– 1 –
Konrad Chmielecki
W poszukiwaniu estetyki przedmiotu:
martwe natury w Barwach granatu Siergieja Paradżanowa
Martwa natura albo malarstwo »rzeczy nieożywionych«.
Termin „martwa natura” pojawił się, po raz pierwszy, w drugiej połowie
XVIII wieku we włoskiej i francuskiej terminologii artystycznej, jednak ten sam
rodzaj dzieł sztuki, ponad wiek wcześniej, określano już w językach germańskich
i języku angielskim, „spokojnym” lub „nieruchomym życiem” (Stilleben, still–life),
chociaż jego słownikowe znaczenie było przeciwstawne. Początki malarstwa
określanego „martwą naturą” sięgają czasów starożytnych, a nie okresu, na który
wskazuje przywołana data pojawienia się tego terminu. To szczególne opóźnienie,
mogło być spowodowane pogardliwą oceną tego gatunku przez myślicieli piszących
o sztuce, począwszy już od starożytności, ale również tym, że malarstwo „rzeczy
nieożywionych”, jak określali je pisarze francuskiego Oświecenia, długo nie mogło
znaleźć swojego miejsca w nauczaniu akademickim.
W tej sytuacji nie dziwi fakt, że niesłusznie zepchnięta na margines, poza
zasięg tradycji klasycznej, technika malarska nigdy nie posiadała swego
odpowiednika greckiego i łacińskiego, a autor tego pojęcia pozostał do dziś
nieznany
1
. Martwa natura ukazując jedynie przedmioty, przyczyniła się do
zanegowania egocentryzmu ludzkiego podmiotu. Wykluczenie to łączy się
z odrzuceniem narracji – zasady budowania podmiotowego znaczenia
2
i w efekcie
skierowaniem się w stronę estetyki skupionej na kontemplacji przedmiotu.
W przedmowie do jednej z najobszerniejszych syntez historycznych,
poświęconych dziejom martwej natury – od starożytności po wiek XX – Charles
Sterling, w bardzo prosty i przekonywujący sposób ujmuje istotę dzieł określanych
tym mianem. Według niego, „autentyczna martwa natura rodzi się z chwilą, kiedy
malarz podejmuje fundamentalną decyzję wybrania za temat i zorganizowania
w pewną całość plastyczną grupy przedmiotów. To, że zależnie od czasu
i środowiska, w którym pracuje, zamyka w nich najróżniejszego rodzaju aluzje
1
Zu f fi Stefano, Początki, przekł. Katarzyna Wanago, (w:) Martwa natura. Historia arcydzieła,
interpretacje, pod red. Stefano’a Zuffi’ego, Wydawnictwo „Arkady”, Warszawa 2000, s. 11.
2
B ry so n Norman, Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, Reaktion Books
Ltd., London 1990, p. 61.
– 2 –
duchowe, nie zmienia nic w jego najgłębszym zamiarze artystycznym, którym jest –
narzucić nam swoje poetyckie wzruszenie w obliczu piękna, jakie dostrzegł w tych
przedmiotach i ich nagromadzeniu”
3
.
Jak wynika z powyższego cytatu umiejętność komponowania przedstawień
obrazowych, zaliczanych do martwej natury, ma swoje źródło w wyjątkowym
opanowaniu efektów kolorystycznych, jakie wywołuje oświetlenie grupy
przedmiotów, oraz ich plastycznej organizacji w przestrzeni atelier. W omawianym
przypadku artysta przed przystąpieniem do malowania powinien dokonać nie tylko
wyboru tematu (rodzaju przedmiotu), ale również podjąć pewne wiążące decyzje o
jego rozmieszczeniu i oświetleniu – w ten sposób niejako rozstrzygając o kompozycji
na płaszczyźnie obrazu. Opisywane działania można porównać do swoistej próby
refleksji nad możliwościami środków wyrazu użytych przez artystę; ważniejsza staje
się forma niż sam jego motyw; dzieło sztuki zwraca uwagę na sposób obrazowania.
W tym sensie trudno nie zgodzić się z tezą postawioną przez Tadeusza
J. śuchowskiego, że „martwa natura jest pierwszym autotematycznym gatunkiem
malarskim (...). Jej zasadniczym dążeniem nie jest analiza świata rzeczywistego.
Główny nacisk położony został na wybór obiektów, ich precyzyjne ustawienie
i namalowanie. Sięgając do przedmiotów pozostających poza głównym obszarem
zainteresowania zarówno teologii, jak i tradycyjnych tematów malarskich, artysta
mógł w martwej naturze koncentrować się na istotnych dla malarstwa
zagadnieniach, takich jak problem płaszczyzny obrazu, kompozycja, plama
barwna”
4
.
Za moment narodzin „martwej natury” uważa się rok 1750, kiedy to
w efekcie przekładu holenderskiego terminu stilleven wprowadzano nazwę nature
morte
, jako określenie techniki malarskiej z realnie istniejącej kompozycji studyjnej.
W swej nowożytnej formule rodzaj malarstwa nazywany „martwą naturą” (still–life)
został wypracowany na podstawie dokonań formalnych siedemnastowiecznego
malarstwa. Jego twórcy kierowali swoje zainteresowanie ku materialnej
rzeczywistości, trywialnej, albo wręcz niezauważalnej, obecnej w sferze codziennej.
3
St e rl i ng Charles, Martwa natura. Od starożytności po wiek XX, przeł.: Joanna Pollakówna
i Wiktor Dłuski, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe & Wydawnictwo Naukowe PWN,
Warszawa 1998, s. 15.
4
śuc ho ws ki Tadeusz J., Od świata przyrody do dzieła sztuki. Martwa natura jako problem autonomizacji
sztuki
, (w:) Spór o genezę martwej natury. Materiały sesji naukowej 25–26 X 2001, pod red.
Sebastiana Dudzika i Tadeusza J. śuchowskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja
Kopernika, Toruń 2002, s. 13.
– 3 –
Ta „przedmiotowość” była, przez wieki, jakby wyrzucana poza nawias malarstwa.
Martwa natura skłania się ku światu ignorowanemu przez ludzkie spojrzenie,
redukując je do poziomu zwyczajnego i banalnego, który umyka świadomej
percepcji. Ten rodzaj malarstwa eksploruje sferę nieświadomości wizualnej,
wydobywając na jaw nowy wymiar rzeczywistości
5
.
Cechą wyróżniającą martwą naturę wśród innych gatunków malarstwa jest
obecność przedmiotów, które uzyskują nową istotność nie z powodu autonomicznej
wartości, ale w wyniku artystycznego gestu malarskiego. Można więc powiedzieć, że
jest ona niejako wpisana w estetykę, która kładzie nacisk na moment artystyczny
polegający na przeniesieniu mało znaczących przedmiotów w przestrzeń dzieła
sztuki i uczynienie z nich obiektów malarskich, które zwracają na siebie uwagę pod
względem sposobu reprezentacji. Ten rodzaj estetyki gestu powoduje, że przestrzeń
malarska martwej natury staje się manifestem autonomii dzieła sztuki, a jej obszar
dokładnie wyznaczają ramy obrazu
6
.
W tym momencie dochodzimy do sedna omawianego zagadnienia.
Przedstawione na obrazie przedmioty nie są wynikiem uchwycenia przez malarza
sytuacji zastanej (stanu rzeczy), ale zostały ustawione w atelier, w którym wybrano
perspektywę i oświetlenie. Oznacza to, że w tym przypadku, artysta ma władzę
praktycznie nieograniczoną w zakresie kompozycji i doboru elementów. Z tego też
względu szczególnie ważne i podkreślane, we wczesnych tekstach poświęconych
martwej naturze, były takie określenia, jak: „ustawienie”, zestawienie”, „układ”
elementów obrazu. Sens nazwy „martwa natura” zawiera się w przekonaniu, że
przygotowana kompozycja studyjna powinna być malowana, bądź rysowana z
natury. W języku holenderskim dla określenia malarstwa tego typu używano
następujących terminów: stilleven, stillstaand leven, stiilligend leven. Ten warunek
przesądzą chyba najmocniej o szczególnym charakterze tego rodzaju malarstwa.
Według tej genezy terminologicznej model – obiekt jest pozbawiony ruchu, a nie
życia, co mogłoby wynikać z próby interpretacji oksymoronicznej
7
.
Sajat Nowa albo barwy martwej natury.
Typowo malarski rodowód martwej natury, niejako ex definitione
pozbawiony wszelkiego elementu ruchu, prawdopodobnie zaważył na stosunkowo
5
B ry so n Norman, Looking at the Overlooked… op. cit., p. 62.
6
śuc ho ws ki Tadeusz J., Od świata przyrody… op. cit., s. 15.
7
Ibi de m, s. 16.
– 4 –
rzadkiej obecności tego rodzaju przedstawienia obrazowego jako autonomicznych
obrazów filmowych. Stało się tak, gdyż struktura kompozycyjna martwej natury
stanowi najbardziej konsekwentne zaprzeczenie istoty kina jako sztuki ruchomego
obrazu. Jednak – z drugiej strony – może być ona wyrazem najpełniejszego
potwierdzenia możliwości powrotu kina do sztuki malarskiej. Powrotu, który
oznaczał możliwość osiągnięcia swego rodzaju pojednania. Siergiej Paradżanow
wielokrotnie podkreślał, że nie widzi różnicy pomiędzy malarstwem i filmem. Te
dwie sfery stanowiły dla niego nierozerwalną jedność, a jego kolaże
8
są
spektakularnym przykładem twórczości plastycznej nierozerwalnie związanej
z istotą rzemiosła filmowego.
Najbardziej konsekwentnym przykładem budowania struktur wizualnych,
które można określić jako „martwe natury”, jest film Barwy granatu – Sajat Nowa
(Цвет граната, 1969). Ten bardzo sugestywny obraz został zainspirowany życiem
osiemnastowiecznego poety ormiańskiego Sajata Nowy. Jednak już w napisach
poprzedzających czołówkę, autorzy filmu zaznaczają, że „nie należy doszukiwać się
(w nim) szczegółów biografii Sajata Nowy”, ponieważ starali się oni „jedynie za
pomocą środków filmowych otworzyć świat poezji, o której tłumacz średniowiecznej
poezji armeńskiej poeta Walery Briusow napisał, że jest to jeden z najwspanialszych
wzlotów ludzkiego ducha”
9
. Barwy granatu są opowieścią z pogranicza poezji i
malarstwa, wykorzystującą język, który w filmie fabularnym nigdy nie zadomowił
się na dobre. Liczne koncepcje kina poetyckiego były realizowane na polu
awangardy filmowej, podkreślając bardzo mocno, że „kino jest najpotężniejszym me-
dium poezji”
10
, co w efekcie doprowadziło do przeciwstawienia sobie dwóch typów
konstrukcji: horyzontalnej (kino narracyjne) i wertykalnej (kino poetyckie).
Wspomniana perspektywa oznaczała, że każdy twórca, który nie realizuje filmów
fabularnych staje się – niejako siłą rzeczy – poetą filmowym
11
. Trudno rozstrzygnąć
8
Niektóre prace Siergieja Paradżanowa można obejrzeć na stronach internetowych: Sergei
Parajanov Museum, Some works of Parajanov / Myзeй Cepгeя Пapaджaновa, Некоторые
работы Пapaджaновa; WWW documents URL:
http://moon.yerphi.am/~parm/works_e.htm
&
http://moon.yerphi.am/~parm/works_r.htm
(2003–01–27).
9
cytat na podstawie listy dialogowej i ścieżki dźwiękowej kopii filmu Barwy granatu emitowanego
przez program pierwszy Telewizji Polskiej S. A., autor napisów w polskiej wersji językowej: Jerzy
Grabowski, Studio Opracowań Filmów Łódzkich Zakładów Wytwórczych Kopii Filmowych.
10
cyt. za: K l usz cz yński Ryszard W., Film – sztuka Wielkiej Awangardy, Państwowe
Wydawnictwo Naukowe, Warszawa – Łódź 1990, s. 65.
11
Ide m, Film – wideo – multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Instytut
Kultury, Warszawa 1999, s. 44.
– 5 –
czy Paradżanow był podobnie jak Cocteau poetą, który robił filmy, ale jego
twórczość może być ogniwem pośrednim między onirycznymi wizjami awan-
gardowych twórców kina poetyckiego Germaine Dulac i Mayi Deren, a ich spadko-
biercami – malarzami uprawiającymi sztukę filmową: Derekiem Jarmanem i Peterem
Greenawayem
12
.
W Barwach granatu jest ujęcie – półakt kobiety z muszlą na piersi, który może
stanowić niemal dosłowną replikę kadru z historycznego manifestu kina poetyckiego
(onirycznego)
13
Muszli i pastora (La Coquille et le Clergyman, 1927) Germaine Dulac. We
wspomnianym przykładzie oniryczność przeobrażała strukturę filmu tak dalece, że
przypomina on pracę marzenia sennego, czego trudno się doszukiwać w Barwach
granatu
. Alternatywną koncepcją interpretacyjną może się okazać próba powiązania
oniryczności, która pojawia się w tym filmie, z metodami pracy Paradżanowa. W
jednym z wywiadów artysta mówił o tym wprost: „Jestem mistykiem. Jeśli wcześniej
nie ujrzę sceny we śnie, to rezygnuję z niej. Obecnie piszę scenariusz o Wrublu,
wielkim rosyjskim malarzu, który zakończył życie w zakładzie dla psychicznie
chorych. W pewnym momencie uświadomiłem sobie, że brakuje mi ogniwa po-
między trzecią i czwartą częścią. Jeśli nie ujrzę go we śnie, (...) jeśli nie zobaczę we
śnie rysujących się kształtów właściwego połączenia pomiędzy ogniwami, to porzu-
cam scenariusz. Działam trochę jak komputer. Zlecam sobie wyszukanie jakiegoś
tematu. Na przykład potrzebna jest mi jakaś scena. Wydaje sobie komendę odnośnie
tej sceny i zasypiam. Nazajutrz rano mogę przenieść ją na papier”
14
. W tym
kontekście sen stanowi niejako wyjściowy materiał wizualny, który nie wymusza na
dziele filmowym takich przeobrażeń, jak w przypadku Psa andaluzyjskiego (Un Chien
andalou
, 1928), który miał genezę czysto oniryczną. Film był konfrontacją dwóch
wizji sennych: Luisa Buñuela i Salvadora Dali. Obrazy pojawiające się w nim były
pierwotnie marzeniami sennymi. Jednak trzeba pamiętać, że wspomniane dzieło
powstało w ramach praktyk, zainicjowanych przez twórców surrealistycznych i było
związane się kształtującą się formacją kina awangardowego.
12
Cz a pl i ń ski Lesław, Zapomniane okolice utraconego piękna. Studium zdjęciowe jako forma kreowania
świata filmowego w twórczości Sarkisa Paradżaniana
, (w:) Siergiej Paradżanow (Sarkis Paradżanian),
pod red. Lesława Czaplińskiego i Bogusława śmudzińskiego, Stowarzyszenie „Rotunda”, Kraków
1998, s.73.
13
Ryszard W. Kluszczyński powołując się na Antonina Artaud, Roberta Desnosa i Philippe’a
Soupaulta uważa, że Muszla i pastor był pierwszym filmem onirycznym, który miał za celu
„wywołać wrażenie (…) podobne do marzenia sennego”; cyt. za: Ide m, Film – sztuka… op. cit., s.
115.
14
Orzeł, książę i ladacznica, [wywiad Charlesa Tessona z Siergiejem Paradżanowem, 1998–02–07,
Rotterdam], przekł. Lesław Czapliński, (w:) Siergiej Paradżanow… op. cit., s. 35.
– 6 –
W filmach Paradżanowa niektóre rozwiązania wizualne posiadają senną,
oniryczną genezę, być może należy do nich wspomniany półakt kobiety z muszlą.
Ten aspekt może skłonić do poszukiwania wspólnych relacji między filmami
i collages Paradżanowa a dzieła plastycznymi surrealistów. Podobnie jak
w przypadku kina poetyckiego (onirycznego), powiązania ze sztuką surrealistów
mogą sprowadzać się odkrywania nowego znaczenia przedmiotów, albo do
zastosowania ich w niekonwencjonalny sposób. Surrealizm oznacza określoną
praktykę artystyczną, którą można odnaleźć w wielu dziedzinach sztuki: w poezji,
plastyce, teatrze, a także w filmie. Odnosi się on więc bardziej do konkretnych dzieł
sztuki, odpowiadającej im praktyce twórczej i teorii sztuki, aniżeli do konkretnego
kierunku artystycznego
15
. Z kolei „»przedmiot surrealistyczny« – zdaniem Janickiej
– obejmuje wszystkie przedmioty czy rzeczy, których pochodzenie, przeznaczenie
lub znaczenie jest niewiadome, niejasne lub niedookreślone, czy też takie
przedmioty, które różnią się od przedmiotów nas otaczających – jak powie Breton –
»prostą mutacją funkcji«
16
”.
Jednak twórczość Paradżanowa nie polega na surrealistycznym przesunięciu
granic przedmiotu, lecz na uczynieniu go równorzędnym, obok aktora, bohaterem
filmu. Ta równorzędność przejawia się zarówno na poziomie estetycznym, jak i
narracyjnym. Kino jest tutaj „pamięcią przemienioną w obraz”
17
, pamięcią, która
gnieździ się w autentycznych przedmiotach i wytworach kultury materialnej danego
regionu. Paradżanow był kolekcjonerem; gromadził pamiątki rodzinne, które
zamierzał wykorzystać jako rekwizyty filmowe. Przykład Spowiedzi – filmu, którego
scenariusz powstał w 1970!
18
, a jego realizację przerwała ostatecznie śmiertelna
choroba, jest pod tym względem chyba najbardziej dobitny. Film rozpoczyna
sekwencja wyimaginowanej licytacji przedmiotów. Bohater – alter ego samego
Paradżanowa kupuje je, mimo że w rzeczywistości są one jego pamiątkami
rodzinnymi. „Przedmiot jest (tutaj) częścią człowieka, jest rekwizytem przypisanym
15
Dą bk o wska – Z yd r oń Jolanta, Kulturotwórcza rola surrealizmu, Wydawnictwo Fundacji
Humaniora, Poznań, s. 10.
16
Ja ni c ka Krystyna, Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii
twórczości i teorii sztuki, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985, s. 222.
17
Ga z da Janusz, Artysta, który wymyśla jedynie prawdę, (w:) Siergiej Paradżanow… op. cit., ss. 50–51.
18
scenariusz ten był publikowany dwukrotnie:
P a ra d ż a n o w Siergiusz, Spowiedź, przekł. Irena Lewandowska, „Kino 1970, nr 11, ss. 43–51;
Id e m , Spowiedź, przekł. Janusz Gazda, „Kino” 1991, nr 7, ss. 9–14.
– 7 –
do losów ludzkich. Poprzez przedmioty Paradżanow opowiada o ludziach”
19
. Jest to
bardzo ważny aspekt wykorzystania mise–en–scène w jego filmach.
W filmie fabularnym istnieje silna tendencja do wykorzystywania elementów
mise–en–scène
jako podporządkowanych funkcji informacyjnej, albo – w niektórych
przypadkach – motywacji narracyjnej. Adrew Klevan opisał przykład filmu Yasujiro
Ozu Późna wiosna (1949), w którym kilkakrotnie używany zespół rekwizytów nabiera
za każdym razem nowego znaczenia. Autor cytowanej pracy argumentuje, że Noriko
(córka) i Somiya (jej ojciec) wchodzą w szczególną interakcję z przedmiotami
domowego użytku, które nabierają dla nich emocjonalnego znaczenia. W filmie Ozu
krzesło jest symbolem nowoczesności, zachodniej kultury: komfortu i wygody,
podczas gdy podłoga stanowi przejaw tradycji kultury japońskiej. W trakcie rozwoju
akcji fabularnej filmu stosunek Somiya do przedmiotów ulega zmianie. Najpierw
bohaterka filmu Noriko siada głównie na krześle, w odróżnieniu od jej ojca, który
wybiera w tym celu podłogę. Jednak pod koniec filmu, kiedy zostaje on sam, po
wydaniu córki za mąż, krzesło staje się dla niego symbolem obecności jego córki
20
.
W Barwach granatu trudno zauważyć podobną linię narracyjną. Paradżanow
zmierza w kierunku ekspresji litycznej, tworząc zamiast opowieści zdjęciowe studia,
albo układy plastycznych kompozycji, które ogniskują się wokół pewnych
wybranych motywów: „duchowego doskonalenia, poszukiwania celu i sensu życia,
doświadczenia upływającego czasu, zdrady, śmierci, wieczności, obcowania z
nadprzyrodzonym”
21
. Barwy granatu rozpoczynają się cyklem martwych natur.
Najpierw pojawia się ujęcie, które powraca kilka razy: otwarta księga i ręcznie
zapisane karty, potem owoce granatu na białym płótnie, stopniowo pokrywającym
się plamą krwi. Następny obraz jest analogiczny do poprzedniego kadru: rzeźbiony
kindżał na białym płótnie, które pokrywa się plamą krwi, potem kiść winogron
i następująca na nie stopa powodująca wyciśniecie z nich soku, zalewającego
grawerowaną pismem w języku ormiańskim, kamienną płytę. Kolejna martwa
natura to układ z żywą rybą i dwoma konarami drzew, który powtarza się dwa razy:
najpierw widzimy jedną rybę, ułożoną pośrodku konarów, a potem trzy. Następnie
pojawia się jedna z najpiękniejszych martwych natur: obok kiamanczy (instrumentu
muzycznego używanego przez dawnych Aszuhów) stoi czarna waza z biała róża w
19
Ga z da Janusz, Artysta, który wymyśla... op. cit., s. 50.
20
K l e va n Adrew, Disclosure of the Everyday: Undramatic Achievement in Narrative Film, Flicks
Books, Trowbridge 2000, pp. 146–147.
21
Cz a pl i ń ski Lesław, Zapomniane okolice... op. cit., s. 72.
– 8 –
środku. Cykl zamyka obraz jaskrawo oświetlonych, splecionych ze sobą ciernistych
gałązek na czarnym tle nocy. Wszystkie te ujęcia są od siebie oddzielone zbliżeniami
otwartej księgi. Te trzynaście martwych natur można zinterpretować jako poetycki
zarys dramatu człowieka
22
, ale nie tylko. Owoce, kwiaty, zwierzęta i kolekcje starych
przedmiotów należą do jednych z najczęściej spotykanych motywów martwej
natury. W przytoczonym przykładzie, sekwencji filmowej otwierającej Barwy granatu,
mamy do czynienia z bardzo oszczędnym zastosowaniem wymienionych motywów,
co nie jest charakterystyczne dla malarstwa określanego jako still–life. Paradżanow
tworzy „martwe natury” najczęściej rozkładając owoce lub poszczególne przedmioty
pojedynczo na białym płótnie lub innym neutralnym tle. W ten sposób uzyskuje
efekt swego rodzaju portretu albo, używając języka filmowego, półzbliżenia
przedstawianego motywu. Ten rodzaj komponowania obrazu rzadko ma miejsce
w malarstwie, określanym „martwą naturą”. Najczęściej wspomniane motywy były
układane w swego rodzaju zespolone kompozycje, które opierały się na
wykorzystaniu dużej ich liczby. Owoce umieszczano w koszach, a kwiaty w
wazonie. Paradżanow postępuje inaczej, jego „martwe natury” są wzorowane na
„motywach pojedynczych” (niem. Einzelnemotive, ang. single motives), często
spotykanych na kartach Godzinek Engelberta z Nassua (1480–1490), jako elementy
dekoracyjne
23
.
Oczywiście trudno tutaj doszukiwać się jakiegokolwiek podobieństwa,
chodzi jedynie o zasadę, poza tym motywy, które stosuje Paradżanow funkcjonują
nie jako elementy dekoracyjne, ale autonomiczne struktury przedstawienia
obrazowego. Autor Barw granatu stara się w swych „martwych naturach” budować
dość czytelne nawiązania do sztuki bizantyjskiej późnego Średniowiecza, kiedy
rodził się ten rodzaj malarstwa. Był to również okres rozkwitu ikon i fresków. Jednak
dla przedstawień obrazowych, które konstruuje w swych filmach Paradżanow
ogromne znaczenie mają powiązania ze sztuką dawnej Persji, Armenii i Gruzji.
Barwy granatu
są podzielone na osiem rapsodów. Pierwszy z nich nosi tytuł
Dzieciństwo poety
i rozpoczyna się od sekwencji burzy, która przechodzi nad
sanaińskim klasztorem. W wyniku tej ulewy zostaje zalana składnica książek.
Następnego dnia mnisi wynoszą na dziedziniec przemoczone księgozbiory i
rozkładają je na dachu świątyni, aby tam wyschły. Mały poeta – Arutin zakrada się
22
Ga z da Janusz, Artysta, który wymyśla... op. cit., s. 47.
23
Pł onka – B i a ł us Katarzyna, Motywy martwej natury w iluminatorstwie niderlandzkim XV w. Kilka
uwag o artystycznych skutkach sakralizacji przyrody na północ od Alp,
(w:) Spór o genezę... op. cit., s. 63.
– 9 –
dam i przed jego oczyma pojawia się świat dawnych ormiańskich rękopisów i
miniatur, które można znaleźć w rozłożonych księgach. Zachwycony chłopiec
kartkuje stronice, które szeleszczą na wietrze. W opisanym przebiegu fabularnym,
który daje się zrekonstruować również na podstawie pojawiających się w filmie
obrazów, martwe natury i ikony obecne w owych rękopisach pełnią bardzo ważną
rolę. Sekwencja burzy jest opowiedziana w kilku ujęciach przedstawiających wodę,
która zalewa fragmenty architektoniczne klasztoru, aż w końcu dociera do składnicy
książek. Trudno tutaj wskazać na analogię do konkretnego obrazu, ale księgozbiory
stanowiły motyw martwych natur Giuseppe Maria Crespi (1665 – 1747), ale także
Samuela van Hoogstratena (1627–1678). Obrazy wspomnianych artystów zaliczane
są do malarstwa trompe–l’oeil
24
, które podejmuje problematykę mimesis. Trzeba przy
tej okazji zwrócić uwagę, że przestawione w Barwach granatu „martwe natury” są
utrzymane w estetyce właśnie tego gatunku malarstwa, głównie z tego powodu, że
próbują niejako „oszukać zmysły”
25
. Przedmioty przedstawione na ekranie są
zazwyczaj naturalnej wielkości, precyzyjnie oświetlone i tak usytuowane, aby
wydobyć detale i aspekty barwne na plan pierwszy.
24
„Były to najczęściej przedstawienia przedmiotów w ich naturalnej wielkości, nieruchomych,
przymocowanych do pionowego tła lub umieszczonych w szafkach, nadwieszonych nad
pulpitach. Obrazy te, traktowane jako wycinek świata rzeczywistego, namalowane były z
inwentaryzatorskim naturalizmem, w równomiernym silnym świetle. Wśród tak zdefiniowanych
martwych natur dominują te klasyczne, z tłem z sękatych desek, do których przymocowano
szpilkami, skórzanymi bądź tekstylnymi taśmami: listy, rękopisy, druki akcydensowe, książki i
karty. (…) Towarzyszą im często przybory toaletowe, pisarskie, akcesoria malarskie, instrumenty
muzyczne, upolowane ptactwo oraz różnorodne elementy o jednoznacznej wymowie
wanitatywnej”.
K l e ci ń sk i Marcin, Martwe natury w typie »trompe–l’oeil« w zbiorach zamku w Olesku, (w:) Spór
o genezę... op. cit., ss. 217–219.
25
Impe l l us o Lucia, Oszukać oko, przekł. Katarzyna Wanago, (w:) Martwa natura. Historia... op.
cit.,
ss. 265.
– 10 –
Za pomocą estetyki malarstwa trompe–l’oeil
26
Paradżanow stara się stworzyć
wrażenie, ze oto obcujemy z rzeczywistym przedmiotem, rejestrując jego obraz w
jednolitym ostrym świetle, zachowując naturalne rozmiary i często umieszczając go
na czarnym tle, aby – w ten sposób – uwydatnić wszystkie jego szczegóły. Można
powiedzieć, że film, a w szczególności nowe media audiowizualne pochodzą od
tradycji malarstwa trompe–l’oeil, gdyż próbują „oszukać zmysły” widza, że oto
obcujemy z rzeczywistym światem albo zaproponować mu rzeczywistość
alternatywną wobec tej, który zwykła określać „realnością”. Charakterystyczną cechą
tego typu malarstwa było to, że każdy umieszczony na obrazie przedmiot ma ściśle
określone znaczenie, co ma duży wpływ na jego alegoryczny wymiar.
W pierwszej części Barw granatu pojawia się cykl „martwych natur”, które są
prawdziwym
arcydziełami
sztuki
budowania
kompozycji
studyjnych
respektującymi w całej rozciągłości normatywy tego gatunku malarstwa. Rapsod
Dzieciństwo poety
daje się podzielić na dwie sekwencję, pierwszą opisałem już po-
wyżej, natomiast druga rozpoczyna się od słów: „Od dziecka pochwał słyszysz
słowa, lecz jak nie sławić twej urody!”
27
. Następujące dalej obrazy dość trudno
ułożyć w jakiś ciąg fabularny. Arutin trzyma w obydwu rękach dwa symetrycznie
umieszczone konary ciernistego krzewu w jednym z nich biała róża. Potem widzimy
małego poetę, którzy uczestniczy w myciu, tkaniu i barwieniu armeńskich
dywanów. Pojawiające w opisywanym ciągu obrazy „martwych natur” są dość mało
charakterystyczne, ponieważ pojawiające się w nich postaci ludzkie pełnią również
ważną rolę. Ciekawym rozwiązaniem plastycznym jest przedstawienie procesu
barwienia włókien, z których wykonuje się owe dywany. Najpierw kolejno na
srebrną tacę spadają wyławiane z kotła kłęby włókien barwione w kolorach:
niebieskim, purpurowym i czerwonym. Opisywane obrazy są sposobem ukazywania
26
„Estetykę i swoistą malarską filozofię tych obrazów implikuje kilka kwestii. Pierwsza wynika z
obserwacji, iż sugerują one nie tylko głębokość przestrzeni, ale także wychodzą przed przestrzeń
obrazu – dotyczy więc fundamentalnego problemu w dziejach malarstwa: zatarcia granicy:
zatarcia granicy między iluzoryczną przestrzenią dzieła a sferą widza. Druga jest pytaniem o
dialektykę mimesis, o rozróżnienie między tym co realistyczne, wykadrowane z
nieuporządkowanej przypadkowej rzeczywistości, tym co naturalistyczne, wiernie odwzorowane
z natury, ale zestawiane w wykoncypowaną wyobraźni i intelektu całość, i wreszcie tym co
wypełnia treścią pojęcie Mirimonda surnaturalisme. Na koniec ludyczne clou: kwestia gry, triku,
zabawy podjętej, by choć przez moment spostrzec wahanie odbiorcy, czy obcuje z realnym
przedmiotem. (…) A gdy wątpliwości rozstrzygnie sygnatura malarza, rozpoczyna się gra w
odkrywanie znaczeń. (…) Repertuar motywów znanych z martwych natur typu trompe–l’oeil dawał
duże możliwości semantyczne, czytelna jest wielowątkowość symbolicznych konfiguracji”.
Marcin K l e ci ń ski, Martwe natury w typie »trompe–l’oeil«... op. cit., s. 221.
27
cytat na podstawie listy dialogowej i ścieżki dźwiękowej kopii filmu Barwy granatu… op. cit.
– 11 –
piękna przedmiotów codziennego użytku, a jednocześnie zwracają uwagę na
zagadnienia estetyki przestawienia malarskiego, na barwę, fakturę. Szczególnym
aspektem opisywanych scen jest teatralność, postacie zamierają często w ma-
jestatycznych gestach i pozach, tworząc tym samym rodzaj kompozycji sceniczno–
malarskiej (tableaux vivants), w których wzajemny układ postaci i przedmiotów
względem siebie odgrywa bardzo ważną rolę. Obrazy z Barw granatu podobnie
zresztą jak „martwe natury” nie są „efektem analizy rzeczywistości, ale sposobem
budowania kompozycji malarskiej pozbawionej storii – albertiańskiej narracji. (...) W
pewnym sensie można mówić o próbie jej okiełznania, nadania jej nowego porządku,
a dokładnie poddania jej malarskim prawom”
28
. Świat Barw granatu sprawia wra-
żenie, jakby jego kreator – artysta malarz z namysłem i rozwagą rozmieszczał
przedmioty i postaci dobierając odpowiednie oświetlenie oraz nasycenie barw. Jest
to świat w mikroskali. Ten punkt wyjścia jest charakterystyczny dla kompozycji
dzieła malarskiego.
Jedne z najpiękniejszych martwych natur obserwujemy, kiedy Arutin
zagląda przez niewielkie okienko do łaźni. Najpierw widzi tam mężczyznę, który
jest poddawany rytualnym masażom, polewaniu wodą (motyw oczyszczenia), aż w
końcu tej samej scenerii kamiennej łaźni pojawia się elementy strojów ludowych i
typowe układy dla martwej natury: owoce granatu, talerze z brzoskwiniami, wazon
z piórami. W omawianych przedstawieniach przeważają układy symetryczne, ale
trudno tutaj wskazać na konkretne odwołania estetyczne. Charakterystyczną cechą
relacji intermedialnych, które pojawiają się w filmami Paradżanowa jest ich szeroki
zakres. Trudno wymienić konkretne dzieła plastyczne, które zostają zacytowane lub
przywołane w jego obrazach filmowych, ale można nakreślić ogólne tendencje, które
odnoszą się do określonego stylu, lub estetyki, pojawiających się w historii sztuki. W
tej części Barw granatu mamy do czynienia z obrazami, w których naczelnym
motywem jest biały kogut spotykany również w licznych martwych naturach.
Bardzo ważnym kryterium klasyfikacyjnym, według którego obrazy Barw
granatu
, można zaliczyć do przedstawień obrazowych tego typu są obsesyjnie
powracające motywy ikonograficzne. Można postawić tezę, że niemal każdy obraz w
tym filmie został skomponowany w zgodzie normatywami kompozycyjnymi
martwej natury. Chodzi bowiem o szczególne potraktowanie przedmiotów
codziennego użytku, które pojawiają się w obrazie filmowym. Wspominałem już o
28
śuc ho ws ki Tadeusz J., Od świata przyrody... op. cit., s. 24.
– 12 –
białym kogucie, który stanowił jeden z dość licznie eksploatowanych tematów
martwej natury. W Barwach granatu mamy podobną sytuację. Bardzo
charakterystyczny, pod tym względem, jest rapsod drugi Młodość poety, w którym
widzimy naprzemienne ujęcia kobiety i mężczyzny. Pojawiające się w tych obrazach
motywy ikonograficzne należą do typowych dla martwej natury. Mamy wśród nich
instrumenty muzyczne, książkę i ptasie pióro, koguta i włócznię, świecę i białą różę,
trupią czaszkę w stalowej przyłbicy, pawie pióra i muszla. Wymienione motywy są
bardzo charakterystyczne dla typowych przedstawień martwej natury pojawiających
się w malarstwie od końca XV wieku i w wiekach następnych, aż do XVIII
(uważanego za apogeum rozwoju malarstwa typu martwej natury). Biała róża jest
jednym z szeroko wykorzystywanych motywów kwiatowych w sztukach
plastycznych epoki nowożytnej. „Pozycji róży – niezwykłego nośnika znaczeń,
łączącego doskonałą budowę z atrakcyjną woni – szeroko pojętej kulturze zarówno
Wschodu, jak i Zachodu, nie udało się osiągnąć żadnemu innemu gatunkowi
kwiatów”
29
.
Z
kolei
instrumenty
muzyczne
były
w
malarstwie
zachodnioeuropejskim wykorzystywane w szerokim kontekście kulturowym – „jako
problem wizualnego przedstawienia muzycznego uniwersum i jako przedstawienie
«harmonii sztuk»”
30
. Trudno nie wskazać na cały zakres relacji intermedialnych,
jakie rodzą w tak zarysowanej sytuacji. „Wzajemne powiązania muzyki i malarstwa
na przestrzeni wieków oscylowały między skrajnościami – antytezą i całkowitym
zjednoczeniem, stały się terenem konfrontacji i wymiany myśli”
31
. Narodziny
medium filmowego wzmogło i pogłębiło zarysowane relacje, ponieważ stworzyło
ono (swym istnieniem) „możliwość podjęcia i rozwiązania głównych problemów
wewnątrzartystycznych,
określających
dynamikę
przemian
poszczególnych
rodzajów sztuki”
32
.
Wśród motywów ikonograficznych martwej natury szczególne miejsce
zajmuje trupia czaszka. Ten rekwizyt jest wykorzystywany w filmie Barwy granatu
kilkakrotnie. Już w rapsodzie Młodość poety widzimy mężczyznę, który trzyma w
ręku trupią czaszkę w przyłbicy. Ten rekwizyt powróci jeszcze w rapsodzie Śmierć
29
Za sł a ws ka Danuta N., «Rosa mutabilis». Obraz i znaczenie róży w malarstwie martwych natur
kwiatowych krajów północnych w XVII w XVIII wieku,
(w:) Spór o genezę... op. cit., s. 149.
30
Ba t t i st i ni Matilde, Instrumenty muzyczne, , przekł. Katarzyna Wanago, (w:) Martwa natura.
Historia... op. cit., s. 275.
31
Ibi de m.
32
K l usz cz yńs ki Ryszard W., Koncert filmowy. O związkach między malarstwem, muzyką i filmem,
„Iluzjon” 1986, nr 3 (23), s. 40.
– 13 –
poety
. „Motywy (...) wykazujące bezwartościowość wszelkich ziemskich dóbr i
przyjemności w obliczu nieuchronnie zbliżającej się śmierci, składają się na
szczególny typ martwej natury – »vanitas vanitatum«”
33
. Co ciekawe, sekwencja
śmierci poety jest właściwie w całości opowiedziana za pomocą przedstawień
martwej natury. Występują w nich postaci ludzkie, ale sposób potraktowania
rekwizytów i ich wybór w pełni odpowiada zasadom, które były respektowane w
malarstwie tego typu. Paradżanow zręcznie wykorzystuje ikonografię. Nie ma tutaj
relacji z wykorzystaniem cytatu konkretnego dzieła malarskiego, natomiast artysta
stara się budować obrazy filmowe w oparciu o zasady kompozycyjne i motywy
ikonograficzne znane z przedstawień malarskich. Przykładów na potwierdzenie tej
tezy można znaleźć w Barwach granatu bardzo dużo, niemal cały film, szczególnie z
uwagi na wykorzystanie mise–en–scène, oparty jest na konstruowaniu narracyjny
ciągów przedstawień obrazowych typu „martwej natury”. Dla przykładu opiszę
sekwencję śmierci poety. Sayat Nowa siedzi na dziedzińcu przed klasztorem, trzyma
w ręku trupią czaszkę (charakterystyczny motyw martwej natury określanej mianem
vanitas vanitatum
). Następnie widzimy białą ścianę z wbitym sztyletem i fragment
ręki. Na ścianie pojawia się struga krwi, rozcięte owoce granatu, sztylet i płótno
splamione krwią. Potem pojawia się grafika: białe krzyże na czarnym tle. Kolejne
obrazy zawierają już tylko pojedyncze motywy, pochodzące z martwej natury:
wieniec na głowie Muzy upleciony z kwiatów białej róży itd. Najbardziej
dramatyczne jest przedstawienie aktu zgonu poety. Sajat Nowa kładzie się na
kamiennej posadzce świątyni w otoczeniu zapalonych świec, rozkłada ramiona tak,
że jego ciało, w białym suknie na czarnej posadzce, przypomina krzyż, a jego umie-
raniu towarzyszy trzepotanie biały kogutów z odciętymi głowami.
W Barwach granatu powracającymi motywem zaczerpniętymi z „martwych
natur” są: parasol, złota kula, strzelba i wachlarz. Jacques Derrida w Ostrogach
Nietzschego
próbuje odnaleźć w dziełach filozofa oraz swoich własnych utworach
elementy parasola, jako swego rodzaju ikony określającej formułę i strukturę stylu.
Derrida pisze, że jest to „styl spinający ostrogą, przedmiot długi, podłużny, broń,
która służy podczas parady, ale też przebija, ostrze wydłużenie blaszkowane,
posiadające ewangeliczną moc tkanin, kurtyn, woali, które wokół niego się rozpinają,
33
Impe l l us o Lucia, Vanitas vanitatum, przekł. Katarzyna Wanago, (w:) Martwa natura. Historia...
op. cit., s. 245.
– 14 –
składają lub rozkładają, to także, nie zapominajmy, parasol”
34
. Przedstawiony układ
ma podwójną strukturę gramu, którą można określić jako „martwą naturę”. Derrida
odnosi ją „do pary butów (Van Gogha), wachlarza (Mallarmégo), pudełka zapałek
(Geneta) i pocztówki (Freuda). Jest to podwójna struktura stylu, która zarazem
odkrywa i zakrywa (przez mechanizm i materię) konkretny model”
35
. W tym
kontekście interpretacyjnym „martwa natura” staje się refleksją nad fenomenem
kulturowym, nad fenomenem, którego istotą jest kolekcjonowanie, ponieważ jak
twierdzi James Clifford, wszystkie „»kultury« są kolekcjami etnograficznymi”
36
, a
twórczość Paradżanowa – może być uznana za kolekcję estetyczną.
Barw granatu
są momentem przełomowym w twórczości Paradżanowa. Od
tej pory w jego filmach pojawia się tendencję do budowania ujęć jako samodzielnych
obiektów plastycznych, które można pod względem struktury określić jako tableau
vivants
o proweniencji sceniczno–malarskiej, tylko w niewielkim stopniu
podporządkowanych fabule. Występujące w nich osoby, przedmioty (rekwizyty) są
umieszczane na tle wnętrza lub frontów domów, wejść do jaskiń, przydrożnych
murów, wodospadów, zawieszonych dywanów lub znajdujących się w głębi
zwierząt. Tego rodzaju ujęcia przypominają teatralną scenę, ale u Paradżanowa mają
jeszcze inne znaczenie, można je porównać do mutatis mutandis – „malarskich
kartonów, stanowiących stadium przygotowawcze, poprzedzające realizację
monumentalnych form plastycznych”
37
. W ten sposób Paradżanow ostentacyjnie
burzył zasady narracji fabularnej, chciał opowiadać za pomocą reguł obowiązujących
w malarstwie. Dialog w jego filmach bywa redukowany zupełnie. Artysta kieruje się
w swej twórczości motywacją estetyczną: film „jest (dla niego) zjawiskiem z zakresu
plastyki”
38
.
W tej sytuacji dokonuje się szczególne przesunięcie intermedialne, w którym
jeden rodzaj przekazu medialnego zostaje całkowicie pochłonięty przez inny, nie
mamy tutaj bowiem do czynienia z sytuacją zawieszenia pomiędzy dwoma różnymi
mediami, ale z próbami włączenia filmu w zakres malarstwa. Te próby realizują się
w oparciu o zjawiska omawiane na gruncie estetyki, ale już w samych założenia
kompozycyjnych omawianych filmów pojawiają się dość znaczące zmiany. Medium
34
De rri da Jacques, Ostrogi. Style Nitzschego, przekł. Bogdan Banasiak, Wydawnictwo „słowo/obraz
– terytoria”, Gdańsk 1997, s. 11.
35
Dą bk o wska – Z yd r oń Jolanta, Kulturotwórcza rola surrealizmu... op. cit., s. 197–198.
36
Cl i f f o rd James, Kłopoty z kulturą… op. cit., s. 249.
37
Cz a pl i ń ski Lesław, Zapomniane okolice... op. cit., s. 73.
38
Orzeł, książę i ladacznica ... op. cit., s. 40.
– 15 –
malarskie narzuca tutaj pewne określone reguły ruchomym obrazom. Następstwo
czasowe zostaje zastąpione przez przestrzenną organizację kadru. Można nawet
postawić tezę, że obraz filmowy jest przez Paradżanowa traktowany jako
przedstawienie malarskie. Stąd również wynika zakwestionowanie „roli montażu
jako środka organizacji materiału zdjęciowego i kształtowania przebiegu filmowej
narracji, to znaczy wyznaczenia relacji pomiędzy ujęciami i nadawania im cech
dyskursywnych w porządku sukcesywnym”
39
. Kompozycja obrazów w Barwach
granatu
jest oparta na zasadzie przyległości, która preferuje rozwój według porządku
przestrzennego, a nie czasowego, natomiast montaż ma nie tyle charakter
narracyjny, co ekspozycyjny. To właśnie wymienione cechy formalne stały się
powodem dla podjęcia próby opisu, w kontekście intermedialnych relacji estetyki
martwej natury z przedstawieniami obrazowymi w omawianym filmach.
W tym momencie wato wprowadzić pewne rozróżnienie. „Martwe natury”
w Barwach granatu są utrzymane w ikonografii i stylistyce sztuki dawnej Armenii.
Natomiast w Legendzie o Twierdzy Suramskiej (1984) przedstawienia obrazowe tego
typu odwołują się do sztuki dawnej Gruzji, która słynęła, i nadal słynie, ze swojej
ceramiki oraz wyrobów rzemiosła artystycznego. Na uwagę zasługują inkrustowane
szlachetnymi kamieniami wyroby z metalu
40
, które również pojawiają się wśród
rekwizytów używanych przez artystę. We wspomnianych przedstawieniach
integralnie wplecione zostały również elementy sztuki bizantyjskiej i starożytnej
Persji: pawie pióra lub wizerunki samego pawia, perskie dywany, sukna oraz kilimy.
W tym miejscu dochodzimy do wyznaczenia bardzo istotnej relacji.
Intermedialna estetyka przedstawień obrazowych Paradżanowa pozostaje w ścisłym
związku z malarstwem średniowiecznym. Z jednej strony jest to wyrazem
przynależności do ściśle określonego kręgu wpływów kulturotwórczych. Być może
najtrafniej ujął to rosyjski poeta Briusow, który sądził, że „dwie różne siły, dwie
przeciwstawne tendencje, przenikające się nawzajem łączące się w nowe, twórcze
impulsy, rządziły życiem Armenii i kształtowały charakter narodu przez wiele
wieków: Wschód i Zachód, duch Azji i duch Europy”
41
. Wyznaczone relacje
intermedialne
w filmach Paradżanowa są próbą rekapitulacji estetyki bizantyńskiej, która
39
Cz a pl i ń ski Lesław, Zapomniane okolice... op. cit., s. 64.
40
Le wi c ka –M o ra wska A nna , Sztuka dawnej Gruzji, (w:) Sztuka świata, pod red. Marka
Machowskiego, tom 3, Wydawnictwo „Arkady”, Warszawa 1993, ss. 213–231.
41
cyt. za: Trz e ci a k Przemysław, Sztuka dawnej Armenii, (w:) Sztuka świata… op. cit., s. 187.
– 16 –
„stanowiła dalszy ciąg estetyki Ojców Greckich i Pseudo–Dionizego”. Z tego punktu
widzenia była ona „owocem nie szczegółowych doświadczeń estetycznych, lecz
poglądu na świat. Pogląd ten był w Bizancjum religijny, natchniony przez
»Ewangelię« i transcendentalną filozofię hellenistyczną.”
42
Marita Sturken i Lisa Cartwright w Practices of looking (2001) dochodzą do
wniosku, że przedstawienia obrazowe typu still–life podejmują refleksję na temat
możliwości tworzenia znaczenia przedmiotów (make meaning of material objects)
43
,
gdyż nie są one tylko prostymi kompozycjami elementów pożywienia i napojów.
Jako przykładu na zobrazowanie tej tezy autorki podają obraz Pietra Claesza
(1597/1598–1661), Martwa natura z kamiennym dzbankiem, kielichem wina, śledziem i
chlebem
(1642), który zawiera symboliczne aluzje i filozoficzne idee dotyczące
budowania alegorycznego znaczenia opartego na kontekstach kulturowych, które
ujawniają się w zderzeniu z prowadzaną – w tym obrazie – linią narracji.
W Barwach granatu Paradżanow umieszcza opisane „martwe natury” w
narracyjnym kontekście, co powoduje, że przedmioty w nich zawarte zyskują nowe
znaczenie. Jednocześnie ta gra semantyczna jest oparta na relacjach alegorycznych.
W tym przypadku ujawnia się jeszcze jedna relacja kulturotwórcza. Artysta
postępuje w stosunku do przedmiotu jak kolekcjoner, pozostając w zgodzie z jego
ponowoczesnym modelem, którego antycypacją były osobliwe analizy i praktyki
Benjamina. „Ten typ kolekcjonerstwa należy rozumieć (…) w sensie rozbudzania w
(…) przedmiotach znaczeń, możliwości pokładów pojęciowych, które wtedy gdy
przedmioty owej kolekcji rzekomo żyły, były albo utajone, albo zamordowane, albo
też niezrozumiałe dla współczesnych”
44
. Benjamin w alegorii postrzegał narzędzie
umożliwiające odczytanie na nowo nowoczesności i dlatego przyznawał jej tak
ważną role, jako przypadała również symbolom. Alegoria jest ucieczką przez
upływem czasu, jest jedynym sposobem przetrwania tego co bezpowrotnie niszczy
wir historii. Alegoryczna interpretacja okazuje się jednym ze sposób przetrwania
45
.
W tym kontekście twórczość Paradżanowa okazuje się próbą ocalenia i zapisania w
42
Ta t a rki e wi cz Władysław, Historia estetyki. Estetyka średniowieczna, tom II, Wydawnictwo
„Arkady”, Warszawa 1989, s.37–38.
43
St ur ke n Marita & Ca r t w ri g ht Lisa, Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture,
Oxford University Press, Oxford/New York 2001, pp. 13–14.
44
Kolekcjonerstwo w perspektywie ponowoczesności, [wywiad Beaty Frydryczak z Zygmuntem
Baumanem] „Magazyn Sztuki” 1995, nr 6/7 (2/3), s. 271.
45
Fr yd r ycz a k Beata, Świat jako kolekcja. Próba analizy estetycznej natury nowoczesności,
Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2002, s. 120.
– 17 –
pamięci zbiorowej całego zespołu mitów i postaci, których obecność naszej
świadomości byłaby inaczej niemożliwa.
Wokół piękna „autentycznego” przedmiotu
Świat filmów późnego Paradżanowa to kolekcje przedmiotów, które
świadczą o głębokim współuczestnictwie artysty w dziedzictwie kulturowym. Do
końca życia pozostawał on kolekcjonerem, tworzył collages i assemblages głównie jako
trójwymiarowe „martwe natury”, utkane z kolekcjonowanych przedmiotów. Artysta
przejawiał silne tendencje do poszukiwania, gromadzenia zapomnianych przez
ludzi, przedmiotów codziennego użytku, strojów, dywanów, które można by wysta-
wiać jako eksponaty w muzeach etnograficznych. Estetyka „autentycznego
przedmiotu” pozostawała w centrum zainteresowania Paradżanowa bez względu na
to do jakiej dziedziny sztuki odnieść dzieła, które tworzył. Oglądając jego filmy
mamy wrażenie, że reżyser stwarza na ekranie sytuacje – preteksty, aby ukazać
człowieka w otoczeniu kultury materialnej lub same przedmioty uczynić obiektem
przedstawienia obrazowego. Sztuka Paradżanowa jest świadectwem powiązania
swej istoty z wymiarem piękna przedmiotu. Współcześnie rzadko spotykamy
podobne przykłady postawy artystycznej. Pojęcie piękna właściwie znikło
bezpowrotnie z dyskursu sztuki, a tym bardziej estetyki. Dziś sztuka nie łączy się już
pięknem w sposób tak nierozerwalny jak przed wiekami
46
. W swej twórczości
artystycznej Paradżanow odwołuje się do epoki, kiedy definicja sztuki była niejako
tożsama z definicją piękna. Dziś, w czasach kiedy artystą może być każdy, a sztuką
może być wszystko, jego dzieła rekapitulują punkt widzenia, w którym twórca
sztuki jest zarazem rzemieślnikiem – miłośnikiem pracy artystycznej, której celem
jest piękno.
W kontekście twórczości plastycznej i filmowej Paradżanowa możemy
wnioskować, że jego kolekcjonerstwo miało wymiar zarówno kulturowy jak i
estetyczny. Nagromadzone przedmioty kultury materialnej składające się na
rekwizyty filmowe, elementy collages i assemblages doprowadzają nas do
przekonania, że ich „kolekcja jest drogą prowadzącą do rozwinięcia i ugruntowania
tożsamości kulturowej indywidualnej i zbiorowej”
47
. Ten kontekst jest również
główną tezę książki Clifforda Kłopoty z kulturą (1996), w której kolekcja stanowi
46
Guz e k Łukasz, Artysta jako antropolog współczesności, 2001,
WWW document URL:
http://free.art.pl/qq2001/ultextp.htm
(2003–03–10).
47
Fr yd r ycz a k Beata, Świat jako kolekcja... op. cit., s. 147.
– 18 –
„odbicie szerszych reguł kultury – racjonalnej taksonomii, rodzaju, estetyki”
48
. W ten
sposób kolekcjonerstwo Paradżanowa nabiera nowego dualistycznego wymiaru;
staje się niejako „sztuką życia” albo „życiem poprzez sztukę”.
Paradżanow dokłada wszelkich starań, aby przed kamerą zgromadzić
przedmioty autentyczne. Jego kolejne filmy są świadectwem szczególnego
zainteresowana kulturą i obyczajami ludności terenów: Huculszczyzny w Cieniach
zapomnianych przodków
(1964), Armenii w Barwach granatu, Gruzji w Legendzie o
Twierdzy Suramskiej
i Azerbejdżanu w Aszyku Keribie (1988). Przedmioty codziennego
użytku, które stanowią autentyczne zabytki kultury danego regionu, są w filmach
Paradżanowa, poddawane kontemplacji i estetyzacji. Jego twórczość filmowa jest
szczególnym przejawem poszukiwania i odkrywania piękna, jako kategorii
estetycznej. Artyście chodzi „o znalezienie poprzez piękno wyższego wymiaru
rzeczy, o dotarcie do tego, co jest pięknem samym w sobie, poszukiwanie filozofii
piękna”
49
. Wymiar estetyczny łączy się tutaj tragizmem i cierpieniem, jakiego doznał
artysta podczas pobytu w więzieniu. Piękno jest dla Paradżanowa immanentnie
obecne w rzeczywistości, najpierw zostało przez niego odkryte, a potem sfotografo-
wane w pokazywanych na ekranie przedmiotach, ludziach, fragmentach
architektury. Sposób widzenia artysty jest bezustannie manifestowany w obrazach
jego filmów. Poprzez piękno stara się on dotrzeć do istoty bytu i wszelkich
przejawów ludzkiej egzystencji, a jego umiłowanie wiąże się nierozerwalnie – w tym
przypadku – z twórczością artystyczną rozwijaną na wielu płaszczyznach i w
różnych mediach.
Estetyka Paradżanowa łączy się ze znaczeniem alegorycznym zarówno
samego procesu transformacji przedmiotów na poziomie dzieła sztuki, jak
i również wspomnianych cech arbitralnych kolekcji. W tym rozumieniu jego prace i
filmy można traktować zarówno jako samodzielne dzieła o wymiarze estetyczny jak i
alegoryczne kolekcje przedmiotów. Już na przestrzeni dziejów sztuki kolekcje
stanowiły ważny motyw przedstawień malarskich martwej natury, w których często
budowano całą sieć aluzji i znaczeń alegorycznych. Mimo, że – w dużej mierze –
collages
i filmy późnego Paradżanowa zawierają odwołania stylistyczne do
renesansowego malarstwa włoskiego, to jednak w swych założeniach formalnych są
bliskie Adornowskiej koncepcji „dialektyki fragmentu”. Za jej podstawowy
48
Cl i f f o rd James, Kłopoty z kulturą... op. cit., s. 236.
49
Ga z da Janusz, Artysta, który wymyśla… op. cit., s. 45.
– 19 –
paradygmat można uznać alegoryczność, która daje się również odnaleźć na
poziomie intertekstualnych cytatów do innych przedstawień malarskich.
Wysiłek twórczy Paradżanowa zmierzał w kierunku stworzenia
alegorycznego związku pomiędzy człowiekiem a przedmiotem. Ten związek można
porównać do relacji, jaką – zdaniem Adorna – udało się uzyskać Blochowi, który
„potraktował stary i surowy dzban podobnie jak mistyk zaszyfrowane teksty czy
egiptolog palimpsesty, wyprowadzając z jego wnętrza i szorstkiej powierzchni ciepło
minionego życia”
50
. Intermedialna estetyka Paradżanowa ma swoje źródło w
przekonaniu, że opowiadać o człowieku można również za pomocą przedmiotów, że
artysta, podobnie jak dla „Bloch, zachowuje się raczej jak alegoryk w stosunku do
otaczających go, przemawiających do niego emblematów. (…) Piękne są dla niego
już nie proporcje jego dzbana, ale to, co nagromadziło się w nim jako jego staranie się
i historia, to, co tam zniknęło i co spojrzenie myślącego, tyleż delikatne, co
agresywne, obudziło do życia”
51
. Przedmioty, które wykorzystywał Paradżanow
same w sobie nie pretendują do rangi dzieł sztuki, choć niektóre z nich mogły by
stanowić pod tym względem wyjątek; ta niechęć zbliża go do postawy Blocha,
którego bardziej interesują „ślady” ludzkiej egzystencji, niż dzieła jego umysłu.
W tym kontekście twórczość Paradżanowa można porównać z pracą
archeologa, który próbując się przebić przez powierzchnie życia dociera, w efekcie,
do ukrytych pokładów znaczeń odkrywanego przedmiotu
52
. Jednak przedstawiona
metafora nie rozwiązuje do końca specyfiki jego dzieł, które funkcjonują w
kontekście
kulturowym
o
bardzo
rozległym
zasięgu.
Obok
wpływów
antropologiczno–symbolicznych,
związanych
z
określonym
regionem
etnograficznym, w dziełach Paradżanowa ujawniają się główne intermedialne
tendencje oparte na estetyce collages i „dialektyce fragmentu”. Prace plastyczne i
filmy późnego Paradżanowa przypominają intermedialne palimpsesty albo teksty
kultury
53
, które można traktować niemal jak znalezisko archeologiczne kryjące pod
50
Ze i dl e r – Ja ni sz e w ska Anna, Piękna waza i zwykły dzban, (w:) Antropologia filozoficzna
i aksjologiczne problemy współczesności, pod red. Tadeusza Szkołuta, Wydawnictwo
Uniwersytetu Marii Curie–Skłodowskiej, Lublin 1997, s. 165.
51
A do rn o Theodor W., Sztuka i sztuki. Wybór esejów. przekł. Krystyna Krzemieniowa,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990, s. 301.
52
Tego rodzaju metafory użył David Frisby w pracy Fragments of Modernity do próby opisu postawy
estetycznej Waltera Benjamina;
Fr yd r ycz a k Beata, Świat jako kolekcja... op. cit., s. 145.
53
W tym samym kontekście Alicja Helman umieszcza twórczość filmową Luchina Viscontiego,
pisząc, że jego filmy przypominają palimpsesty albo teksty kultury.
– 20 –
swa powierzchnią inne głęboko ukryte treści. Artysta dokuje w nich swoistego
zapisu dziedzictwa kulturowego oraz wszelkich przejawów fascynacji sztuką i
kulturą danego regionu. Jeśli pierwszym filmem, który zainicjował opisaną tendencje
były Cienie zapomnianych przodków, to następny rozdział w twórczości Paradżanowa
rozpoczął się od Barw granatu. Bez tego filmu nikt by nie mówił o jego twórcy, jak o
„malarzu kina”.
He l ma n Alicja, Urok zmierzchu. Filmy Luchina Viscontiego, Wydawnictwo „słowo/obraz –
terytoria”, Gdańsk 2001, s. 10–12.