– 1 –

Konrad Chmielecki

W poszukiwaniu estetyki przedmiotu:

martwe natury w Barwach granatu Siergieja Paradżanowa

Martwa natura albo malarstwo »rzeczy nieożywionych«.

Termin „martwa natura” pojawił się, po raz pierwszy, w drugiej połowie

XVIII wieku we włoskiej i francuskiej terminologii artystycznej, jednak ten sam

rodzaj dzieł sztuki, ponad wiek wcześniej, określano już w językach germańskich

i języku angielskim, „spokojnym” lub „nieruchomym życiem” (Stilleben, still–life),

chociaż jego słownikowe znaczenie było przeciwstawne. Początki malarstwa

określanego „martwą naturą” sięgają czasów starożytnych, a nie okresu, na który

wskazuje przywołana data pojawienia się tego terminu. To szczególne opóźnienie,

mogło być spowodowane pogardliwą oceną tego gatunku przez myślicieli piszących

o sztuce, począwszy już od starożytności, ale również tym, że malarstwo „rzeczy

nieożywionych”, jak określali je pisarze francuskiego Oświecenia, długo nie mogło

znaleźć swojego miejsca w nauczaniu akademickim.

W tej sytuacji nie dziwi fakt, że niesłusznie zepchnięta na margines, poza

zasięg tradycji klasycznej, technika malarska nigdy nie posiadała swego

odpowiednika greckiego i łacińskiego, a autor tego pojęcia pozostał do dziś

nieznany

1

. Martwa natura ukazując jedynie przedmioty, przyczyniła się do

zanegowania egocentryzmu ludzkiego podmiotu. Wykluczenie to łączy się

z odrzuceniem narracji – zasady budowania podmiotowego znaczenia

2

i w efekcie

skierowaniem się w stronę estetyki skupionej na kontemplacji przedmiotu.

W przedmowie do jednej z najobszerniejszych syntez historycznych,

poświęconych dziejom martwej natury – od starożytności po wiek XX – Charles

Sterling, w bardzo prosty i przekonywujący sposób ujmuje istotę dzieł określanych

tym mianem. Według niego, „autentyczna martwa natura rodzi się z chwilą, kiedy

malarz podejmuje fundamentalną decyzję wybrania za temat i zorganizowania

w pewną całość plastyczną grupy przedmiotów. To, że zależnie od czasu

i środowiska, w którym pracuje, zamyka w nich najróżniejszego rodzaju aluzje

1

Zu f fi Stefano, Początki, przekł. Katarzyna Wanago, (w:) Martwa natura. Historia arcydzieła,

interpretacje, pod red. Stefano’a Zuffi’ego, Wydawnictwo „Arkady”, Warszawa 2000, s. 11.

2

B ry so n Norman, Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, Reaktion Books

Ltd., London 1990, p. 61.

– 2 –

duchowe, nie zmienia nic w jego najgłębszym zamiarze artystycznym, którym jest –

narzucić nam swoje poetyckie wzruszenie w obliczu piękna, jakie dostrzegł w tych

przedmiotach i ich nagromadzeniu”

3

.

Jak wynika z powyższego cytatu umiejętność komponowania przedstawień

obrazowych, zaliczanych do martwej natury, ma swoje źródło w wyjątkowym

opanowaniu efektów kolorystycznych, jakie wywołuje oświetlenie grupy

przedmiotów, oraz ich plastycznej organizacji w przestrzeni atelier. W omawianym

przypadku artysta przed przystąpieniem do malowania powinien dokonać nie tylko

wyboru tematu (rodzaju przedmiotu), ale również podjąć pewne wiążące decyzje o

jego rozmieszczeniu i oświetleniu – w ten sposób niejako rozstrzygając o kompozycji

na płaszczyźnie obrazu. Opisywane działania można porównać do swoistej próby

refleksji nad możliwościami środków wyrazu użytych przez artystę; ważniejsza staje

się forma niż sam jego motyw; dzieło sztuki zwraca uwagę na sposób obrazowania.

W tym sensie trudno nie zgodzić się z tezą postawioną przez Tadeusza

J. śuchowskiego, że „martwa natura jest pierwszym autotematycznym gatunkiem

malarskim (...). Jej zasadniczym dążeniem nie jest analiza świata rzeczywistego.

Główny nacisk położony został na wybór obiektów, ich precyzyjne ustawienie

i namalowanie. Sięgając do przedmiotów pozostających poza głównym obszarem

zainteresowania zarówno teologii, jak i tradycyjnych tematów malarskich, artysta

mógł w martwej naturze koncentrować się na istotnych dla malarstwa

zagadnieniach, takich jak problem płaszczyzny obrazu, kompozycja, plama

barwna”

4

.

Za moment narodzin „martwej natury” uważa się rok 1750, kiedy to

w efekcie przekładu holenderskiego terminu stilleven wprowadzano nazwę nature

morte

, jako określenie techniki malarskiej z realnie istniejącej kompozycji studyjnej.

W swej nowożytnej formule rodzaj malarstwa nazywany „martwą naturą” (still–life)

został wypracowany na podstawie dokonań formalnych siedemnastowiecznego

malarstwa. Jego twórcy kierowali swoje zainteresowanie ku materialnej

rzeczywistości, trywialnej, albo wręcz niezauważalnej, obecnej w sferze codziennej.

3

St e rl i ng Charles, Martwa natura. Od starożytności po wiek XX, przeł.: Joanna Pollakówna

i Wiktor Dłuski, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe & Wydawnictwo Naukowe PWN,
Warszawa 1998, s. 15.

4

śuc ho ws ki Tadeusz J., Od świata przyrody do dzieła sztuki. Martwa natura jako problem autonomizacji

sztuki

, (w:) Spór o genezę martwej natury. Materiały sesji naukowej 25–26 X 2001, pod red.

Sebastiana Dudzika i Tadeusza J. śuchowskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja
Kopernika, Toruń 2002, s. 13.

– 3 –

Ta „przedmiotowość” była, przez wieki, jakby wyrzucana poza nawias malarstwa.

Martwa natura skłania się ku światu ignorowanemu przez ludzkie spojrzenie,

redukując je do poziomu zwyczajnego i banalnego, który umyka świadomej

percepcji. Ten rodzaj malarstwa eksploruje sferę nieświadomości wizualnej,

wydobywając na jaw nowy wymiar rzeczywistości

5

.

Cechą wyróżniającą martwą naturę wśród innych gatunków malarstwa jest

obecność przedmiotów, które uzyskują nową istotność nie z powodu autonomicznej

wartości, ale w wyniku artystycznego gestu malarskiego. Można więc powiedzieć, że

jest ona niejako wpisana w estetykę, która kładzie nacisk na moment artystyczny

polegający na przeniesieniu mało znaczących przedmiotów w przestrzeń dzieła

sztuki i uczynienie z nich obiektów malarskich, które zwracają na siebie uwagę pod

względem sposobu reprezentacji. Ten rodzaj estetyki gestu powoduje, że przestrzeń

malarska martwej natury staje się manifestem autonomii dzieła sztuki, a jej obszar

dokładnie wyznaczają ramy obrazu

6

.

W tym momencie dochodzimy do sedna omawianego zagadnienia.

Przedstawione na obrazie przedmioty nie są wynikiem uchwycenia przez malarza

sytuacji zastanej (stanu rzeczy), ale zostały ustawione w atelier, w którym wybrano

perspektywę i oświetlenie. Oznacza to, że w tym przypadku, artysta ma władzę

praktycznie nieograniczoną w zakresie kompozycji i doboru elementów. Z tego też

względu szczególnie ważne i podkreślane, we wczesnych tekstach poświęconych

martwej naturze, były takie określenia, jak: „ustawienie”, zestawienie”, „układ”

elementów obrazu. Sens nazwy „martwa natura” zawiera się w przekonaniu, że

przygotowana kompozycja studyjna powinna być malowana, bądź rysowana z

natury. W języku holenderskim dla określenia malarstwa tego typu używano

następujących terminów: stilleven, stillstaand leven, stiilligend leven. Ten warunek

przesądzą chyba najmocniej o szczególnym charakterze tego rodzaju malarstwa.

Według tej genezy terminologicznej model – obiekt jest pozbawiony ruchu, a nie

życia, co mogłoby wynikać z próby interpretacji oksymoronicznej

7

.

Sajat Nowa albo barwy martwej natury.

Typowo malarski rodowód martwej natury, niejako ex definitione

pozbawiony wszelkiego elementu ruchu, prawdopodobnie zaważył na stosunkowo

5

B ry so n Norman, Looking at the Overlooked… op. cit., p. 62.

6

śuc ho ws ki Tadeusz J., Od świata przyrody… op. cit., s. 15.

7

Ibi de m, s. 16.

– 4 –

rzadkiej obecności tego rodzaju przedstawienia obrazowego jako autonomicznych

obrazów filmowych. Stało się tak, gdyż struktura kompozycyjna martwej natury

stanowi najbardziej konsekwentne zaprzeczenie istoty kina jako sztuki ruchomego

obrazu. Jednak – z drugiej strony – może być ona wyrazem najpełniejszego

potwierdzenia możliwości powrotu kina do sztuki malarskiej. Powrotu, który

oznaczał możliwość osiągnięcia swego rodzaju pojednania. Siergiej Paradżanow

wielokrotnie podkreślał, że nie widzi różnicy pomiędzy malarstwem i filmem. Te

dwie sfery stanowiły dla niego nierozerwalną jedność, a jego kolaże

8

są

spektakularnym przykładem twórczości plastycznej nierozerwalnie związanej

z istotą rzemiosła filmowego.

Najbardziej konsekwentnym przykładem budowania struktur wizualnych,

które można określić jako „martwe natury”, jest film Barwy granatu – Sajat Nowa

(Цвет граната, 1969). Ten bardzo sugestywny obraz został zainspirowany życiem

osiemnastowiecznego poety ormiańskiego Sajata Nowy. Jednak już w napisach

poprzedzających czołówkę, autorzy filmu zaznaczają, że „nie należy doszukiwać się

(w nim) szczegółów biografii Sajata Nowy”, ponieważ starali się oni „jedynie za

pomocą środków filmowych otworzyć świat poezji, o której tłumacz średniowiecznej

poezji armeńskiej poeta Walery Briusow napisał, że jest to jeden z najwspanialszych

wzlotów ludzkiego ducha”

9

. Barwy granatu są opowieścią z pogranicza poezji i

malarstwa, wykorzystującą język, który w filmie fabularnym nigdy nie zadomowił

się na dobre. Liczne koncepcje kina poetyckiego były realizowane na polu

awangardy filmowej, podkreślając bardzo mocno, że „kino jest najpotężniejszym me-

dium poezji”

10

, co w efekcie doprowadziło do przeciwstawienia sobie dwóch typów

konstrukcji: horyzontalnej (kino narracyjne) i wertykalnej (kino poetyckie).

Wspomniana perspektywa oznaczała, że każdy twórca, który nie realizuje filmów

fabularnych staje się – niejako siłą rzeczy – poetą filmowym

11

. Trudno rozstrzygnąć

8

Niektóre prace Siergieja Paradżanowa można obejrzeć na stronach internetowych: Sergei

Parajanov Museum, Some works of Parajanov / Myзeй Cepгeя Пapaджaновa, Некоторые
работы Пapaджaновa; WWW documents URL:

http://moon.yerphi.am/~parm/works_e.htm

&

http://moon.yerphi.am/~parm/works_r.htm

(2003–01–27).

9

cytat na podstawie listy dialogowej i ścieżki dźwiękowej kopii filmu Barwy granatu emitowanego

przez program pierwszy Telewizji Polskiej S. A., autor napisów w polskiej wersji językowej: Jerzy
Grabowski, Studio Opracowań Filmów Łódzkich Zakładów Wytwórczych Kopii Filmowych.

10

cyt. za: K l usz cz yński Ryszard W., Film – sztuka Wielkiej Awangardy, Państwowe

Wydawnictwo Naukowe, Warszawa – Łódź 1990, s. 65.

11

Ide m, Film – wideo – multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Instytut

Kultury, Warszawa 1999, s. 44.

– 5 –

czy Paradżanow był podobnie jak Cocteau poetą, który robił filmy, ale jego

twórczość może być ogniwem pośrednim między onirycznymi wizjami awan-

gardowych twórców kina poetyckiego Germaine Dulac i Mayi Deren, a ich spadko-

biercami – malarzami uprawiającymi sztukę filmową: Derekiem Jarmanem i Peterem

Greenawayem

12

.

W Barwach granatu jest ujęcie – półakt kobiety z muszlą na piersi, który może

stanowić niemal dosłowną replikę kadru z historycznego manifestu kina poetyckiego

(onirycznego)

13

Muszli i pastora (La Coquille et le Clergyman, 1927) Germaine Dulac. We

wspomnianym przykładzie oniryczność przeobrażała strukturę filmu tak dalece, że

przypomina on pracę marzenia sennego, czego trudno się doszukiwać w Barwach

granatu

. Alternatywną koncepcją interpretacyjną może się okazać próba powiązania

oniryczności, która pojawia się w tym filmie, z metodami pracy Paradżanowa. W

jednym z wywiadów artysta mówił o tym wprost: „Jestem mistykiem. Jeśli wcześniej

nie ujrzę sceny we śnie, to rezygnuję z niej. Obecnie piszę scenariusz o Wrublu,

wielkim rosyjskim malarzu, który zakończył życie w zakładzie dla psychicznie

chorych. W pewnym momencie uświadomiłem sobie, że brakuje mi ogniwa po-

między trzecią i czwartą częścią. Jeśli nie ujrzę go we śnie, (...) jeśli nie zobaczę we

śnie rysujących się kształtów właściwego połączenia pomiędzy ogniwami, to porzu-

cam scenariusz. Działam trochę jak komputer. Zlecam sobie wyszukanie jakiegoś

tematu. Na przykład potrzebna jest mi jakaś scena. Wydaje sobie komendę odnośnie

tej sceny i zasypiam. Nazajutrz rano mogę przenieść ją na papier”

14

. W tym

kontekście sen stanowi niejako wyjściowy materiał wizualny, który nie wymusza na

dziele filmowym takich przeobrażeń, jak w przypadku Psa andaluzyjskiego (Un Chien

andalou

, 1928), który miał genezę czysto oniryczną. Film był konfrontacją dwóch

wizji sennych: Luisa Buñuela i Salvadora Dali. Obrazy pojawiające się w nim były

pierwotnie marzeniami sennymi. Jednak trzeba pamiętać, że wspomniane dzieło

powstało w ramach praktyk, zainicjowanych przez twórców surrealistycznych i było

związane się kształtującą się formacją kina awangardowego.

12

Cz a pl i ń ski Lesław, Zapomniane okolice utraconego piękna. Studium zdjęciowe jako forma kreowania

świata filmowego w twórczości Sarkisa Paradżaniana

, (w:) Siergiej Paradżanow (Sarkis Paradżanian),

pod red. Lesława Czaplińskiego i Bogusława śmudzińskiego, Stowarzyszenie „Rotunda”, Kraków
1998, s.73.

13

Ryszard W. Kluszczyński powołując się na Antonina Artaud, Roberta Desnosa i Philippe’a

Soupaulta uważa, że Muszla i pastor był pierwszym filmem onirycznym, który miał za celu
„wywołać wrażenie (…) podobne do marzenia sennego”; cyt. za: Ide m, Film – sztuka… op. cit., s.
115.

14

Orzeł, książę i ladacznica, [wywiad Charlesa Tessona z Siergiejem Paradżanowem, 1998–02–07,

Rotterdam], przekł. Lesław Czapliński, (w:) Siergiej Paradżanow… op. cit., s. 35.

– 6 –

W filmach Paradżanowa niektóre rozwiązania wizualne posiadają senną,

oniryczną genezę, być może należy do nich wspomniany półakt kobiety z muszlą.

Ten aspekt może skłonić do poszukiwania wspólnych relacji między filmami

i collages Paradżanowa a dzieła plastycznymi surrealistów. Podobnie jak

w przypadku kina poetyckiego (onirycznego), powiązania ze sztuką surrealistów

mogą sprowadzać się odkrywania nowego znaczenia przedmiotów, albo do

zastosowania ich w niekonwencjonalny sposób. Surrealizm oznacza określoną

praktykę artystyczną, którą można odnaleźć w wielu dziedzinach sztuki: w poezji,

plastyce, teatrze, a także w filmie. Odnosi się on więc bardziej do konkretnych dzieł

sztuki, odpowiadającej im praktyce twórczej i teorii sztuki, aniżeli do konkretnego

kierunku artystycznego

15

. Z kolei „»przedmiot surrealistyczny« – zdaniem Janickiej

– obejmuje wszystkie przedmioty czy rzeczy, których pochodzenie, przeznaczenie

lub znaczenie jest niewiadome, niejasne lub niedookreślone, czy też takie

przedmioty, które różnią się od przedmiotów nas otaczających – jak powie Breton –

»prostą mutacją funkcji«

16

”.

Jednak twórczość Paradżanowa nie polega na surrealistycznym przesunięciu

granic przedmiotu, lecz na uczynieniu go równorzędnym, obok aktora, bohaterem

filmu. Ta równorzędność przejawia się zarówno na poziomie estetycznym, jak i

narracyjnym. Kino jest tutaj „pamięcią przemienioną w obraz”

17

, pamięcią, która

gnieździ się w autentycznych przedmiotach i wytworach kultury materialnej danego

regionu. Paradżanow był kolekcjonerem; gromadził pamiątki rodzinne, które

zamierzał wykorzystać jako rekwizyty filmowe. Przykład Spowiedzi – filmu, którego

scenariusz powstał w 1970!

18

, a jego realizację przerwała ostatecznie śmiertelna

choroba, jest pod tym względem chyba najbardziej dobitny. Film rozpoczyna

sekwencja wyimaginowanej licytacji przedmiotów. Bohater – alter ego samego

Paradżanowa kupuje je, mimo że w rzeczywistości są one jego pamiątkami

rodzinnymi. „Przedmiot jest (tutaj) częścią człowieka, jest rekwizytem przypisanym

15

Dą bk o wska – Z yd r oń Jolanta, Kulturotwórcza rola surrealizmu, Wydawnictwo Fundacji

Humaniora, Poznań, s. 10.

16

Ja ni c ka Krystyna, Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii

twórczości i teorii sztuki, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985, s. 222.

17

Ga z da Janusz, Artysta, który wymyśla jedynie prawdę, (w:) Siergiej Paradżanow… op. cit., ss. 50–51.

18

scenariusz ten był publikowany dwukrotnie:

P a ra d ż a n o w Siergiusz, Spowiedź, przekł. Irena Lewandowska, „Kino 1970, nr 11, ss. 43–51;

Id e m , Spowiedź, przekł. Janusz Gazda, „Kino” 1991, nr 7, ss. 9–14.

– 7 –

do losów ludzkich. Poprzez przedmioty Paradżanow opowiada o ludziach”

19

. Jest to

bardzo ważny aspekt wykorzystania mise–en–scène w jego filmach.

W filmie fabularnym istnieje silna tendencja do wykorzystywania elementów

mise–en–scène

jako podporządkowanych funkcji informacyjnej, albo – w niektórych

przypadkach – motywacji narracyjnej. Adrew Klevan opisał przykład filmu Yasujiro

Ozu Późna wiosna (1949), w którym kilkakrotnie używany zespół rekwizytów nabiera

za każdym razem nowego znaczenia. Autor cytowanej pracy argumentuje, że Noriko

(córka) i Somiya (jej ojciec) wchodzą w szczególną interakcję z przedmiotami

domowego użytku, które nabierają dla nich emocjonalnego znaczenia. W filmie Ozu

krzesło jest symbolem nowoczesności, zachodniej kultury: komfortu i wygody,

podczas gdy podłoga stanowi przejaw tradycji kultury japońskiej. W trakcie rozwoju

akcji fabularnej filmu stosunek Somiya do przedmiotów ulega zmianie. Najpierw

bohaterka filmu Noriko siada głównie na krześle, w odróżnieniu od jej ojca, który

wybiera w tym celu podłogę. Jednak pod koniec filmu, kiedy zostaje on sam, po

wydaniu córki za mąż, krzesło staje się dla niego symbolem obecności jego córki

20

.

W Barwach granatu trudno zauważyć podobną linię narracyjną. Paradżanow

zmierza w kierunku ekspresji litycznej, tworząc zamiast opowieści zdjęciowe studia,

albo układy plastycznych kompozycji, które ogniskują się wokół pewnych

wybranych motywów: „duchowego doskonalenia, poszukiwania celu i sensu życia,

doświadczenia upływającego czasu, zdrady, śmierci, wieczności, obcowania z

nadprzyrodzonym”

21

. Barwy granatu rozpoczynają się cyklem martwych natur.

Najpierw pojawia się ujęcie, które powraca kilka razy: otwarta księga i ręcznie

zapisane karty, potem owoce granatu na białym płótnie, stopniowo pokrywającym

się plamą krwi. Następny obraz jest analogiczny do poprzedniego kadru: rzeźbiony

kindżał na białym płótnie, które pokrywa się plamą krwi, potem kiść winogron

i następująca na nie stopa powodująca wyciśniecie z nich soku, zalewającego

grawerowaną pismem w języku ormiańskim, kamienną płytę. Kolejna martwa

natura to układ z żywą rybą i dwoma konarami drzew, który powtarza się dwa razy:

najpierw widzimy jedną rybę, ułożoną pośrodku konarów, a potem trzy. Następnie

pojawia się jedna z najpiękniejszych martwych natur: obok kiamanczy (instrumentu

muzycznego używanego przez dawnych Aszuhów) stoi czarna waza z biała róża w

19

Ga z da Janusz, Artysta, który wymyśla... op. cit., s. 50.

20

K l e va n Adrew, Disclosure of the Everyday: Undramatic Achievement in Narrative Film, Flicks

Books, Trowbridge 2000, pp. 146–147.

21

Cz a pl i ń ski Lesław, Zapomniane okolice... op. cit., s. 72.

– 8 –

środku. Cykl zamyka obraz jaskrawo oświetlonych, splecionych ze sobą ciernistych

gałązek na czarnym tle nocy. Wszystkie te ujęcia są od siebie oddzielone zbliżeniami

otwartej księgi. Te trzynaście martwych natur można zinterpretować jako poetycki

zarys dramatu człowieka

22

, ale nie tylko. Owoce, kwiaty, zwierzęta i kolekcje starych

przedmiotów należą do jednych z najczęściej spotykanych motywów martwej

natury. W przytoczonym przykładzie, sekwencji filmowej otwierającej Barwy granatu,

mamy do czynienia z bardzo oszczędnym zastosowaniem wymienionych motywów,

co nie jest charakterystyczne dla malarstwa określanego jako still–life. Paradżanow

tworzy „martwe natury” najczęściej rozkładając owoce lub poszczególne przedmioty

pojedynczo na białym płótnie lub innym neutralnym tle. W ten sposób uzyskuje

efekt swego rodzaju portretu albo, używając języka filmowego, półzbliżenia

przedstawianego motywu. Ten rodzaj komponowania obrazu rzadko ma miejsce

w malarstwie, określanym „martwą naturą”. Najczęściej wspomniane motywy były

układane w swego rodzaju zespolone kompozycje, które opierały się na

wykorzystaniu dużej ich liczby. Owoce umieszczano w koszach, a kwiaty w

wazonie. Paradżanow postępuje inaczej, jego „martwe natury” są wzorowane na

„motywach pojedynczych” (niem. Einzelnemotive, ang. single motives), często

spotykanych na kartach Godzinek Engelberta z Nassua (1480–1490), jako elementy

dekoracyjne

23

.

Oczywiście trudno tutaj doszukiwać się jakiegokolwiek podobieństwa,

chodzi jedynie o zasadę, poza tym motywy, które stosuje Paradżanow funkcjonują

nie jako elementy dekoracyjne, ale autonomiczne struktury przedstawienia

obrazowego. Autor Barw granatu stara się w swych „martwych naturach” budować

dość czytelne nawiązania do sztuki bizantyjskiej późnego Średniowiecza, kiedy

rodził się ten rodzaj malarstwa. Był to również okres rozkwitu ikon i fresków. Jednak

dla przedstawień obrazowych, które konstruuje w swych filmach Paradżanow

ogromne znaczenie mają powiązania ze sztuką dawnej Persji, Armenii i Gruzji.

Barwy granatu

są podzielone na osiem rapsodów. Pierwszy z nich nosi tytuł

Dzieciństwo poety

i rozpoczyna się od sekwencji burzy, która przechodzi nad

sanaińskim klasztorem. W wyniku tej ulewy zostaje zalana składnica książek.

Następnego dnia mnisi wynoszą na dziedziniec przemoczone księgozbiory i

rozkładają je na dachu świątyni, aby tam wyschły. Mały poeta – Arutin zakrada się

22

Ga z da Janusz, Artysta, który wymyśla... op. cit., s. 47.

23

Pł onka – B i a ł us Katarzyna, Motywy martwej natury w iluminatorstwie niderlandzkim XV w. Kilka

uwag o artystycznych skutkach sakralizacji przyrody na północ od Alp,

(w:) Spór o genezę... op. cit., s. 63.

– 9 –

dam i przed jego oczyma pojawia się świat dawnych ormiańskich rękopisów i

miniatur, które można znaleźć w rozłożonych księgach. Zachwycony chłopiec

kartkuje stronice, które szeleszczą na wietrze. W opisanym przebiegu fabularnym,

który daje się zrekonstruować również na podstawie pojawiających się w filmie

obrazów, martwe natury i ikony obecne w owych rękopisach pełnią bardzo ważną

rolę. Sekwencja burzy jest opowiedziana w kilku ujęciach przedstawiających wodę,

która zalewa fragmenty architektoniczne klasztoru, aż w końcu dociera do składnicy

książek. Trudno tutaj wskazać na analogię do konkretnego obrazu, ale księgozbiory

stanowiły motyw martwych natur Giuseppe Maria Crespi (1665 – 1747), ale także

Samuela van Hoogstratena (1627–1678). Obrazy wspomnianych artystów zaliczane

są do malarstwa trompe–l’oeil

24

, które podejmuje problematykę mimesis. Trzeba przy

tej okazji zwrócić uwagę, że przestawione w Barwach granatu „martwe natury” są

utrzymane w estetyce właśnie tego gatunku malarstwa, głównie z tego powodu, że

próbują niejako „oszukać zmysły”

25

. Przedmioty przedstawione na ekranie są

zazwyczaj naturalnej wielkości, precyzyjnie oświetlone i tak usytuowane, aby

wydobyć detale i aspekty barwne na plan pierwszy.

24

„Były to najczęściej przedstawienia przedmiotów w ich naturalnej wielkości, nieruchomych,

przymocowanych do pionowego tła lub umieszczonych w szafkach, nadwieszonych nad
pulpitach. Obrazy te, traktowane jako wycinek świata rzeczywistego, namalowane były z
inwentaryzatorskim naturalizmem, w równomiernym silnym świetle. Wśród tak zdefiniowanych
martwych natur dominują te klasyczne, z tłem z sękatych desek, do których przymocowano
szpilkami, skórzanymi bądź tekstylnymi taśmami: listy, rękopisy, druki akcydensowe, książki i
karty. (…) Towarzyszą im często przybory toaletowe, pisarskie, akcesoria malarskie, instrumenty
muzyczne, upolowane ptactwo oraz różnorodne elementy o jednoznacznej wymowie
wanitatywnej”.

K l e ci ń sk i Marcin, Martwe natury w typie »trompe–l’oeil« w zbiorach zamku w Olesku, (w:) Spór
o genezę... op. cit., ss. 217–219.

25

Impe l l us o Lucia, Oszukać oko, przekł. Katarzyna Wanago, (w:) Martwa natura. Historia... op.

cit.,
ss. 265.

– 10 –

Za pomocą estetyki malarstwa trompe–l’oeil

26

Paradżanow stara się stworzyć

wrażenie, ze oto obcujemy z rzeczywistym przedmiotem, rejestrując jego obraz w

jednolitym ostrym świetle, zachowując naturalne rozmiary i często umieszczając go

na czarnym tle, aby – w ten sposób – uwydatnić wszystkie jego szczegóły. Można

powiedzieć, że film, a w szczególności nowe media audiowizualne pochodzą od

tradycji malarstwa trompe–l’oeil, gdyż próbują „oszukać zmysły” widza, że oto

obcujemy z rzeczywistym światem albo zaproponować mu rzeczywistość

alternatywną wobec tej, który zwykła określać „realnością”. Charakterystyczną cechą

tego typu malarstwa było to, że każdy umieszczony na obrazie przedmiot ma ściśle

określone znaczenie, co ma duży wpływ na jego alegoryczny wymiar.

W pierwszej części Barw granatu pojawia się cykl „martwych natur”, które są

prawdziwym

arcydziełami

sztuki

budowania

kompozycji

studyjnych

respektującymi w całej rozciągłości normatywy tego gatunku malarstwa. Rapsod

Dzieciństwo poety

daje się podzielić na dwie sekwencję, pierwszą opisałem już po-

wyżej, natomiast druga rozpoczyna się od słów: „Od dziecka pochwał słyszysz

słowa, lecz jak nie sławić twej urody!”

27

. Następujące dalej obrazy dość trudno

ułożyć w jakiś ciąg fabularny. Arutin trzyma w obydwu rękach dwa symetrycznie

umieszczone konary ciernistego krzewu w jednym z nich biała róża. Potem widzimy

małego poetę, którzy uczestniczy w myciu, tkaniu i barwieniu armeńskich

dywanów. Pojawiające w opisywanym ciągu obrazy „martwych natur” są dość mało

charakterystyczne, ponieważ pojawiające się w nich postaci ludzkie pełnią również

ważną rolę. Ciekawym rozwiązaniem plastycznym jest przedstawienie procesu

barwienia włókien, z których wykonuje się owe dywany. Najpierw kolejno na

srebrną tacę spadają wyławiane z kotła kłęby włókien barwione w kolorach:

niebieskim, purpurowym i czerwonym. Opisywane obrazy są sposobem ukazywania

26

„Estetykę i swoistą malarską filozofię tych obrazów implikuje kilka kwestii. Pierwsza wynika z

obserwacji, iż sugerują one nie tylko głębokość przestrzeni, ale także wychodzą przed przestrzeń
obrazu – dotyczy więc fundamentalnego problemu w dziejach malarstwa: zatarcia granicy:
zatarcia granicy między iluzoryczną przestrzenią dzieła a sferą widza. Druga jest pytaniem o
dialektykę mimesis, o rozróżnienie między tym co realistyczne, wykadrowane z
nieuporządkowanej przypadkowej rzeczywistości, tym co naturalistyczne, wiernie odwzorowane
z natury, ale zestawiane w wykoncypowaną wyobraźni i intelektu całość, i wreszcie tym co
wypełnia treścią pojęcie Mirimonda surnaturalisme. Na koniec ludyczne clou: kwestia gry, triku,
zabawy podjętej, by choć przez moment spostrzec wahanie odbiorcy, czy obcuje z realnym
przedmiotem. (…) A gdy wątpliwości rozstrzygnie sygnatura malarza, rozpoczyna się gra w
odkrywanie znaczeń. (…) Repertuar motywów znanych z martwych natur typu trompe–l’oeil dawał
duże możliwości semantyczne, czytelna jest wielowątkowość symbolicznych konfiguracji”.

Marcin K l e ci ń ski, Martwe natury w typie »trompe–l’oeil«... op. cit., s. 221.

27

cytat na podstawie listy dialogowej i ścieżki dźwiękowej kopii filmu Barwy granatu… op. cit.

– 11 –

piękna przedmiotów codziennego użytku, a jednocześnie zwracają uwagę na

zagadnienia estetyki przestawienia malarskiego, na barwę, fakturę. Szczególnym

aspektem opisywanych scen jest teatralność, postacie zamierają często w ma-

jestatycznych gestach i pozach, tworząc tym samym rodzaj kompozycji sceniczno–

malarskiej (tableaux vivants), w których wzajemny układ postaci i przedmiotów

względem siebie odgrywa bardzo ważną rolę. Obrazy z Barw granatu podobnie

zresztą jak „martwe natury” nie są „efektem analizy rzeczywistości, ale sposobem

budowania kompozycji malarskiej pozbawionej storii – albertiańskiej narracji. (...) W

pewnym sensie można mówić o próbie jej okiełznania, nadania jej nowego porządku,

a dokładnie poddania jej malarskim prawom”

28

. Świat Barw granatu sprawia wra-

żenie, jakby jego kreator – artysta malarz z namysłem i rozwagą rozmieszczał

przedmioty i postaci dobierając odpowiednie oświetlenie oraz nasycenie barw. Jest

to świat w mikroskali. Ten punkt wyjścia jest charakterystyczny dla kompozycji

dzieła malarskiego.

Jedne z najpiękniejszych martwych natur obserwujemy, kiedy Arutin

zagląda przez niewielkie okienko do łaźni. Najpierw widzi tam mężczyznę, który

jest poddawany rytualnym masażom, polewaniu wodą (motyw oczyszczenia), aż w

końcu tej samej scenerii kamiennej łaźni pojawia się elementy strojów ludowych i

typowe układy dla martwej natury: owoce granatu, talerze z brzoskwiniami, wazon

z piórami. W omawianych przedstawieniach przeważają układy symetryczne, ale

trudno tutaj wskazać na konkretne odwołania estetyczne. Charakterystyczną cechą

relacji intermedialnych, które pojawiają się w filmami Paradżanowa jest ich szeroki

zakres. Trudno wymienić konkretne dzieła plastyczne, które zostają zacytowane lub

przywołane w jego obrazach filmowych, ale można nakreślić ogólne tendencje, które

odnoszą się do określonego stylu, lub estetyki, pojawiających się w historii sztuki. W

tej części Barw granatu mamy do czynienia z obrazami, w których naczelnym

motywem jest biały kogut spotykany również w licznych martwych naturach.

Bardzo ważnym kryterium klasyfikacyjnym, według którego obrazy Barw

granatu

, można zaliczyć do przedstawień obrazowych tego typu są obsesyjnie

powracające motywy ikonograficzne. Można postawić tezę, że niemal każdy obraz w

tym filmie został skomponowany w zgodzie normatywami kompozycyjnymi

martwej natury. Chodzi bowiem o szczególne potraktowanie przedmiotów

codziennego użytku, które pojawiają się w obrazie filmowym. Wspominałem już o

28

śuc ho ws ki Tadeusz J., Od świata przyrody... op. cit., s. 24.

– 12 –

białym kogucie, który stanowił jeden z dość licznie eksploatowanych tematów

martwej natury. W Barwach granatu mamy podobną sytuację. Bardzo

charakterystyczny, pod tym względem, jest rapsod drugi Młodość poety, w którym

widzimy naprzemienne ujęcia kobiety i mężczyzny. Pojawiające się w tych obrazach

motywy ikonograficzne należą do typowych dla martwej natury. Mamy wśród nich

instrumenty muzyczne, książkę i ptasie pióro, koguta i włócznię, świecę i białą różę,

trupią czaszkę w stalowej przyłbicy, pawie pióra i muszla. Wymienione motywy są

bardzo charakterystyczne dla typowych przedstawień martwej natury pojawiających

się w malarstwie od końca XV wieku i w wiekach następnych, aż do XVIII

(uważanego za apogeum rozwoju malarstwa typu martwej natury). Biała róża jest

jednym z szeroko wykorzystywanych motywów kwiatowych w sztukach

plastycznych epoki nowożytnej. „Pozycji róży – niezwykłego nośnika znaczeń,

łączącego doskonałą budowę z atrakcyjną woni – szeroko pojętej kulturze zarówno

Wschodu, jak i Zachodu, nie udało się osiągnąć żadnemu innemu gatunkowi

kwiatów”

29

.

Z

kolei

instrumenty

muzyczne

były

w

malarstwie

zachodnioeuropejskim wykorzystywane w szerokim kontekście kulturowym – „jako

problem wizualnego przedstawienia muzycznego uniwersum i jako przedstawienie

«harmonii sztuk»”

30

. Trudno nie wskazać na cały zakres relacji intermedialnych,

jakie rodzą w tak zarysowanej sytuacji. „Wzajemne powiązania muzyki i malarstwa

na przestrzeni wieków oscylowały między skrajnościami – antytezą i całkowitym

zjednoczeniem, stały się terenem konfrontacji i wymiany myśli”

31

. Narodziny

medium filmowego wzmogło i pogłębiło zarysowane relacje, ponieważ stworzyło

ono (swym istnieniem) „możliwość podjęcia i rozwiązania głównych problemów

wewnątrzartystycznych,

określających

dynamikę

przemian

poszczególnych

rodzajów sztuki”

32

.

Wśród motywów ikonograficznych martwej natury szczególne miejsce

zajmuje trupia czaszka. Ten rekwizyt jest wykorzystywany w filmie Barwy granatu

kilkakrotnie. Już w rapsodzie Młodość poety widzimy mężczyznę, który trzyma w

ręku trupią czaszkę w przyłbicy. Ten rekwizyt powróci jeszcze w rapsodzie Śmierć

29

Za sł a ws ka Danuta N., «Rosa mutabilis». Obraz i znaczenie róży w malarstwie martwych natur

kwiatowych krajów północnych w XVII w XVIII wieku,

(w:) Spór o genezę... op. cit., s. 149.

30

Ba t t i st i ni Matilde, Instrumenty muzyczne, , przekł. Katarzyna Wanago, (w:) Martwa natura.

Historia... op. cit., s. 275.

31

Ibi de m.

32

K l usz cz yńs ki Ryszard W., Koncert filmowy. O związkach między malarstwem, muzyką i filmem,

„Iluzjon” 1986, nr 3 (23), s. 40.

– 13 –

poety

. „Motywy (...) wykazujące bezwartościowość wszelkich ziemskich dóbr i

przyjemności w obliczu nieuchronnie zbliżającej się śmierci, składają się na

szczególny typ martwej natury – »vanitas vanitatum«”

33

. Co ciekawe, sekwencja

śmierci poety jest właściwie w całości opowiedziana za pomocą przedstawień

martwej natury. Występują w nich postaci ludzkie, ale sposób potraktowania

rekwizytów i ich wybór w pełni odpowiada zasadom, które były respektowane w

malarstwie tego typu. Paradżanow zręcznie wykorzystuje ikonografię. Nie ma tutaj

relacji z wykorzystaniem cytatu konkretnego dzieła malarskiego, natomiast artysta

stara się budować obrazy filmowe w oparciu o zasady kompozycyjne i motywy

ikonograficzne znane z przedstawień malarskich. Przykładów na potwierdzenie tej

tezy można znaleźć w Barwach granatu bardzo dużo, niemal cały film, szczególnie z

uwagi na wykorzystanie mise–en–scène, oparty jest na konstruowaniu narracyjny

ciągów przedstawień obrazowych typu „martwej natury”. Dla przykładu opiszę

sekwencję śmierci poety. Sayat Nowa siedzi na dziedzińcu przed klasztorem, trzyma

w ręku trupią czaszkę (charakterystyczny motyw martwej natury określanej mianem

vanitas vanitatum

). Następnie widzimy białą ścianę z wbitym sztyletem i fragment

ręki. Na ścianie pojawia się struga krwi, rozcięte owoce granatu, sztylet i płótno

splamione krwią. Potem pojawia się grafika: białe krzyże na czarnym tle. Kolejne

obrazy zawierają już tylko pojedyncze motywy, pochodzące z martwej natury:

wieniec na głowie Muzy upleciony z kwiatów białej róży itd. Najbardziej

dramatyczne jest przedstawienie aktu zgonu poety. Sajat Nowa kładzie się na

kamiennej posadzce świątyni w otoczeniu zapalonych świec, rozkłada ramiona tak,

że jego ciało, w białym suknie na czarnej posadzce, przypomina krzyż, a jego umie-

raniu towarzyszy trzepotanie biały kogutów z odciętymi głowami.

W Barwach granatu powracającymi motywem zaczerpniętymi z „martwych

natur” są: parasol, złota kula, strzelba i wachlarz. Jacques Derrida w Ostrogach

Nietzschego

próbuje odnaleźć w dziełach filozofa oraz swoich własnych utworach

elementy parasola, jako swego rodzaju ikony określającej formułę i strukturę stylu.

Derrida pisze, że jest to „styl spinający ostrogą, przedmiot długi, podłużny, broń,

która służy podczas parady, ale też przebija, ostrze wydłużenie blaszkowane,

posiadające ewangeliczną moc tkanin, kurtyn, woali, które wokół niego się rozpinają,

33

Impe l l us o Lucia, Vanitas vanitatum, przekł. Katarzyna Wanago, (w:) Martwa natura. Historia...

op. cit., s. 245.

– 14 –

składają lub rozkładają, to także, nie zapominajmy, parasol”

34

. Przedstawiony układ

ma podwójną strukturę gramu, którą można określić jako „martwą naturę”. Derrida

odnosi ją „do pary butów (Van Gogha), wachlarza (Mallarmégo), pudełka zapałek

(Geneta) i pocztówki (Freuda). Jest to podwójna struktura stylu, która zarazem

odkrywa i zakrywa (przez mechanizm i materię) konkretny model”

35

. W tym

kontekście interpretacyjnym „martwa natura” staje się refleksją nad fenomenem

kulturowym, nad fenomenem, którego istotą jest kolekcjonowanie, ponieważ jak

twierdzi James Clifford, wszystkie „»kultury« są kolekcjami etnograficznymi”

36

, a

twórczość Paradżanowa – może być uznana za kolekcję estetyczną.

Barw granatu

są momentem przełomowym w twórczości Paradżanowa. Od

tej pory w jego filmach pojawia się tendencję do budowania ujęć jako samodzielnych

obiektów plastycznych, które można pod względem struktury określić jako tableau

vivants

o proweniencji sceniczno–malarskiej, tylko w niewielkim stopniu

podporządkowanych fabule. Występujące w nich osoby, przedmioty (rekwizyty) są

umieszczane na tle wnętrza lub frontów domów, wejść do jaskiń, przydrożnych

murów, wodospadów, zawieszonych dywanów lub znajdujących się w głębi

zwierząt. Tego rodzaju ujęcia przypominają teatralną scenę, ale u Paradżanowa mają

jeszcze inne znaczenie, można je porównać do mutatis mutandis – „malarskich

kartonów, stanowiących stadium przygotowawcze, poprzedzające realizację

monumentalnych form plastycznych”

37

. W ten sposób Paradżanow ostentacyjnie

burzył zasady narracji fabularnej, chciał opowiadać za pomocą reguł obowiązujących

w malarstwie. Dialog w jego filmach bywa redukowany zupełnie. Artysta kieruje się

w swej twórczości motywacją estetyczną: film „jest (dla niego) zjawiskiem z zakresu

plastyki”

38

.

W tej sytuacji dokonuje się szczególne przesunięcie intermedialne, w którym

jeden rodzaj przekazu medialnego zostaje całkowicie pochłonięty przez inny, nie

mamy tutaj bowiem do czynienia z sytuacją zawieszenia pomiędzy dwoma różnymi

mediami, ale z próbami włączenia filmu w zakres malarstwa. Te próby realizują się

w oparciu o zjawiska omawiane na gruncie estetyki, ale już w samych założenia

kompozycyjnych omawianych filmów pojawiają się dość znaczące zmiany. Medium

34

De rri da Jacques, Ostrogi. Style Nitzschego, przekł. Bogdan Banasiak, Wydawnictwo „słowo/obraz

– terytoria”, Gdańsk 1997, s. 11.

35

Dą bk o wska – Z yd r oń Jolanta, Kulturotwórcza rola surrealizmu... op. cit., s. 197–198.

36

Cl i f f o rd James, Kłopoty z kulturą… op. cit., s. 249.

37

Cz a pl i ń ski Lesław, Zapomniane okolice... op. cit., s. 73.

38

Orzeł, książę i ladacznica ... op. cit., s. 40.

– 15 –

malarskie narzuca tutaj pewne określone reguły ruchomym obrazom. Następstwo

czasowe zostaje zastąpione przez przestrzenną organizację kadru. Można nawet

postawić tezę, że obraz filmowy jest przez Paradżanowa traktowany jako

przedstawienie malarskie. Stąd również wynika zakwestionowanie „roli montażu

jako środka organizacji materiału zdjęciowego i kształtowania przebiegu filmowej

narracji, to znaczy wyznaczenia relacji pomiędzy ujęciami i nadawania im cech

dyskursywnych w porządku sukcesywnym”

39

. Kompozycja obrazów w Barwach

granatu

jest oparta na zasadzie przyległości, która preferuje rozwój według porządku

przestrzennego, a nie czasowego, natomiast montaż ma nie tyle charakter

narracyjny, co ekspozycyjny. To właśnie wymienione cechy formalne stały się

powodem dla podjęcia próby opisu, w kontekście intermedialnych relacji estetyki

martwej natury z przedstawieniami obrazowymi w omawianym filmach.

W tym momencie wato wprowadzić pewne rozróżnienie. „Martwe natury”

w Barwach granatu są utrzymane w ikonografii i stylistyce sztuki dawnej Armenii.

Natomiast w Legendzie o Twierdzy Suramskiej (1984) przedstawienia obrazowe tego

typu odwołują się do sztuki dawnej Gruzji, która słynęła, i nadal słynie, ze swojej

ceramiki oraz wyrobów rzemiosła artystycznego. Na uwagę zasługują inkrustowane

szlachetnymi kamieniami wyroby z metalu

40

, które również pojawiają się wśród

rekwizytów używanych przez artystę. We wspomnianych przedstawieniach

integralnie wplecione zostały również elementy sztuki bizantyjskiej i starożytnej

Persji: pawie pióra lub wizerunki samego pawia, perskie dywany, sukna oraz kilimy.

W tym miejscu dochodzimy do wyznaczenia bardzo istotnej relacji.

Intermedialna estetyka przedstawień obrazowych Paradżanowa pozostaje w ścisłym

związku z malarstwem średniowiecznym. Z jednej strony jest to wyrazem

przynależności do ściśle określonego kręgu wpływów kulturotwórczych. Być może

najtrafniej ujął to rosyjski poeta Briusow, który sądził, że „dwie różne siły, dwie

przeciwstawne tendencje, przenikające się nawzajem łączące się w nowe, twórcze

impulsy, rządziły życiem Armenii i kształtowały charakter narodu przez wiele

wieków: Wschód i Zachód, duch Azji i duch Europy”

41

. Wyznaczone relacje

intermedialne

w filmach Paradżanowa są próbą rekapitulacji estetyki bizantyńskiej, która

39

Cz a pl i ń ski Lesław, Zapomniane okolice... op. cit., s. 64.

40

Le wi c ka –M o ra wska A nna , Sztuka dawnej Gruzji, (w:) Sztuka świata, pod red. Marka

Machowskiego, tom 3, Wydawnictwo „Arkady”, Warszawa 1993, ss. 213–231.

41

cyt. za: Trz e ci a k Przemysław, Sztuka dawnej Armenii, (w:) Sztuka świata… op. cit., s. 187.

– 16 –

„stanowiła dalszy ciąg estetyki Ojców Greckich i Pseudo–Dionizego”. Z tego punktu

widzenia była ona „owocem nie szczegółowych doświadczeń estetycznych, lecz

poglądu na świat. Pogląd ten był w Bizancjum religijny, natchniony przez

»Ewangelię« i transcendentalną filozofię hellenistyczną.”

42

Marita Sturken i Lisa Cartwright w Practices of looking (2001) dochodzą do

wniosku, że przedstawienia obrazowe typu still–life podejmują refleksję na temat

możliwości tworzenia znaczenia przedmiotów (make meaning of material objects)

43

,

gdyż nie są one tylko prostymi kompozycjami elementów pożywienia i napojów.

Jako przykładu na zobrazowanie tej tezy autorki podają obraz Pietra Claesza

(1597/1598–1661), Martwa natura z kamiennym dzbankiem, kielichem wina, śledziem i

chlebem

(1642), który zawiera symboliczne aluzje i filozoficzne idee dotyczące

budowania alegorycznego znaczenia opartego na kontekstach kulturowych, które

ujawniają się w zderzeniu z prowadzaną – w tym obrazie – linią narracji.

W Barwach granatu Paradżanow umieszcza opisane „martwe natury” w

narracyjnym kontekście, co powoduje, że przedmioty w nich zawarte zyskują nowe

znaczenie. Jednocześnie ta gra semantyczna jest oparta na relacjach alegorycznych.

W tym przypadku ujawnia się jeszcze jedna relacja kulturotwórcza. Artysta

postępuje w stosunku do przedmiotu jak kolekcjoner, pozostając w zgodzie z jego

ponowoczesnym modelem, którego antycypacją były osobliwe analizy i praktyki

Benjamina. „Ten typ kolekcjonerstwa należy rozumieć (…) w sensie rozbudzania w

(…) przedmiotach znaczeń, możliwości pokładów pojęciowych, które wtedy gdy

przedmioty owej kolekcji rzekomo żyły, były albo utajone, albo zamordowane, albo

też niezrozumiałe dla współczesnych”

44

. Benjamin w alegorii postrzegał narzędzie

umożliwiające odczytanie na nowo nowoczesności i dlatego przyznawał jej tak

ważną role, jako przypadała również symbolom. Alegoria jest ucieczką przez

upływem czasu, jest jedynym sposobem przetrwania tego co bezpowrotnie niszczy

wir historii. Alegoryczna interpretacja okazuje się jednym ze sposób przetrwania

45

.

W tym kontekście twórczość Paradżanowa okazuje się próbą ocalenia i zapisania w

42

Ta t a rki e wi cz Władysław, Historia estetyki. Estetyka średniowieczna, tom II, Wydawnictwo

„Arkady”, Warszawa 1989, s.37–38.

43

St ur ke n Marita & Ca r t w ri g ht Lisa, Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture,

Oxford University Press, Oxford/New York 2001, pp. 13–14.

44

Kolekcjonerstwo w perspektywie ponowoczesności, [wywiad Beaty Frydryczak z Zygmuntem

Baumanem] „Magazyn Sztuki” 1995, nr 6/7 (2/3), s. 271.

45

Fr yd r ycz a k Beata, Świat jako kolekcja. Próba analizy estetycznej natury nowoczesności,

Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2002, s. 120.

– 17 –

pamięci zbiorowej całego zespołu mitów i postaci, których obecność naszej

świadomości byłaby inaczej niemożliwa.

Wokół piękna „autentycznego” przedmiotu

Świat filmów późnego Paradżanowa to kolekcje przedmiotów, które

świadczą o głębokim współuczestnictwie artysty w dziedzictwie kulturowym. Do

końca życia pozostawał on kolekcjonerem, tworzył collages i assemblages głównie jako

trójwymiarowe „martwe natury”, utkane z kolekcjonowanych przedmiotów. Artysta

przejawiał silne tendencje do poszukiwania, gromadzenia zapomnianych przez

ludzi, przedmiotów codziennego użytku, strojów, dywanów, które można by wysta-

wiać jako eksponaty w muzeach etnograficznych. Estetyka „autentycznego

przedmiotu” pozostawała w centrum zainteresowania Paradżanowa bez względu na

to do jakiej dziedziny sztuki odnieść dzieła, które tworzył. Oglądając jego filmy

mamy wrażenie, że reżyser stwarza na ekranie sytuacje – preteksty, aby ukazać

człowieka w otoczeniu kultury materialnej lub same przedmioty uczynić obiektem

przedstawienia obrazowego. Sztuka Paradżanowa jest świadectwem powiązania

swej istoty z wymiarem piękna przedmiotu. Współcześnie rzadko spotykamy

podobne przykłady postawy artystycznej. Pojęcie piękna właściwie znikło

bezpowrotnie z dyskursu sztuki, a tym bardziej estetyki. Dziś sztuka nie łączy się już

pięknem w sposób tak nierozerwalny jak przed wiekami

46

. W swej twórczości

artystycznej Paradżanow odwołuje się do epoki, kiedy definicja sztuki była niejako

tożsama z definicją piękna. Dziś, w czasach kiedy artystą może być każdy, a sztuką

może być wszystko, jego dzieła rekapitulują punkt widzenia, w którym twórca

sztuki jest zarazem rzemieślnikiem – miłośnikiem pracy artystycznej, której celem

jest piękno.

W kontekście twórczości plastycznej i filmowej Paradżanowa możemy

wnioskować, że jego kolekcjonerstwo miało wymiar zarówno kulturowy jak i

estetyczny. Nagromadzone przedmioty kultury materialnej składające się na

rekwizyty filmowe, elementy collages i assemblages doprowadzają nas do

przekonania, że ich „kolekcja jest drogą prowadzącą do rozwinięcia i ugruntowania

tożsamości kulturowej indywidualnej i zbiorowej”

47

. Ten kontekst jest również

główną tezę książki Clifforda Kłopoty z kulturą (1996), w której kolekcja stanowi

46

Guz e k Łukasz, Artysta jako antropolog współczesności, 2001,

WWW document URL:

http://free.art.pl/qq2001/ultextp.htm

(2003–03–10).

47

Fr yd r ycz a k Beata, Świat jako kolekcja... op. cit., s. 147.

– 18 –

„odbicie szerszych reguł kultury – racjonalnej taksonomii, rodzaju, estetyki”

48

. W ten

sposób kolekcjonerstwo Paradżanowa nabiera nowego dualistycznego wymiaru;

staje się niejako „sztuką życia” albo „życiem poprzez sztukę”.

Paradżanow dokłada wszelkich starań, aby przed kamerą zgromadzić

przedmioty autentyczne. Jego kolejne filmy są świadectwem szczególnego

zainteresowana kulturą i obyczajami ludności terenów: Huculszczyzny w Cieniach

zapomnianych przodków

(1964), Armenii w Barwach granatu, Gruzji w Legendzie o

Twierdzy Suramskiej

i Azerbejdżanu w Aszyku Keribie (1988). Przedmioty codziennego

użytku, które stanowią autentyczne zabytki kultury danego regionu, są w filmach

Paradżanowa, poddawane kontemplacji i estetyzacji. Jego twórczość filmowa jest

szczególnym przejawem poszukiwania i odkrywania piękna, jako kategorii

estetycznej. Artyście chodzi „o znalezienie poprzez piękno wyższego wymiaru

rzeczy, o dotarcie do tego, co jest pięknem samym w sobie, poszukiwanie filozofii

piękna”

49

. Wymiar estetyczny łączy się tutaj tragizmem i cierpieniem, jakiego doznał

artysta podczas pobytu w więzieniu. Piękno jest dla Paradżanowa immanentnie

obecne w rzeczywistości, najpierw zostało przez niego odkryte, a potem sfotografo-

wane w pokazywanych na ekranie przedmiotach, ludziach, fragmentach

architektury. Sposób widzenia artysty jest bezustannie manifestowany w obrazach

jego filmów. Poprzez piękno stara się on dotrzeć do istoty bytu i wszelkich

przejawów ludzkiej egzystencji, a jego umiłowanie wiąże się nierozerwalnie – w tym

przypadku – z twórczością artystyczną rozwijaną na wielu płaszczyznach i w

różnych mediach.

Estetyka Paradżanowa łączy się ze znaczeniem alegorycznym zarówno

samego procesu transformacji przedmiotów na poziomie dzieła sztuki, jak

i również wspomnianych cech arbitralnych kolekcji. W tym rozumieniu jego prace i

filmy można traktować zarówno jako samodzielne dzieła o wymiarze estetyczny jak i

alegoryczne kolekcje przedmiotów. Już na przestrzeni dziejów sztuki kolekcje

stanowiły ważny motyw przedstawień malarskich martwej natury, w których często

budowano całą sieć aluzji i znaczeń alegorycznych. Mimo, że – w dużej mierze –

collages

i filmy późnego Paradżanowa zawierają odwołania stylistyczne do

renesansowego malarstwa włoskiego, to jednak w swych założeniach formalnych są

bliskie Adornowskiej koncepcji „dialektyki fragmentu”. Za jej podstawowy

48

Cl i f f o rd James, Kłopoty z kulturą... op. cit., s. 236.

49

Ga z da Janusz, Artysta, który wymyśla… op. cit., s. 45.

– 19 –

paradygmat można uznać alegoryczność, która daje się również odnaleźć na

poziomie intertekstualnych cytatów do innych przedstawień malarskich.

Wysiłek twórczy Paradżanowa zmierzał w kierunku stworzenia

alegorycznego związku pomiędzy człowiekiem a przedmiotem. Ten związek można

porównać do relacji, jaką – zdaniem Adorna – udało się uzyskać Blochowi, który

„potraktował stary i surowy dzban podobnie jak mistyk zaszyfrowane teksty czy

egiptolog palimpsesty, wyprowadzając z jego wnętrza i szorstkiej powierzchni ciepło

minionego życia”

50

. Intermedialna estetyka Paradżanowa ma swoje źródło w

przekonaniu, że opowiadać o człowieku można również za pomocą przedmiotów, że

artysta, podobnie jak dla „Bloch, zachowuje się raczej jak alegoryk w stosunku do

otaczających go, przemawiających do niego emblematów. (…) Piękne są dla niego

już nie proporcje jego dzbana, ale to, co nagromadziło się w nim jako jego staranie się

i historia, to, co tam zniknęło i co spojrzenie myślącego, tyleż delikatne, co

agresywne, obudziło do życia”

51

. Przedmioty, które wykorzystywał Paradżanow

same w sobie nie pretendują do rangi dzieł sztuki, choć niektóre z nich mogły by

stanowić pod tym względem wyjątek; ta niechęć zbliża go do postawy Blocha,

którego bardziej interesują „ślady” ludzkiej egzystencji, niż dzieła jego umysłu.

W tym kontekście twórczość Paradżanowa można porównać z pracą

archeologa, który próbując się przebić przez powierzchnie życia dociera, w efekcie,

do ukrytych pokładów znaczeń odkrywanego przedmiotu

52

. Jednak przedstawiona

metafora nie rozwiązuje do końca specyfiki jego dzieł, które funkcjonują w

kontekście

kulturowym

o

bardzo

rozległym

zasięgu.

Obok

wpływów

antropologiczno–symbolicznych,

związanych

z

określonym

regionem

etnograficznym, w dziełach Paradżanowa ujawniają się główne intermedialne

tendencje oparte na estetyce collages i „dialektyce fragmentu”. Prace plastyczne i

filmy późnego Paradżanowa przypominają intermedialne palimpsesty albo teksty

kultury

53

, które można traktować niemal jak znalezisko archeologiczne kryjące pod

50

Ze i dl e r – Ja ni sz e w ska Anna, Piękna waza i zwykły dzban, (w:) Antropologia filozoficzna

i aksjologiczne problemy współczesności, pod red. Tadeusza Szkołuta, Wydawnictwo
Uniwersytetu Marii Curie–Skłodowskiej, Lublin 1997, s. 165.

51

A do rn o Theodor W., Sztuka i sztuki. Wybór esejów. przekł. Krystyna Krzemieniowa,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990, s. 301.

52

Tego rodzaju metafory użył David Frisby w pracy Fragments of Modernity do próby opisu postawy

estetycznej Waltera Benjamina;
Fr yd r ycz a k Beata, Świat jako kolekcja... op. cit., s. 145.

53

W tym samym kontekście Alicja Helman umieszcza twórczość filmową Luchina Viscontiego,

pisząc, że jego filmy przypominają palimpsesty albo teksty kultury.

– 20 –

swa powierzchnią inne głęboko ukryte treści. Artysta dokuje w nich swoistego

zapisu dziedzictwa kulturowego oraz wszelkich przejawów fascynacji sztuką i

kulturą danego regionu. Jeśli pierwszym filmem, który zainicjował opisaną tendencje

były Cienie zapomnianych przodków, to następny rozdział w twórczości Paradżanowa

rozpoczął się od Barw granatu. Bez tego filmu nikt by nie mówił o jego twórcy, jak o

„malarzu kina”.

He l ma n Alicja, Urok zmierzchu. Filmy Luchina Viscontiego, Wydawnictwo „słowo/obraz –
terytoria”, Gdańsk 2001, s. 10–12.