Borys Uspienski: Strukturalna wspólnota różnych sztuk. Ogólne zasady organizacji dzieła malarskiego i
literackiego.

ZEWNĘTRZNY I WENĘTRZNY PUNKT WIDZENIA- manifestowanie się obu punktów na różnych
poziomach analizy.

Para różniących się od siebie punktów widzenia zawsze posiada wspólny charakter, na wszystkich poziomach
analizy, tzn. MANIFESTUJE SIĘ w każdym aspekcie danej analizy. Pozycje te to ZEWNĘTRZNA I
WEWNĘTRZNA. Innymi słowy:
1)autor w czasie narracji jest w pozycji WEWNĘTRZNEJ wobec wydarzeń, które opisuje, bo opisuje je z boku.

-wewnętrzna pozycja autora wobec bohatera
-zewnętrzna pozycja autora wobec bohatera
2)autor znajduje się w WENĘTRZNYM MIEJSCU wobec narracji; może przyjmować punkt widzenia danego
uczestnika wydarzeń lub człowieka, który nie bierze w nich udziału.
-dana postać opisywana z wewnętrznego w stosunku do niej punktu widzenia
-jeśli autor prowadzi reportaż z miejsca akcji, nie stawiając siebie jako uczestnika to ten punkt widzenia jest
zewnętrzny, ale wewnętrzny jest z punktu widzenia samej akcji.
Znaczenie zewnętrznego z punktu widzenia kompozycji leży u podstaw UDZIWNIENIA/ WYOBCOWANIA.
Istotą wyobcowania jest wykorzystanie nowego- cudzego punktu widzenia na znaną rzecz lub znane zjawisko;
autor opisuje to jakby zdarzyło się po raz pierwszy, jakby nigdy wcześniej tego nie widział. Chwyt
wyobcowania może zostać zrozumiany jako przejście na punkt widzenia postronnego obserwatora, czyli
wykorzystanie pozycji zewnętrznej wobec opisywanego zjawiska.
RÓŻNICE ZEWNĘTRZENGO I WEWNĘTRZNEGO PUNKTU WIDZENIA W NARRACJI
-mogą się one manifestować na każdym z analizowanych poziomów, mogą być realizowane różne możliwości
złożonej konstrukcji kompozycyjnej łączące na różnych poziomach wewnętrzny i zewnętrzny opis tego samego
obiektu
PLAN IDEOLOGII: ten, z czyjego punktu widzenia opisywane są zdarzenia, może być bezpośrednim
uczestnikiem akcji lub istnieć jako potencjalnie działająca postać, która nie bierze udziału w wydarzeniach, ale
wpisuje się w świat bohaterów. Świat w narracji jest wewnętrzny, nie zewnętrzny z punktu widzenia oceny
ideologicznej.
PLAN FRAZEOLOGII: Wykorzystanie cudzego słowa przez autora- mowa pozornie zależna, monologi itd.
Świadczy o punkcie widzenia zewnętrznym wobec postaci. SKAZ jako zjawisko świadczy o wykorzystaniu w
narracji punktu widzenia wewnętrznego wobec opisywanych wydarzeń, ale zewnętrznego wobec działających
postaci.
PLAN CHARAKTERYSTYKI CZASOWO- PRZESTRZENNEJ:
-charakterystyka przestrzenna- nakładanie się pozycji opisującego i pozycji innej postaci- wewnętrzny punkt
widzenia, brak tej tożsamości świadczy o wykorzystaniu pozycji zewnętrznej
-charakterystyka czasowa- wewnętrzny punkt widzenia w momencie, gdy czasowa pozycja narratora jest
synchroniczna wobec opisywanego przez niego czasu- narracji z teraźniejszości uczestników akcji; zewnętrzny
punkt widzenia w sytuacji retrospektywnej, gdy autor komunikuje coś z przyszłości, czego nie wiedzą jeszcze
bohaterowie.
PLAN PSYCHOLOGII: Przeciwstawianie wewnętrznego i zewnętrznego punktu widzenia jest chwytem
zasadniczym dla sfery tekstu. Można mówić tylko o wewnętrznej czy zewnętrznej pozycji autora w stosunku do
postaci, nie do wydarzeń.

WSPÓŁWYSTĘPOWANIE WEWNĘTRZNEGO I ZEWNĘTRZNEGO PUNKTU WIDZENIA

Różne punkty widzenia mogą się na siebie nakładać w narracji. Zjawisko to może zostać zamanifestowane na
różnych poziomach utworu albo na jednym i tym samym poziomie. Nakładanie się opisu wykorzystującego
wewnętrzny punkt widzenia oraz takiego, który wykorzystuje zewnętrzny punkt:
PLAN IDEOLOGII-na przykładzie Dostojewskiego

Może zaistnieć współwystępowanie wewnętrznego w stosunku do postaci i zewnętrznego punktu widzenia,
różnią się one jednak w planie ideologii.
PLAN PSYCHOLOGII- na przykładzie Miti Karamazow
Nakładanie się dwóch planów, punkt widzenia od wewnątrz- opis stanu wewnętrznego postaci oraz punkt z
zewnątrz wyobcowany punkt widzenia wykorzystujący pozycję postronnego bohatera. Współwystępowanie
zauważone podczas całej narracji, manifestuje się ono jednak, gdy punkty widzenia wchodzą w otwarty konflikt
przecząc sobie nawzajem.
PLAN PERSPKTYWY CZASOWO-PRZESTRZENNEJ
Nakładanie sie pozycji czasowej pewnego opisywanego bohatera oraz czasowa pozycja opowiadacza znającego
dalszy ciąg wydarzeń- opis z wykorzystaniem obu tych pozycji. Nakładanie się zewnętrznego punktu widzenia
narratora, manifestującego się w planie char. Czasow.-przestrz.
PLAN FRAZEOLOGII
Nakładanie się zewnętrznego i wewnętrznego punktu widzenia autora wobec akcji w całości, nie w stosunku do
określonej postaci- np. opis polowania w Ortadnem- prowadzony jest na dwóch planach, z użyciem frazeologii
myśliwskiej i neutralnej.

PUNKTY WIDZENIA W SZTUKACH PLASTYCZNYCH

Dzieło malarskie.
1)artysta jako obserwator- poza światem przedstawionym, buduje obraz z punktu widzenia obserwatora,
pomiędzy nim i światem bariera myślowa- patrzy na świat jakby przez okno- zewnętrzna wobec prezentowanej
rzeczywistości pozycja. Wg epoki Odrodzenia obraz jest tylko oknem na świat- od wtedy taka pozycja artysty
staje się typowa dla europejskich sztuk plastycznych
2)starożytny artysta nie wyobraża sobie siebie poza światem prezentowanym w dziele, sytuuje się jak gdyby
wewnątrz rzeczywistości, prezentuje świat wokół siebie, nie z wyobcowanej postaci- pozycja wewnątrz
prezentowanej przez niego rzeczywistości.

Wykorzystanie obu punktów widzenia może się manifestować poprzez użycie odpowiedniej perspektywy.
PROSTA I LINIOWA PERSPEKTYWA- dla sztuki renesansu i później prezentuje świat w taki sposób jak jawi
się on zewnętrznemu obserwatorowi, postrzegana z zewnętrznego punktu widzenia w stosunku do świata,
PERSPEKTYWA ODWRÓCONA- char. Dla sztuki starożytnej, zakładająca zmniejszanie przedmiotów w miarę
przybliżania- pozycja wewnętrznego obserwatora.

RAMY DZIEŁA SZTUKI
Rama- granica utworu artystycznego. I w dziele literackim i malarskim pojawia się szczególny świat, z własną
przestrzenią i czasem, systemem wartości, norm zachowań, świat, w stosunku do którego zajmujemy pozycję z
konieczności zewnętrzną. Wchodząc w ten świat oswajamy się z normami, wczuwamy się w niego, możemy go
wówczas odbierać od wewnątrz. Czytelnik przyjmuje pozycję wewnętrzną wobec danego utworu. Potem należy
ten świat porzucić i wrócić do własnego punktu widzenia, początkowego.
PROCES PRZEJŚCIA- od świata realnego do przedstawionego, czyli problem organizacji ram artystycznej
prezentacji. Przejście od punktu widzenia zewnętrznego do wewnętrznego i na odwrót.
Problemy początku i końca jako ogromne znaczenie dla kształtowania systemu kultury, czyli ogólnego systemu
semiotycznej prezentacji światoodczucia. Zdarzają się przy tym kultury ze szczególnym nacechowaniem
początku oraz szczególnym nacechowaniem końca- eschatologiczne-systemy cykliczne. – obrzędy w świątyni
Problem ramy także istnieje w akcji scenicznej, rama wyrażana w szczególności w postaci rampy, proscenium,
kurtyny. Aktorzy mogą wychodzić do widowni, nawiązywać z nią kontakt-nie naruszają przy tym granic
pomiędzy umownym i realnym światem. Umowna przestrzeń artystyczna zmienia swoje granice, ale same
granice nie zostają naruszone.
GRANICE PRZESTRZENI ARTYSTYCZNEJ: naruszane są w przypadku nie ekspansji w sztuki na życie, ale
życia na sztukę, tzn. w przypadku, gdy widz dokonuje prób przekroczenia przestrzeni artystycznej i wejścia w
tekst dzieła- np. zamach na obraz Riepina Iwan Groźny zabijając swego syna; zabicie przez tłum grającego
Judasza,; zamach na aktora grającego Otella. Dążenie do naruszenia granic jest zrozumiałe, wynika z chęci
zbliżenia przedstawionego świata o świata realnego w celu osiągnięcia maksymalnej realistyczności.

RAMA W DZIELE SZTUKI PLASTYCZNEJ

Rama w malarstwie. Rama jako bezpośrednio oznaczone granice obrazu, czy specjalne formy kompozycyjne
organizują prezentację, czynią z niego przedstawienie, nadając mu charakter semiotyczny. Wg G.K. Chestertona
pejzaż nic nie znaczy bez ramy, wystarczy nałożyć jakieś granice, a zacznie on być odbierany jako
przedstawienie. By zobaczyć świat jako byt znakowy należy oznaczyć granice. One stwarzają prezentację.
Nawet gdy granice nie są wyznaczone, fakt obecności granic przedstawienia jest odczuwany przez artystę jako
naturalna i nieuchronna konieczność. Rama ważnym komponentem przedstawienia malarskiego. Duże
znaczenie uzyskuje ona wówczas, gdy przedstawienie budowane jest z wykorzystaniem wewnętrznej pozycji
malarza, która może się manifestować poprzez system perspektywy lub w jakimś innym aspekcie. Jeśli
przedstawienie malarskie widziane jest przez postronnego obserwatora jako widok przez okno, funkcja ramy
sprowadza się do wyznaczenia granic prezentacji. Jeśli jest ono budowane na dodatek z punktu widzenia
obserwatora wewnątrz przedstawionej przestrzeni rama oznacza przejście z zewnętrznego do wewnętrznego
punktu widzenia i na odwrót. Rama obrazu przynależy do przestrzeni zewnętrznej widza, który zajmuje pozycję
wewnętrzną wobec przedstawionego świata. Rama zaznacza granice pomiędzy światem zewnętrznym i
wewnętrznym.

FORMALNY CHWYT ZAZNACZENIA RAMY DZIEŁA LITERACKIEGO
naturalną ramę stanowią tradycyjne zaczyny i końcówki w folklorze. W bajkach nieoczekiwanie pojawia się
pierwsza osoba, sam narrator do tego momentu zupełnie nie uczestniczy w akcji. Objawienie się narratora bywa
powiązane z akcją, dość umownie.
Wprowadzanie ironii i narratora- „ja”- nie dekomponuje to narracji, lecz zamyka ją, jest to niezbędne jako
zakończenie bajki, polegające na przejściu od wewnętrznego do zewnętrznego punktu widzenia. Bardzo
charakterystyczne jest także pojawienie się rymu w zakończeniach tego rodzaju.
Typowe w najróżniejszych gatunkach jest pojawianie się pierwszoosobowego narratora, którego śladów
wcześniej nie było, może on być obecny na początku powieści i potem w ogóle nie wsytępować. Może też
zaistnieś nieoczekiwane zwrócenie się na końcu do drugiej osoby, do czytelnika, od obecności którego narracja
do tego momentu abstrahowała. Zwrto do rugiej os. W zakończeniu jest usprawiedliwiony, gdy sama narracja
przekazywana jest przez os pierwsza. Pojawienie się w zakończeniu narracji 1.os. można porównać do obecności
malarza na peryferiach obrazu, obecność 2.os. można porównać do funkcji chóru.
FAŁSZYWE ZAKOŃCZENIE- wrażenie finału podczas gdy powieść trwa nadal; efekt ten występuje, gdy
dobrze wykorzysta się chwyt ramy.
PLAN PSYCHOLOGII- przejęcie przez autora psychologicznego punktu widzenia postaci poprzedza spojrzenia
na bohatera z pozycji zewnętrznego obserwatora.
PLAN CHARAKTERYSTYKI CZASOWO-PRZESTRZENNEJ- w aspekcie przestrzennym wykorzystuje się
przy obramowywaniu narracji pozycji przestrzennej o wyraźnie szerokim horyzoncie, świadczy o usytuowaniu
obserwatora za zewnątrz akcji. W aspekcie czasu wykorzystuje się na początku narracji retrospektywny punkt
widzenia, zastępowany potem punktem widzenia synchronicznym.
ZATRZYMANIE CZASU- chwyt kończący, bajka kończy się brakiem dalszych wydarzeń, finałowy dobrobyt
jako koniec bajkowego czasu.
UTRWALENIE CZASU- na początku narracji oddawane jest w formie niedokonanej czasownika czasu
przeszłego. Razem z zatrzymaniem czasu jest to tworzenie ram dzieła literackiego.

PLAN FRAZEOLOGII- hierarchia kolejnych ram, ramy w ramach, w aspektach skontrastowania zewnętrznej i
wewnętrznej pozycji autora na planie frazeologii.
PLAN IDEOLOGII- zasada jak wyżej(??)

CHARAKTER TEKSTU ARTYSTYCZNEGO
utwór może rozpadać się na wiele zamkniętych mikrospisów, z których każdy z osobna zorganizowany jest wg
tej samej zasady, co cały utwór, posiada wewnętrzną kompozycję i swoje ramy.
PLAN FRAZEOLOGII- wyraża się przede wszystkim poprzez wybór nazw; autor najpierw mówi o
Bolkońskim, potem w następnym zdaniu nazywa go księciem Andrzejem, jest to jednorazowe przejście na

pozycję zewnętrzną, które potrzebne jest autorowi aby zaznaczyć ramę nowego fragmentu narracji.
PLAN PSYCHOLOGII- chwyt zmiany zewnętrznego i wewnętrznego psychologicznego punktu widzenia, gdy
opis myśli i uczuć któregoś z bohaterów poprzedzony jest przez jego obiektywną prezentację.

tekst rozpada się na mniejsze mikrospisy, z których każdy jest zorganizowany z wykorzystaniem tej samej
zasady- czyli posiada specjalne ramy oznaczane poprzez zmianę zewnętrznego punktu widzenia autora na
wewnętrzny.
W organizacji malarstwa przed Odrodzeniem przestrzeń obrazu rozpada się na zbiór dyskretnych
mikroprzestrzeni, każda zorganizowana jest w sposób analogiczny do przedstawionej przestrzeni jako całości,
posiada swój pierwszy plan, odpowiadający pozycji zewnętrznego obserwatora, sama mikroprzestrzeń
zorganizowana jest z wykorzystaniem pozycji wewnętrznego obserwatora.
W literaturze można rozpatrywać przytoczone przykłady połączenia tekstów niższego szeregu, w całym tekście
narracji jako OPOWIEŚĆ W OPOWIEŚCI. Taka zasada organizacji przejawia się w postaci wtrąconych nowel,
obramowań opowieści- zmiana narracji pojawia się bezpośrednio, stanice zaś pomiędzy poszczególnymi opisami
są wyraźnie postrzegane przez czytelnika.
WYPOWIEDŹ W WYPOWIEDZI- może zostać przedstawiona w postaci mowy niezależnej, wmontowanej w
środek większego fragmentu lub zlewać się z tekstem w przypadku mowy pozornie zależnej.
PRZEDSTAWIENIE W PRZEDSTAWIENIU- w przypadku sztuk plastycznych, hierarchiczna organizacja
występuje w przypadku przedstawienia obrazu w obrazie. W średniowiecznym malarstwie warstwą organizację
przestrzeni można rozpatrywać jako przypadek, w którym poszczególne przedstawienia zlewają się w jedność w
ogólnej przestrzeni w dziele. Przedstawienie w przedstawieniu i utwór w utworze może być wykorzystane w
funkcjach kompozycyjnych.

PREZENTACJA TŁA

Chwyt współwystępowania prezentacji perspektywicznej- zbudowanej zgodnie z regułami klasycznej
perspektywy liniowej- i przedstawienia pozbawionego perspektywy.
W epoce Odrodzenia przestrzeń przedstawiana jako zbiór kilku mikroprzestrzeni, każda zbudowana wg reguł
perspektywy prostej. Prezentacja tła w dziele malarskim może być rozumiana jako OBRAZ W OBRAZIE, jako
samodzielna prezentacja, zbudowana wg własnych reguł.
Tło w obrazie może być przedstawione jako PRZEDSTAWIENIE W PRZEDSTAWIENIU- odpowiednio w taki
sposób w obrazie mogą być formalnie wydzielone figury donoszące się do tła oraz do wszelkiego rodzaju figur,
grających rolę STATYSTÓW.

LITERATURA- statyści pojawiają się na drugim planie narracji, prezentowani z użyciem kompozycyjnych
chwytów innych niż przy opisie głównych bohaterów. Statyści nie są jak ludzie, lecz jak kukły-
PRZEDSTAWIENIE W PRZEDSTAWIENIU.
Postaci w utworze mogą być RUCHOME i NIERUCHOME. Ruchome mogą zmieniać swoje otoczenie, miejsce,
nieruchome są postaciami drugoplanowymi i nie mogą zmieniać swojego miejsca. Są statystami
przytwierdzonymi do tła. Umowność narracji widoczna w nazywaniu figur epizodycznych- np. w Zbrodni i
karze groteskowe i nieprawdopodobne nazwiska. Zmiana zasad opisu od realistycznego do manifestacyjnie
umownego. Opowieść ta jest UTWOREM W UTWORZE, postacie nie biorą udziału w akcji, nie istnieją w
rzeczywistości.

JEDNOŚĆ ZASAD OZNACZENIA TŁA I RAMY

Starożytny teatr- element pantomimy był z jednej strony charakterystyczny dla drugiego planu, z drugiej zaś
służył za wprowadzenie do spektaklu.
Malarstwo przed odrodzeniem- tożsamość chwytów perspektyw stosowanych w tle i na granicach prezentacji
Literatura- przeciwstawienie zewnętrznego opisu opisowi wewnętrznemu