1 

 

Joanna Tomaszewska

MUZYKA W TRAKCIE LITURGII

W ciągu całej historii Kościół prawosławny dbał o śpiew liturgiczny. We wszystkich

parafiach istniały chóry, których śpiew towarzyszył nabożeństwom. Liturgia prawosławna ma
charakter kontemplacyjny, jej uczestnicy przeżywają duchowo wydarzenia zbawcze z całej
historii zbawienia. Śpiew cerkiewny istniał jako forma czytania tekstu, nie był traktowany
jako sztuka czy akompaniament do nabożeństwa. Miał za cel służenie Bogu, a nie
zaspokajanie estetycznych potrzeb człowieka.

Wszyscy wielcy kompozytorzy liturgii prawosławnej (Maksym Wyznawca, German z

Konstantynopola i inni) traktowali liturgię celebrowaną, przez Kościół jako odbicie liturgii
niebieskiej. Teksty liturgiczne wielokrotnie mówią o tym, że wierni śpiewają wraz z aniołami.
Jest to zarazem wskazówka, jak prawosławie traktuje człowieka, jako istotę stworzoną przez
Boga na Jego obraz i podobieństwo, łączącą się z aniołami w śpiewaniu chwały Bożej i
będącą dziedzicem raju.

Ostatecznie śpiew liturgiczny został ukształtowany w VIII wieku, kiedy to św., Jan

Damasceński zredagował jedną z podstawowych ksiąg liturgicznych, zwaną Oktoich, czyli
księga ośmiu tonów. W Kościele prawosławnym śpiew wykonuje się według ośmiu
podstawowych schematów muzycznych, zwanych „ton". Podział melodii na osiem tonów
nawiązuje do symboliki dnia ósmego, dnia zmartwychwstania Chrystusa, który jest już poza
kalendarzem i kieruje naszą myśl ku wieczności. W Bizancjum i na całym Bliskim
Wschodzie (podobnie jak i na Zachodzie w pierwszych wiekach istnienia chrześcijaństwa) był
to śpiew unisonowy. Na terenach Wielkiego Księstwa Litewskiego, a także Rusi, pod
wpływem nowych prądów w muzyce pojawił się śpiew polifoniczny, czyli wielogłosowy.

Oficjalnie przyjecie chrześcijaństwa na Rusi od Greków nie wstrzymało wpływów

południowo-słowiańskich. Przeciwnie - Słowianie bałkańscy stali sie oficjalnymi
nauczycielami śpiewu cerkiewnego na Rusi. Po przyjęciu chrztu przez księcia Włodzimierza
w Korsuniu (Chersonesie), patriarcha konstantynopolitański przysłał do Kijowa bułgarskiego
metropolitę Michała, czterech biskupów i śpiewaków, z których wielu to Słowianie.
Bułgarscy śpiewacy cerkiewni byli jak na owe czasy dobrze wykształceni. Juz w latach 886–
889 istniała w Ochrydzie szkoła z klasą śpiewu cerkiewnego. Założył ja św. Klemens
Ochrydzki — uczestnik wyprawy Cyryla i Metodego na Morawy. W tej szkole bułgarscy
mistrzowie przystosowywali śpiew bizantyński do języka staro-cerkiewno- -słowiańskiego.
Św. Klemens wprowadził program nauczania muzyki i śpiewu cerkiewnego na wzór Wyższej
Szkoły w Konstantynopolu. Uczniowie zdobywali tam wiedzę z dziedziny teorii muzyki,
ćwiczyli sposoby prowadzenia zespołów śpiewaczych oraz studiowali strukturę nabożeństw
cerkiewnych. Szkoła ochrydzka miała duże znaczenie w formowaniu sie śpiewu liturgicznego
na Rusi. Absolwenci tej szkoły w skutek wojny grecko-bułgarskiej znaleźli schronienie u
książąt ruskich i przekazywali swoje śpiewacze doświadczenia nowo powstałemu Kościołowi
wschodnich Słowian. Był to pierwszy wpływ bałkański na kształtowanie sie śpiewu
liturgicznego na Rusi. Śpiewy greckie przenikały za pośrednictwem mnichów
przebywających na Świętej Górze Athos.

Najważniejszym ośrodkiem kulturalnym na Rusi, w tym także centrum rozwoju

muzyki cerkiewnej był Kijów. Działała tam od 1051 r. szkoła śpiewaków i dyrygentów
cerkiewnych. Nauczanie śpiewu liturgicznego rozpowszechniało sie z Kijowa na teren całego
państwa, w tym także na jego zachodnie peryferie — Podkarpacie, gdzie ważnym ośrodkiem
był Przemyśl. Misjonarze kijowscy oprócz głoszenia Ewangelii organizowali życie

2 

 

liturgiczne, a wiec nauczali także śpiewu cerkiewnego i zakładali chóry. Począwszy od XII w.
zaczęły kształtować sie miejscowe śpiewy liturgiczne, nieco odmienne od wzorów greckich i
bułgarskich, co znalazło swój wyraz w praktyce Monasteru Kijowsko-Pieczerskiego.
Pierwszymi kompozytorami i twórcami rodzimego śpiewu liturgicznego byli: mnich Stefan
(późniejszy biskup włodzimiersko-wołyński), twórca najstarszego zabytku hymnograficznego
„Służba Boża ku czci św. Borysa i św. Gleba”, oraz mnich Grzegorz z Monasteru Kijowsko-
Pieczerskiego. Stefan był uczniem przybyłych na Ruś w 1053 r. greckich mistrzów śpiewu.
Warto również wspomnieć takie postacie jak Dymitr z Przemyśla czy tez działający tam w
XIII w. Mitus i Bojan. Z tego okresu nie zachowała sie żadna praca teoretyczna traktująca o
śpiewie, ani tez nie znamy nazwisk teoretyków zajmujących sie tą tematyką. Spowodowane
to było głównie najazdem Tatarów na Ruś (1240 r.) oraz związanymi z tym spustoszeniami.
W nielicznych dostępnych materiałach zachowały sie niektóre określenia, odnoszące sie do
wykonawców śpiewu, np. zespół śpiewaków (piewcy) nazywany był chórem (lik). Obecni w
świątyniach wierni aktywnie uczestniczyli w nabożeństwach. Był to jednak udział
ograniczony, gdyż lud śpiewał tylko finalne części tekstu recytowanego przez psalmistę lub
odpowiadał na aklamacje duchownego. Pierwsze chóry z XIII w. składały się z kleru niższego
rzędu. Klerycy, obowiązkowo ubrani w krótkie białe szaty, śpiewali z ambony. Osoba
odpowiedzialna za śpiew był tzw. domestyk —pierwszy śpiewak i dyrygent chóru.
Kanonarcha natomiast dbał o prawidłowe wykonanie zleceń ustawu cerkiewnego oraz
kierował zastosowaniem odpowiednich melodii, przeznaczonych do śpiewanych tekstów
liturgicznych. Chóry jako zorganizowane grupy śpiewacze istniały tylko przy świątyniach
katedralnych, takich jak: sobór Sofijski w Kijowie, we Włodzimierzu Wołyńskim, Chełmie,
Przemyślu, Turowie, Witebsku i Połocku. Chóry te były liczebnie niewielkie, ale skupiały
śpiewaków przygotowanych (wykwalifikowanych) i stanowiły zespoły na dość wysokim
poziomie i o wyrównanym brzmieniu. Istniały również chóry monasterskie, w których
śpiewali mnisi. Chóry te, podobnie jak katedralne, zajmowały miejsca w świątyniach na
klirosach, z prawej i z lewej strony. W większości świątyń role chóru spełniał lud. Melodie
wykonywane przez wiernych, często różniły sie znacznie od prawzorów, przyjmując
miejscowy wariant. W ten sposób powstawało szereg odmian melodii charakterystycznych
dla poszczególnych regionów czy nawet parafii. Ważnym wydarzeniem, które pozwoliło na
niezależny od obcych wpływów rozwój śpiewu, było utworzenie w XIV w. metropolii w
Haliczu, gdzie później ukształtowała sie regionalna tradycja śpiewu — Halickij raspiew. Od
1453 r., czyli od zajęcia Konstantynopola przez Turków, związki z Bizancjum zaczęły sie
powoli rozluźniać. Nastąpił zarazem wzrost wpływów zachodnich na prawosławnych. Śpiew
liturgiczny powoli wyzwalał sie spod wpływów greckich. Powstały nowe (chociaż podobne)
rodzaje śpiewu liturgicznego, w których zaznaczał sie wpływ Zachodu. Na przestrzeni
pierwszego okresu, obejmującego X – XVI w., używano w praktyce cerkiewnej kilku
systemów melodycznych. Były to śpiewy: kondakarny i neumatyczny oraz mniej popularne
kijowski, grecki i bułgarski.

Śpiew kondakarny

Śpiew kondakarny — to śpiew wybitnie bizantyński, o charakterze bardzo uroczystym

i wirtuozowskim. Ze względu na stopień trudności wykonawca śpiewu mogły być zespoły
śpiewacze, które istniały wówczas przy biskupstwach i dworach książęcych. W doskonałych
warunkach akustycznych był on także kultywowany w Soborze Sofijskim w Kijowie. W
śpiewie kondakarnym sposób śpiewania — od podania dźwięków poprzez intonacje i
artykulacje — był podporządkowany tradycji bizantyńskiej. Śpiew kondakarny notowany był
za pomocą charakterystycznych dwurzędowych znaków, które do czasów obecnych nie
zostały do końca rozszyfrowane. Fragmenty przewidziane do wykonania przez jednego
śpiewaka nazywały sie psałtika, natomiast dla grupy śpiewaków asmatika. Tak więc

3 

 

wykonanie tego rodzaju śpiewu mogło być solowe i zespołowe. Technika wykonawstwa
wokalnego przekazywana była przez mistrzów śpiewu metodą tradycji ustnej. Cecha
szczególna śpiewu kondakarnego to frazy melodyczne (popiewki), polegające na dodawaniu
szeregu dźwięków na jednej sylabie lub zastosowaniu muzycznych wariacji bez tekstu.
Charakterystyczne dla tego rodzaju śpiewu było równoczesne występowanie w tekstach
słownictwa starosłowiańskiego i greckiego.

Śpiew neumatyczny

Jednym z najstarszych systemów wschodniego śpiewu liturgicznego był śpiew

neumatyczny. Spośród wielu poglądów na temat jego pochodzenia najbardziej wiarygodnym
wydaje sie być twierdzenie Mikołaja Uspienskiego, który uważa, iż śpiew ten został
zapożyczony z Bizancjum i ukształtował sie jako niezależny rodzaj śpiewu, w oparciu o
narodowy język muzyczny. Był to śpiew typowo recytatywny. O jego przebiegu decydowały
akcenty wyrazów i zdań. Podstawę tonalna śpiewu neumatycznego stanowił przejęty z
muzyki bizantyńskiej system ośmiu skal modalnych. Posiadał on melodie dla wszystkich
śpiewanych części nabożeństw: troparionów, wersetów, kondakionów, kanonów,
prokimenów. Ze stosunkowo prostych form początkowego okresu wytworzyły się dość
złożone frazy melodyczne, które w czasie trwania śpiewanego tekstu periodycznie powtarzały
sie lub nieznacznie sie zmieniały. Powstał tez skomplikowany system ozdobników
melodyjnych — melizmatów lub ornamentalnych fraz, które obejmowały nie jeden dźwięk,
lecz mniej lub więcej rozwinięty motyw, stosowany w miejscu największego rozwinięcia
melodii. W ten oto sposób zaczęły powstawać wariacje neumatycznych melodii, którym
nadano nazwę „wielki śpiew neumatyczny” oraz mniej rozbudowany „mały śpiew
neumatyczny”, wykonywany w mniejsze święta i dni powszednie.

Śpiew kijowski

Śpiew kijowski jest ukraińskim wariantem wschodniosłowiańskiego śpiewu

neumatycznego. Melodie niektórych trybów śpiewu kijowskiego są podobne do świeckich
pieśni ukraińskich, zwanych dumami. Śpiew kijowski nalezy do kanonicznego rodzaju
śpiewu liturgicznego i jest podporządkowany systemowi oktoechosa. Traktowany jest
również jako odmiana śpiewu neumatycznego, którego korzeni doszukuje się w rękopisach
„kriukowych” XII – XIV w. W śpiewie kijowskim wyróżnić można śpiew wielki i śpiew
mały. Śpiew wielki stosowany był podczas nabożeństw świątecznych, zaś śpiew mały służył
do wykonywania tekstów liturgicznych w dni powszednie. Powstały również tzw. paralelizmy
śpiewu kijowskiego i neumatycznego. Melodie śpiewu kijowskiego mieszały sie z melodiami
śpiewu neumatycznego, szczególnie wówczas, gdy melodie neumatyczne były
przetransponowane na pięciolinie. W melodiach cerkiewnych śpiewu kijowskiego
wyróżniamy szereg melodycznych zdań w jednakowej tonacji. Występuje w nich również
środkowa część recytatywna, zwykle oparta na dźwięku o tej samej wysokości oraz
charakterystyczne zakończenie w formie kadencji. Śpiew kijowski osiągnął w XVIII i XIX w.
przewagę nad neumatycznym pod względem zastosowania w nabożeństwach cerkiewnych,
ale nie prześcignął go w bogactwie brzmienia i różnorodności melodii.

Śpiew grecki

Śpiew grecki ukształtował sie na Rusi południowo-zachodniej i zalicza sie do

śpiewów kanonicznych. Jest on niepełny, gdyż nie posiada wszystkich ośmiu melodii. Poza
nazwą ma niewiele wspólnego z autentycznym śpiewem greckim; jest bardziej słowiański niż

4 

 

grecki. Powstał najprawdopodobniej w wyniku bezpośrednich i częstych kontaktów
prawosławnych chrześcijan z terenu państwa polsko-litewskiego ze Świętą Górą Athos. Ten
system melodyczny zwany jest niekiedy „przekładem Melecjusza”. Był on zapisywany w
formie neum, a następnie przeniesiony na pięciolinie kwadratowymi nutami przez kijowskich
mistrzów śpiewu. Melodie śpiewu greckiego były oparte na innych interwałach niż śpiew w
Grecji. Zapisujący nie byli w stanie uchwycić niuansów charakterystycznych dla śpiewu
bizantyńskiego i w znacznym stopniu go zrutenizowali. Do zabytków śpiewu greckiego
zaliczyć można dwa irmologiony z 1652 r. W XVII w. śpiew grecki został importowany do
Rosji.

Śpiew bułgarski

Pochodzenie śpiewu bułgarskiego dokładnie nie jest znane. Podlega on niepełnemu

systemowi oktoechosu. Zapisany został w formie nut kwadratowych, umieszczonych na
pięciolinii. Śpiew bułgarski różni sie w sposób zasadniczy od melodii używanych obecnie w
Bułgarii. Cecha charakterystyczna tego śpiewu jest jego regularny rytm i symetryczny podział
na takty, co wskazuje na wpływ muzyki zachodnioeuropejskiej. Ponadto zachowuje on
wszystkie cechy słowiańskiego śpiewu liturgicznego.

Wszystkie omówione powyżej śpiewy charakteryzują sie prostotą, dostojeństwem,

żarliwością uczucia, przy jednoczesnym braku czczego sentymentalizmu, co pozostaje w
całkowitej zgodności z wymogami przepisów prawa cerkiewnego. Melodie tych śpiewów
nigdy nie usiłowały dominować nad tekstem, przeciwnie, dążyły do jego wysublimowania i
komunikatywności, co jest ich najistotniejszą cechą. W okresie śpiewu monodycznego
kształtowały sie poszczególne modele melodyczne, które brały swój początek od śpiewów:
neumatycznego, kijowskiego, greckiego i po części bułgarskiego.

Początki wielogłosowości w śpiewie liturgicznym Kościoła prawosławnego sięgają

XIII w. Na zachodzie Europy istniała już w tym czasie wielogłosowość — organum,
praktykowana przez paryską szkołę Notre-Dame. Niemały wpływ na formowanie się
wielogłosowości miała ars nova, przywieziona na zachodnie obszary państwa Polsko -
litewskiego przez studentów i śpiewaków, zwanych „rybałtami”. Sztuka ta zyskała wielką
popularność na dworach książęcych i zaczęła przenikać do śpiewu liturgicznego w cerkwiach
katedralnych, a także do szkół, gdzie nauczano śpiewu. W XIV i XV w. śpiewano juz na dwa,
trzy lub cztery głosy w cerkwiach Wilna i Krakowa. Pierwsza forma wielogłosowości
cerkiewnej w państwie polsko - litewskim, praktykowana szczególnie na Ukrainie, był tzw.
śpiew liniowy, który polegał na tym, że melodie podstawową śpiewał głos środkowy — drugi
tenor lub baryton, zaś pozostałe głosy były akompaniamentem. W śpiewie liniowym cantus
firmus znajdował sie w głosie środkowym i przybierał nazwę „droga”, a pozostałe głosy
towarzyszyły mu na zasadzie kontrapunktu. Wykonawców cantu firmus nazywano
„prowadzącymi”. Głos umieszczony nad melodią zasadniczą oznaczony był jako „górny”, zaś
wykonawców jego nazywano „wierchnikami”. Trzeci głos oznaczony był jako „dolny”, zaś
wykonawcy określani „niznikami”. Praktykowany był również czterogłosowy rodzaj śpiewu
liniowego. Najstarszym zabytkiem prawosławnego śpiewu liturgicznego jest Irmologion
Supraski z 1601 r., przetransportowany z notacji bizantyńskiej na pięciolinie. Autorem
rękopisu był Bogdan Onisimowicz z Pińska, który dokonał tego dzieła z mistrzowską
znajomością, rozwijającej sie tu, notacji kijowskiej. Irmologion Supraski jest jednym z
najwcześniejszych przykładów używania nowoczesnego zapisu nutowego dla potrzeb śpiewu
cerkiewnego.

5 

 

Utrata równouprawnienia prawosławnych z katolikami i unitami zaczęła oddziaływać

na poziom śpiewu liturgicznego w Polsce. Pojawił sie swoisty rodzaj „samoobrony”,
prowadzący do wyzwolenia Kościoła prawosławnego z konserwatyzmu. Cerkiew
prawosławna musiała zrezygnować ze swoich archaicznych form i zreformować udział
muzyki w swej liturgii na wzór bardziej postępowej, wielogłosowej. Przedostanie się
wielogłosowego śpiewu do nabożeństw nie obyło sie bez przeszkód. Owa przeszkodą była
wrogość ze strony konserwatystów, którzy uważali „nowy” śpiew za łacińską herezje,
niekiedy nazywając ten śpiew „przeklętym”. W XVII w. żywioł swobodnej twórczości
kompozytorskiej zalał rosyjskie Prawosławie. Zburzona została jedność raspiewu, który jako
system przestał być praktykowany, ustępując obcej, świeckiej muzyce z liturgicznym tekstem.
Dzisiejszy, wielogłosowy śpiew cerkiewny, podporządkowany prawidłowościom europejskiej
muzyki myśli operuje obrazami widzialnego świata. Jeśli będziemy traktować wielogłos jako
logiczne przedłużenie monodycznego raspiewu, nigdy nie będziemy w stanie zrozumieć czym
jest autentyczny śpiew liturgiczny w Cerkwi Prawosławnej.


BIBLIOGRAFIA:

1) Prawosławie. Światło wiary i zdrój doświadczenia Krzysztof Lesniewski, Jadwiga

Lesniewska (red.), Prawosławna Diecezja Lubelsko-Chełmska Lublin 1990

2) http://www.festiwal.cerkiew.pl/texty.php?id_n=2&id=310