zimno w Paryżu, bo mu było pusto w pięknym miesz­kaniu, bo musiał dzielić się Delfiną z hrabią Flahault i z księciem orleańskim — bo miał przed oczami wzór szczęścia i spokoju domowego: swoich rodziców.

Nie wiemy, czy podróż starych państwa Chopinów do Karlsbadu, którą przedsięwzięli latem 1835 roku, miała związek z Wodzińskimi; chyba bardzo luźny. Przygoto­wywana ostrożnie, starannie i od dawna, miała oczy­wiście cel główny: spotkanie się z synem. Od kilku lat pan Mikołaj w listach do Fryderyka czyni do tej podróży przejrzyste aluzje. Musiał też pokonać nie lada trud­ności, aby otrzymać paszport. Skoro trzeba było się sta­rać o pozwolenie na wyjazd, gdy chciał z Warszawy jechać do Żelazowej Woli, to ileż starań musiał uczynić, aby się wydostać za granicę... Chopin dziękuje za ułat­wienie tej podróży panu Wiesiołowskiemu, mężowi swej chrzestnej matki, Anny Skarbkówny, i Fryderykowi Skarbkowi. Chyba nie ich staraniem otrzymał Mikołaj Chopin paszporty? Raczej można przypuścić, iż spłacili oni dług swego brata Michała, co umożliwiło Chopinom puszczenie się w kosztowną podróż.

Epizod spotkania Chopina z rodzicami w Karlsbadzie,

0 którym mamy bardzo mało szczegółów, zwykle jest lekko wzmiankowany w biografiach naszego kompozy­tora. Nam się jednak zdaje, że miał on dla Chopina ogromne znaczenie* Przede wszystkim był to moment szczęścia, jakich mało zaznał Fryderyk w swoim życiu. Ten nieoczekiwany, nie zasłużony powrót do dzieciństwa

1 do wczesnej młodości, to zakosztowanie jasnej atmos­fery życia domowego, do którego tak przywiązany był Chopin — staje się słoneczną plamą w smutnym na ogół istnieniu powoli gorzkniejącego artysty. Pisze się bardzo dużo o spotkaniu Juliusza Słowackiego z matką. To spot­kanie ma swoistą barwę tragiczną i przesiąknięte jest beznadziejnym smutkiem obumierania i niewspółbrzmie- nia. Wszystko musi być przezwyciężane obopólnym wy­siłkiem olbrzymiej, jedynej w życiu miłości. Nic z tego dramatu nie ma w karlsbadzkim spotkaniu. Całe ono jest w jasnej tonacji, całe jest idyllą — „zaproszeniem do szczęścia”. Nic dziwnego, że po nim rodzi się w Cho­pinie wiara w możliwość szczęścia osobistego. Po Karls­badzie następuje Drezno, które zanim się przerodzi w „moją biśdę”, stanie się olśnieniem nowymi możli­wościami istnienia, istnienia co prawda w „ciepłych pan­toflach” i przy kominku —■. ale w świetle ogniska, którego Chopinowi tak bardzo brakowało.

„Moje dzieci kochane — pisze Chopin do sióstr z Karlsbadu 16 sierpnia⁴ — pierwszy list odbieracie z Papy i moim pisaniem. Nie do opisania nasza radość! Ściskamy się a ściskamy — i cóż więcej można? Szko­da, że nie wszyscy razem. Bobo cudowne! Jakże Bóg łaskaw na nas! Co piszę, to bez ładu; lepiej dziś nic nie myśleć: używać szczęścia, jakiego się dożyło! To jedno, co mam dzisiaj. Ciż sami rodzice, zawsze ciż sami, tylko się mi troszkę podstarzeli. Chodzimy, prowadzimy panią Matulę pod rękę, rozmawiamy o Was, udajemy złośni­ków siostrzeńców, opowiadamy sobie, ile razy jedno

o drugim myślało. Pijemy, jemy razem, każolujemy się,

hukamy na siebie. Jestem au comble de mon bonheur¹. Też same zwyczaje, też same ruchy, w których urosłem, taż sama ręka, której ja tak dawno nie całowałem. No, moje dzieci, ściskam Was i darujcie mi, że niepodobna mi zebrać myśli i o czym innym pisać jak o tym, żeśmy szczęśliwi w ten moment, żem miał tylko nadzieję zawsze, a dziś realizację tego szczęścia, i szczęścia, i szczęścia.

Z radości duszę Was ze szwagrami, jak moich najmil­szych na tym świecie.

Ch.

P. Żywnemu za muzykę buziaków tysiące, a p. Wie­siołowskiemu, który mi przybliżył o kilkadziesiąt mil szczęście, miliony ukłonów. Panu Fryderykowi Skarb­kowi ditto”.

Wśród listów Chopina znajdziemy smutne, wesołe, dowcipne, gorzkie, zajmujące, pełne treści — ale szczęśliwy jest tylko ten jeden. Fakt, który pod­kreśla w sposób zdecydowany znaczenie tego epizodu w życiu Chopina.

Ten dobry okres w życiu kompozytora trwał tylko miesiąc. Po miesiącu rodzice wyruszyli w stronę War­szawy, „łzy rozłączenia susząc nadzieją, że im Bóg do­zwoli jeszcze mieć ukontentowanie widzenia się” — jak pisał swą przyciężką polszczyzną stary Chopin. Coś z tego szczęścia, z tej radości zostało w Walcu As-dur (op. 34 nr 1), skomponowanym na zamku w Dieczynie u Thun-Hohensteinów, gdzie Fryderyk spędził z rodzi­cami parę ostatnich dni przed rozstaniem.

Rozbawiony wstęp, pogodny temat pierwszy, żartobliwe pasaże i mocno utwierdzony „motyw_s chopinowski” (takt 51 i 52, i dalej) —

powtarzający się uparcie w kodzie, a wreszcie cała owa zachwycająca koda — z przekomarzaniem się w tak­cie 270, 271, 272 — jest jakby obrazem tego „każało­wania się” i „hukania na siebie”. W czarującym tym walcu nie ma ani jednej chmurki — samo słońce, sam blask owego pogodnego letniego miesiąca. Rozciąga się nad nim nieporównanie pogodne, niebieskie sierpniowe niebo. Ani jednego przeczucia jesieni! Cóż za kontrast | następnym zaraz Walcem a-moll, złączonym z owym dieczyńskim w jednym opusie. Smutek i mglista bez­nadziejność tchną już w nim inną, paryską atmosferą.

Nic dziwnego, że kiedy w tym nastroju Chopin przy­był z Czech do Drezna i wpadł do domu Wodzińskich,

przyniósł z sobą jeszcze to ciepło wyniesione ze spot­kania z rodzicami i pragnienie kontynuowania szczę­śliwej passy rodzinnej. I od razu stał się „czwartym synem” sentymentalnej pani Teresy, w ciągu tygodnia swojego pobytu zdobywając wszystkie serca, rozczula­jąc wszystkich graniem owego „pogodnego” walca z Die- czyna, czy też innego, którego Marynia, zdolna pianistka, w mig się nauczyła. A gdy po tygodniu Fryderyk po­rzuca Drezno, pozostawia po sobie pustkę w domu Wo­dzińskich.

„Personne n’a dîné — pisze Marysia — on regardait toujours votre place habituelle à table, puis aussi¹ ką­cik Frycka. Krzesełko zawsze stoi na swoim miejscu i zapewne tak ciągle będzie, póki my w tym mieszkaniu zostaniemy...”

Rezultat tego pobytu można było uważać za szczęśli­wy, czego dowodziłby ów sążnisty list Maryni, zawie­rający niedwuznaczne wyrazy sympatii ze strony młodej dziewczyny i całej jej rodziny. Czy całej? Nie bardzo nam się chce wierzyć, kiedy egzaltowana panienka pisze, że „ojciec szydził z nas wszystkich, a sam się śmiał je­dynie dlatego, aby nie płakać..!”

W uroczym liście szesnastoletniej panienki przebijają już i rodzinne kłopoty. Antoś Wodziński nie był w Dreź­nie z rodziną, został jeszcze w Genewie i stamtąd miał kontynuować swój wojaż do Paryża.

„Mama rozmawia ze mną tylko o Panu i o Antosiu — pisze Maria. — Gdy brat mój będzie w Paryżu, proszę'

o nim choć trochę pomyśleć, błagam Pana. Gdyby Pan wiedział, jak oddanego masz w nim przyjaciela...”

Aha, więc to Antoś jest głównym orędownikiem Cho­pina przed rodzicami! I zaraz dodaje niegłupia panienka: „Przyjaciela, jakiego trudno jest znaleźć. Antoś ma serce

poczciwe, nawet zanadto poczciwe, bo zawsze jest wy­zyskiwany przez innych, a ponieważ jest bardzo nie­dbały, nie myśli nigdy o niczym, a przynajmniej rzadko. Myśmy już mu tyle razy przemawiali do rozsądku [tak pisze szesnastoletnia, młodsza siostra!], lecz sądzę, że wy­woła to większy skutek, jeśli to usłyszy od Pana. Wiem, jak Pana kocha, i jestem pewna, że Pana słowa będą dla niego wyrocznią. Na miłość Boską, nie bądź Pan dla niego obojętny. Jakże będzie szczęśliwy, gdy — będąc daleko od swojej rodziny lij znajdzie serce przyjazne, które go zrozumie... Pan zna Antoniego dobrze, pozna Pan jeszcze lepiej. Powie Pan o nim potem, że chce się wydać gorszy, niż jest...”

Gdy Chopin, pełny jeszcze szczęśliwych wrażeń, czy­tał ten list w swoim pięknym mieszkaniu na Chaussée d'Antin, zapewne zastanowił się nad tymi słowami. Była to pierwsza kropla niepokoju, która wsączyła się do jego zakochanego serca. Żeni się człowiek nie tylko z uko­chaną osobą, ale i z całą jej rodziną. Było się nad czym zastanowić.

W październiku Antoś już jest w Paryżu. Wpada w sam środek zajęć Chopina, jego lekcji, wizyt, spot­kań ze znajomymi. „Ma chère maman — pisze do Słu­żewa. — Już od trzech dni jestem w Paryżu. Zaraz na wstępie... spotkałem Fryderyka. Przepędziliśmy ra­zem cały wieczór. Miała mama rację mówiąc, że się nie zmienił, tylko wyładniał... Widujemy się co dzień, a na­wet teraz ten list u niego piszę, przerywając się czasami w pisaniu, aby słuchać grającego Fryderyka”.

I na zakończenie:

„Moja kochana mateczko, prosiłbym, aby mi nowy sukurs (tak ze 2000 fr.) co prędzej przesiać. Podróż, opo­rządzenie pierwsze, instalacja dużo kosztowały, a jeszcze pani Pattey w Genewie musiałem 500 fr. zapłacić za dawny jakiś rachunek [...]

Fryderyk wstaje od fortepianu i mówi: «Powiedz tam,

ze ich wszystkich strasznie, ale to strasznie kocham»”.

Ale pan Mikołaj czuwał z dala; zaraz pisze do syna, zdradzając tym, że wiadome mu są stosunki, jakie się zawiązały pomiędzy Fryderykiem a Wodzińskimi: „Wspominasz o Antosiu; oby pobyt w Paryżu nie był dla niego szkodliwy! Obawiam się, że nie będzie umiał ograniczyć swoich wydatków, ale nie dawaj mu do zro­zumienia, iż mógłbyś mu coś pożyczyć, nie byłoby to bowiem dowodem przyjaźni; winien on myśleć o życiu oszczędnym, najobfitsze źródła się wyczerpują”. I zaraz dalej, jak gdyby a propos, uzupełniając myśl ukrytą: „Jak widzę z twoich listów, pobyt w Dreźnie był dla Ciebie przyjemny, skoro zamierzasz tam pojechać w przyszłym roku, ale należałoby się postrać, by podróż ta nie pochłonęła mozolnie zebranych przez zimę owo­ców twej pracy”.

Do serca starego ojca wkrada się niepokój, ale Chopin myśli inaczej. Na razie, „strasznie, ale to strasznie ich kocha”. Wszystkich! Nawet Antosia. Do tego stopnia, że nawet ojcu wytłumaczył — wbrew rzeczywistości — że nie ma się czego obawiać. W następnym liście pan Mi­kołaj pisze: „Ucieszyła mnie bardzo wiadomość, że jesteś zadowolony z Antosia, że Ci się podoba; obawiałem się niedbalstwa i roztargnienia, z których go znałem, rad jestem, że mnie uspokajasz pod tym względem...”

Nie tu jednak był koniec perypetii z Antonim Wo­dzińskim. Chopin otrzymywał sążniste listy od pani Te­resy w sprawie tego „cymbała”, jak go matka nazy­wała — no a potem zaczęły się hece z pieniędzmi, Hi­szpanią, Saragossą i Rozjerką, o których już więcej nie będziemy mówili. Chodzi nam o to, że Fryderyk nawet cymbała Antosia widział przez różowe okulary wyrozu­mienia i cierpliwości.

Któż mu te okulary włożył, jak nie miłość? W tym jednym wypadku w całym życiu Chopina możemy mó­

wić o miłości w potocznym znaczeniu tego słowa. Jak każde uczucie oznaczone ogólnikowo tym mianem, było ono bardzo skomplikowane. Składały się na nie jak zwykle złudzenia i marzenia, niedokonania i niedoświad- czenia, ludzkie żale i chęć wypłakania swoich zawodów i swojej samotności na czyichś wiernych kolanach. W tym jednym także wypadku można mówić poważnie

o matrymonialnych zamiarach Frycka. Do tego zakocha­nia Fryderyk przyjeżdżając do Drezna był całkowicie przygotowany, musiał się zakochać w tej dziewczy­nie. Opowiadania o niej i niejasne wspomnienia czasów, „kiedy się to po Pszennego domu goniło” małą Marynię, potrzeba, jaka ogarnia mężczyznę około dwudziestego piątego roku życia, potrzeba zbudowania gniazda rodzin­nego, polskość Maryni — dziewczyny z dworku — wreszcie przykład rodzinnego szczęścia, jaki miał w swo­ich rodzicach, cały ten nastrój karlsbadzki, tak niezmier­nie ważny i tak poważny, decydował o tym. Nie ostatnim motywem zbudzenia się tych uczuć w sercu Chopina był zapewne widok jednego z dzieci Ludwiki, prawdopodob­nie Henrysia, którego państwo Mikołaj ostwo zabrali z sobą w podróż, aby pokazać wujowi. Owo „cudowne Bobo” rozbudziło w Chopinie tak naturalną chęć ojco­stwa. Pochylając się nad główką dziecka ukochanej sio­stry, na pewno pomyślał: ach, żebym to ja miał takie!

Nie było w tym uczuciu nic z burzy romantyzmu — może coś niecoś raczej z marzenia o „domku pustel­nika”, które to marzenie nawet Słowacki wyśmiewał. Nie było to owo fantastyczne, kosmiczne uczucie, które rzuciło panią d’Agoult w ramiona 23-letniego Liszta, nic z jeziora Garda, po którym Krasiński włóczył Del- finę przebraną za pazia, nic z owej „vallée d’Obermann”, romantycznego podnoszenia się ku śnieżnym szczytom, nic i owej Wenecji, gdzie pani Bobrowa, Musset i nawet George Sand wydawali się czymś nierzeczywistym, bla­dym widziadłem w czarnej trumnie gondoli.

Było to uczucie znacznie prostsze, zwyczajniejsze, bar­dziej ludzkie. Cóż zwykłejszego od marzenia o domu, dziecku, o dłoni mądrej, dobrej kobiety dotykającej i czoła, na które występują krople potu, krople zmęczenia i choroby?

Uczucia tego nie musiał nawet ukrywać i jaskółki na dachu o tym plotkowały. Cała Warszawa wiedziała, dla­czego się wybiera w następnym roku, znowu we wrześ­niu, do Marienbadu i do Drezna, a Słowacki twierdzi w swoim poemacie, że dowiedział się o tym, iż Marynia idzie za Chopina, na szczycie piramidy Cheopsa. Widać zaniosły mu tam tę wiadomość owe jaskółki.

Najrozmaitsze projekty istniały w rodzinie Chopinów, aby w roku 1836 powtórzyć tak udane spotkanie. To pani Justyna sama miała jechać do Marienbadu, to w to­warzystwie Izabeli. Ostatecznie nic z tych planów się nie zrealizowało i już do końca życia Chopin nikogo z rodziny oprócz Ludwiki nie ujrzał. Sam więc podążył pod koniec lata do Marienbadu i tam spotka wszy Wo­dzińskie, matkę z córkami, w ich towarzystwie udał się do Drezna. W Dreźnie mieszkał stale pan Maciej Wo­dziński, stryj starego Wodzińskiego, i dlatego Drezno stawało się co pewien czas kwaterą generalną familii. Stary Maciej Wodziński otoczony był szacunkiem całe­go klanu, zapewne nie bez sperandy na spadek, którym Wodzińscy, zawsze w potrzebie, pewnie by nie pogar­dzili.

O owym pobycie w Dreźnie — na jesieni 1836 roku — krąży więcej legend i podań niż o jakimkolwiek innym okresie żywota naszego mistrza. Co tam było, jak tam było, co Chopin skomponował pour mademoiselle Ma­rie, co jej tylko do albumu przepisał, co sobie obiecali i jaka była w tym wszystkim rola pani Teresy — nigdy już nie będziemy wiedzieć. Dość, że była jakaś „szara godzina”, w której młodzi się rozmówili, po której uwa­żali się za narzeczonych... Wszystko to jednak było nie-

określone i nie dopowiedziane. Projekty na przyszłość przybierały nader mgliste formy i o ostatecznym uwień­czeniu sprawy ślubem nie mówiło się wcale.

Pani Teresa wzięła wszystko w swoje ręce i obsta­wiła przyrzeczenie Marii wieloma warunkami. Wcho­dziło tu w grę i zdrowie Chopina; zeszłej zimy bowiem ciężko chorował na grypę z komplikacjami (był to nowy atak utajonej przez całe życie gruźlicy) i nawet w War­szawie rozeszła się pogłoska o zgonie Fryderyka. Jak relacjonuje pan Mikołaj Wincenty Wodziński, ojciec Marii bardzo się tą pogłoską niepokoił. Jednym z wa­runków postawionych przez panią Teresę było także uzyskanie zgody na małżeństwo owego właśnie ojca. Zgody tej Maria nigdy nie uzyskała.

Cała sprawa zaręczyn o „szarej godzinie” rozeszła się następnie po kościach. Dlaczego? Pani Teresa bije w swych listach na kwestię zdrowia. „Od tego wszy­stko zależy” — pisze. Wszyscy biografowie Chopina w ostatnich czasach podkreślają tę kwestię zdrowia i tym tłumaczą cofnięcie przyrzeczeń. Nie zdaje mi się to prawdopodobne. W owych czasach pojęcia o gruźlicy, „suchotach”, były jeszcze bardzo mgliste, wiedza o jej zaraźliwości — zupełnie w powijakach. Zagadnienia pro­filaktyki, higieny nie istniały. Kwestia zdrowia — mo­żemy wyliczyć po temu wiele przykładów — nigdy przeszkodą w małżeństwach nie była. Nie była też naj­istotniejszą przyczyną niedojścia do skutku małżeństwa Chopina. Musiały być także jakieś plotki o Chopinie. Pani Kościelska — owa Józia, młodsza siostra Maryni — twierdzi, że przyczyną ochłodzenia uczuć Marii i jej matki do Chopina była wiadomość o romansie z George Sand. Sama George Sand w słynnym swoim liście do Grzymały ma jeszcze skrupuły ze względu na Wodzińską i pyta wprost, czy ta mała może mu dać szczęście? Ale w momencie kiedy się rozpoczyna romans wielkiej po­wieściopisarki z genialnym muzykiem, sprawa pomiędzy

nim a Marią Wodzińską jest już jak gdyby wygasła. Były tam i inne jeszcze plotki — kto wie — czy nie ze strony Antosia? Pani Wodzińska wręcz zarzuca Chopi­nowi kłamstwo (podkreślenie autorki listu!) w przy­rzekaniu wypełnienia jej rozkazów (tu już ja pod­kreślam), co zdaje się bardzo uraziło Fryderyka. Odpo­wiedź na list z zarzutem - „kłamstwa” jest bardzo po­wściągliwa; co prawda list ten jest tylko „kopertą” listu Antosia... z Pampeluny, w którym Chopin stwierdza, że „jak panią szanuję, nie kłamię”. Pierwszy to dreszcz chłodu, który przebiega przez słowa Fryderyka. Napraw­dę zaczyna on mieć dość tej całej rodzinki. Jedyne praw­dziwie czułe słowa tego listu skierowuje Chopin do ma­łej Teresi, najmłodszej, malutkiej siostrzyczki Marii — której wspomnienie przechowuje artysta w swoim sercu, marząc o innym szczęściu...

Istnieje jeszcze jeden moment. Przypuszczać należy, że ojciec Wodziński zreflektował się w pewnej chwili i powiedział jakieś słowa prawdy i Marii, i żonie: „Nie wydam córki za fortepianistę! Możecie to sobie z głowy wybić!” — albo coś w tym rodzaju. Na pewno istniał ten obraźliwy dla rodziny Chopinów sprzeciw ojca i echa jego na pewno doszły do państwa Mikołajostwa i ich córek. Inaczej jakże tłumaczyć zapiekłe w gnie­wie słowa dzielnej Ludwiki, ilekroć w późniejszych listach rodzinę Wodzińskich wspomina i o swoich spot­kaniach z nimi mówi. W słowach tych czuć głęboki żal, który nie mógł być spowodowany tylko samym faktem niedojścia małżeństwa Chopina do skutku. Musiały wy­wołać tę rancune Ludwiki jakieś bardzo upokarzające wyrazy, pan hrabia Wodziński musiał się w tej sprawie jakoś postawić.

A w gwincie rzeczy myślę, że główna przyczyna, która sprawiła, iż przyrzeczenie o „szarej godzinie” nie miało dalszych konsekwencji, była znacznie prostsza. Oto Ma­ria nie kochała Fryderyka. Nie kochała również i Józia

Skarbka, za którego poszła za mąż z konwenansu, bo był hrabią, bo był przystojny, bo ich majątki leżały w są­siedztwie. Maria była dziewczyną młodą, ale rozumną. „Antoś niech się uczy — mówi mama Wodzińska — bo bracia jego niewiele umieją, a wstyd by było, żeby ko­biety wyżej od wszystkich braci być miały”. Marynia niechybnie była „wyżej” nie tylko od swoich niefortun­nych braci, ale i od wielu innych współczesnych sobie młodzieńców. Była bardzo utalentowana, portret Cho­pina przez nią robiony doczekał się szerokiej popular­ności; pięknie grała nawet takie rzeczy jak ballady Cho­pina. Rysując swój młodzieńcy autoportret, na pewno przesadziła w skromności podkreślając swą brzydotę. Fotografia. przedstawiająca ją w czterdziestym roku ży­cia ukazuje nam kobietę ze śladami niewątpliwej urody na twarzy, z rysami znamionującymi siłę i inteligencję. Miała w swoim umyśle, postawie, sposobie bycia coś męskiego. Wprawdzie była bardzo młodziutka w epoce „szarej godziny”, ale przecież musiała właściwie ocenić wartość takiego człowieka jak Chopin. Pochlebiało jej, wzruszało jego uczucie. Szanowała wielkiego człowieka. Ale kochać? Nigdy. Gdyby go kochała, nie znaczyłby dla. niej nic ani stan zdrowia Fryderyka, ani jego ro­manse, ani zakaz ojca. Przezwyciężyłaby to wszystko.

Nie mówimy tego bez dowodu. Gdy jej zaciążyło kon­wencjonalne małżeństwo ze zdegenerowanym Skarbkiem (był on impotentem czy też odziedziczył po stryju Mi­chale z Żelazowej Woli całkiem inne skłonności), gdy poznała młodego dzierżawcę jednego z mężowskich fol­warków i naprawdę go pokochała — nie znaczyły dla niej ‘ nic żadne towarzyskie względy. Dokonała odważ­nego na owe czasy czyiiu: przeprowadziła rozwód na podstawie matrimonium non consumatum, nie wahając się przedstawić publicznie tajemnic swej alkowy, i po­ślubiła wreszcie ukochanego człowieka, Władysława Orpi- szewskiego. Była z nim szczęśliwa długie lata.

Mieszkała we Florencji. „Któż by w tej wiekiem doj­rzałej, o wyglądzie prałata polskiego dawnego autora­mentu, co to węgrzynem trącącym myszką swą otyłość wesoło pokrzepiał, któż by w tej masywnej matronie poznał ową wiotką, młodocianą Zuzię znad błękitnego Lemanu” — powiada jej bratanek, Antoni Wodziński. Nastąpiła w niej ta przemiana, którą tak wspaniale i tak bezlitośnie przedstawił Tołstoj w epilogu Wojny i po­koju malując podstarzałą Nataszę.

Słowacki był dobrym prorokiem. „Pan podkomorzye z krainy Lachów”, dobrze opatrzony w szlachecką układ- ność, talenta, wąsy, podkówki i folwarki, wybił pannie z głowy pustelnicze domki i paryskie splendory. Do końca życia grywała na fortepianie wybranyiji dla niej u Pleyela przez Chopina. Kochała jednak pana Orpi- szewskiego.

XIII

Tak przyzwyczailiśmy się widzieć Fryderyka w salo­nie, w towarzystwie, w podróży, wśród przyjaciół — albo pogrążonego w pracy kompozytora, że trudno nam jest wyobrazić go sobie sam na sam z życiem. A przecież w tym samotnym w gruncie rzeczy życiu były chwile, kiedy zostawał sam z własnym bólem i cierpieniem. Kładł się do łóżka, służący odchodził, on zaś gasił świecę i długo się przewracał z boku na bok, zasypiał wreszcie ciężkim snem, leżąc na wznak jak wszyscy gruźlicy. Co czul, co myślał w takich chwilach ten człowiek? Nie mo­żemy sobie wyobrazić.

Zostawał sam ze swoim snfutkiem, swoją słabością; przestawał być wesołym Fryckiem, odrzucał swój wy­tworny strój, pocił się suchotniczym potem. Myślał cza­sami o szczęściu, spadał z niego pancerz niedostęp­ności — stawał się żałosnym człowiekiem.

Nie zwierzał się nigdy nikomu. Jeżeli zwierzał się

samemu sobie, to raczej muzyką. Nie tylko piorunował na fortepianie, melancholizował także.

A jednak była taka chwila, kiedy w zimnym pokoju zebrał do kupy listy Wodzińskich, dołączył do nich ze­schłą a zachowaną drezdeńską różę i przewiązał pakiecik różową wstążeczką; wstążeczką, która walała się w szu­fladzie, pozostała po bukiecie jakimś czy pudełku słody­czy. Czy mu ręce drżały, kiedy przewiązywał listy? Czy robił to z gestem dramatycznej rozpaczy, czy też z re­zygnacją i z machnięciem ręki: a, już mi tam wszystko jedno! Choć wszystko jedno nie było...

Jednym z najintymniejszych zwierzeń muzycznych Chopina jest jego Walc cis-moll op. 64 nr 2. Po każdej jego części, po przenikliwej w swym beznadziejnym smutku pierwszej i trzeciej, po pogodniejszej, szerszej

melodii (Des-dur) części środkowej — przychodzi szybki, opadający refren, który powiada: „smutno, prawda?

A mnie wszystko jedno, a mnie wszystko jedno, niech się dzieje, co chce../’ — i to machnięcie ręki zamiera gdzieś w górze; i znowu refren, coraz szybszy, coraz bar­dziej mechaniczny w swoim pianissimo bez wyrazu: „wszystko jedno...” A wiadomo, że nie wszystko jedno, i prawdą jest przejmujący smutek walca, nie taneczne ritornello refrenu.

I była taka chwila, kiedy ten człowiek, który nikomu nic nie powiedział i który od stuttgarckich czasów nie powierzył ani jednego słowa papierowi, napisał na prze­wiązanej paczce listów dwa wyrazy: „moja biéda”. Wziął do ręki pióro, może je zatemperował nawet, na­myślał się przez chwilę i napisał: „moja biéda”. Mu­siała to być bardzo trudna chwila...

Z napisaniem tych wyrazów ciężka przegroda zapadła na zawsze we wnętrzu Chopina. Zamykała ona ogromny szmat życia, odcinała olbrzymią dzielnicę złudzeń, koń­czyła ogromny okres istnienia. Zatrzaskiwały się drzwi młodości. Zaczynał się okres bez nadziei na szczęście.

Wkładał maskę ostateczną jak bohater Henryka IV Pirandella w zakończeniu tego dramatu i ze słowami, które ten dramat kończą: „I odtąd już tak na zawsze, do końca życia...” Nie czekała na niego ‘ już żadna prawda życia, zostawała mu już sama prawda sztuki. To bardzo dużo, a jednak dla człowieka tak bardzo mało. Mała paczuszka przewiązana różową wstą­żeczką od cukierków wydała głuchy dźwięk padając na dno szufladki.

Skończyło się.

Było to zapewne już wtedy, kiedy na drodze stanęła mu inna kobieta. George Sand! Ileż atramentu wylano na temat tego stosunku, ile toczono sporów i dyskusji, ile utworów literackich czy półliterackich spłodzono na ten temat — a kwestia, po czyjej stronie była tutaj racja, po czyjej wina, dlaczego to się wszystko tak za­plątało i dlaczego właśnie tak się zaplątało, pozostaje

nie rozstrzygnięta do dziś dnia. Zetknęły się tu na­tury bardzo różne i bardzo skomplikowane i od samego początku można było przewidzieć, że nic dobrego z tej znajomości, z tej miłości, z tej przyjaźni nie wyniknie. Cała ta sprawa ma tyle aspektów, ile ma każdy stosu­nek dwojga wybitnych ludzi, i aspektów tych rodzi się tym więcej, im bardziej analizuje się to zagadnienie. Nie można być tutaj ani zwolennikiem George Sand, ani zwolennikiem Chopina. Oboje zaplątali się w sieci, które stawiała im ich własna natura, oboje należeli do tego typu ludzi, którzy raczej ze wszystkiego mogli zrezygnować aniżeli wyrzec się własnej natury.

Gdy Chopin za pośrednictwem Liszta — w roku 1837 — poznał słynną powieściopisarkę, o której fama grzmiała po wszystkich „salonach”, zorientował się w niebezpieczeństwie. „Antypatyczna” — powiedział sobie. I nie opamiętał się, jak w parę miesięcy potem był już jej kochankiem.

Osobowość George Sand była bardzo skomplikowana, ale 'można by ją z grubsza rozdzielić na dwie zasadnicze sfery. Jedną była sfera jej dziwacznego romansopisania, jej ekscentryczności, jej amorów i cudacznego trybu życia; druga, znacznie mniej znana szerokiej publicz­ności, to była sfera bardzo kobieca i powiedzmy nawet, bardzo prosta: zwyczajnej niewiasty, matki, gospodyni, żony, amatorki pięknych pejzażów i zimnych kąpieli, osoby lubiącej dużo i dobrze zjeść — wreszcie autorki realistycznych wiejskich powieści, jedynej części jej spuścizny, która przetrwała i jest czytelna do naszych czasów. Natury te przeplatały się w niej i mieszały, zabarwione najdziwaczniejszymi i sprzecznymi pozornie uczuciami, czemu sprzyjało równie dziwaczne pocho­dzenie, nieprawdopodobne tradycje rodzinne i niebywały sposób wychowania.

Między tymi dwoma sferami istnieje łącznik, materia rozciągliwa, którą można wyrażać wszystko i zaciemniać

wszystko: słowa, słowa, słowa! Guy de Pourtalès nazy-* wa autorkę Lelii: cette femme si enveloppée de mots — kobietą tak bardzo owiniętą w słowa! Znakomite to określenie. Wszystko: myśli, uczucia, czyny, pobudki,' George Sand owija w słowa jak w jedwab, jak w ba­wełnę, jak w papier. Przeniknąć przez te słowa i dotrzeć do prawdy, do istoty rzeczy — wprawdzie można, jest to jednak bardzo trudne. Trudność największa: ona wie­rzy w te swoje słowa, myśli, że jest szczera w chwili, gdy je wypowiada, a ponieważ potoki słów niepowstrzy­mane przeczą sobie wreszcie wzajemnie, George Sand przeczy samej sobie. Pożycie z taką osobą jest trudne. Wierzy ona nie w myśli, nie w czyny, ale w słowa, we frazesy. Toute la vie de George Sand n'est qu'une longue phrase¹ — powiedział ktoś kiedyś. Jej elokwencja jest przerażająca, cierpliwość w pisaniu da się porównać tylko z „sitzfleischem” Kraszewskiego. „Jak to dobrze jest żyć! Jakże dobrze, pomimo smutków, pomimo mę­żów... pomimo rozdzierających bólów! Życie jest upaja­jące! Kochać, być kochaną! To jest dopiero szczęście! To niebo prawdziwe!” — pisała na parę lat przed pozna­niem Chopina. W momencie kiedy go spotkała, była znowu rozczarowana. Uwierzyła, że Chopin da jej to prawdziwe szczęście miłości, zadowolenie instynktów, którego dotąd na próżno szukała, i zapragnęła go jak nowej lalki, nowej zabawki; „kochać, być kochaną — to niebo prawdziwe”.

Ale właśnie na tym polegała tragedia, że pani Sand nie umiała kochać. Była za to dobrą przyjaciółką — na to mamy liczne dowody.

Na wiosnę 1838 roku sieci były zarzucone» Nie ma najmniejszych trudności w skonstatowaniu, która strona rozwinęła tu skomplikowane działanie. Słynny olbrzymi list pani Sand do Wojciecha Grzymały od-

¹ Całe życie George Sand jest jak jedno długie zdanie | 202

krywa przed nami wszystkie karty tej kabały. Zadzi­wia nas sztuka, z jaką George Sand — zapewne wie­dząc, że Grzymała pokaże tę epistołę Fryderykowi — przedstawia sytuację, i prowadzi tę grę tak, że w każ­dym wypadku musi być uwieńczona powodzeniem. Olbrzymia obfitość, zalew po prostu słów tego listu stanowi misterną sieć pajęczą, w którą motyl wpaść musi. „Istota George Sand — powiada o tym liście Guy de Pourtales — staje się wyraźnie czytelna, na­wet, a może zwłaszcza w tym, co stara się ukryć.”

Być może w liście tym najbardziej uderzyły Chopina akcenty macierzyńskie, ofiarnicze, „pelikanowe”, które chwilami górują nad apetytami lubieżnej kotki, obli­zującej się na samo *wspomnienie myszki, „naszego małego”, jak go w przyjacielskim liście do Grzymały nazywa. Stroi się w tym liście w pozę bezwzględnej szczerości, istotę swej oferty owijając w powijaki nie­kończących się frazesów. Chopin odpowiedział autorce Lelii namiętnością, to nie ulega wątpliwości, ale naj­bardziej go może pociągała prostota {kryjąca czasami prostactwo) macierzyńskich demonstracji tej nienasy­conej kochanki i jeszcze bardziej nienasyconej opie­kunki. „Czuję zawsze potrzebę cierpienia dla innych — powiada znakomita autorka. — Potrzebuję zawsze ży­wić ów macierzyński niepokój, który przyzwyczaił się. już do czuwania nad istotą cierpiącą i zmęczoną.” „Biedna George, biedne drogie dziecko! — wołał w jednym ze swych listów najsławniejszy i najtragicz­niejszy z jej dawnych kochanków, Alfred de Musset. — Zdawało ci się, że byłaś moją kochanką, a byłaś tylko moją matką...”

Ostatecznie motyl wpadł w sieci pająka — i nawet w pierwszej chwili ta siatka, tak jedwabna i tak deli­katna, przysłoniła mu cały świat. Inaczej jakżeby się Chopin zdecydował na pomysł tak nierozważny i nie licujący z jego rozsądkiem, jak wyjazd na zimę 1838/39

roku na Majorkę? Kochankowie budowali zaniki na lodzie, spodziewając się Bóg wie czego po tej zimie spędzonej „na Południu”. Pretekstem była potrzeba innego klimatu dla dzieci pani Sand, Maurycego i So- lange — Chopin wstydliwie chciał ukryć swój romans. Tą drogą rozsławił go po całej Francji.

Przyjaciele zdawali sobie sprawę z nierozwagi tego kroku. Mickiewicz nazywał Chopina nieszczęściem pani George Sand. A pani d’Agoult, znająca oboje ko­chanków i widząca kontury ich charakterów przez uściślające okulary zawodu, zawiści i złośliwości, pisała do wspólnej przyjaciółki, pani Marliani:

„Ta podróż na Baleary bawi mnie wielce. Żałuję, że nie odbyła się ona przed rokiem. Kiedy George kazała sobie puszczać krew, zawsze jej mówiłam: na twoim miejscu wolałabym już Chopina! Ileż uderzeń lancetu oszczędziłaby sobie tym sposobem! Nie napisałaby «Listów do Marcii», nie romansowałaby z Bocagem [słynny aktor], o ileż to byłoby lepiej dla wielu god­nych ludzi! Czy -usadowienie się na Balearach obliczone jest na długo? O ile znam ich oboje, mogę sądzić, że znienawidzą się po miesiącu wspólnego życia. To są dwie natury na antypodach...”

I rzeczywiście, trudno o większe kontrasty. Chopi­nem musiała tu jednak kierować zaślepiająca namięt­ność, gwałtowna chęć przemiany samotniczego życia. Kazała mu ona zamykać oczy na wiele rzeczy.

Jakże go nie raziło, tego wykwintnego człowieka, wulgarne efekciarstwo „tej strasznej kobiety”? Owe słynne burnusy, pantalony, cygara i fidybusy? Jak mo­gło nie razić człowieka tak zamkniętego w sobie jej gadulstwo i robiona szczerość, jej zwierzania się do połowy prawdziwe, pełne melodramatycznych gestów na prawo i na lewo? Jak mogły nie razić jej straszne maniery?

Oto jak Elisabeth Barret Browning opisuje gości

George Sand w jej mieszkaniu: „Tłumy źle wychowa­nych ludzi adorują ją na klęczkach, pomiędzy kłębem dymu a splunięciem!... Jakiś Grek mówił do niej po imieniu i ściskał ją obu ramionami; jakiś aktor, nie­wiar ogodnie ordynarny, padał jej do nóg nazywając ją nadzwyczajną! To są kaprysy przyjaźni, powiadała wówczas ze spokojną i łagodną pogardą owa «wyższa kobieta»...”

Albo taka scena opowiedziana przez panią d’Agoult w liście do Liszta:

„Czwartek [6 lutego 1840 r.J: Wczoraj obiad: George [Sand], Carlotta [Marliani] de Roure, Grzymała, Po­tocki, Seghersowie. George w dość złym humorze. Przy obiedzie kazała się macać za kolano (dosłownie) Grzy­male, zaróżowionemu od szampana, powiadając (roz­mowa toczyła się o piękności kolan): «A no więc, Grzy­mała, powiedz mi, jak znajdujesz moje kolano?» Grzymała: «Ma różową skórę». George: «Ach, no, daj spokój, dosyć już, łaskoczesz mnie, podrapię cię» [...] Rozmowa wymuszona i nudna aż do północy. Nie chcę widywać tych ludzi...”

A później:

„O mało się tu nie pozabijano — pisze George Sand z Nohant do panny de Rozieres — Mój zięć zamierzył się młotem w Maurycego i zabiłby go może, gdybym się nie rzuciła między nich. Uderzyłam zięcia w twarz, a on mnie pchnął kułakiem w piersi...”

Na tę ostatnią scenę Chopin patrzał już otwartymi oczami; bielmo mu spadło. Ale w okresie wyjazdu na Majorkę nie zauważał tych spraw wulgarnych, żało­snych i niemiłosiernie ziemskich. Nie znał jeszcze • także francuskiej interesowności pani Sand, jej przywiązania do dóbr materialnych i liczenia każdego grosza.

Pięknie zapowiadająca się podróż była olbrzymim rozczarowaniem. Zima na „rajskiej wyspie” była zimna i dżdżysta, a nigdzie nie marznie się tak jak na Po­

łudniu, w nie ogrzewanych mieszkaniach. Dziwacznych podróżnych przepędzano z lokalu do lokalu, wreszcie- zamieszkali w klasztorze Valdemosa, bardzo malowni­czym, skąd wygnano mnichów przed dwoma laty. Ro­mantyczna dekoracja nie mogła zastąpić wygód. Chopin się rozchorował.

„Chorowałem przez te ostatnie dwa tygodnie jak pies: zaziębiłem się mimo osiemnastu stopni ciepła, róż, pomarańcz, palm i fig. Trzech doktorów z całej wyspy najsławniejszych; jeden wąchał, com pluł, drugi stukał, skądem pluł, trzeci macał i słuchał, jakem pluł. Jeden mówi, żem zdechł, drugi — że zdycham, trzeci — że zdechnę.”

Z jednej strony w chorobie tej można oczywiście widzieć atak rozwijającej się gruźlicy, z drugiej strony atak ten nie był tak poważny, jak to przedstawiała w swych listach i swoich wspomnieniach z podróży George Sand. W tej chorobie dużą rolę odgrywała za­pewne neurastenia, poczucie zamknięcia i odcięcia od świata. Na pewno tak było. Inaczej by Chopin nie pi­sał do Juliana Fontany do Paryża w styczniu 1839 roku:

,»Posyłam ci Preludia [...] Za parę tygodni dostaniesz Balladę, Polonezy, Scherzo...” A więc Chopin na Ma­jorce komponował!

Skomponował przede wszystkim jedno ze swych arcydzieł, jakim jest Opus 28 w całości. Dwadzieścia cztery preludia we wszystkich tonacjach majorowych i minorowych. Wspominaliśmy już o nich mówiąc

o etiudach, z którymi w koncepcji swej niewątpliwie są związane. Niektórzy pisarze, np. André Gide, uwa­żają preludia Chopina za novum w literaturze forte­pianowej. Tak bynajmniej nie było; Hummel, Kalk- brenner i Moscheles, z kompozytorów polskich Maria Szymanowska — pisali preluaia przed Chopinem, a Hummel nawet skomponował ich 24 i ułożył podług kręgu kwintowego. Ale że o tamtych preludiach za­

pomniano, a pamięta się o Chopinowskich, dowód to,

0 ile te ostatnie przewyższają wszystkich swoich po­przedników. Powiadają, że niektóre preludia były już skomponowane przed Majorką. Mówią nawet, że Pre­ludium d-moll napisał Chopin razem z Etiudą c-moll w Stuttgarcie. Nie ma na to dowodów, ale jeden tylko Bronarski nieśmiało proponuje odnieść termin skom­ponowania tego utworu do czasów późniejszych. Dla mnie nie ulega wątpliwości, że pochodzi on z Majorki; świadczy o tym jego „wagneryzm” (częste użycie trój- dźwięku z kwintą zwiększoną), którego w roku 1831 w tak wyraźnej formie u Chopina nie spotykamy. Świadczy także owo wewnętrzne powiązanie z całością cyklu. Preludium d-moll jest wspaniałym finałem nie­zwykłej całości.

Preludia Chopina to bukiet kwiatów, różnorodnych

1 pozornie rozsypanych, ułożonych jednak przemyślną ręką w kompozycyjną całość. Zasada kontrastów jak i pokrewieństw wewnętrznych jest tu utrzymana — i dzięki wielkiej świadomości kompozytora, a zapewne i jego intuicji, otrzymujemy w tych 24 klejnotach jed­nolite dzieło, mieniące się wszystkimi tęczami arty­stycznego szlifu. Są to utwory jedyne w swoim rodzaju i nie dające się zestawić w swej lapidarności i w kon­densacji swego wyrazu z żadnymi dziełami ani następ­ców, ani tym bardziej poprzedników Chopina. Co więcej, nie dadzą się one zestawić z żadnym innym dziełem ich autora, mimo dalekiego pokrewieństwa z etiudami. Już dwa inne preludia — poza Opusem 28 — są zbudowane z zupełnie innego tworzywa. Preludium cis-moll op. 45 mimo swej wysokiej wartości artystycznej jest jednak czymś innym i w Opusie 28 byłoby nie na miejscu.

Preludiom Chopina — jak żadnemu innemu dziełu mistrza Fryderyka — zgotowano żałosną rolę, każąc im ilustrować „szmery strumyka", „krople deszczu| lub nawet „atak kaszlu”! Wydaje się, że nigdzie trafniej-

szego niż przy preludiach (i przy Berceuse) nie znajdzie zastosowania cytat z pracy Artura Hedleya: „W rzeczy­wistości jednak fragmenty te oceniać należy jako lo­giczne rozwinięcie czysto muzycznej koncepcji, nie zaś jako świadomą próbę malarstwa dźwiękowego”.

Oczywiście w fantastyczności i kapryśnych zmianach nastrojów preludiów odczuwamy egzotykę świata, wśród którego pisał je Chopin.

Musiało na niego działać podniecająco nieprawdopo­dobne otoczenie. „Palma, 28 dec. 1838 — pisał — a ra­czej Valdemosa o parę mil. Między skałami i morzem opuszczony ogromny klasztor kartuzów, gdzie w jed­nej celi ze drzwiami, jak nigdy bramy w Paryżu nie było, możesz sobie mnie wystawić nie ufryzowanego, bez białych rękawiczek, bladego jak zawsze. Cela ma formę trumny wysokiej, sklepienie ogromne, zakurzone, okno małe, przed oknem pomarańcze, palmy, cyprysy; naprze­ciw okna moje łóżko na pasach pod filigranową rozasą maurytańską. Obok łóżka stary nitouchable, kwadratowy klak, do pisania ledwo mi służący, na nim lichtarz oło­wiany (wielki tu lux) ze świeczką. Bach, moje bazgrały i nie moje szpargały... cicho... można krzyczeć... jeszcze cicho”.

Przy tym zdaniu ostatnim mimo woli przypomina się inne:

„...jak cicho!...

W takiej ciszy — tak ucho natężam ciekawie,

Że słyszałbym głos z Litwy. — Jedźmy, nikt nie _s woła I”

Taki to już jest los tych naszych wielkich, tych na­szych wspaniałych, że gdziekolwiek ich cisza ogarnie, na stepach akermańskieh, w klasztorze majorkań- skim, w grobie Agamemnona, zaraz nasłuchują głosu „z kraju — gdzie zawsze po dniach nieszczęśliwych zostaje smutne pół — rycerzy — żywych!”

„Cicho... można krzyczeć... jeszcze cicho!” — to zda­nie można postawić jako epigraf Ballady F-dur, napi-

sanej czy wykończonej na Majorce. Jest to olbrzymi wysiłek przerwania krzykiem monotonnej, w za­mkniętym kręgu znieruchomiałej, zaczarowanej i bez­dusznej ciszy. Zdanie to odezwie się kiedyś jeszcze w wołaniu Jaśka, przeciwstawiającym się jednostaj­nemu tupotowi nóg zaklętych przez Chochoła. Das ewig Polnische!

Niechybnie wśród śmiertelnej ciszy klasztoru Val- demosa budziła się „hydra pamiątek”, która zatapiała szpony w sercu Chopina. I wśród tych palm i cypry­sów zamiast południowej melodii przypominała się, jak gdyby nucona, piosenka z dalekich lat, które teraz zda­wały się krainą szczęścia:

W Palmie, na Majorce Wszyscy są szczęśliwi,

Je się na ulicy Sorbety z cytryną.

A Chopin nasłuchuje w ciszy. Jak echo takiego słu­chania, jak echo dalekiej pieśni „Tam na błoniu błysz­czy kwiecie” — brzmi „palmejski” Mazurek e-moll, tak bardzo polski, tak bardzo ludowy...

nego pożycia, to w każdym razie pojęli, że nie są dla siebie stworzeni i że są obcy sobie jak ogień i woda.

Z tego rozczarowania płynęła cała neurastenia Cho­pina, podkopująca jego ogólny stan zdrowia. Stąd to gwałtowne dążenie do opuszczenia wyspy właśnie w chwili, kiedy stawała się z wiosną uroczym ogrodem. W ciszy klasztornej, w samotności choroby zbudziła się tęsknota nie do zniesienia. Doświadczenia majorkańskie jeszcze jednym cieniem położyły się na usposobieniu dawnego wesołego Frycka. Nowy ciężar przybył tej „słabującej duszy”.

Pani Sand pielęgnowała chorego z oddaniem, ale na­leżała do tych zdrowych natur („Pani Sand ma piękną duszę i duży zadek” — powiadał Sainte-Beuve), które w chorobę innych po pierwsze nie wierzą, po drugie czują do niej wstręt. W Wenecji choroba Musseta na­pełniła ją niechęcią do piękpego kochanka. Mamy wszelkie powody przypuszczać, że klasztor Valdemosa był grobem miłości Chopina i powieściopisarki. Odtąd zaczęła się ich czysta przyjaźń. Pani Sand pisała wtedy swoje słabe, mistyczne romansidło, Spirydiona. Mó­wiono, że wyraził się w tej powieści wpływ utopii Pierre’a Leroux. „Ten działa niestety bardzo szkodliwie na jej talent — powiada Heine — gdyż zaplątuje ją w niejasne gadaniny i w na pół określone idee... O wiele bardziej ziemskie funkcje powierzyła pani Sand na­szemu powszechnie kochanemu Fryderykowi Chopi­nowi. Ten wielki muzyk i pianista był przez długi czas jej eavaliere servent e... urząd ten jednak w ostatnich latach stał się synekurą.”

Otóż zdaje się, że zamiana tej dość męczącej posady na synekurę nastąpiła wcześniej, niż się Heinemu przy­widziało. George Sand usynowiła swojego kochanka, w myśl przytoczonego wyżej powiedzenia 'Musseta; odtąd już ^mówi o trojgu swych dzieciach: Chopinie, Maurycym i Solange.

Porzuciwszy niegościnne brzegi Majorki, w Marsylii Chopin wydobrzał nad podziw. Tłum wielbicieli, jaki otoczył autorkę Lelii i Fryderyka w tym południowym mieście, wytworzył naokoło nich ruch i gwar, który im kazał zapomnieć o rozczarowaniu i tęsknotach. Po krót­kiej wycieczce do Genui już w końcu maja Chopin ze swą przyjaciółką wyjeżdżają do Nohant. Podróż z nocle­gami w karczmach trwała tydzień. Wreszcie pierwszego czy drugiego czerwca noga Chopina przestępu je próg prostego dworu w Nohant. „Wieś piękna — pisze Fry­deryk — słowiki, skowronki...”

Istnieje spór o to, czy Chopin lubił wieś. „Życie na wsi tak mu odpowiadało — twierdzi Liszt — że aby go używać, Chopin zgadzał się na towarzystwo, które go nie bardzo cieszyło... Ledwie przybywał na wieś, zaledwie otaczały go ogrody, drzewa, trawy i kwiaty, zdawał się całkiem zmieniać, stawał się innym czło­wiekiem”. Chyba tak było, gdyż Liszt dodaje następ­nie zdanie, z którym' musimy się zgodzić całkowicie: „A poza tym Chopin lubił na wsi pracować”.

Cokolwiek by się powiedziało o pani Sand, jakkol­wiek irytuje nas jej egoizm, jej frazesy, jej nieszcze- rość, jej nieznośne rozszczebiotanie — za jedno należy się jej wdzięczność potomności i miejsce w sercu każ­dego kochającego muzykę człowieka, a mianowicie za stworzenie dla Chopina tego gniazda uwitego w gąszczu starych drzew, w którym mógł on spokojnie poświę­cać się swojej twórczości. Nie bardzo rozumiejąc muzykę Chopina, instynktem macierzyńskim wiedziona, umożli­wiła mu spokojne otoczenie, le gîte et le couvert¹, jak mówią Francuzi, i dała mu możność oddania się bez zastrzeżeń jego wielkiej twórczości. Tu, w tym Nohant — pełnym zresztą towarzystwa, do którego przejrzystą aluzję czyni Liszt w swych słowach — Chopin mógł się mimo wszystko dzięki swojej przyjaciółce odseparować

od całego świata i poświęcić swemu dziełu. Wszystkie letnie miesiące od roku 1839 do 1846 ¹ włącznie spędzał w tym uroczym wiejskim ustroniu i tu powstały naj­ważniejsze, najwspanialsze, najdojrzalsze jego dzieła. Drzewa w parku Nohant i hałaśliwi goście pani Sand słuchali od rana do nocy dźwięków rozbrzmiewających z pokoju Fryderyka; z tych okrawków powstawało jego potężne dziedzictwo, niemal wszystko to, co nam po sobie zostawił. W tym otoczeniu — gwarnym, kapryś­nym, chwilami dziwacznym, w gruncie rzeczy niezmier­nie pospolitym — powstawała ta najprzejrzystsza, naj­delikatniejsza i najosobliwsza architektura, jaką jest muzyka Chopina.

Macierzyńskość owej opieki w barchanowym szlafro­ku jest aż niecierpliwiącą, rozciąga się ona i poza No­hant. Polecając Chopina swej przyjaciółce przebywa­jącej w Paryżu, pani Sand pisze:

„Oto masz mojego Chopinka; powierzam go twej opiece; zajmij się nim, chociażby tego nie chciał. Pro­wadzi się niedobrze, kiedy mnie przy nim nie ma, a słu­żącego ma dobrego, ale durnia. Nie obawiam się o jego obiady, bo się nie opędzi od zaproszeń ze wszystkich- stron... Ale z rana, w wirze swoich lekcji, obawiam się, że nie będzie pamiętał o filiżance czekolady lub bu­lionu, które w niego wmuszam, gdy jestem przy nim. Chopin czuje się teraz dobrze, tylko potrzeba mu snu i pożywienia jak każdemu innemu”.

Pomimo że Chopin tolerował towarzystwo zbierające się w Nohant, pani Sand wiedziała, że niektórych jej gości po prostu nie znosił. Brat pani Sand, Hippolyte Chatiron, denerwował Fryderyka, a był najbliższym sąsiadem. Nie zawsze cieszył się Chopin z towarzystwa panny de Roztóres. A już co do poetów proletariackich, którymi opiekowała się pani Sand, robiąc z nich auten-

tycznych burżujów — bo. autentycznych poetów zro­bić nie mogła — tych nie śmiała zapraszać ich protek­torka, dopóki Chopin przebywał pod dachem jej domu. Nie zawsze pani Sand lubiła gości Chopina, choć z nie­zwykłym taktem miewał on ich w Nohant bardzo mało i zawsze zapraszanych przez „panią domu”, jak ją na­zywał Fryderyk.

i Wśród wielu gości przyjeżdżających do Nohant był jeden, który swą czułością i serdecznością, swą olbrzy­mią inteligencją — nie swoim talentem, którego Fry­deryk nie uznawał — podbił serce Chopina. Był to wielki malarz, Eugeniusz Delacroix.

Za życia Chopina niewiele ludzi doceniało całe jego znaczenie; był wielkim pianistą, słynnym dandy­sem salonowym, rodacy wiedzieli, co się w jego sercu dzieje. Ale epokowego, rewolucyjnego znaczenia jego dzieła nie dostrzegano. Zwolennicy pani Sand twierdzą,

że nie tylko rozumiała jego twórczość, ale mu nawet doradzała. Trudno o mniej prawdziwe twierdzenie. Wszystkie wypowiedzi autorki Lelii o muzyce, rozsiane w jej dziele, a zwłaszcza to, co mówi o muzyce Chopina w Histoire de ma vie, w Un hiver à Majorque, jest mętne i dziecinne. Pani Sand nie rozumiała w ogóle muzyki, a cóż dopiero muzyki Chopina. Epokowe zna­czenie twórczości Fryderyka doceniał Elsner, doceniał Schumann. Liszt rozumiał, o co chodzi, ale mu prze­szkadzały własne ambicje, zapiekła zazdrość pani d’Agoult, zewnętrzna dekoracja jego kabotyńskiego, choć wspaniałego żywota. To byli muzycy. Z nie-mu- zyków oprócz Heinego jeden Delacroix pojmował Cho­pina, zdawał sobie sprawę z istoty tego niezwykłego zjawiska. „Mam teraz — pisał w swoim dzienniku — nie kończące się rozmowy z Chopinem, którego bardzo lubię i który jest człowiekiem bardzo niepospolitym: jest to najprawdziwszy artysta, jakiego w życiu spotkałem. Jest on z tej niewielkiej liczby artystów, których można i podziwiać, i szanować.”

To są słowa współczesnego twórcy, który swą silną wolą i wysokim mniemaniem o posłannictwie artysty „wydzielał się na tle swojego czasu jak posąg z brązu na tle gipsowego Olimpu”. W ustach takiego człowieka zdanie powyższe ma olbrzymie znaczenie. Dzienniki Delacroix i jego listy przynoszą bardzo wiele cennego materiału o Chopinie. Przede wszystkim wielki malarz notuje zdanie Chopina o sztuce: o Mozarcie, o Beetho- venie, o malarstwie, o wiecznym poszukiwaniu „błękit­nego tonu” — ideału muzycznego. Są to niezmiernie cenne uzupełnienia tego, czego nie dopowiedział Cho­pin w swoich listach. Duży zapis w dzienniku w parę lat po śmierci Fryderyka jest najistotniejszą wypowie­dzią współczesną o naszym artyście.

Ale największą dla nas zasługą Delacroix było na­malowanie portretu Chopina, który jest najgłębszym

wydobyciem wyrazu tak nam drogiej twarzy... Gdy się porówna ten szkic z eleganckimi prawie portretami Ary Scheffera czy Winterhaltera, rozumie się, czego dokonał Delacroix w swoich rysunkach i, w swoim portrecie. Jeżeli patrząc na portret Winterhaltera widz mówi sobie: tak wyglądał Chopin, to przed portretem Delacroix powiada: takim był Chopin. Ta synteza bo­leści, natchnienia i szlachetności jest jednym z najbar­dziej wzruszających portretów w historii malarstwa.

Naderwane stosunki przyjaźni, która na Majorce poddana była zbyt surowym próbom choroby i samot­ności, podreperowały się bardzo solidnie w Nohant. By­wało tam czasem wesoło, Chopin przypominał sobie mło­dość, komedyjki i improwizowane przedstawienia. Gry, zabawy, spacery udawały się doskonale w jego towa­rzystwie. Ale kiedy zamykał się w swoim pokoju, kiedy po całych dniach nie przemówił do nikogo ani słowa, cień padał na wszystkich zebranych i wesołość się ulat­niała. Były to trudne momenty dla châtelaine de Nohant, ale niewątpliwie były to znacznie trudniejsze chwile dla samego Chopina. Charakter jego ciemniał coraz bardziej, i samotność ciążyła mu może najbardziej w chwilach, kiedy w Nohant było tak wesoło. Śpiew Pauliny Viardot, „nieskończone” rozmowy z Eugeniuszem Delacroix i mo­menty gorączkowej pracy nad największymi dziełami — to prawdziwe dobre chwile tych letnich miesięcy w cią­gu długich sześciu lat. Powroty do Paryża — to jak gdyby przerwy w tym istotnym działaniu, jakim była swobodna fala twórczości w Nohant.

Tym, co stanowiło dla Chopina namiastkę szczęścia w Nohant, była owa atmosfera rodzinna, do której tę­sknił całe życie. Godziło go to i z zakłamaniem gospo­dyni domu, i z tym krzykliwym rozgardiaszem, jaki stwarzały jej dzieci. Czego potrzeba było Chopinowi, wskazuje najdobitniej szczęśliwy miesiąc lata 1844, kie­dy Ludwika Jędrzej ewiczowa z mężem przyjechała do

Paryża i do Nohant. Jak z karlsbadzkiego spotkania z rodzicami — tak samo z paryskiego spotkania z uko­chaną siostrą zbyt mało mamy szczegółów. W maju tego roku umarł Mikołaj Chopin. Cios ten dotknął bardzo silnie Fryderyka. Wiedziona swą kobiecą intuicją, po­mnożoną wyobraźnią pisarza i psychologa, pani Sand wystąpiła z inicjatywą przyjazdu Ludwiki. Wiedziała ona dobrze, że nie tylko przyniesie to Chopinowi ulgą w nieszczęściu i samotności, ale domyślała się, że będzie znakomitym środkiem na polepszenie stosunków pomię­dzy nią a Chopinem. Smutek czynił Chopina nie zawsze przyjemnym towarzyszem, przyjazd siostry mógł go odmienić, ułatwić obcowanie z nim. Chopin przez cały swój pobyt za granicą nie przestawał być „jedną nogą” w kraju. Nasłuchiwał uważnie, co się tam dzieje, i brał w siebie najlżejszy powiew stamtąd przychodzący. Spotkanie z Ludwiką znowu mu dało odetchnąć ojczy­stym i rodzinnym powietrzem i było olbrzymim ewe­nementem w jego ciężkim życiu na obczyźnie.

Przyjazd siostry był szczęściem przyprawiającym

o zawrót głowy („un bonheur à faire perdre la tête” — jak pisał Fryderyk do panny de Rozières) i oczywiście nie tylko poprawił samopoczucie Chopina, ale niechyb­nie zaklajstrował szpary, tworzące się z wolna na gma­chu z trudem wybudowanego pożycia dwojga artystów, mającego w sobie tyle sztuczności.

Szczęście to minęło jak sen. „Chère Mademoiselle de Rozières, ainsi nous avons rêvé d’avoir du Louise!”¹ — tak zaczyna się list Chopina z Orleanu, dokąd odprowadził Ludwikę i gdzie się z nią rozstał. Ale pozostawiło ono trwały ślad.

„Ludwiko ukochana — pisała pani Sand do siostry Chopina w parę tygodni po jej wyjeździe. — Możesz

sobie wyobrazić, jak Fryderyk cierpiał z powodu roz­stania, lecz zdrowie jego dość dobrze zniosło tę próbę. W rezultacie wasze dobre i zbożne postanowienie wy­dało owoce. Usunęło wszelką gorycz z jego duszy, uczyniło go silnym i odważnym [podkreślenie moje). Gdy przez miesiąc doznaje się tyle szczęścia, niemożliwe, aby coś z tego nie zostało, żeby wiele ran się nie zabliźniło i żeby się nie zdobyło nowego zapasu nadziei i ufności w Bogu. Zapewniam Cię, że jesteś najlepszym lekarzem, jakiego miał kiedykolwiek, gdyż wystarczy zacząć mówić o Tobie, aby mu wrócić chęć do życia. A Tobie, moja droga, moja dobra, jak przeszła ta długa podróż? Jestem pewna, że mimo wszystkie rozrywki, jakich Ci mąż chciał dostarczyć w drodze, prawdziwej pociechy doznałaś dopiero, gdy znalazłaś się ze swymi dziećmi, z matką i siostrą. Za­żywaj więc tego głębokiego szczęścia, że możesz znów uściskać najświętsze dla Twego serca istoty; pociesz je po tym długim rozstaniu, opowiadając, ile dobrego uczy­niłaś Fryderykowi. Powiedz im wszystkim, że ja ich także kocham i że dałabym życie, by zgromadzić wszyst­kich wraz z nim pewnego dnia pod moim dachem. Po­wiedz im, jak kocham Ciebie, oni to lepiej zrozumieją niż Ty, która może sama nie wiesz, ile jesteś warta. Ściskam Cię z całej duszy, a także twego męża i dzieci.”

Ileż dobrych fluidów miała w sobie ta wspaniała Ludwika, skoro otaczała ją taka atmosfera pogody i spo­koju, skoro mogła wywołać w pani Sand takie skupienie wszystkich najlepszych elementów jej natury, które widnieją w tym liście; jeżeli była lekarstwem na gorycz i na niechęć do życia i zabliźniała stare rany. Stanowczo Ludwika nie była dotychczas należycie oceniona!

Nie mówi się nigdy o wpływie Chopina na pracę lite­racką George Sand. A przecież wpływ taki musiał istnieć — i to wpływ dobroczynny. Odbił się on na naj­cenniejszych utworach pani Sand, na jej powieściach

z życia ludu. Najtrwalszy klejnot jej dzieła, powieść ludowa La mare au diable, związainy jest ze wspom­nieniem rodzeństwa Chopinów. Rękopis jej ofiarowała pani Sand Ludwice, a po tytule napisała: „à mon ami Frédéric Chopin”. Delacroix, zachwycony tą powieścią, pisze do Nohant: „Jest to jedno z pani arcydzieł, ma chère, i to najbardziej skończone: piękne i proste!” Otóż właśnie. Czy tej prostoty, tak dawniej dla niej trudnej, nie zawdzięcza pani Sand Fryderykowi? „Miała pani dobrą myśl — ciągnie dalej Delacroix — dedykując to Chopinowi!”

W każdym razie i to piękne dzieło związane jest ze szczęśliwym okresem pobytu Ludwiki w Nohant.

Długie miesiące Chopin żyje wspomnieniem tych od­wiedzin. Tego mu było najbardziej potrzeba. Pisze do Franchomme’a: „Często myślę o naszym ostatnim wie­czorze spędzonym z moją drogą siostrą. Jakże była szczęśliwa, że cię mogła posłyszeć!” Wysyła w ślad za siostrą jakieś piosenki, książeczki, karteczki, które ją mają dogonić w Wiedniu i w Krakowie.

„...Często, jak wejdę [do waszego pokoju], szukam, czy czego nie ma po Was, i widzę tylko owoż samo miejsce przy kanapie, gdzieśmy czekoladę pijali, i owe rysunki, które Kalasanty kopiował. Więcej po Tobie [Ludwiko] zostało u mnie w pokoju: na stole leży haf­towanie Twoje owego pantofelka, owinięte w angielską bibułę, i na fortepianie ołóweczek mały, który był u Ciebie w pugilaresiku, a który mi doskonale służy.”

Żałosne, smutne pamiąteczki. Jakaż tęsknota mieszka w tym opuszczonym sercu!

Jeszcze w rok później pisze o paryskich iluminacjach: „Tego roku nie tak, jak Jędrzejewiczostwo przeszłego widzieli, ma być iluminowane”.

Ale tych balsamów krajowych nie na długo starczyło. Coraz więcej szczelin na tym murze fikcyjnego szczęścia. Główną tego przyczyną jest nieokreślona pozycja Cho-

218

HHI

pina w domu George Sand. Mężem nie jest, kochankiem być przestał. A że nie jest dzieckiem, z każdym rokiem widać wyraźniej, w miarę jak prawdziwe dzieci pani Sand podrastają. Jest jak gdyby członkiem rodziny i uzurpuje sobie pewne prawa, których mu gospodyni broni. Dla dorosłego Maurycego jest zbędnym rezydentem, który go drażni i gniewa. Dla równie dorosłej Solange...

Właśnie IJ Solange... Ma osiemnaście, dziewiętnaście lat. Zapowiada się już na ową piękność, którą zasły­nęła w epoce Drugiego Cesarstwa. Charakter jej, pełen dziwactw, uporów, gwałtowności, młodzieńczej brawury, także już się ukształtował. Obecność w Nohant tej mło­dej dziewczyny nie mogła być dla Chopina obojętna. Maurycy czynił Chopinowi afronty, Solange, kłócąc się z Chopinem i pokazując mu swe pazury i ząbki, na­dawała swoim atakom charakter półflirtu. Gra stawała się niebezpieczna.

Ktoś powiedział: wielkie uczucia zaczynają się od wzniosłych słów, a kończą się na niskich czynach. Sy­tuacja domowa w Nohant poczynała się gmatwać, a Chopin nie mógł na to spoglądać spokojnie. Nie wiemy, czy patrzył na te zdarzenia obiektywnie, czy też poży­czał okularów od Solange. A ona nienawidziła brata i kłóciła się z nim o byle co. „Macierzyństwo” George Sand komplikowało raz po raz sprawę: wzięła na wy­chowanie młodą kuzyneczkę, Augustynę Brault, ładną dziewczynę, z którą Maurycy flirtował. Kochał się w Au­gustynie młody malarz Teodor Rousseau, ale Solange rozbiła ten mariaż, otwierając oczy Teodorowi na sto­sunek, który łączył Augustynę z Maurycym. Jednym słowem — brudy, brudy i drobnomieszczańskie pery­petie, które musiały bardzo razić Fryderyka. Pani Sand nie pozwalała mu zabierać głosu w tych sprawach; da­wała mu odczuć, że nie ma tutaj nic do powiedzenia, że jest człowiekiem obcym. Wkrótce przyłączyła się do tego kwestia małżeństwa Solange, która dosłownie w wigilię

podpisania kontraktu ślubnego z młodym sąsiadem —■ zmieniła zdanie i postanowiła wyjść za mąż za ordynar­nego wielbiciela pani Sand, rzeźbiarza Clesingera. W sprawie tego małżeństwa Chopin wykazał o wiele więcej rozsądku niż pani Sand; był mu przeciwny, ale skoro doszło do skutku, przyjął fakt dokonany do wiado­mości i starał się utrzymać z młodym małżeństwem nor­malne stosunki. Pani Sand miała mu to za złe, sama do­prowadzając do gorszących scen. Autorka Lelii i Mau­rycy prowadzili z Solange i jej porywczym mężem for­malną wojnę.

Chopin opuścił Nohant w listopadzie 1846 roku —■> jeszcze przed tymi smutnymi wypadkami. Nic nie wska­zywało na to,* że już nigdy nie powróci do tego domu. który miał tak wielkie znaczenie dla całej jego twór­czości. Kłótnie o byle co z Maurycym, zatargi domowe — nawet o służbę — obrzydły Chopinowi. Ale przede wszy­stkim odczuwał, że pani Sand ma dosyć jego towarzy­stwa, że zaczął jej po prostu ciążyć. O miłości dawno przestali -mówić, przyjaźń była co najmniej wątpliwa. Serdeczny ton Chopina dawno zmienił się w ironię pełną goryczy.

„Co się jutrzenki¹ tycze, wielka mgła wczoraj była, dziś się spodziewam słońca...”

„Wszyscy ją uwielbiają — nieuboga — dobroczynna — zamiast wesela córki dała 1000 fr- dla biednych swojej parafii, jak u nas mówią. Tylko czasem nieprawdę mó­wi — ale to wolno romansjerowi...”

Otóż ten obyczaj „romansjerski” niemówienia prawdy, a raczej owijania prawdy w długie powijaki pięknie roz­budowanych frazesów, z jednej strony był zapewne przy­czyną rozstania się z Chopinem, z drugiej zaś przyczyny te zaciemnił, w coraz innym świetle wystawiał — w mia­rę jak sama pani Sand poczynała wierzyć swoim słowom

i na miarę słów przykrawać swoje czyny. Ponosi ją słowo

i pióro; odczuwa to gorzko Chopin pisząc do rodziny: „między nami pióro nie wystarczy”. Jej pióro, frazes wystarczały.

Zwyczajem owoczesnych egzaltowanych kobiet było publiczne dobijanie swych kochanków w przejrzyście skomponowanych powieściach, Pania d’Agoult w swej Nelidzie stworzyła okrutny i niesprawiedliwy paszkwil na Liszta. Pani Sand, chcąc się pozbyć Chopina, napi­jała swą Lukrecją Floriani, gdzie pod postacią księcia Karola odmalowała Fryderyka. Umiały te kobiety pi­sać tak, że portrety owe były podobne, każdy je pozna­wał, a jednocześnie raniły śmiertelnie serca odtrąconych mężczyzn pogardą i niesprawiedliwością.

Obraz Karola, który był tym grzeczniejszy, im bar­dziej czuł się urażony, który swym chłodem pokrywał nieznośne we współżyciu wady, zazdrość i zaciętość, ze­stawiony ze szlachetną uczynnością Lukrecji, która peli- kanowym instynktem wiedziona krwią karmiła obmierz­łego księcia i własne dzieci, które „były jedynymi jego rywalami” — wydobywał niedobre strony charakteru Chopina, nie ukazując jego cech pozytywnych. Lukrecja Floriani była ośtanim gwoździem do trumny ich stosun­ku i przyjaźni. Chopin nie dał poznać po sobie, jak był dotknięty,' upokorzony i obrażony, ale zapamiętał owo poświęcenie najdroższych uczuć dla wątpliwej wartości literatury. Pani Sand posunęła swe okrucieństwo do tego, że odczytała (zapewne fragmenty) swoją powieść głośno Chopinowi w obecności Eugeniusza Delacroix. Hortensja Allard pisała o tej powieści z najwyższym oburzeniem: „Pani Sand [...] wydaje nam Chopina z ohydnymi kuchennymi szczegółami i z chłodem, który sprawia, że nic jej nie może usprawiedliwić...” „Doznawałem straszliwych męczarni — pisze Dela­croix w jednym ze swoich listów — w czasie czytania tej powieści. I kat, i ofiara zadziwiali mnie jednakowo.

Pani Sand była całkowicie niezmieszana, a Chopin nie przestawał zachwycać się opowiadaniem. O północy wy­szliśmy z nim razem do siebie. Chopin chciał mi towa­rzyszyć, a ja skorzystałem z okazji, aby wysondować jego prawdziwe zdanie. Czy udawał wobec mnie? Nie, na­prawdę; nie zrozumiał i w dalszym ciągu zachwycał się przede mną tą powieścią...”

Czy może być scena charakterystyczniej sza dla Cho­pina? Niemożliwe jest, aby nie poznał swojej karyka­tury, ale nawet swojemu najbliższemu przyjacielowi nie. chce dać oręża w rękę przeciw kobiecie, którą niegdyś kochał. A przy tym wstyd mu jest za nią, wstyd jej małostkowości i babskiej złośliwości, i wszystkie swoje uczucia, przykre i pomieszane, ukrywa rozwodząc się sze­roko nad pięknością Lukrecji Floriani. Co za człowiek!

Że poznał siebie i swą „gospodynię” w obrazach tej powieści, dowodem jest westchnienie, wyrywające mu się znacznie później, w jednym z listów z Anglii: „Nie przeklinam nigdy nikogo, ale tak mi jest już niezno­śnie teraz, że zdaje mi się, żeby mi lepiej było, żebym mógł przekląć Lukrecję...”

Cały ten przykry finał pani Sand owinęła w taki stek frazesów, że czasami człowiek kołowacieje czytając te papiery. 7 maja 1847 roku pyta Grzymałę o zdrowie Chopina, o którym doszły ją niedobre wieści.. Tego sa­mego dnia notuje w swym dzienniku: „A więc osiągnę­łam wiek 45 lat, zachowując żelazne zdrowie, cierpiąc na chwilowe bolesne niedyspozycje, ale które kosztują mnie ledwie parę godzin spleenu, rozjaśniającego się na­zajutrz... Dusza ma czuje się dziś doskonale, a ciało tak samo”. A nazajutrz do panny de Roziśres: „Jestem chora z niepokoju i w głowie mi się kręci, kiedy piszę te sło­wa... Cierpię bardzo, zapewniam panią. Błagam o parę słów. Nie śmiem pisać do niego, obawiam się go zanadto wzruszyć, obawiam się, że małżeństwo Solange bardzo mu się nie spodoba...”

A przedtem dó Maurycego: „Ani słówka o tym nie mów Chopinowi; co mu do tego?” A do panny Rozières jeszcze: „Nie mogę robić z Chopina głowy rodziny ani uważać go za radę familijną; moje dzieci nigdy się na to nie zgodzą, stracę całą godność mojego życia...”

Mimo to jeszcze do wiosny krążą listy między Pary­żem a Nohant, gdzie pani Sand spędza całą zimę. Nic boleśniejszego, jak te bileciki Chopina, coraz krótsze, coraz bardziej ironiczne, coraz bardziej gorzkie. Sprawa nie kończy się en queue poisson¹, jak to czasami sądzą. Były listy ostateczne od p. Sand do Chopina i od Cho­pina do niej. Te bolesne papiery, „że z ognia powstały, w ogień się obróciły”. Ale ślad po nich pozostał. Mu­siały być straszne.

Delacroix, któremu mimo wszystko Chopin pokazał list pożegnalny swej dawnej kochanki i „mateczki”, no­tuje w swoim dzienniku dnia 20 lipca tegoż roku: „Trze­ba przyznać, że list był okropny. Widać w nim okrutne namiętności, długo wstrzymywaną niecierpliwość. Przez kontrast, który byłby zabawny, gdyby nie dotyczył tak smutnego przedmiotu, od czasu do czasu literat zastę­puje kobietę i rosypuje się w tyradach zaczerpniętych z jakiegoś romansu czy też kazania filozoficznego”.

A pani Sand w okolicach owej notatki, że czuje się doskonale zarówno pod względem ciała, jak i ducha, roz­dziera szaty:

„...śmiertelnie chora, zastanawiałam się, dlaczego nie otrzymuję listu. Wreszcie otrzymałam dzisiejszą pocztą poranną list Chopina. Widzę, że jak zawsze stałam się ofiarą mojego głupiego serca i że wtedy, kiedy ja spę­dziłam sześć nocy bez zmrużenia oka, niepokojąc się

o jego zdrowie, on się zajmował złośliwym myśleniem

o mnie i złośliwym gadaniem z Clésingerami. Dosko­nale. Jego list jest pełen zabawnej godności, i kazania

: zwrot odpowiadający naszemu „rozeszło się po kościach”

tego czułego ojca rodziny będą dla mnie prawdziwą nauczką...”

Ale co najważniejsze, pani Sand pisała do panny de Rozières dnia 25 lipca (to znaczy w pięć dni po tym, jak Delacroix zapisał w dzienniku, że list pani Sand „był okropny”) następujące, całkiem fałszywe słowa, przezna­czone li tylko jako dekoracja obrzydliwej sprawy, gdzie powozy, fortepiany i kuferki były zaplątane jak kiepskie rekwizyty:

„Droga przyjaciółko, jestem niespokojna, przerażona, od wielu dni nie mam wiadomości od Chopina, nie mam już nawet pojęcia, od jak dawna, gdyż w smutku, który mnie przybija, nie zdaję sobie sprawy z upływającego czasu. Ale zbyt długo, jak mi się zdaje, nie mam wia­domości...”

Ugodzić kogoś szytyletem w serce, a potem niepokoić się, że nie pisze i nie przyjeżdża — to już za dużo, na­wet jak na „romansjerkę”.

Pospolicie kończy się ta historia, która miała być tak romantyczna. Chopin wyszedł z niej całkiem rozbity.

XIV

>JVLuszę jednakże pokońęzyć niektóre manuskrypta przed wyjazdem stąd — pisze Chopin pewnego lata z Nohant do rodziny — bo w zimie komponować nie mogę”. Zimy bywają specjalnie ciężkie, a zwłaszcza pierwsza zima po opuszczeniu Nohant i, chyba jeszcze gorsza, zima z 47 na 48 rok, kiedy zdrowie Chopina, nie podratowane wypoczynkiem letnim, zaczyna go zawodzić na całej linii. Ale bo też i tryb jego życia, pozbawionego kobiecej opieki, urąga wszelkim zasadom higieny. Nawet zdrowy człowiek niedługo by to wytrzymał, a cóż dopiero czło­wiek zasadniczo chory. W kwietniu 1847 r. pojawia się po raz pierwszy nad wszelki wyraz niepokojąca wiadomość:

„każę się wnosić nazajutrz do Janina”. Chopin nie może wchodzić sam na piętra. Raz po raz narzeka na katar lub grypę. Mimo to ciężko pracuje: „...a tymczasem tu zostaję dawać dużo nie męczących lekcyj u siebie po staremu” ... „dziś muszę pójść do Scheffera pozować na mój portret i pięć lekcyj przyjąć” ... „daję dużo lekcyj. Bardzo jestem zatrudniony na wszystkie strony, a nic nie robię” ... „kończę —= pisze do rodziny — muszę dać lekcję młodej Rothschildowej, potem jednej Marsylce, potem Angielce, potem Szwedce i przyjąć o piątej jedną familię z Nowego Orleanu, którzy od Pleyela rekomen­dowani. Potem na obiad do Léo, na wieczór do Perthui- sów i spać, jeżeli będzie można”.

A więc bezsenność. Jakie są jej przyczyny? Przede wszystkim rozwijająca się choroba. Walka organizmu Chopina z gruźlicą jest rozpaczliwa. Serce i żołądek są bardzo silne i podtrzymują istnienie przez długie mie­siące. Chopin pisze na wiosnę 1847 roku, że trzeba go wnosić na schody, a żyje jeszcze dwa i pół roku. Przy dzisiejszych metodach leczenia utrzymano by go przy życiu przez długie lata. Owoczesna medycyna była bez­silna, konsultacje i leki opisywane przez Chopina czy­nią żałosne wrażenie; „wąchania homeopatycznych fla­konów ” nie można nazwać kuracją. Zupełny brak opieki sprzyjał rozwojowi choroby, a wspomnienia i echa mi­nionej miłości i przyjaźni wywoływały bardzo niedobre samopoczucie. Ciężkie musiały być te bezsenne noce. Jak ciężkie, dowodzą listy do rodziny, w których myśl Fryderyka, kołując, powraca raz po raz do „dobrej pani z Nohant”. Chopin stara się sam sobie przerywać te gorzkie wspomnienia, zabawia rodzinę błahymi wiado­mościami. Ale znowu — właśnie jak w noc bezsenną — powracają te pełne żalu i smutku wyrazy: „Miałem dziś znów z Nohant wiadomości, zdrowi i urządzają dom znów inaczej — lubią zmieniać, aranżować, i Luce, która z nimi stąd pojechała, także za przyjazdem odprawiona,

jak mi piszą. Tak że ze starych sług, których Jędrzeje- wiczostwo widzieli, już ani jednego nie ma. Stary ogrod­nik, co 40 lat był, potem Françoise, co 18 lat była, teraz Luce, co się tam urodziła i w jednej kolebce z Solange do chrztu niesiona była [i Chopina przepędzili, bo się zestarzał — dodaje w myśli.] [...] wszystko to od czasu przybycia owej kuzynki, która na Maurycego kalkuluje, a on z niej korzysta". I znowu poprawia się: „Jak was kocham, tak teraz zdrów jestem zupełnie. Ile mogę, spokojny, — chociaż wam się przyznam, że to zamęście niedobre Sol, którą od dziesięciu lat co dzień widziałem i często między nią i matką pośrednikiem byłem, tro­chę mi przykre wrażenie zrobiło”. „Pani S. nie może mieć dla mnie, tylko dobre wspomnienie w duszy, jak się kiedyś obejrzy za sobą...” I znów, i znów —, och, jak trudno jest zasnąć: „Dziwne stworzenie przy całym rozumie! Jakiś szał napadł: bruździ w życiu swoim, bruździ w życiu córki [...] Chciałaby dla własnej eks- kuzy coś znaleźć do tych, co jej dobrze życzą, którzy jej wierzyli, którzy jej nigdy żadnego gburstwa nie zrobili, a których nie może koło siebie widzieć, bo są zwierciadłem sumienia! [...] Tymczasem jest w najdziw­niejszym paroksyzmie matki, grającej rolę lepszej matki i sprawiedliwszej, jak jest w istocie sama; a to jest go­rączka, na którą lekarstwa nie ma u głów z imaginacją taką...”

Grająca rolę matki lepszej, niż jest w istocie, grająca w ogóle rolę! Wszystko, co ona mówi, to tylko słowa i puste gesty. W nocach bezsennych, kiedy kaszel nęka, chłodny pot czoło zlewa, powraca wspomnienie tych słów i tych gestów i widzi się, że wszystko minęło i że powrotu już nie ma.

Właściwie mówiąc, życie osobiste przegrane całkowi­cie. Chopin zdaje sobie z tego dobrze sprawę. Namiastka, którą brał jakiś czas za życie, zawiodła go. To była tylko papierowa dekoracja, wszyscy grali wokół niego rolę,

jego tylko serce było prawdziwe i ono otrzymało szereg ukłuć, nieokreślonych, ale dotkliwych. Któż mógł przy­puszczać, że z tych ukłuć powstanie śmiertelna rana? Po rozstaniu z George' Sand Chopin już nie mógł za­czynać nowego życia, śmierć czekała i nikogo przy nim nie było. Do Witwickiego, jeszcze w roku 1845, pisał: „Z tobą byłbym mógł wiele się napłakać!” Chciało mu się wypłakać na czyichś kolanach — a kolana były George Sand. Teraz i tych kolan — za które kiedyś chwytał Grzymała —zabrakło. Były one także z papier- -mâché.

Znalazł się na lodzie — jak zdymisjonowany guwer­ner. Niejeden z domowych nauczycieli znał to uczu­cie — Żmichowska czy Żeromski — „czuł się jak w domu”, nawet się mieszał do intymnych spraw, był potrzebny i całkiem w rodzinie. Aż pewnego dnia otrzy­mał ostatnią pensję — i do widzenia. Dawano mu po­znać, że jest obcym człowiekiem. W sercu zostaje uczucie żalu i upokorzenia. To także odczuwał Chopin.

W swej trudnej sytuacji zwracał się oczywiście do rodaków. Nie znajdował u nich oparcia. Nie miał się z kim „wiele napłakać”. Bo chyba nikt nie miał łez w oczach na obièdzie u pani Delfiny („którą, wiecie, jak kocham” — pisze do rodziny) ani na raucie u pani Ka- lergis („w istocie bardzo pięknie gra i bardzo wielki sukces ma w świecie wielkim, paryskim ze wszech miar”). Na święconem u Czartoryskich wieczna nuda. Towiańszczyzna poczyniła spustoszenia w duszy i w umyśle Mickiewicza, ku wielkiemu smutkowi Cho­pina. Oboje z George Sand chodzili regularnie na wy­kłady literatur słowiańskich, z przerażeniem zauważając mistyczne uniesienia poety, i,Czy można większego wa­riactwa” — powiada Chopin o towiańszczyźnie. Jego światły, precyzyjny umysł nie mógł ani chwili pogodzić się z koncepcjami Towiańskiego, jak nie dał się unieść mistyczno-społecznym teoriom Pierre’a Leroux, przyja-

cielą i podopiecznego pani Sand. — Grzymała zawsze pogrążony w mniej lub bardziej czystych interesach, to wygrywający na giełdzie, to znowu szarpnięty material­nie przez jakiegoś niebieskiego ptaka. Coraz samotniej Chopinowi wśród emigracji. Jaś Matuszyński dawno w grobie, „...w duszy tam gdzieś mnie kochasz — pisze do Fontany — tak jak i ja Ciebie. A może teraz więcej jeszcze, bośmy obadwa większe sieroty polskie, i Wo­dziński, i Witwicki, i Platery, i Sobański nam ubyli.” Fon tana — raczej totumfacki niż przyjaciel ¡§j| tak się ma do Chopina jak Odyniec do Mickiewicza. A reszta — to tacy jak Nowakowski, „poczciwy, ale jakiż cymbał, to niech Bóg broni!” Cała prowincjonalność Warszawy, która po stłumieniu rewolucji staje się partykularzem zabitym deskami od świata, staje przed oczami Chopina, gdy ma do czynienia z takimi „cymbałami” przybywa­jącymi z ojczyzny. Na myśl o powrocie do Warszawy może się tylko uśmiechnąć boleśnie. „Jednakże zapom­niałem, że takich jeszcze dużo ludzi na świecie, u nas, co żyją, nie wiedzą jak, po co i na co.” Dziwaczna figura prowincjonalnego kompozytora staje się dla niego sym­bolem bezradnej, wynędzniałej materialnie i kulturalnie Polski. „On dlatego, jak może, tak nas wszystkich kocha; jak też mogłem, tak też byłem tutaj pomocny, ale często pukałem w duszę jego, ale nikogo nie było, a peruka (którą mu Durand zrobił) okrywa wielkie pustki.” Jakże wielu jest teraz naokoło Chopina, którym można „pu­kać w duszę”, ale... nie znajdować nikogo. A już naj­więcej w tym wielkim świecie, w którym Chopin bywa z przyzwyczajenia i nie chcąc odsuwać się od znajomych, którzy, wie on to dobrze, ucztują na wulkanie.

Orientował się on dobrze w sile i rozmiarach rewo­lucji 48 roku. Czuł, że jest to początek nowej epoki. Wiedział, o co chodzi — i to nie dzięki pani Sand i so­cjalistom utopijnym, z którymi miała kontakt, ani dzięki pani d’Agoult, której socjalizm w pełni zasługiwał na

nazwę „salonsocjalizmu”. Orientował się w sytuacji dzięki kontaktom z demokracją polską. Nie wiemy nic

o tych kontaktach, ale w powściągliwej nad wszelki wy­raz korespodencji Chopina jest kilka zdań, które o nich najdobitniej świadczą. Jednym z najbardziej charaktery­stycznych zdań jest ów tak często przytaczany fragment z listu pisanego do Nowego Jorku do Fontany: „Chłopy galicyjskie dały przykład wołyńskim i podolskim, nie obejdzie się to bez strasznych rzeczy, ale na końcu tego wszystkiego jest Polska świetna, duża, słowem: Polska”. Zadziwiające jest to zdanie, jak w ogóle cały list do Fontany, z którego je wyjęto. Nieoczekiwany horyzont otwiera się tu tak po prostu i tak szeroki obej­muje pejzaż — jak w owym „dolce sfogato” Barkaroli. Otwierają się perspektywy i przekonujemy się, że Cho­pin, choć bardzo rzadko wspominał o zdarzeniach poli­tycznych i rewolucjach społecznych, bardzo wiele rozumiał z mechanizmu tych zdarzeń, bodaj czy nie wię­cej niż na przykład Słowacki. Co prawda, Chopin z na­tury był bardziej związany z życiem, z ludem, a przy tym przeszedł kapryśne wprawdzie, ale zawsze demo­kratyczne wychowanie u pani George Sand. Oczywiście autoika Lelii nie miała wiele pojęcia o chłopach podol­skich i wołyńskich ani o tym, do jakiego stopnia owe „straszne” rzeczy miały być straszne, ale spokojne mó­wienie o rewolucji przejął Chopin na pewno od swej przyjaciółki, chociaż nie ona go nauczyła, że „na końcu tego wszystkiego” (tej rewolucji) będzie Polska. „Świet­na, duża” — oba te przymiotniki wchodzą u Chopina w samo pojęcie ojczyzny. „Świetna, duża, słowem: Pol­ska”. W tych niewielu zdaniach zawiera się to optymi­styczne przejaśnienie nocy „ile można” spokojnych, bez­sennych, przeraźliwie samotnych i poświęconych wspo­minaniu , tęsknotom; myślą przenoszącą się naprzód od­gadywał Chopin los Polski, zależny od rewolucji socjal­nej. I cóż z tego, że do Solange, z którą zostawał w do­

brych stosunkach, pisał po urodzeniu się córeczki: „...mo­że sobie Pani wyobrazić, że bardziej mnie cieszą naro­dziny jej córki niż narodziny republiki...” — Wiedział przecie, jaka republika się rodzi, że mała odmiana różni ją od monarchii Ludwika Filipa, i przemianę tę witał obojętnie. Czujne jego oko obracało się ku galicyjskim, wołyńskim i podolskim chłopom, a ucho nasłuchiwało ech stamtąd. Jakże trzeźwe i słuszne wyda nam się za­chowanie Chopina w porównaniu z szaleństwem legionu włoskiego Mickiewicza lub z propagandą rozbrojenia podjętą przez mistycyzm Słowackiego. Jak dojrzały ten sąd poważny w porównaniu z lękiem Zygmunta Kra­sińskiego. Zadziwiający, spokojny, trzeźwy umysł Cho­pina tryumfuje i w epoce wiosny ludów.

Oczywiście diagnoza ta nie była rezultatem różowych rozmyślań. Była rezultatem trudnych rozważań wśród bezsennych nocy, rozważań, które ciężkim korowodem osaczały chorego artystę. Świat wydawał mu. się kaźnią, jak umierającemu Hamletowi, ale jednocześnie wierzył w przyszłość ojczyzny. Znał na pewno tajemnicę źródeł jej mocy i „częściowo” umiał tę moc zakląć w swoje dzieła, wiedział, gdzie się znajduje, najcenniejsza war­stwa naszej ziemi. Od wyjazdu z Nohant przez ostatnie lata życia nie komponował prawie wcale. Ale kiedy no­cami przeliczał własne bogactwa i. wszystko to, co ojczy­stej sztuce ofiarował, musiała spływać pogodna jasność na jego czoło. Oddech się uspokajał, stawał się dłuższy,

i sen schodził na zmęczone, strudzone, zabiedzone i tak straszliwie osamotnione ciało „polskiego sieroty”. Dzieło jego — a na pewno miał całkowitą świadomość jego wartości — stanowiło jego największą pociechę. Jeżeli chcemy być ściśli, to musimy powiedzieć: „mogło” być pociechą. Bo przecie wiemy, że każdy prawdziwy arty­sta niemal wszystkie swoje dokonane dzieła lekceważy

i rzadko jest zadowolony z tego, co zrobił. Dzieła mi­nione rażą go niedoskonałością formy i olbrzymią szcze­

liną ziejącą pomiędzy zamierzeniem a zrealizowaniem.

Ale trudno jednak myśleć, że artysta na tyle świa­domy i trzeźwy nie miał takich chwil, w których twór­czość jego stawała przed nim w plastycznej formie, kiedy zdawał sobie sprawę całkowicie z jej wymiarów

i proporcji.

Twórczość ta, chociaż tak często wydaje się nam mo­nolitem, jednym pasmem — rozpada się jednak na sze­reg dzieł mniej i bardziej doskonałych. Chopin zdawał sobie chyba sprawę z ich wartości, nie tej wartości oce­nianej na franki czy guldeny, o której tak dużo się mówi w listach do Fontany i do Grzymały, ale wartości nie­śmiertelnej, jako dzieł nowego wyrazu i nowej umiejęt­ności. Przede wszystkim zadziwiające jest owo narzuce­nie samemu sobie dyscypliny fortepianowej i obracanie się w ciasnym, ale do najwyższej doskonałości doprowa­dzonym kręgu techniki pianistycznej. Ktoś tam powie­dział, że Liszt szukał w fortepianie orkiestry, Chopin szukał w fortepianie — fortepianu. Marzenia Elsnera

i Mickiewicza o operze, pomimo namów, zbywał wzru­szeniem ramion. Pomyślmy sobie: gdyby ustąpił tym namowom i napisał operę na temat historyczny z jakimś byle jakim tekstem! Jakby wyglądał taki „Laskonogi”,

0 którym Chopin mówi żartami? Aż strach pomyśleć! Mógłby to być kicz straszliwy, a pozbawiłby nas może najcenniejszego wkładu tego „fortepianisty” do skarb­nicy sztuki światowej, takich dzieł, jak Sonata h-moll,

1 b-moll, jak Polonez-Fantazja, jak czwarta ballada

i czwarte scherzo. Swoim ograniczeniem się do pisania tylko kompozycji fortepianowych wykazał Chopin olbrzymią świadomość artystyczną i wiedzę o samym sobie, jaką nie każdy twórca potrafi się poszczycić! In der Begrenzung zeigt sich der Meister¹ — powiada Goethe — i to właśnie mistrzostwo ograniczenia się jest

jedną z największych miar doskonałości i inteligencji naszego mistrza. Dlatego też nie chce nam się wierzyć w żadne marzycielskie espaces imaginaires, o których, mówiąc o Chopinie, baj durzyli dawni krytycy. Marzenie to jest mierzone bardzo mądrą i ścisłą świadomością, mo­żemy być pewni, że Chopin realizował w swoich dziełach to właśnie, co zamierzał realizować, tak jak w fortepia-. nie widział zawsze fortepian. Co prawda, margrabia de Custine powiedział: „to nie fortepian, to dusza, i to jeszcze jaka dusza!”

Przypuszczać także należy, że jednym ze źródeł go­ryczy Chopina było to, iż na ogół nie zdawano sobie spra­wy ze znaczenia tych jego realizacji. Gorzka była ta sława pedagoga i pianisty dla tego, który wiedział, że jest przede wszystkim kompozytorem. Nawet taki wiel­biciel twórczości Chopina, jak Robert Schumann, roz­łożył bezradnie ręce wobec Sonaty b-moll. Przegrywając kiedyś z Karolem Szymanowskim Nokturn H-dur Cho­pina op. 62 nr 1, gdyśmy doszli do taktu 60 i dal­szych, Szymanowski przerwał i powiedział: tego współ­cześni Chopina nie mogli zroźumieć, to się nie mogło podobać! To samo powiedział innym razem o jednym z mazurków. Olbrzymie Zdobycze Chopina w dziedzinie harmonii i kompozycji były przez współczesnych i przez długie jeszcze lata po śmierci artysty — kompletnie igno­rowane. Niektórzy teoretycy drugiej połowy XIX wieku uważali Chopina za coś w rodzaju zdolnego dyletanta i do głowy im nie przychodziło, że można zestawić nazwiska, tak jak się to teraz często czyni, Chopina i Wagnera.

Opieński twierdzi, że u autora nokturnów nie ma ani jednego połączenia akordów, ani jednej harmonii, której by się nie spotykało już u poprzedników. Olbrzymie zna­czenie ma jednak tutaj sposób zestawiania akordów, czę­stotliwość użycia zwrotów dawniej rzadkich — a przede wszystkim niezwykle staranne wypracowanie brzmienia zestawień akordowych, co sprawia, że w swojej szacie

• dźwiękowej dzieła Chopina przepowiadają już harmonię Wagnera, z drugiej zaś śtrony sięgają znacznie dalej, do muzyki impresjonistów, którzy barwie dźwięku Chopi­nowskiego tyle zawdzięczają. Ktoś powiedział, że praw­dziwe znaczenie harmoniki Chopina odkryto dopiero około roku 1900, co nie zdaje się odpowiadać prawdzie. Materiał dźwiękowy dzieła Chopina, jego melodyka

i harmonika jeszcze się nie odkryły badaczom ówczes­nym w całym swym przepychu. Konsekwencje muzyki Chopina — i to nie przewidywane jeszcze przed pięć­dziesięciu laty — dają znać o sobie teraz u współczes­nych, nie tylko polskich kompozytorów. My zaś w pełni możemy ocenić stosunek Chopina do wzorów muzyki ludowej i to wszystko, co w dziele jego jest zaczerpnięte z przejrzystej krynicy twórczości narodu.

Przy całej swej świadomości Chopin, poddający się • śmiertelnemu uczuciu osamotnienia i nie znajdujący w sobie sił do walki z trawiącą go chorobą, nie zawsze mógł w pełni ogarnąć znaczenie dorobku, który nam zo­stawiał po tak krótkim życiu. A może w chwilach zwąt­pień i pokuszenia żałował, że nie dał się przychylić ku namowom tych, którzy chcieli, aby kroczył po drodze „prawdziwej wielkości” pisząc opery i oratoria.

Męcząc się nad Sonatą wiolonczelową, którą raz wy­soko cenił, to znowuż „w kąt rzucał”, czy Chopin zda­wał sobie sprawę z wartości swoich sonat? W pracy

o Harmonice Chopina Bronarski czerpie przykłady na wszystkie osobliwości harmonii Chopinowskiej ze wszy­stkich jego dzieł bez wyjątku. Od opusu pierwszego, a nawet wcześniej zjawiają się wszystkie niezwykłości Chopinowskiego brzmienia: akord „chopinowski”, seksta neapolitańska, częste użycie nonakordów i pewien nie­pokój modulacyjny. Tak samo i melodyka Chopinowska od lat najwcześniejszych posiada już swoje cechy i osobli­wości: i „motyw chopinowski”, odkryty przez Mikettę,

i motyw sekundowy, o którym pisze Chybiński.

A jednak — wciąż wracamy do myśli Chopina w noc bezsenną — gdy porównywał swój dorobek warszawski, z którym przyjechał do Paryża, z dorobkiem z Nohant, poznawał kolosalną różnicę. Była to taka sama różnica jak pomiędzy młodym, wesołym, pełnym ciekawości chłopcem, który opuszczał rogatki wolskie — a tym ze­starzałym i zgorzkniałym, chudym dandysem, duszącym się i kaszlącym na zlanym zimnym potem prześciera­dle. „J’étouffe et je vous souhaite tout le bonheur possible” ¹ — pisał na Sylwestra 1847 roku do Solange Clésinger.

Wspominał szczęśliwe lata w Nohant. Była jednak pod tym szczęściem jakaś podszewka strachu i niepo­koju, skoro wśród tego spokojnego otoczenia powstał taki utwór, jak Sonata b-moll. Wstrząsające to dzieło. Jest ono jak gdyby niebywałą ramą, w którą kompozy­tor oprawił powstały o wiele wcześniej Marsz żałobny —. utwór grzeszący tym, że przepełniony jest nieumiarko- waniem uczuć. Centralna część wielkiego poematu stoi na granicy kiczu. Ratuje go rama, która i temu kiczowi nadaje powagę, wzruszenie; zresztą dźwięki Marsza ża­łobnego, przez samego Chopina naładowane zbytkiem uczucia, dla nas pomieszane z najboleśniejszymi wspom­nieniami, stają się poematem śmierci, wyrzeczenia i wy­czerpania. Zanim nas Marsz poruszy swą niewybredną formułą memento mori, wysłuchamy pierwszej części sonaty, podobnej do krwawej ballady, do Erlkoniga po­zbawionego wszelkiego sentymentalizmu, do tego „lotu Walkirii” — pełnego zwiększonych trójdźwięków jak u Wagnera, ale o ileż pełniejszego tragedii. Zanim lot się rozpocznie, już się wszystko wali, od razu, w pierw­szych akordach sonaty!

Jakiż niepokój w drugiej części, w Scherzo, w tej rytmicznej i harmonicznej zmienności — iw nagłym rozbrzmieniu prostej polskiej pieśni, równinnej i prze­wlekłej, zaczerpniętej z mglistego jesiennego pejzażu gdzieś tam z okolic Konina, Turka, Antonina — z pej­zażu tak dobrze znanego Chopinowi i tak natrętnie na­rzucającego się chociażby swym kontrastem z pejzażem uroczego Berry. A po tym śmiertelnym Marszu owo nie­śmiertelne „ogadywanie” Finału, wieczna zagadka, wieczny znak zapytania — i muzyczny, i filozoficzny. Ten warkot czy powiew, czy grom oddalony — ten amu- zykalny Finał, urągający wszelkim prawidłom monumen­talnej klasycznej czy sentymentalnej romantycznej mu­zyki. Długo wstrzymywane dziwactwo, szaleństwo, wście­kłość Chopina — wybuchają w tym Finale dymem ścielącym się po ściernisku niewyjaśnionego podkładu harmonicznego. Dzieło to narusza proporcje prawideł muzyki i przekracza muzyki granice; może dlatego jest jak gdyby amuzykalne, rażące Schumanna i d’Indy’ego, który mu odmawia wszelkiej wartości. Dla nas jest to jakaś piekielna „goyesca”, „capricho” — tak samo jak dzieła Goyi, wykraczające poza dobro i zło, poza piękno

i szpetotę. Jedno z największych dzieł romantycznej, „faustycznej” kultury.

Tu zachodzi zmiana w scenach jego sennego widzenia: Sonata h-moll roztacza się jak wielki, zielony, roman­tyczny pejzaż. W głębi szare skały i wodospady, z bliska szmaragdowe, grynszpanowe łąki i licheny, wielkie przejrzyste ważki — i ta pogoda środkowej części Larga,

na którą mogą się zdobyć już tylko stroskane i wychło­dzone serca.

A potem Finał jak ballada: chmury nad skałami i łą­kami — i ostatni, trymfalny okrzyk wynurzającej się z tych chmur Walkirii. Mimo woli przychodzi na myśl Samuel Zborowski Słowackiego, także pełen wagneryz- mów avant la lettre.

W tym samym „złym” roku. 1847 inny moribundus spędzał równie bezsenne noce w tym samym mieście. On to właśnie sprowadzał na padół Walkirie, jak Cho­pin w Sonacie h-moll:

Na szczycie gór, Gdzie światła brzeg 1 orłów chór, Piorunów ścieg;

Gdzie Morskie Oko Pod lodów tarczą Jęczy głęboko,

Gdy chmury zawarczą;

I cale się krwawi,

Gdy tęcz błyśnie szarfa,

A jęczy jak harfa Pod wstęgą żórawi...

Tyle mieliby sobie do powiedzenia ci dwaj ludzie, zawiedzeni w miłości do tej samej kobiety, ale znają się tylko z widzenia i biorąc wzajemnie swoje pozory za istotę rzeczy, czują ku sobie niewytłumaczoną anty­patię. Zmarli w jednym roku.

Porzucając romantyczne obrazy, które nam ku zgor­szeniu muzykologów nasunęło wielkie dzieło Chopina, należy powiedzieć, iż muzyka Chopina w Sonacie h-moll osiąga swoją kulminację. Zresztą ten obraz plastyczny rzeczywiście nie powinien być zastosowany do Chopi­nowskiego arcydzieła, gdyż właśnie największym osiąg­nięciem Sonaty h-moll jest to, że nie przekracza ona granic muzyki. Tak jak w fortepianie Chopin zawsze szukał fortepianu, tak w tej muzyce szukał tylko mu­zyki i potrafił w narzuconych sobie granicach wypełnić przestrzeń muzyczną przedziwną konstrukcją. Oczywi­ście pod słowem muzyka rozumiem zawsze konstrukcję plus wyraz. Chopin tak sam pojmował swą sztukę i nie możemy stosować tu innych pojęć.

Jeżeli inne arcydzieła Chopina, a zwłaszcza cztery ballady i Barkarolą, można postawić obok Sonaty h-moll, to tracą one przez to porównanie, a to dlatego, iż treść ich przekracza granice muzyki. Ballady, niby roman­tyczne obrazy Gaspara Davida Friedricha, stoją na po­graniczu obrazu i poematu. Treść ich rozsadza ogranicze­nia doskonałości muzycznej. Zwłaszcza odnosi się to do zagadkowej, usiłującej być spokojną, a dźwigającej pod pozorem cichych słów strumień niespokojnych modula­cji i gwałtownie zmienionych lub nieokreślonych har­monii — Ballady f-móll. Jak różna jest interpretacja początku tej Ballady u Bronarskiego i u Leichten- tritta!

To samo da się powiedzieć o Barkaroli. Był to, zdaje się, ulubiony utwór naszego muzyka, grał go bowiem na ostatnim- swoim koncercie w Paryżu i na ostatnim koncercie w Londynie, który to koncert był jego ostat­nim publicznym występem. Ta zadziwiająca kompo­zycja, od samego niezwykle dźwięcznego początku przy­kuwająca nas swoim czarem, we wszystkich swych „mo­krych’^ł brzmieniach, „wodnych” pasażach wkracza w krainę malarstwa. Jest prekursorem Faurćgo i De- bussy’ego j— iw tym zatarciu granic muzyki możemy dostrzec jedyną rysę na tafli jej doskonałości.

Gdy myślą powraca do lat wcześniejszych, przypomi­na sobie Fantazją f-moll, napisaną w roku 1840/41, którą wielu chopinistów uważa za szczyt twórczości mistrza. Nie nosi ona w sobie tych niepokojów i ani śladu tego zmęczenia, które tak bardzo dochodzą do głosu w sąsia­dujących z sobą w czasie ostatnich dziełach Chopina: Barkaroli, Polonezie-Fantazji, Sonacie wiolonczelowej

i dwóch ostatnich nokturnach. Ale właśnie to zmęczenie, ten niepokój dzieł ostatnich stanowi o ich odkrywczości,

o niespodziewanym działaniu na słuchacza, który, olśnio­ny muzycznymi pomysłami, głębiej ocenia wzruszającą ludzkość tych dzieł, szczytów genialnej muzyki.

Noce Chopina są mimo wszystko pełne niepokoju. Życie mija szybko, przecieka po prostu między palca­mi — i lęk ogarnia Fryderyka przed pustką i zapomnie­niem. Wie dobrze, że na końcU „strasznych” rzeczy bę­dzie Polska, ale równie dobrze wie, że on tego nie zo­baczy. A może o nim zapomną w tej nowej Polsce? Może on jej nie będzie potrzebny? Z lęku . tego powstaje przej­mująca pieśń, jeden z najboleśniejszych utworów Cho­pina, a zarazem jeden z ostatnich:

Z gór, gdzie dźwigali strasznych krzyżów brzemię,

Widzieli z dala obiecaną ziemię,

Widzieli światło niebieskich promieni,

Ku którym w dole ciągnęło ich plemię,

A sami do tych nie wejdą przestrzeni!

Do godów życia nigdy nie zasiędą

I nawet może zapomnieni będą!

Niezmiernie charakterystyczne jest dla ostatnich lat Chopina opracowanie właśnie tego beznadziejnego tekstu Krasińskiego, poety „Anonyma”, jak jeszcze wtedy

0 nim mówią i piszą. Zwłaszcza ostatni wiersz odsłania najgłębszą troskę samotnego artysty: lęk, że oddarcie od społeczeństwa skazuje go na zapomnienie. Trzeba za­uważyć, jak w tekście swej pieśni Chopin powtarza w ostatnim wierszu dwa razy słowo „nawet” — z uczu­ciem strachu — a później trzy razy podkłada słowo „za­pomnieni” pod rozpaczliwy, wznoszący się o septymę w górę frazes muzyczny, kończąc go mordentem powol­nym, przypominającym żywo najgenialniejszą pieśń Schuberta, Der Doppelgänger.

W ogóle cała pieśń Chopina ma schubertowską allurę

1 jest w stosunku do innych jego pieśni utworem bardzo pogłębionym, o mocnym, melancholijnym wyrazie. Pa­miętając, że jest to jedna z ostatnich melodii Chopina

i że rzucona była na papier po opuszczeniu Nohant, z łatwością domyślimy się, co było treścią rozmyślań nocnych Fryderyka w tym „złym roku” 1847.

XV

Bywa tak — i to często — że ku końcowi żywota wiel­kiego człowieka u łoża jego zjawia się niespodziewany anioł opiekuńczy. Rola jego najczęściej ogranicza się do osłaniania ostatnich wysiłków chorego, przywdziania ża­łoby po jego śmierci i zajęcia się „pamiątkami” pozo­stałymi po nim. Do funkcji takiego anioła należy rów­nież urządzanie nabożeństw rocznicowych i składanie kwiatów na grobie poety, muzyka, artysty.

Takim „aniołem śmierci” stała się dla Chopina jego szkocka uczennica, miss Jane Stirling.

Jane Stirling jest postacią powieściową z jakiegoś bardzo sentymentalnego, ale pełnego szlachetności ro­mansu. Nie chciejmy patrzeć na nią tak, jakby może spojrzał Dickens. Ale też nie nazywajmy jej „młodą osobą”, jak to robi Ganche. W momencie śmierci Cho­pina liczyła 45 lat. Była to „stara panna”, typowa An­gielka owych czasów, w miarę sentymentalna, w miarę egzaltowana i nafaszerowana Biblią, ale mająca złote serce, a przy tym niezwykłą delikatność uczuć. Należała do kobiet umiejących pamiętać o najdrobniejszych szcze­gółach ułatwiających życie mężczyznom. Jest to typ rzadki i bardzo .przez to cenny.

Opieka Jane Stirling roztaczana była prawie niewi­docznie, chociaż czasami dobroć miss Jane jak i jej siostry, cudacznej mrs Erskin, trochę nudziła Chopina. Tragedią nie odwzajemnionych uczuć jest zawsze to, że budzą one zniecierpliwienie, śmieszą, a w końcu nudzą. Panna Stirling była bardzo nieszczęśliwą istotą. Nie ulega wątpliwości, że miłość jej do Chopina była jednym z najsilniejszych, najgłębszych i najtrwalszych uczuć, jakie wzbudził nasz kompozytor. Nie należało ono do uczuć wyjątkowych czy egzaltowanych na modłę roman­tyczną, nie przypominało płomieni, raczej jest ono bar­dziej nam zrozumiałe i bardziej nam współczesne.

Panna Stirling bardzo podkreślała, że nie jest Angielką, tylko Szkotką, i wynajdowała rysy pokrewne, będące jakoby łącznikami pomiędzy dwoma narodami, polskim i szkockim. Niewątpliwie miłość panny Stirling do Chopina przysporzyła Szkocji w naszych oczach cech interesujących i chętnie byśmy odwiedzili owe okolice, które zwiedzał Chopin w lecie 1848 roku, i bywali w zamkach, które tak plastycznie opisuje w swoich listach. Jedna rzecz jest zupełnie pewna: że ani panna Stirling, ani jej siostra, pani Erskin, nie miały za grosz szkockiego skąpstwa. Duże środki materialne obu tych pań — i całej, zdaje się, rodziny — pozwalały im na

okazywanie mnóstwa delikatnych względów przyjacie­lowi, wielkiemu artyście, a po jego śmierci — rodzi­nie, zwłaszcza ukochanej siostrze Fryderyka, Ludwice Jędrzeje wieżowej, z którą panna Stirling zaprzyjaźniła się tak serdecznie jak dawniej George Sand.

Wpływ obu Szkotek spowodował zapewne, że Chopin począł myśleć o wyjeździe do Anglii. Wyjazd ten był obmyślony i zadecydowany na długo przed wybuchem rewolucji lutowej 1848 roku, tak że nie może być łą­czony z wypadkami politycznymi. Pani Justyna pisze do syna dnia 5 marca, a wieści między Paryżem a War­szawą nieprędko krążyły: „Kurier donosił, że dajesz koncert, a potem zaraz wyjeżdżasz...” Przede wszystkim te panie wytłumaczyły Chopinowf, że ,w Londynie bę­dzie mógł więcej zarabiać lekcjami niż w Paryżu i że high-life londyński, którego zresztą obie panie, miesz­kające stale albo na wsi w Szkocji, albo w Paryżu, prawie nie znały, będzie wdzięczniejszym terenem dla sztuki i dla pedagogiki Chopina niż Paryż.

Wiele było zapewne przyczyn, które zmusiły Cho­pina do wyjazdu. Potrzeba większych zarobków, dąże­nie za uczniami z zamożnych sfer paryskich, którzy przenosili się za kanał z powodu rewolucji, a wre­szcie — i to chyba powód najważniejszy — owo uczu- cie niepokoju, właściwego wszystkim śmiertelnie cho­rym ludziom, a zwłaszcza gruźlikom. To przekonanie, że gdzie indziej będzie mu lepiej, że stan jego się po­prawi, że wyzdrowieje. Znane są projekty podróży, które snują umierający suchotnicy; Chopin nie tylko zaprojektował taką podróż, ale ją nawet zrealizował. Był to czyn urągający zdrowemu rozsądkowi: wszystko tutaj było dla Chopina zabójcze: i klimat, i tryb życia,

i dalekie podróże na Północ, i brak oprócz „Szkotek" jakiegokolwiek bliższego człowieka na tej pustyni, jaką była dla niego Anglia.

Był jeszcze zapewne inny powód, najgłębszy i naj­

bardziej skryty, którego Chopin może nawet nie uświa­damiał sobie, a może do którego się nawet przyznać nie chciał. Jednak utracona przyjaźń George Sand

i jej postępki w stosunku do niego bolały go bardzo — zdawało mu się zapewne, że w Anglii nie tak bezna­dziejnie będzie wyglądało jego osobiste życie. Chociaż pisał do Grzymały: „Mówią, że żenię się z panną Stir- ling, a chyba prędzej ze śmiercią się ożenię” — podróż do Anglii była dla niego jednym wielkim oszukiwaniem się i wiodła do rozczarowań, na które nie było lekar­stwa.

Sprawa Solange także go bolała. Młoda mężatka ba­wiła na Południu u ojca, Clćsinger, na którego głupotę uskarżał się Chopin, Siedział w Paryżu oglądając się za zarobkiem. Clesinger nienawidził Chopina, jak twierdzi Jane Stirling. Chopin miał mu za złe, że zostawił Solange samą. W lutym 1848 roku Solange powiła córeczkę. Dziecko po paru dniach zmarło. Listy Chopina do Solange świadczą o głębokim uczuciu, jakie Fryde­ryk dla niej żywił. List napisany po śmierci dziecka jest arcydziełem delikatności uczuć i powściągliwości wyrazu. Rozgoryczony, schorowany, rozdrażniony artysta zachował najgłębszą treść swego charakteru, ową szla­chetną dyskrecję, która tak zachwycała wszystkich, co go bliżej znali. Solange jest uczuciową treścią zimy 1848 roku, którą Chopin przepędza w Paryżu. Od tych rozmyślań samotnych i od wszystkiego, co mówił sobie Chopin — chciał uciec, choć wiedział, że od tego uciec niepodobna.

Solange była treścią ostatniej rozmowy Chopina z George Sand. Było 4 marca 1848 r. Chopin złożył wizytę pani Marliani. Wychodząc od niej spotkał autorkę Lelii. Zakomunikował jej wiadomość, że zo­stała babką. Solange zawiadomiła matkę o tym zda­rzeniu wysyłając list do Nohant, lecz pani Sand była w Paryżu i o niczym nie wiedziała. Gdy po zamienieniu

parę słów pani Sand, chcąc nadać rozmowie poufniejszy ton, poczęła wypytywać Chopina o zdrowie — odpo­wiedział chłodno i zarsiż się pożegnał. To było ostatnie ich spotkanie, jakże symptomatyczne. Oboje aktorzy tej dramatycznej sceny zostawili nam jej opis, który, o dzi­wo, zgodny jest w swych zasadniczych rysach. Solange stanęła pomiędzy nimi nieprzekraczalnym murem.

Zanim Chopin -wyjechał do Anglii, zdarzyła mu się jeszcze jedna przygoda: dał swój ostatni koncert w Pa­ryżu. Cały „wielki świat” był obecny na tym półpry- watnym koncercie, jak gdyby żegnając się z artystą — no i z całym dotychczasowym trybem życia, koncert bowiem odbył się dnia 16 lutego, niecały tydzień przed wybuchem rewolucji. Ostatni koncert paryski Chopina był zdarzeniem dramatycznym. Mamy o nim dużo re­lacji. Jakże różne rzucają one światło na ten występ Fryderyka w porównaniu z pierwszym, o siedemnaście lat wcześniejszym. Na widowni byli sami „przyjaciele”. Chopin rzucając wzrokiem po sali widział znajome twa­rze; nie przysporzyło mu to sił. Po wykonaniu programu prawie zemdlał w pokoju artystów.

Grał swoje arcydzieła: Kołysankę, Barkarolę. Koły­sanka to szczyt formy muzycznej: szesnaście wariacji na tle niezmiennego basu. Zanim ten utwór nazwał Kołysanką dodając pierwsze dwa takty, nazywał to po prostu „warianty”. A jednocześnie jest to poetycki obraz rozmżony w słonecznym świetle, jak gdyby malowany przez impresjonistów, gdzie pierwotny kształt melodii

o ludowych zarysach

(przypomina ona, jak również pokrewna melodia koły­sanki z Króla Rogera Szymanowskiego, znaną piosenkę ukraińskich piastunek) otacza coraz to inna mgiełka, prześwietlana tęczowymi promieniami. Barkarola — to jedno z najważniejszych dzieł Chopina, długo zaniedby­wane przez pianistów, potem bardzo kochane. Ravel powiedział o Barkaroli kilka czułych i trafnych słów. Obecni na owym koncercie Chopina opowiadają, że za­kończył ową Barkarolę ściszając swą grę i dwie ostatnie oktawy wziął pianissimo, choć w druku widzimy tu wyraźnie trzy f. Czy to brak siły sprawił tę odmianę, czy też osłabienie? Albo odmienna koncepcja tego dzieła,, która nagle „naszła” na Chopina w czasie wykonania. Mamy wiele świadectw i opisów gry kompozytora poddana była ona różnym kaprysom. W jednym tylko są zgodni opisywacze Chopinowskiej gry — w tym, że była czymś niezwykłym.

„Ci, co słyszeli Chopina — pisze Georges Mathias, jeden z jego uczniów — mogą powiedzieć, że nigdy potem nie słyszeli nic podobnego. Jego gra była jak jego muzyka; co za biegłość i co za potęga, tak, co za potęga. Ale to trwało na przestrzeni niewielu taktów... Człowiek ten drżał cały. Fortepian ożywał najinten­sywniejszym życiem. Instrument, który się słyszało, gdy Chopin grał, nigdy nie istniał; stawał się nim pod jego palcami...”

Balzac pisał do pani Hańskiej: „Ten piękny geniusz jest raczej wrażliwą duszą niż muzykiem”.

Stephen Heller mówi: „Było to najdziwniejsze wi­dowisko — widzieć, jak jego małe ręce rozciągały się

i obejmowały trzecią część klawiatury. Podobne to było do pyska węża, który połyka królika...”

„La Gazette Musicale” zamieściła o ostatnim kon­cercie entuzjastyczną recenzję: „Łatwiej jest opowie­dzieć wam gorące przyjęcie, jakiego doznał, wybuchy, których był przyczyną, aniżeli zanalizować, upo­wszechnić tajemnice wykonania, które nie ma sobie podobnych na naszym^ ziemskim padole...”

Mimo dużej ilości takich i tym podobnych świadectw

i opisów niewielkie mamy pojęcie o sposobie gry Cho­pina. Tym bardziej że inni słuchacze podkreślają zbytnią delikatność tej gry, jej eteryczność, zbyt już niemate­rialną. W każdym razie w grze tej było coś niezwykłego.

Koncertem swym Chopin, sam o tym nie wiedząc, że­gnał się z Paryżem i z jego publicznością. Trzeba przy­znać, iż publiczność ta była mu wierna. Otaczała go uwielbieniem i obdarzała entuzjazmem. Ale była to publiczność - zamknięta w ciasnym kręgu „wybranych”. Na ostatnim koncercie było dwieście osób, a lista tych „gości” sprawdzona została przez samego Chopina. Je­szcze nie nadszedł ten czas, kiedy Chopinem entuzjaz­mować się miały wielkie rzesze słuchaczy.

W parę tygodni po tym koncercie Chopin w towa­rzystwie służącego-Włocha, który wmówił w swego chlebodawcę, że biegle mówi po angielsku, wyjechał do Londynu. Przyjechał tam — po odpoczynku w Do­ver — _w Wielki Czwartek. Na święta udał się zaraz do Perthuisów, swoich paryskich przyjaciół, którzy prze­bywali w Anglii w otoczeniu wygnanego Ludwika Filipa. Po świętach rozpoczęła się owa męka Fryderyka, która nosi nazwę angielskiej podróży. Trudno sobie wyobrazić coś bardziej żałosnego. Kochane Szkotki zaopiekowały się nim doskonale, znalazły mieszkanie, konie, pierwsze lekcje, nie zapomniały nawet o czekoladzie, o którą nie­

gdyś tak bardzo troszczyła się George Sand. Ale prag-| nęły się popisać wielkim artystą, wciągały go w tryb swojego światowego życia...

„Moje Szkotki dobre, kochane, ale czasem mię nudzą aż strach” ... „Moje Szkotkl.poczciwe takie nudne, że niech ręka boska broni, że nie wiem sobie rady”... „Poczciwe moje panie Szkockie wiele mi tu przyjaźni okazują; zawsze tam jem, jeżeli nie w świecie. Ale one przyzwyczajone są trembalować i cały dzień w pojeździe tłuc się po Londynie z kartami wizytowymi i chciałyby, żebym wszystkim ich znajomym wizyty robił, a ja już ledwo żyję” — oto są refreny z londyńskich listów pana Fryderyka. „One mnie przez dobroć zaduszą, a ja im tego przez grzeczność nie odmówię.”

Londyn zadziwia swą odrębnością, swoimi przestrze­niami — inny i nieznany świat otwiera się w tym mieście Fryderykowi, ale zanadto jest on schorowany, -za bardzo zrezygnował z życia, aby chciał się uczyć nowych rzeczy. Odsuwa się od tej rzeczywistości: „...jedną nogą jestem u was — pisze do rodziny — drugą w Paryżu, a w Londynie nie jestem...”

Ze zdrowiem jest coraz gorzej, w każdym prawie liście wspomina o pluciu krwią. Mimo to Chopin dużo wyjeżdża, a za wszystkim kryje się nieszczęsna pogoń za zarobkiem. Pod tym względem następuje wielkie rozczarowanie. Anglicy są narodem kupieckim, mało mają gestu w wydatkach, liczą się z każdym groszem

i nie znają snobizmów artystycznych, tak często spo­tykanych u Francuzów. Muzyka jest dla nich czymś jak srebro czy porcelana na stole podczas wytwornego przyjęcia. Na prawdziwej wartości wielkiego artysty nikt się nie poznaje. „Między klasą bourgeoise — pisze Chopin — trzeba czegoś zadziwiającego, mechanicznego, czego nie umiem; wyższy świat, co wojażuje, jest dumny, ale ukształcony i sprawiedliwy, jeżeli się przypatrzeć skłoni [to znaczy: jeżeli raczy zauważyć], ale tak roze-

246

■

rwany tysiącznymi rzeczami, tak obtoczony nudami kon­wenansowymi, że mu wszystko jedno, czy dobra, czy zła muzyka, kiedy musi od rana do nocy jej słuchać. Bo tu ekspozycja kwiatów z muzyką, obiady z muzyką, wenty z muzyką; Savoyardôw, Czechów, moich kolegów, jak psów i wszystko się mięsza.” Muzyka Chopina absolutnie nie potrafi wzruszyć tych ludzi, nie może do nich dotrzeć.

Jeszcze gorzej jest na wsi: „Sztuka tutaj —. to ma­larstwo, snycerstwo i architektura. Muzyka nie jest sztuką i nie nazywa się sztuką, i jeżeli powiesz: arty­sta, tak ci Anglik myśli, że malarz, architekt albo sny­cerz. A muzyka jest profesją, nie sztuką, i żadnego mu­zyka artystą nikt nie nazwie ani wydrukuje, bo to jest w ich języku i obyczajach co innego jak sztuka; to jest profesja [...] Wina to zapewne muzykantów, ale zacznij że rektyfikować takie rzeczy! Grają cudaki za piękności, a uczyć porządnych rzeczy to śmiech. Lady X..., jedna z pierwszych wielkich dam tutejszych, u której w zamku parę dni byłem, wielka lady, tu niby muzyczka. Otóż raz po moim fortepianie i ptf rozmai­tych śpiewach innych lady Szkotek, przynoszą rodzaj akordeonu i ona z wielkiem serio grać zaczyna na akor­deonie najokropniejsze melodie. Cóż chcesz? każde tu stworzenie, zdaje mi się, że mu klepki brak [...] Księżna Parmy mówiła mi, że jedna jej gwizdała z akompania­mentem gitary. Te, które moje kompozycje znają, to mnie proszą: «Jouez-moi votre second soupir. J’aime beaucoup vos cloches...» ¹ A wszystka obserwacja kończy się na «1 e i k water», że niby płynie woda. Jeszczem jednej Angielce nie grał, żeby mi nie powiedziała: 1 e i k water!!! Wszystkie zaglądają na ręce i grają z wielką duszą fałszywe nuty. Oryginały, niech Bóg uchowa [w tym miejscu karykatura]

To jeden lord w kołnierzu i kamaszach, jąka się [tu druga karykatura].

To d u k e w butach palonych z ostrogami, w łosiowych portkach i rodzaj szlafroka na to”.

Rozczarowanie coraz gorsze, zawód materialny także. „Ale czego tu nie tak wiele, jak mówią, to gwineów. Łgą bardzo; jak tylko czego nie chcą, to zaraz na wieś jadą. Już mi jedna uczennica na wieś wyjechała i nie zapłaciła dziewięć lekcji...” Lekcje te są niepoważne, byle tylko pokazać się u modnego nauczyciela. Razi Cho­pina skąpstwo, meskineria, chęć wyzyskiwania, która w Paryżu nie tak otwarcie bywa wyrażana. Drażni go też tutaj zupełnie otwarte mierzenie wszelkich wartości pieniądzem. „Tak wszystko tylko na funty biorą” — pisze do rodziny.

Sam zresztą pół żartem, pół serio ulega tym warto­ściowaniom. „Stara Rothschildowa pytała mi się, ile ko­sztuję, bo jej jakaś dama, która mnie słyszała, o to się pytała. Ponieważ Sutherlandowa mi 20 gw. dała, i to mi tu Broadwood, którego fortepiana gram, za moją cenę naznaczył, więc odpowiedziałem, że 20 gw. Ona poczciwa, dobra widać, na to mi powiada, że bardzo pięknie gram, to prawda, ale ona radzi, aby mniej wziąć, bo tej season trzeba więcej modereszon” — to znaczy, w tym sezonie trzeba więcej umiarkowania.

Jakoż sezon 1848 roku był dość wątpliwie ożywiony. W Anglii roiło się od wygnanych królów. Ludwik Filip, księstwo Parmy, księstwo Lukki — wszystko to prze­bywa na wyspie. Z lądu dochodzą groźne pomruki. Chopin doskonale sobie zdaje sprawę z tego, co to zna­czy, choć ani on, ani „poczciwa” Rothschildowa nie wi­dzą, jakie zjawiska zachodzą w Anglii w tym znamien­nym roku. Lecz Chopin instynktem wyczuwa moment historyczny, mimo że pisze: „Tutaj spokojnie. Irlandzkie sprawy ani chartistowskie nie trwożą, nie takie to ogromne, jak się z daleka zdają, rzeczy...” Ulega tu

złudzeniom perspektyw: z bliska zdają się małe te sprawy, które w rzeczywistości są ogromne! •

Chopin oczywiście nie rozumiał, w jakim momencie znalazł się w Anglii. Dla uprzytomnienia sobie tej chwili — najlepiej pomyślmy o tym, że podezas gdy Fryderyk przebywał w Londynie, kiedy włóczył się smętnie i bezsensownie po szkockich miastach i zamkach, Karol Dickens przygotowywał Dawida Copperfielda, który ukazał się w roku 1849. Chopin trafił do Anglii dickensowskiej, ale nie z epoki Pickwicka. Anglia Da­wida Copperjielda to Anglia, która przeszła przez do­świadczenia wstrząsającego „prawa dla ubogich”, przez ruch czartystów, pierwszy masowy i samodzielny ruch polityczny proletariatu — i która w momencie załama­nia się czartystów, przypadającym właśnie na rok 1848/ oraz korzystając z ledwo co dokonanego odwołania pra­wa zbożowego, wypływała na pełne wody tryumfu kapi­talizmu przemysłowego. Zabudowana kolejami, których Chopin używał tu już we wszystkich swych podróżach, uprzemysłowiona Anglia, której proletariat wywalczył już pierwsze ustępstwa kapitału dotyczące pracy kobiet i dzieci, była państwem o wiele bardziej postępowym od Francji. „Season”, w którym poczciwa Rothschildowa .nakazywała Chopinowi umiarkowanie, był sezonem za­gaśnięcia nadziei politycznych klas wyzyskiwanych, ale zarazem był to początkowy moment, mówiąc słowami Engelsa, „bezprzykładnego rozkwitu brytyjskiego prze­mysłu i handlu”.

Wszystko to było Chopinowi zupełnie obce. Nie zda­wał on sobie sprawy z zachodzących przemian, ale an­gielskie stosunki ekonomiczne, obyczajowe, towarzyskie i społeczne raziły go na każdym kroku. Cierpiał. Królo­wa, jeszcze młoda i zakochana w księciu-małżonku, no­siła w sobie jasne echa pierwszego radosnego okresu swojego panowania, ale właśnie mijało dziesięć lat od momentu objęcia przez nią tronu. Już rozpoczynało się

to „obtoczenie nudami konwenansowymi”, panowanie obłudy i pruderii. Mówiąc słowami A. L. Mortona, od roku 1848 „zaczynała się w całym tego słowa znaczeniu epoka wiktoriańska”. Elementy owej epoki dla człowieka tego pokroju co Chopin były rażąco niewygodne, nudne, krępujące i fatygujące. „Towarzystwo” angielskie, po­czynające się tworzyć z reprezentantów kapitału uprze­mysłowionego — o czym bezwiednie co krok świadczą listy pana Fryderyka — raziło go na każdym kroku od­mawiając mu tytułu artysty, pytając, „ile kosztuje”, oceniając jego muzykę „like water” ⁱ.

Toteż po paru tygodniach pobytu w tej atmosferze Chopin zaczyna przemyśliwać o powrocie do Francji. Byleby tylko mieć co jeść w zimie! — oto jego wes­tchnienie. Mimo to musi pozostać, aby polować na gwi­nee, o które jest trudno. W Londynie ma jakie takie powodzenie, ale zarobki są słabe, w sierpniu wyjeżdża do Szkocji. Przez Edynburg jedzie do zamku Calder House, własności szwagra „poczciwych Szkotek”, lorda Torpi-

¹ Po ukazaniu się pierwszego wydania .tej książki autor jej otrzymał list od znanego chopinologa, Artura Hedleya, z nastę­pującą uwagą: „Jedyna rzecz w Pańskim nowym tomie, z którą nie mogę się zgodzić, to Pański sąd o życiu muzycznym i umy­słowym Anglii w 1848 r., utworzony poprzez pogląd samego Chopina, który o tym nie wiedział absolutnie nic i który, chory śmiertelnie, nic nie chciał wiedzieć. Daleki jestem od tego, aby to mieć za złe naszemu biedakowi, wielkiemu człowiekowi, nie znającemu języka, niezdolnemu zrozumieć tego, co się działo wokół niego. Wszystko to jest smutne; a zresztą ileż sprzecz­ności w samych listach Chopina! Nie znał prawie nic z Beetho- vena. W Paryżu (sam to powiada) Beethoven a nie grywano. W Londynie w 48 roku mógł usłyszeć wszystkie symfonie, kwartety itd. Zresztą sami Chopin powiada, iż nie wydaje mu się, aby gdzie indziej niż w Birmingham można było wykonać wielkie utwory chóralne Elsnera. Jeżeliby nasz Chopin zapytał Webera, Beethovena, Mendelssohna itd., jakie było życie muzycz­ne w Anglii, miałby całkiem odmienne zdanie. Beethoven na łożu śmierci powiedziałby mu coś jeszcze o tym”.

chena. Życie szkockiej wsi, angielska country-lije nie bardzo mu odpowiada. Poczciwe Szkotki „trembalują” go z zamku do zamku, wszędzie ten sam styl życia, wszę­dzie te długie posiedzenia panów po obiedzie, gdzie musi „patrzyć, co mówią, i słuchać, jak piją”.

Ponieważ czuje się tak osamotniony, pisuje dużo li­stów: do Grzymały, do przyjaciół paryskich, Gutmanna i wiernego Franchomme’a, do Solange także i do rodziny, dzięki czemu posiadamy ogromną ilość szczegółów z tego ; pobytu w Anglii. Nic bardziej żałosnego.

Stan zdrowia Chopina pogarsza się, a co najtragicz­niejsze — zjawia się apatia, rezygnacja. Dawniej z ata­ków choroby wyzwalała go twarda wola zwycięstwa, dążenie do życia, twórczość. Tworzenie wybawiło go z choroby na Majorce. Dzisiaj nie ma woli życia. Stary Chopin, choć był gruźlikiem, żył do siedemdziesięciu pięciu lat. Fryderyk rezygnuje z życia. Śmierć nadcho­dzi szybkim krokiem: „...i zły jestem, i smutno mi, i nudzą mnie ludzie swoimi zbytnimi opiekami. I ode­tchnąć nie mogę, i pracować nie mogę. Czuję się sam, sam, sam, chociaż otoczony”. Tu siedem linijek starannie wymazanych.

Mimo ubytku sił daje jeszcze koncerty w Mancheste­rze, Glasgow, Edynburgu. O pobycie w Manchesterze pisze Chopin: „Mieszkałem na wsi (bo w mieście za wielki dym); wszyscy bogatsi mają swe mieszkania za miastem. Mieszkałem u poczciwego Schwabe...” W Edyn­burgu spotyka Marcelinę Czartoryską z mężem i synem. Księżnej policja Metternicha rozkazała opuścić Wiedeń w tym burzliwym roku. Udała się do Anglii. Czy spot­kała tu swego kuzyna, Stanisława Worcella? Nie wiemy.

Potem znów jeździ Chopin z zamku do zamku. „A jak się trochę gdzieś już przyzwyczaję — pisze — tak gdzieś indziej jechać trzeba, bo moje Szkotki pokoju mi nie dają, tylko po mnie przyjeżdżają albo mnie po familii wożą...” I czasem zawożą w tak zapadłe kąty, jak Keir,

skąd Chopin pisze: „Perth Shire. Niedziela. Ani poczta, ani kolej żelazna, ani żaden powóz (nawet na spacer), ani żadna łódź, ani na psa nawet gwizdnąć”. Obyczaje tego kraju męczą go potwornie.

Refren „sam, sam, sam” — odżywa zapewne co chwila. Zwłaszcza wówczas, kiedy to „odnosi mię po schodach mój poczciwy Daniel do sypialnego pokoju [...] rozbiera, kładzie, zostawia świecę i wolno mi dyszeć i marzyć aż do rana...” Poczciwy Daniel, zdrowy, młody chłop — to ten jedyny kontakt z życiem — jak w Śmier­ci Imana Iljicza parobek, jedyny człowiek, którego obec­ność znosi umierający. Jakaś prawda w tym sztucznym, umownym świecie marionetek...

Czasami tylko polskość jest pociechą. Doktor Łysz- czyński w Edynburgu, Aleksandrostwo Czartoryscy: „...odżyłem cokolwiek pod ich polskim duchem”.

I wśród tych bezsennych nocy, trawionemu niemocą twórczą, znowu wracają natrętne wspomnienia. Na końcu prostego listu, dotyczącego ewentualnego powro­tu do Paryża i mieszkania na Square d’Orléans, nagły krzyk: „Nie przeklinałem nigdy nikogo, ale tak mi jest już nieznośnie teraz, że zdaje mi się, żeby mi lżej było, żebym mógł przekląć Lukrecję” [...] „Soli mi wieczna szkoda”. — Cóż za cierń nie do wydarcia tkwi w jego sercu: i matka, i córka.

„Ależ i tam cierpią zapewne, cierpią tym bardziej, że się zapewne starzeją w złości.” Tym razem myli się Chopin, nie zna jeszcze pani Sand. Należy Ona do istot, którym obce jest cierpienie. To jej przeszkadza zostać wielką pisarką. Jest tylko „romansjerką”.

W Paryżu za to opowiadają sobie, że Chopin żeni się z panią Stirling. Ta piękna stara panna wymarzyła to sobie zapewne. Chopin wzrusza ramionami na te plotki. Zawdzięczamy im wszakże jeden z najbardziej wzruszających listów Chopina, pisany z Edynburga do Grzymały. Oto jego zakończenie:

„Moje Szkotki poczciwe, których już parę tygodni nie widziałem, dziś tu będą; chciałyby, żebym jeszcze został tłuc się po pałacach szkockich, i tu, i tam, i wszędzie, gdzie mnie proszą. Poczciwe, ale takie nudne, że niech Pan Bóg chowa!... Co dzień listy odbieram, na żaden nie odpisuję, i jak tylko gdzie pojadę, tak za mną przy­ciągną, jeśli mogą. To może myśl komu dało, że się żenię; ale jednakże trzeba fizycznego jakiego attrait, a za bardzo do mnie podobna ta, co nie żeniata. Jakże się z sobą samym całować [...]

Przyjaźń przyjaźnią, wyraźnie powiedziałem, ale pra­wa do niczego innego nie daje...

Żebym się mógł nawet zakochać w czymsić, co by mię także kochało, jakbym sobie życzył, to bym się je­szcze nie żenił, bobyśmy nie mieli co jeść i gdzie sie­dzieć. A która bogata, szuka bogatego, a jeżeli ubogie­go — to nie cherlaka — tylko młodego, przystojnego. Biedę klepać samemu wolno, ale we dwoje to najwięk­sze nieszczęście. Mogę w szpitalu zdechnąć, ale żony bez chleba po sobie nie zostawię.

Zresztą niepotrzebnie Ci to wszystko piszę, bo wiesz, że tak myślę... [kreślenia] A więc o żonie nie myślę wcale, ale o domu, o Matce, Siostrach. Niech im Bóg po­zwoli zostać przy dobrej myśli! Tymczasem moja sztuka gdzie się podziała? A moje serce gdziem zmarnował? [kreślenia] Ledwie że jeszcze pamiętam, jak w kraju śpiewają. Świat mi ten jakoś mija, zapominam się, nie mam siły; [kreślenia] jeżeli się wzniosę trochę, to spa­dnę tym niżej.

Nie skarżę Ci się, ale żądałeś, więc Ci tłumaczę, żem bliżej trumny jak łoża małżeńskiego. Umysł mam dosyć spokojny [kreślenia, wśród których da się odczytać dwa wyrazy: jestem zrezygnowany] ...”

Nigdy od czasu Stuttgartu nie powierzył Chopin tylu wyznań i uczuć słowu i papierowi. Tam była gwałtow­ność etiudy, tu intymny żal preludium czy nokturnu.

I jakaż odpowiedź tym wszystkim biografom artysty, którzy zaczynają na nowo walczyć z polskością Chopina. Taki André Coeuroy, znany paryski krytyk muzyczny, całą monografię o naszym kompozytorze poświęca dowo­dzeniom, że Chopin nie czuł i nie myślał po polsku. Oczy­wiście głupstwem jest uważać Etiudę a-moll za wiatr syberyjski albo widzieć w Balladzie f-moll opowiadanie

0 trzech Budrysach! Ale nie można wylewać dziecka z kąpielą. Związek z Polską i polskością nie polegał na ilustrowaniu tromtadrackich scenek patriotycznych. Był on najgłębszym, najistotniejszym zrośnięciem się z ży­ciem ludu, które objawiało się nie w zewnętrznym blasku, ale w samym rdzeniu twórczości Chopina.

1 przerwanie się tego związku, brak kontaktu z Pol­ską — podcinały korzenie nie tylko twórczości, ale sa­mego życia Chopina. I stąd pośród śmiertelnych skarg umierającego człowieka ten nieoczekiwany jęk: „Ledwie że jeszcze pamiętam, jak w kraju śpiewają!” To wy­znanie jest jednym z najważniejszych objawień sztuki Chopina. Pamiętanie o tym, jak w kraju śpiewają, jest podstawą jego istnienia jako człowieka i jako artysty. Te proste śpiewki, które jeszcze w Szafami notował, są chlebem jego żywota. Owo westchnienie nie darmo prze­cie stoi obok dwóch rozpaczliwych pytań — dotyczących sztuki i zmarnowanego serca.

■ Jak często artyście pod koniec życia wszystko, co stwo­rzył, wydaje się nic niewarte! I przerażenie ogarnia, kiedy obraca się na krótką czy długą drogę żywota i wi­dzi na niej tylko proch i marność. Straszne jest to śmier­telne przerażenie konających, okropne to oblewanie się krwawym potem w Ogrodzie Oliwnym i uczucie, że cała ofiara życia — bo życie artysty jest zawsze ofiarą — jest nadaremna. Dlatego ten znak zapytania, postawiony przez Chopina nad całą jego sztuką, tak nas przeraża. „Tymczasem moja sztuka gdzie się podziała?” Chciałoby się powiedzieć panu Fryderykowi — wtedy, przed stu

przeszło laty — że się nie podziała, że jest, istnieje, żyje i jest źródłem ożywczym dla tylu, tylu ludzi na całym świecie. I smutno nam, że on tam siedzi w obcym pięk­nym mieście, przy stoliku doktora Łyszczyńskiego — i choć przez chwilę może wątpić o niewątpliwym swoim dziele.

„A moje serce gdziem zmarnował?” Tutaj pociecha nasza byłaby sztuczna. Nie ulega wątpliwości — serce zmarnował. Ale z tego bólu, z tego obcowania z nie ro­zumiejącą go kobietą, z uczuć pomieszanych: do Marii, Delfiny, Aurory, Solange, które doprowadziły do bez­domności i do dramatycznego • okrzyku „sam, sam, sam” — rodziła się jego sztuka. Z ludu i z bólu. Ale gdybyśmy tak mogli przenieść się do Edynburga, cof­nąć się do tego dnia 30 oktobra, który już jest za zimny, i pochylić. się nad biurkiem, gdzie on list pisze, i po­wiedzieć mu: panie Fryderyku, cały naród'jest z pa­nem — on by mógł słusznie odpowiedzieć: naród mi nie­potrzebny; chciałbym dwojga kochających rąk na mojej głowie! Umilklibyśmy. Bo tego cały naród dać nie może...

Tak się kończy ta żałosna eskapada. Chopin łudzi się teraz, że w Paryżu „może przyjdzie do siebie jeszcze”. Alé choroba go zjada. 23 listopada opuszcza Londyn, 24 jest w; Paryżu. Pisał przedtem do Grzymały: „Każ w piątek bukiet fijołkowy kupić, żeby w salonie pach­niało — niech mam jeszcze trochę poezji u siebie, wra­cając, przechodząc przez pokój do sypialnego, gdzie się pewno położę na długo...”

„Pilno mi lżej odetchnąć, rozumieć, co ludzie gadają, i ujrzeć kilka przyjacielskich twarzy...” — pisze do panny de Roziéres. Tak, teraz zapomniał, że nazywał biedaczkę „świnią, która ryje w moim ogródku”. Rozjer- ka staje się dla niego symbolem ludzi, którzy umarli lub tak daleko jak w śmierć odeszli. Żałosne.

Ostatnie miesiące życia Chopina w Paryżu po powro­cie z Londynu są jak gdyby przejaśnieniem i apoteozą, kiedy kończące się życie naświetlało ostateczną barwą nie tylko swój początek, jak to mówi Norwid w swym nieśmiertelnym wierszu, ale i całą jego treść, całe dzieło Chopina. Małe mieszkanko na Square d’Orléans napeł­niało się jakąś najistotniejszą treścią i sublimowało jego mieszkańca, za życia stwarzając z niego i „pełny mit”, i posąg, a jednocześnie nieodgadniony obraz cierpiącego, bojącego się śmierci człowieka. „Jeszcze może dawać trochę lekcji — twierdzi pani Viardot— a w lepsze dni umie być nawet wesół.” Sam grać nie może, ale -— jak to od dawna jest u niego w zwyczaju — każe grać u sie­bie swoim uczniom. Ma parę zadziwiających uczennic. Otaczają go one, często można je zastać u niego w mieszkaniu. Wierny, wspaniały Delacroix odwiedza go co parę dni i na nasze szczęście zapisuje te odwie­dziny w dzienniku:

„29 stycznia [1849]. Wieczorem poszedłem odwiedzić Chopina; zostałem u niego aż do dziesiątej. Drogi czło­wiek! Mówiliśmy o pani Sand, o tym dziwacznym ist­nieniu, o tej mieszaninie zalet i wad. To było z powodu jej «Pamiętników». Powiedział mi, że on nie mógłby napisać czegoś podobnego. Ona zapomniała o wszystkim; miewa momenty umysłowego pobudzenia, a potem szybko zapomina... Powiedziałem mu, że przypuszczam, iż będzie miała nieszczęśliwą starość. On myśli, że nie. Sumienie nie wyrzuca jej nic z tych rzeczy, które jej wyrzucają przyjaciele. Ma mocne zdrowie, które będzie trwało; jedyna rzecz, która by mogła ją głęboko dotknąć, to strata lub zmarnowanie się Maurycego...”

Nad łożem umierającego muzyka przelatuje znowu cień Lukrecji. Ale w tym momencie przejaśnienia Cho­pin nie chowa w sercu żalu; to wszystko, co mówi o niej,

a co Delacroix nam powtarza, nie ma już w sobie nie-

■ dawnej goryczy. Widzi przy tym jasno zarysy jej cha­rakteru i rozumie, że nie mogło być inaczej. Spokój, z ja­kim spogląda na swoje życie, jest prawie szczęściem. Koniec życia uwydatniał to, co było jego początkiem, jego treścią dalszą.

Chopin rozumiał nie tylko siebie — on, egoista, po­czynał rozumieć innych. Widział dokładnie, na czym polega wielkość talentu i charakteru Delacroix. „Bę­dziesz się cieszył swym talentem w pewnego rodzaju bezpiecznym schronieniu, co więcej warte niż gorącz­kowe uganianie się za sławą.”

„Anioły” otaczające Chopina tej ostatniej wiosny są aniołami muzyki. Znowu zapiski Delacroix:

„30 marca. Widziałem wieczorem u Chopina czaro­dziejską panią Potocką. Słyszałem ją dwa razy; chyba nie słyszałem rzeczy doskonalszej... Widziałem panią Kalergis. Grała nie bardzo sympatycznie; ale za to jest ^; bardzo piękna, gdy grając podnosi oczy w górę na po­dobieństwo Magdaleny Guida Reniego lub Rubensa...” Jednego wieczora można było więc spotkać przy cho­rym muzyku dwie najczarowniejsze kobiety Europy, które swą urodą i talentem napełniały entuzjazmem takie wielkości, jak Chopin, Heine, Delacroix, Delaroche, Krasiński, Théophile Gautier, Cyprian Norwid... Piszący te słowa znał jeszcze osoby, które słyszały panią Ka­lergis grającą Chopina. Niezapomniane to było zjawisko, samym swym ukazaniem się wzruszała publiczność. Jas­na blondyna, z bałtyckich albinosów, zawsze — do sta­rości — ubrana biało; prawdziwa symphonie en blanc- -majeur, jak ją nazywał Gautier. Marcelina Czartoryska jest obok niej najlepszą uczennicą Fryderyka. A Potocka czaruje swym głosem.

Delacroix pisze 11 kwietnia: „Znowu widziałem panią Potocką u Chopina. Znowu ten zachwycający głos zrobił na mnie wrażenie...”

mmmmi

A 14 kwietnia: „Wieczorem u Chopina. Znalazłem go bardzo osłabionego, ledwie dyszącego. Po pewnym cza­sie moja wizyta go ożywiła. Mówił mi, że nuda jest jego najsroższą męką. [„Cierpienie — notował parę dni przed­tem malarz — nie pozwala mu niczym się interesować, a już najmniej pracą.”] Spytałem go, czy nie znał przed­tem tego uczucia nieznośnej pustki, które odczuwam czasami. Odpowiedział mi, że dawniej zawsze potrafił zająć się byle czym; najgłupsze zajęcie zajmuje czas i oddala te różne wapory. Co innego zmartwienia (praw­dziwe)”.

I jeszcze raz, 22 kwietnia: „Po obiedzie poszedłem do Chopina, cudownego człowieka dla swojego serca i, nie potrzebuję tego powtarzać, dla swojego umysłu. Mówił mi o osobach, któreśmy razem znali...”

Więc niepotrzebne: Delfina, pani Kalergis, Marcelina, ich niezwykła uroda, wykwint i niecodzienne talenty. Wciąż się myślą powraca do osób, „któreśmy razem znali”, do tej smagłej, niskiej, nieco otyłej kobiety, którą zna całe Berry i prześladuje w tej chwili jako rewo­lucjonistkę...

W maju przychodzi wielki kryzys: częściowe spalenie rękopisów. Co do innych stawia Chopin wyraźną wolę, aby nie były wydawane. Powtarza to i przed samą śmiercią; wola ta nie została zachowana ku wielkiemu oburzeniu księżny Marceliny, Grzymały, Augusta Léo. Wydanie papierów pośmiertnych po Chopinie mimo to było rzeczą słuszną. Inna sprawa jest z tym, co Fon- tana z pośmiertnymi dziełami uczynił, że je wygładzał, nadawał im tytuły (Fantaisie-Impromptu), grupował cał­kowicie przypadkowo w zbitki, które pora by już było rozłączyć w najnowszych wydaniach, i zaopatrywał w fantastyczne numery opusów, stwarzając pozory, iż pierwsze, prawie dziecinne utwory są ostatnimi dziełami Fryderyka.

Na tę wiosnę zapewne, na czas kiedy jeszcze był na

Square d’Orléans i „umiał być wesół”, przypada ostat­nia próba kompozycji Chopina, ów żałosny Mazurek j-moll, który wierny Franchomme przepisał z niewyraź­nego szkicu i który wzrusza nas i cieszy; niespokojny on jest i bardziej nawet niż inne utwory Chopina z ostat­niej doby wędruje z tonacji do tonacji, nie mogąc „dać sobie rady” — jak sam chory kompozytor.

Utwór ten był zakończeniem długiego szeregu mazur­ków, które Chopin komponował przez całe życie — od wczesnej młodości po ostatnie dnie krótkiego żywota. W mazurkach skupiły się i skondensowały najbardziej, najmocniej te elementy muzyki ludowej, które wywiózł z kraju. To wszystko, co potrafił wytworzyć z tych ele­mentów, jak potrafił je przeanielić, opromienić swym uśmiechem, umalować swoją wielką wiedzą muzyczną i okrasić swoją skromnością. Chyba o mazurkach myślał Norwid, gdy pisał w swym „nekrologu”:

„Umiał on najtrudniejsze sztuki zadania rozwiązywać z tajemniczą biegłością — umiał bowiem zbierać kwiaty polne, rosy z nich ani puchu nie otrząsając najlżejszego.

I umiał je w gwiazdy, w meteory, że nie powiem, w ko­mety, całej świecące Europie, ideału sztuką przepro- mieniać.

Przezeń ludu polskiego porozrzucane łzy po polach w diademie ludzkości się zebrały na diament piękna kryształami harmonii osobliwej.

To jest — co największego sztukmistrz może uczynić, i to uczynił Fryderyk Chopin.”

Nawet gdyby nas niecierpliwił patetyczny styl Nor­wida, to jednak podziw nas bierze, jak niezwykle traf­nie ów młody człowiek umiał ocenić całe znaczenie sztuki Chopina, i to jako sztuki narodowej. W książee Liszta, której w mej pracy bronię po trosze, jest piękne miejsce odnoszące się do mazurków: „Chopin potrafił wydobyć ową poetycką nieznaną nutę, która ledwie jest zaznaczona w oryginalnych tematach mazurków na­prawdę ludowych. Zachowując ich rytm, uszlachetnił ich melodię, powiększył proporcje; wstawił w nie owe półcienie harmoniczne, równie nowe jak tematy, pod które je podkładał, aby odmalować w tych obrazach, które lubił nam zazwyczaj nazywać obrazami sztalugo­wymi, niezliczone uczucia, które poruszają serca w cza­sie trwania tańców, zwłaszcza w tych długich przerwach, w czasie których tancerzowi z prawa przynależy miejsce przy nierozłącznej tancerce.”

Liszt widzi więc w mazurkach Chopina coś jakby cykl rysunków przypominającyh J. P. Norblina, a odtwarza­jących najrozmaitsze typy ludu polskiego. Ale znaczenie mazurków jest o wiele szersze i głębsze. Sięgają one znacznie dalej, w samą istotę ludowości: są emanacją cierpienia i radości, są echem wiecznego bólu przyku­tego do ziemi chłopa. Są przepojone treścią naszego miejskiego bytu czasów współczesnych Chopinowi, w nich odbijają się najjaskrawiej echa tego, „jak w kraju śpiewają”.

Wszystko to, co wyniósł Chopin z ojczyzny, echa dożynek w Szafami i dźwięki basetli jednostrunnej, słowa wesołe, słowa żałosne — wszystko zawarło się w mazurkach. „Kochanowski w Sobótkach pierwszy

ludu poezję uwidomił — w muzyce Chopin toż uczynił.*’ To „uwidomienie poezji ludu” dokonane zostało w pro­cesie uartystycznienia, przefiltrowania przez niebywale złożoną psychikę artystyczną Chopina i przez wyrafi­nowanie jego warsztatu. Z ostatnich mazurków, skom­ponowanych pod koniec życia, Chopin tworzy poematy niczym (chyba tylko rozmiarami) nie ustępujące Czwartej balladzie, Barkaroli, Polonezowi-Fantazji. Ma­zurki: cis-moll (op. 50 nr 3), c-moll (op. 56 nr 3), a-moll (op. 59 nr 1), fis-moll (op. 59 nr 3) ze wspaniałą, dumną kodą, w której minorowy mazurek przeradza się w ma­jorowego poloneza, to są wielkie, choć niewiele taktów liczące arcydzieła, jedne z najcenniejszych utworów pana Fryderyka, „...nigdym się nie łudził — pisał o mazur­kach Chopina Stanisław Moniuszko — skromnym nazwa­niem mazurka, danym głębokiej myśli poematu zaklętego w kilka taktów muzyki.”

Toteż nic dziwnego, że żegnając się ze swoją twór­czością, zatrzaskując księgę swoich dzieł — jak klamrą zamknął ją mazurkiem. Bo z jednej strony Chopin, jak zwykle suchotnicy, robił projekty na daleką i bliską przyszłość, urządzał mieszkanie, wybierał się w dale­kie drogi — z drugiej zdawał sobie sprawę z bezna­dziejności swego stanu i kompletnego wyczerpania mocy twórczej. „Mój zawód publiczny jest skończony” — po­wiedział już w kwietniu 1848 roku, żegnając się ze Stani­sławem Koźmianem. Toteż myśleć trzeba, że napisanie owego Mazurka f-moll było momentem bolesnego po­żegnania z olbrzymim światem stworzonym przez siebie, który teraz zamykał się przed nim, stawał się osobny i nieosiągalny. Przypuszczam, że stan Chopina w ostat­nim roku życia przypominał te dni Karola Szymanow­skiego, które mogłem obserwować z bliska, okres, kiedy choroba, pozostawiając nietknięte wrażliwość i pojmo­wanie, odcięła całkowicie zdolność tworzenia. Mimo wy­siłków i mąk nie przychodziła wtedy do głowy ani jedna

myśl twórcza. Zapewne ta jałowość i bezsiła twórcy — tak wyraźna u Szymanowskiego latem 1936 roku, kiedy prawie całymi dniami leżał w łóżku, mieszkając u swej siostry w Warszawie — to była ta straszliwa, prześladu­jąca Chopina nuda, o której mówił Eugeniuszowi Dela­croix w ich wieczornych rozmowach.

Na lato przeniósł się Chopin do mieszkania „na wsi”, do Chaillot, które wówczas położone było za miastem. Jego sytuacja finansowa była beznadziejna, koszta. mieszkania letniego pokrywała częściowo pani Obries- kow, rosyjska przyjaciółka Chopina. Panna Stirling także starała się zapobiec katastrofalnej sytuacji mu­zyka. Sprawę tę wzięły w ręce szlachetne cudzoziemki; nie słyszeliśmy, aby Chopinowi pomagali Czartoryscy czy księżna Marcelina, czy też Delfina, która miała 100 000 franków renty — oprócz tego, co jej przynosiły ukraińskie posiadłości, dokąd Zygmunt Krasiński uda­wał się na specjalną inspekcję, aby przypilnować rząd­ców i plenipotentów i zachęcać ich do należytego wy­zyskania pracy pańszczyźnianych chłopów.

Owo lato na rue de Chaillot jest już powolnym kona­niem. Jak zwykle w takich razach bywa naokoło umie­rającego wielkiego człowieka, który swą rolę umierania odgrywa znakomicie, z poczuciem całej odpowiedzial­ności związanej z tą chwilą, sprawy wzniosłe i grote­skowe splatają się. w jeden wieniec. Drobne interesiki pozostających przy życiu są dla nich ważniejsze niż sprawa, z którą pozostawiają umierającego sam na sam: sprawa umierania w samotności.

Gdy Chopin dowleka się do jednego z pięciu okien mieszkania, ma przed sobą cały Paryż, mniej więcej ten widok, który dzisiaj roztacza się przed nami z ta­rasu pałacu Chaillot. „Siedzę w salonie i admiruję mój widok na cały Paryż — pisze Chopin do sio­stry — wieżę. Tuilerie, Izbę, Saint-Germain, l’Auxerrois, St-Etienne du Mont, Notre Dame, Panteon, St-Sulpice,

Val-de-Grace, Inwalidy z pięciu okien i same ogrody między nami.” Mniej więcej ten sam widok, jaki oglą­dał Rastignac z cmentarza Pere Lachaise po pogrzebie ojca Goriot. Jeżeli Rastignac powiedział sobie: „A teraz się zmierzymy!” — to Chopin musiał odczuwać to, co drugi bohater Balzaka, spoglądający na przemienione podwórze więzienne, Lucien de Rubemprś. Zmierzyli się — i oto Chopinowi cały Paryż wydawał się jak prze­mienione więzienie.

Zaznał wszystkiego w tym mieście: sławy, miłości, powodzenia, blasków ułudnych i rozczarowań — i oto- wszystko mu się w proch obracało. Nie zostawało nic — i nawet w tych momentach rozpaczy rodziło się pytanie r „a moja sztuka gdzie się podziała?”

Panorama miasta tryumfowała: ono istniało, miało- kwitnąć, rosnąć, pięknieć — on przemijał nieubłaganie. A przecież musiał pojmować, że na piękno tego miasta, na tryumf jego składały się tysiączne żywoty takich ludzi jak on, sumowała się ich praca i twórczość, dojrze­wały zamiary i idee — człowiek w tym mieście tryumfował.

I może w tym widoku z pięciu okien — który i nas dzisiaj tak wzrusza — w szarej mgiełce Paryża, z któ­rej wynurzają się pomniki ludzkich istnień i dążeń znajdował Chopin pociechę? Te wszystkie uczucia, któ­rych tu doznawał, nie obracały się w proch — nie; uwydatniały się w kolorze, w barwie, w kształcie, pej­zażu, pozostawały wtopione w życie wspaniałego mia­sta. Musiał mieć Chopin chwile, kiedy wierzył, że sztuka • jego nie „podziewała się”, ale wlewała się jak potężna rzeka w ocean życia ludzi — iw tym mieście cudownym, i w ukochanej, odległej ziemi ojczystej, a wreszcie na całym świecie...

I wtedy Chopin wznosił się ponad proch „zmagań”, proch miłostek, proch codziennych swoich „bićd”, stawał się wiecznym artystą. I piękniał bardzo.

Norwid widzi Chopina w takim momencie, otoczo­nego glorią antycznej piękności: „Siostra artysty sie­działa przy nim, dziwnie z profilu doń podobna... On, w cieniu głębokiego łóżka z firankami na poduszkach* oparty i okręcony szalem, piękny był bardzo, tak jak zawsze, w naj powszedni ej szego życia poruszeniach, mając coś skończonego, coś monumentalnie zarysowa­nego” [...] „taką to naturalnie apoteotyczną skończo- ność gestów miał Chopin, jakkolwiek i kiedykolwiek go zastałem...”

Siostra artysty! Znowu więc Ludwika była przy nim. W roku 1849 niełatwo było wydostać się z kraju, na którym ciążyła łapa Mikołaja I. Podróż Kalasantego, który • odjechał wkrótce, Ludwiki i małej Ludwiczki, późniejszej Ciechomskiej, musiała też wiele kosztować. A nadziei na to, aby Fryderyk „był lepiej i łatwo za­robił, aby oddać temu, kto pożyczy”, nie było. Frycek był „goły” do tego stopnia, że przed pół rokiem matka mu z Warszawy 1200 franków przysłała! Zapowiadała przy tym stałą pomoc z kraju.

Wśród tych „aniołów” z romansu zjawiła się postać z prawdziwej krwi i kości uczyniona, dzielna, mądra Ludwika. Ona, która I pierwsza ustawiała paluszki Frycka na klawiaturze, przyjechała teraz, aby mu zamknąć oczy. Od pierwszej chwili, kiedy stanęła wo­bec brata, nie ulegało to dla niej najmniejszej wątpli­wości. Ludzie przyzwyczaili się od wielu lat uważać Chopina za „moribunda” — jak mówił Słowacki — ale tym razem sprawa była poważna. Zbliżało się tragiczne rozwiązanie.

Naokoło Chopina rozwija się sieć intryg i dokucz­liwe, drobne zdarzenia brzęczą natrętnym rojem jak muchy nad głową umierającego lwa. Jakaś zadziwia­jąca historia z olbrzymią sumą pieniędzy, przekazaną przez pannę Stirling „konsierżce” na Square d’Orléans, która to suma zaginęła i odnaleziona dopiero została

dzięki „jasnowidzeniu somnambula” Alexisa! Sam Chopin nie bardzo wierzy w te cuda: „Jest tam serce, ale i ostentacja” mówi o Jane Stirling.

Czy ostentacja z wyrachowaniem? Nigdy nie wia­domo, ile owe anioły pochylające się nad łożem umie­rających geniuszów, a potem w grubej żałobie kroczące za trumnami, mają w sobie serca, a ile wyrachowania, „ostentacji”, jak mówi Chopin, pokazywania swojej boleści i chęci uwiecznienia swego oddania.

Nagle, w środku lata, w pełni epidemii cholery, która szaleje w Paryżu, pochłaniając takie ofiary, jak stary Kalkbrenner i śpiewaczka Catalani (która dziesięcio­letniemu Chopinowi ofiarowała zegarek), zjawia się Solange z mężem, drugą córeczką i mamką. Fakt ten gniewa i niecierpliwi Chopina. Nie domyśla się jednak przyczyn tego przyjazdu. Nam wolno się ich domyślać. Clésinger jest w poszukiwaniu zarobków, jak lis wę­szący za kurą; wybierał się do Londynu, co mu Chopin delikatnie odradził; wybierał' się przy pomocy pani Obrieskow do Petersburga, ale go tam nie puścili; przy­jechał do Paryża, węsząc tu inny zarobek: czyha na śmierć Chopina. Nawet nie ma cierpliwości, aby się jej doczekać. Wiadomo, że Chopin żył jeszcze, kiedy Clésinger stworzył model jego pomnika. Jeden z pi­sarzy francuskich mówi z uwielbieniem o uczuciach rzeźbiarza do Chopina, które powodowały te przed­wczesne zapędy. Panna Stirling znała go lepiej i twier­dzi, że Clésinger nienawidził Chopina. Już w parę dni po jego śmierci pokazuje model pomnika Eugeniu­szowi Delacroix, Solange wmawia mu, że to jest arcy­dzieło. Clésinger dopilnował swojego interesu. Przy budowie pomnika działy się sceny przypominające kłótnie w Nohant. Ale pomnik stoi do dziś dnia i tylko dzięki niemu wiemy coś niecoś o Clésingerze. Upiekł swą pieczeń przy gromnicach.

Lato było gorące, wszyscy się z Paryża rozjechali.

Uciekali od upałów i od zarazy. Umierający pocił się pod ciężkimi firankami swego łoża, stopy mu puchły. „Zastałem go ubranego — opowiada Norwid — ale do pół leżącego w łóżku, z nabrzmiałymi nogami, co, że w pończochy i trzewiki ubrane były, od razu poznać można było...”

Rozjerka także była nad morzem. Zawsze uwielbiała panią Sand i trochę się jej bała. Mimo to postanowiła działać. Jej to na pewno inicjatywie zawdzięczać na­leży, że przyjaciółka jej, pani Grille de Beuzelin, zwróciła się do George Sand posyłając list do Nohant, w którym uprzedzała ją o bardzo złym stanie zdrowia Chopina. „Zdaje mi się — powiada w tym liście — że gdyby on zakończył swe ciężkie cierpienia, a pani, nie wiedząc o tym, nie pocieszyła go oznaką wspomnienia, byłoby to bardzo smutne dla pani...”

Ten krok pani Grille de Beuzelin wywołał „odwrotną pocztą” wylew uczuć — ogromny list pani Sand — świadczący jak najwymowniej o tym, że .słowa zastę­powały u niej sentymenty i że stroiła się w nie jak w draperie szat, jak w zawoje, jak w swoje szarawary.

Wielbiciele pani Sand zawsze mają bardzo dużo argu­mentów na jej obronę i argumentów słusznych. Przy­taczaliśmy z nich niektóre. Ale odpowiedź na list pani Grille jest arcydziełem perfidii, złej woli, sprzecznych zapewnień i fałszywych opisów:

„Wcześniej czy później moje przyjazdy do Paryża musiałyby ustać, w miarę jak kończyły się moje środki, a przyjazdy mego przyjaciela na wieś także — w miarę jak upadały jego siły. Drżałam stale o niego, gdy prze­bywał tak daleko od pomocy wielkich lekarzy i w miej­scowości, która mu się nie podobała: nie ukrywał tego, gdyż opuszczał nas w pierwszych dniach jesieni, a po­wracał jak najpóźniej, z początkiem lata”.

Biedna „romansjerka” przeczy na każdym kroku samej sobie. Nie ona rządzi słowami, ale słowa nią rządzą:

„... nie zależało to ani od niego, ani ode mnie, ani od innych. Inni bowiem nas poróżnili...” Skoro nie zależało od innych, to jak mogli poróżnić?

A jednak krok pani Beuzelin robi swoje. George Sand pisze list do Ludwiki i przesyła go przez pannę de Rozieres. Na list ten nie otrzymała odpowiedzi. .

Mały dramat rozegrał się na rue de Chaillot pomiędzy Chopinem, Ludwiką, posłanką panny de Rozieres i cie­niem Aurory. Nie znamy szczegółów tej sceny drama­tycznej. Sand pisała do Ludwiki: „Pamięć o mnie spla­miono widocznie w twoim sercu, ale nie zdaje mi się, bym zasłużyła na to wszystko, co wycierpiałam”. Wszyscy oni cierpieli niezasłużenie. I w tym cierpieniu zamknęli się przed naszym okiem — nie będziemy nigdy wiedzieli, co czuli naprawdę. Może to i lepiej.

Przy łożu umierającego plączą się nici żywota. I jak w zbyt prostolinijnie skomponowanej powieści, pod sam koniec przychodzą motywy początku. Ostatni pra­wie list Chopina jest znowu do... Tytusa. Możemy sobie łatwo wyobrazić, czym była dla schorowanego Fryde­ryka wiadomość otrzymana na parę tygodni przed śmier­cią, że ukochany przyjaciel młodości zbliża się ku fran­cuskiej granicy i pragnie go zobaczyć. Żobaczyć? Po co? „Miałbyś parę godzin nudów i decepcji, pomieszanych z kilkoma godzinami uciechy i poczciwego wspomnie­nia.” Zbyt jest już chory, aby odczuwać radość, lęka się tego spotkania. Uprzytomniłoby mu ono całą nędzę jego choroby... „A wolałbym — powiada — żeby czas, co razem spędzimy, był tylko czasem szczęścia zupeł­nego. — Twój na zawsze — Fryderyk.”

Nie wolno nam zaznać na ziemi szczęścia zupełnego, „bo kto za życia choć raz był w niebie...” — Nie za­znał go też Chopin. Ale z nazwiskiem Tytusa, z pismem jego odrodziło się tyle dawnych obrazów. Dobrze, że się nie spotkali — umierający i osłabły, rozdrażniony i odmieniony, pozbawiony czaru i mocy twórczej Fry­

deryk — z Tytusem-hreczkosiejem, grubym, żonatym, dzieciatym, doskonałym plantatorem buraków i fabry­kantem cukru, na czym robił już takie interesa, że mógł pojechać latem do Karlsbadu przepłukać wątrobę, a po­tem nad morze, do Ostendy. Czekałoby ich rozczarowa­nie. Ale z listu, ze słów Tytusa powiało dawnymi cza­sami i musiał sobie Chopin uprzytomnić tyle, tyle rze­czy: i owe wiosny warszawskie, i odprowadzania się wzajemne nieskończone po Krakowskim Przedmieściu, i wieczory pachnące latem w Poturzynie, i ową brzozę srebrną przed oknami domu, która tak długo nie mogła wyjść z pamięci. Ale potem wyszła, zatarła się komplet­nie — i nagle rozkwitła pod sufitem dusznego mieszka­nia na rue de Chaillot, wyrosła ze słów listu przyjaciela, zaszeleściła liśćmi — polska, zwyczajna, pamiętna brzoza. I przypomniała się dziewczyna, prowincjonalna akto- reczka, która, „pięknie do twarzy ubrana”, śpiewała na jego dziecinnym prawie koncercie. O! jakież to się wy­dało dawne i śmieszne, i naiwne — i takie bardzo kochane... I śmiał się Chopin, i zapłakał zapewne, jeżeli nikogo w pokoju nie było, jeżeli tej nocy gorącej pie­lęgniarka przy nim nie siedziała. Blady obraz Konstancji zmieszał się z wonią brzozowych listków i powiało Cho­pinowi młodością i Warszawą. „Twój na zawsze — Fryderyk”...

Istnieje wiele relacji o śmierci Chopina, a oczywiście wszystkie są z sobą niezgodne. Patos, który pragną wy­razić przygodni pisarze, przechodzi ich siły. A poza tym „zadziwiające jest, jak ludzie nic nie wiedzą” — powiada Balzac. Jak każdy inaczej widzi najbłahsze i najważniejsze zdarzenia, jak je zawsze oświetla tak, jak mu wygodnie, jak zawsze pragnie wysunąć swą postać na pierwszy plan, jak pragnie starannie ukryć interesowne pobudki, jakie go do pisania zmusiły i ka­zały mu w ten sposób naciągać fakty. Mamy mnóstwo sprzeczności w opisach ostatnich dni Chopina i wiodło

się o te szczegóły długotrwałe spory. Czy umarł na ręku Gutmanna? Czy całował swojego ucznia? Czy ka­zał spalić swoje ostatnie, nie drukowane utwory? Czy Solange była przy łożu śmierci? Czy Delfina śpiewała konającemu? I co śpiewała?

To jedno zdaje się jest pewne, że Delfina pośpieszyła do łoża umierającego, że przybyła do niego dnia 15 października, na nowe mieszkanie na placu Vendôme, do którego się przeniósł na początku miesiąca, i że na prośbę Chopina śpiewała. Delacroix powiedział, że rów­nie czegoś doskonałego jak ten śpiew nie słyszał w życiu. I to właśnie jest takie piękne, że ponad całą mizerię tej śmierci i drobnostkowość ludzi otaczających go wzniósł się śpiew kobiety, której życie „całe było dyso- nansem”. Była to wielka artystka, której los kazał być wielką damą, przepiękną kobietą; przepiękną sztukę zagubiła jej „światowa” sytuacja. Myślę, że punktem szczytowym życia tej kobiety stał się ów moment, kiedy śpiewała hymn do Matki Boskiej Stradelli, który podług legendy miał siłę uzdrawiającą, umierającemu dawnemu kochankowi, wielkiemu artyście, którego wielkość umiała ocenić. W momencie tym pani Delfina występowała jak gdyby z ram swojego istnienia, stawała się symbolem, wymową czynników silniejszych i ważniejszych od jej dysonującego życia.

O agonii Chopina opowiadają wiele ludzie, którym nie bardzo można dać wiarę. Słynny jest wielki list księdza Aleksandra Jełowickiego do Ksawery Grochol­skiej, wypracowanie wylizane jak oleodruk i noszące sfałszowaną datę 21 października. W trzy dni po śmierci przyjaciela skomponować tak pracowite dziełko — nie wydaje się to prawdopodobne. List ten, przeznaczony od razu do druku, miał na celu zaanektowanie Chopina dla kościoła i poruszenie sumienia grzeszników opisem nawrócenia wielkiego muzyka i jego przykładnej śmierci. Wystarczy obejrzeć podobiznę księdza Jełowickiego

(przypomina ona niezwykle słynnego w epoce „dwu­dziestolecia” księdza Oraczewskiego), aby powziąć naj­dalej idącą wątpliwość co do szczerości jego opisu¹.

Z drugiej strony, jeśli weźmiemy relację pani Viar- dot-Garcia, złośliwą, również tendencyjną i poda­jącą wiadomości posiadane z drugiej i trzeciej ręki, ta wątpliwości nasze wcale tutaj nie będą mniejsze. O ile list księdza Jełowickiego można uważać za patetyczne, acz przykre malowidło, to to, ęo mówi Paulina, jest pa prostu babskim gadaniem:

„Biedny chłopiec zmarł umęczony przez księży, któ­rzy kazali mu na siłę całować relikwie przez sześć go­dzin z rzędu, aż do ostatniego tchnienia ||p w otoczeniu

• mnóstwa ludzi znajomych i nieznajomych, którzy 'przy­chodzili szlochać u jego wezgłowia. Co prawda, była przy nim jego siostra, ale biedna kobieta była zbyt pochłonięta własnym bólem, by pomyśleć o usunięciu natrętów.

Wszystkie wielkie damy paryskie uważały za swój obowiązek zemdleć w jego pokoju, gdzie również tłoczyli się rysownicy, szkicujący w pośpiechu; jeden dagerotypista chciał przesunąć łóżko do okna, aby słońce padało na umierającego... wtedy dobry Gutmann, obu­rzony, wyprosił tych panów za drzwi.

Krótko przed śmiercią poprosił panią Potocką, aby mu zaśpiewała psalm Marcello...”

W liście tym, notabene przeznaczonym na informa­cję dla pani Sand, przebija gorycz, że to nie ona,. Paulina, śpiewała przy umierającym, ale jakaś tam „wielka dama”. Za to pani Viardot-Garcia śpiewała na pogrzebie Chopina Requiem Mozarta, kazawszy sobie wraz z innymi artystami słono zapłacić (2000 fr.) za

ten występ. Donosi o tym Grzymała bankierowi Léo — jak dodaje, „dla scharakteryzowania naszej epoki”.

Niedawno odnaleziony list Grzymały do Augusta Léo przynosi wiele nowych^ szczegółów tej śmierci. Najcie­kawsze jest to, że Grzymała potwierdza „zeznania** Gut- manna, którym tak gwałtownie przeczyła rodzina Cho­pina. Umarł — powiada Grzymała — „całując Gut- manna i starając się uściskać panią Clésinger”.

Jest więc i Solange przy łożu Fryderyka. Czy bardzo płacze? Jej mąż już ukleił z gliny pomniczek nad- grobny — ale ona? Czy zdaje sobie sprawę z roli, jaką odegrała w tym życiu? Czy wszystko rozumie — czego tak wielu biografów Chopina nie chciało czy nie mogło zrozumieć? Od śmiertelnego pokoju Fryderyka odejdzie ona na drogę dziwną, stanie się jedną z najpiękniejszych pań półświatka za czasów Cesarstwa i będzie prowadziła życie, „jakie prowadzą zazwyczaj kobiety, które — jak powiada Maurois — mają bardzo dużą piękność i bardzo nikłą cnotę’*.

Wszystkie te czynności, które świadkowie przypisują Chopinowi „przed samą śmiercią’*, rozłożone były na długie dni agonii. Chopin bowiem cierpiał bardzo i mę­czył się strasznie. To, że otaczało go tylu ludzi, że tylu z nich zostawiło relacje o tych ciężkich dniach, że echo tego konania i tej śmierci rozchodziło się tak gzeroko, dowodzi, jakie znaczenie miał ten człowiek nie tylko dla przyjaciół, ale i dla szerokiej publiczności. Jego wielkości jako muzyka — nie doceniano, nie można jej tyło jeszcze wtedy wyznaczyć właściwego miejsca. Ale Chopin-człowiek musiał czynić niezwykłe wrażenie i działać zniewalająco na każdego, kto się z nim zetknął. Zgorzkniały i zdziwaczały, zamknięty w sobie i ego­istyczny ; miał jednak tyle zalet i tyle Wdzięku, że rów­noważył te wady i jednał sobie serca ludzkie jak mało kto.

Hoesick w swojej monografii pisząc o śmierci Cho­pina skreśla jeszcze jedną finalną scenę, bardzo praw­dopodobną, opartą zapewne na relacji Karola Gavarda, brata ukochanej uczennicy Chopina, Elizy Gavard, której zadedykowana jest Kołysanka. Relacja Gavarda jest najrozsądniejsza i najkonkretniejsza ze wszystkich. Jest on przy tym szczery i nie staje na koturnach. Przyznaje, że słyszał, jak Delfina śpiewała, ale że nie wie, co śpiewała, zbyt był bowiem wzruszony, by o tym myśleć. Takie powiedzenie ukonkretnia jak gdyby przed naszymi oczami tę wielką, dramatyczną scenę, jaką tylko życie potrafi aranżować.

„Raz po raz zdawało się wszystkim, że już się koń­czy jego męczarnia, że za chwilę przestanie jęczeć.

Tak upłynęła godzina. Wreszcie ustały cierpienia, oddech stał się spokojniejszy, a nawet tak spokojny, iż myślano, że to już koniec. Wtedy to dr Cruveillier, który wraz z drugim lekarzem nie odstępował od łoża, wziął zapaloną świecę, prawie nią dotknął poczerniałej twarzy artysty, a przypatrzywszy mu się uważnie, oświadczył zgromadzonym, że zmysły i mózg już przestały działać. A jednak mylił się i tym razem jeszcze, bo skoro zapytał Chopina, czy bardzo cierpi, usłyszał krótką, ale sensowną odpowiedź:

— Już nie...”

Wtedy wszyscy obecni w pokoju upadli na kolana i każdy przypominał sobie Chopina, jakim go znał. A przed jego oczami szybko, szybko przekręcały się obrazy całego życia: widział siebie tupocącego bosymi nóżkami po korytarzach mieszkania w Pałacu Kazimie­rzowskim i słyszał siebie wołającego: mamo! mamo! Pani Erskine mówi, że do końca życia nie zapomni tego prze­nikliwego okrzyku. PotemP mignął ojciec i Żywny, i Elsner. Tytusa ujrzał na Krakowskim Przedmieściu, i Gładkowską śpiewającą La donna del Lago. A potem coraz szybciej, jak w młynku, przelatywały przed nim

urywki zdarzeń i brzmienia tonów, Nohant i Lukrecja, i zimna woda rzeki, w której kazała mu się kąpać, wreszcie jasna głowa Solange, ale to już na najkrótszą chwilę, mignęła w ścisku niezdarzonych obrazów. A po­tem wszystko zaczęło się kręcić i grać, aż się przetwo­rzyło w gęstą purpurową mgłę, która go poczęła otaczać ze wszystkich stron. A potem ta czerwona mgła cieniała, stała się różowa i jakby przejrzystą — i było mu coraz zimniej. I wreszcie cała barwa i cały dźwięk znikły, a różowy tuman przeszedł wolno w jeden podłużny błękitny ton, którego poszukiwał przez całe życie.

Ainsi on a rêvé d’avoir connu Frédéric Chopin¹.

Bezpośrednio po tej śmierci, jeszcze w nocy, księżna Marcelina pisała do Jędrzej ewicza swym szorstkim i niewprawnym stylem:

, „Biedny nasz przyjaciel skończył życie — dużo on cierpiał, nim doszedł do tej ostatniej chwili, ale cier­piał z cierpliwością i anielską rezygnacją. Żona pańska pielęgnowała go przykładnym sposobem. Bóg daje jej ogromne siły fizyczne i moralne. Kazała Panu powie­dzieć, że za parę dni napisze ze wszelkimi szczegółami. Prosi ona, aby się Pan nie troszczył o niej. Przyjaciele Chopina będą jej pomagać do ułatwiania interesów, a co do drogi, to mówi ona, że będzie mogła podróżować sama.

Nie mam siły, abym dalej Panu pisała, tylko serce mi każe powiedzieć, że wypełnię sumiennie obietnicę czy­nioną Panu i umierającemu przyjacielowi i że zajmę się żoną Pańską, jakżeby była moja własna siostra. Proszę przyjąć wyraz rzetelnego szacunku”.

I żeby pan Kalasanty nie zapomniał, od kogo ten list, podpisała się: „Marcelina z Radziwiłłów Czartoryska'*».

A Ludwika miała siłę skreślić tylko te wyrazy:

„O mój najdroższy, już go nie ma. Zdrowa jestem i Ludka. Ściskam Was w duszy. Pamiętaj o matce i Izabeli. Adieu”.

Już go nie ma rzeczywiście. Ale zostało jego dzieło. Jest ono, trwa i można powiedzieć — rozwija się. Wrasta ono w życie narodu coraz bardziej i coraz głę­biej, a my odkrywamy w nim coraz to nowe bogactwa i coraz bardziej potrzebujemy, aby było z nami. Ta muzyka żyje z nami i walczy wraz z nami. I jest tęczo­wym mostem między Polską a światem. Jest tego świata ozdobą i wartością, świat ten nam tłumaczy i wyjaśnia, jak każda wielka sztuka. A sztuka Chopina to nasza największa sztuka.