Ewa Wiegandt

Postmodernistyczne alegorie Magdaleny Tulli

Postmodernizm zainteresowany alegorią. W wieku XIX alegoria była odrzucona na rzecz symbolu, ale zmienia się to na korzyść alegorii – stała się ona pojęciem przydatnym dla hermeneutów i dekonstrukcjonistów. Fotografia stała się alegoria literatury postmodernistycznej. W Polsce problemem tym zajął się Marek Zaleski w książce Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej (1996).

Szczególne miejsce w reahabilitacji alegorii zajmuje twórczość Magdaleny Tulli. Wobec jej prozy można również posłużyć się utartymi kategoriami jak mityzacja czy metafikcja, zestawiając tym samym jej twórczość z twórczością Stefana Chwina, Olgi Tokarczuk, Jerzego Pilcha czy Piotra Szewca. Jednak ostetntacyjna tworczość, „barokowa” konceptualność prozy autorki, skłania się ku posłużeniu się retorycznym terminem, czemu towarzyszy nadzieja, że da się w ten sposób nazwać niewątpliwą odmienność Tulli od wymienionych i niewymienionych współczesnych twórców. Autorka nadmienia, że jej twórczość nie ma nic wspólnego z twórczoscią Schultza.

Budzaca świadomość warsztatowa pisarki, dająca o sobie znać zarówno w autokomentarzach, jak i przede wszystkim w metatekstowym charakterze jej utwórów, skupia się na zagadnieniach metafory i powieściowej kompozycji. Metafory u niej nie są chwytem na poziomie języka, ale stanowią część akcji. Właściwie akcja polega na wyciąganiu konsekewncji z metafor. Tulli pisze prozą, ponieważ nie wykorzystuje symbolistycznych i awangardowych pojęć metafory, czyli teroii interakcyjnej (Metafora jako obszar współdziałania przynajmniej 2 dziedzin – główna w wyrażeniu zostaje przedstawiona i przekształcona przez system „implikacji skojarzeniowych” typowych dla drugiej, pomocniczej. Zakres implikacji nie jest ograniczony. Kategorie zestawianych dziedzin: np. układy przedmiotowe, rodzaje myśli, przeżyć, wyobrażeń, kompozycje obrazowe, konstrukcje pojęciowe, kompleksy znaczeniowe.) Poetyckiej przenośni przeciwstawia retoryczną, substytucyjną, a więc opartą na analogii, skróconym porównaniu, metonimii i synekdosze, obrazie, czyli, by tak powiedzieć, pisze językiem literackim i kulturowo-potocznym. Posługuje się ona znakami kultury masowej, żeby był to styl dostępniejszy dla większej wspólnoty.

Tulli przykłada wielka wagę do kompozycji. Jeżeli chodzi o narrację to preferuje raczej Dąbrowską niż Prousta czy Mistrza i Małgorzatę od Procesu. Ceni w narracji przestrzeń, wolność, lekkość. Uważa za nieuczciwe, gdy „ja” autobiograficzne uzurpuje sobie wszechwiedzę. Narrator powinien być neutralnym, obiektywnym opowiadaczem. Próbując określić swoje pisarstwo, jako wzór stawia Niewidzialne miasta, bo jest to powieść, która odbywa się bez fabuły, a samym opisem „trafia w sedno”. Narrator jest funkcją pisarskiej czynności, którego dramat polega na tym, że, opowiadając, musi powtarzać to, co już napisano. Dlatego, o czym czytamy w Trybach, „lepiej być czytelnikiem czy narratorem”.

Ideałem estetycznym Tulli wydaje się zwięzłość, skrót. Powstaje odbiorczy paradoks – książki pisarki są krótkie, choć kipią od nadmiaru słów, wątków, postaci. Bronią się też skutecznie przed takim zabiegiem interpretacyjnym, jakim jest streszczenie, bo przecież alegorii nie da się streścić, można ją tylko, dokonując alegorezy, powtórzyć. W twórczości Tulli nie fotografia, lecz parodystycznie i pastiszowo potraktowana powieść w jej różnych odmianach, rejestrach estetycznych i ambicjach poznawczych stanowi alegorię życia ludzkiego w czasie. Zmetaforyzowana narracja powieściowa generuje fikcję, w której narrator, wątki fabularne, w nomenklaturze autorki „historyjki”, oraz postaci stają się figurami retorycznymi, zaś efekt alegoryczny powstaje przez odebranie powieści realistycznych zobowiązań, zrównanie realizmu z fantastyką.

Wrażenie jakoby narracja rozwijała się sama, powstaje z motywowanych nie tyle językowo, ile stylistycznie, figuratywnych ciągów skojarzeniowych.

W tekstach Tulli narrator jest figurą myślącego-piszącego człowieka, uwięzionego w zasadach logiki, którym przeczy życiowe doświadczenie. Bu uzgodnić te dwie dziedziny: myślenia i życia, autorka zestawia tak, by się nie wykluczały, różne wersje zalegoryzowanych schematów myślenia-pisania, poznawczych paradygmatów. Czytamy w Trybach: „Tak oto metafora marynistyczna wdziera się pienistą falą między linijki, wchodzi w paradę wcześniejszej, cyrkowej, z którą narrator ledwie się uporał”.

W Trybach tryb warunkowy, probabilizm (doktryna filozoficzna sformułowana przez sceptyków, wg której poznanie ludzkie nie może osiągnąć absolutnej pewności ze względu na brak rzetelnych kryteriów prawdy i sposobów odróżniania dobra od zła. Stąd też człowiek w swojej działalności praktycznej powinien kierować się "zasadami prawdopodobnymi" i rozsądkiem.)

Rozmaite modele interpretacji świata obrazowane są przez skonwencjalizowany i zamknięty repertuar symboli i toposów, starych i nowszych, takich jak drzewo, maszyna, nić życia, dom (kamienica, hotel), labirynt, lustro, cztery żywioły, krawiec, metafory metereologiczne, świat jako teatr, kulisy, cyrk, ukryte sprężyny, życie snem, muzyka, gra w karty, fotografia.

Skłonnośc do uniwersalizacji niesionych sensów przez Tulli.

Paradoksalną właściwosć czasu, który jest ruchem w przód i w tył, przedstawiają narracje Tulli odmiennie niż zafascynowani powtórzeniem postmodernistyczni nostalgicy, opowiadający się za estetyką wzniosłości. Pisarka jest bezwzgledna i okrutna w odsłanianiu czasowości naszej egzystencji, która jest czasowa, bo historyczna. Dlatego jej alegorie muszą wprowadzić konkretny czas historyczny.

Na temat jej historyjek – nie są one alegoriami historii wielkiej, a autorka nie pisze historiograficznych metapowieści, choć przyjmuje narratywistyczną koncepcję historii. Zgodnie z ich powieściowym pochodzeniem, fabułki są alegoriami ludzkiego życia w historii, które jest życiem ku śmierci, a szczęśliwe zakończenie można uzyskać urywając fabułę czy dopisując epilog.

Autorka łączy istniejące w naszej świadomości kulturowej ślady dwóch narracji: heglowsko-marksowskiej i egzystencjalistycznej. Postaci nie działają w i dla historii, lecz są kukiełkami poruszanymi przez zakulisowe tryby polityczne, ekonomiczne i finansowe, pieniądz i wyzysk rządzi światem.

Postaci historyjek, typisowane socjologicznie, klasowo i zawodowo, są ludźmi cywilizacji miejskiej, mieszczanami, urzędnikami i proletariuszami. Charakterystyczne, że nie ma tu inteligencji ani kultury ziemiańskiej, co włącza nas w europejską nowoczesność. Na podziały klasowe nakładają się kategorie egzystencjonalne. Postaci nie reprezentują klas, typów, lecz istnienia poszczególne, do których charakterystyki należy ich społeczne miejsce.

Niemożność określenia gatunkowego prozy Tulli bierze się z faktu, iż alegoria jest zjawiskiem poza gatunkowym, właściwym sztukom plastycznym i literaturze, stąd muzyczność staje się symbolem tego, co ikoniecznie i językowo nieuchwytne. W prozie Tulli, pełnej odwołań do muzyki, natrętnie przewija się temat demuzykalizacji świata. Tryby kończy zdanie: „Cisza jest jak bezkresny ocean, w ktorym toną światy. Z ciemnością i bezwładem jeszcze nikt nie wygrał”.

Powieść u niej staje się powieściowością, czyli kategorią estetyczną.

Pytanie – kto opowiada w jej prozie autor czy narrator?

Podmiot narracyjny i tekstowy zachowuje charakter figury retorycznej, jest personifikacją czynności opowiadania.

Tulli udało się zalegalizować problem historycznoliterackiej nieostrości nazw „narrator” i „autor” oraz teoretycznoliterackie zagadnienie podmiotu i fikcji, poprzez konstruowanie historyjek, odwołujacych się do modernistycznych koncepcji artysty i sztuki uwikłanych w cywilizacyjne procesy produkcji i wymiany towarowo-pieniężnej.

Morałem jej alegorii byłaby czuła ironia, choć taka nie figuruje w podręcznikach retoryki.

Krzysztof Uniłowski

1989 – inicjacja postmodernizmu

Polską świadomość literacką w latach 90. określały kategorie modernistyczne. Formułowane na progu dziesiątej dekady wizje kultury, choć odwoływały się do różnych uzasadnień estetycznych, filozoficznych, społecznych, to w gruncie rzeczy były rozmaitymi, konkurującymi ze sobą pomyslami na odnowienie modernizmu, który zawsze odwolywał się do reguły renowacji, by poświadczyć własną prawomocność, złożyć dowód swojej żywotności i aktualności.

Kategoria postmodernizmu zaczęła funkcjonować dopiero na przełomie lat 80. i 90. w polskiej świadomości jako nazwa szerokiej formacji artystycznej oraz intelektualnej, nie zaś tylko jako nurtu w prozie północnoamerykańskiej.

Początkowo postmodernizm traktowany był jako przedłużenie awangardy. W nowszych utworach zauważymy pastiszowy „tryb”. Pastiszowym charakterem cieszy się „proza zaangażowana” popularna w kręgach młodoliterackich.

Trzeba podkreślić, że w wypadku najnowszej twórczości przedmiotem naśladowania nie są wyłącznie gatunki z kręgu literatury popularnej, lecz przede wszystkim konwencje wypracowane przez pisarstwo modernistyczne albo wręcz dokonania któregoś z klasyków tego okresu. Pastisz nie polega więc na tym, że popularne konwencje romansu albo powieści detektywistycznej zostają nasycone obcymi im treściami. Dzieje się wręcz przeciwnie – to między innymi odwołania do literatury popularnej fikcjonalizują, zawieszają poznawczą prawomocność przywołanych konwencji wysokoartystycznych.

Dziamski pisze o dwóch perspektywach postmodernizmu: 1. postmodernizm neokonserwatywny. Jego główny ideolog to Daniel Bell. W ramach tej ideii modernistyczny impuls popierany jest w sferze techniczno-ekonomicznej, natomiast zwalczany w sferze kultury. Literaturę małych ojczyzn sporo łączy z tym stanowiskiem. Wspólne mogą się okazać pewne motywy ideowe, choćby jawna niechęć do awangardy czy też manifestacyjna troska o duchową kondycję współczesnego człowieka. Nieopodal neokonserwatyzmu należałoby umieścić anarchokonserwatyzm, który za sprawą „bruLionu” tak wyraźnie zaznaczył się w polskim życiu literackim u progu lat 90. 2. perspektywa poststrukturalistyczna. Odwołuje się bezpośrednio do francuskiej filozofii, przywołując tradycję awangardy, korzystając z doświadczeń literatury amerykańskiej przelomu lat 60. i 70., w dużo większym stopniu przystaje ona do rozpowszechnionego w Polsce stereotypowego wyobrażenia postmodernizmu. Tutaj poci w kręgu Andrzeja Sosnowskiego – jego książki czytane w kontekście filozofii rożnicy. Z taką formułą postmodernizmu pewien związek zachowują również środowiska feministyczne, skądinąt bardzo zróżnicowane (od Filipiak do Gretkowskiej). Dodatkowo zawierać się jeszcze będą praktyki ludyczno-eksperymentalne (Ubertowski, Kęder).

Po roku 1989 przeważają tendencje postmodernistyczne, zwłaszcza jeśli chodzi o twórczość autorów średniego i młodszego pokolenia.

Postmodernizm nie jest traktowany jako prąd artystyczny, ale jako konstelacja zjawisk, z których każda inaczej, na swój sposób zrywa, przekracza, rewiduje tradycję modernizmu.

Rok 1989 jest zaledwie wygodną datą orientacyjną. Przesilenie kulturowe miałoby miejsce bez względu na okoliczności społeczno-polityczne, niemniej te ostatnie były ważnym tłem i kontekstem. Wzmocniły postawy nostalgiczne i sentymentalne, zdecydowały o autorytecie rynku, ufundowały mit prozy środka i ideę powrotu do powieści mieszczańskiej, mówiąc krótko – ułatwiły sukces „perspektywnie neokonserwatywnej”.