Danuta Szlagowska Kultura muzyczna antyku

AKADEMIA MUZYCZNA
im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku

Danuta Szlagowska

KULTURA MUZYCZNA ANTYKU
Wydanie trzecie

SKRYPTY I PODRĘCZNIKI 26 GDAŃSK 1996 ISSN 0860-5750

WYDAWNICTWO AKADEMII MUZYCZNEJ im. St. Moniuszki w Gdańsku

Redakcja:
Janusz Rrassowski - redaktor naczelny
Teresa Błaszkiewicz Barbara Długońska Helena Nowakowska Krzysztof Sperski

Skład i przygotowanie do druku:
Zofia Warda Piotr Stępień

Druk:
Drukarnia Wydawnictwa „Bernardinum” Pelplin, Plac Mariacki 7

Wydano z subwencji Ministerstwa Edukacji Narodowej
ISSN 0860-5750
Copyright © by Wydawnictwo Akademii Muzycznej w Gdańsku 1996

SPIS TREŚCI
OD WYDAWCY

OD AUTORKI

I. CHINY

1. HISTORIA

2. KULTURA

3. KULTURA MUZYCZNA

II. INDIE

1. HISTORIA

2. KULTURA

3. KULTURA MUZYCZNA

III. MEZOPOTAMIA

1. HISTORIA

2. KULTURA

3. KULTURA MUZYCZNA

IV EGIPT

1. HISTORIA

2. KULTURA

3. KULTURA MUZYCZNA

V IZRAEL

1. HISTORIA

2. KULTURA

3. KULTURA MUZYCZNA

VI. GRECJA

1. HISTORIA

2. KULTURA

3. KULTURA MUZYCZNA

VII. RZYM

1. HISTORIA

2. KULTURA

3. KULTURA MUZYCZNA

ZAKOŃCZENIE

BIBLIOGRAFIA OGÓLNA

SPIS RYSUNKÓW

SPIS TABEL

SPIS PRZYKŁADÓW NUTOWYCH

Od wydawcy
W zamyśle wydawcy książka ta otwiera cykl podręcznikowy, in statu nascendi, historycznej
problematyki muzycznej - historii muzyki powszechnej w ujęciu syntetycznym. Kolejne,
następne ogniwa - muzyka średniowiecza, muzyka renesansu, baroku, klasycyzmu itd., aż po
współczesność - eksponując zagadnienia właściwe danej epoce, będą miały m.in. zadanie
dopełniające: jak gdyby dorysować do istniejącego obrazu nowy fragment kształtowanej
panoramy, rozszerzając ją i wzbogacając strukturalnie.
Historia muzyki w edycji cząstkowej, w której nie dominuje w założeniu jednolita koncepcja
całości, a realizacja następuje rozwojowo, częściami, zobowiązana jest na wstępie także
sformułować tezę: jaki był jej początek, od czego i w jaki sposób należy historię muzyki
zaczynać. Odpowiedź oczywiście należało skonkretyzować. Nie jest to proste. „Prehistoria
muzyki” - kultura świata antycznego - wymaga, bowiem specyficznego podejścia: ujęcia
zakresów, dobom (wyboru) tematyki, jej objętości i proporcji, sposobu wykładu. Sam
przedmiot, a raczej jego kontury, dopiero się wylania z panoramy zagadnień ogólnych;
zjawiska muzyczne nie tworzą tu jeszcze wyodrębnionej linii rozwojowej. Stąd w
podręcznikach historii muzyki jej początki ujmowane są nader skrótowo, wycinkowo.
Autorka „Kultury muzycznej antyku” miała szczęśliwą koncepcję przedstawiając swoją wersję
podręcznika odległej epoki. Świat starożytny został tu zakreślony możliwie szeroko: Chiny,
Indie, Mezopotamia, Egipt, Izrael, Grecja, Rzym. Systematykę wykładu wykreślają cyklicznie
ujęte tematy: historia, kultura, kultura muzyczna. W ich obrębie kształtuje się specyfika treści
kultury omawianego czasu obszaru. Do każdego rozdziału autorka dołącza bibliografię, oprócz
bibliografii ogólnej. Ponadto mapki, rysunki, tabele, nuty. Bogaty informacyjnie, zwięzły
wykład.
Książka ta, wydana pierwotnie nader skromnie, spotkała się z żywym zainteresowaniem
środowisk akademickich - dwa nakłady zostały wyczerpane. Niniejsze wydanie opiera się w
zasadzie na pierwowzorze, poprawionym i uzupełnionym.
Janusz Krassowski

Od autorki
Tematyka kultury muzycznej antyku stanowi istotny element w nauczaniu historii muzyki.
Polskie opracowania historyczne, z których dotychczas korzystali studenci (J. W. Reiss: Mała
historia muzyki; Historia muzyki powszechnej, red. J. M. Chomiński i Z. Lissa), przedstawiają
interesującą nas problematykę w sposób zbyt skrótowy, wymagający rozwinięcia, uzupełnienia
i aktualizacji. Uzasadnione wydawało się, więc opracowanie podręcznika, w którym zostałby
przedstawiony aktualny stan wiedzy dotyczącej kultury7 muzycznej starożytności.
Stosunkowo krótko trwający kurs historii muzyki (w uczelniach muzycznych) wyraźnie
ogranicza czas, który można przeznaczyć na zajmowanie się starożytnością. Należało, więc
przyjąć możliwie najbardziej skondensowany sposób przekazu informacji i przedstawić
jedynie dane o znaczeniu podstawowym. Mogą one stanowić punkt wyjścia do dalszego,
samodzielnego poszerzania wiedzy zainteresowanych tą problematyką. W tym celu w
opracowaniu niniejszym podano obszerną bibliografię, w której można znaleźć zarówno łatwo
dostępne prace w języku polskim, często o charakterze popularnym, jak i cenne prace
specjalistyczne. Bardzo przydatnym źródłem do dalszych poszukiwań bibliograficznych są
odpowiednie hasła w najnowszej encyklopedii muzycznej „The New Grove Dictionary of
Music and Musi-cians” (London 1980).
Książka „Kultura muzyczna antyku” składa się z siedmiu rozdziałów, w których kolejno
omawiana jest kultura muzyczna starożytnych Chin, Indii, Mezopotamii, Egiptu, Izraela,
Grecji i Rzymu. Ograniczenie się do wielkich centrów kulturowych Azji i basenu Morza
Śródziemnego uwarunkowane jest silnymi związkami występującymi w niektórych
przejawach kultury muzycznej tych ośrodków oraz wpływem na rozwijającą się później
muzykę europejską. Pominięta została bogata i stara cywilizacja irańska (jej początki sięgają III
tyś. p. n. e.) ze względu na wyjątkowo skąpe dane na temat muzyki aż do czasów arabskich (od
VII w. n.e.). Nic uwzględniono także rozwijającej się już w starożytności muzyki staro-
chrześcijańskiej, gdyż stylistycznie wiąże się ona raczej ze średniowieczem, a ponadto dopiero
od średniowiecza posiada muzyczne udokumentowania. Zakres chronologiczny starożytności
zamykany jest w odniesieniu do omawianych terytoriów w granicach od około roku 4000 p. n.
e. do IV-V w. n.e., przy czym często za datę zamykającą uznaje się rok 476 (upadek cesarstwa
zachodniorzymskiego). Data ta jest w zasadzie umowna, kres epoki starożytnej dla
poszczególnych ośrodków cywilizacyjnych wyznaczają lokalne uwarunkowania historyczne.
W poszczególnych rozdziałach przyjęto stały układ prezentacji materiału, przedstawiając
kolejno zarys dziejów danej cywilizacji, charakterystykę kultury duchowej z uwzględnieniem
tych jej przejawów, które najsilniej oddziaływały na muzykę (wierzenia religijne, poglądy
filozoficzne, literatura) i wreszcie - kulturę muzyczną. Związek muzyki z innymi dziedzinami
kultury i życia społecznego był w antyku tak silny, jak w żadnej z następnych epok
historycznych i dlatego przedstawienie tych zagadnień, choćby w zarysie, jest niezbędne.
Przedstawianie kultury muzycznej antyku wiąże się z zasadniczymi trudnościami
wynikającymi ze stanu materiałów źródłowych. Informacje o muzyce opierają się bowiem
głównie na źródłach pisanych (literackich, traktatach filozoficznych, tekstach liturgicznych,
kronikach itp.) oraz na źródłach ikonograficznych (zabytki sztuk plastycznych). Zachowało się
stosunkowo mało instrumentów muzycznych, a niemal zupełnie brakuje zapisanej muzyki. Z
tego względu wiele stwierdzeń ma charakter hipotetyczny, przy czym w znacznie większym
stopniu dotyczy to samej muzyki niż określenia jej funkcji i znaczenia, jakie miała w ówczesnej
kulturze.
Przy opisie kultury muzycznej korzystano przede wszystkim z prac o charakterze
syntetycznym, takich jak „Ancicnt and Oriental Musie” będącej I tomem wielkiego cyklu prac
historycznych „The New Oxford History of Musie” (red. E. Wellesz, t. I Londyn 1966), „Musik
der Urgescilschafi und der friihen Klassenge-selischaften” (red. E. H. Meycr, Lipsk 1977),
„Historii instrumentów muzycznych” C. Sachsa (tłum. polskie Warszawa 1975) oraz

odpowiednich haseł z najnowszego wydania encyklopedii „The New Grove Dictionary of
Musie and Musi-cians” (Londyn 1980). Rysunki instrumentów muzycznych zamieszczone w
tekście opierają się na ilustrowanej encyklopedii „Musikinstrumente der Welt” (Gutersioh
1979 A) oraz pracy A.Buchnera „Buntc Welt der Musikinstrumente” (Praga 1981). Przykłady
muzyczne pochodzą z I tomu „Historical Anthology of Musie” (red. A. T. Davison i W. Apel,
Cambridge 1946), a mapy - z „Historii sztuki w zarysie” K. Estreichera (Warszawa-Kraków
1981).
Przekazujemy zarys monograficzny problematyki kultury muzycznej antyku z nadzieją, iż
stanie się on zachętą do dalszych, samodzielnych studiów w tej dziedzinie.

I. CHINY

1. HISTORIA
Chińczycy słyną z umiłowania historii, systematyczności i precyzji utrwalenia faktów i dat.
Wczesny i bujny rozkwit historiografii pozwala na wyjątkowo ścisłe - w porównaniu z innymi
cywilizacjami starożytności - ustalenie chronologii Chin.
Okres historyczny w dziejach Chin zapoczątkowuje państwo Szang {Wcześniejszymi,
archeologicznie udokumentowanymi są kultura Jangszao (nad rzeką Huang-ho) i Lungszan
(prowincja Szantung) datowane na ok. 3000-1750 r. p. n. e.} (XVIII-XII w. p. n. e.). W roku
1122 p. n. e. władzę obejmuje dynastia Czou, a czasy jej panowania - do roku 221 p. n. e. -
określane są jako epoka klasyczna. Istniało wówczas wiele małych, niezależnych państewek
prowadzących ze sobą ciągli wojny. Ich nasilenie przypada na lata 480-221 p. n. e.
Równocześnie od III w. p. n. e. zwiększa się intensywność najazdów plemion barbarzyńskich,
głównie Hunów, dodatkowo osłabiających królestwa Czou. Sytuację tę wykorzystało państwo
Cz'in, znajdujące się dotąd na peryferiach kultur} chińskiej. Podboje zapoczątkowane w 256 r.
p. n. e. przez Cz'in, nazwanych Asyryjczykami Azji Wschodniej ze względu na wyjątkowo
okrutne metody walki. uwieńczone zostały zawładnięciem państw Czou.
W roku 221 p. n. e. przywódca zwycięzców, Czeng, ogłosił się Pierwszym Cesarzem Cz'in
{Nazwa Chiny wywodzi się od Cz’in.}. Jego dziełem było zjednoczenie poszczególnych
państw chińskich i ustanowienie scentralizowanej monarchii. Sprawował władzę w oparciu o
niezwykle surowy kodeks karny bazujący na odpowiedzialności zbiorowej. Bezwzględność
jego rządów dosięgła i kultury: dążył do niszczenia wszelkich jej przejawów mających związek
z tradycją, a popierał jedynie te formy kultury, które sprzyjały utrwalaniu władzy absolutnej.
Troska o potęgę i zwiększenie obronności kraju uwidoczniła się m.in. w pracach nad budową
Muru Chińskiego, który w ciągu kilkuset następnych lat stal się imponującą budowlą obronną o
długości około 2400 km.
Po śmierci Pierwszego Cesarza (207 r. p. n. e.) w kraju rozgorzały walki wewnętrzne,
wybuchło powstanie ludowe. W roku 206 p. n. e. władzę objął chłop z pochodzenia. Lin Pang.
Panował jako cesarz Hań. Zapoczątkował dynastię Hań i okres imperialny w historii Chin. W
wyniku licznych wojen ekspansyjnych obszar Cesarstwa znacznie się powiększył zbliżając się
do obecnego terytorium Chin (lata ok. 140-87 p, n. e.). Za czasów panowania dynastii Hań
nasiliły się kontakty, m.in. kulturowe, z krajami Zachodu. Mimo wyniszczających wojen, klęsk
żywiołowych (wielkie powodzie), walk wewnętrznych (powstania ludowe) był to korzystny
o-kres w dziejach kultury chińskiej. Po upadku dynastii Hań (220 r. n.e.) nadeszły „Ciemne
Wieki” - 400 lat trwający okres rozbicia wewnętrznego Chin i ciągłych najazdów plemion
koczowniczych. Konsolidacja państwa nastąpiła dopiero za panowania dynastii Tang (618-906
r.,).

2. KULTURA
Podstawowym wyznacznikiem kultury w Chinach była filozofia. Miejsce zajmowane w innych
cywilizacjach starożytnych przez systemy religijne zostało w Chinach wypełnione przez
koncepcje filozoficzne. To one decydowały o światopoglądzie i wyznaczały postawę wobec
sztuki. Typową ich cechą była koncentracja na życiu doczesnym, wokół człowieka i jego życia
w społeczeństwie, przy całkowitym braku zainteresowania zagadnieniami ontologicznymi.
Pociągało to za sobą programowe niemal unikanie rozważań na temat wierzeń religijnych.
Zajmowanie się tym, co ponadnaturalne. a więc przekraczające sferę ludzkiego poznania,
uznawano za stratę czasu w obliczu naglącej konieczności odnalezienia najwłaściwszej drogi
życia na tym świecie. Rozważano działalność jednostki w kontekście lądu społecznego i lądu
wszechświata, którego elementem było społeczeństwo. Filozoficzne koncepcje wzajemnych
zależności jednostka - społeczeństwo - wszechświat wywierały silny wpływ na sztukę.
Wyznaczały funkcjonowanie sztuki utylitarnej, której celem było zapewnienie ładu w

społeczeństwie i kosmosie. Nie wykluczały jednak tworzenia „sztuki dla sztuki” będącej
wyrazem subiektywnych potrzeb człowieka. Istniał, więc dualizm postawy twórczej. Artysta z
jednej strony pragnął wyrażać wartości uniwersalne, z drugiej - dążył do ukazania w dziele
swojej indywidualności.
Najbujniejszy rozkwit myśli filozoficznej trwał od VI w. p. n. e. {wcześniej rozpowszechniony
był kult przyrody, nieba, wiara w duchy i demony, kult przodków, wróżbiarstwa i magia} do
objęcia władzy przez dynastię Cz'in. Istniało wówczas wiele szkól filozoficznych (stąd nazwa -
okres „Stu Szkól”). Większość z nich podejmowała zagadnienia funkcjonowania jednostki i
społeczeństwa, zmierzała do poznania zależności pozwalających na stworzenie społeczeństwa
idealnego. Zdecydowanie dominowała, więc problematyka etyczno-spoleczna.
Systemami etyczno-spolecznymi były dwie podstawowe koncepcje filozoficzne: konfucjanizm
i taoizm. Przez kilka pierwszych wieków swego istnienia nie posiadały one odniesień
teologicznych. W systemy religijne, będące do dziś podstawą wierzeń Chińczyków {trzeci,
obok konfucjanizmu i taoizmu, podstawowy system religijny Chin - buddyzm był zjawiskiem
importowanym z Indii; pojawił się w III w. p. n. e}, zostały przekształcone dopiero w okresie
panowania dynastii Hań.
System konfucjański rozwinął się z nauk głoszonych przez Konfucjusza (K' ung Fu Tzu,
Mistrza Kung, żyjącego w latach 551-479 p. n. e.). Istota systemu zawierała się w trzech
głównych zasadach: żeń (humanitarnym stosunku do bliźnich), /;' (podlegającym
obowiązującej etykiecie, obyczajowi, zachowaniu wobec innych ludzi w ramach istniejących
stosunków hierarchicznych rodziny i społeczeństwa) oraz jue (wykorzystaniu muzyki jako
czynnika jednoczącego jednostki we wspólnocie społecznej). Harmonijne współdziałanie żeń,
li i jue kreowało życie jednostki w społeczeństwie nadając mu właściwe proporcje,
wprowadzając ład zgodny z ładem wszechświata. Zasady te opierały się ściśle o tradycję, tak,
więc gloryfikowanie tradycji było istotnym elementem koncepcji konfucjańskiej. Dokładne jej
poznanie i przestrzeganie zapewniało dostosowanie się do właściwych wzorców
etyczno-spolecznych i było podstawą wszelkiej władzy.
Inną drogę osiągnięcia jedności z Ładem Przyrody proponował taoizm {Taoizin, podobnie jak
konfucjanizm zaczął się rozwijać w VI w. p. n. e.}. Celem życia człowieka miało być poznanie
i dostosowanie się do stałych praw rządzących wszechświatem, praw regulowanych działaniem
bezosobowego ,,tao” Podstawą „tao” była koncepcja cykliczności wyprowadzona z obserwacji
przyrody, a dotycząca zarówno następstwa dwóch przeciwstawnych sobie elementów ,jang” i
„in” (np. światlo-ciemność, cicplo-zimno, aktywność-bierność, pierwiastki źeński-męski), jak i
cykliczności występowania podstawowych pierwiastków rozumianych jako elementarne
substancje, z których zbudowany jest świat. Każdy z pierwiastków zwalczał pierwiastek
poprzedzający go w cyklu, a ulegał temu, który pc nim następował {i tak woda zwalcza ogień
(gasi go), a ulega ziemi (ziemia ujarzmia wodę jako np. tama na rzece), ziemię ujarzmia drzewo
(zapobiegając jej obsuwaniu się), z kolei drzewo jest niszczone przez metal (metal tnie
drzewo), a metal - przez ogień (ogień topi metal) i ponownie: woda gasi ogień, itd.}. Biorąc pod
uwagę znaczenie przyrody w systemie filozoficznym taoizmu zrozumiale jest, iż jednym z
najistotniejszych zadań człowieka była kontemplacja przyrody. Stało się to źródłem wielkiego
wpływu taoizmu na sztukę. Głównie na te jej dziedziny, które najlepiej mogły oddać zachwyt i
zadumę człowieka nad pięknem i doskonałością przyrody, a więc przede wszystkim na malar-
stwo i poezję. Najważniejszym impulsem dla twórczości było uwielbienie i pokora wobec
wszechpotężnej Natury i próba odnalezienia indywidualnego sposobu jej kontemplacji.
Starożytna literatura chińska, należąca do najstarszych literatur świata {najstarsze zabytki
pochodzą z n tysiąclecia p. n. e.}, przedstawia ogromne bogactwo pod względem
tematycznym, jak i objętościowym. Wiele miejsca poświęcono w niej sztuce, w tym także i
muzyce, co dowodzi znaczenia, jakie miała dla ówczesnego społeczeństwa. Fundamentalną
rolę, głównie ze względu na kształtowanie się klasycznego języka chińskiego, odegrała litera-

tura powstająca w okresie panowania dynastii Czou. Pod koniec tej epoki język chiński
osiągnął ostatecznie skrystalizowaną postać. W okresie Czou powitało jedno z podstawowych
dziel starożytności chińskiej, tzw. Pięcioksiąg Konfucjański {Pięcioksiąg Konfucjański składa
się z następujących ksiąg: Księga pieśni, będąca pierwszą antologią poezji chińskiej (zawiera
305 poematów datowanych na okres X-VII w. p. n. e.); Księga historii; Księga przemian;
Księga rytuałów, w której znajduje się wiele uwag na temat muzyki; Księga Wiosen i Jesieni.
Pięcioksiąg Konfucjański był wielokrotnie komentowany przez różnych autorów. Do
najważniejszych, powstałych w epoce Czou, należą Komentarze Mistrza Tso będące głównym
źródłem poznania historii Chin w latach 722-468 p. n. e.}. Zawiera on m. m. sformułowanie
klasycznego kanonu myśli konfucjańskiej, także liczne informacje dotyczące muzyki.
Redakcję dzieła niekiedy przypisuje się Konfucjuszowi.
Za czasów panowania dynastii Hań nastąpił niezwykły rozkwit literatury, przy czym znaczne
osiągnięcia miała literatura historiograficzna {w początkach panowania dynastii Hań założono
Urząd Dziejopisarstwa koordynujący opisywanie historii dynastycznych. Wydane w roku 1747
obejmują 219 tomów i są opisem panowania 24 dynastii na przestrzeni ponad 2 tysięcy lat}.
Rekonstruowano dzieła epoki poprzedniej dodając do nich komentarze, zawsze jednak bardzo
wyraźnie oddzielane od tekstu zasadniczego. Powstawało też wiele utworów nowych.
Najcenniejsze z nich są „Zapiski historyczne” Sy-ma Cz'iena (żyjącego prawdopodobnie w
latach 145-90 p. n. e.), ogromne dzieło {składu się ze 130 rozdziałów, wydanie z roku 1936
zawiera 2153 strony} obejmujące historię Chin od czasów najdawniejszych do współczesnych
autorowi. Podkreślić należy, że utwór zawiera wiele cennych informacji o muzyce.

3. KULTURA MUZYCZNA
Najwcześniejsze, skąpe jeszcze dane na temat muzyki, a dotyczące jedynie instrumentów
muzycznych, pochodzą z okresu państwa Szang. Określenie roli muzyki w cywilizacji
chińskiej możliwe jest dopiero w oparciu o źródła, przede wszystkim literackie, pochodzące z
epoki Czou. Już od VI w. p. n. e. dokonywano systematyzacji wiedzy o muzyce, z pewnością
korzystając z tradycyjnych poglądów i ustaleń. Od tego czasu rozwijała się, więc teoria
muzyki.
Znaczenie muzyki jasno określa system konfucjański uznając ją za jedną z głównych sil
regulujących porządek wszechświata. Muzyka, będąc jednym z przejawów Wielkiej Jedności
Kosmosu podlegała określonym prawdom zależności i połączeń z innymi jego elementami.
Znajomość i przestrzeganie tych praw miało gwarantować zachowanie ładu w społeczeństwie i
całym świecie otaczającym człowieka. Tworzono, więc liczne schematy połączeń pomiędzy
poszczególnymi elementami, wskazywano na ich symboliczne powiązania. I tak każdy
instrument muzyczny podporządkowany był jednej stronic świata, określonej porze roku,
substancji czy zjawisku (np. dzwony były symbolem zachodu, jesieni, metalu i wilgoci);
dwanaście podstawowych dźwięków, którymi operowały skale chińskie odpowiadało
dwunastu miesiącom roku i zwierzętom alegorycznym, które te miesiące symbolizowały:
poszczególne dźwięki skali pentatonicznej wiązały się z o-kreślonymi porami roku, planetami,
kolorami (zob. przypisy 16 i 19, s. 19 i 20).
Ogromne znaczenie muzyki wynikało z faktu, iż mogła ona pozostawać pod kontrolą
człowieka. Większość składników wszechświata - przestrzeń, czas, substancje, siły - nie
poddawało się woli człowieka. Natomiast muzykę i jej podstawowe elementy, dźwięki, tworzył
on sam. Było to źródłem wpływów człowieka na harmonię Kosmosu. Zarazem jednak
nakładało na niego wielką odpowiedzialność. Tworzenie i słuchanie niewłaściwej muzyki,
niezgodnej z prawami Kosmosu, zagrażało bowiem nie tylko jednostce uniemożliwiając jej
osiągnięcie jedności z otaczającym ją światem, ale także bezpieczeństwu państwa, jego ładowi
społecznemu.
Tak, więc Chińczycy wysoko oceniali możliwości muzyki w zakresie jej oddziaływania na

życie człowieka {można tu przytoczyć anegdotyczny przykład: Konfucjusz, który rozróżniał
muzykę „dobrą” (ya-sheng) i „złą” (cheng-sheng) opisuje, że po usłyszeniu jednej ze „dych”
pieśni nie rozpoznawał smaku mięsa przez trzy miesiące (!)}. Odpowiednia muzyka pomagała
w osiągnięciu równowagi i spokoju, i była równocześnie ważnym czynnikiem decydującym o
spokoju i porządku w społeczeństwie. Nic więc dziwnego, że sprawą niezwykle ważną, o
randze państwowej, było poznawanie i przestrzeganie przy tworzeniu muzyki ścisłych,
tradycyjnych norm, które odpowiadać miały prawom regulującym ład we wszechświecie.
Wyrazem zainteresowania władców sprawami muzyki było utworzenie w II w. p. n. e.
Cesarskiego Biura Muzyki {Cesarskie Biuro Muzyki działało przy Cesarskim Biurze Miar i
Wag. Takie połączenie jest o tyle uzasadnione, że jednym z ważnych zadań Biura Muzyki było
dokonywanie eksperymentów pomiarowych w oparciu o które ustalano wysokość tzw. Żółtego
Dzwonu, podstawowego dźwięku będącego „kamertonem”, do którego dostrajano wszystkie
pozostałe dźwięki} odpowiedzialnego za wszystko co wiązało się z tworzeniem,
wykonywaniem i odbiorem muzyki.
Szczególnie istotne było kształcenie muzyczne, zwłaszcza muzyków dworskich, którzy
uczestniczyli w różnego rodzaju uroczystościach państwowych. Przygotowywała ich Cesarska
Akademia Muzyki, tzw. „Ogród grusz”, posiadająca także sekcję żeńską zwaną „Ogrodem
wiecznej wiosny”. Zespoły cesarskie składały się z wielkiej liczby muzyków, przede
wszystkim instrumentalistów. I tak np. dynastia Hań w latach 58-75 n.e. posiadała trzy
orkiestry - razem 829 muzyków - uświetniające ceremonie religijne i uroczystości pałacowe,
ponadto dużą orkiestrę wojskową oraz oddzielne zespoły śpiewaków i tancerzy. Nie tylko na
dworze cesarskim istniały zespoły muzyczne: chęć ich posiadania była powszechna wśród
możnych, a wielkość zespołu pozwalała wnioskować o randze społecznej właściciela, jego
bogactwie i władzy.
Wspomniano już, że zespoły muzyczne składały się głównie z instrumentalistów. Wskazuje to
na szczególne znaczenie muzyki instrumentalnej w starożytnych Chinach. Ma to głębokie
uzasadnienie filozoficzne. Chodziło bowiem o możliwie najpełniejszą kontemplację muzyki, a
najlepiej to mogły zapewnić dźwięki brzmiące długo, nie przerywane i nie zmieniające się.
Dźwięk wyizolowany, „rozciągnięty” w czasie zapewniają instrumenty, szczególnie te długo
wybrzmiewające, a mc glosy ludzkie. Właśnie pojedynczy dźwięk miał wywoływać u
słuchacza określone emocje i stąd tak wielkie znaczenie barwy dźwięku jako elementu
pierwszoplanowego w muzyce chińskiej, a mniejsza rola czynnika melodycznego czy
rytmicznego. Nie dziwi więc niezwykle bujny rozwój instrumentarium, szczególnie idiofonów.
które posiadać mogą właściwość długiego wybrzmiewania dźwięku. Mówiąc „idiofony”
używamy naszej nomenklatury; klasyczna teoria chińska inaczej klasyfikowała instrumenty,
nie ze względu na źródło dźwięku, lecz materiał z jakiego były wykonane i inne konkordancje
jakim podlegały (tabela l).

Tabela l. Klasyfikacja instrumentów chińskich

Szeng (Materiał tykwa, Zjawisko grzmot, Pora roku zima-wiosna (przełom), Strona świata
płd-wschód)
fletnii Pana (Materiał bambus, Zjawisko Kora, Pora roku wiosna, Strona świata wschód)
kołatka korytkowa (Materiał drewno, Zjawisko wiatr, Pora roku wiosna-lato, Strona świata
płd-wschód)
cytra (Materiał jedwab, Zjawisko ogień, Pora roku lato, Strona świata południe)
flet naczyniowy (Materiał glina, Zjawisko ziemia, Pora roku lato-jcsień, Strona świata
płd-zachód)
dzwon (Materiał metal, Zjawisko wilgoć, Pora roku jesień, Strona świata zachód)
idiofon kamienny (Materiał kamień, Zjawisko niebo, Pora roku jesień-zima, Strona świata

płd-zachód)
bęben (Materiał skóra, Zjawisko woda, Pora roku zima, Strona świata północ)

Poszczególne instrumenty muzyczne zostaną opisane w kolejności występowania w tabeli l.
Szeng (rys. l) to stary instrument chiński, o którym pierwsze wzmianki pochodzą z ok. 1100 r.
p. n. e. Jest to rodzaj harmonijki ustnej złożonej z kilkunastu (co najmniej trzynastu)
trzcinowych piszczałek. Piszczałki mają zróżnicowaną długość, przy czym najdłuższa z nich
nie przekracza 50 cm. Są one zasilane powietrzem ze zbiorniczka, wokół krawędzi którego są
ustawione. Grający wdmuchuje powietrze do zbiorniczka poprzez ustnik.
Fletnia Pana (rys. 2) - najstarsze informacje o tym instrumencie pochodzą także z około 1100 r.
p. n. e. W Chinach starożytnych fletnia Pana miała formę płaską, tratwową. Instrument powstał
w wyniku połączenia 12 piszczałek strojeniowych {Późniejsze instrumenty posiadają 16
piszczałek}. Piszczałka strojeniowa, czyli flet wzorcowy, służyła do ustalenia wysokości
dźwięku podstawowego, wspomnianego już Żółtego Dzwonu. Jej długość {długość piszczałki
strojeniowej wahała się na przestrzeni wieków w granicach 20-34 cm. W konsekwencji różnice
wysokości dźwięku wzorcowego zamykały się w obrębie seksty}, a więc i wysokość dźwięku
wzorcowego, podlegała zmianom na przestrzeni wieków.
Kołatka korytkowa, podobnie jak piszczałka strojeniowa jest wymieniana w poemacie
pochodzącym z około 1100 r. p. n. e. Był to bardzo prymitywny instrument; wydrążone w
drzewie korytko uderzane było od wewnątrz i w ten sposób uzyskiwano dźwięk.
Poza kołatką korytkową istniały inne instrumenty wykonane z drewna. O drewnianej rybie i
tygrysie wspominają źródła z późniejszej fazy okresu Czou.
Drewniana ryba to instrument przypominający kształtem rybę. Na jej grzbiecie była wąska
szczelina przechodząca wewnątrz w wydrążenie. W wydrążeniu umieszczano małą kulkę,
która poruszając się wydawała dźwięk kiedy instrument uderzano pałką po zewnętrznej stronie.
Tygrys (rys. 3) był to instrument wyrzeźbiony w drewnie w kształcie tygrysa. Na grzbiecie
znajdowała się ząbkowana listwa, po której przeciągano bambusowy pręt o końcu
rozszczepionym na dwanaście cieniutkich listewek, uzyskując w ten sposób specyficzne trzaski
i szmery.
Cytra (rys. 4) zaliczana była do instrumentów jedwabnych”, ponieważ posiadała struny
wykonane z jedwabiu. Jest to najstarszy chiński chordofon (wiadomo, że cytra istniała już
około 1100 r. p. n. e.) i zarazem jedyny instrument strunowy używany w Chinach aż do czasów
panowania dynastii Hań. Posiadała bardzo delikatną, subtelną barwę dźwięku. Uważana była
za instrument filozofów.
Innym instrumentem o jedwabnych strunach była lutnia krótkoszyjkowa (rys. 5). Pojawiła się
w Chinach stosunkowo późno (w okresie Hań) i jest dowodem wpływów zachodnich na kulturę
chińską.
Flet naczyniowy jest - obok płyt kamiennych - najstarszym zachowanym instrumentem
chińskim. Najstarszy flet pochodzi z okresu państwa Szang. Wbrew danym zamieszczonym w
tabeli l, materiałem, z którego wykonano najstarszy znany egzemplarz tego instrumentu byta
kość. Jednak w przeważającej większości flety naczyniowe wykonywano właśnie z gliny i stąd
zaliczanie ich do instrumentów „glinianych” jest uzasadnione. Instrumenty te posiadały mały,
wypukły zbiornik początkowo o kształcie jajowatym, później zoomorficznym lub
omito-morficznym. Zbiorniczek wyposażony w otwory palcowe (najczęściej było ich pięć,
choć znane są i instrumenty nie posiadające wcale otworów palcowych) łączył się poprzez
krótki kanalik z otworem do zadęcia.
Oprócz fletu naczyniowego instrumentami znanymi począwszy od okresu państwa Szang były
dzwony, płyty kamienne i bębny.
Dzwony (rys. 6) występowały w dwóch zasadniczych odmianach: uderzane od wewnątrz za
pośrednictwem serca oraz z zewnątrz nie połączonymi z nimi młotkami. Typowe dla praktyki

chińskiej było łączenie kilku dzwonów w jeden zestaw tworzący kurant dzwonowy (rys. 7). W
zestawie znajdowały się instrumenty identyczne pod względem kształtu i wielkości, a różniące
się grubością ścian. Pozwalało to na uzyskiwanie dźwięków^ o różnej wysokości.
Poszczególne dzwony zestawu zawieszano pionowo na prostokątnej ramie.
Płyty kamienne były niezwykle popularne od czasów najdawniejszych; wiele danych
potwierdza ich niezbędność we wszelkich ważniejszych ceremoniach i uroczystościach.
Stosowano zarówno pojedyncze płyty kamienne, jak i zestawy {zestawy strojonych kamieni
nazywano litofonami} strojonych kamieni (rys. 8) zawieszanych podobnie jak dzwony na
prostokątnych ramach. Dźwięk wydobywano uderzając w kamienie ciężką pałką.
Najstarsze bębny były niewielkie, dwumembranowe i wypełnione wewnątrz ziarenkami (np.
ryżu), które stawały się podczas gry źródłem dodatkowych efektów dźwiękowych. Największe
znaczenie miały jednak duże bębny beczułkowate uderzane dwiema ciężkimi pałkami. Stale
umocowanie membran za pomocą gwoździ wykluczało możliwość strojenia instrumentów^
Znano bębny w dwóch zasadniczych odmianach: długie (długość korpusu była większa od
średnicy membrany) i krótkie (długość korpusu była mniejsza od średnicy membrany).
Przechodząc do omawiania zagadnień związanych z teorią muzyki jeszcze raz wrócić trzeba do
dźwięku podstawowego. Żółtego Dzwonu, który „rodził” wszystkie pozostałe dźwięki.
Ustalenie stałej wysokości dźwięku było istotne, ponieważ wierzono w magiczną silę
pojedynczych dźwięków i ich kosmologiczne uwarunkowania {np. dźwięk „f miał powiązania
z jesienią, „c” - z wiosną, „g” - z zimą, a „d” - z latem, a odległościom czasowym
oddzielającym poszczególne pory roku odpowiadały określone interwały muzyczne.
Powiązania pomiędzy wysokością dźwięku a porą roku ujmowane były podobnie w teorii
babilońskiej}. Stosowanie nieprawidłowych wysokości zagrażało Porządkowi Kosmosu.
Jednak w rzeczywistości nie znano w antycznych Chinach absolutnej wysokości dźwięku
{Jednak już z IX w. p. n. e. pochodzą próby temperacji stroju}, ponieważ przy ustalaniu
dźwięku wzorcowego nie bazowano na liczbie drgań, lecz na długości piszczałki. Na
konsekwencje tego wskazywano już wcześniej. Jako wzorzec stroju służyły również dzwony, a
później i litofony.
Rozważania teoretyczne odnośnie systemu dźwiękowego opierały się na dwunastu dźwiękach
w oktawie, rozpatrywanych jako łańcuch wznoszących się kwint i opadających kwart:
Dźwięki te, jeśli je uporządkować, tworzą pochód chromatyczny. Nie należy jednak sądzić, że
Chińczycy stosowali w praktyce skalę chromatyczną. Wymienione dźwięki stanowią jedynie
materiał, z którego dokonywano wyboru dźwięków do budowania poszczególnych skal. Skala
modelowa to 5-stopniowa skala {Ostateczne ustalenie się skali pentatonicznej przypada na
około IV w. p. n. e.} o układzie odległości odpowiadającym nazwom solmizacyjnym
do-re-mi-sol-la {Pięć podstawowych dźwięków tworzących skalę pentatoniczną włączono
także do systemu konotacji kosmologicznych:
Dźwięk kung (do), strona świata Północ, planeta Merkury, element Drzewo, kolor czarny
Dźwięk szang (re), strona świata Wschód, planeta Jowisz, element Woda, kolor fioletowy
Dźwięk kile (mi), strona świata centrum, planeta Saturn, element Ziemia, kolor żółty
Dźwięk czy (soi), strona świata zachód, planeta Wenus, element metal, kolor biały
Dźwięk Ju (la), strona świata południe, planeta Mars, element ogień, kolor czerwony}.
Skalę taką można było utworzyć zaczynając od każdego dowolnego dźwięku systemu
12-dżwiękowego. Ponadto istniała możliwość transpozycji skali modelowej od każdego z jej
stopni (np. od re: re-mi-sol-la-do, od soi: sol-la-do-re-mi, itd.). W sumie istniało więc 60
{Informacje o skali materiałowej 60-stopniowej pochodzą z n w. n. e.} różnych tonacji
pcntatonicznych (12 różnych wysokości pomnożone przez 5 możliwych odmian skali
pentatonicznej). Z przełomu IV i III w. p. n. e. istnieją ponadto informacje o używaniu skali
heptatonicznej. Bez wątpienia znane były transpozycje tej skali.
Problemem dotąd nierozwiązanym jest istnienie w starożytnych Chinach notacji muzycznej. W

pismach Kuo-yti z około IV w. p. n. e. wspomniana jest notacja, w której niektórym dźwiękom
odpowiadają określone nazwy. Możliwe nawet, że pewne znaki pisma obrazkowego i
ornamenty znajdujące się na najstarszych zachowanych instrumentach i skorupach żółwi były
symbolami muzycznymi zawierającymi wskazówki dla wykonawców. Dotąd jednak znaki te
nie zostały odczytane {odszyfrowano system notacyjny, który był stosowany dopiero od VII w.
n. e.}.

Bibliografia
Antologia literatury chińskiej (red. W. Jabłoński). Warszawa 1965.
China: The New Grove Dictionary of Musie and Musicians. Vol. 4. London. 1980.
Chiiiesische Musik: Musik iii Geschiclite und Gegenwart. B. 2.
Dialogi Konfucjańskie. Wrocław 1976.
Gemet J.: Chiny Starożytne. Warszawa 1966.
Jabłoński W.: Z dziejów literatury chińskiej. Warszawa 1956.
Komfełd P. F.: Die tonale Struktur chinesischer Musik. Módling bei Wien 1955.
Kunstler M. J.: Pierwsze wieki cesarstwa chińskiego. Warszawa 1972.
Lieberman F.: Chinese Musie: an Annotated Bibliography. New York 1970.
Prodan M.: Sztuka duńska. Warszawa 1975.
RoJziński W.: Historia Chin. Wrocław 1974.
Reinhard K..: Chiiiesische Musik. Eisenach Kassel 1956.
Sources ot'Chinese Tradition (ed. by W.T. de Bary). New York 1960.
Wilhelm R.: Chiiiesische Musik. Frankfurt a/Mam 1927.
Żbikowski T.: Konfucjusz. Warszawa 1960.

II. INDIE

l. HISTORIA
Chronologia Indii jest szczególnie trudna do ustalenia; określenie ścisłych dat z reguły możliwe
jest jedynie w oparciu o wydarzenia historyczne spoza Indii. Taki stan rzeczy uwarunkowany
jest brakiem zainteresowania historią u starożytnych mieszkańców Indii, co z kolei ma swe
źródło w filozofii - lekceważeniu czasu, ocenianiu wszystkiego z perspektywy wieczności.

Wykopaliska, głównie w Harap-pa (Pendżab) i Mohendżo Daro (dorzecze Indusu) wskazują na
istnienie na tych ziemiach już w III tysiącleciu p. n. e. {cywilizacja tego okresu znana jest jako
kultura Indusu} wysokiej cywilizacji wykazującej wyraźne związki ze światem
mezopotamskim i irańskim.
Około XV w. p. n. e. przybyły na te obszary i stopniowo przechodziły w dolinę Gangesu
plemiona, które prawdopodobnie zamieszkiwały uprzednio tereny irańskie. Przybysze sami
nazywali się Ariami („szlachetnymi”), dla odróżnienia od ludności tubylczej, którą chcieli
sobie podporządkować i narzucić własną kulturę. Po długotrwałych walkach odnieśli
zwycięstwo, utworzyli wiele państewek ustanawiając jednocześnie stanową strukturę
społeczeństwa.
W roku 327 p. n. e. Aleksander Wielki, po rozbiciu wojsk władcy indyjskiego Porosa, utworzył
Satrapię w części Indii pólnocno-zachodnich. W kilka lat później wojska macedońskie musiały
opuścić te tereny i stopniowo dokonywało się jednoczenie większych połaci kraju.
Za panowania Asioki (około 264-227 r. p. n. e.), kiedy to Indie przeżywały o-kres świetności
(nawiązanie licznych kontaktów handlowych z Zachodem, głównie Egiptem, Syrią i Rzymem,
rozkwit filozofii i sztuki), imperium obejmowało prawdopodobnie cały subkontynent indyjski.
Jednak po śmierci tego władcy państwo rozpadło się. Osłabione niewielkie państewka stawały
się łatwym łupem dla obcych najeźdźców: nad Indusem i Gangesem przetaczały się przez kilka
następnych wieków fale obcych plemion.
W IV w. n.e. władzę w Indiach północnych objęła rodzima dynastia, Guptów, która
przejściowo zapanowała także nad terenami południowymi (możliwe, że aż po Madras).
Rozpoczął się zloty wiek” w dziejach Indii wyznaczony rozkwitem gospodarki i handlu, nauki
i sztuki. Niepomiernie wzrosło znaczenie i autorytet duchowy Indii, rozszerzyły się wpływy
kultury indyjskiej, zwłaszcza na kraje Azji południowo-wschodnicj. Chiny i Japonię. Kres
świetności Indii położyły podboje Hunów w końcu V w. n. e., a potem najazdy muzułmanów.

2.KULTURA
Ogromne zróżnicowanie narodowościowe, językowe, wielość poglądów religijnych i
filozoficznych, wpływy różnych kultur (mezopotamskiej, perskiej, hellenistycznej, chińskiej,
później muzułmańskiej) to cechy typowe dla subkontynentu indyjskiego. Tym bardziej
interesujące jest istnienie pewnych wspólnych zasad wyznaczających odrębność i nadrzędną
jedność sztuki indyjskiej mimo całej jej różnorodności. Wydaje się, że elementem najsilniej
wiążącym wiele przejawów sztuki indyjskiej na przestrzeni wieków był skrajny tradycjonalizm
i skłonność do tworzenia bardzo precyzyjnie określonych, złożonych z wielu uzależnionych od
siebie składników, systemów umownych znaków, czy symboli. Bez znajomości tych
specjalnych kodów niemożliwe było tworzenie i odbiór dzieła sztuki. A pozycję sztuki
oceniano w Indiach bardzo wysoko. Zarówno jej tworzenie, jak i percepcja mogły przyczynić
się, bowiem do wyzwolenia jednostki, utożsamienie jednostkowego „Ja” z Uniwersum, co
uważane było za najwyższe dobro dostępne człowiekowi, cel jego istnienia. Jednak możliwe
było to jedynie w oparciu o „właściwą” sztukę, będącą odbiciem, odpowiednikiem Absolutu.
Regulowały ją bardzo ścisłe normy, wspomniane już kody, w których specjalne gesty, kolory,
układy linii, kształty, dźwięki, tematy, itp. symbolizowały określone treści i nastroje,
wywoływały konkretne skojarzenia. Odnosiły się one do sztuk plastycznych, muzyki, tańca;
jako synteza tych trzech dziedzin sztuki funkcjonowały w teatrze, obecne były także we
wszelkich obrzędach religijnych.
Związek sztuki z religią był niezwykle silny, silniejszy niż w kulturach śródziemnomorskich.
Właśnie wierzenia religijne były głównym wyznacznikiem formy i treści dzieła sztuki. Z wielu
religii, zresztą wzajemnie się przenikających, najważniejsze dla Indii starożytnych były
wedyzm, brahmmizm i buddyzm.
Wedyzm to pierwotna faza wierzeń religijnych, charakteryzująca się rozbudowaniem panteonu

bóstw {istniały bóstwu uosabiające ciała niebieskie, zjawiska, czy siły natury, boskie
zwierzęta, rośliny, góry, przedmioty} przy jednoczesnym braku wyraźnego rozgraniczenia ich
władzy i przy zmiennej hierarchii ich ważności {tzw. henoteizm, czyli upatrywanie
najwyższego, najważniejszego boga w coraz to innym bóstwie}. Całą tę wielorakość
przejawów boskości porządkowała jedna siłą, przenikająca wszystko zasada kosmiczna Rta,
zapewniająca harmonię we wszechświecie.
Drugi etap ewolucji pierwotnych wierzeń, zwany brahmańskim doprowadził do wykształcenia
doktryny reinkarnacji, czyli wiary w wędrówkę dusz, wcielania się po śmierci w
nowonarodzoną istotę (człowieka, zwierzę, roślinę). Kresem kręgu wcieleń miała być nirwana
- wyzwolenie poprzez depersonalizację i osiągnięcie jedności z Uniwcrsum zapewniające stan
wiecznego spokoju. Wyzwolenie człowieka z łańcucha wcieleń uwarunkowane było sumą jego
uczynków, m.in. zależało także w dużej mierze od sposobu składania ofiar bogom. Rytuał ten
był tak skomplikowany, iż wymagał udziału uczonych - kapłanów. Stąd też pozycja kapłanów
była bardzo wysoka w ówczesnym społeczeństwie. Obok reinkarnacji, fundamentalne
znaczenie w brahminizmic miała doktryna prany, ożywiającego wszystko „oddechu” makro- i
mikrokosmosu.
Na przełomie VI i V w. p. n. e., w oparciu o wcześniejsze koncepcje, powstał byddyzm.
rozwinięty z nauk głoszonych przez Gautamę Sindhartha {Budda nie spisywał swoich nauk,
robili to dopiero jego uczniowie} (około 560-480 r. p. n. e.), nazywanego później Buddą
(„Przebudzonym”, „Oświeconym”).
Budda kładł nacisk przede wszystkim na etyczny aspekt życia, podkreślał równość wszystkich
ludzi, życzliwość w stosunku do wszelkich istot żywych. Występował przeciwko złożoności
obrzędów religijnych i kapłaństwu, potępiał magię, odwoływał się do rozumu i doświadczenia.
Wskazywał drogi osiągania nirwany, którą uznawał za usunięcie cierpienia nieodłącznie
związanego z życiem, abstrahując od istnienia Boga. Później sam Budda został uznany przez
teistyczny odłam buddystów za inkamację Boga na ziemi, a buddyzm {Asioka, panujący w DI
w. p. n. e., po przyjęciu buddyzmu stal się jego gorącym propagatorem. Nadal buddyzmowi
rangę religii oficjalnej, choć także, słynąć z tolerancyjności, nie potępiał innych poglądów i
wierzeń} stał się jedną z wielkich religii świata.
Z ogromnej literatury indoaryjskiej i drawidyjskiej niektóre utwory mają szczególne znaczenie
dla uzyskania informacji o muzyce. Należą do nich jedne z najstarszych zabytków powstałych
w ciągu kilkuset lat 11 tysiąclecia p. n. e. - cztery zbiory świętych..objawionych ksiąg” Wed:
Rygweda” (Wiedza hymnów), „Atharwawcda” (Wiedza zaklęć magicznych), „Samaweda”
(Wiedza śpiewów) oraz Jadżurweda” (Wiedza modlitw liturgicznych i formuł ofiarnych).
Pomiędzy X a VI w. p. n. e. tworzono wielką liczbę komentarzy do Wed, tzw. brahmany,
aranjaki. upaniszady. Uznawano je za księgi „objawione” brahminizmu.
Prawdopodobnie od VI do IV w. p. n. e. powstawał epos..Mahabharata”. jeden z
najobszerniejszych poematów literatury światowej, a od IV w. p. n. e. do II w. n. e. -
epos..Ramajana”. Oba wywierały znaczny wpływ na świadomość i sztukę mieszkańców Indii
od momentu powstania aż po czasy współczesne.
Z bardzo rozbudowanej grupy traktatów dotyczących różnych dziedzin życia specjalnie istotny
jest traktat o teatrze Natyasastra” Bharaty z II w. p. n. e., do którego włączono później, bo w IV
w. n.e., sześć rozdziałów poświęconych muzyce. Obecność rozważań o muzyce w teorii
dramatu jest w pełni uzasadniona zważywszy synkretyzm tej dziedziny sztuki.
Do klasycznych dziel związanych z muzyką, a bazujących na źródłach wcześniejszych. należy
traktat Matanga Brihaddesi” z VIII lub IX w. n. e., a przede wszystkimSamgita-ratnakara”
(..Ocean muzyki”) z XIII wieku- traktujący wyłącznie o muzyce.

3. KULTURA MUZYCZNA
Muzyka będąc jednym z elementów synkretycznej sztuki indyjskiej, zajmowała wśród różnych

jej dziedzin pozycję najwyższą. Wyjaśnić to można odwołując się do doktryny prany.
Zaśpiewany dźwięk interpretowany był jako manifestacja prany, tego swoistego „oddechu
życia” istniejącego w Kosmosie i poszczególnych jego elementach, a więc i w człowieku.
Uznawano dualistyczną naturę dźwięku; uważano, że prana zanim przekształci się w realny,
zaśpiewany dźwięk (ahatanada) przechodzi w postaci niesłyszalnego „dźwięku” absolutnego
(anahatanada) poprzez mistyczne centra czy kręgi siły, najistotniejsze, z których usytuowane są
w sercu i gardle człowieka. Dźwięk absolutny tkwiący w sercu identyfikowano z twórczą
zasadą rządzącą światem. Z tego właśnie względu niezwykle istotne było właściwe
przekształcanie dźwięku absolutnego w realny, a także przydatność dźwięku w cyklu
reinkarnacji na drodze zbliżania się do Absolutu. Wiele tekstów staro indyjskich bardzo
precyzyjnie wyjaśniało techniczną stronę śpiewu, co wskazuje na znaczenie sposobu
wydobywania dźwięku.
Bardzo szczegółowo opisywane były zasady doboru muzyki i tekstu literackiego. Twierdzono,
iż potęga dźwięku objawia się również w mowie: z dźwięków powstają zgłoski, ze zgłosek
sylaby, z sylab słowa, a te regulują życie społeczeństwa. Najbardziej naturalnym i zarazem
najpotężniejszym środkiem oddziaływania na ludzką egzystencję było, więc odpowiednie
połączenie słów i dźwięków muzycznych. Takie warunki spełniała przede wszystkim muzyka
wokalna i stąd brało się jej wyjątkowe znaczenie w kulturze muzycznej starożytnych Indii.
Zasadą dla muzyki wokalnej była ścisła odpowiedniość tekstu i muzyki; akcenty mowy
wyznaczały akcenty muzyczne. Linia melodyczna była zróżnicowana:
od recytatywnej opartej na jednym - dwóch dźwiękach do melizmatycznej w obrębie oktawy I
tak np. hymny z „Rygwady” śpiewane były z reguły w sposób recytatywny, natomiast teksty
„Samawedy” używane rzadziej, przy szczególnie uroczystych okazjach, posiadały bogatsze,
bardziej ozdobne opracowanie muzyczne.
Jednak trudno ograniczać muzykę tylko do wokalnej. W tekstach sanskryckich (od V w. p. n.
e.) termin samgita” określał równocześnie muzykę wokalną, instrumentalną i taniec. Jak podaje
traktat Bharaty ta synkretyczna triada została ustalona według wskazówek boga Brahmy i
Sziwy. Podobnie wcześniejsze teksty, „Rygweda” i „Samaweda”, wskazują na związki słowna,
muzyki i tańca, co jest zresztą typowa dla wczesnej fazy rozwoju kultury muzycznej. Bardzo
ważna, decydująca wręcz o zachowaniu harmonii wszechświata, była dokładna realizacja reguł
wyznaczających powiązania i zależności pomiędzy tańcem, słowem i muzyką. Określone
pozycje rąk korespondowały z odpowiednimi wysokościami dźwięków, charakterem
melodyki, czy też symbolizowały pewne idee lub bóstwa opiewane w tekście słownym, W ten
sposób nich, taniec obrazował i intensyfikował „treść” muzyki i słów.
Znaczenie i rola muzyki instrumentalnej, przynajmniej we wczesnym etapie rozwoju kultury
indyjskiej, nie jest bliżej określona, choć już w Wedach wymieniane są instrumenty muzyczne.
W późniejszych tekstach instrumenty dzielone są na cztery podstawowe grupy: ghana
(idiofony), avanaddha (bębny), susira (aerofony) i tata (chordofony).

Idiofony znane były od najwcześniejszych czasów: z wykopalisk w Harappa i Mohendżo-Daro
pochodzi kilka grzechotek. Prawdopodobnie znane były i inne idiofony, jako że są to
instrumenty szczególnie charakterystyczne dla wczesnych etapów rozwoju kultury muzycznej.
Udokumentowane przez sztuki plastyczne są dzwonki stanowiące element stroju tancerek (rys.
9).
Bębny (rys. 10) należały do instrumentów najbardziej typowych; informacje o nich przekazują
liczne źródła począwszy od czasów najdawniejszych. Z kultury Indusu zachowała się statuetka
kobiety grającej na małym bębenku trzymanym pod lewym ramieniem; w „Atharwawedzie”
wymieniany jest dundubhi, bęben dwumembranowy o ogłuszającym brzmieniu; reliefy z
sanktuarium w Bharhut (Indie środkowe) z około III w. p. n. c. przedstawiają kilka różnych
rodzajów bębnów.
Tak, więc bębny istniały w licznych odmianach. Różniły się od siebie pod wieloma względami:
- kształtem korpusu: beczułkowate (rys. lOa, e), cylindryczne (rys. l Ob, f), klepsydrowa (rys.
lOc), koniczne (rys. l Od);
- wielkością, od małych do bębnów wielkich o średnicy membrany wynoszącej około 120 cm;
- przymocowaniem membrany: za pomocą osznurowania lub obręczy (rys. lOh, g), sposobem
trzymania w czasie gry: pod pachą, zawieszane na barkach lub szyi, oparte pionowo o klatkę
piersiową, albo też ustawiane na ziemi;
- sposobem wydobywania dźwięku: uderzanie membrany całą dłonią, koniuszkami palców,
nasadą kciuka lub pałkami {używano jednej lub dwu pałek. Obok typowego kształtu pałek
występowały na terenie Indii pałki zakrzywione lub zawinięte, przypominające pastorał
biskupi. Możliwe, że są one dowodem wpływów perskich z czasów Aleksandra
Macedońskiego, ponieważ tego typu pałki można odnaleźć jedynie na perskich miniaturach
średniowiecznych}.

Podstawowe formy bębnów:
forma beczulkowata, forma cylindryczna, forma klepsydrowa, forma koniczna, bęben
beczułkowaty, wielki bęben cylindryczny, bębny obręczowe, bębny osznurowane

Specyficznym rodzajem bębna był tzw. bęben kołatkowy. Do boku instrumentu
przymocowane były sznurki zakończone małymi kulkami lub supełkami, które uderzały w
membrany podczas poruszania instrumentem.
Z instrumentami dalekowschodnimi miał prawdopodobnie związek bęben zawieszany za
pośrednictwem uchwytu na drągu spoczywającym na barkach dwóch mężczyzn i uderzany za
pomocą pałek w kształcie haczykowatym.
Obok bębnów pojedynczych znane były także bębny łączone w pary (tabla) (rys. 11)
odznaczające się nieregularnym cylindrycznym kształtem; uderzano je rękami. Bogactwo
bębnów świadczy o znaczeniu czynnika rytmicznego w muzyce Indii.
O aerofonach wspomina „Rygweda”. Wymieniana jest bakura (rys. 12), rodzaj rogu z muszli o
głośnym dźwięku, wykorzystywana w wedyjskich ceremoniach i służąca ponadto jako
instrument wojskowy.
Wspomniana jest także vana (rys. 13), prosta piszczałka pionowa o zadęciu krawędziowym.
Obok piszczałek pojedynczych używano piszczałki dwoiste (rys. 14) złożone z dwóch trzcin
sklejonych równolegle ze sobą. Stroik typu klarnetowego umieszczony był w dużej tykwie
stanowiącej jednocześnie komorę powietrzną. Zamiast tykwy stosowano też skórzany worek
(w piszczałkach zaklina-czy węży).
Znacznie później niż piszczałki pionowe pojawiły się piszczałki poprzeczne. Po raz pierwszy
udokumentowane zostały na płaskorzeźbach pochodzących z I w. n.e. W ciągu następnych
trzech stuleci były często przedstawiane jako służące rozrywce bogów, ulubione instrumenty
Kriszny.

Trąbki metalowe znane były w dwóch zasadniczych formach: krótkie i proste oraz bardzo
długie 120-150 cm, wygięte (rys. 15). Ten drugi rodzaj trąb posiadał specyficzny kształt: rura
tuż za ustnikiem wyginała się ku górze przechodząc w wysuniętą do przodu czarę głosową
przypominającą otwartą paszczę zwierzęcia.
W źródłach staroindyjskich nie ma wielu danych o chordofonach. W „Rygwedzie” opisywana
jest gargara. harfa łukowa typu horyzontalnego (trzymana w pozycji poziomej w czasie gry),
przedstawiana zresztą jako jedyny instrument strunowy na płaskorzeźbach pochodzących z
tego okresu. Prawdopodobnie ten sam typ harfy wymieniany jest w „Mahatharacie” pod nazwą
vina. W czasie gry instrument trzymany był w pozycji poziomej pod lewym ramieniem, a
struny zarywano krótkim plektronem.
W pierwszych wiekach nowej ery pojawiła się na terenach Indii lutnia krótko-szyjkowa,
charakteryzująca się mniejszą długością szyjki w stosunku do korpusu.
Podstawy klasycznego systemu teorii muzyki indyjskiej zostały wypracowane już w
starożytności. Charakterystyczne jest, że wszelkie aspekty konstrukcji dźwiękowych
wyjaśniane były niezwykle szczegółowo. Bazą systemu dźwiękowego była oktawa
{operowano trzema oktawami odpowiadającymi kolejno rejestrowi piersiowemu, gardłowemu
i głowowemu (rejestr niski - inandra, średni - madhya, wysoki - tara). Taka klasyfikacja reje-
strów jest kolejnym potwierdzeniem wokalnej koncepcji muzyki w Indiach} z jej podziałami
wewnętrznymi na całe tony, półtony oraz mikrofony Relacje pomiędzy dźwiękami w oktawie
opierały się o prawa konsonansu (oktawa, kwinta, kwarta), dysonansu (sekundy małe) i
asonansu (pozostałe inter-wały). Wydaje się. że najmniejsze jednostki w oktawie - mikrofony,
czyli śruti {W oktawie było 22 śruti} -nie posiadały matematycznych odpowiedników i stąd ich
wielkość nie była jednakowa. Różna wielkość śruti decydować mogła o nastroju, charakterze
określonego wzoru melodycznego. Miała także znaczenie w praktyce wykonawczej;
ornamentacji dźwięku w śpiewce i grze na instrumentach.
Śruti stanowiły podstawę dla konstrukcji skal. Istniały dwie główne skale siedmiostopniowe
(sa-grama i ma-grama), zróżnico\vane ze względu na liczbę śruti przypadających na
poszczególne stopnie skali. Skala sa-grama posiadała następujący schemat:
sadia (są) { Nazwa dźwięku nie oznaczała jego wysokości; wysokość dźwięku była w muzyce
indyjskiej względna. Eksperymenty pomiarowe na strunach czy piszczałkach, zmierzające do
ustalenia bezwzględne) wysokości dźwięku zaczęto podejmować dopiero od XVIII w. n. e.}
- zawierało 4 śruti;
rsabha (ri) - zawierało 3 śruti
gandhara (ga) - zawierało 2 śruti
madhayma (ma) - zawierało 4 śruti
pancama (pa) - zawierało 4 śruti
dhaivata (dha) - zawierało 3 śruti
nisada (ni) - zawierało 2 śruti
W skali ma-grama układ śruti był nieco inny: ma-4, pa-3, dha-4, ni-2, sa-4, ri-3, ga-2.
Poza skalami głównymi istniały ich alterowane formy uzyskiwane poprzez zmianę relacji
pomiędzy śruti poszczególnych stopni skali. Ponadto skale te byty podstawą dla 6 nowych,
budowanych na kolejnych stopniach skali głównej, przesuwanych w kierunku opadającym. W
sumie istniało więc 14 odmian skal (tzw. murchana) i \\' każdej z nich możliwe było
zastosowanie różnych alteracji, a to w konsekwencji dawało kilkadziesiąt różnych skal. Dodać
należy, że obok najbardziej popularnej skali heptatonicznej używano także skal
heksatonicznych i pentalonicz-nych wraz z ich odmianami.
Z murchana rozwinął się system rag. czyli modeli melodycznych o zróżnicowanym charakterze
wyrazowym. Stadium pośrednim prowadzącym do powstania rag, a opisywanym w traktacie
Bharaty. są tzw. jati. Posiadały one oznaczony dźwięk centralny, początkowy i finalny,
określone relacje pomiędzy śruti i odznaczały się konkretnym nastrojem, atmosferą uczuciową,

Podobnie jak \v zakresie skalowości muzyki indyjskiej tak i w rytmice istniała różnorodność.
Początkowo rytmika w muzyce wokalnej całkowicie uzależniona była od prozodii tekstu
słownego. Stopniowo jednak usamodzielniała się, komplikowała i rozbudowywała. Opisy
zamieszczone w traktacie Bharaty świadczą o ogromnym jej bogactwie. Wymienianych jest
pięć różnych jednostek rytmicznych (odpowiadających w naszej terminologii całej nucie,
półnucie, ćwierćnucie, ósemce i szesnastce), przy czym każda z tych jednostek mogła się
dzielić na dwie lub trzy jednostki mniejsze, a ponadto wartość każdej z nich można było
wydłużać o połowę. Różne relacje pomiędzy wartościami stały się z czasem podstawą do wy-
kształcenia aż 35 różnych modeli rytmicznych zwanych tala.
Przy okazji omawiania problemów teorii muzyki indyjskiej warto wspomnieć o ogólnej teorii
estetycznej rasa. której zasady przedstawiane są już w traktacie Bha-raty. Rasa wskazuje na
synkretyczny charakter sztuki indyjskiej i wyraźnie wyodrębnia jej dwie podstawowe funkcje:
desi. czyli dawanie przyjemności oraz marga, pomoc w znalezieniu drogi prowadzącej do
zbawienia. Synkretyzm sztuki indyjskiej obrazować może następujący schemat:

TRÓJJEDNIA
Taniec
Poezja
Muzyka

„czysty” taniec
przekazywanie znaczeń, uczuć, nastrojów

ruchy ciała
poezja - recytacja śpiew, muzyka instrumentalna
kostium, makijaż biżuteria
mimika

Bibliografia
Allchin B. i R.: Narodziny cywilizacji indyjskiej. Warszawa 1973.
Anboyer J.: Sztuka Indii. Warszawa 1975.
Basham A. L.: Indie - od początku dziejów do podboju muzułmańskiego. Warszawa 1975.
Bharata: Natya-sastra (ed. and trans, by M. Ghosh). Calcutta 1967.
Gosvaini D.; The Story ot” Indian Musie. Bombay 1961.
Hvinnv Rvgwedv (tłuni. F.Michalski). Warszawa 1971.
India: The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians. Vol. 9. London 1980.
Indische Musik: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. B.6.
Panikkar K. M.: Dzieje Indii. Warszawa 1967.
Prajanananda S.: Historical Development of Indian Musie. Calcutta 1960.
Sarngadeva: Samgita-ratnakara (trans, with commentary by R. K. Shringy and P. L. Sharma).
Yaranasi 1978.
Sluszkiewicz E.: Pradzieje i legendy Indii. Warszawa 1980.
Sluszkiewicz E.: Budda i jego nauka. Warszawa 1965.
Sluszkiewicz E.: Indie starożytne. Warszawa 1947.

III. MEZOPOTAMIA

l. HISTORIA

Twórcami pierwszej wysoko rozwiniętej kultury na terenach położonych w dorzeczu Eufratu i
Tygrysu byli Sumerowie, którzy około 3300-3200 r. p. n. e. o-siedlili się w południowej
Mezopotamii. Prawdopodobnie był to lud pochodzenia niesemickicgo przybyły z Dalekiego
Wschodu. Zakładali miasta-państwa rządzone przez ksiąźąt-kaplanów, odznaczające się wielką
zamożnością wynikającą z prężnego rozwoju handlu i rzemiosła. Wznoszono wspaniałe
budowle - świątynie, pałace, grobowce.
Na początku III tysiąclecia p. n. e. do Mezopotamii przybyły semickie plemiona koczownicze,
Akadowic. Po długów i wiekowych walkach z Sumerami, Sargon z Akadu (około 2310-2280 r.
p. n. e.) stworzył pierwsze wielkie państwo semickie obejmujące cale Międzyrzecze. Około
roku 2100 p. n. e. Sumerowie wyzwolili się spod panowania Akadów i na nowo zaczęli
odbudowywać swoją potęgę. Mimo wyższości kultury sumeryjskiej nad arkadyjską, istniały
bardzo silne wzajemne wpływy. Stąd wynika określenie tego okresu dziejów Mezopotamii
jako sumero-akadyjski (do 1900 r. p. n. e.).
Jednak renesans Sumerów trwał krótko; na terenach peryferyjnych powstawały nowe ośrodki
polityczne i rozgorzała walka o panowanie nad Sumero-Akadem, w której uczestniczyli
Amoryci, Elamici, Asyryjczycy, miasto-państwo Mari oraz Babilon. Ostatecznie zwycięzcą
został Hammurabi - władca Babilonu (panował w latach około 1792-1750 p. n. e.). Cala prawie
Mezopotamia włączona została do jego monarchii, a Babilon, stolica zjednoczonego państwa
stał się centrum kulturalnym i gospodarczym Bliskiego Wschodu. Wówczas Sumerowie zostali
ostatecznie wchłonięci przez Semitów^, którzy jednak przejęli ich kulturę.
Po śmierci Hammurabiego potęga państwa babilońskiego (zw., starobabilońskim) stopniowo
słabła, co związane było głównie z walkami wewnętrznymi i najazdami obcych plemion. W 2
połowie II tysiąclecia p. n. e. plemię azjatyckie Kasytów z Iranu opanowało Babilonię,
przyjmując jej język i kulturę (państwo średniobabilońskie). Babilonia toczyła stale wojny z
Asyrią, ulegając kilkakrotnie jej przemocy i stając się w IX w. p. n. e. częścią potężnego
imperium asyryjskiego.
W VII w. p. n. e. państwo babilońskie, po wyzwoleniu się spod panowania Asyryjczyków,
odbudowywaną Chaldejczycy, plemię semickie przybyłe do Babilonii z Pustyni Arabskiej w
początkach l tysiąclecia p. n. e. Powstaje państwo nowo-babilońskie, które za panowania
Nabuchodonozora II (605-562 r. p. n. e.) stało się potężnym mocarstwem obejmującym Syrię,
Fenicję i Palestynę. Po zwycięskiej walce pod Opis (539 r. p. n. e.) król perski Cyrus II Wielki
włączył Babilonię do wielkiej monarchii perskiej. Choć Babilonia przestała istnieć jako
państwo, jeszcze przez długi okres była ważnym ośrodkiem kulturalnym starożytnego
Wschodu.

2.KULTURA
Kultura Mezopotamii była jedną z najstarszych wysoko rozwiniętych kultur świata. Mimo
zróżnicowania wynikającego z przenikania się wielu wpływów kulturowych, przede
wszystkim sumeryjskich, akadyjskich, babilońskich, asyryjskich i chaldejskich, posiadała
pewne cechy wspólne.
Dla wierzeń religijnych charakterystyczny był politeizm i antropomorfizm. Bóstwa wyobrażały
części i żywioły świata oraz siły i przejawy życia przyrody. Ponadto istniały bóstwa
alegoryczne uosabiające pojęcia oderwane (np. praw) lub pewne przeżycia wewnętrzne czy
zjawiska życiowe (np. chorobę), a także dobre i złe demony.
Wierzono w istnienie sił magicznych działających z ogromną siłą, a wywoływanych -
świadomie lub nieświadomie - przez tajemniczy mechanizm złożony ze słowa i czynu. Stąd też
ogromne znaczenie przywiązywano do magii. Również bardzo istotne było wróżenie z gwiazd,
co wynikało z wiary, iż losy świata naznaczone są na niebie; cały świat pozostawał, bowiem w
łączności ze sobą i podlegał porządkowi nadanemu mu w chwili stworzenia. Ten determinizm
był do pewnego stopnia ograniczony przez działanie bóstw, które mogły czasami zmieniać

przeznaczenie. Z kolei człowiek miał możliwość wpływu na bóstwa poprzez modlitwy i ofiary.
Istniały pojęcia grzechu i związanej z nim kary, ale dotyczyły one tylko życia ziemskiego. Dla
ludów Mezopotamii największą wartością było życie doczesne; o śmierci wspominali rzadko,
była dla nich przejściem do ponurej „krainy bez powrotu”.
Do najważniejszych pozycji literatury Mezopotamii zaliczamy epopeję o Gil-gameszu.
półlegendamym władcy Sumery j skiego miasta Uruk, pochodzącą z pierwszej polowy II
tysiąclecia p. n. e. oraz epos Enuma elisz” z l polowy I tysiąclecia p. n. e. opowiadający o
stworzeniu świata i walce bogów.

3. KULTURA MUZYCZNA
Wiadomości o kulturze muzycznej Mezopotamii mają w dużej mierze charakter hipotetyczny.
Opierają się na źródłach pisanych, często pośrednich (teksty greckie, Biblia) oraz wizerunkach
muzykujących instrumentalistów i śpiewaków przedstawianych w dziełach sztuk plastycznych.
Zachowało się niewiele instrumentów^ muzycznych. Większość z nich wydobyto z
grobowców królewskich w Ur (pochodzących z III tysiąclecia p. n. e.).
Istniejące obok tekstów słownych znaki klinowe (pojawiające się od IX w. p. n. e.), z którymi
wiązano wielkie nadzieje interpretując je jako notację muzyczną, nie zostały dotąd
odcyfrowane.
Najwięcej informacji istnieje o muzyce religijnej związanej z funkcjonowaniem świątyni. Już
w IV tysiącleciu p. n. e. wszystkie miasta-państwa posiadały swoje świątynie, które były
centrum życia kulturalnego i naukowego. Przy świątyniach istniały specjalne szkoły
przygotowujące muzyków do udziału w obrzędach liturgicznych. Wiadomo, że kształcenie
było długotrwałe i obejmowało nie tylko naukę śpiewki, ale i poznanie skomplikowanych i
licznych związków pomiędzy określonym rodzajem tekstu a odpowiadającym mu rodzajem
muzyki. Z tego można wnioskować, że nie istniało stale podporządkowanie konkretnego tekstu
liturgicznego i muzyki.
Typową formą obrządku liturgicznego we wczesnym okresie kultury sumeryj-sko-akadyjskiej
(III tysiąclecie p. n. e.) było tzw. erśemma. rozbudowany psalm lub hymn. Około XIX w. p. n.
e. erśemma zostało zastąpione przez kisub, obrządek znacznie bardziej rozbudowany, będący
połączeniem kilku psalmów czy hymnów (od 5 do 27). Wykonawstwo opierało się na śpiewie
solowym i chóralnym (z wykorzystaniem praktyki responsorialncj i antyfonalnej) przy
współudziale instrumentów. Charakterystyczne jest, iż w ersemma używano zwykle jednego
instrumentu, natomiast w kisub towarzyszenie było znacznie bogatsze; wykorzystywano wiele
instrumentów, a ponadto stosowano samodzielne „wstawki” instrumentalne w postaci prę-,
inter- i postludiów.
Głównym zadaniem muzyki świeckiej było, jak można przypuszczać, bawienie, dawanie
radości słuchaczom. Świadczyć o tym może samo słowo „muzyka”, które w języku akadyjskim
było odpowiednikiem radości (nigutu, ningutu). Podobne znaczenie miało słowo „śpiewać”
(alalu).
Najwięcej przekazów dotyczy muzyki dworskiej. Odznaczała się ona ogromnym przepychem.
Na dworach istniały wielkie orkiestry oraz zespoły chóralne złożone z mężczyzn, kobiet {z VI
w. p. n. e. istnieją informacje o zespołach śpiewających dziewcząt; wielkość zespołów
dochodziła do 150 osób} i dzieci. Popularne były występy muzyków solistów i to nic tylko na
dworach, organizowano bowiem także występy dla szerszej publiczności.
Status społeczny muzyków był bardzo wysoki - Asyryjczycy np. plasowali ich w hierarchii
ważności po bogach i królach a przed uczonymi.
W instrumentarium Mezopotamii największe znaczenie miały chordofony. Reprezentowane
były przez wiele odmian harf łukowych (rys. 16) i kątowych (rys. 17), różniących się od siebie
wielkością, liczbą strun oraz ustawieniem instrumentu w czasie gry w pozycji pionowej lub
poziomej. Do gry używano plektronu, albo też zarwano struny palcami. Prawdopodobnie

wcześniejszym typem harfy, znanym najstarszej cywilizacji sumeryjskiej, była pionowa harfa
łukowa.
Oprócz bogatej rodziny harf popularne były liry (rys. 18). Najstarsze liry ze względu na swoją
wielkość {trzy zachowane liry odnalezione w Ur mają wysokość 106, 116 i 120 cm} ustawiane
były podczas gry na ziemi. W okresie po-sumeryjskim wielkość i ciężar tych instrumentów
uległy znacznemu zmniejszeniu, więc grający mógł trzymać lirę w rękach opierając ją o ramię.
Typową dla lir su-meryjskich była asymetria ramion ramy, na której umocowane były struny.
Liczba strun była zmienna, najczęściej od 8 do 11. W czasie gry struny szarpano palcami obu
rąk.
W okresie sumero-akadyjskim pojawiły się instrumenty szyjkowe o długiej szyjce z licznymi
progami, małym korpusie i 2-3 strunach nazywane pan-tur (greckie pandura, pandora). Grano
na nich używając plektronu.
Aerofony w Mezopotamii to przede wszystkim instrumenty drewniane. Popularne były
piszczałki stroikowe typu obojów lub klarnetów (podwójno- lub poje-dynczostroikowe).
Często wiązano razem dwie piszczałki (pojedynczostroikowe łączono tak. że obie piszczałki
znajdowały się równolegle względem siebie, natomiast podwój nostroikowe - rozbieżnie).
Tego rodzaju piszczałki dwoiste były zresztą typowe dla różnych kultur Basenu Morza
Śródziemnego i Azji Poludnio-wo-Wschodniej.
Znane były również flety podłużne i poprzeczne, drewniany róg i gwizdki z kości.
Rogi metalowe i trąbki (rys. 19), wykonywane czasem ze złota lub pozłacane, pojawiły się
stosunkowo późno (około XIII w. p. n. e.) i miały mniejsze znaczenie.
Membranofony występowały \v kilku odmianach. Bębny różniły się kształtem, wielkością oraz
liczbą membran (jedno- lub dwumembranowe). Znano także tam-buryny. zróżnicowane -
podobnie jak bębny - pod względem wielkości.
Z idiofonów używanych w Mezopotamii znamy bumerangi zderzane, sistra, duże dzwony i
matę dzwoneczki (rys. 20), talerze (rys. 21) oraz gliniane grzechotki.
Instmmentarium Mezopotamii miało bezpośredni wpływ na instrumentarium Syrii i Fenicji, a
poprzez te kraje na Egipt, Grecję i Rzym.
Także teoria muzyki oddziaływała na inne kultury. Doktryny teoretyczne wypracowane w
Mezopotamii znane są z greckich przekazów, w tym sporo informacji przekazał Pitagoras,
który przebywał przez 12 lat w Babilonie.
Teorie wyjaśniające istotę i znaczenie muzyki wywodziły się z ówczesnych wierzeń
religijnych. Ponieważ wszystko w świecie stanowiło jedność, także i muzyka była integralnym
składnikiem Kosmosu {Podobnie jak w Chinach, istniała rozbudowana sieć kosmologicznych
konotacji zjawisk muzycznych}. Uwzględniając wewnętrzne relacje istniejące między makro- i
mikrokosmosem interpretowano budowę Kosmosu w kategoriach liczbowych
odpowiadających proporcjom muzycznym, na których opierał się strój dźwiękowy. Planety,
poruszając się po niebie, miały wydawać dźwięki tworzące doskonalą harmonię, którą
rozbrzmiewał cały Kosmos. Doktrynę tę określono jako harmonię sfer.
Na podobnych podstawach oparta była teoria etosu, według której muzyka jako jeden z
elementów Kosmosu ściśle powiązany z innymi, mogła mieć wpływ na zmianę stanów
psychofizycznych człowieka. Określony rodzaj muzyki mógł wywoływać lub likwidować takie
odczucia jak strach, gniew, depresję, łagodzić ból itp.

Bibliografia
Bielicki M.: Zapomniany świat Sumerów. Warszawa 1973.
Farmer H. G.: The Musical Instruments ofthe Sumerians and Assyrians. London 1953.
Galpin F. W.: Tlić Musie ofthe Sumerians and their Iinmediate Successors the Babylonians and
Assyrians. London 1955.
Gilgamesz (tłum. R.Sliller). Warszawa 1967.

Kramer S.: Historia zaczyna się w Sumerze. Warszawa 1961.
Mesopotamia: The New Grove Dictionary of Musie and Musicians. Vol. 12. London 1980.
Rinner J.: Ancient Musical Instnunents of Western Asia in the British Museum. London 1969.
Stauder W.: Die Harfen und Leiem Yorderasiens in babylonischer und asyrischer Zeit.
Frankfurt
a/Main 1961.
Stauder W.: Die Hurfen und Leiem der Sumerer. Frankfurt a/Main 1957.

IV. EGIPT

l. HISTORIA
Dzieje starożytnego Egiptu obejmują okres od IV tysiąclecia p. n. e. do VII w. p. n. e. W epoce
przeddynastycznej istniało początkowo wiele niezależnych państewek, które z czasem

połączyły się w dwa większe państwa: Dolny Egipt w delcie Nilu oraz Górny Egipt w Dolinie
Nilu do I katarakty. Oba państwa zostały zjednoczone około 2850 r. p. n. e. Od tego momentu
rozpoczął się w historii Egiptu okres dynastyczny. Tradycyjnie dzieli się go na 31 dynastii
{Podział laki przejęty został od Munetona, egipskiego kapłana żyjącego w III/[V w. p. n. e.,
który spisał historię Egiptu od czasów legendarnych do śmierci Aleksandra Macedońskiego
(rok 323 p. n. e.)} i wyodrębnia epokę Starego, Średniego i Nowego Państwa {do XX dynastii
włącznie}, po której stopniowo zaznaczał się upadek polityczny Egiptu i wzrost obcych
wpływów.
Stare Państwa (dynastia I-X, około 2850-2052 r. p. n. e.) funkcjonowało w o-parciu o silną
władzę faraonów uważanych początkowo za bogów, a od IV dynastii za synów boga Ra (Re).
Znaczny udział \v kierowaniu państwem mieli kapłani, co spowodowane było nic tylko
charakterem wierzeń Egipcjan, ale także zdominowaniem przez kapłanów nauki i medycyny.
Nauka osiągnęła już wówczas bardzo wysoki poziom rozwoju. Wspaniale rozkwitała sztuka,
związana głównie z monumentalnymi zespołami grobowymi będącymi wyrazem wiecznej
trwałości władców egipskich {budowę piramid zapoczątkował władca DI dynastii Dżeser; jego
architekt - Imhotep - czczony później jako bóg, zaprojektował schodkową piramidę w
Sakkarze. Najintensywniejszy rozwój tego typu budownictwa przypada na czasy panowania
władców IV dynastii: Cheopsa i Chefrena, po których pozostał zespól piramid w Gizie}.
Od początku panowania VII dynastii nasilały się walki wewnętrzne i procesy rozwarstwienia
kraju. Ponowne zjednoczenie Egiptu w 2052 r. p. n. e. zapoczątkowało epokę Średniego
Państwa (dynastia XI-XVII; około 2050-1570 r. p. n. e.). Aktywna polityka zagraniczna,
rozwój handlu, a przede wszystkim podbój Nubii (do III katarakty Nilu) posiadającej bogate
złoża złota, przyczyniła się do wzrostu potęgi państwa. Ponowne osłabienie Egiptu przypadło
na czasy panowania dynastii XIII i XIV (1778-1680 r. p. n. e.). Nastąpił wówczas rozpad na
wiele małych państewek, których słabość sprzyjała najazdom obcych plemion.
Zachodnioazja-tyccy Hyksosi utrwalili swe panowanie w Dolnym Egipcie {w Górnym Egipcie
panowali wówczas egipscy władcy XVII dynastii}, rządząc nim przez 100'lal Jako dynastia XV
i XVI (1670-1570 r. p. n. e.).
Założyciel XVIII dynastii, Amazis I, pokonał najeźdźców, ponownie zjednoczył kraj.
zapoczątkowując erę Nowego Państwa (dynastia XVIII-XX; około 1570-1085 r. p. n. e.). Siły
politycznej ówczesnego Egiptu dowodzi ekspansja terytorialna {Ekspansja terytorialna była
szczególnie nasilona za panowania władcy XVIII dynastii, Totmesa In (':' - około 1448 r. p. n.
e.) uznawanego za twórcę imperium egipskiego}: uzależnienie Palestyny, Syrii, państwa
Mitanii oraz Nubii, aż po IV kataraktę Nilu. Równocześnie jednak narastały konflikty
wewnętrzne spowodowane przede wszystkim sprzeciwem faraonów wobec wzrastającej
potędze kapłanów. Doprowadziły one do reformy religijnej - wprowadzenia kultu
monoteistycznego, znacznie ograniczającego władzę kapłanów. Reforma była dziełem faraona
Amen-hotepa IV Echnatona {żoną Amenhotepa IV była Netretete} i przetrwała zaledwie czasy
jego panowania (około 1377-1358 r. p. n. e.). Jego następca, Tutanchamon, powrócił do dawnej
religii przywracając przywileje stanowi kapłanów. Dowodem ich siły było zagarnięcie po
śmierci Ramzesa XI tronu faraona przez Herhora {Herhor zapoczątkował dynastię XXI
panującą do 960 r. p. n. e.}, arcykapłana boga Amona (1085 r. p. n. e.).
Od polowy X w. p. n. e. w Egipcie zaczęło się panowanie dynastii obcego pochodzenia:
libijskiej, nubijskiej, saickiej. Stopniowo zbliżał się upadek polityczny kraju. W latach 671-663
p. n. e. państwo znalazło się przejściowo pod panowaniem Asyrii, od roku 525 p. n. e. stało się
prowincją perską, a w roku 332 p. n. e. -prowincją imperium Aleksandra Wielkiego. W latach
305-30 p. n. e. pod panowaniem egipskich Ptolemeuszów Egipt funkcjonował jako względnie
niezależne państwo hellenistyczne. Nastąpił wówczas wielki rozkwit nauki i sztuki, a Alek-
sandria {Ptolomeusz I Soter założył w Aleksandrii muzeum, które stało się wybitnym
ośrodkiem naukowym (zwłaszcza w zakresie nauk matematyczno-przyrodniczych) oraz

największą bibliotekę starożytnego świata - Bibliotekę Aleksandryjską} stalą się centrum
kulturalnym ówczesnego świata hellenistycznego. Od 30 r. p. n. e. Egipt stal się prowincją
rzymską, a po podziale administracyjnym Cesarstwa Rzymskiego w 395 r. n.e. znalazł się w
granicach Cesarstwa Bizantyjskiego. W latach 639-641 Egipt został podbity przez Arabów.

2. KULTURA
Sztuka starożytnego Egiptu pozostawała pod przemożnym wpływem wierzeń religijnych,
zwłaszcza tych, które dotyczyły wiary w życie pozagrobowe.
Do ważniejszych przykładów literatury związanej z kultem pośmiertnym należą: Teksty
Piramid (III-V dynastia) wykute na ścianach pomieszczeń grobowych, Teksty Sarkofagów
(X1-XVI1 dynastia) wypisane na wewnętrznych ścianach drewnianych trumien. Księga
Umarłych (Now^e Państwo) - teksty zapisane na zwojach papirusów i wkładane do grobu.
Szczególne znaczenie dla kultury muzycznej mają „Pieśni Izydy i Neftydy” wykonywane
prawdopodobnie podczas uroczystości związanych z kultem Ozyrysa. władcy Państwa
Umarłych, czczonego także jako boga cyklicznie zamierającej i odradzającej się przyrody.
Ozyrysa uznawano za jedno z najpotężniejszych bóstw, a święta ku jego czci należały do
najważniejszych. Inaugurowane były uroczystą procesją, podczas której odgrywano misterium
o śmierci i zmartwychwstaniu Ozyrysa {ten obyczaj przejęli Grecy (misteria ku czci
Dionizosa), a później Rzymianie (uroczystości ku czci Bachusa)} połączone z muzyką,
śpiewem, tańcami.
Znaczenie Ozyrysa - jako boga Krainy Zmarłych - wynikało z głębokiego zainteresowania
Egipcjan problemami eschatologicznymi. Powszechna była wiara, iż ludzie w pośmiertnym
bytowaniu odradzają się do wiecznego życia {Nieśmiertelność i duszę ludzką Egipcjanie
pojmowali odmiennie niż inne ludy. Podstawowym warunkiem pozagrobowego życia
człowieka było zapewnienie trwałości ciała, ponieważ stanowiło ono „mieszkanie” dla duszy i
zniszczenie go powodowało również unicestwienie duszy. Stąd też sprawą wielkiej wagi była
mumifikacja zwłok. Znana już w ni tysiącleciu p. n. e. do perfekcji doprowadzona została w
okresie Nowego Państwa; skomplikowane czynności mumifi-kacyjne trwały około 70 dni.},
zaś specjalnie uprzywilejowani - faraonowie - dostępują wniebowstąpienia i stapiają się z
bogiem słońca.
Bóg słońca Ra (Re), władca ludzi i bogów, od czasów panowania V dynastii {Wcześniej
popularny był kult wielu bóstw lokalnych} zajmował naczelne miejsce w panteonie bóstw
egipskich. Hierarchia ważności poszczególnych bogów zmieniała się jednak w różnych fazach
dziejów. Od XII dynastii wzrosło znaczenie Amona, boga powietrza i urodzaju, którego w
czasach Nowego Państwa utożsamiano z Re (Amon-Rc) i uznano za naczelne bóstwo pań-
stwowe. Próbę zastąpienia politcistycznych wierzeń kultem monoteistycznym podjął
Amcnhotcp IV czcząc Atona jako boga jedynego, uniwersalnego, wszechobecnego, nie
wymagającego posągów i świątyń. Szybko jednak odrzucono ten kult i powrócono do dawnych
bogów, magii, przepowiedni i wyroczni kapłańskich, które wywierały ogromny wpływ na
życie Egipcjan.

3. KULTURA MUZYCZNA
Kultura muzyczna była silnie zdeterminowana przez religię. Świadczy o tym istnienie
„śpiewających” i „tańczących” bóstw; łączenie określonych instrumentów muzycznych z
konkretnymi bóstwami, np. sistaim było atrybutem Hathor {Hathor - bogini nieba, bóstwo
miłości, zabawy, muzyki }, z cytrą lub liarfą bardzo często przedstawiany był Bes {Bes -
bóstwo opiekuńcze ogniska domowego i spokojnego snu}; Thota {Thot - bóg księżyca
władający czasem, bóstwo mądrości i nauki} uznano za „odkrywcę” muzyki i autora księgi
śpiewów przeznaczonej dla bogów. Zdobienie instrumentów muzycznych zwierzętami
symbolizującymi bóstwa48 miało zapewnić obecność głosu boga w dźwiękach tych

instrumentów.
Ścisłe powiązanie dźwięku ze światem bogów sprawiało, że słuchanie muzyki było złożonym
procesem nie ograniczającym się do odbioru wrażeń słuchowych;
percepcja muzyki była równocześnie swoistym rodzajem obcowania z bóstwem
przemawiającym poprzez dźwięki muzyczne. Sam dźwięk miał więc znaczenie symboliczne.
Znalazło to wyraz w liturgii, której specjalną część stanowiło podążanie w kierunku głosu,
dźwięku. Trudno dokładnie wyjaśnić znaczenie tego symbolicznego aktu, pewne jest jednak, iż
wierzono w jego magiczną siłę. Wierzono, że pełne zrozumienie tego „głosu” czy dźwięku”
związanego z bóstwem jest dostępne jedynie dla kapłanów i stanowi jedno ze źródeł ich potęgi.
Muzyka instrumentalna, często w połączeniu ze śpiewem i tańcem, była nieodłącznym
elementem obrzędów religijnych z uroczystościami pogrzebowymi włącznie. Wyjątek
stanowiły jedynie modlitwy do Ozyrysa w jego świątyni w A-bydos, do której śpiewacy,
instrumentaliści i tancerze nie mieli występu. Włączenie muzyki do ceremoniału religijnego
wymagało kształcenia kapłanów także i w tej dziedzinie. W każdej szkole przyświątynnej
kładziono więc nacisk na kształcenie muzyczne. Początkowo muzykami w świątyniach byli
wyłącznie mężczyźni. W okresie Nowego Państwa zaczęły pojawiać się także kobiety -
kapłanki (uważano je za harem boga. któremu służyły). Ich znaczenie stopniowo wzrastało;
tworzyły silne, wpływowe stowarzyszenia i często współuczestniczyły nawet w decyzjach
podejmowanych przez faraonów.
Niewiele danych istnieje na temat muzyki świeckiej. O jej randze można jednak wnioskować
choćby z faktu, iż dworscy muzycy plasowali się wysoko w hierarchii społecznej zajmując
pozycję zbliżoną do bliskich krewnych faraonów. O znaczeniu muzyki świadczy również
włączenie jej do powszechnej edukacji. Sądzić należy, że muzyka poza spełnianiem funkcji
kulturowych, miała po prostu cieszyć, dawać radość. Egipskie słowo „hy” oznaczające muzykę
było równoznaczne z radością, zadowoleniem.
Podobnie jak w muzyce religijnej, od czasów panowania XVIII dynastii wzrastało znaczenie
muzykujących kobiet, które zdołały nawet osłabić prestiż muzy-ków-mężczyzn. Przybywały
one najczęściej z Syrii lub innych krajów semickich, ale i w Egipcie istniał)' niezależne
akademie muzyki szkolące kobiety (do najbardziej znanych należała akademia w Memfis).
Ubóstwo informacji na temat muzyki starożytnego Egiptu równoważą w pewnym stopniu
stosunkowo bogate dane dotyczące instrumentarium. Pochodzą one
4if Czczenie bóstw pod postacią zwierząt (zoomorfizm) było szczególnie charakterystyczne dla
wczesnej fazy wierzeń egipskich; później często nadawano bóstwom kształty ludzkie lub też
przedstawiano je jako ludzi z głowami zwierzęcymi. z różnych źródeł: sztuk plastycznch
{Egipcjanie wierząc w magiczną silę rzeźby i malarstwa utrwalali w grobowcach sceny z życia
codziennego, co miało zapewnić podobną egzystencję po śmierci}, dzieł literackich, w których
często zamieszczane były opisy instrumentów muzycznych. Najcenniejsze są jednak same
instrumenty; zachowało się ich bardzo wiele.
Najwcześniej udokumentowane są instrumenty z grupy idiofonów. Najstarszym, znanym z
malowidła na wazie pochodzącej sprzed 3000 r. p. n. e. instrumentem są klaskanki (klapki
zderzane) (rys. 22). Rzeźbiono je w drewnie lub kości słoniowej nadając kształt rąk ludzkich
lub głów zwierząt. Podczas gry klaskanki trzymane były w jednej ręce albo w obu dłoniach.
Niezbędny we wszelkich obrzędach religijnych był idiofon potrząsany, sistrum (rys. 23),
najważniejszy z instrumentów używanych w świątyni, nierozerwalnie związany z kultem
bogini Hathor, a później Izydy. małżonki Ozyrysa. Instrument składał się z ramy osadzonej na
uchwycie, do której luźno przytwierdzone były poprzeczne pręty wydające dźwięk podczas
potrząsania instrumentem {w okresie Starego Państwa i Średniego Państwa na pręty nawlekane
były małe krążki zwiększające i tak już hałaśliwe i ostre brzmienie instrumentu}„. Specyficznie
egipską formą sistrum, nie występującą poza granicami tego państwa było sistrum
naos”{Greckie słowo „naos” oznaczało świątynię} (rys. 23a), w którym rama przypominała

kształtem wejście do świątyni egipskiej, a bogate zdobienia (głowa bogini Hathor wyrzeżbiona
u nasady uchwytu, „boskie” zwierzęta) mialv charakter symboliczny, wskazujący na rytualne
przeznaczenie instrumentu. Najczęściej sistrum wykonywano z metalu, choć znane były także
sistra ceramiczne.
Od początków Nowego Państwa dokumentowane są kastaniety (rys. 24) i talerze (rys. 25).
Także dzwonki (rys. 26) pojawiły się w Egipcie stosunkowo późno. Robiono je najczęściej z
brązu, choć zdarzały się i dzwonki z metali szlachetnych. Popularne były zdobienia w formie
głowy boga Bes i wizerunków mitologicznych zwierząt, co świadczyć może o rytualnym
wykorzystywaniu dzwonków.
Membranofony nie są obecne w dokumentach aż do około 2000 r. p. n. e. Może to świadczyć,
że w muzyce egipskiej elementy rytmiczne były mniej ważne niż np. melodyczne czy
dynamiczne. W okresie Średniego i Nowego Państwa używano bębnów^ cylindrycznych i
bcczulkowatych. Znacznie jednak popularniejsze od nich były małe bębenki, szczególnie
tamburyny. Tamburyny budowano w dwóch zasadniczych formach: okrągłe i prostokątne o
wklęsłych bokach.
Również aerofony nie posiadały decydującego znaczenia w instrumentarium starożytnego
Egiptu. Z okresu Starego Państwa wiadomo o istnieniu długich, prawie metrowych fletów
pionowych posiadających od 2 do 6 otworów palcowych. Znane były wówczas także piszczałki
dwoiste pojedynczostroikowe typu klarnetowego. Składały się z dwóch równoległych rurek
trzcinowych powiązanych i sklejonych ze sobą. Posiadały zwykle 4-6 otworów palcowych. W
okresie Nowego Państwa pojawiły się piszczałki pochyójnostroikowe. Podczas gry używano
zawsze równocześnie pary piszczałek nie połączonych ze sobą, a luźno trzymanych w ustach.
Popularne były również trąbki (rys. 27) z miedzi lub srebra o długości około 60 cm i formie
stożkowatej z dość szeroką czarą głosową.
Największą popularnością cieszyła się w Egipcie grupa chrodofonów, zwłaszcza harfy (rys. 25,
29. 30, 31). Dźwięk ich ceniono bardzo wysoko i budowano wiele różnych odmian harf. W
okresie Starego i Średniego Państwa najczęściej posługiwano się kilkustrunną harfą łukową. W
czasie gry ustawiano instrument na ziemi, a grający harfista klęczał obok. Ten typ harfy uległ
zmianom w Nowym Państwie (rys. 28): zwiększyła się wysokość instrumentu (harfista grał w
pozycji stojącej) i wzrosła liczba strun (do 19). W Średnim i Nowym Państwie znane były także
łukowe harfy nóżkowe {Wsparte na ukośnej nóżce, stąd nazwa} (rys. 29) opierane w czasie gry
o kolana siedzącego harfisty oraz małe harfy ramienne o 3-5 strunach opierane na lewym
ramieniu (rys. 30). W czasach Nowego Państwa przybyła ponadto z Azji harfa o 21-23
strunach. Znane były także harfy kątowe (rys. 31). Charakterystyczne jest, że w okresie Starego
Państwa na harfach grali wyłącznie mężczyźni, a dopiero później kobiety, przy czym znaczenie
kobiet - harfistek było największe w czasach Nowego Państwa.
Liry (rys. 32) i lutnie (rys. 33) były także importem azjatyckim z czasów Nowego Państwa.
Nigdy nie zyskały one w Egipcie popularności harf. Liry budowano w dwóch zasadniczych
formach: symetrycznej (rys. 32a) o równolegle ustawionych ramionach oraz asymetrycznej
(rys. 32b) o ramionach ustawionych rozbieżnie i połączonych ukośną poprzeczką.
Lutnie były zróżnicowane ze względu na wielkość i materiał, z którego wykonywano pudło
rezonansowe. Instrumenty większe o dłuższej szyjce posiadały korpus z drewna, a krótsze - ze
skorupy żółwia. Instrumenty miały zwykle 2 struny.52

Danuta Szlaeowska

Liry (rys. 32) i lutnie (rys. 33) były także importem azjatyckim z czasów Nowego Państwa.
Nigdy nie zyskały one w Egipcie popularności harf. Liry budowano w dwóch zasadniczych
formach: symetrycznej (rys. 32a) o równolegle ustawionych ramionach oraz asymetrycznej
(rys. 32b) o ramionach ustawionych rozbieżnie i połączonych ukośną poprzeczką.
Lutnie były zróżnicowane ze względu na wielkość i materiał, z którego wykonywano pudło
rezonansowe. Instrumenty większe o dłuższej szyjce posiadały korpus z drewna, a krótsze - ze
skorupy żółwia. Instrumenty miały zwykle 2 struny.

Na podstawie istniejących informacji o muzyce starożytnego Egiptu nie można rozwiązać
problemu teorii muzyki. Nie zachowały się traktaty teoretyczne ani nawet krótkie opisy
poświęcone tym problemom. Można przypuszczać, że tak jak i w innych kulturach
starożytnych znane były pewne normy, ewentualnie mody, według kto tych komponowano, a
także, że istniały uwarunkowania kosmologiczne muzyki. Wspomina o nich Klemens z
Aleksandrii (II w. p. n. e.) i Dio Cassius (II/III w. n. e.). Prawdopodobnie od czasów
pitagorejskich (sam Pitagoras przebywał w Egipcie w latach około 547-525 p. n. e.) nie istniały
zasadnicze różnice w teorii muzyki Egiptu i Grecji.

Bibliografia
Agyptische Musik: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. B. l.
Andersen R. D.: Catalogue ofEgypten Ain.iquil.ies in the British Museum (Musical
Instruments).
Londonl976.
Andrzej ewski T.: Dusze Boga Re. Warszawa 1967.
Andrzcjewski T.: Opowiadania egipskie. Warszawa 1958.
Cemy J.: Religia starożytnych Egipcjan. Warszawa 1972.
Driton E.: Egipt faraonów. Warszawa 1970.
Egypt: Tlić New Grove Dictionary of Musie and Musicians. Vol. 6. London 1980.
Hickinaim H.: Alteigyptische Musik. „Handbuch der Orientalistik”. Leiden 1970.
Hickmann II.: Catalogue generał des antiquitós egyptiennes du Musee du Cairo: instruments de
musique, no, 69201-69852. Cairo 1949.
Lexova J.: Ancient Egyptian Dances. Prague 1935.
Lipińska J., Marcmiak M.: Mitologia starożytnego Egiptu. Warszawa 1977.
Marciniak M. i inni: Starożytny Egipt. Warszawa 1976.
Michalowski K.: Nie tylko piramidy. Warszawa 1975.
Morenz S.: Bóg i człowiek w starożytnym Egipcie. Warszawa 1972.
Plutarch: De Iside et Osiride. Translation and commentary by J.G. Grifiith. Univ. ofWales
Press
1970.
Pomorska J.: Kosmogonia egipska. „Przegląd Religioznawczy”. 1974 nr 3.
Sachs C.: Die Musikinstrumente des alten Agyptens. Berlin 1921.
Sachs C.: Die Tonkunst des alten Agypter. Archiw fur Musikwissenchaft, n. 1920.

V. IZRAEL

l. HISTORIA
Najdawniejsze dzieje plemion izraelskich znane są głównie z przekazów biblijnych. W Biblii
przedstawione są wędrówki plemion od Mezopotamii po Egipt w okresie patriarchów, wyjście
z Egiptu pod wodzą Mojżesza po kilkirwiekowym tam pobycie, epoka sędziów. Około roku
1100 p. n. e. utworzone zostało państwo izraelskie. Powstało ono na terytorium południowego
Kanaanu po podbiciu osiadłych tam od początku III tysiąclecia p. n. e. Kanaanejczyków i
długotrwałych walkach z Filistynami, zamieszkującymi wybrzeże Morza Śródziemnego.

Ustrój monarchiczny zapoczątkował Saul. Jego następca, Dawid, umocnił państwo i
zapoczątkowal krótkotrwały okres świetności Izraela. Za panowania Salomona, syna Dawida,
Izrael przeżywa! czasy nąjbujniejszego rozkwitu, ale już wkrótce po jego śmierci (około roku
929 p. n. e.) nastąpił osłabiający państwo podział na Izrael (część północną) i Judę (część
południową).
Pod koniec VIII w. p, n. e. oba państwa przejściowo uzależnione zostały od A-syrii, a w roku
586 p. n. e. zdobyte i zniszczone przez władcę babilońskiego Nabu-chodonozora II. Ludność
izraelska została wzięta do niewoli babilońskiej, której kres wyznaczyło opanowanie Babilonu
przez władcę Persów Cyrusa II Wielkiego. Od roku 538 p. n. e. Juda została prowincją perską,
a w 332 r. p. n. e. weszła w skład monarchii Aleksandra Wielkiego. Po podzielę monarchii
znajdowała się pod rządami egipskich Ptolemeuszów, a polem syryjskich Seleucydów.
W roku 165 p. n. e. wszczęto pod wodzą Judy Machabeusza powstanie przeciwko Seleucydom,
w wyniku którego Machabeusze stali się dynastią panującą w Judzie. Ostatni przedstawiciel
dynastii został stracony przez Heroda I Wielkiego, który przy pomocy Rzymu zdobył stolicę
państwa Jerozolimę (37 r. p. n. e.). W 6 roku n.e. Judę przekształcono w prowincję rzymską.
Powstania Izraelitów przeciwko Rzymowi (66-70 r. i 132-135 r. n.e.) zakończone klęską
spowodowały wygnanie ludności tubylczej. Zapoczątkowany został okres „wielkiego
rozproszenia”, czyli diaspor)' Żydów.

2. KULTURA
Izraelici, jako naród miody w stosunku do otaczających go starych, bogatych cywilizacji, nic
mogli żyć w izolacji kulturowej. Pozostawali pod silnym wpływem innych wysoko
rozwiniętych kultur, z którymi się stykali, przede wszystkim Mezopotamii i Egiptu. Nie
stworzyli własnej kultury materialnej, ale wyróżniali się wśród innych narodów starożytności
dzięki swej religii i jedynej w swoim rodzaju księdze świętej - Biblii.
Wierzenia religijne Izraelitów w istocie swej monoteistyczne, we wczesnej fazie rozwoju
wykazywały także pewne tendencje politeistyczne. Do około VI w. p. n. e. obok czczenia
Jahwe, jako boga najwyższego i narodowego, uznawano kult bogini Anat. małżonki Jahwe i
„królowej nieba” oraz ich syna imieniem Aszam (Aszin). Otaczano czcią przedmioty
symbolizujące bóstwa: i tak zloty cielec i święta skrzynia {Święta skrzynia z czasem stalą się
znakiem zjednoczenia plemion izraelskich i przymierza zawartego przez ten lud z Jahwe (stąd
nazwa „arka przymierza”). Od czasów Dawida przechowywana była w świątyni w Jerozolimie.
Prawdopodobnie w VIII w. p. n. e. umieszczono w niej „święte tablice” kamienne, na których
spisany był zbiór przykazań - dekalog} były symbolami Jahwe, a miedziany wąż zapewne
symbolem Aszama.
Istotne przemiany religii prowadzące do uznania Jałwc za jedynego boga dokonywały się już
od VIII w. p. n. e., głównie w wyniku działalności proroków (m.in. Izajasz, Jozjasz, Jeremiasz.
Ezechiel). Najważniejszą fazą krystalizacji religii żydowskiej, czyli judaizmu, był jednak okres
niewoli babilońskiej. Wtedy to rozproszony i nie posiadający własnego państwa naród
szczególnie potrzebował jedności duchowej. Uzyskano ją dzięki religii. Jahwe przestał być
bogiem jednego kraju czy nawet narodu - uznano go za boga uniwersalnego, stwórcę i władcę
świata i wszystkich ludzi.
Równocześnie ugruntowane zostały inne podstawowe zasady judaizmu: uznanie narodu
izraelskiego za wybrany przez Jahwe i wiążąca się z tym idea mesjańska, wyrażająca się w
przeświadczeniu o nadejściu Mesjasza (potomka króla Dawida), który zbawi ludzkość i będzie
zwiastunem ery powszechnego szczęścia.
Skodyfikowano wówczas ostatecznie przepisy prawne, moralne i rytualne. Życie religijne
koncentrowało się wokół przestrzegania Tory, zwanej też Prawem lub Pięcioksięgiem
Mojżeszowym.
Około II w. p. n, e. judaizm przeżywał intensywny proces dezintegracji związany z

przemianami polityczno-spolecznymi. Powstawały liczne sekty i ugrupowania religijne, z
których największe znaczenie miały grupy Sadyceuszy, Faryzeuszy i Esseńczyków {Gmina
esseńska i jej poglądy miała szczególnie silny wpływ na powstanie, ideologię oraz organizację
chrześcijaństwa}.
W okresie diaspory, podobnie jak w czasach niewoli babilońskiej, właśnie w zachowaniu
wspólnej religii szukano sposobu na ocalenie więzi narodowej. W wyniku prac kilku pokoleń
uczonych, znawców i interpretatorów Biblii (masoretówQ powstał Talmud - uzupełniający
Biblię zbiór norm religijno-prawnych i całej tradycyjnej nauki żydowskiej, którego
przestrzeganie było obowiązkiem wszystkich Izraelitów. Zakończenie prac nad Talmudem
(palestyńskim w IV w. n.e. i babilońskim w VI w. n.e.) uznać można za końcowy etap judaizmu
w starożytności.
Podstawowym, najcenniejszym zabytkiem literatury, a zarazem całej kultury starożytnego
Izraela jest Biblia (Stary Testament). Ważnym nie tylko jako wszechstronny dokument
określonej epoki dziejów ludzkości, ale może przede wszystkim ze względu na wielkie
wartości humanistyczne, dzięki którym stała się inspiracją dla wielu twórców aż po czasy nam
współczesne.
Stary Testament jest zbiorem ksiąg {Początki literatury starotestamentowej umieszcza się w
okresie panowania królów Dawida i Salomona, a ostateczna postać Biblii utrwalona została w
końcu I w. n.e.} świętych judaizmu, przyjętych i uznanych później przez chrześcijaństwo za
integralną część kanonu i źródło wiary. Oprócz treści religijnych, religijno-filozoficznych.
poezji religijnej zawiera opisy dziejów Izraela. Znaczenie Biblii jako dokumentu historycznego
potwierdzają badania archeologiczne, m.in. w ostatnich latach w Tell Mardich na terenie Syrii
(wykopaliska te identyfikuje się ze starożytnym miastem Ebla) znaleziono 15 tysięcy
glinianych tabliczek datowanych na okres Iłl-II tysiąclecia p. n. e. zawierających zapisy
analogiczne do biblijnych. Na Stary Testament składa się 39 ksiąg, tradycyjnie grupowanych w
trzy główne części: Torę (Prawo) nazywaną też Pię-cioksięgiem Mojżesza, Newiim (Prorocy)
oraz Ketuwim (Pisma) {Część pierwsza zawiera Księgę Rodzaju (Genesis), Księgę Wyjścia
(Exodus), Księgę Kapłańską (Leviticu.s), Księgę Liczb (Niuneri) oraz Księgę Powtórzonego
Prawa (Deuteronomium). Część druga to pisma proroków: wcześniejszych (Księga Jozuego,
Sędziów, dwie Księgi Samuela, dwie Księgi Królewskie), później szych (Księga Izajasza,
Jeremiasza, Ezechiela) oraz Księga Dwunastu Proroków Mniejszych (Ozeasza, Joela, Amosa,
Abdiasza, Jonasza, Micheasza, Na-chuma, Habakuka, Sofoniasza, Ag- geusza, Zachariasza i
Malachiasza). Część trzecia obejmuje 150 Psalmów (autorstwo niektórych psalmów
przypisywane jest królowi Dawidowi, stąd często używana nazwa „Psalmy Dawida”), Księgę
Hioba, Przypowieści (Przysłów), Pieśni nad Pieśniami, Księgę Rut, Lamenlacje Jeremiasza
(Treny), Księgę Kohelet, Ester, Daniela, dwie Księgi Ezdrasza - Nechemiasza oraz dwie Księgi
Kronik.}.

3. KULTURA MUZYCZNA
Wiadomości o kulturze muzycznej Izraela w przeważającej części zawarte są w źródłach
pisanych, zwłaszcza Biblii i literaturze post-biblijnej, przy czym zwraca uwagę całkowity brak
specjalistycznej literatury o muzyce. Zachowało się niewiele instrumentów muzycznych. Brak
też pośrednich danych o instrumentach czy też praktyce muzycznej w sztukach plastycznych.
Wynika to z aikonicznego charakteru judaizmu, zakazu przedstawiania wizerunków ludzi i
wszelkich przedmiotów {Zachowane płaskorzeźby zdobione są jedynie motywami roślinnymi
lub zoomorficznymi.}. Wszystko to sprawia, że stwierdzenia dotyczące muzyki Izraela mają
charakter hipotetyczny w stopniu znacznie większym niż to ma miejsce w odniesieniu do
innych kultur antyku.
Istniejące dane pozwalają sądzić, że muzyka w starożytnym Izraelu czerpała wiele z innych
kultur. Początkowo dominujący był wpływ Mezopotamii {Wpływ Mezopotamii widoczny jest

w formach kultowych (śpiewy psalmodyczne, praktyki wykonawcze antytónalne i
responsorialne), a także w muzyce świeckiej (instytucja śpiewających dziewcząt).}, potem
Egiptu {Córka faraona, którą poślubił Salomon, przywiozła z Egiptu nowe instrumenty
muzyczne: harfy, cytry, piszczałki, si.stra.} i Grecji. Podobnie jak w innych kulturach
starożytnych ranga muzyki była bardzo wysoka, szczególnie tej, która towarzyszyła kultowi
religijnemu. Muzykę pojmowano jako rodzaj łącznika pomiędzy człowiekiem i Bogiem.
Ułatwiała zbliżenie się do Boga, mogła wywierać na niego wpływ i przyczynić się do uzy-
skania laski boskiej.
Doceniana była także rola muzyki jako ważnego środka oddziaływania na psychikę człowieka.
Muzyka mogła wywoływać stany natchnienia, ekstazy, łagodzić smutki, przynosić radość.
Brak jednak w literaturze danych, które pozwoliłyby określić zależności między rodzajem
muzyki a zmianami zachodzącymi w psychice człowieka. Możliwe, że istniały swoiste modele
muzyczne o określonym charakterze wyrazowym. Może miały z tym związek terminy
powtarzające się w nagłówkach wielu psalmów, nic jest to jednak jak dotąd problem
rozwiązany.
Najwięcej informacji posiadamy o muzyce kultowej. Szczyt jej rozwoju przypadł na czasy
panowania króla Dawida i Salomona. Dawid, który sam był muzykiem i popierał
profesjonalizm muzyczny, założył pierwszy zawodowy zespół, w skład którego wchodziło
siedemnastu muzyków (ośmiu grających na harfach, sześciu na lirach i trzech na talerzach).
Zespół ten uczestniczył w kulcie świątynnym wspomagany ponadto przez siedmiu kapłanów
grających na trąbach oraz śpiewaków. Za czasów Salomona powstała akademia muzyczna, w
której tysiące u-czniów kształciło się w zakresie muzyki religijnej. Istnieją dane o
wykorzystywaniu w świątyni śpiewu antyfonalnego oraz stosowaniu aklamacji „amen”,
„hallelujah” i „hossanna”.
W okresie niewoli babilońskiej nastąpił przejściowy upadek muzyki kultowej, a od czasów
perskich ponowny jej rozkwit. Prawdopodobnie wzrosło nawet znaczenie muzyki w obrzędach
religijnych. Powiększone zostały zespoły zarówno śpiewaków, jak i instaimcntalistów
uczestniczących w obrzędach. Zwiększył się prestiż muzyków zawodowych {Świadczyć mogą
o tym np. informacje pochodzące z kronik z przełomu IV i Ul w. p. n. e.: w czasie obrzędów
liturgicznych do świątyni wchodzili jedynie kapłani, na schodach prowadzących do świątyni
pozostawali zawodowi muzycy, a amatorzy muzycy oraz reszta wiernych znajdowała się w
pewnym oddaleniu od świątyni}, którzy odtąd zrzeszali się w cechy. Popularne stało się
śpiewanie psalmów w czterech zasadniczych formach: jako czysta psalmodia, jako psalmodia
responsorialna, psalmodia antyfonalna oraz rodzaj litanii z refrenem.
Istotną innowacją w czasach grecko-rzymskich było wykluczenie instrumentów (za wyjątkiem
szofaru) z obrzędów liturgicznych i wzbogacenie form muzyki wokalnej. Przypuszczać można,
że w starożytnym Izraelu muzyka wokalna zdecydowanie dominowała nad instrumentalną.
Była to muzyka jednogłosowa, melizmatyczna, prawdopodobnie przeznaczona głównie do
wykonywania solowego. Nic nie wiadomo o istnieniu samodzielnej muzyki instrumentalnej,
ale możliwe, iż wykonywane były instrumentalne prę-, inter- i postludia.
Wśród zachowanych instrumentów muzycznych przeważają aerofony. Znane były ugab, szofar
(keren), hasosra. halil oraz abub. Ugab był prawdopodobnie piszczałką pionową, halil i abub
piszczałkami obojowymi, hasosra odpowiednikiem trąbki, a szofar - rogiem kozim lub baranim
bez ustnika.
Chordofbny reprezentowane były przez kinnor, nevel i asor. Kinnor. instrument na którym
biegle grał król Dawid, określany błędnie jako „harfa króla Dawida”, był w rzeczywistości
rodzajem liry'. Nevel to prawdopodobnie pionowa harfa kątowa. a asor - instrument o
dziesięciu strunach (samo słowo „asor” oznacza „dziesięć”), możliwe, że cytra.
Tof jest jedynym wzmiankowanym w literaturze przykładem membranofonów. Był to bęben
obręczowy, prawdopodobnie dwzimembranowy, podobny do używanego w Egipcie i

Mezopotamii. Grały na nim wyłącznie kobiety.
Z grupy idiofonów opisywane są następujące instrumenty: pa'amon, selsiim, msiltayim oraz
mnaanim. Pa'amon. małe dzwoneczki lub brzękadełka, umieszczane były na skraju szat
arcykapłana i miały służyć jako obrona przed złymi duchami. Selsiim i msiltayim to dwa
rodzaje talerz;' wymienianych w Starym Testamencie. Możliwe, źc pierwszy' z nich miał
dźwięk łagodny, na co wskazywałyby szerokie płaszczyzny obrzeży, mała wypukłość
środkowa i trzymanie instrumentu w pozycji horyzontalnej w czasie gry. Drugi natomiast mógł
posiadać dźwięk ostry i hałaśliwy, gdyż miał wąskie płaszczyzny obrzeży, dużą wypukłość
środkową i trzymano go podczas gry w pozycji pionowej. Ostatni z wymienianych instrumen-
tów, mnaanim. był rodzajem grzechotki.
Brak danych nie pozwala formułować pewnych stwierdzeń dotyczących teorii muzyki w
starożytnym Izraelu. Prawdopodobnie znana była teoria etosu, a system dźwiękowy,
przynajmniej w okresie grecko-rzymskim, zbliżony byt do greckiego.

Bibliografia
Biblia (tłum. ks. J.Wujka). Warszawa 1960.
Binder A. W.: Biblicai Chant. New York 1957.
GrandenwitzP.: Die Musikgeschichte Israels. Kassel 1961.
Idelsohn A.: Jewish Musie. New York 1948.
Jewish musie: The New Grove Dictionary of Musie and Musicians. Vol. 9. London 1980.
Judische Musik: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. B. 7.
Podręczna Encyklopedia Biblijna. T. I-n. Poznań 1960.
Rieciotti G.: Dzieje Izraela. Warszwa 1956.
Rosowsky S.: The Cantiiiation ofthe Biblia. New York 1957.
Rothmuller A.: Die Musik der Juden. Zurich 1951.
Rowlev M. H.: Worsilip in Ancient I.srael. London 1967.
Seidel H.: Der Beitrag des Alten Testaments zu einer Musikgeschichte Altisraels.
Leipzig 1970.
SendreyA.: Musik inAltisrael. Leipzig 1970.
Tyloch W.: Dzieje Ksiąg Starego Testamentu. Warszawa 1981.

VI. GRECJA

l. HISTORIA
Grecy, lud pochodzenia indoeuropejskiego, pojawili się na Peloponezie około roku 2000 p, n.
e. W połowie II tysiąclecia p. n. e. podbili ostatecznie ludność miejscową tworząc
monarchiczne państwo z ośrodkiem w Mykenach. Na przełomie XIV i XIII w. p. n. e. stało się
ono potęgą morską i podporządkowało sobie niektóre wyspy Morza Egejskiego oraz miasta
wybrzeży Azji Mniejszej. Szczególne znaczenie miało opanowanie Krety (XIV-XII w. p. n. e.);
Grecy przejęli bowiem wiele elementów wysoko rozwiniętej kultury kreteńskiej {Kultura
kreteńska należy do najstarszych i najwspanialszych kultur świata starożytnego. Jej początki
sięgają VI tysiąclecia p. n. e.}.
Około 1100 r. p. n. e. koczownicze plemię Dorów zniszczyło państwo mykeń-skie, kładąc kres

scentralizowanej władzy monarchicznej. Postępujące rozbicie polityczne doprowadziło w
konsekwencji do powstania miast-państw, tzw. polejs (l. pój.- polis), które na całe wieki stały
się zasadniczą formą greckiej struktury politycznej.
Od VIII w. p. n. e. rozpoczęły się wielkie ruchy kolonizacyjne, osłabiane stopniowo od VI w. p.
n. e. przez wzrastającą potęgę perską. Otwarty konflikt z Persją o hegemonię na Morzu
Egejskim wybuchł na początku V w. p. n. e. Po wielu bitwach62, toczonych na morzu i lądzie,
w roku 449 p. n. e. zawarty został pokój uznający panowanie Greków w basenie Morza
Egejskiego.
Po wojnach perskich na czoło greckich miast-państw wysunęły się Ateny przewodząc w życiu
politycznym i kulturalnym świata helleńskiego. Swój „złoty wiek” Ateny przezywały za
rządów Peryklesa {Największą sławę zyskały zwycięskie bitwy Ateńczyków pod Maratonem
(490 r. p. n. e.) i Salaminą (480 r. p. n. e.) oraz bitwa zakończona klęską Spartiin w wąwozie
Termopilskim (480r. p. n. e.). „ Perykles (około 500-429 r. p. n. e.) przyczynił się do
ugruntowania demokracji, tj. rządów ludu (lud-demos) rozumianych jako udział wszystkich
wolnych obywateli ateńskich płci męskiej w zarządzaniu państwem. Był więc kontynuatorem
reform Solona (594 r. p. n. e.) i Klejstenesa (508-507 r. p. n. e.)} (443-429 r. p. n. e.). I choć sto-
sunkowo szybko utraciły znaczenie polityczne {Po wojnie peloponeskiej (431-404 r. p. n. e.)
ustanowiona została hegemonia Sparty}, przez wieki pozostały nadal ważnym ośrodkiem życia
umysłowego {Np. założona około 387 r. p. n. e. Akademia Platońska działała do 529 r. n.e.,
będąc centrum nauk matematycznych, przyrodniczych i filozofii}.
Od pierwszej połowy IV w. p. n. e. państwa greckie zaczęły podupadać pod względem
gospodarczym i politycznym. Wykorzystał to zaborczy król Macedonii Filip II, który po bitwie
pod Cheroneją w 338 r. p. n. e. narzucił Grecji swe zwierzchnictwo.
Za panowania syna Filipa II, Aleksandra Macedońskiego, państwa greckie zachowując
formalnie swą odrębność weszły w skład potężnego imperium Aleksandra i rządzone były
przez władców macedońskich i ich namiestników. Wówczas to Grecja wkroczyła w okres
hellenizmu. Zapoczątkowany został rozwój kultury hellenistycznej będącej rezultatem
przenikania elementów kultury greckiej i kultury ludów orientalnych żyjących na terytoriach
włączonych do imperium macedońskiego.
Na początku I w. p. n. e., kiedy to wiele państw hellenistycznych przekształconych zostało w
prowincje rzymskie, także i Grecja stała się rzymską prowincją -Achają (27 r. p. n. e.).
Pozbawiona całkowicie znaczenia politycznego silnie oddziaływała jednak na Rzym w sferze
kultury. Po upadku Rzymu (476 r. n. e.) tradycje greckie kontynuowało cesarstwo bizantyjskie
aż do końca swego istnienia, tj. do podboju tureckiego w połowie XV w.

2. KULTURA
Wielka różnorodność, wysoki poziom starożytnej kultury greckiej oraz fakt, iż poprzez Rzym
docierała do wielu ludów żyjących na terenie Europy sprawiły, że stała się ona podstawą
nowożytnej kultury europejskiej. Koncepcje stworzone przez Greków pozostały wzorcami dla
następnych epok; osiągnięcia w dziedzinie filozofii, nauki i sztuki wywarły decydujący wpływ
na kształt cywilizacji europejskiej. Trudno nawet w sposób najbardziej szkicowy przedstawić
całe bogactwo kultury greckiej. Kilka bardzo ogólnych uwag dotyczyć będzie tych dziedzin,
które wykazywały najsilniejsze więzi z muzyką, a więc filozofii, wierzeń religijnych oraz
literatury.
Filozofia, rozwijająca się od około VII w. p. n. e., w początkowej fazie dotyczyła przede
wszystkim zagadnień kosmologicznych; była filozofią przyrody {Najwybitniejszymi
przedstawicielami filozofii przyrody są: Tales z Miletu (ok. 620-540 r. p. n. e.), Anaksymander
z Miletu (610 - ok. 547 r. p. n. e.). Pitagoras z Samos (ok. 572 - 497 r. p. n. e.), Heraklit z Efezu
(ok. 540 - 480 r. p. n. e.), Parmenides z Elei (ok. 540 - 470 r. p. n. e.), Empedokles z Akragas
(ok. 483 - 423 r. p. n. e.), Demokryt z Abdery (ok. 460 - 370 r. p. n. e.).}. Największe znaczenie

dla muzyki miały badania z zakresu akustyki muzycznej prowadzone przez Pitagorasa i jego
uczniów. Stworzony został wówczas jeden z najstarszych systemów dźwiękowych - system
kwintowy (zwany także pitagorej-skim), rozwinięto także teorię harmonii sfer {Bliższe
omówienie systemu pitagorejskiego, teorii harmonii sfer, a także teorii etosu znajduje się w
części rozdziału dotyczącej teorii muzyki}.
W późniejszym okresie (V-IV w. p. n. e.) wzrosło zainteresowanie człowiekiem i
zdecydowanie przeważać zaczęła filozofia o charakterze humanistycznym {Filozofię
humanistyczną reprezentowali: sofiści (np. Pitagoras z Abdery ok. 480 - 410 r. p. n. e.),
Sokrates (469 - 399 r. p. n. e.), cynicy (np, Diogenes z Synopy ok. 413 - 323 r. p. n. e.) o-raz
cyrenaicy (np. Arystyp z Cyreny ok. 435 - 366 r. p. n. e.).}. Powstawały także pierwsze pełne
systemy filozoficzne łączące problematykę filozofii człowieka i przyrody z systemem Platona
(427-347 r. p. n. e.) i Arystotelesa (384-322 r. p. n. e.) na czele. Zmieniło się także spojrzenie na
muzykę - mniej interesowano się obiektywnymi cechami samego materiału dźwiękowego,
bardziej znaczeniem i wpływem muzyki na człowieka. Zrodziło to teorię etosu.
W okresie hellenistycznym (III-I w. p. n. e.) dominowały szkoły filozoficzne. W dziejach
filozofii decydującą rolę odegrała Akademia Platońska, szkoła perypa-tetyków (Likejon -
utworzona przez Arystotelesa), szkoła epikurejska, stoicka oraz sceptycka.
W późnej fazie epoki hellenizmu typowe było stanowisko eklektyczne; łączenie w jedność
elementów różnych systemów filozoficznych - nie tylko greckich, również orientalnych i
rzymskich. Filozofowie hellenistyczni odrzucili teorię etosu, traktując muzykę jedynie jako
rozrywkę dla ucha.
Wierzenia religijne, poprzez mity dotyczące bóstw politeistycznego kultu greckiego, wpłynęły
na wiele późniejszych dzieł z dziedziny malarstwa, rzeźby, literatury i muzyki. W starożytnej
Grecji muzyka była ważnym elementem licznych uroczystości i świąt ku czci różnych bóstw.
Szczególnie istotne, z uwagi na znaczny udział muzyki, a także genezę dramatu greckiego, były
święta związane z kultem Dionizosa {Najbardziej uroczyście obchodzone były Dionizje
Wielkie (zwane też Miejskimi) przypadające w marcu oraz Dionizje Małe (Wiejskie) w
grudniu.}.
Ze wszystkich dziedzin kultury greckiej najściślejszy związek z muzyką wykazywała jednak
literatura. Dzieje literatury, a zwłaszcza poezji greckiej, są zarazem dziejami muzyki, przez
wieki bowiem poezja i muzyka stanowiły jedność. Z niezywkle bogatej literatury greckiej
zachowała się zaledwie niewielka cząstka {np. z 90 utworów dramatycznych Ajschylosa
pozostało 7 d2iei, ze 123 utworów Sofoklesa -także 7}.
W dziedzinie muzyki sytuacja jest znacznie gorsza. Znamy jedynie kilkanaście zabytków
muzycznych {wykaz greckich zabytków muzycznych oraz kilka wybranych utworów (w
transkrypcji współczesnej) znajduje się na s. 76-80} i to pochodzących ze schyłkowego okresu
kultury greckiej. Tylko niektóre z utworów zachowane są w całości, z innych pozostały zale-
dwie fragmenty. Zapisane są one na płytach kamiennych, na oddzielnych papirusowych
manuskryptach i w traktatach teoretycznych. Stan ich zachowania jest na ogół bardzo zły.
Pochodzą z 7 różnych państw basenu Morza Śródziemnego i E-gejskiego; datowane są
pomiędzy III w. p. n. e., a III w. n. e. W oparciu o nie trudno jest więc charakteryzować muzykę
grecką zważywszy rozproszenie terytorialne i czasowe tych niewielu zachowanych utworów.
Chociaż brak zapisów muzyki pochodzących sprzed III w. p. n. e. istnieją jednak dowody na
ścisły związek poezji i muzyki już w czasach najdawniejszych. Świadczy o tym choćby
archaiczny język grecki, w którym słowo „poeta” -”aojdós” jest spokrewnione z wyrazami
„aejdo”, późniejsze „ado” (śpiewam) oraz „aojde”, późniejsze „ode” (pieśń, śpiew).
Na siłę kreującą słowa w stosunku do muzyki i podporządkowanie muzyki instrumentalnej
muzyce wokalnej wskazywać może niezwykła prostota i ubóstwo instrumentów muzycznych. I
choć znana była samodzielna muzyka instrumentalna, to jednak terminy określające dwa
podstawowe jej rodzaje (kitharosis - gra na kitarze i aulosis - gra na aulosie) występują we

wcześniejszych tekstach traktujących o muzyce znacznie rzadziej niż terminy określające
muzykę wokalno-instrumentalną (kitharodia - śpiew z akompaniamentem kitary) i aulodia -
śpiew z akompaniamentem aulosu. Muzyka nieodłącznie towarzyszyła poezji epickiej,
lirycznej oraz dramatowi greckiemu.
W okresie archaicznym (do VI w. p. n. e.) zdecydowanie przeważała twórczość epicka, dopiero
u schyłku okresu zaczęła rozkwitać poezja liryczna. Dzieje literatury greckiej otwierają dwa
wielkie poematy epickie „Iliada” („Ilias”) i „Odyseja” („Odysseya”), których autorstwo cała
starożytność przypisywała Homerowi (VIII w. p. n. e.). Twórczość epicką czasów
pohomeryckich reprezentowały przede wszystkim mity bohaterskie, które stały się skarbnicą
tematów dla późniejszej twórczości lirycznej i dramatycznej. Przykładem tego typu utworów
może być „Teogonia” Hezjoda (VII w. p. n. e.) przedstawiająca powstanie świata i genealogię
bogów. Poematy epickie wykonywano w sposób recytatywny przy akompaniamencie kitary,
przy czym melodeklamacja była swobodnie dostosowywana do rytmiki i melodii tekstu
słownego.
U schyłku VII wieku i w VI wieku p. n. e. rozwinęła się liryka {Początkowo termin „liryka”
oznaczał pieśń śpiewaną przy akompaniamencie liry. Dla określenia pieśni w ogóle używano
raczej terminu „melika”} reprezentowana przez takie gatunki jak oda, hymn, dytyramb czy
tren. Rozległa była tematyka poezji lirycznej i w związku z jej zróżnicowaniem powstawały
odmienne rodzaje liryki, np. weselna, miłosna, biesiadna, patriotyczna, żałobna.
Od właściwej liryki odróżniały się dwa gatunki poetyckie – jamb {Jamb - krótki żart poetycki.}
i elegia {Elegia - początkowo rodzaj skargi poetyckiej, przekształcona później w refleksyjny
utwór o zróżnicowanej tematyce i nastroju}, które nie były śpiewane, lecz recytowane przy
akompaniamencie muzyki.
W okresie archaicznym uprawiano lirykę monodyczną oraz chóralną. Przodującym ośrodkiem
liryki monodycznej była wyspa Lesbos, a najdoskonalszymi lirykami - Alkajos (VII-VI wiek p.
n. e.), Safona (VII-VI wiek p. n. e.) zwana poetką miłości, „słodkogorzkiego Erosa” oraz
Anakreont (VI w. p. n. e.). Poezję tę wykonywano przy wtórze instrumentu strunowego, kitary
lub liry.
Liryka chóralna, wywodząca się z najbardziej archaicznych obrzędów religijnych, zaklęć
magicznych i modlitw, była najwyżej ceniona przez Greków. Decydował o tym fakt, iż
wyrażała zbiorowe emocje i przekonania. Towarzyszyła wszelkim świętom ku czci bóstw,
uroczystościom państwowym i rodzinnym. Najbardziej popularnymi formami liryki chóralnej
były ody (pieśni pochwalne na cześć bohaterów), epinikie {L. pój. - epinikion.} (pieśni
triumfalne ku czci zwycięzców bitew lub i-grzysk), hymny (uroczyste pieśni pochwalne ku czci
bogów), treny (pieśni żałobne), skolia {L. pój. - skolion} (pieśni biesiadne). Specjalnym
rodzajem hymnu był pean {„Pean” był pierwotnie tańcem magicznym, który miał moc
uzdrawiającą, później słowo to oznaczało środek leczniczy.} (pieśń dziękczynna) oraz
dytyramb (poświęcony Dionizosowi). Lirykę chóralną wykonywano najczęściej z
towarzyszeniem aulosu, rzadziej z akompaniamenetem kitary lub obu tych instrumentów
równocześnie. Często śpiew połączony był z tańcem, i wówczas poeta był autorem nie tylko
tekstu i muzyki, ale i układów tanecznych. Największą popularność zyskała liryka chóralna w
Sparcie, czemu sprzyjały typowe dla plemion doryckich rozbudowane formy życia
zbiorowego. Najdoskonalsze osiągnięcia w dziedzinie tego rodzaju liryki mieli jednak poeci
spoza Sparty:
Symonides z Keos (około 556-468 r. p. n. e.) i Pindar z Teb (518-446 r. p. n. e.).
W okresie klasycznym (V i IV w. p. n. e.) największą popularność zyskała poezja
dramaturgiczna, przede wszystkim tragedia, ale także komedia i dramat satyryczny.
Geneza tragedii, podstawowego gatunku dramatu greckiego, związana jest z dytyrambem -
chóralnym hymnem ku czci boga Dionizosa. Wykonawcy hymnów nosili strój ze skór koźlich,
aby upodobnić się do satyrów, którzy, zgodnie z mitem, stanowili przyboczny orszak

Dionizosa. Samo słowo „tragedia” (tragóidia) pochodzi od greckiego „tragos” (kozioł) oraz
„oide” (pieśń) i oznaczało pierwotnie pieśń kozłów. Tragedia, wywodząca się bezpośrednio z
dytyrambu różniła się od niego udziałem aktora, dzięki któremu hymn uległ udramatyzowaniu.
Początkowo, podobnie jak dytyramb, tragedia dotyczyła jedynie losów Dionizosa. Stopniowo
jednak jej tematyka rozszerzyła się, ponieważ dramatyzacji poddawano także i inne mity.
Przekształcenie dytyrambu w tragedię poprzez wprowadzenie aktora przypisuje się tradycyjnie
Tespisowi (VI w. p. n. e.). Ajschylos (525-456 r. p. n. e.) dodał jeszcze jednego aktora, a
Sofokles (około 496-406 r. p. n. e.) ostatecznie powiększył liczbę aktorów {Poza aktorami
(którzy mogli przedstawiać różne postaci dzięki zmianie masek będących nieodłącznym
elementem kostiumu) i chórem w przedstawieniach udział brali statyści - „postaci nieme”} do
trzech. Powiększenie liczby aktorów szło w parze z tendencją do pogłębienia rysunku
psychologicznego postaci dramatu. U Eurypidesa (około 480-407/6 r. p. n. e.) wyraźnie już
widoczne jest przesunięcie akcentu ze zbiorowości, reprezentowanej przez chór, na jednostkę,
Niemniej jednak, mimo zmniejszania partii chóralnych na rzecz dialogu aktorów, aż do IV w.
p. n. e. chór pozostawał elementem niezwykle ważnym, decydującym o kształcie dramatu.
Dramat rozpoczynał się wejściem chóru (parados); pieśni chóru stojącego na orkiestrze
{Orkiestra (orchestra) - w teatrze greckim miejsce na scenie, gdzie występował chór}, tzw.
stasima (l. pój. stasimon) oddzielały kolejne wypowiedzi postaci dramatu (zwane epejsodia, l.
pój. epejsodion), tworząc wewnętrzny podział utworu na części podobne do później
ukształtowanych aktów. Chór współuczestniczył z aktorami w partiach wybitnie
melodramatycznych, wykonując tzw. kommos wyrażające gwałtowne wzburzenie
emocjonalne, żal, rozpacz. Na zakończenie chór w wystąpieniu zwanym exodus dawał
podsumowanie, komentarz oceniający wypadki przedstawione w dramacie. W komediach
dodawane było jeszcze jedno wystąpienie chóru zamykające utwór: członkowie chóru
podchodzili do widzów, zdejmowali maski i wygłaszali wypowiedź na tematy aktualne.
Początkowo w skład chóru wchodziło 12 osób; Sofokles powiększył liczbę śpiewaków do 15.
Istniała praktyka dzielenia 15-osobowego chóru na 2 podstawowe półchóry (po 7 osób w
każdym) posiadające wspólnego przewodnika (zwanego koryfajosem, koryfeuszem), a także
dzielenie chóru na 3 pięcioosobowe grupy, z których każda miała własnego przewodnika. Chór
śpiewał jednogłosowo, w sposób recytatywny, przy czym stosowane były następujące formy
operowania zespołem: śpiew całego chóru, wyodrębnione 2 lub 3 grupy chóralne śpiewające na
przemian, chór na przemian ze śpiewającymi aktorami. Funkcja chóru w dramacie antycznym
zmieniała się równolegle do przemian związanych z pogłębianiem charakterystyki
psychologicznej postaci dramatu. U Ajschylosa chór uczestniczył w przedstawianiu akcji, u
Sofoklesa komentował wydarzenia, a u Eurypidesa był już tylko nastrojowym uzupełnieniem.
Obok tragedii popularnym gatunkiem dramatu była komedia. Wywodziła się prawdopodobnie
z ludowych procesji karnawałowych połączonych z chóralnym śpiewem. Wskazuje na to
choćby sama nazwa: komedia (greckie komoidia) pochodzi od „korne” (gr. wieś) oraz „oidia”
(gr. pieśń). Radosne, rubaszne w treści pieśni wiejskie połączone z udramatyzowanymi
scenkami dały w rezultacie komedię z jej pogodnym nastrojem, satyrycznym ujęciem treści,
groteską, pikantnym humorem. Początkowo tematykę opierano o trawestacje mitów, później
modna stała się satyra polityczna. Najwybitniejszymi przedstawicielami komedii byli Kratinos
(V w. p. n. e.), Arystofanes (około 445-385 r. p. n. e.), uznawany także za znakomitego
kompozytora tworzącego celne parodie muzyczne, oraz Menander (około 342-241 r. p. n. e.)
będący już reprezentantem nowej komedii attyckiej okresu hellenistycznego.
Trzeci z wymienionych gatunków, dramat satyryczny, jest najsłabiej poznany, co
spowodowane jest wyjątkowo małą liczbą zachowanych utworów {W całości zachował się
jedynie „Cyklop” Eurypidesa.}. Była to prawdopodobnie krótka parodia tragedii, która nazwę
swą zawdzięczała przebraniu członków chóru w kostiumy satyryków.
W okresie hellenistycznym (330-27 r. p. n. e.), a później rzymskim, dramat jako gatunek

poetycko-muzyczny stracił popularność, uległ osłabieniu synkretyzm tej formy. Wyodrębniły
się samodzielne widowiska pantomimiczne, utwory chó-raino-instrumentalne bez wątku
dramaturgicznego oraz czysto słowne utwory teatralne. Silny związek literatury i muzyki został
zachowany przede wszystkim w wielu, niezwykle wówczas popularnych, małych formach
lirycznych.

3. KULTURA MUZYCZNA
Muzyka grecka miała przede wszystkim charakter wokalny, jako że przez całe wieki
nieodłącznie towarzyszyła poezji. Nie sposób jednak pominąć muzyki instrumentalnej.
Instrumenty wykorzystywane były przede wszystkim jako akompaniament do różnego typu
pieśni. Stosunkowo mniejsze znaczenie samodzielnej muzyki instrumentalnej utrzymywało się
do okresu klasycznego, później niepomiernie wzrosło zainteresowanie wirtuozostwem
instrumentalnym.
Instrumentarium greckie, ubogie w porównaniu z innymi kulturami antycznymi, znane jest
głównie z opisów zamieszczanych w traktatach oraz z przekazów sztuk plastycznych.
Zachowało się zaledwie kilka instrumentów muzycznych (aulosów).
Instrumenty strunowe reprezentowane były przede wszystkim przez liry {Homer nazywa lirę
formtngą.} i ki-tary, będące obok aulosów najpopularniejszymi greckimi instrumentami
muzycznymi.
Lira (rys. 34) była instrumentem stosunkowo niewielkim. Jej charakterystyczną cechą był
korpus wykonany z pancerza żółwia lub płytkiej drewnianej misy pokrytej skórą. Z korpusu
wychodziły dwa drewniane ramiona lub dwa rogi zwierzęce, do których przymocowywano
poprzeczkę utrzymującą struny. W czasie gry lirę trzymano pochyło lub nawet horyzontalnie.
W przeciwieństwie do kitary, używanej przez profesjonalistów, lira była instrumentem
amatorskim.
Kitara (rys. 35) była instrumentem większym, cięższym, bardziej ozdobnym. W czasie gry
trzymano ją w pozycji pionowej lub pochyłej; wspierała się o ramię grającego.
Z instrumentów strunowych stosunkowo popularny był także barbiton, rodzaj liry wyposażonej
w dłuższe struny oraz magadis - wielostrunny (najczęściej 20-strunny) instrument,
prawdopodobnie typu harfy. W końcu IV w. p. n. e. w Grecji pojawiły się (jako import z Azji)
instrumenty strunowe typu lutniowego, nigdy jednak nie zyskały one popularności.
Z instrumentów dętych największą sławą cieszył się aulos (rys. 36), piszczałka posiadająca
prawdopodobnie podwójny stroik {zachowane egzemplarze greckich aulosów nie posiadają
stroików, uległy one zniszczeniu}. Istniała praktyka łączenia aulo-sów w pary i umieszczania
ich w otworach przepasek obwiązanych wokół głowy grającego. Opaska zapewniała stały
nacisk na policzki, dzięki czemu zwiększała się siła zadęcia. Piszczałki posiadały początkowo
3-5 otworów palcowych, na przełomie VI i V w. p. n. e. liczbę otworów zwiększono do 6, a w V
w. p. n. e. jeszcze bardziej wydłużono instrument dodając kolejne otwory - najdłuższa za-
chowana piszczałka ma ich aż 15.
Syrinx. inaczej fletnia Pana, to instrument złożony z wielu piszczałek (od 4 do 12, najczęściej
jednak 7) bez otworów palcowych, z których każda wydawała jeden dźwięk. Wysokość
poszczególnych dźwięków była różna, co spowodowane było zróżnicowaną długością
piszczałek.
Instrumenty dęte metalowe traktowane były głównie jako sygnałowe i używane zwłaszcza
przez wojsko. Znano prostą długą trąbkę (salpinx) (rys. 37) oraz zakrzywiony róg (keras).
Z instrumentów perkusyjnych popularne były tamburyny (tympana), kołatki i kastoniety
(JerotoJa), cymbały (kymbala), talerze, dzwonki, a także sistra egipskie. Brak natomiast
dowodów na używanie dużych bębnów. Perkusję stosowano w orgiastycznych kultach
Dionizosa oraz orientalnej bogini Kybele.
Charakterystyka muzyki greckiej jest niezwykle trudna ze względu na brak odpowiednich

dokumentów muzycznych. Zachowane tylko fragmentarycznie utwory muzyczne przekazują
niewiele danych, znacznie bogatsze w informacje są traktaty teoretyczne poświęcone muzyce
oraz dzieła literackie i filozoficzne. Podkreślić należy, iż teoria muzyki miała w Grecji długą
tradycję i poświęcano jej zawsze wiele uwagi.
Teoria muzyki zaczęła się formować w VI w. p. n. e. stanowiąc jeden z kierunków rozważań
filozoficznych. Zgodnie z tendencjami ówczesnej filozofii koncentrowano się głównie na
zagadnieniach kosmologicznych. Muzykę rozpatrywano jako jeden z elementów kosmosu i
próbowano znaleźć wspólną zasadę obowiązującą w muzyce i we wszechświecie. Dokonano
tego w oparciu o wyjaśnienia ma-tematyczno-akustyczne. Punktem wyjścia były badania
Pitagorasa i jego uczniów nad strojem dźwiękowym, w wyniku których stworzono jeden z
pierwszych systemów dźwiękowych - kwintowy system pitagorejski. Sformułowana została
matematyczna podstawa muzyki; stwierdzono, iż dźwięki muzyczne i odległości między nimi
wykazują prawidłowości matematyczne. Odkryto, iż przyczyną dźwięku jest ruch. Dało to
początek metafizycznej estetyce muzyki, było impulsem dla powstania teorii harmonii sfer.
Istotą tej teorii było twierdzenie, że w materiale dźwiękowym rządzą te same prawa co w
kosmosie: prawa ruchu i liczb. Zgodnie z tą koncepcją, ruch sfer gwiezdnych jest źródłem
dźwięków tworzących doskonałe harmonie, co uwarunkowane jest proporcjami liczbowymi
odległości między sferami. Tak więc w przestworzach nieprzerwanie dźwięczy „muzyka sfer”,
której nie słyszymy tylko dlatego, że działa stale i równomiernie.
W V w. p. n. e. Damon z Aten, autor traktatu „Areiopagitos” o muzyce, rytmie i metrum
zapoczątkował rozwój nowej teorii, która zyskała wielkie znaczenie w czasach Platona i
Arystotelesa. Przypisując różnym rytmom walory wyrazowe oraz formułując tezę o
społeczno-wychowawczej roli muzyki Damon stworzył podstawy dla teorii etosu. Istotę teorii
etosu stanowiło łączenie charakteru wyrazowego muzyki (uwarunkowanego takimi cechami
jak rodzaj skali {Arystoteles w „Metafizyce” pisze o zróżnicowaniu wyrazowym
poszczególnych skal wskazując, że każda z nich inaczej wpływa na słuchacza. I tak skala
dorycka odznaczając się charakterem spokojnym dodaje męstwa i odwagi; hypodorycka jest
majestatyczna; lidyjska - żałobna; miksolidyjska - wzruszająca, płaczliwa; hypolidyjska -
bachiczna; frygijska - podniecająca, namiętna; hypofrygijska - pełna wigoru, niepokoju.
Nadając skalom interpretację moralno-psychologiczną Arystoteles wyróżnił trzy ich rodzaje:
skale „etyczne” (wytwarzające u człowieka równowagę etyczną), „praktyczne” (budzące w
człowieku określone akty woli) i „entuzjastyczne” (wprowadzające człowieka w ekstazę,
powodujące rozładowanie uczuć)}, rytmu, tempa, rejestru) z określonym wpływem na
psychikę człowieka; możliwością etyczno-wychowawczego oddziaływania muzyki na
jednostkę i społeczeństwa. Teońa ta wiąże się z koncepcją mimesis. oznaczającą naśladowanie
natury poprzez sztukę. Muzyka „naśladując” ludzkie przeżycia oraz charakter człowieka mogła
oddziaływać na przeżycia i charakter słuchacza. Odpowiednia muzyka miała działanie
umoralniąjące, nic więc dziwnego iż uznawano jej znaczną wartość wychowawczą.
Arystoteles przypisywał ponadto muzyce właściwości oczyszczania duchowego, czyli katarsis.
dzięki którym mogła uzdrawiać, działać jak lekarstwo.
Choć koncepcje mówiące o moralnym, wychowawczym i leczniczym działaniu muzyki
zyskały w Grecji ogromną popularność, niemniej jednak już od chwili powstania negowane
były przez niektórych filozofów. Początkowo przez sofistów, później - zwłaszcza przez
sceptyków i epikurejczyków. Uważali oni, iż muzyka jest po prostu przyjemną kombinacją
dźwięków i rytmów i nie można przypisywać jej potęgi psychologicznej. Spory dotyczące
psychologiczno-etycznej wartości muzyki, szczególnie nasilone w dobie hellenizmu, nie
doprowadziły jednak do odrzucenia teorii etosu i katarsis. Przeciwnie, w schyłkowej fazie
starożytności koncepcje te odżyły z nową siłą.
Wyjątkowe miejsce w greckiej teorii muzyki przypada Arystoksenosowi (około 354-300 r. p. n.
e.). Starożytni świadomi jego dokonań w tej dziedzinie dali mu przydomek „muzyka”. Uczeń

Arystotelesa utrzymywał koncepcje swego mistrza, ale i tworzył własne, opierające się na
nowym podejściu do badania muzyki. Zapoczątkowany przez niego kierunek empiryczny brał
za podstawę doświadczenie słuchowe przy opisywaniu elementów ówczesnej praktyki
muzycznej. Dziełem Arystoksenosa była również pierwsza systematyzacja wiedzy o muzyce
(tabela 2). W zachowanych rozprawach „Elementy harmoniki” i „Elementy rytmiki” znajduje
się wyczerpujące opracowanie podstaw teoretycznych greckiego systemu skalowe-go oraz
rytmiki, a także rozważania o piśmie nutowym.
Podstawową komórką greckiego systemu skalowego był tetrachord, do którego dołączano (w
kierunku opadającym) drugi tetrachord na zasadzie rozłącznej (bez wspólnego dźwięku w
odległości całego tonu) lub łącznej (ze wspólnym dźwiękiem):

Tabela 2. Wiedza o muzyce
TEORIA

Podstawy naukowe

arytmetyczne
fizykalne

Zastosowanie techniczne

Harmonika
Rytmika
Metryka

PRAKTYKA
wychowawcza
produkcyjna

kompozycja

muzyczna

taneczna
poetycka

wykonanie

przy pomocy ruchów
przy pomocy głosów
przy pomocy instrumentów

Tak więc podstawę greckiego myślenia tonalnego stanowiła komórka kwarto-wa o kierunku
opadającym.
Tetrachord dzielony był na interwały o różnej wielkości (całe tony, półtony i ćwierćtony) i w
zależności od tego przybierał postać diatoniczną, chromatyczną lub enharmoniczną.
Cztery połączone ze sobą tetrachordy (w formie diatonicznej, chromatycznej lub
enharmonicznej) wraz z dodanym najniższym dźwiękiem uzupełniającym o-bejmowały
podstawowy materiał dźwiękowy muzyki greckiej i stanowiły tzw. „system doskonały”.

System doskonały (Patrz wykres w książce)

Od każdego dźwięku systemu można było budować tzw. gatunek oktawowy (tonos, tropos).
Początkowo używano 13 różnych tonoi, później dodano 2 najwyższe tonoi, co w konsekwencji
dało 15 różnych transpozycji (tabela 3); 5 z nich kwalifikowano do niskich (hypo), 5 do
średnich i 5 do wysokich (hyper) tonoi.

Tabela 3. Tonoi greckie
Nazwa Tonog Najniższy dźwięk (Proslambanomenos)
Niskie hypodorycka F

hypojońska Fis
hypofrygijska G
hypoeolska Gis
hypolidyjska A
dorycka B
jońska H
frygijska c
eolska cis
lidyjska d

wysokie

hyperdorycka = (miksolidyjska) es
hyperjońska e
hyperfrygijska f
hypereolska fis
hyperlidyjska S

Teoria rytmu bazowała na metryce poetyckiej. Metrum poetyckie kształtowało rytm recytacji, a
akcenty słów oddziaływały na wysokość dźwięków. Punktem wyjścia był najmniejszy
powtarzający się zestaw sylab długich (oznaczanych symbolem —) i sylab krótkich
(oznaczanych symbolem ^-^). Najczęściej stosowanymi jednostkami miar poetyckich były:
trochej, jamb, daktyl, anapest, amfibrach i spondej. Regulowały one wzajemną długość
trwania następujących po sobie dźwięków. Natomiast tempo zależało w zasadzie od
wykonawcy, który kierował się w interpretacji specyficznym nastrojem utworu.
Wspomnieć należy jeszcze o greckiej notacji muzycznej. Była to notacja literowa określająca
porządek diatoniczny, chromatyczny i enharmoniczny w ramach systemu doskonałego. Dla
muzyki instrumentalnej istniały ponadto znaki rytmiczne oznaczające długość trwania
poszczególnych dźwięków.

Greckie zabytki muzyczne {Transkrypcje zachowanych utworów wraz z komentarzami
znajdują się w pracy E.PóhImanna: „Denkmaler altgriechischer Musik”. Numberg 1970}
- Aenaoi Nefelai - Arystofanes. V-IV wiek p. n. e.
- Dwa hymny delfickie ku czci Apolla. Il/I wiek p. n. e. Wyryte na kamieniu. Zachowane
fragmentarycznie.
- Epitafium Seikilosa. II wiek p. n. e. lub później. Zapisane na kamieniu grobowym. Znalezione
w Azji Mniejszej. (Przykład 3).
- Fragment instrumentalny z Contrapollinopolis. II/III wiek.
- Hymn chrześcijański z Oxyrynchos. III/IY wiek.
- Hymn do Muzy. Przypisywany Mesomedesowi. Zachowany w traktacie niepewnej daty.
- Hymn do Nemesis. II wiek. Zapisany w traktacie teoretycznym.
- Hymn do Słońca. II wiek. Przypisywany Mesomedesowi. Zapisany w traktacie teoretycznym.
-1 Oda pytyjska Pindara. VI/V wiek p. n. e.
- Fragmenty z „Orestesa” Eurypidesa. Około 200 rok p. n. e. Zapisane na papirusie.
- Papirus z Kairu {Papirusy przechowywane w Kairze, w Wiedniu, Berlinie, Oslo, Michigan.}.
Około 250 rok p. n. e. Krótki fragment, prawdopodobnie pochodzący z tragedii.
- Papirus wiedeński {Papirusy przechowywane w Kairze, w Wiedniu, Berlinie, Oslo,
Michigan.}. Około 200 rok p. n. e. Krótki fragment, prawdopodobnie z jakiegoś utworu
dramatycznego.
- Papirus berliński {Papirusy przechowywane w Kairze, w Wiedniu, Berlinie, Oslo,
Michigan.}. 160 rok lub później. Kilkanaście linijek peanu.
- Papirus z Oslo {Papirusy przechowywane w Kairze, w Wiedniu, Berlinie, Oslo, Michigan.}.

II wiek. Zawiera 2 fragmenty, prawdopodobnie z tragedii hellenistycznej.
- Papirus z Oxyrynchos {Papirusy przechowywane w Kairze, w Wiedniu, Berlinie, Oslo,
Michigan.}. II wiek. Krótki fragment, prawdopodobnie z dramatu satyrowego.
- Papirus z Michigan {Papirusy przechowywane w Kairze, w Wiedniu, Berlinie, Oslo,
Michigan.}. II wiek. Fragment, prawdopodobnie z tragedii.
- Papirus z Oxyrynchos {Papirusy odnalezione w Oxyrynchos}. III wiek. Hymn chrześcijański.
- Plamie de Tecmesse. II/III wiek.
Wszystkie powyższe zabytki muzyczne są utrwalone na płycie kompaktowej „Ancient Greek
Musie”. Wyk. Atrium Musicae de Madrid, dyr. G. Paniagua.

Bibliografia
Andersen W. D.: Ethos and Education in Ancient Greece. New York 1964.
Antologia liryki greckiej: Oprać. W. Steffen. Wrocław 1955.
Bieber M.: The History ofthe Greek and Roman Theater. Princeton 1961.
Dłuska M., Strzelecki W.: Metryka grecka i łacińska. Wrocław 1959.
Graves R.: Mity greckie. Warszawa 1974.
Greece: The New Grove Dictionary of Musie and Musicians. Vol. 7. London 1980.
Griechenland: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. B.5.
HammondN. G. L.: Dzieje Grecji. Warszawa 1973.
Homer: Iliada. Tłum. F.Dmochowski. Wrocław 1960.
Homer: Odyseja. Tłum. J.Parandowski. Warszawa 1950.
Koller H.: Die Mimesis in der Antike. Bem 1954.
Kumaniecki K.: Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu. Warszawa 1975.
Lawler L.B.: The Dance in Ancient Greeee. London 1964.
Lawler L.B.: The Dance ofthe Ancient Greek Theatre. Iowa City 1964.
Lippman E. A.: Musical Thought in Ancient Greece. New York 1964.
Łanowski J.: Literatura starogrecka. (W:) Dzieje literatur europejskich. T. I. Warszawa 1979.
Mały słownik kultury starożytnej Grecji i Rzymu. Warszawa 1976.
Mathiesen T. J.: A Bibliography ofSources for the Study of Ancient Greek Musie. Musie
mdexes
and Bibliographies. New York 1974.
Marrou H. J.: Historia wychowania w starożytności. Warszawa 1969.
Nestler G.: Geschichte der Musik. Gutersioh 1962.
NeubackerA. J.: Altgńechische Musik. Darmstadt 1970.
NicollA.: Dzieje dramatu. T. I. Warszawa 1962.
Pindar: Wybór poezji. Opr. A.Szastyńska-Siemion. Wrocław 1981.
Pietrzykowski M.: Mitologia starożytnej Grecji. Warszawa 1979.
Póhimann E.: Denkmaler altgriechischer Musik. Sammlung, Ubertragung und Erlauterung aller
Fragmente. Numberg 1970.
Richter L.: Die Neue Musik der griechischen Antike. Archiv fur Musikwissenschaft 25 /1968.
Cz. l. Die literarische Uberlieferung. Cz.2. Die Tondenkmaler.
Richter L.: Uwagi na temat fragmentu muzycznego z tragedii Eurypidesa „Orestes”. „Muzyka”
1969 Nr. 4.
Richter L.: Żur Wissenschaftsiehre von der Musik bei Platon und Aristoteles. Berlin 1961.
Sinko T.: Zarys literatury greckiej. T. I-n. Warszawa 1959.
Tatarki ewicz W.: Historia estetyki. T. I. Wrocław 1960.
TatarkiewiczW.: Historia filozofii. T. I.Warszawa 1970.
Tiby O.: La musica in Grecia e Roma. Florence 1942.
Webster T. B. L.: The Greek Chorus. London 1970.
Wegner M.: Das Musikleben der Griechen. Berlin 1949.

Winniczuk L.: Słowo jest cieniem czynu, czyli starożytni Grecy i Rzymianie o sobie.
Warszawa
1968.
Winnington-mgram R. P.: Modę in Ancient Greek Musie. London 1936.
Vetter W.: Mythos - Melos - Musica. Leipzig 1957.

VII. RZYM

l. HISTORIA
Zanim powstało państwo Latynów, na terytorium środkowych Włoch zamieszkiwali
Etruskowie, lud o niewiadomym pochodzeniu. Utrzymywali oni stałe kontakty z koloniami
greckimi rozłożonymi na południowych wybrzeżach półwyspu oraz na Sycylii. Posiadali
wysoko rozwiniętą kulturę, która silnie wpłynęła na późniejszą cywilizację Rzymu. To właśnie
Etruskowie pod koniec VIII w. p. n. e. dokonali zjednoczenia plemion latyńskich
zasiedlających wzgórza w pobliżu Ty-bru, założyli miasto Rzym i panowali w nim do 509 r. p.
n. e.
Po upadku królów etruskich Rzym stał się republiką rządzoną przez zamożnych patrycjuszy z
dwoma konsulami na czele. Od III w. p. n. e. Rzym stopniowo rozszerzał swoje terytorium, aż
stał się wielkim mocarstwem dominującym w całym świecie śródziemnomorskim. W wyniku
wojen punickich {I wojna punicka 264-241 r. p. n. e.; II wojna punicka 218-202 r. p. n. e.; ni
wojna punicka 149-146 r. p. n. e. 881 wojna macedońska 215-205 r. p. n. e.} pokonana została
potężna Kartagina, a wojny macedońskie {I wojna macedońska 200-197 r. p. n. e.; Ul wojna
macedońska 171-168 r. p. n. e.} zadecydowały o zlikwidowaniu monarchii macedońskiej. W
146 r. p. n. e. Grecja stała się prowincją rzymską (pod nazwą Achaja), w 58-51 r. p. n. e. Cezar
podbił Galię, a w 55-54 r. p. n. e. dwukrotnie próbował zagarnąć Brytanię, nie zdołał jednak
utrwalić tam panowania rzymskiego {jednak w 43 r. n.e. południowa Brytania została
prowincją rzymską}.
Wielkość państwa, problemy związane z zarządzaniem licznymi prowincjami sprzyjały

przekształcaniu ustroju republikańskiego w mocarstwo. Republikański okres dziejów Rzymu
zakończył się ostatecznie w 30 r. p. n. e. po zwycięstwie Oktawiana pod Akcjum i włączeniu
Egiptu do imperium rzymskiego. Okres największej potęgi, zwany „złotym wiekiem”
cesarstwa, przypadł na lata panowania dynastii Antoninów (96-192). Potem stopniowo narastał
kryzys powodowany zarówno przyczynami zewnętrznymi (walki z najeźdźcami atakującymi
państwo, głównie z północy i wschodu), jak i wewnętrznymi trudnościami społecznymi i
ekonomicznymi. Rzym przestał być centrum ówczesnej kultury śródziemnomorskiej, zastąpiły
go miasta Półwyspu Iberyjskiego, Galii, południowej Afryki. W drugiej połowie IV w.
rozpoczęła się era wielkich migracji ludów, cesarstwo zalewały najazdy różnych plemion -
Gotów, Hunów, Alemanów, Saracenów, Wandali.
W roku 395 {Cesarz Teodozjusz Wielki podzielił Cesarstwo pomiędzy swoich 2 synów:
Honoriusza, któremu przypadło Cesarstwo Zachodnie oraz Arkadiusza, który odziedziczył
Cesarstwo Wschodnie} nastąpił ostateczny podział cesarstwa na zachodnie i wschodnie
(bizantyjskie). W 476 roku germański wódz Odoaker przyczynił się do upadku Cesarstwa
Zachodniorzymskiego, które w V wieku rozpadło się na wiele mniejszych państw. Natomiast
Cesarstwo Bizantyjskie przetrwało do roku 1453, aż do momentu zdobycia Konstantynopola
przez Turków.

2. KULTURA
Kultura starożytnego Rzymu pozostawała pod bardzo silnym wpływem innych kultur, z
którymi Rzymianie się stykali, a przede wszystkim Etrusków, Grecji, Egiptu i Mezopotamii.
W religii trudno wskazać na specyficznie rzymskie wierzenia i kulty, za wyjątkiem rytuału
pogrzebowego i instytucji westalek. Już w VI w. p. n. e. została zaadaptowana (i po części
zromanizowana) mitologia grecka. W następnych wiekach rosły wpływy ońentu, zwłaszcza
egipskie. Przejawiały się we wzroście znaczenia magii i astrologii, głównie jednak w
rozpowszechnianiu się orgiastycznych kultów importowanych z Egiptu. Wywoływały one
początkowo zdecydowany sprzeciw władców {na początku n w. p. n. e. toczono procesy
przeciwko Bachanaliom i prześladowano ludzi podejrzanych o udział w misteriach
dionizyjskich (mających związek z egipskim kultem Ozyrysa)}. W I w. p. n. e. doszło jednak
do znacznego rozszerzenia się kultu Izydy egipskiej. Wówczas synkretyzm religijny był już
zresztą zjawiskiem typowym w strefach wpływów świata hellenistycznego. Równocześnie
popularny stawał się sceptycyzm religijny i ateizm filozoficzny.
Od początku naszej ery nowym zjawiskiem niosącym z sobą wiele problemów stało się
chrześcijaństwo. Chrześcijanie byli prześladowani od czasów Nerona Klaudiusza Cezara
(panował w latach 54-68 n. e.). Marek Aureliusz w roku 177 wydał edykt przeciwko
chrześcijanom uznając ich za wrogów państwa, a następni cesarze powiększyli jeszcze masowe
represje. Kres prześladowaniom położył edykt mediolański o tolerancji religijnej (rok 313)
przyznający chrześcijanom wolność wyznania. Wraz ze wzrastającą siłą chrześcijaństwa budził
się protest przeciwko wierzeniom pogańskim. Wyrazem tych tendencji był edykt Teodozjusza I
(rok 392) zakazujący składania ofiar pogańskich oraz edykt Teodozjusza II (rok 435) zarzą-
dzający zburzenie wszystkich sanktuariów pogańskich i tym samym oficjalnie kończący okres
praktyk pogańskich w Rzymie.
Literatura rzymska jest tą dziedziną kultury, która wykazuje szczególnie silne związki z Grecją.
Podobnie jak w Grecji, muzyka nieodłącznie towarzyszyła poezji i formom dramatycznym.
Trudno jednak scharakteryzować tę muzykę, ponieważ nie zachowały się jej opisy ani
fragmenty zapisanej muzyki. Przypuszczać jedynie można, że tak samo jak w Grecji, melodyka
uwarunkowana była prozodią tekstu literackiego.
Do najstarszych zabytków należy poezja sakralna wykonywana ku czci Kwi-ryna. Marsa i
Jowisza oraz utwory poezji epickiej. Stosunkowo wcześnie pojawiły się zaczątki dramatu
wywodzące się ze sztuki ludowej. Były to żartobliwe atella-ny {nazwa wywodzi się od miasta

Atella w Kampanii, skąd przeniesiono ten gatunek do Rzymu} improwizowane w oparciu o
stereotypowe postaci i sytuacje {podobnie jak w powstałej we Włoszech w XVI w. commedia
dell'arte} oraz mimy, będące realistycznymi scenkami rodzajowymi o silnym zabarwieniu
{Zarówno atellana, jak i mim straciły charakter improwizacyjny, kiedy przekształciły się w
gatunek literacki}. Zarówno w atellanach, jak i w mimach ważną rolę spełniała muzyka.
Od początku istnienia Rzymu republikańskiego zdecydowanie nasiliły się wpływy greckie.
Liwiusz Andronikus {nazwiska wcześniejszych poetów rzymskich nie są znane.} (III w. p. n.
e.) pierwszy poeta rzymski, o którym istnieją bliżej określone dane, był zresztą Grekiem z
pochodzenia. Przełożył na język łaciński „Odyseję” i zaadaptował dla sceny rzymskiej greckie
tragedie. Jednak tragedia nie zyskała w Rzymie popularności i aż do II w. n.e. wystawiana była
sporadycznie, tylko przy specjalnych okazjach. Znacznie większym powodzeniem cieszyła się
komedia {najważniejszymi przedstawicielami komedii tego okresu byli Plautus (ok. 254-184 r.
p. n. e.; Cecyliusz Stacjusz (230-168 r. p. n. e.) i Terencjusz (ok. 190-159 r. p. n. e.)}. Właśnie w
komedii szczególnie istotnym elementem całości była muzyka. Zwłaszcza u Plauta,
czerpiącego wiele ze wzorów ludowych, komedia była zlepkiem mówionego dialogu
(diverbium) i popularnych piosenek (cantica) {Przypomina to operę balladową powstałą w
Anglii w XVIII w.}.
W okresie Cesarstwa bujnie rozkwitła twórczość dramatyczna, przede wszystkim tragedia
{wybitnym twórcą tragedii był zwłaszcza Seneka Młodszy (4 r. p. n. e. - 65 r. n. e.)}.
Podstawowym składnikiem strukturalnym tragedii był patetyczny monolog. Prawdopodobnie
utwory te wykonywane były w sposób recyta-tywny w małym gronie słuchaczy. Natomiast
tragedie wystawiane na scenie posiadały rozbudowane fragmenty muzyczne. Były to głównie
partie chóralne, które jednak nie wykazywały związku lub były tylko luźno związane z treścią
sztuki. Wnioskować stąd można, iż pełniły rolę interiudiów. Trudno ustalić rodzaj powiązań,
jakim w tym okresie podlegały muzyka i poezja {największymi poetami rzymskimi tych
czasów byli Lukrecjusz (98-55 r. p. n. e.), Katullus (87-54 r. p. n. e.), Wergiliusz (70-19 r. p. n.
e.), Owidiusz (43 r. p. n. e. - 17 r. n. e.) oraz Horacy (65 r. p. n. e. - 8 r. n. e.). Horacy najsilniej
z wymienionych tu twórców związany był z klasykami liryki greckiej, głównie Alkajosem,
Safoną i Anakrsontem}. Można jedynie przypuszczać, że określały ją normy zbliżone do
greckich.

3. KULTURA MUZYCZNA
Wiadomości o kulturze muzycznej w starożytnym Rzymie są bardzo skąpe. Do początków
naszego stulecia negowano oryginalność tej kultury, wskazując na zapożyczenia greckie,
etruskie i orientalne. Intensyfikacja badań, jaka nastąpiła po roku 1930 przyniosła nowe
dowody znaczenia i samodzielności muzyki rzymskiej. Nie podważają one jednak istnienia
wpływów, o których wspomniano uprzednio.
Najważniejsze były wpływy etruskie, później pojawiły się zapożyczenia greckie, a w końcowej
fazie republiki i w okresie cesarstwa nasiliły się wpływy orientu. Synkretyzm kulturowy był
szczególnie wyraźny od momentu podboju królestw hellenistycznych - Macedonii, Syrii i
Egiptu. Najbujniejszy rozkwit hellenistycznej kultury muzycznej trwał od czasów panowania
Oktawiana do końca II w. n.e. Wówczas to niezwykłym powodzeniem cieszyły się koncerty
publiczne w wykonaniu znakomitych wirtuozów-profesjonalistów (głównie pochodzenia
greckiego), wzrosła częstość wystawiania mimów i pantomimy, zwłaszcza egipskiej i syryj-
skiej z udziałem tancerzy i muzyków pochodzących z tych krajów. O znaczeniu muzyki
świadczyć może także popularność amatorskiego uprawiania muzyki, m.in. przez cesarzy {np.
Hadrian był dobrym śpiewakiem i biegle grał na kitarze, Neron cenił swoje umiejętności
muzyczne tak wysoko, iż dawał koncerty publiczne (gra na kitarze i śpiew), odbył nawet
podróż z koncertami do Grecji, a także brał udział w zawodach muzycznych}. Rzymianie
asymilowali elementy innych kultur, przetwarzali je i modyfikowali w oparciu o własną

tradycję. Wydaje się, że rdzennie rzymska była przede wszystkim muzyka obrzędowa, muzyka
wojskowa oraz niektóre formy muzyki teatralnej.
Tak jak i w innych kulturach starożytnych muzyka spełniała tu funkcję magiczną w rytuałach
religijnych. Stąd wynikało wielkie znaczenie muzyki i jej wykonawców. Z epoki królów
przetrwały legendy o zespołach duchownych wykonujących pod kierunkiem głównego
śpiewaka oraz głównego tancerza śpiewy re-sponsorialne oraz tańce ku czci Marsa i Kwiryna.
Te rytualne pieśni przetrwały do pierwszych wieków naszej ery.
Równie długą tradycję posiadała muzyka towarzysząca obrzędom pogrzebowym. Wiadomo, że
oprócz śpiewaków i tancerzy uczestniczyli w tych obrzędach i instrumentaliści. Szczególnie
ważnym instrumentem, któremu przypisywano znaczenie magiczne, była tibia
{Instrumentaliści grający na tibii zajmowali wysoką pozycję w hierarchii muzyków, ponieważ
ich udział był niezbędny w rytuałach religijnych. Żądając ugruntowania swojej pozycji ogłosili
w 311 r. p. n. e. strajk zakończony nadaniem im znacznych przywilejów państwowych. Dzień
nadania przywilejów czczono później jako świąteczny, odprawiając specjalne uroczystości w
świątyni Jupitera w Rzymie}. Tibia spełniała więc ważną funkcję nie tylko podczas rytuału
pogrzebowego, towarzyszyła również wszelkim obrzędom religijnym.
Od II w. p. n. e. bardzo popularne stały się chóry dziewcząt i chłopców u-czestniczące na wzór
grecki w procesjach błagalnych i pokutnych. Mniej więcej w tym samym czasie
rozpowszechniał się kult Kybele (Matki Bogów). Uroczystości ku czci tej bogini posiadały
bogatą oprawę muzyczną: w triumfalnych procesjach brali udział tancerze, śpiewacy i
instrumentaliści grający na tibiach, rogach, cymbałach, bębnach, tamburynach. Wykonywana
przez nich muzyka miała charakter ekstatyczny, podobnie jak ta, która towarzyszyła kultowi
rzymskiemu Bakchusa, greckiego Dionizosa czy egipskiego Ozyrysa i Izydy.
Zachowane informacje o muzyce świeckiej dotyczą przede wszystkim muzyki wojskowej oraz
zastosowania muzyki w formach scenicznych.
W wojsku rzymskim muzyka spełniała wyjątkowo istotną rolę. Nie tylko regulowała rytm dnia,
także pobudzała do walki, a nawet niektóre rozkazy przekazywane były za pośrednictwem
odpowiednich sygnałów muzycznych. Muzyka była tak ściśle związana z życiem wojskowym,
iż dla zdezorientowania nieprzyjaciela wysyłano czasem muzyków w inne miejsce,
przekazując w ten sposób mylną informację o miejscu postoju obozu.
O funkcji muzyki w teatrze wspomniano przy okazji omawiania literatury rzymskiej. Poza
wymienianymi już formami, muzyka spełniała istotną rolę w dwóch innych formach
scenicznych związanych z tańcem, mianowicie w ludiones i pantomimie. Ludiones było formą
wcześniejszą, już w 389 r. p. n. e. istnieją informacje o wykonywaniu tańców na scenie przy
wtórze tibii. Od III w. p. n. e., w związku z nasilaniem się wpływów greckich, coraz
popularniejsza stała się pantomima, wykazująca wiele wspólnych cech z grecką tragedią
{Tematyka zaczerpnięta z mitologii; wykonawcami byli tylko mężczyźni}. Pantomima skła-
dała się z solowych tańców, bardzo dramatycznych w charakterze, którym towarzyszył
akompaniament chóralny i orkiestrowy. Muzyka była nie tylko składnikiem form scenicznych,
poprzedzała także przedstawienie. Rozpoczynano uroczystą procesją w amfiteatrze przy
dźwiękach trąbek i rogów, a sam początek przedstawienia obwieszczano sygnałem granym na
tubie, podczas gdy mała orkiestra w tle wykonywała rodzaj preludium. Ta sama orkiestra
wykonywała także muzyczne interiudia w czasie przerw.
Przy omawianiu muzyki świeckiej nie można pominąć muzykowania uliczne-go, tak bardzo
popularnego w Rzymie. Znaczenie ulicznych śpiewaków, akroba-tów, żonglerów i
instrumentalistów (grających najchętniej na piszczałkach, kasta-nietach i tamburynach)
wzrastało zdecydowanie od I w. p. n. e. Za ich pośrednictwem praktykę muzyczną antyku
przejęli wędrowni muzycy średniowiecza.
W instrumentarium rzymskim zdecydowanie dominowały aerofony. Niektóre z nich przejęte
zostały od Etrusków (tuba, róg, lituus), inne z Egiptu (sistrum), jeszcze inne posiadały swe

odpowiedniki greckie (tibia, syrinx).
Tuby wykonywano zwykle z brązu, mierzyły one od l do 3 metrów (przeciętne 120 cm),
posiadały koniczny kształt z lekko rozszerzającą się czarą głosową. U-żywane były przede
wszystkim w wojsku.
Buccina. czyli róg (rys. 38), podobnie jak i tuba, wykorzystywana była w muzyce wojskowej.
Później grano na rogu także podczas uroczystości żałobnych, igrzysk itp.
Także lituus (rys. 39), rodzaj długiej trąbki wykonanej z brązu przypominającej kształtem literę
„J”, miał zastosowanie w wojsku. Jego miękki, łagodny dźwięk sprawiał, że zyskał znaczną
popularność również w muzyce obrzędowej i świeckiej.
Tibia. będąca odpowiednikiem greckiego aulosu, w okresie wczesnorzymskim była krótką
piszczałką o 3-4 otworach palcowych (rys. 40). Potem stopniowo się wydłużała, a liczba
otworów palcowych zwiększyła się do 15. Tibie, podobnie jak aulosy, były w czasie gry
łączone w pary.
Syrinx. czyli fletnia Pana, to kilka połączonych w jednym rzędzie piszczałek o różnej długości.
Poza wymienionymi instrumentami znane były krótkie poprzeczne piszczałki. Egzemplarze
znalezione w grobowcu pochodzącym z II w. p. n. e., znajdującym się w pobliżu Perugii, są
najwcześniejszymi znanymi piszczałkami poprzecznymi świata grecko-rzymskiego.
Instrumentem cieszącym się ogromną popularnością w Imperium rzymskim były organy (rys.
41). Wynalezione w Aleksandrii w III w. p. n. e. przez Greka Ktesibiosa, nazywane były
„hydraulis”, ponieważ ciśnienie powietrza potrzebne do wydobycia dźwięku uzyskiwane było
przy pomocy sprężarek wodnych. Mechanika pneumatyczna umieszczona była w skrzyni, do
której przytwierdzono piszczałki organowe. Dźwięk wydobywano za pośrednictwem
najbardziej elementarnego typu klawiatury. Ze względu na głośny, donośny dźwięk organy
chętnie używane były w cyrkach rzymskich.
Chordofony reprezentowane przez lirę, kitarę. harfę i pandorę (rodzaj lutni o długiej, wąskiej
szyjce) nie były zbyt popularne w Rzymie. Wyjątek stanowiła harfa.
Podobnie niewielką popularność zyskały membranofony; grały na nich wyłącznie kobiety w
obrzędach związanych z kultem Dionizosa, a także bogini Ky-bele. Znane były bębenki,
zwykle obręczowe dwumembranowe i tamburyny.
Z grupy idiofonów najchętniej używane było scabellum. rodzaj ruchomej klapki
przymocowanej do podeszwy buta. Używane było zawsze przez przewodnika chóru, a także w
orkiestrze i służyło do wystukiwania rytmu. Popularne były również kastaniety. talerze (rys.
42) i dzwonki (rys. 43).
W uroczystościach ku czci Izydy niezbędnym instrumentem było przyjęte z E-giptu sistrum
(rys. 44).
Brak danych nie pozwala formułować stwierdzeń dotyczących oryginalnej rzymskiej teorii
muzyki. Ze stwierdzeń pisarzy rzymskich dotyczących muzyki wynika, iż dobrze znana była
grecka teoria muzyki.

Bibliografia
Bieber M.: The History ofthe Greek and Roman Theater. Princeton 1961.
Brożek M.: Historia literatury łacińskiej w starożytności. Wrocław 1969.
Dąbrowski K.: Śladami Etrusków. Warszawa 1970.
Farmer H. G.: The Organ ofthe Ancients from Eastem Sources. London 1931.
Johnstone M. A.: The Dance in Etruria. Florence 1956.
Jurewicz O., Winniczuk L.: Starożytni Grecy i Rzymianie w życiu prywatnym i państwowym.
Warszawa 1968.
Kumaniecki K.: Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu. Warszawa 1975.
Maty słownik kultury starożytnej Grecji i Rzymu. Warszawa 1976.
Marrou H. J.: Historia wychowania w starożytności. Warszawa 1969.

Muza rzymska. Antologia poezji starożytnego Rzymu (opr. Z. Kubiak). Warszawa 1974.
Nestler G.: Geschichte der Musik. Gutersioh 1962.
Nicoll A.: Dzieje dramatu. T.I. Warszawa 1962.
Nilison M. P.: The Dionysiac Mysteries ofthe Hellenistic and Roman Agę. Lund 1957.
Paratore E.: Storia del teatro latino. Milano 1957.
Reich H.: Der Mimus. Berlin 1903.
Rom: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. B. 11.
Rome: The New Grove Dictionary of Musie and Musicians. Vol. 16. London 1980.
Rotolo V.: II pantomimus, studi e testi. Palenno 1957.
Tiby O.: La musica in Grecia e Roma. Florence 1942.
Wille G.: Einfuhrung in das rómische Musikleben. Dannstadt 1977.
Wille G.: Musica romana. Amsterdam 1967.
Winniczuk L.: Słowo jest cieniem czynu, czyli starożytni Grecy i Rzymianie o sobie.
Warszawa
1968.
Witkowski L.: Nowe spojrzenie na muzykę starorzymską. ZN nr 18. PWSM Katowice 1978.
Witkowski L.: Organy w starożytności. Organy i muzyka organowa H. Gdańsk 1978.
Witkowski L.: Wergiliusz a muzyka. ZN nr 14. AM Warszawa 1986.

ZAKOŃCZENIE
Praktyka muzyczna oraz teońa muzyki wykształcone w antyku stały się punktem wyjścia dla
dalszego rozwoju europejskiej kultury muzycznej. Wiele elementów kultury starożytnej
pozostało stałymi składnikami naszej muzyki i wiedzy o muzyce. W zakresie praktyki
muzycznej powstały lub rozwinęły się (z wcześniej istniejących) podstawowe jej formy, takie
jak:
- śpiew melizmatyczny i sylabiczny;
- praktyka śpiewu antyfonalnego i responsorialnego;
- współdziałanie muzyki wokalnej i instrumentalnej;
- samodzielna muzyka instrumentalna;
- wirtuozostwo muzyczne i koncertowe wykonywanie muzyki;
- zastosowanie muzyki w obrzędach liturgicznych.
Liturgia chrześcijańska szeroko wykorzystuje śpiewy psalmodyczne przejęte z kultu
hebrajskiego, zaadaptowane zostały także pewne formuły sakralne stosowane w judaizmie, np.
„amen” wykonywane często z bogatym, melizmatycznym opracowaniem muzycznym, czy też
wyrażające radość „alleluja” (hebrajskie halle-lujah - bądź pochwalony Boże), liturgia
bizantyjska przejęła śpiew hymnów, stanowiący podstawę obrządku religijnego kultur
Mezopotamii, hymny wykorzystuje także liturgia rzymsko-katolicka.
Współudział muzyki w formach dramatycznych - idea synkretycznej formy dramatu greckiego,
właściwości oraz funkcje chóru i monologów w dramacie -wywarły znaczny wpływ na
koncepcje opery barokowej, reformę Glucka i dramat muzyczny w XIX w.; wykorzystanie
muzyki w uroczystościach państwowych, wojsku, obrzędach ludowych, spotkaniach
towarzyskich. Ponadto instrumentarium muzyki europejskiej powstawało w ścisłym związku z
instrumentami muzycznymi używanymi w starożytności, głównie w kulturach
śródziemnomorskich.

Ważnymi łącznikami pomiędzy praktyką muzyczną antyku i wieków następnych byli
średniowieczni wędrowni muzycy - instrumentaliści i śpiewacy, pełniący również funkcje
wesołków, mimów, akrobatów, żonglerów, występujący na ulicach miast. Muzykowanie
uliczne było zresztą kontynuacją tradycji antycznych, szczególną popularnością cieszyło się w
starożytnym Rzymie.
W antycznej teorii muzyki zapoczątkowane zostały rozważania będące podstawą głównych
dziedzin współczesnej nauki o muzyce. Dotyczyły one przede wszystkim:
- akustyki muzycznej: w starożytności powstały pierwsze systemy dźwiękowe, prowadzone
były badania nad tymi systemami opierające się głównie o dane ma-tematyczno-akustyczne;
- estetyki muzycznej: podejmowane były próby wyjaśniania istoty muzyki i jej wpływu na
człowieka;
- psychologii muzyki: formułowano prawa fizjologii słyszenia, analizowano reakcje
emocjonalne człowieka na muzykę;
- muzykoterapii: wskazywano na możliwości terapeutycznego oddziaływania muzyki;
- pedagogiki muzycznej: podkreślano społeczno-wychowawczą rolę muzyki i ustalono rodzaje
muzyki szczególnie przydatne w wychowaniu;
- instrumentologii: tworzono rysunki i opisy instrumentów muzycznych, a także pierwsze
próby klasyfikowania instrumentów w określone grupy.
W starożytności istniała świadomość złożoności problemowej teońi muzyki, co inspirowało do
dokonywania systematyzacji wiedzy o muzyce.
Podstawowe koncepcje antyku przeniknęły do średniowiecznej Europy poprzez pisma
filozofów hellenistyczno-rzymskich, zwłaszcza Plutarcha (I/II w), Plotyna (III w), Jamblicha
(III/IY w). Największe jednak znaczenie zyskał przekaz poglądów starożytnych dokonany
przez Boecjusza (V/VI w.). Średniowiecze korzystało głównie z doświadczeń Pitagorasa,
Platona, Arystotelesa, przy czym najsilniej nawiązywało do dociekań typu matematycznego.
Kontynuowało spekulatywny typ myślenia o muzyce, popularny zresztą nie tylko w starożytnej
Grecji, ale i w Chinach, Mezopotamii czy Egipcie, dla którego punktem wyjścia były prawa
matematyczne rządzące kosmosem i muzyką. Stąd wynikało interpretowanie muzyki jako
nauki o liczbach i włączenie jej do dyscyplin matematycznych.
Z kosmologicznym pojmowaniem muzyki wiązała się popularna w średniowieczu, a przejęta
ze starożytności, koncepcja harmonii sfer. Wynikał z niej średniowieczny podział muzyki na
musica mundana (niesłyszalna przez człowieka, rozbrzmiewająca we wszechświecie), musica
humana (także niesłyszalna, zapewniająca harmonię ludzkiej duszy i ciała) i musi”a
instrumentalis (jedyna słyszalna muzyka, wydobywana przy pomocy instrumentów
muzycznych i głosu ludzkiego, uważanego za instrument najdoskonalszy).
Podobnie jak w starożytności, muzykę w średniowieczu traktowano w sposób symboliczny,
wskazując na jej liczne związki z wszechświatem, m.in. ze zjawiskami przyrody, takimi jak
pory roku, żywioły itp.
Znaczną popularnością cieszyła się również odziedziczona po starożytności koncepcja etosu
oraz katarsis. Poszczególnym tonom kościelnym przypisywano, na wzór greckich skal
muzycznych, określony charakter wyrazowy. Wierzono także w terapeutyczną moc muzyki.
Teoria średniowieczna wyznaczała pewne właściwości języka muzycznego. Nawiązanie do
antyku widoczne było w następujących zakresach:
- skalowości: tony kościelne miały powiązania z greckimi gatunkami oktawowymi,
- traktowanie melodii chorałowych jako modeli melodycznych: istniały struktury oparte na
stałych schematach nielicznych, które powtarzały się w melodiach danego tonu kościelnego,
przy czym szczególne maczenie miały formuły początkowe i zakończeniowe,
- rytmice: popularna do połowy XIII w. rytmika modalna oparta była na schematach
metryczno-rytmicznych opartych o starogreckie stopy metryczne,
- notacji: wprawdzie średniowiecze wykształciło własną notację wykorzystującą litery alfabetu

łacińskiego, jednak samo użycie systemu oznaczania stopni skali za pomocą liter wykazuje
związek z notacją grecką.
Nie tylko średniowiecze sięgało do myśli teoretycznej antyku. W epokach późniejszych
nawiązano do greckiej koncepcji mimesis. Nawiązanie to znalazło wyraz w estetyce
naśladownictwa natury, w popularnym już w renesansie naśladowaniu muzyką odgłosów
przyrody, a potem w powstałej w baroku teorii afektów. Teoria afektów przejawiała się
wyraźnie w romantycznej estetyce wyrazu, a powraca i w XX wieku we współczesnej
hermeneutyce.

BIBLIOGRAFIA OGÓLNA
Ancient and Oriental Musie. (W:) The New Oxford History of Musie. Vol. I. (ed.
by E. Wellesz). London 1966.
Behn F: Musikleben im Altertum und fruhen Mittelalter. Stuttgart 1954.
BuchnerA,: Bunte Welt der Musikinstrumente. Praha 1981.
CzekanowskaA.: Kultury muzyczne Azji. Kraków 1981.
Dzieje świata. Warszawa 1976.
Estreicher K.: Historia sztuki w zarysie. Warszawa - Kraków 1981.
Gombosi O.: Tonarten und Stimmungen denAntiken Musie. Copenhagen 1939.
Husmann H.: Grundlagen der antiken und orientalischen Musikkultur. Berlin
1961.
Historical Anthology of Musie. V. I. (ed. A. T. Davison and W. Apel). Cambridge
1946.
Kultura a religia. Warszawa 1977.
Mc Kinney H. D., Andersen W. R.: Musie in History. The Evolution ofanArt.
New York 1957.
Mała Encyklopedia Świata Antycznego. T. I-II. Warszawa 1958-1963.
Musik der Urgesellschaft und der fruhen Klassengesellschaften (hrsg. E. H. Mey-
er). Leipzig 1977.
Musikgeschichte in Bildem. B. II.: Musik des Altertums (hrsg. H. Besseler,
M.Schneider). Leipzig.
Musikinstrumente der Welt. Eine Enzyklopadie mit uber 4000 Illustrationen. Giite-
rslohl979A.
Sachs C.: Historia instrumentów muzycznych. Warszawa 1975.
Sachs C.: Muzyka w świecie starożytnym. Warszawa 1988.

StauderW: Alte Musikinstrumente. Brunswick 1973.
TatarkiewiczW: Historia filozofii. T.I. Warszawa 1968.
Weege F,: Der Tanz in der Antike. Halle 1926.
Wolski J.: Historia powszechna. Starożytność. Warszawa 1971.
Zarys dziejów religii. Warszawa 1968.

Spis rysunków
7. Szeng 14
2. Podstawowe formy fletni Pana 14
3. Drewniany tygrys 15
4. Cytra 15
5. Lutnia 16
6. Dzwony 17
7. Zestaw dzwonów (kurant dzwonowy} 18
8. Zestaw płyt kamiennych 19
9. Dzwonki 27
10. Podstawowe formy bębnów 28
11. Tabla 29
12. Bakura 29
13. Vana 30
14. Piszcałka dwoista 30
15. Trąbka 31
16. Harfa łukowa 37
17. Harfa kątowa 37
18. Lira 38
19. Trąbka 39
20. Dzwonki 39
21. Talerze 39
22. Klaskanki 47
23. Sistrum 47
23a. Sistrum naos 47

24. Kastaniety 48
25. Talerze 48
26. Dzwonki 48
27. Trąbka 49
28. Wielka harfa łukowa 50
29. Harfa łukowa nóźkowa 50
30. Harfa łukowa ramienna 51
31. Harfa kątowa 57
32. Liry 52.
33. Lutnia 52
34. Lira 69
35.^tora
36. Aulos 70
37. Salpinx 72
38. Buccina 88
39. Lituus 89
40. ribia 90
41. Hydraulis 90
42. Talerze 91
43. Dzwonek 91
44.Sistmm 91

Spis tabel
1. Klasyfikacja instrumentów chińskich 13
2. Wiedza o muzyce 74
3. Tonoi greckie 75

Spis przykładów nutowych
1. Hymn delficki ku czci Apolla 78
2. Hymn do Słońca 79
3. Epitafium Seikilosa 80

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Danuta Szlagowska Kultura muzyczna antyku
WM 2011 5 03 kultura muzyczna
26.Kulturotwórcza rola antyku (dawniej i dzis)
Banaszak Kultura muzyczna
Kulturotwórcza rola antyku (dawniej i dziś), Język polski
Upowszechnienie kultury muzycznej we współczesnym świecie
dyżury w sem.zimowym, ZAKŁAD HISTORII KULTURY MATERIALNEJ ANTYKU
kultura i literatura antyku 1 s
DZIELO MUZYCZNE W KONTEKSCIE PRZEMIAN ARTYSTYCZNY CH IDEI KULTURY EUROPEJSKIEJ, Szkoła muzyc
Utwory muzyczne 70 lat ochrony Rzeczpospolita, Kulturoznawstwo UAM, Ochrona właśności intelektualnej
Prawo Autorskie Utwory muzyczne 70 lat ochrony Rzeczpospolita, KULTUROZNAWSTWO, Ochrona własności in
D19190241 Rozporządzenie Ministra Kultury i Sztuki w przedmiocie Statutu Konserwatorjum Muzycznego

więcej podobnych podstron