drębnienie w niej nurtu określanego mianem metamuzycznego. Koncentru­
je się on na poszukiwaniach związanych z samą praktyką muzyczną, jej
kontekstem świadomościowym oraz społecznym funkcjonowaniem. Wyniki
tych poszukiwań komunikowane są za pomocą tradycyjnych środków mu­

zycznych, co prowadzi niejednokrotnie do swoistej dwupoziomowości

współczesnej muzyki oraz różnorodnych nieporozumień związanych z jej

recepcją. Tytułem ilustracji charakteryzuje się jeden z problemów an­
gażujących metamuzyczną aktywność kompozytorów, który związany jest z
projektowaniem ontologicznych podstaw formy muzycznej. Omówione tu

zostają porównawczo wspólne założenia ontologiczne wyznaczające za­
równo perspektywy badawcze przyjmowane w nauce jak i ogólne wizje po­
rządku dźwiękowego respektowane przez twórców muzyki. Wskazuje się
też na podobieństwo losów będące udziałem koncepcji nauki oraz mu­

zyki, które nawiązują do podobnych przeświadczeń ontologicznych.

Rozdział szósty podejmuje problematykę związaną z działaniami pa-

ramuzycznyml łączącymi w sobie inspiracje muzyczne oraz elementy po­
chodzące z innych dziedzin kultury. Charakteryzuje się je na tle
szerszego nurtu praktyki paraartystycznej.

W rozdziale ostatnim przedstawione zostają podstawowe rysy pro­

jektu badań nad współczesną kulturą muzyczną, który odwołuje się do
założeń i ustaleń wchodzących w skład wcześniejszych części pracy.

8

R o z d z i a ł I

P O J Ę C I E K U L T U R Y M U Z Y C Z N E J

1. Teoretyczne pojęcie kultury

Na gruncie zakładanej w tej pracy koncepcji teoretycznej pojmuje

się kulturę jako zespół przekonań regulujących różne typy praktyki
społecznej'''. Tworzą go przekonania normatywne, określające wartości
będące celami (sensami) działań podejmowanych w ramach różnych prak­
tyk oraz przekonania dyrektywalne, obejmujące wiedzę określającą spo­
soby realizacji zamierzonych celów. W ramach tak pojętej kultury wy­
różnia się kulturę techniczno-użytkową (zwaną zwykle materialną) re­
gulującą praktykę produkcji, konsumpcji i wymiany dóbr techniczno-u-
żytkowych oraz kulturę symboliczną organizującą pozostałe typy prak­
tyk społecznych (językową, obyczajową, artystyczną etc). Za cechę
definicyjną drugiej grupy praktyk (a zarazem kultury symbolicznej) u-
znaje się to, że realizacja efektów związanych z ich funkcjonowaniem
uzależniona jest od respektowania w skali społecznej norm i dyrektyw
składających się na regulującą je kulturę symboliczną. Efektywność o-
wych praktyk wymaga,by uczestniczące w nich jednostki aktualizowały
każdorazowo określone normy i dyrektywy, by w kontekście tej aktuali­

zacji rozumiejąco interpretowały percypowane przez siebie czynności
lub wytwory.

Wspomniana wyżej różnica między kulturą symboliczną a techniczno-

-użytkową objaśniana może być następująco. Użytkownicy wyrobów tech-
niczno-użytkowych mogą je konsumować bez znajomości („przywoływania")
norm i dyrektyw określających sposób ich wytwarzania. Można na przy-

Podstawowe tezy i pojęcia referowanej poniżej teorii kultury za­

warte są w pracach J. K m i t y, 0 kulturze symbolicznej, Warszawa

1982 oraz Kultura i poznanie, Warszawa 1985.

kład korzystać z efektów upraw czy urządzeń technicznych licząc się
jedynie z określonymi ich własnościami istotnymi dla konsumentów. Po­
żądane właściwości użytkowe uzyskuje się, co prawda, stosując okreś­
lone dyrektywy technologiczne, własności te jednak pojawiają się jako
rezultat niezapośredniczonych świadomościowo zależności między okreś­

lonymi działaniami a ich skutkami. To, że działające podmioty zależ­

ności te w jakimś stopniu sobie uświadamiają, nie ma, by tak rzec,
dla określonych rezultatów technicznych mocy konstytutywnej, choć
pozwala oczywiście w sposób bardziej racjonalny i systematyczny za­

leżności owe wykorzystywać. Inaczej ma się rzecz w przypadku wytworów
symboliczno-kulturowych. Tak na przykład efekt polegający na zrozu­
mieniu przez odbiorcę określonej wypowiedzi językowej nie zrealizuje
się, o ile odbiorca ów nie zastosuje (czyniąc to zresztą z reguły w
sposób czysto intuicyjny) reguł fonetycznych, gramatycznych i seman­

tycznych stosowanych przez nadawcę. Podobnie określony gest, będący w
danej kulturze symbolem powitania, zostanie odczytany jako taki tylko
wówczas, gdy jego adresatowi znane są te same co nadawcy konwencje
obyczajowe. Mówiąc słowami J.Kmity, między czynnościami symboliczno-

-kulturowymi a ich efektami uplasowana jest ludzka świadomość; normy
i dyrektywy kultury symbolicznej pełnią rolę niezbędnego łącznika de­

cydującego o sensach i efektywności praktyk symboliczno-kulturowych.

Stwierdzenie, że efektywność działań regulowanych przez kulturę

symboliczną uzależniona jest od respektowania odpowiednich przekonań
normatywnych i dyrektywalnych nie oznacza, że przekonania te muszą
być przez określone jednostki w pełni rozpoznawane i uświadamiane.Mó­
wimy bowiem, że dana jednostka respektuje określone przekonanie, jeś­

li w systematyczny sposób podejmuje pewną czynność tak, jak gdyby
trwale przekonanie to akceptowała (świadomie uznawała) w charakterze
subiektywnej przesłanki odnośnej czynności. Konstatując, iż jednostka
respektuje pewne przekonania, nie wykluczamy oczywiście, że mogą być
one przez nią świadomie uznawane. Kwestii tej po prostu nie przesą­
dzamy, dopuszczając zarówno sytuację faktycznej akceptacji odnośnych
przekonań, jak też sytuacje, w których jednostka stosuje intuicyjnie
określone standardy zachowania nie uświadamiając sobie w ogóle lub

10

uświadamiając sobie co najwyżej „mgliście" leżące u ich podstaw za-
piecze kulturowe . Z typowym przykładem respektowania przekonań mamy
do czynienia w ramach praktyki językowej. Jej uczestnicy uświadamiają
sobie reguły językowe zazwyczaj w bardzo ograniczonym zakresie, res­

pektują je natomiast w charakteryzowanym tutaj sensie.

Powołując się na przykład praktyki językowej odnotujmy jednocześ­

nie, że omawiane tu rozumienie kultury pozostaje w uchwytnym związku
z kategoriami pojęciowymi wypracowanymi na gruncie językoznawstwa.

Biorąc pod uwagę de Saussure'owskie rozróżnienie między „parole" (in­
dywidualnymi aktami mowy) a „langue" (systemem językowym), czy też
znaną ideę N.Chomsky'ego wskazującą na „rzeczywistość myślową" leżącą
u podstaw indywidualnych zachowań językowych, powiedzieć możemy - ab­
strahując od istotnych skądinąd różnic - że charakteryzowane pojęcie
kultury jest w gruncie rzeczy uogólnieniem pojęć „langue" oraz „rze­
czywistości myślowej" stosowanych przez wspomnianych językoznawców.
Odniesione nie tylko do języka, lecz także do innych dziedzin kultu­

ry, pozwala je traktować jako systemy pewnych ponadindywidualnych
przekonań respektowanych w ramach różnych typów praktyk. Zakładając,

że formalnym odpowiednikiem przekonań są sądy w znaczeniu logicznym,

można także identyfikować kulturę ze zbiorem sądów normatywnych i dy­

rektywalnych, jako „myślowym" układem odniesienia wspólnym dla u-
czestników praktyki kulturowej, układem, który rozpoznawany jest tak­
że przy użyciu metod stosowanych w ramach procedur rekonstrukcji lo­
gicznej.

Osoba respektująca określone przekonania może czynić to z pełną

świadomością konstatowanego przez nie stanu rzeczy, może też działać"

w sposób zbliżony do zachowania odruchowego, ale zapytana potwierdzi

akceptację odnośnych przekonali'(lub co najmniej pewnej ich części),

może wreszcie nie umieć" się do nich w ogóle ustosunkować, choć zacho­

waniem swym potwierdza, że systematycznie przekonania te respektuje.

Powiedzieć" można, że respektowanie przekonali nie musi się łączyć z po­

siadaniem „wiedzy że" (w szczególności z umiejętnością dokładnej wer­

balnej artykulacji przekonań), wyrtarczy bowiem, iż posiada się „wie­

dzę jak" gwarantującą praktyczną umiejętność osiągania określonych

celów.

11

Charakteryzowane pojęcie kultury różni się znacznie od potocznych

sposobów jej pojmowania i odbiega także od definicji stosowanych w em-
piryczno-opisowych badaniach nad kulturą, utożsamiających ją na ogół

z zespołów aktów tzw. indywidualnego uczestniczenia w kulturze, bądź
ze zbiorem zachowań stanowiących zewnętrzny przejaw tegoż uczestni­
czenia, bądź wreszcie ze zbiorem określonych wytworów. Traktując kul­
turę jako ponadindywidualną „rzeczywistość myślową" rozumie się także
w specyficzny sposób inne terminy związane z kontekstem teoretycznym,

jak np. „przekonanie", „respektowanie przekonań" czy „świadomość spo­

łeczna" (to ostatnie określenie stpsowane jest przez zwolenników oma­
wianej koncepcji w odniesieniu do różnych dziedzin kultury, charakte­
ryzowanych jako odmienne formy świadomości społecznej). W sytuacji

tej rodzić się może pytanie o korzyści poznawcze i praktyczne płyną­
ce z przyjęcia innej niźli obiegowa wizja zjawisk kulturowych. Ponie­
waż kwestii tej, rozpatrywanej już bezpośrednio w odniesieniu do kul­

tury muzycznej, poświęcić chciałbym nieco uwagi w dalszej części pra­
cy - której ustalenia wzmocnią, mam nadzieję, argumentację na rzecz

zakładanej teorii kultury - ograniczę się jedynie do zasygnalizowania
kilku powodów przemawiających za przyjęciem omawianej koncepcji.

Po pierwsze, dowodzić można, że ujęcie kultury jako rzeczywistości

myślowej umożliwia badaniom humanistycznym osiągnięcia poziomu teore­

tycznego. Cechą charakterystyczną badań naukowych ze stadium teore­
tycznego - odróżniającą je od nauki przedteoretycznej, która jedynie
systematyzuje i uściśla potoczne doświadczenie społeczne - jest to,że

opierając się na konceptualizacji obszaru swych zainteresowań niepo­

równywalnej semantycznie ze wspomnianym doświadczeniem potocznym, do­
starczają wyników poznawczych przekraczających granice dotychczasowej
wiedzy przedteoretycznej, ponadto zaś na gruncie owych wyników wska­

zać można te dziedziny zjawisk, względem których ustalenia przedteo­
retyczne zachowują swą względną efektywność bądącą źródłem ich do­

tychczasowej społecznej akceptacji. Opierając się na teoretycznej kon­
ceptualizacji zjawisk kulturowych, zakładającej, odmienny od potocz­
nego, obraz kultury jako ponadindywidualnej rzeczywistości myślowej,
przekraczać można horyzonty badawcze humanistyki przedteoretycznej,

12

jednocześnie w specyficzny sposób asymilując uzyskane w jej ramach

wyniki poznawcze^.

Argumentacja na rzecz omawianego ujęcia kultury prowadzona może

być także z perspektywy filozoficznej wiążącej postęp poznawczy z
przejściem od „świadomości bezpośredniej" - identyfikującej dany jej
obraz świata z rzeczywistością przedmiotową, do wiedzy „krytycznej'.'

traktującej go jako pewien zespół wyobrażeń zdeterminowanych przez

okoliczności historyczno-społeczne. W tym kontekście, przedmiotowy
sposób myślenia o kulturze jako pewnym zbiorze zachowań lub wytworów
jest właśnie przejawem potocznej, kulturowej „świadomości bezpośred­
niej", zaś potraktowanie owej świadomości oraz tworzonego przez nią
obrazu przedmiotowego w kategoriach rzeczywistości myślowej, umożli­
wia uzyskanie wspomnianej wiedzy „krytycznej", ujawiniającej różno­
rodne determinanty funkcjonujących społecznie wyobrażeń. Powyższy
sposób argumentacji łączyć można z poprzednim zważywszy ten fakt, iż
koncepcje teoretyczne (w zarysowanym tutaj znaczeniu) zawierają zaw­
sze „krytykę" określonej wiedzy przedteoretycznej.

Kolejny argument opiera się na przeświadczeniu, że założenie o ist­

nieniu rozważanych przekonań normatywnych i dyrektywalnych oraz ich
respektowaniu jest niezbędnym elementem umożliwiającym operatywne
klasyfikowanie i wyjaśnianie zjawisk obejmujących pojawianie się oraz

interpretowanie czynności lub wytworów kulturowych. Uogólniając od­
powiednio ustalenia N.Chomsky'ego odnoszące się do języka, J.Kmita
stwierdza, iż musimy przyjąć, że uczestnicy praktyk kulturowych, za­
równo nadawcy jak i odbiorcy, operują pewnym systemem norm i dyrektyw

odpowiednio przez nich aktualizowanym, który pozwala im wykorzysty­
wać skończoną ilość elementów dla wytwarzania lub interpretowania
praktycznie nieskończonej ilości ich połączeń (dzięki powtarzalnemu
stosowaniu poszczególnych przekonań dyrektywalnych). Ewentualne wy­
jaśnienie alternatywne, redukujące każdorazowo zastosowanie danego

3

Analizom korzyści poznawczych łączących się z badaniami zakłada­

jącymi teoretyczne pojmowanie kultury poświęcone są liczne prace au­

torów z poznańskiego środowiska kulturoznawczego, którzy podejmują to

zagadnienie w odniesieniu do różnych dziedzin kultury.

13

pi / r k u l l . l l l l . l ilu I M I / l l H I I I I l l l l l l / l o l l l l . | |ll 'lIWHIllIWM--,! I / I I I . l l t I W i l l l l l l W I l J , wytlu>

s i ę

nlumużllwu

<lu iikuiiptm u i.hoi*.l>y / Innu powodu, / n

wy

ijulnliy | i r / y

jęcia, iż jednostki przyawujnjg aoblti

|iiuktycznlB nltiukońc/ony 1 lortć

reakcji, z których każda repru/untuju puwl<;n odrębny typ

uilpiiwii-d/i

na odrębny typ sytuacji, a ponadto przyswajają je sobie nie stykając
sią na ogół uprzednio z sytuacjami, na które reakcje owe stanowić ma­
ją odpowiedzi, ani też z ogromną większością samych tych odpowiedzi.
Słabą stroną owej redukcji jest także to, że nie pozwla ona przypi­
sywać czynnościom kulturowym ich subiektywno-racjonalnych sensów,
które zdają się być bardzo istotne dla ludzkich działań związanych
ze sferą kultury .

Odnotujmy obecnie, że na gruncie omawianej tu teorii zjawisk kul­

turowych akcentuje się fakt funkcjonalnego uzależnienia podmiotowo

pojmowanej kultury od obiektywnie rozumianych czynników zewnętrznych.
Konkretny historycznie kształt określonej dziedziny kultury zdetermi­
nowany jest bezpośrednio zapotrzebowaniami regulowanego przez nią ty­
pu praktyki społeznej, pośrednio zaś zapotrzebowaniami, jakie pod ad­
resem owego typu praktyki kierują inne obszary życia społecznego. Nor­
my i dyrektywy określonej dziedziny kultury przybierają postać, która
umożliwia im odpowiadanie na te zapotrzebowania, determinacja ta ma
Jednak charakter ramowy, dopuszczając wiele wariantów „odpowiedzi" -
ponadto przejawia się z różną siłą w odniesieniu do różnych dziedzin
kultury, zmieniającą się dodatkowo w zależności od momentu histo­
rycznego. Obok determinant funkcjonalnych, każda z dziedzin „rzeczy­
wistości myślowej" posiada swe determinanty genetyczne w postaci
wcześniejszego kształtu przekonań normatywnych i dyrektywalnych kon­

stytuujących określoną dziedzinę. Wyłaniające się nowe przekonania

Argumentację na rzecz omawianego sposobu pojmowania kultury,

przedstawioną powyżej w wielkim skrócie, odnaleźć można w pracach

J. K m i t y , Kultura i poznanie, op.cit., s. 20 i n. oraz Kultura

jako rzeczywistość myślowa, w: T. K o s t y r k o (red.), Teoria kul­

tury a badania nad zjawiskami artystycznymi, Warszawa 1983. Ostatnia

z prac zawiera także analizy odnoszące się do istotnych dla polityki

kulturalnej praktycznych implikacji, jakie związane są z różnymi spo­

sobami pojmowania kultury.

14

kulturowi-

imwlązują zawsze w jakimś zakresie do poprzedzającego je

•.t.niii r'.wi;i(li)iności

społecznej.

Obszar kultury symbolicznej dzielić można na różne węższe sfery

-,to-,u |.ji. ilu

tego różne kryteria. Za podstawowy należy uznać jej po-

d

/ i i i l o,i

dziedziny odpowiadające określonym typom praktyki społecz­

nej. W Jego kontekście wyróżnia się np. kulturę artystyczną, obycza­

jową, pedagogiczną, językową czy naukową. Stosując inne kryterium od­
różnić można kulturę wartości uchwytnych praktycznie (obejmującą m.

in. wskazane wyżej dziedziny) oraz światopoglądową sferę kultury (re­
ligia i świecka świadomość światopoglądotwórcza, którą utożsamić moż­
na z szeroko rozumianą filozofią).

Symboliczna kultura wartości uchwytnych praktycznie zawiera prze­

konania normatywne ustalające wartości praktycznie uchwytne (w więc,
z grubsza rzecz biorąc, pewne obserwowalne, empiryczne stany rzeczy)

takie np. jak komunikowanie określonych przeświadczeń, tworzenie o-
kreślonych konstrukcji artystycznych, formułowanie i uzasadnianie praw
naukowych itp. oraz przekonania dyrektywalne instruujące jakie prak­

tycznie uchwytne czynności należy podjąć, by wartości te osiągnąć.
Dyrektywalny składnik omawianej sfery kultury stanowi zarazem.jedną z
części tzw. potocznego doświadczenia społecznego, rozumianego jako
powszechnie respektowana, potoczna wiedza technologiczna (przy szero­
kim pojmowaniu ostatniego z terminów, obejmujących zarówno technolo­

gię ściśle produkcyjną, jak i „technologię" komunikacyjno-kulturową,
edukacyjną itp.).

Światopoglądowa sfera kultury obejmuje sądy normatywne i dyrekty­

walne, które regulują tworzenie systemów światopoglądowych a także

praktykę wdrażania i respektowania odpowiednich przekonań światopo­
glądowych o charakterze religijnym bądź świeckim. System światopoglą­
dowy (w skrócie - światopogląd) pojmuje się tu jako taki zespół są­

dów, który nie implikuje żadnych dyrektyw efektywnych technologicz­
nie, zawiera zaś sądy, dzięki którym konstytuuje się całościowy obraz
świata obejmujący wartości „ostateczne" (a więc takie, których . kul­

tura danej społeczności nie podporządkowuje już instrumentalnie żad­
nym innym), a także sądy łączące wartości „ostateczne" z innymi war-

15

tościami wiodącymi do realizacji tych pierwszych. Tak scharakteryzo­

wane wartości „ostateczne" nazwać można światopoglądowymi ze względu
na centralną rolę jaką pełnią w ramach systemów światopoglądowych. Są
one z reguły wartościami praktycznie nieuchwytnymi, mają charakter

„metafizyczny". W ramach tradycji filozoficznej charakteryzowano je w

różny sposób podkreślając, iż wskazują najwyższe cele życia ludzkie­
go, określają całościowy stosunek człowieka do bytu, wyznaczają po-
nadpraktyczne wymiary egzystencji. Do uchwycenia specyfiki przekonań
światopoglądowych przyczyniła się też na swój sposób pozytywistyczna
walka z „metafizyką", kwalifikująca jako „metafizyczne" te wszystkie
twierdzenia, które pretendują do roli twierdzeń reprezentujących wie­

dzę o czymś, co leży poza możliwościami empirycznej weryfikacji. Zes­
pół przekonań, który nazywamy tu światopoglądem, może być również o-
kreślany mianem mitu, pod warunkiem, iż ten ostatni rozumie się sze­
roko - jako wszelką konstrukcję myślową łączącą świat życia praktycz­
nego ze sferą sensów ponadpraktycznych (religijnych lub świeckich)

5

.

Spróbujmy teraz nieco bliżej scharakteryzować powiązania zachodzą­

ce między sferą światopoglądu a kulturą wartości praktycznie uchwyt­
nych. Przewidziane przez światopoglądy relacje, łączące wspomniane
wartości „ostateczne" z wartościami działań praktycznych, pozwalają
na dodatkowe wzmocnienie tych ostatnich, nadbudowując nad nimi rodzaj
światopoglądowego uzupełnienia wzbogacającego efekty praktyczne o pe­

wien ponadpraktyczny, „metafizyczny" wymiar, określający „wyższy sens"

ich osiągania. Tak na przykład czynnościom z zakresu praktyki nauko­

wej, nakierowanym na uzyskanie wyników praktycznie uchwytnych (takich
np. jak uzasadnienie określonych twierdzeń, wyjaśnienie zarejestrowa­
nych faktów empirycznych), towarzyszy cząsto - wywiedzione z filozo-

Ten sposób rozumienia mitu obecny jest ra.in. w pracach L. K c—

ł a k o w s k i e g o . W jednej z nich przeczytać możemy, iż „Mit

jest odkryciem sytuacji (absolutnie początkowej), która jest ważna

dla życia aktualnego nie stąd, iż dostarcza wskazówek przydatnych w

obchodzeniu się ludzi ze środowiskiem, ale stąd, że zabiegi życia co­

dziennego relatywizuje do rzeczywistości nie-relatywnej i przez to

nadaje im sens". L. K o ł a k o w s k i , Kultura i fetysze, Warszawa

1967, s. 240-241.

16

I

fii poznania - przeświadczenie, iż czynności te służą w sumie pewnemu
wyższemu celowi (np. odkryciu obiektywnego porządku natury), który sy­
tuuje się już poza granicami praktycznej uchwytności. W podobny spo­
sób, praktycznie rozpoznawalny sens czynności artystycznej, jakim jest.
np. zakomunikowanie określonej wizji świata (sam fakt komunikowania

jest takim właśnie praktycznie rozpoznawalnym stanem rzeczy, nieza­
leżnie od tego, że w komunikowanej treści obecne są zwykle wątki „me­

tafizyczne"), wzbogacany bywa o wymiar ponadpraktyczny czyniący zeń
np. środek inkarnacji ahsolutu czy też źródło ujawnienia autentycz­
nych warstw egzystencji. Podporządkowanie wartości praktycznie u-

chwytnych pewnym wartościom światopoglądowym, określane mianem świa­
topoglądowej waloryzacji tych pierwszych, stwarza dodatkowe wsparcie
motywacyjne dla podejmowania zorientowanych praktycznie działań.

Sprzyja to realizacji zapotrzebowań społecznych zaspokajanych przez
waloryzowane świ3topoglądowo czynności praktyczne.

Druga istotna ,'unkcja przekonań światopoglądowych związana jest z

rolą, jaką przekonania te odgrywają w ramach komunikacyjnej sfery
kultury. Będąc częścią semantycznych założeń komunikacji kulturowej,
współokreślają jej treść oraz wewnętrzną specyfikę. Funkcję te scha­

rakteryzujemy bliżej, omawiając kwestie związane z semantyką komuni­
kacji artystycznej.

2. Kultura muzyczna i jej teoretyczna rekonstrukcja

Zarysowany wyżej sposób rozumienia kultury odnieść możemy teraz do

kultury muzycznej, którą pojmować będziemy jako zbiór przekonań nor­
matywnych i dyrektywalnych regulujących praktykę muzyczną. Przyjmu­

jąc, że kultura muzyczna jest poddziedziną kultury symbolicznej, po­
wiedzieć możemy, iż chodzi tu o przekonania, które są powszechnie res­
pektowane przez uczestników praktyki muzycznej (zarówno twórców jak i

odbiorców), a jednocześnie respektowanie owo jest warunkiem niezbęd­
nym realizacji efektów związanych z funkcjonowaniem tej praktyki. Ta­
ki sposób rozumienia muzyki oznacza, iż zjawiska muzyczne konstytuo-

17

wać się mogą dzięki temu, że społeczność muzyczna odwołuje się do
wspólnego zespołu wyobrażeń, na gruncie których określone układy
dźwiękowe stają się obiektami muzycznymi. Gdyby wyobrażeń tych nie
respektowano, niemożliwa byłaby percepcja specyficznych sensów, ja­
kości czy relacji, które określonym przebiegom dźwięków nadają status
utworów muzycznych. Nie realizowałyby się także funkcje społeczne mu­
zyki związane np. z jej światopoglądowym czy edukacyjnym oddziaływa­
niem, które tradycyjnie już praktyka muzyczna pełni wespół z innymi
praktykami kulturowymi.

Przedstawiony tu punkt widzenia jest zarazem przejawem akceptacji

jednej z opcji.odnoszących się do sposobu pojmowania wartości muzycz­
nej, czy ogólniej - zjawiska „muzyczności". Chodzi mianowicie o spór
między rzecznikami poglądu, wedle którego jakości muzyczne stanowią
obiektywne, podmiotowo niezapośredniczone atrybuty tworów muzycznych
oraz tymi przedstawicielami refleksji nad muzyką, którzy skłonni są

twierdzić, iż jakości owe konstytuowane są (w pewnej co najmniej mie­
rze) przez czynniki podmiotowe. W ramach drugiego ze stanowisk, róż­
norodnie zresztą specyficznego gdy idzie o bliższą charakterystykę
natury i mechanizmu działania tych czynników, recepcja muzyki jawi
się nie jako czysto odtwórczy kontakt podmiotu z suwerennymi ontolo-
gicznie własnościami, lecz jako zawierające elementy kreacyjne doś­
wiadczenie muzyczne. Opowiadając się za tym właśnie stanowiskiem za­
kładam, że zasadniczą częścią rozważanego kontekstu podmiotowego są
przekonania składające się na kulturę muzyczną.

Podejmując próbę ramowej charakterystyki współczesnej kultury mu­

zycznej respektować będziemy zasadę neutralizmu aksjologicznego. Oz-
zacza to, iż wchodzące w skład tej kultury przekonania normatywne re­
konstruowane będą w sposób czysto opisowy, unika jacy zaangażowania ak­
sjologicznego typowego dla respektujących te przekonania uczestników
praktyki muzycznej, Podejście deskryptywnp stosować będziemy także
wobec dziedziny światopoglądowych uzupełnień nadbudowujących nad
praktycznie uchwytnymi wartościami muzycznymi sferę sensu „metafi­

zycznego" stanowiącego ponadpraktyczny punkt odniesienia czynności
kulturowych związanych z tworzeniem i recepcją muzyki. Omawiając

18

wchodzące tu w grę wartości w duchu scharakteryzowanego wcześniej po­
dejścia „krytycznego" pozwalającego ujmować je jako korelaty określo­
nych wyobrażeń, powstrzymamy się także od rozstrzygnięć normatywnych,
obecnych w filozoficznej refleksji nad kulturą, traktujących fakt

respektowania pewnych typów przekonań w kategoriach warunku niezbędr
nego, umożliwiającego zrealizowanie się określonej, nasyconej elemen­
tami aksjologicznymi, wizji procesu społeczno-kulturowego. Wskazując

związki zachodzące między respektowaniem pewnych przekonań a pojawia­
niem się określonych (obiektywizująco rozumianych) efektów społecz­
nych, nie będziemy jednocześnie zakładać, że pojawienie się tych e-

fektów jest przesądzone przez jakąś zasadę normatywną organizującą
kierunkowo procesy życia społecznego.

Współczesna kultura muzyczna jest całością zróżnicowaną, obejmują­

cą elementy tradycyjnej kultury muzycznej oraz składniki nowe, zwią­
zane z tendencjami artystycznymi występującymi w ostatnich dziesię­
cioleciach. Określenie „tradycyjna kultura muzyczna" odnosić chciał­
bym do zespołu wyobrażeń organizujących praktykę muzyczną, którego

ramy ukształtowały się w ubiegłych stuleciach na gruncie nowożytnej
kultury europejskiej, w kręgu tradycji określanej mianem europejskiej
muzyki artystycznej. Wyobrażenia te nawiązują genetycznie do wcześ­

niejszych form świadomości muzycznej, stanowiąc jednocześnie znaczną

ich transformację. Korzystając z ustaleń historyków kultury naszki­
cować można bardzo ogólny obraz wyłaniania się samodzielnej świado­
mości muzycznej.

W społecznościach pierwotnych elementy muzyczne wtopione były w ów­

czesną praktykę globalną, łączącą w sposób synkretyczny różne sensy

(techniczno-użytkowe, komunikacyjno-kulturowe oraz światopoglądowe)
zaliczane z dzisiejszej perspektywy do odmiennych typów praktyk. W o-

kresie starożytności, kiedy to wyłoniła się już samodzielna praktyka

artystyczna, muzyka instrumentalna (w dzisiejszym rozumieniu) trakto­
wana była jako część synkretycznej całości obejmującej ponadto poezję

i taniec, średniowiecze oddzieliło muzykę od innych dziedzin sztuki,
związało ją jednak funkcjonalnie z liturgią chrześcijańską. Status
w pełni wyodrębnionej praktyki kulturowej przyznany zostaje muzyce w

19

ramach nowożytnych społeczeństw europejskich (dodać przy tym należy,
że pozaeuropejskie kultury muzyczne posiadają, pod względem ich struk­
tur i ewolucji, swą własną specyfikę). Wówczas kultura muzyczna wyo­
drębnia się jako samodzielna poddziedzina kultury artystycznej. Muzy­
ka staje się symbolicznym „językiem" poszukującym własnych form eks­
presji, przedmiotem autonomicznie pojętego doświadczenia estetyczne­
go, zaś tworzenie wyrafinowanych form dźwiękowych podnoszone bywa do
rangi cennej samoistnie manifestacji kunsztu artystycznego. W tej to
epoce rozwijają się - ulegając wielorakim przekształceniom - różne
gatunki twórczości muzycznej, nowy typ mecenatu, a także instytucjo­

nalne ramy życia muzycznego wraz z towarzyszącymi mu konwencjami ohy-
czajowymi. Ramowe kanony omawianej tradycji kształtują nadal pokaźną
część współczesnej praktyki muzycznej. Zaświadcza o tym dzisiejszy
repertuar koncertowy, składający się w znacznej mierze z dzieł mu­
zycznych skomponowanych w przeciągu trzech ostatnich stuleci, a także
nowsza praktyka twórcza, rezygnująca co prawda z wielu artystycznych

i estetycznych założeń muzyki dawniejszej (jak choćby z systemu to­
nalnego dur-moll i związanej z nim estetyki), respektująca jednak ge­
neralną wizję muzyki przekazaną przez tradycję (obejmującąm.in. tra­
dycyjny właśnie zestaw wartości muzycznych, kategorię dzieła muzycz­
nego, modele recepcji etc.) i funkcjonująca społecznie w sposób zbli­

żony do praktyki wcześniejszej. Zasadnicze przekroczenie omawianej
tradycji dokonuje się, jak będę starał się pokazać, dopiero w ramach
praktyki zorientowanej na sensy metamuzyczne i paramuzyczne.

Tradycyjna kultura muzyczna, którą analizować będziemy w pierwszej

kolejności, charakteryzuje się dużym zróżnicowaniem wewnętrznym, któ­
re przejawia się w postaci współistnienia wielu subkultur (będących
poddziedzinami tradycyjnej kultury muzycznej) nakierowanych na reali­

zację różnych typów wartości. Pewne z subkultur zorientowane są na je­
den typ wartości, inne zaś - na wartości złożone, będące specyficz­
nymi konfiguracjami wartości składowych, stanowiących podstawowe (wyj­

ściowe) elementy konstytuujące tradycyjne sensy muzyczne. Tym podsta­
wowym wyznacznikom sensu muzycznego poświęcony będzie następny roz­
dział. W pierwszej kolejności scharakteryzujemy wartości zwane tu

20

komunikacyjno-światopoglądowymi. Ich realizacja uzależniona jest każ­
dorazowo od aktualizacji bogatego zestawu różnych typów sądów kultu­
rowych, charakterystyka których okaże się potem przydatna przy oma­
wianiu innych rodzajów tradycyjnych wartości muzycznych, osiąganych,

częściowo przy pomocy dyrektyw określających sposób uzyskiwania war­
tości komunikacyjno-światopoglądowych^.

Chciałbym jeszcze dodać, ze przedstawione w tej pracy ustalenia,

koncentrować się będą na tzw. muzyce „czystej" (obejmującej muzykę

instrumentalną oraz wokalną bez tekstu słownego). Zakładam, że anali­

za problemów związanych z tym rodzajem praktyki muzycznej, wyprze­

dzać winna ewentualne dalsze dociekania, dotyczące form twórczości,

które łączą elementy „czysto" muzyczne z innego typu środkami eks­

presji. Ustalenia te ograniczać się też będą do muzyki określanej

zwykle mianem europejskiej muzyki artystycznej.

21

R o z d z i a ł I I

W A R T O Ś C I T R A D Y C Y J N E J K U L T U R Y M U Z Y C Z N E J

1. Muzyka jako medium komunikacji światopoglądowej

Problem semantycznego statusu muzyki - pojawiający się w kontekście

pytań o to, czy muzyka coś „znaczy", „wyraża" bądź „przedstawia"
rozwiązywany jest w literaturze estetycznej różnorodnie. Część auto­
rów przyjmuje w tym względzie stanowisko zdecydowanie negatywne, od­
rzucając jakiekolwiek próby rozpatrywania utworów muzycznych w kate­
goriach struktur znakowych. Pozostali, skłonni są dostrzegać podo­
bieństwa między muzyką a językiem lub innymi systemami komunikacyjny­
mi, poglądy ich przy tym różnią się między sobą gdy dochodzi do bar­
dziej szczegółowych deklaracji na temat natury znaczeń muzycznych.
Ścierają się tu odmienne koncepcje - od przypisujących muzyce sensy
bliskie treściom komunikowanym przez język werbalny, poprzez teorie
specyficznych znaczeń muzycznych, aż po idee, że muzyka przedstawia
struktury syntaktyczne bądź „znaczy samą siebie"

1

.

Podzielając generalnie pogląd o semantycznej naturze muzyki, spró­

buję scharakteryzować podstawowe rysy semantyki muzycznej umożliwia­
jące muzyce pełnienie roli specyficznego medium komunikacji światopo­
glądowej. Proponowane ujęcie semantyki i komunikacyjnych właściwości
muzyki omawiane będzie na tle ogólnie pojętej komunikacji artystycz-

nej, której szkicowy obraz obecnie przedstawię .

1

Różne rozwiązania wspomnianego problemu omawia M.Piotrowski w

ramach swych analiz poświęconych różnorodnym nurtom współczesnej es­

tetyki muzycznej. Patrz np.: M. P i o t r o w s k i , Autonomiczne war­

tości muzyki, Poznań 1984; Pojęcie wyrażania we współczesnej estetyce

muzyki, w: M. P i o t r o w s k i (red.), Z filozoficznych problemów

muzyki, Poznań 1989; Znak - symbol - oznaka. 0 heteronomicznych kate­

goriach estetyki muzycznej, „Muzyka" 1/1985.

2

Odwołuję się tu do ujęcia komunikacji artystycznej zaprezentowa­

nego w cytowanych wcześniej pracach J. K m i t y. W dalszej części

a/ Semantyka komunikacji artystycznej

Większość dzieł sztuki traktować można jako obiekty semantycznie

dwuwarstwowe. Warstwy te stanowią odniesienia przedmiotowe struktury
syntaktycznej dzieła (nazywanej też warstwę przedstawiającą), która -
w zależności od dziedziny sztuki - jest bądź układem językowych jed­
nostek komunikatywnych o różnym stopniu złożoności, bądź układem od­

powiednich plam barwnych, bądź np. określonym układem dźwięków.- Prze­
kazy artystyczne konstytuować się mogą dzięki temu, iż uczestnicy
praktyki artystycznej respektują dyrektywy semantyczne przyporządko­
wujące określonym segmentom syntaktycznym odpowiednie znaczenia.

Pierwszą warstwę znaczeniową tworzy konkretna i fikcyjna rzeczywis­
tość przedstawiona. Drugą z warstw, określaną mianem komunikowanej
wizji świata, uzyskuje się poprzez specyficzną operację myślową pole­

gającą na neutralizacji konkretnej treści zawartej w rzeczywistości
przedstawionej i wydobyciu z owej rzeczywistości znaczeń ogólniej­

szych (odnoszących się już do świata zewnętrznego wobec dzieła), na
ogół wzbogaconych dodatkowo treściami dotyczącymi takich obszarów
świata, których rzeczywistość przedstawiona bezpośrednio nie uwzględ­
nia. Komunikowana wizja światopoglądowa, utożsamiana zwykle z symbo­

liczną treścią dzieł sztuki, zawarta jest więc - przynajmniej w pew­
nych swych zrębach - w rzeczywistości przedstawipnej, niejako „prze­

ziera" przez ową rzeczywistość.

Dla realizacji artystycznych efektów komunikacyjnych niezwykle is­

totne jest społeczne respektowanie innych jeszcze przekonań, bezpo­
średnio nie należących do dyrektyw kultury artystycznej, ale stano-

korzyśtam także z niektórych ustaleń odnoszących się do semantyczno-

-komunikacyjnych aspektów dzieł sztuki, które zawarte są w pracach T.

Kostyrko i W.Ławniczaka, przyjmujących szereg wspólnych z. J.Kmitą za­

łożeń wyjściowych. Patrz np.': T. K o s t y r k o, 0 kulturze artys­

tycznej, Warszawa 1985; W. Ł a w n i c z a k , 0 poznawaniu dzieła

sztuki plastycznej. Analiza współczynnika interpretacyjnego. Warsza^

wa - Poznań 1983.

23

22

wiących ich niezbędne uzupełnienie. Chodzi tu o przekonania z zakresu
doświadczenia potocznego, a także o przekonania światopoglądowe, któ­
re tworzą łącznie założenia semantyki komunikacji artystycznej, a więc
o przeświadczenia zawierające, niejako z góry zakładaną, charakterys­
tykę odniesień przedmiotowych określonych jednostek komunikatywnych.
Bez ich uprzedniej obecności w sferze świadomości społecznej, dyrek­

tywy semantyczne nie mogłyby w ogóle funkcjonować, nie miałyby bowiem
czego przyporządkowywać poszczególnym jednostkom artystyczno-komuni-
kacyjnym.

Konieczność respektowania określonych założeń semantyki związana

jest nie tylko z komunikacją artystyczną, ale z wszelką komunikacją

kulturową. W ramach każdego z rodzajów tej komunikacji odwołuje się do

odpowiednich przedsemantycznych charakterystyk świata odniesień przed­
miotowych, przyjmując z góry, że sądy, w których wyrażają się owe cha­
rakterystyki, są prawdziwe. Tak np. semantyka współczesnego języka
polskiego przyporządkowuje wyrażeniu „zebra" jako jego odniesienie
przedmiotowe taki zbiór obiektów, co do którego zakłada się z góry,iż
każdy z jego elementów spełnia między innymi sądy stwierdzające, iż
zebra jest zwierzęciem, ma sierść w czarno-białe pasy oraz grzywę,
jest zwierzęciem roślinożernym itd. Sądy te, mówiąc inaczej, współ­
tworzą pojęcie wyrażane przez omawianą jednostkę językową. Założenia
semantyki użytkowane przez daną społeczność nie są z reguły w pełni
uświadamiane, nie przybierają też wyraźnie skodyfikowanej postaci.
Stosunkowo dokładnie rozpoznawane, artykułowane i jednolicie respek­
towane są założenia semantyki językowych jednostek komunikatywnych, a

w szczególności założenia jednostek komunikatywnych należących do ję­
zyka nauki. W przypadku artystycznych jednostek komunikatywnych,
sprzężone z nimi układy założeń semantyki są dużo bardziej „rozmyte",
mniej jednolicie respektowane i znacznie trudniej uchwytne dla języ­
kowej artykulacji. Niewątpliwe wydaje sią jednak, że uczestnicy komu­
nikacji artystycznej odwołują się do pewnego zbioru założeń semanty­
ki, który obejmuje minimum tego, co wspólnie muszą respektować, by
możliwe było nawiązanie kontaktu komunikacyjnego. Im zbiór ów jest
większy i bardziej jednolity, tym bardziej pełne staje się wzajemne

24

porozumienie. Gdyby formy pojęciowe wiązane z jednostkami syntaktycz-
nymi określonej dziedziny sztuki krystalizowały się w świadomości od­
biorców w sposób zasadniczo różny od wyobrażeń respektowanych przez

nadawców, komunikacja stałaby się nieefektywna lub wręcz w ogóle nie­
możliwa (nawiasem mówiąc, pewne symptomy takich zakłóceń zaobserwować
można w przypadku recepcji niektórych współczesnych propozycji twór­

czych).

Założenia semantyki komunikacji artystycznej pochodzą, jak wspomi­

naliśmy, z dwóch źródeł - potocznego doświadczenia społecznego oraz
sfery przekonań światopoglądowych. Ten drugi rodzaj przekonań odgrywa
przy tym rolę nader istotną. Umożliwia bowiem komunikowanie wizji

świata ukazujących ów świat jako przestrzeń życiową podporządkowaną
pewnym wyższym sensom ponadpraktycznym. Dzięki obecności założeń

światopoglądowych komunikacja artystyczna realizować może efekty wa­
loryzacyjne, dostarczając działaniom praktycznym określonej społecz­

ności dodatkowej sankcji ponadpraktycznej.

Praktyka muzyczna sprowadzająca się, w jednej ze swych odmian, do

roli komunikacji światopoglądowej, realizuje sensy komunikacyjne w
sposób mieszczący się w ramach zarysowanego wyżej ogólnego modelu ko­
munikacji artystycznej. Wyrażając takie przeświadczenie, przyjmuję

tym samym, że można rozpatrywać utwory muzyczne jako obiekty seman­
tycznie dwuwarstwowe, co oznacza, iż komunikowane muzycznie wizje
świata przekazywane są przy pomocy muzycznych rzeczywistości przed­

stawionych (które nazywać będziemy też krócej - rzeczywistościami mu­
zycznymi). Rzeczywistości te przyjmują jednak postać dość specyficz­
ną, odmienną od postaci rzeczywistości przedstawionych typowych dla
większości dzieł literackich czy malarskich, ukonstytuowanych ze zda­

rzeń i obiektów reprezentujących świat potocznego doświadczenia przed­
miotowego. Ponieważ swoistość komunikacji muzycznej związana jest w

dużym stopniu ze specyfiką rzeczywistości muzycznych, na nich teraz
skoncentrujemy swą uwagę.

25

b/ Specyfika rzeczywistości muzycznych

Gdy słuchamy wykonań różnych utworów muzycznych mamy wrażenie, że

doświadczamy zdarzeń brzmieniowych o dość szczególnej charakterysty­
ce. Przesuwa się przed nami coś na kształt zanimizowanej materii
dźwiękowej wyposażonej w jakości, które nie przysługują zwykłym zja­
wiskom akustycznym. Jest to jakoś wewnętrznie uformowany świat, po­

siadający swą własną przestrzeń, niezależną od otoczenia organizację
czasu, a nadto liczne własności kojarzące się z pozamuzycznymi sta­
nami rzeczy, w tym ze sferą życia psychicznego'.

świat ów to właśnie muzyczna rzeczywistość przedstawiona, konsty­

tuująca się jako efekt semantycznej interpretacji układu dźwiękowego,
stanowiącego syntaktyczną warstwę utworu muzycznego (ową warstwę syn-
taktyczną nazywać też będziemy muzyczną konstrukcją dźwiękową).. In­
terpretacji tej, ludzie wychowani w określonej kulturze muzycznej do­
konują spontanicznie, na ogół nie zdając sobie sprawy, iż przekształ­

cają konstrukty dźwiękowe w rzeczywistość specyficznych znaczeń mu-

4

zycznych . Dodajmy też, iż obok intuicyjnego respektowania dyrektyw
semantycznych, w podobny sposób użytkowane są zazwyczaj także reguły
określające formowanie syntaktycznej konstrukcji dźwiękowej. Aby ukon­
stytuować się mogły określone odnisienia semantyczne, niezbędna jest

odpowiednia strukturalizacja syntaktycznej warstwy utworu. Objaśnia­
jąc to z pewnym uproszczeniem, powiedzieć możemy, że dla odbiorcy,
który dokonywałby owej strukturalizacji w sposób zasadniczo błędny -

Rejestrującego opisu owych doświadczeń dokonywano na różne spo­

soby w ramach psychologii muzyki a także estetyki fenomenologicznej

(np. analiza dzieła muzycznego przeprowadzona przez R.Ingardena).Swo­

istym ich zapisem są także wypowiedzi krytyków muzycznych oraz „zwy­

kłych" odbiorców muzyki.

4 .

Świadomości takiej nie posiadają również niektórzy estetycy mu­

zyki. Próbując zidentyfikować semantyczne odniesienia muzyki, względ­

nie zanegować fakt ich istnienia, traktują jako ewentualne „znaki mu­

zyczne" - a więc obiekty jeszcze „nieskażone" znaczeniowo, którym

można dopiero przypisać pewne odniesienia - wybrane przez siebie

składniki rzeczywistości muzycznej, nacechowane już znaczeniowo w wy­

niku wcześniejszej (spontanicznej) interpretacji semantycznej.

26

na przykład rozbijając zwarte sekwencje dźwiękowe określonego stylu
na izolowane dźwięki, bądź też organizując elementy dźwiękowe w ukła­
dy niezgodne z odpowiednimi figurami syntaktycznymi - treść muzyczna
zakomponowana przez nadawcę stawałaby się niemożliwa do odczytania.
Praktyczna umiejętność stosowania określonych reguł syntaktyki mu­
zycznej nie oznacza jednak, że każdy odbiorca, który rozumiejąco in­
terpretuje muzykę, potrafi opisać strukturę syntaktyczną utworu w ter- .
minach stosowanych przez muzykologów i krytyków. Dopiero bowiem pro­

fesjonalna kompetencja dysponująca znajomością kategorii analitycz­
nych, umożliwia neutralizację projekcji semantycznej i wydobycie z u-
tworów muzycznych pewnych powtarzalnych konstrukcji syntaktycznych..
Gdy na przykład przy „zwykłym" odbiorze doświadczamy czegoś na kształt
procesu brzmieniowego o narastającym napięciu, przeradzającym się póź­
niej w rodzaj spokojnego falowania, analiza konstrukcyjna odkryje
harmoniczne współzależności między dźwiękami oraz poda dynamiczną i

agogiczną charakterystykę „kryjącego się" za semantyką segmentu kon­
strukcji dźwiękowej.

Spróbujmy teraz scharakteryzować ogólnie mechanizm przekształcania

elementów konstrukcji dźwiękowej w odpowiadające im elementy rzeczy­
wistości muzycznej.

Jak wspominaliśmy, wszelka semantyka komunikacji kulturowej, przy­

porządkowująca jednostkom syntaktycznym odpowiednie odniesienia se­
mantyczne odwołuje się do respektowanej społecznie wiedzy o świecie
składającej się z doświadczenia potocznego oraz przekonań światopo­

glądowych. Wiedza ta ujmuje na ogół świat w kategoriach przedmioto­
wych, a więc postrzega go jako złożony układ, którego podstawowymi
składnikami są przedmioty - wyodrębnione jako samodzielne jednostki
ontologiczne, wyposażone w określone własności, wchodzące między sobą
w różne relacje oraz stanowiące bazowe składniki wszelkich zdarzeń i
procesów. Semantyka muzyczna korzysta z tej wiedzy w sposób dość
szczególny. Neutralizuje jej organizację przedmiotową koncentrując się

na wyabstrahowanych z kontekstu przedmiotowego charakterystykach. Wy­
dobywa z niej zatem wyobrażenia dotyczące różnorodnych własności,
które traktuje jako oderwane od przedmiotowych „nośników" atrybuty

27

przysługujące określonym klasom przedmiotów, zdarzeń czy procesów.

Jeśli respektowaną społecznie wiedzę ujmiemy w sposób teoretyczny,

tzn. utożsamimy ją z odpowiednio zorganizowanym zbiorem sądów

5

, to

powiedzieć możemy, iż każda ze wspomnianych wyżej własności - trakto­
wanych jako względnie wyodrębnione aspekty doświadczanego świata

scharakteryzowana jest przez pewien układ sądów, które niejako wyzna­
czają cechy składowe konstytuujące łącznie określoną własność. Tak

np., gdy o czymś co się zdarza powiadamy, iż jest „ulotne", to zakła­
damy między innymi, że to coś nie jest trwałym elementem naszego do­
świadczenia, że pojawia się i znika, że nie przybiera zakrzepłej for­

my, że zwykle cechuje się pewną lekkością, itp. Każda z takich cha­
rakterystyk składowych może być z kolei rozłożona na dalsze składniki

(np. gdy mówimy, że coś „znika", to milcząco przyjmujemy, że to coś

znajdowało się przez pewien co najmniej czas w polu naszej percepcji,
że przestało się tam znajdować w sposób raczej nagły, itp.) również

wskazywane przez określone układy sądów. Obok wymienionych przykłado­

wo sądów charakteryzujących praktycznie uchwytne składniki wyobraże­
nia „ulotności", współkonstytuowane jest ono także przez przekonania

„metafizyczne" związane z odczuwaniem zjawisk „ulotnych" jako pewnych

zdarzeń jakby „nie z tego świata", jako zdarzeń nie do końca uchwyt­
nych, w niektórych przypadkach bliskich swą naturą dekretowanej nieg­

dyś przez filozofów sferze imponderabiliów.

Semantyka muzyczna opiera się na zasadzie analogii^. Aby określona

J

Podkreślmy, że chodzi tu o zbiór sądów respektowanych (w charak­

teryzowanym wcześniej rozumieniu tego terminu), co nie oznacza oczy­

wiście, że sądy te są w całości świadomie rozpoznawane.

^ Charakteryzując pewne cechy semantyki muzycznej - istotne z przy­

jętego tu, kulturoznawezego punktu widzenia, koncentrującego się' na

relacjach między muzyką a sferą świadomości społecznej oraz na ogól­

nych własnościach strukturalnych komunikowania muzycznego widzianego

w szerszym kontekście komunikacji artystycznej - abstrahuję od szere­

gu kwestii szczegółowych, które uwzględniaó winna - pomyślana bar­

dziej konkretnie - koncepcja semantyki muzycznej. Wiele takich zagad­

nień podejmuje się na gruncie współczesnej estetyki. Tak na przykład,

jeden z problemów dotyczy wyodrębnienia tych obszarów rzeczywistości

28

własność stać się mogła pewnym aspektem rzeczywistości muzycznej, ko­
nieczne jest by odpowiedni segment konstrukcji dźwiękowej spełniał

dostatecznie dużą liczbę sądów przewidujących rozważane wyżej charak­

terystyki składowe owej własności. Tym sposobem, jakości realizowalne
za pomocą zestawiania dźwięków w odpowiednie kombinacje, odsyłają do

znaczeń muzycznych obejmujących własności, które samym konstrukcjom
dźwiękowym bezpośrednio nie przysługują. Tak na przykład, gdy zamia­

rem kompozytora jest wprowadzenie do rzeczywistości muzycznej efektu

pozamuzycznej, które „przenikają" do przedstawień muzycznych, względ­

nie stają się przedmiotem muzycznego komunikowania. Różni estetycy

wskazują je w różny sposób, uprzywilejowywując bądź to sferę zjawisk

psychicznych, bądź obszar rzeczywistości przedmiotowej, bądź wreszcie

różnie pojmowane relacje i procesy społeczne. Inne ważne zagadnienia

związane są ze sposobem wyróżniania muzycznych jednostek syntaktycz-

nych. Spotykane tu propozycje sięgają często po tradycyjne kategorie

wypracowane na gruncie analitycznie zorientowanej teorii muzyki (np.

motywy, okresy muzyczne itp.), niekiedy zaś odwołują się do rozwiązań

bardziej „wyrafinowanych", wiążąc wyodrębnianie jednostek znaczenia

muzycznego z pewnymi relacjami występującymi wewnątrz określonych kon­

tekstów dźwiękowych (np. z tzw. napięciami interwałowymi, napięciami

tonalnymi itp.). Rozwinięcia tej kwestii dotyczą także sposobów łą­

czenia jednostek muzycznych w większe układy oraz występującego wew­

nątrz takich układów wzajemnego modyfikowania się znaczeń muzycz­

nych.

Jeśli chodzi o analogię między strukturami dźwiękowymi a różnymi

obszarami świata pozamuzycznego (pogląd o jej konstytutywnej roli w

procesie formowania się treści muzycznych podziela zgodnie wielu es­

tetyków), to spotykane tu rozstrzygnięcia kładą nacisk bądź na podo­

bieństwa między strukturami dźwiękowymi a pewnymi własnościami for­

malnymi czy strukturalnymi określonych zjawisk pozamuzycznych (często

interpretowanymi w duchu esencjalistycznie pojętej „istoty" owych

zjawisk), bądź też na różnorodnie postrzegane podobieństwa między

konkretnymi, „zmysłowymi" jakościami tych zjawisk a odpowiednimi ja-

kościami układów dźwiękowych.Dodajmy na marginesie, że podejmujące

wskazane wyżej zagadnienia, alternatywne koncepcje estetyczne formu­

łowane są na ogół za pomocą pojęć niekiedy z trudem wzajemnie porów­

nywalnych, sięgających do różnych założeń, a także odmiennych stylów

językowej artykulacji. Często ta „wielonurtowość" występuje w ramach

jednej koncepcji estetycznej.

Szereg stanowisk odnoszących się między innymi do wskazywanych wy­

żej kwestii omawia i analizuje M. P i o t r o w s k i , Pojęcie wyra­

żania..., op.cit.; patrz także tegoż autora: 0 pojęciach ekspresji we

współczesnej estetyce muzyki, „Studia Estetyczne", t. XXII.

29

dającego wrażenie omawianej wyżej „ulotności", to wystarczy, że zre­
alizuje on takie składowe jakości owego zjawiska, które za pomocą
dźwięków można uzyskać, by w rzeczywistości muzycznej pojawił się wy­

magany efekt wrażeniowy, choć konstrukcji dźwiękowej identyfikowanej
z odpowiednią strukturą opisywalną w technicznych kategoriach syntak-
tyczno-muzycznych, tak pojętej „ulotności" (literalnie rzecz biorąc)
przypisać nie można.

Zaakcentujmy wyraźnie, że omawiana tu analogia nie jest czymś „o-

biektywnym", postrzeganym w sposób „naturalny". Konstytuuje się ona
bowiem w kontekście sądów składających się na respektowaną społecznie
wiedzę o świecie, a także sądów normatywnych i dyrektywalnych należą­
cych do kultury muzycznej. Aby za pomocą muzyki uzyskiwać symboliczne
wizje świata (będące wartościami przewidzianymi przez normy tradycyj­
nej kultury muzycznej), uzyskać najpierw trzeba określone rzeczywis­
tości muzyczne, poprzez które wizje owe są przekazywane. Dla ukonsty­
tuowania się tych rzeczywistości niezbędne jest z kolei, by uczestni­
cy praktyki muzycznej operowali pewnym zbiorem dyrektyw semantycznych

i syntaktycznych, pozwalających formować odpowiednie jednostki syn-
taktyczne, a następnie przypisywać im określone odniesienia seman­
tyczne. Akty „odczytywania" treści muzycznych są, by tak rzec, stero­

wane przez uregulowane kulturowo oczekiwania, w kontekście których

„postrzega się" określone całości dźwiękowe, odpowiednio je struktu-
ralizuje oraz interpretuje

7

. Zauważmy też, że muzyczna projekcja se­

mantyczna jest w aspekcie psychologicznym ułatwiana przez fakt, iż

jakości „wprowadzane" do rzeczywistości muzycznej są z reguły wyod­
rębnionymi wcześniej, względnie skrystalizowanymi jednostkami doś­
wiadczenia, wobec których na dodatek przyjmuje się często postawę
wartościującą. Z tej też racji, kulturowo ukierunkowana percepcja
struktur dźwiękowych niejako wyszukuje je w pierwszej kolejności.Nie-

Pomijam tu, by uniknąć nadmiernych komplikacji, problemy związa­

ne z idealizacyjno-abstrakcyjnym charakterem percepcji dzieł sztuki,

0 których pisze W. Ł a w n i c z a k , 0 poznawaniu..., op.cit.,s. 5
1 n.

30

kiedy zresztą, słysząc jakieś dźwięki nie należące do utworów muzycz­
nych odbieramy je, stosując wcześniejsze kategorie pozaakustyczne,ja­
ko „przenikliwe", „ostre" czy „natarczywe". Do tego dość dobrze u-
gruntowanego sposobu percepcji odwołuje się też, jak sądzę, respekto­

wanie kulturowych dyrektyw semantyki muzycznej.

Semantyka muzyczna operując na wyabstrahowanych z konkretu charak­

terystykach, niejako oderwanych od swoich nośników, funduje im nowy
nośnik w postaci materii brzmieniowej. Mówiąc inaczej, określone
własności lub stany rzeczy mogą być w rzeczywistości muzycznej przed­

stawione jedynie jako atrybuty pewnej materii brzmieniowej, stanowią­
cej „tworzywo" rzeczywistości muzycznej. Do rzeczywistości owej ma­
teria brzmieniowa zostaje zaczerpnięta z konstrukcji dźwiękowej, w ta­

kim jednak zakresie i tak interpretacyjnie uformowana, by funkcjono­
wać właśnie jako efektywny nośnik rozważanych charakterystyk. Buduje

się w ten sposób specyficznie muzyczny świat brzmień wyposażonych w
jakości wywiedzione z różnych sfer doświadczenia, świat, który nie
stanowi wizerunku żadnego konkretnego fragmentu rzeczywistości doś­
wiadczenia potocznego, lecz jest nową, sztucznie wytworzoną rzeczy­

wistością, spreparowaną pod kątem zapotrzebowań na przewidziane przez
kulturę muzyczną wartości.

Specyfika rzeczywistości muzycznych powoduje, iż ich językowy opis

napotyka na znaczne trudności. Praktycznie nie istnieje specjalna ter­
minologia przewidziana do językowej charakterystyki muzycznych rze­
czywistości przedstawionych. Mówienie o nich posiłkuje się kategoria­
mi syntaktycznymi wypracowanymi na gruncie analitycznej teorii muzy­

ki, terminami denotującymi psychiczne reakcje związane z odbiorem mu­

zyki, jak też metaforami odnoszącymi się bądź to wprost do rzeczywis­
tości muzycznej, bądź też zakreślającymi krąg jej symbolicznych od­
niesień. Jest też druga, ważniejsza - jak się zdaje - przyczyna trud­
ności związanych z językowym uchwyceniem rzeczywistości muzycznych.

Chodzi o to, iż pewne charakterystyki tych rzeczywistości mogą być
wyartykułowane jedynie za pomocą muzycznych jednostek komunikatywnych

- nie są zaś wyodrębnione jako pojęcia powiązane z określonymi jed-

31

nostkami językowymi . Charakterystyki te, obecne w doświadczeniu w po­
staci nie do końca skrystalizowanej, funkcjonujące na ogół jako res­
pektowane, lecz nie dające się zwerbalizować założenia semantyki jed­

nostek językowych, „wydobyte" zostają dopiero przez muzykę. Drugą gru­
pę charakterystyk trudno dostępnych dla języka stanowią, jak sądzę,
specyficzne jakości pojawiające się jedynie w muzyce, nie występujące
w ogóle w doświadczeniu pozamuzycznym. Obecność w utworach muzycznych
scharakteryzowanych wyżej jakości odnotowywana jest często przez re­

fleksję estetyczną w postaci różnorodnie artykułowanych przeświadczeń
o językowej nleidentyfikowalności znaczeń muzycznych.

Nieco odmiennie rysuje się kwestia semantyki w odniesieniu do mu­

zyki zwanej zwykle programową. Chodzi'tu o całe utwory lub ich frag­

menty, co do których zakłada się, iż przedstawiają jakąś przedmioto-
wo-realistyczną, pozamuzyczną rzeczywistość. Utwory budowane z takim

właśnie programowym zamysłem pochodzą głównie z ubiegłych stuleci, z
którego to okresu wywodzi się też myśl estetyczna propagująca omawia­
ny sposób pojmowania muzyki. Współcześnie idee te, należące do ogól­
niejszego światopoglądu estetyczno-artystycznego widzącego wartość

sztuki w ciągle doskonalonym odwzorowywaniu konkretnych zjawisk, w
kręgu estetyków wyraźnie się zdezaktualizowały. W zasadzie „obumarła"

Zwracała na to .uwagę między innymi S.Langer. Krytykując poglądy,

których autorzy odmawiali muzyce możliwości symbolicznego przedsta­

wiania korzystając z argumentu o niemożności językowego wyrażenia

treści muzycznych, wspomniana autorka stwierdza, iż „/ / jest to ro­

zumowanie fałszywe, ponieważ opiera się na założeniu, że kategorie

ustalane przez język są absolutne, tak że każda inna semantyka musi

robić takie same rozróżnienia jak myśl dyskursywna i wyodrębniać te

same 'rzeczy', 'aspekty', 'zdarzenia' i 'emocje'. To co krytykuje się

tutaj jako słabość, w rzeczywistości stanowi siłę muzycznej ekspre­

sji: że muzyka artykułuje formy,. których język nie może wyrazić. Kla­

syfikacja, jaką przeprowadza język, automatycznie wyklucza wiele

związków oraz wiele owych punktów odpoczynku myśli, które nazywamy

'kategoriami'. Właśnie dlatego, że muzyka nie ma tej samej terminolo­

gii i wzorca, nadaje się do objawienia pojęć nienaukowych. Oddanie 'w

sposób jednoznaczny i wyraźny najzwyklejszych uczuć, takich jak mi­

łość, wierność czy gniew', byłoby tylko kopiowaniem tego, co przeka­

zują dostatecznie dobrze określenia werbalne".

S.K. L a n g e r , Nowy sens filozofii. Rozważania o symbolach myś­

li, obrzędu i sztuki, tłum. H.Bogucka, Warszawa 1976, s. 344-3A-5.

*2

też stymulowana przez nie praktyka kompozytorska. Pozostał jednak w
świadomości niektórych odbiorców pewien ich ślad, wyrażający się w
przekonaniu, iż wszelka muzyka przekładalna jest na jakąś mniej lub
bardziej konkretną opowieść osadzoną w realiach świata pozamuzyczne-
go, co więcej, „odczytanie" takiej opowieści stanowić ma istotną war­
tość interpretacji utworu muzycznego. Wydaje mi się, że mamy w tym.
przypadku do czynienia nie tyle z faktycznie praktykowaną postawą in­
terpretacyjną, ile bardziej z pewną pozostającą pod wpływem stereoty-

u deklaracją, zaś dokonywanie w jej duchu interpretacje, zwykle frag-

entaryczne i przypadkowe, towarzyszą co najwyżej, spontanicznie rea­

lizowanej interpretacji „czysto" muzycznej.

Spróbujmy obecnie spojrzeć na rzeczywistości muzyczne, porównując

je z różnymi formami rzeczywistości przedstawionych spotykanymi na
gruncie plastyki.

Muzykę programową traktuje się zwykle jako pewien odpowiednik tzw.

malarstwa realistycznego. W obydwu przypadkach konstruując warstwę
przedstawiającą artyści zmierzają do stosunkowo wiernego czy wręcz

imitacyjnego uchwycenia obiektów będących przedmiotem potocznego do­
świadczenia społecznego. Programowe intencje kompozytorów realizują
się przy tym w oparciu o słuchowo uchwytne analogie między konkretny­

mi zjawiskami świata zewnętrznego a określonymi strukturami dźwięko­
wymi. Spotykane w utworach muzycznych imitacje (np. deszczu, nawoły­
wań czy wrzawy bitewnej) traktowane być mogą zatem jako przejawy spe­

cyficznego „malarstwa dźwiękowego".

Sądzę, że idąc podobnym tropem uznać możemy, iż muzyka zw^na

„czystą" lub.;,absolutną" buduje swe rzeczywistości przedstawione v.'

sposób zbliżony do tzw. malarstwa abstrakcyjnego. Zauważmy tu, że o-
kreślenie „malarstwo abstrakcyjne" stosowane jest w odniesieniu do
dwu różnych, jak się wydaje, rodzajów twórczości. Z jednej strony za­

licza się doń obrazy, które przedstawiają formy sprawiające wrażenie
swoistych abstraktów, szkieletowe skonstruowanych schematów różnych
obiektów i zdarzeń należących do sfery doświadczenia potocznego. Rze­
czywistość przedstawiona zachowuje tu ogólną strukturę owego doświad­
czenia, „abstrahuje" jedynie od szeregu konkretnych charakterystyk

33

znajdujących się w kręgu zainteresowań „zwykłego" malarstwa. Z dru­
giej zaś strony mianem abstrakcyjnych nazywa się dzieła przedstawia­

jące światy malarskie zasadniczo nieporównywalne z doświadczeniem po­
tocznym. Jeśli pojawiają się w nich formy typu przedmiotowego, to nie

są to wizerunki przedmiotów potocznie doświadczanych czy nawet ich
abstrakcyjne schematy. Światy te zawierają sztucznie skonstruowane o-
biekty, które dziedziczą pewne charakterystyki obiektów potocznie do­
świadczanych, charakterystyki te złożone są jednak w nowy, nieprze-
widywany przez doświadczenie potoczne sposób. Najczęściej obiekty owe
przypominają przedmioty typu geometrycznego, choć zdarzają się także
formy przedmiotowe innego rodzaju, jak np. twory pojawiające się w
niektórych obrazach zaliczanych do nurtu surrealistycznego. Inną od­
mianą malarstwa określanego wyżej mianem „zasadniczo nieporównywalne­

go z doświadczeniem potocznym", jest twórczość rezygnująca w ogóle z

form typu przedmiotowego (np. abstrakcyjny ekspresjonizm). Rzeczywis­
tość przedstawiona bywa tu światem trudnych do określenia kształtów,

światem jakby zatrzymanych w czasie abstrakcyjnych zdarzeń.

Sądzę, że scharakteryzowane wyżej dwa rodzaje budowania abstrak­

cyjnych rzeczywistości przedstawionych mają swe ramowe odpowiedniki
na gruncie twórczości muzycznej. W przypadku dzieł nakierowanych na
komunikowanie względnie skonkretyzowanych wizji światopoglądowych,
rzeczywistości muzyczne wydają się dotwarzać abstrakcyjną strukturę
określonych zjawisk czy procesów zewnętrznych (wielu estetyków dość
zgodnie podkreśla ów fakt szczególnie w odniesieniu do abstrakcyjnego
odtwarzania form procesów emocjonalnych), choć oczywiście struktura

ta manifestuje się poprzez odpowiednio uformowany, konkretny świat
tworów brzmieniowych. Muzyka zmierzająca do osiągania autonomicznie
pojętych wartości estetycznych lub artystycznych, o których później
będziemy mówić, wydaje się natomiast preferować ten rodzaj rzeczy­
wistości przedstawionych, które w znacznej mierze uwolnione są od
struktur doświadczenia potocznego, korzystają zaś z niego jedynie ja­
ko z „dawcy" wyabstrahowanych elementów, które twórca łączy ze sobą w
sposób nowy, podporządkowany odpowiednim wartościoir muzycznym. Dodaj­
my, iż ten sposób konstruowania rzeczywistości muzycznych nie odbiera

34

im całkowicie szans na odegranie roli nośników wizji światopoglądo­
wych, a wymaga jedynie „uruchomienia" dodatkowego zaplecza interpre­
tacyjnego umożliwiającego skrystalizowanie się treści symbolicznych
nieco innego rodzaju (zazwyczaj bardziej uniwersalnych). Myślę zresz­
tą, że zarysowany tu podział traktować trzeba dość umownie - jako
wskazanie pewnych tendencji dominujących w różnych nurtach muzyki.Dwa
sposoby abstrakcyjnego przedstawienia muzycznego tworzą bowiem rodzaj

biegunów, ku którym konkretne dzieła muzyczne ciążą z różnym nasile­
niem, z reguły łącząc komplementarnie komponent abstrakcyjnych odwzo­

rowań świata doświadczenia potocznego ze składnikami, które z doświad­
czeniem owym są nieporównywalne. Wyprzedzając nieco dalsze rozważania

dodam, że dwoistość taka umożliwia utworom realizację złożonych sen­
sów muzycznych, z punktu widzenia których każdy z tych składników o-
kazuje się być w różnym stopniu przydatny.

Wskazując ogólne podobieństwa między rzeczywistościami przedsta­

wionymi muzyki i malarstwa abstrakcyjnego, chciałbym poświęcić chwilę
uwagi dość rozpowszechnionemu poglądowi, wedle którego wytwory tych
właśnie dziedzin artystycznych mają charakter nieprzedstawiajacy.Zaz­

wyczaj pogląd ten zakłada milcząco pewien sposób pojmowania dzieł

sztuki oraz relacji przedstawiania,. Po pierwsze przyjmuje się, iż kon­
kretny i fikcyjny świat dzieł, utożsamiany przez nas z rzeczywistoś­
cią przedstawioną, dany jest w sposób bezpośredni, bez konieczności

respektowania kulturowych dyrektyw semantycznych przekształcających
określone układy plam lub dźwięków w taki sposób, iż układy te (struk-

turalizowane za pomocą kulturowych reguł syntaktycznych) „przeobraża­
ją się" w świat przedstawień doświadczanych w aktach recepcji dzieł
sztuki. Dzieła te, mówiąc inaczej> traktuje się podobnie do przedmio­

tów „naturalnych", choć dostrzega się oczywiście pewną ich specyfikę,
a więc np. to, że są silnie „nasycone" wartościami estetycznymi, że

ich wytworzenie wymaga kunsztu artystycznego, że odwzorowują na ogół
różne fragmenty rzeczywistości etc. Przy takim nastawieniu, pojęcie
przedstawiania w naszym rozumieniu, nie może się w ogóle ukonstytu­
ować. Termin „przedstawianie" odnoszony jest natomiast do relacji
między określonymi obiektami ze świata dzieła a przedmiotami lub zda-

35

rżeniami należącymi do potocznie doświadczanej rzeczywistości zewnę­
trznej. Jeśli elementy świata zobrazowanego w dziele mają swe odpo­

wiedniki pośród przedmiotów obserwowalnych w doświadczeniu potocznym,
to dane dzieło zaliczane jest do kręgu „sztuki przedstawiającej"

9

.

Stosując taką kategorię przedstawiania, tzw. malarstwo realistyczne
uznaje się za przedstawiające, odmawia się zaś tego miana muzyce i
sztuce abstrakcyjnej. W kontekście pojęć określających zakładane w
tej pracy rozumienie dzieł sztuki, pogląd ów wyrazić można mówiąc, że
rzeczywistości przedstawione muzyki i malarstwa abstrakcyjnego nie
reprezentują obiektów należących do świata doświadczenia potocznego.
Jednocześnie jednak wspomniane dziedziny sztuki uznać należy za przed­
stawiające z tego względu, że wytwory ich składają się z syntaktycz-
nej struktury przedstawiającej oraz nieredukowalnej do niej warstwy
rzeczywistości przedstawionej. Stanowisko takie przeciwstawia się rów­
nież tym wersjom tezy o nieprzedstawiajęcym charakterze muzyki i ma­
larstwa abstrakcyjnego, które akceptując wizję syntaktyczno-seman-
tycznej natury pozostałych dzieł artystycznych, statusu takiego odma­
wiają jedynie dziedzinom tu rozważanym przyjmując, że utwory muzycz­
ne i obrazy abstrakcyjne są jedynie konstrukcjami syntaktycznymi poz­
bawionymi jakiejkolwiek interpretacji semantycznej. Pogląd ten - jak
wskazywał w odniesieniu do malarstwa W.Ławniczak - pozostaje w jawnej
niezgodzie ze sposobem interpretowania obrazów abstrakcyjnych, zakła­
dającym wyraźnie „semantyczny" rodzaj ich odczytywania (mówi się tu
np. o nieskończoności głębi, wibracji form itp., a więc o stanach

rzeczy nieredukowalnych do malarskiej konstrukcji syntaktycznej)

10

.

Praktyka interpretowania muzyki dostarcza w tym względzie co najmniej
równie licznych kontrargumentów. Można wprawdzie przyjąć, że projek­
cje semantyczne są tu akcydentalnym zjawiskiem nadbudowanym nad syn-

0 różnych interpretacjach terminów: „Sztuka przedstawiająca",

„sztuka realistyczna", „sztuka przedmiotowa" i „sztuka abstrakcyjna"

pisze T. K o s t y r k o, 0 kulturze artystycznej, op.cit.

10

W. Ł a w n i c z a k , 0 tzw. nieprzedstawiających dziełach sztu­

ki plastycznej, „Nurt" nr 3, 1969.

36

taktyczną „istotą" sztuki muzycznej, założenie takie jednak kłopotli­
we jest choćby z tego powodu, że usuwa poza obręb muzyki całą gamę
wartości, na które nakierowane są twórcze i recepcyjne przejawy u-

czestnictwa w kulturze muzycznej.

c/ Muzyczna komunikacja światopoglądowa

Rzeczywistość muzyczna stanowi pierwszą warstwę semantyczną utworu

muzycznego. Warstwa druga, tzn. komunikowana przez ten utwór wizja

świata, pojawia się jako rezultat procesu interpretacyjnego, który w
przypadku wszystkich dzieł sztuki zachowuje pewne ramowo określone

rysy wspólne. Jak wspominaliśmy, interpretacja dzieł sztuki nakiero­
wana na odczytanie ich znaczeń symbolicznych dokonuje się poprzez
specyficzną operację myślową polegającą na neutralizacji konkretnej
treści zawartej w rzeczywistości przedstawionej i wydobyciu z owej

rzeczywistości znaczeń ogólniejszych, niekiedy wzbogacanych dodatkowo
treściami dotyczącymi takich obszarów świata czy życia, których rze­

czywistość przedstawiona bezpośrednio nie uwzględnia. Na gruncie za­
kładanego tu ujęcia, operację ową scharakteryzować można jako zabieg
polegający na eliminacji z pełnego zbioru założeń semantyki, użytko­

wanego dla ukonstytuowania rzeczywistości przedstawionej, tych sądów,
które określają „konkretność" owej rzeczywistości, przy realizującym

się ewentualnie jednoczesnym uzupełnieniu pozostałych założeń o pewne
sądy dodatkowe, budujące wespół z wyabstrahowanymi nowe symboliczne

Iznaczenie. Spróbujmy teraz bliżej określić jak przebiega symboliczna
[interpretacja utworu muzycznego.

I W zespole założeń semantyki, na gruncie którego kształtuje się mu­

zyczna rzeczywistość przedstawiona, wyróżnić można - co nie było do­
tąd wyraźnie akcentowane - podzbiór sądów odnoszących się do czysto
brzmieniowego aspektu tworów muzycznych oraz podzbiór sądów określa­

jących pozabrzmieniowe aspekty owych tworów

11

. W momencie konstytuo-

Jak wspominaliśmy, elementy brzmieniowe rzeczywistości muzycznej

stanowią „nośnik" jej jakości pozabrzmieniowych, relewantnych z punktu

37

wania rzeczywistości muzycznej obydwa rodzaje sądów respektowane są
w sposób niejako stapiający ich odniesienia i umożliwiający zbudowa­
nie specyficznych jakości muzycznych. Na etapie odczytywania treści
symbolicznej, wymagającym częściowego choćby uświadomienia wchodzą­
cych w grę założeń semantyki, dokonać można „oddzielenia" charakte­
rystyk pozabrzmieniowych od ich konkretnego brzmieniowego podłoża.
Jest to jakby najsłabsza forma porzucenia muzycznej konkretności. Po­
nieważ jednak każdy z sądów fundujących charakterystyki pozabrzmie-
niowe ekwiwalentny jest z pewnym zbiorem sądów określających „skład­
niki" odnośnych charakterystyk, interpretacja symboliczna sięgać mo­
że, by tak rzec, „głębiej" i odczytywać znaczenia konstytuujące się
na gruncie sądów wybranych odpowiednio ze zbioru określającego rozwa­
żane charakterystyki składowe. Tak charakteryzowana część operacji

interpretacyjnych związana jest z eliminacją założeń semantyki, z wy­
dobyciem treści zawartych w rzeczywistości muzycznej czy - inaczej

mówiąc - ucieleśnionych w samej muzyce. Zwykle uzupełniane są one o
pewne ogólne treści dodatkowe, co pozwala uzyskiwać odniesienia sym­
boliczne powiązane z istniejącymi wcześniej przekazami światopoglądo­
wymi. Jeśli, dla przykładu, odczytana zostanie z utworu muzycznego

abstrakcyjna wizja wznoszenia się jakby hamowanego, lecz ciągle się

odradzającego, to stać się może ona podstawą do przypisania utworowi
sensu symbolicznego obejmującego np. wizję ludzkiego dążenia do prze­
kroczenia granic swej egzystencji, wizję tkwiącego w człowieku impe­

ratywu doskonalenia się itp. Możliwe jest to dlatego, iż zbiory zało­
żeń semantyki określających treść istniejących poza muzyką pojęć świa­
topoglądowych, zawierają w sobie przynajmniej część tych sądów, które

widzenia kulturowo przewidzianych wartości muzycznych (m.in. sensów

komunikacyjno-światopoglądowych). Wartości te niejako wyznaczają op­

tykę formującą „tworzywo" brzmieniowe w taki sposób, by jakości poza-

brzmieniowe mogły się efektywnie realizować. Układ sądów spełnianych

przez tak ukształtowany „aspekt brzmieniowy" należy zatem do zbioru

założeii semantyki respektowanych w trakcie percepcji określonych
rzeczywistości muzycznych.

38

konstytuują abstrakcyjne wizje ucieleśnione w utworach muzycznych .

Omawiane wyżej wizje symboliczne nie przedstawiają żadnego kon­

kretnego obszaru świata czy mówiąc inaczej, nie wskazują żadnej, pod­
legającej waloryzacji, konkretnej dziedziny praktycznie uchwytynch
wartości „życiowych". Mówią o abstrakcyjnie scharakteryzowanych ja-,

kościach i stanach rzeczywistości, poruszając się w sferze uniwer-
saliów zawartych w różnych systemach światopoglądowych. Charakteryzo­
wany tu typ interpretacji wychodzi z założenia, że granice symbolicz­
nego odczytywania muzyki wyznaczone są przez charakter rzeczywistości
muzycznej. Skoro zaś ta nie posiada wyraźnych odniesień do konkret­
nych elementów świata, zbudowana jest bowiem z wyabstrahowanych z kon­

kretu charakterystyk, to i uzyskana z niej wizja symboliczna musi
dziedziczyć jej abstrakcyjność. Ewentualne rozbudowywanie znaczeń
winno również poruszać się w sferze pewnej ogólności; nie może w żad­
nym wypadku „zniżać się" do poziomu konkretnie charakteryzowanych

zjawisk. Cele muzyki rysują się wedle omawianego poglądu bądź to jako
symboliczne artykułowanie uniwersalnych treści filozoficznych (np.

idei nieuchronności przeznaczenia, walki dobra ze złem itp.), bądź
też jako wyrażanie nieartykułowalnych poza muzyką aspektów pewnych sta­
nów i zjawisk (np. kosmicznego ładu, metafizycznej energii życia),
bądź na przykład jako nieustanne „drążenie" treści archetypicznych

13

.

Tak np. pojęcia tworzące wspomnianą przykładowo światopoglądową

wizję ludzkiego dążenia do przekroczenia granic swej egzystencji, wy­

dają się zawierać w sobie taki (między innymi) zbiór sądów, który

współtworzy wspomniane wyobrażenie wznoszenia się, możliwe do „odczy­

tania" z utworu muzycznego.

13

Tego rodzaju symboliczne interpretacje dzieł muzycznych mają swą

wielowiekową tradycję i obecne są także współcześnie (ich literackim

wyrazem są liczne pisma nastawionych filozoficznie krytyków i komen­

tatorów muzyki). Najsilniej owe uniwersalistyczne i metafizyczne as­

piracje przejawiły się w romantycznej filozofii muzyki, podnoszącej

muzykę do rangi medium umożliwiającego inkarnację absolutu, praform

czasu i przestrzeni, świata ducha itp. Ideę składową tej filozofii -

koncepcję muzyki absolutnej, wielostronnie i wnikliwie omówił C. D a-

h 1 h a u s, Die Idee der absoluten Musik, Kassel 1978; rozprawa ta

weszła w skład wyboru prac C.Dahlhausa, Idea muzyki absolutnej i inne

studia, przygotowanego przez A.Buchnera, PWM, Kraków 1988. Patrz tak-

39

Omawiane wizje symboliczne, określmy je tu mianem zuniwersalizowa-

nych wizji świata, stanowią/pierwszy typ komunikowanych muzycznie wi­
zji światopoglądowych. Drugi z nich, to wizje skonkretyzowane, pow­
stające w wyniku myślowego powiązania treści symbolicznych pierwszego
typu z określonymi konkretnie obszarami świata. Ustalanie tych powią­
zań ukierunkowywane jest prrez różnorodne czynniki. Znaczącą rolę od­
grywają w tym względzie tyfcuły utworów, wskazujące często dziedzinę
życia bądź nawet konkretne zjawisko podlegające muzycznej waloryza­

cji. Owa dziedzina czy zjawisko ujmowane są wówczas w kontekście ab­
strakcyjnej aury światopoglądowej, dostarczanej przez uniwersalizują-
co zinterpretowane symboliczne treści muzyki. Podobną rolę pełnią
przekazywane przez krytyków informacje dotyczące kontekstu powstania
określonego utworu. Uwzględniając dane o epizodach z życia osobistego
kompozytora czy też o historycznych wydarzeniach, w które był uwikła­
ny, próbuje się nadać muzyce wyraźne odniesienia, niekiedy nawet wią­

żąc jej znaczenia z konkretnymi wydarzeniami historycznymi. Najczęś­
ciej jednak interpretacje tego typu dokonywane są bez odwołań do ja­

kichkolwiek danych związanych z utworem czy jego twórcą. 0 ich kształ­
cie decyduje zapotrzebowanie na waloryzację światopoglądową pewnych
konkretnie określonych dziedzin społecznej aktywności. Owo zapotrze­
bowanie wyznacza zresztą nie tylko sposób uzyskiwania skonkretyzowa­
nych wizji światopoglądowych, lecz także ostateczny kształt wizji zu-
niwersalizowanych. Korzystając z nieokreśloność^ muzyki ujmować ją
można w kontekście różnych przekonań światopoglądowych, uzyskując tym
samym różne przesłania, zbieżne z aktualnym „duchem epoki" czy ideo­
logią określonej grupy społeczpej**. Wspomnianą

U podstaw romantycznej

i o t r o w s k i j

że: M. N a w r o c k a ,

glądy E.T.A.Hoffmana, w: M. P

ficznych..., op

f

cit.

14

V

i

Czasem adaptacje takie łączą się ze zmian,

sposób wykonywania określonych utworów. Tak np

silnie zaznaczył swą obecność nurt propagujący

historycznie interpretacji wykonawczej muzyki

która zdaniem przedstawicieli owego nurtu, pr

była w duchu i manierze romantycznej.

40

nieokreśloność zna-

pncepcji muzyki. Po-

(red.), Z filozo-

fci obejmującymi także

.w ostatnich latach

powrót do autentycznej

aroku i klasycyzmu,

z całe lata wykonywana

czeniowa powoduje, iż światopoglądowo-waloryzacyjne funkcjonowanie u-

tworów muzycznych zależne jest w dużej mierze od pewnych wzorców in-

Mrpretacyjnych upowszechnianych przez komentatorów muzyki. Niekiedy

Kastają się one na trwałe z określonymi utworami i wyznaczają pow-

aechnie respektowane sposoby ich odczytywania. Tak na przykład, in-
•rpretacja muzyki Chopina odwołuje się dość często do przekazów świa-
Spoglądowych składających się na swego rodzaju mitologię „polskoś­

ci". Piąta Symfonia Beethovena, by sięgnąć do innego przykładu, od lat

wż funkcjonuje w powiązaniu ze swą powszechnie znaną interpretacją

Skazującą między innymi odczytywać pierwsze jej dźwięki jako słynny

,*otyw losu". Omawiane wzorce interpretacyjne spełniają w tej sytua­

cji rolę łącznika wiążącego muzykę z określonym kontekstem światopo-

(mądowym.

H Muzyka jako źródło doświadczenia estetycznego

I światy przedstawione różnych dziedzin sztuki charakteryzują się

wzwyczaj tym, iż rozliczne jakości przedstawianych obiektów, uznawa-

* są za własności wartościowe estetycznie. To zabarwienie estetycz-
i* przenosi się także na komunikowane wizje światopoglądowe, na grun-
Ae których odniesiona do ponadpraktycznych sensów rzeczywistość u-

»skuje specyficznie estetyczny wymiar. Obecność momentów estetycz­
nych w rzeczywistości przedstawionej spełnia także pewną funkcję do­

datkową. Staje się czynnikiem „magnetycznym", przyciągającym uwagę
odbiorców, zwiększającym tym samym szansę przeniknięcia do ich świa­
domości wizji światopoglądowej „ucieleśnionej" w fikcyjnym świecie

przedstawień. Z punktu widzenia rozważanych tu wartości komunikacyj-
no-światopoglądowych, estetyczny wymiar dzieła jest wartością instru­

mentalną, podporządkowaną wymogom charakteryzującym artystyczną po­
stać dialogu światopoglądowego. Wymiar ów jednak postrzegany jest na

gruncie sztuki tradycyjnej także w sposób autonomiczny. Przedstawio­
na w dziele rzeczywistość nie służy wówczas specyficznemu „mówieniu o
świecie", lecz staje się samowystarczalnym obiektem umożliwiającym

różnorodnie rozumiane „doświadczenie" czy „przeżycie estetyczne". To­
warzyszące tym przeżyciom ewentualne skojarzenia symboliczne trakto­
wane są wówczas jako elementy dodatkowe, wzmacniające intensywność i
zakres owych doświadczeń.

W przypadku muzyki - której udział w komunikacji światopoglądowej

wydaje się proporcjonalnie mniejszy od udziału takich dziedzin sztuki
jak literatura, teatr czy nawet malarstwo tradycyjne - orientacja na
wartości estetyczne, odgrywa bardzo znaczącą rolę. Estetyczna kontem­
placja rzeczywistości muzycznych nie wymaga abstrahowania od ich as­
pektu brzmieniowego, co typowe jest dla światopoglądowych odczytań
muzyki. Odbiorca może koncentrować się na jakościach pozabrzmienio-

.wych, może jednak także postrzegać je w zespoleniu z podłożem brzmie­

niowym lub wręcz na warstwie brzmień zatrzymywać większą część swej
uwagi

15

. Percepcja zorientowana estetycznie nakierowana jest przy tym

na wszelkie niuanse rzeczywistości muzycznych, które z punktu widze­
nia komunikacji światopoglądowej uznane mogą być za mało istotne oso­
bliwości utworu muzycznego.

0 ile praktyka artystyczna nastawiona na wartości komunikacyjno-

Składniki te mogą być bowiem w różny sposób estetycznie wartoś­

ciowe. Zwraca na to uwagę R.Ingarden, zauważając m.in., że obok mo­

mentów niedźwiękowych, estetycznie wartościowe mogą być także momen­

ty czysto dźwiękowe, związane np. z „soczystością" czy „aksamitnością"

tonu fletu, „dźwięcznością" tonu instrumentów blaszanych itp.Obecność

tych jakości w dziele, zawdzięczamy dokonanemu przez kompozytora wy­

borowi określonych rozwiązań instrumentalnych i wykonawczych.

Patrz: R. I n g a r d e n , Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamoś­

ci, Kraków 1973, s. 13 i n.

Dodajmy, że Ingardenowska analiza dzieła muzycznego zawiera, jako

jedną z konkluzji, stwierdzenie, iż ucieleśnienie w dziele wartości

estetycznej (przysługującej dziełu jako całości i powstałej z odpo­

wiedniego doboru i zespolenia różnych składników estetycznie wartoś­

ciowych) stanowi „przeznaczenie, posłannictwo dzieła muzyki jako

dzieła sztuki, bez względu na to, czy i jakie jest lub może być dal­

sze posłannictwo muzyki w ogólnej kulturze ludzkiej i życiu człowie­

ka"; (tamże, s. 136). Zaznaczmy na marginesie, że stanowisko takie, w

myśl przyjmowanych w tej pracy założeń, uznać można za absolutyzację

jednego z sensów kulturowych związanych z muzyką (kwestię absolutyza-

cji wartości i obiektywizującego stosowania sądów kulturowych omawiać

będziemy w dalszej części).

42

światopoglądowe instrumentalnie traktuje estetyczny wymiar rzeczywis­
tości przedstawionych, to interpretacje dzieł koncentrujące się na

owym wymiarze, swoistej instrumentalizacji poddają światopogląd. Wyo­
brażenia czerpane z różnych obrazów świata trafiają do założeń seman­
tyki z tego względu, iż pewne co najmniej jtliości przewidziane przez

owe wyobrażenia są dla danej społeczności wartościami estetycznymi.
Tak np. „wprowadza się" do rzeczywistości muzycznych nastrój „tajenw
niczości", „dostojeństwa" czy „witalności", nie po to by odbiorca
drogą interpretacji wiązał te wartości z jakimiś obszarami zewnętrz­

nego świata, lecz po to, by konkretny i fikcyjny świat dzieła dostar­
czał odpowiednich doświadczeń estetycznych. Dziedzina wartości este­
tycznych staje się zautonomizowanym zapleczem, do którego sięgać może

zorientowana czysto estetycznie sztuka. Stopień owej autonomizacji
bywa przy tym różny. W ubiegłych stuleciach jkład kanonów estetycz­
nych stanowił rodzaj „estetycznej reprezentacji" określonego systemu

światopoglądowego. Tak np. w ideałach estetycznych klasycyzmu odna­
leźć możemy ducha filozofii oświeceniowej, feaś w estetycznych upodo­
baniach romantyków, ślady romantycznej metafizyki. Mimo tego więc, że

sfera wartości estetycznych objawiała się jako względnie wyodrębnione

„sacrum" estetyczne, jej związki z kontekstem światopoglądowym pozo­
stawały zachowane.

Część poszukiwań estetycznych sztuki dwudziestego wieku kontynuuje

ową tradycję, choć w sytuacji współistnienia wielu alternatywnych
systemów światopoglądowych prowadzić to musi do wielości „reprezentu­

jących" je nurtów estetycznych, część jednak wydaje się omawiane
związki zrywać, akceptując rozwiązania estetyczne, które Irudno było­
by powiązać z jakimś względnie spójnym i obecnym w świadoraości spo­

łecznej przekazem światopoglądowym. Przypuszczać można, że trudność
ta w pewnych przypadkach iynika z faktu, iż światopoglądkry jacy się"
za określoną estetyką twójczą nie jest społecznie upowszechnioną wiz­

ją świata, lecz jedynie zespołem wyobrażeń filozoficznych akceptowa­
nych przez wąskie grono twórców, w skrajnym zaś przypadku - jest „pry­
watną" filozofią pojedynczego artysty. Wydaje się jednak, że więk­

szość rozważanych tu estetyk twórczych programowo zrywa związki ze

43

sferą systemów światopoglądowych. Budując świat „nowej" estetyki się­
ga się co prawda do różnych elementów światopoglądu i doświadczenia

społecznego, dzieli się je jednak i zestawia w taki sposób, iż nowo­
powstałe formy nie przypominają już akceptowanych zbiorowo jakości
estetycznych „zrośniętych" zwykle z pewnymi, mniej lub bardziej skry­
stalizowanymi, całościowymi obrazami i sposobami odczuwania świata.
Twórcy tych form korzystają często z różnych heterogenicznych elemen­
tów, dbając jedynie o to by uzyskać pewną nową koherencję na poziomie

jakiegoś wymodelowanego i radykalnie autonomicznego mikroświata este­
tycznego.

Omawiane tu poszukiwania, prowadzone niekiedy pod hasłem przekra­

czania granic dotychczasowego doświadczenia estetycznego, zyskują na
ogół aprobatę jedynie w wąskim kręgu osób profesjonalnie związanych
ze sztuką awangardową. „Zwykłym" odbiorcom ich rezultaty kojarzą się
zazwyczaj z jakąś spreparowaną, „sztuczną" estetyką, pozbawioną moż­
liwości tradycyjnie pojętego oddziaływania estetycznego. Problem ten
jest bodaj najbardziej jaskrawo widoczny gdy idzie właśnie o twór­

czość muzyczną.. 0 ile różne postaci poszukującego nowych estetyk ma­
larstwa czy teatru, względnie zadomowiły się w świadomości zbiorowej,
stanowiąc nawet czasem pewną konkurencję dla sztuki dawniejszej, to

większość form eksperymentującej na tym polu muzyki, w skali spo­
łecznej zdecydowanie „przegrywa" z historycznym repertuarem koncer­
towym. Odnptowując tę sytuację, wielu propagatorów nowych estetyk mu­
zycznych głosi pogląd, iż upowszechnienie nowych wizji estetycznych
jest tylko kwestią czasu i odpowiednio prowadzonej działalności edu­

kacyjno-popularyzatorskiej. Po stronie przeciwnej sytuują się prze­
świadczenia, wedle których brak szerszej akceptacji owych wizji uznać
należy za stan trwały, wynikający z tego, że pewne odmiany twórczości
muzycznej utraciły kontakt ze światem wartości wyznaczających funda­

ment aksjologiczny i rację istnienia wszelkiej muzyki. Wypowiadający
takie opinie traktują cząsto ów stan rzeczy jako jeden z przejawów
szerzej rozumianego kryzysu sztuki.

44

3. Muzyka jako forma artystyczna

Trzeci typ wartości realizowanych na gruncie tradycyjnej praktyki

muzycznej związany jest z artystyczno-konstrukcyjnym aspektem muzyki. .
Wartości te pojawiają się jako efekt stosowania specyficznych sposo­

bów formowania „wypowiedzi" muzycznej, dzięki którym utwory uzyskują
kształt przesądzający o zaliczeniu ich do klasy obiektów . artystycz­

nych. Podstawowe zasady owego formowania przewidziane są przez ramowe
kanony, historycznie zmienne, a ponadto odmienne jakościowo w stosun­
ku do różnych gatunków muzycznych. Kanony te ustalając rodzaj kry­

teriów wyjściowych, które winien spełniać należący do określonego ga­
tunku utwór muzyczny, dopuszczają całą klasę konkretnych rozwiązań

artystycznych, zależnych od inwencji i decyzji kompozytorów. Propor­
cje między zakresem regulacji ustalającej nienaruszalne wymogi a za­
kresem tak zwanej swobody twórczej, są również historycznie i gatun­
kowo zróżnicowane.

Z dość ogólnej perspektywy zaobserwować można tendencję do posze­

rzania się sfery wolnej od ingerencji unormowań przedkompozycyjnych,

a zarazem zjawisko względnego zacierania się sztywnych wzorców gatun­
kowych. Jednocześnie modyfikacji ulega związane z muzyką pojmowanie

„artystyczności". Jego dawniejsza postać akcentowała element rze­
mieślniczego kunsztu objawiającego się w „mistrzowskim" korzystaniu z
określonego zbioru reguł, poddając zazwyczaj efekty tego kunsztu swo­

istej waloryzacji estetycznej, wyrażającej się w traktowaniu kon­
strukcji muzycznych spełniających określone kryteria jako obiektów
obdarzonych odczuwaną estetycznie „doskonałością", „harmonią" itp.

Obok takiego spojrzenia, kształtować się zaczęła nieco później (chy­
ba już od czasów romantyzmu) inna wizja artyzmu muzycznego, wiążąca

się, mówiąc najogólniej, z kategorią „oryginalności", różnorodnie
zresztą konkretyzowaną, dopuszczającą coraz to szerszy zakres swobody

w operowaniu materią brzmieniową i regułami jej formowania. Wydaje

się, że dzisiejszej praktyce muzycznej towarzyszy świadomość czerpią­
ca z obydwu wspomnianych wizji artyzmu. Jeśli nawet filozofia orygi-

45

nalności okazuje się być bardziej ekspansywna, to tradycyjny etos

mistrzostwa cięgle zachowuje swa. żywotność, w twórczości muzycznej
bodaj silniej niźli w innych dziedzinach sztuki współczesnej.

Wartości związane z omawianym wyżej spektem dzieł muzycznych, któ­

re nazywać będziemy wartościami artystycznymi, są kulturowo rozpozna­
wane w trybie odmiennym niźli sensy komunikacyjno-światopoglądowe i
estetyczne . Jeśli potraktować utwór muzyczny jako specyficzną wypo­

wiedź, to zauważyć, możemy, że recepcja zorientowana na wartości este­
tyczne i komunikacyjno-światopoglądowe zainteresowana jest treścią
owej wypowiedzi. Treść ta oczywiście uformowana jest wedle pewnych
założeń artystycznych (a więc to co odbieramy, jawi nam się w postaci
już zorganizowanej przez określony artystyczny sposób patrzenia),nie­
mniej jednak sama forma artystyczna nie stanowi przedmiotu naszej
bezpośredniej uwagi; jest dla nas jakby „przezroczysta". Aby uczynić
ją samodzielnym obiektem zainteresowania, spojrzeć musimy na wypo­

wiedź artystyczną z pozycji metapoziomu, koncentrując się nie na jej

„aspekcie - co", lecz na jej „aspekcie - jak". Tak ukierunkowana re­

cepcja utworu muzycznego zwracać się może ku różnym składnikom jego
formy artystycznej. Może zatrzymać się na muzycznej rzeczywistości
przedstawionej, śledząc np. sposób jej kompozycyjnego uformowania,

może zwracać się ku komunikowanej wizji światopoglądowej, dostrzega­
jąc np. jej odkrywczość w ukazaniu określonych aspektów świata poza-
muzycznego, może też skoncentrować się na warstwie syntaktycznej
dzieła, rozpoznając np. perfekcję warsztatową przejawiającą się w od­
powiednim doborze i zestawieniu różnorodnych jednostek syntaktycz-

W związku ze stosowanymi tu określeniami chciałbym dodać, iż ter­

min „wartość artystyczna" stosował będę zamiennie z terminami „wartość

artystyczno-konstrukcyjna" lub „wartość formalno-artystyczna". Jeśli

zaś chodzi o określenie „wartości estetyczne", to nazwę tę odnoszę

zarówno do jakości estetycznych przysługujących różnym fragmentom mu­

zycznej rzeczywistości przedstawionej, jak też do jednego z sensów

kulturowych dzieła, który realizuje się poprzez „wytwarzanie" rzeczy­

wistości muzycznych wyposażonych w relewantne doświadczeniowo jakości

estetyczne. Myślę, że konteksty stosowania owego terminu pozwolą u-

niknąć ewentualnych nieporozumień.

46

nych. Ponieważ wspomniane tu składniki formy artystycznej nie są od
siebie izolowane, lecz pozostają we wzajemnych związkach (np. dla u-

zyskania określonej formy komunikowanej wizji światopoglądowej nie­
zbędna jest odpowiednia forma rzeczywistości muzycznej, ta zaś wyma- '
ga z kolei odpowiedniej organizacji syntaktycznej) analizować można
wchodzące tu w grę relacje (np. związek między zastosowanymi środkami
brzmieniowymi a aurą symbolizowanego muzycznie obszaru świata), bądź

wreszcie, skupiać się można na postrzeganej całościowo artystycznej

formie dzieła muzycznego

17

. Odczytania takie dokonywane są przy tym

na gruncie różnych kontekstów interpretacyjnych. Odbiorca przyjmujący
za punkt wyjścia jedynie zespół reguł określonego stylu czy gatunku,
poprzestaje na wąskiej, niejako wewnętrznej ocenie formalnej danego

utworu. Staje się ona pełniejsza, gdy wartość artystyczna tegoż utwo­
ru postrzegana jest w kontekście innych dzieł podobnego rodzaju -
współczesnych lub historycznie wcześniejszych. Odwołując się do jesz­

cze szerszego zaplecza interpretacyjnego, konfrontować można, na po­

ziomie bardziej ogólnym, formę artystyczną określonego utworu muzycz­
nego z formami innych dzieł sztuki, np. zbliżonych tematycznie czy
należących do wspólnego nurtu artystycznego obejmującego kilka dzie­

dzin twórczości.

Gdy praktyka muzyczna nakierowana jest na sensy komunikacyjno-

-światopoglądowe lub estetyczne, wartości artystyczne traktowane są
jako względem nich instrumentalne. Kompetencja formalno-artystyczna
równoważna jest w tym przypadku profesjonalnej sprawności pozwalają­

cej komunikować określone wizje światopoglądowe lub przedstawiać rze­
czywistości muzyczne, wartościowe z estetycznego punktu widzenia. Wy­
miar artystyczny utworu może być jednak podniesiony do rangi cennej

samoistnie wartości twórczej. Wówczas to, symboliczny „temat" dzie­

ła, jak i jego rzeczywistość przedstawiona stają się jakby pretekstem

Podkreślam tu wieloaspektowość formalno-artystycznych wartości

dzieła, z tego między innymi powodu, by uniknąć utożsamiania stosowa­

nego tu pojęcia formy artystycznej utworu z pojęciem formy muzycznej

używanym często przez muzykologów w znaczeniu odnoszącym się jedynie

do techniczno-syntaktycznej warstwy muzyki.

47

do zaprezentowania określonych rozwiązań formalno-artystycznych,środ­
kiem manifestowania autonomicznie traktowanej kompetencji artystycz­
nej.

W odniesieniu do utworów, których forma artystyczna odbiega znacz­

nie od „sprawdzonych" tradycyjnie wzorców, szerokie kręgi publicznoś­
ci zachowują rezerwę podobną tej, z którą spotyka się twórczość mu­
zyczna propagująca nowe jakości estetyczne. Różnorodne poszukiwania

formalne, angażujące wielu artystów i krytyków, oceniane są dość
często negatywnie, jako przejawy tzw. przerostu formy nad treścią.Gdy
dwie przyczyny omawianej dezaprobaty występują łącznie, a więc pro­
jekt nowych jakości estetycznych wyrażany jest za pośrednictwem skom­
plikowanych rozwiązań formalnych, brak zainteresowania ze strony szer­
szych kręgów odbiorców jest niemalże zagwarantowany. Na nieco lepsze
przyjęcie liczyć mogą te propozycje artystyczne, które „przemycają"
nowe jakości estetyczne za pomocą form już wypróbowanych, a także te,
które prezentując wyszukane formy korzystają jednocześnie z repertu­

aru powszechnie rozpoznawanych i akceptowanych wartości estetycznych.

W kontekście współczesnej praktyki muzycznej, problem formy artys­

tycznej uzyskał pewien dodatkowy wymiar związany z aktywną rolą wyko­
nawców w procesie kształtowania ostatecznej postaci utworu. Wedle res­
pektowanych wcześniej zasad, obowiązujących aż do połowy naszego stu­
lecia, o formie dzieła decydował głównie kompozytor, wykonawcy zaś
dysponowali jedynie pewnym marginesem swobody interpretacyjnej, wy­
korzystywanym zresztą najczęściej w imię odnalezienia najtrafniejszej

interpretacji ucieleśnionego w partyturze zamysłu kompozytora. Sy­
tuację tę radykalnie zmieniła nowa twórczość muzyczna wprowadzająca
rodzaj kompozycji, które z założenia są strukturami niedookreślonymi,
przybierającymi dopiero w momencie różnych wykonań różne - zależne od

T O

decyzji wykonawcy - kształty ostateczne . Muzycy wykonujący tego ty­
pu utwory, oceniani być zatem mogą nie tylko jako mniej lub bardziej

doskonali odtwórcy, ale także jako współtwórcy ewentualnych wartości
artystycznych owych utworów.

Różne typy niedookreślonych form stosowanych w muzyce współczes-

48

nej, które konkretyzują się w wyniku aktywnego udziału wykonawców a

nawet Błuchaczy, analizuje B.Schflffer, wyróżniając formy wieloznacz­

ne, otwarte, momentowe oraz tzw. muzykę infinitywną. Tak np. w przy­

padku form otwartych „/.../ czas trwania dzieła jest zmienny, płynny,

nieokreślony. Na ogół jest on uzależniony, nie od kompozytora, lecz

od wykonawcy, który zresztą nie sam decyduje o ostatecznym czasie

trwania dzieła, lecz w swoistym porozumieniu z odbiorcami. Kontakt

zaistniały pomiędzy wykonawcą a odbiorcami jest w tym wypadku najis­

totniejszy; jeśli bowiem wykonawca nie reprodukuje tu już dzieła mu­

zycznego, lecz działa indywidualnie jakby współtworząc wykonywane

dzieło, to w dużej mierze - a o wiele bardziej niż kompozytor - musi

się on liczyć z odbiorcami, z oddziaływaniem muzyki na słuchaczy./.../

Możliwość współtwórczego oddziaływania wykonawcy jest tym pełniejsza,

im więcej elementów może ów wykonawca traktować swobodnie, niezależ­

nie od kompozytora, według własnych kryteriów interpretacyjnych, rea­

lizacyjnych i estetycznych. W zasadzie swobodne może być wszystko:

kolejność wycinków muzyki (przykładem KlavierstBck XI Stockhausena, w

którym wykonawca ma do czynienia z materiałem zapisanym ściśle, dają­

cym jednak pewne szanse na dwojakie rozumienie i interpretowanie o-

wych ścisłych fragmentów), wymienność wycinków i poszczególnych ele­

mentów materiałowych (jak np. w III Sonacie Bouleza, w której samkom-

pozytor jako wykonawca własnego dzieła przechodził z pozycji odczytu­

jącego intencję kompozytora wykonawcy na pozycję wykonawcy usiłujące­

go przeciwstawić dziełu każdorazowo nową koncepcję formalną), sposób

nawarstwiania granych wycinków muzyki z już nagranymi wycinkami,przez

co uzyskuje się nie tylko nowe rezultaty formalne, ale również swois­

te rezultaty rzędu fakturalnego".

B. S c h a e f f e r , Dźwięki i znaki, Warszawa 1969,. s. 29 i n.

49