4 akademia

Jacek Rogucki

J.-F. Lyotard.
Piêkno w obliczu
wznios³oœci
„nieprzedstawialnego”

Wznios³oœæ jest dzieckiem nieszczêœliwego spotkania,
spotkania Idei z form¹. Spotkanie jest nieszczêœliwe,
bo ta Idea nie jest w stanie iœæ na ustêpstwa.
Prawo (ojciec) jest tak autorytarne, tak bezwarunkowe,
a wzglêdy, których wymaga tak wy³¹czne, ¿e on, ojciec,
nie zrobi niczego, ¿eby osi¹gn¹æ zgodê, nawet poprzez
wytworn¹ rywalizacjê z wyobraŸni¹. On wymaga od
wyobraŸni „refrakcji”.

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

akademia

[...]

On odsuwa na bok formy, czy raczej formy rozchodz¹ siê w jego

obecnoœci, rozrywaj¹ siê na strzêpy, rozci¹gaj¹ siê do wielkoœci bez
umiaru. On zap³adnia dziewicê [wyobraŸniê], która poœwiêci³a siê
formom, bez wzglêdu na jej przyjemnoœæ. Domaga siê jedynie wzglêdów
dla siebie, dla prawa i jego ucieleœnienia. Nie potrzeba mu piêknej
natury. On rozpaczliwie potrzebuje wyobraŸni, która jest zgwa³cona,
poni¿ona, wyczerpana. Ona umrze rodz¹c wznios³oœæ. Bêdzie myœla³a,
¿e umiera

Powy¿sza szar¿uj¹ca metafora Lyotarda daje dobry wgl¹d

w pojêciowe instrumentarium jego refleksji estetycznej i g³oszonego
przezeñ nowatorskiego (i dobroczynnego) charakteru rewizji, jakiej
przyjêcie perspektywy wznios³oœci poddaje dotychczasowy
„paradygmat” estetyczny. Mimo ewidentnej mody intelektualnej
towarzysz¹cej w ostatnich dziesiêcioleciach karierze kategorii
wznios³oœci, niekiedy odzywaj¹ siê g³osy zmierzaj¹ce do odebrania jej
owego wyró¿nionego statusu. Interesuj¹ce pod tym wzglêdem jest
choæby stanowisko Heinza Paetzolda, postuluj¹ce mo¿liwoœæ
zast¹pienia w refleksji estetycznej (bez wiêkszych „strat”
interpretacyjnych) pojêcia wznios³oœci przez ideê „koncepcji sztuki”

Temat ten dotyka wprost zagadnienia dezaktualizacji piêkna w sztuce –
jego ust¹pienia na rzecz wznios³oœci. Otó¿ pojêcie piêkna w swej
bezsilnoœci zawodzi, gdy przychodzi mu skonfrontowaæ siê z duchem
nowej sztuki (a tak¿e, co równie istotne – rzeczywistoœci); jak pisze
Paetzold

: Pojêcia wi¹zane z piêknem, takie, jak harmonia, czysta

przyjemnoœæ i zmys³owe zadowolenie, nie nadaj¹ siê ju¿ do
zastosowania, albowiem wspó³czesn¹ sztukê o wiele silniej okreœlaj¹
takie doœwiadczenia, jak wieloznacznoœæ, pobudzenie, rozpacz czy
sprzecznoœæ. Doœwiadczenia takie mog¹ dawaæ wystarczaj¹cy powód,
aby powróciæ do pojêcia wznios³oœci, bowiem wznios³oœæ w historii
filozofii zazwyczaj by³a ujmowana w kategoriach podmiotu uginaj¹cego
siê pod ciê¿arem czegoœ ogromnego czy te¿ niezmiernie potê¿nego.

Wspomniany wy¿ej paradygmat wsparty jest na przeœwiadczeniu

o „pozytywnej” funkcji przedstawienia w dziele sztuki. Dzie³o sztuki
odnosi siê do tego, co nieskoñczone. Dzie³o piêkne, twierdzi Lyotard,
przedstawia nieskoñczonoœæ w taki (fa³szywy) sposób, ¿e daje ono
z³udzenie jej zgodnoœci z naocznym obrazem. Na tym miêdzy innymi
polega piêtnowany ju¿ przez modernê „piêkny pozór” sztuki
tradycyjnej. Przek³amania dopuszcza siê wszelka sugestia otwieraj¹ca
drogê do zajœcia koincydencji widzialnego z tym, co niezmys³owe.
Zgodnoœæ ta winna jest podwójnie: w planie poznawczym suponuje

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

6 akademia

przedstawialnoœæ tego, co wymyka siê wszelkiemu teoretycznemu
wykorzystaniu naocznoœci, w wymiarze egzystencjalnym sk³ada
„niewybaczaln¹” obietnicê, choæ odraczanego w nieskoñczonoœæ,
pojednania skoñczonoœci cz³owieka z absolutnymi projektami rozumu –
obietnicê sensu.

Jak wiadomo, ugruntowane przez Kanta transcendentalnie

doœwiadczenia piêkna i wznios³oœci ró¿ni¹ siê pod wzglêdem struktury
oraz wewnêtrznej zawartoœci. Piêkno charakteryzuje siê zwykle za
pomoc¹ takich terminów, jak wolna gra – w niewyt³umaczalny sposób
zgadzaj¹cych siê ze sob¹

– w³adz podmiotu (wyobraŸni i intelektu); jak

p³yn¹ce z kontemplacji form czyste (choæ przecie¿ rozumiej¹ce)
upodobanie, rozkosz i – ostatecznie – (zwi¹zana ze spe³nieniem)
radoœæ. Podmiot zachowuje stan równowagi; formy, z którymi ma do
czynienia, nie s¹ dlañ ¿adnym zagro¿eniem – „pocieszaj¹”. Kardynaln¹
niedogodnoœci¹ piêkna, w ujêciu Lyotarda, jest, sprzyjaj¹ca
rozkoszowaniu siê, ³agodnoœæ ³uku, po jakim omija ono wszelki konflikt
i, zdolne rzuciæ podmiotowi duchowe wyzwanie, napiêcie. Na pytanie,
czy piêkno jest w stanie w sposób adekwatny ujawniæ tragizm –
oœ postmodernistycznej rzeczywistoœci, Lyotard daje odpowiedŸ
negatywn¹. Mog³o niefrasobliwie jeszcze tak twierdziæ i usi³owaæ czyniæ,
utrzymuj¹c sztukê „z dala od cierpienia”, w stanie relatywnej
nieodpowiedzialnoœci

, dopóki owej „pociechy” ostatecznie nie

skompromitowa³ rozmiar dokonuj¹cego siê w XX wieku spo³ecznego
z³a. Piêkno jest zatem znacznie bardziej podatne na ¿¹dania
rzeczywistoœci, by j¹ sankcjonowaæ i usprawiedliwiaæ.

Takiej ocenie nie podlega natomiast sztuka konfrontuj¹ca nas z tym,

co wznios³e, któr¹ wypada³oby umieœciæ w kontekœcie
postmodernistycznych prób ustalenia, jak okreœla to Jan
Wojciechowski, „kulturowych warunków widzialnoœci»”

. Przewa¿aj¹,

jak s¹dzê, dwa zasadnicze – „techniczne” – powody, dla których Lyotard
upatruje we wznios³oœci dystansuj¹ce piêkno estetyczne „nowe s³owo”.
Uwzglêdnienie obu szczêœliwie ratuje sztukê przed tym, co Lyotard
nazywa „pu³apkami reprezentacji”

. Powody te to: relacja wznios³ego

przedstawienia do tego, co skoñczone oraz specyficzny, a co wa¿niejsze,
trafniejszy od zak³adanego w piêknie, zwi¹zek z intelligibilnoœci¹
(nieprzedstawialnym). Wznios³oœæ stanowi tu taki paradoksalny
zwornik obu sfer, który pozostawia je w stanie mo¿liwie nienaruszonym
(

resp. niezmistyfikowanym). £¹czy je bowiem nie z³udzenie osi¹galnej

na jakiejœ metafizycznej kanwie jednoœci, lecz nieprzejednany,
fundamentalny zatarg (

le differend). I tak, po pierwsze, za wznios³ym

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

akademia

przedstawieniem przemawia³oby to, co mo¿na by nazwaæ wiêksz¹ doz¹
autentycznoœci

autentycznoœci

autentycznoœci przedstawienia, które oddaje sprawiedliwoœæ
ograniczonoœci empirii; po drugie, jakoby nieobecny w uroszczeniach
zg³aszanych przez piêkno, respekt

respekt

respekt (nie dobrowolny wprawdzie, lecz

wymuszony natur¹ w³adz podmiotu) zmys³owoœci przed przekraczaj¹c¹
j¹ eschatologi¹. W obu przypadkach piêkno zdradza naiwnoœæ jego
w³asnych, za wszelk¹ cenê sk³onnych mediowaæ, intencji. Z jednej
strony, idealizuj¹c, „beznadziejnie” afirmuje empiryczn¹ rzeczywistoœæ,
z drugiej, przeczuwan¹ nieskoñczonoœæ „uzmys³awia” i tym samym
(przy okazji znieczulaj¹c œwiadomoœæ na jej „prawdziw¹” naturê),
deprecjonuje.

W œwietle postmodernistycznej estetyki Lyotarda wznios³oœæ

zapewnia wiêc przede wszystkim znacznie lepsz¹ transmisjê miêdzy
podmiotem a transcendencj¹ (co nie jest tak do koñca oczywiste na
gruncie tekstu Kanta)

. Jej ewidentn¹, zdaniem Lyotarda, zalet¹ jest

wiêksze zró¿nicowanie zawartoœci, a tak¿e, gdy¿ nie idzie tu jedynie
o sam¹ miarê tej z³o¿onoœci, ca³kowicie odmienna (biegn¹ca niejako
w przeciwnym kierunku) od charakteryzuj¹cej piêkno, metoda
osi¹gania wyrazu. Wznios³oœæ jest „afektem silnym i dwuznacznym”

wyznacza j¹ specyficzna dwustopniowoœæ ujawniaj¹ca tak cenn¹ dla
awangard wewnêtrzn¹, radykaln¹ sprzecznoœæ. Podczas gdy piêkno
budzi w podmiocie rozkosz estetyczn¹ niejako wprost, wskutek
„prostej” afirmacji przed³o¿onych mu form, wznios³oœæ wymaga dla
osi¹gniêcia swego celu poœrednictwa uczucia przykroœci, wrêcz strachu
lub bólu – jest to swoista rozkosz „nie wprost”, dokonuj¹ca siê przez
sw¹ negacjê – cierpienie

. Jest z³o¿eniem [...]

przyjemnoœci z tego, ¿e

rozum wyprzedza wszelkie przedstawienie, bólu z powodu
nieprzystawalnoœci wyobraŸni i zmys³ów do pojêcia

Zgodnie z koncepcj¹ Kanta

, recypient styka siê pocz¹tkowo

z jakimœ naocznie danym ogromem, zwiastuj¹c¹ cierpienie potêg¹
(okreœlan¹ jako nieogarniona wielkoœæ b¹dŸ si³a) lub nie daj¹cym siê
scaliæ chaosem. Musi to byæ jednak wielkoœæ, w obliczu nieskoñczonoœci
której w³adza przedstawiania przyznaje siê do w³asnej bolesnej
nieadekwatnoœci. O doœwiadczeniu tym mo¿emy bez przesady mówiæ
jako o doœwiadczeniu empirycznej znikomoœci podmiotu
i w konsekwencji – perspektywy œmierci. Wznios³e przedstawienie nie
koñczy jednak swej „pracy” na tym negatywnym rezultacie. Odsy³a ono
bowiem do – w zasadniczy sposób kompensuj¹cych tê znikomoœæ –
pojêæ (idei rozumowych) przedmiotów prawdziwie nieskoñczonych:
idei ca³oœci; idei wolnoœci transcendentalnej; idei nieœmiertelnoœci;

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

8 akademia

tego, co bezwzglêdnie proste itd. Podmiot prze¿ywa stan nag³ego
uwolnienia i przyboru mocy nastêpuj¹cych po, jak okreœla to Edmund
Burke, „szczêœliwie prze¿ytej grozie”

. Bezradna wobec „usi³owania

umys³u, by wyobra¿enie zmys³owe uczyniæ adekwatnym ideom”

wyobraŸnia ustêpuje pola rozumowi. Wyzwanie, jakie jej stawia
prze¿ycie wznios³oœci rodzi jednoczeœnie szacunek i podziw dla
majestatu, którego ona nie dosiêga. Wskutek obecnej w jej
przedstawieniu dialektyki pierwiastka negatywnego i afirmuj¹cego
wydaje siê wznios³oœæ nie „gr¹, lecz powa¿nym zajêciem”

– „pobudza

ona umys³ do odwrócenia siê od œwiata zmys³ów i zajêcia siê ideami
zawieraj¹cymi wy¿sz¹ celowoœæ”

. Zarazem:

Idee, których nie sposób

przedstawiæ, nie dostarczaj¹ ¿adnej wiedzy o rzeczywistoœci (lub
doœwiadczeniu), uniemo¿liwiaj¹ swobodn¹ zgodê w³adz umys³u, dziêki
której pojawia siê poczucie piêkna, nie dopuszczaj¹ do wytworzenia
i utrwalenia smaku. Mo¿na je okreœliæ jako nieprzedstawialne

Dla praktyki artystycznej istotny jest tutaj zw³aszcza wy³aniaj¹cy siê

problem formy. Jak z naciskiem podkreœla Lyotard

, ju¿ Kant w³aœnie

w braku uformowania (o ile chaosowi tym bardziej towarzyszy wielkoœæ
i moc) upatruje znamiê charakteryzuj¹ce wznios³y przedmiot.
Bezforemnoœæ to jedyny dostêpny

modus „widzialnoœci” tego, co

nieskoñczone, do czego odsy³a nas dzie³o sztuki realizuj¹ce wznios³oœæ.
Sztuka, z natury rzeczy, nie mog¹c skorzystaæ z faktycznego ogromu,
gdy¿ wówczas musia³aby staæ siê

musia³aby staæ siê

musia³aby staæ siê przyrod¹

, w swym wysi³ku zdania

sprawy z nieprzedstawialnego musi pos³u¿yæ siê brakiem formy.
Dokonuje siê to na drodze – niwecz¹cego wszelkie „oczekiwanie
estetyczne” – destruowania „poprawnych” form zastanych
i wycofywania z artystycznego obiegu spo³ecznie usankcjonowanych
sposobów przedstawiania, które zd¹¿y³y siê ju¿ wyrodziæ w oswajaj¹ce
lêk i depresjê zabiegi stabilizuj¹ce. Jeœli wznios³oœæ wymaga presji,
wobec której stawiany jest opór wyniesionego ponad przyrodê ducha,
to pod nieobecnoœæ realnych, „empirycznych” zagro¿eñ (maj¹c
w pamiêci, i¿ nie mo¿na w nieskoñczonoœæ mno¿yæ obrazów gniewnej
natury) si³¹, której podmiot siê przeciwstawia, jest sta³a tendencja
spo³eczna, by „podtrzymywaæ [...] to, co jest”

. Stanowi ona w jakimœ

sensie surogat przemocy przyrody – unifikuj¹c¹, kodyfikuj¹c¹, ogólnie
rzecz bior¹c ukierunkowan¹ na pojednanie w³adzê racjonalnoœci –
¿ywio³, analogicznie do przyrody, autorytarny. Na terenie sztuki
odpowiada tej tendencji zamiar ustanowienia „podporz¹dkowuj¹cych
myœlenie spojrzeniu”

, daj¹cych siê kontrolowaæ regu³ obrazowania

artystycznego.

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

akademia

Problem formy prowadzi nas do kluczowego terminu opisuj¹cego

wznios³e dzie³o sztuki – kategorii ‘przedstawienia negatywnego’
(

resp. przedstawienia nieprzedstawialnego). Pod³ug Lyotardowskiej

wyk³adni, sztuka wznios³a (eksperymentuj¹ca awangarda w
szerokim znaczeniu tego s³owa) odwo³uje siê, odsy³a lub, jak powie
Lyotard, czyni „aluzjê”

do czegoœ, co wykracza poza w³adzê

naocznego przedstawiania. Czytelnoœæ tej aluzji mo¿e zapewniæ
jedynie opisana wy¿ej destrukcja œrodków wyrazu. Dzie³o wówczas
nie pokazuje czegoœ nieprzedstawialnego, lecz ukazuje, ¿e istnieje
coœ nieprzedstawialnego, albo inaczej – przedstawia
nieprzedstawialne w przedstawieniu jego nieprzedstawialnoœci.
Poprzez obraz klêski przedstawienia, które porywa siê na to pierwsze
zadanie – demonstruj¹c „pora¿kê ekspresji”

– przedstawienie

negatywne, mo¿e mówiæ jedynie o tragicznie nieefektywnych
wysi³kach wys³owienia Absolutu; lub, od strony nieprzedstawialnego:
o jego fundamentalnej transcendencji, która dla nas, wobec niego,
oznacza koniecznoœæ „zamilkniêcia”. Jedynie w tak realizowanej
wznios³oœci „sztuka wspó³czesna (³¹cznie z literatur¹) odnajduje
swój rozmach, zaœ logika awangard – swoje aksjomaty”

Niewiele mo¿na dodaæ do tych uwag, szkicuj¹c estetykê malarstwa

wznios³ego: jako malarstwo, bêdzie ono oczywiœcie coœ
„przedstawiaæ”, aczkolwiek tylko negatywnie. Uniknie wiêc
figuralizacji lub reprezentacji i pozostanie „bia³e” jak jeden
z kwadratów Malewicza; bêdzie uwidaczniaæ, uniemo¿liwiaj¹c
widzenie; bêdzie sprawiaæ przyjemnoœæ, wywo³uj¹c ból.
W instrukcjach tych rozpoznaæ mo¿na aksjomaty malarskich
awangard w tej mierze, w jakiej poœwiêca³y siê one tworzeniom aluzji
do nieprzedstawialnego poprzez widzialne przedstawienia. Systemy
racji, w imiê których, lub za pomoc¹ których zadanie to mog³o byæ
przeprowadzone i usprawiedliwione, zas³uguj¹ na najwiêksz¹ uwagê,
choæ nie mog³yby one powstaæ bez wo³ania o wznios³oœæ, tyle¿ je
uprawomocniaj¹cego, co maskuj¹cego

„Milczenie” wznioœle usposobionej sztuki nowoczesnej wspiera

prócz tego zakaz utrwalania siê regu³ tworzenia. Ich obowi¹zywanie
w – dyscyplinowanej przez smak – sztuce piêknej, zdaniem Lyotarda,
prowadzi

de facto do zmiany statusu s¹dów o dzie³ach

z refleksyjnych na determinuj¹ce

. Pieczê nad tak¹ aprioryzacj¹

stosunku do sztuki sprawuje wrogi wszelkiemu eksperymentowi
akademizm. „Broni on w ten sposób œwiadomoœæ przed
w¹tpieniem”

– wszystko jest znane zanim jeszcze przystêpujemy do

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

10 akademia

artefaktu, zadaniem odbiorcy jest jedynie delektuj¹ca siê w³asnym
przebiegiem konstatacja zachodzenia zgodnoœci miêdzy wczeœniej
zrutynizowan¹ form¹ a oczekiwanym od niej, niczego
nieproblematyzuj¹cym, efektem estetycznym.

Awangarda artystyczna winna z ca³¹ ostroœci¹ przestrzegaæ tej

dystynkcji. Jan Hudzik w swoim gruntownym studium poœwiêconym
dziejom idei transcendentalnego ugruntowania doœwiadczenia
estetycznego, rekonstruuj¹c „istotê awangardy wed³ug Lyotarda”,
pisze, i¿:

[...]

polega przede wszystkim na tym, ¿e [...] niejako z za³o¿enia

ci¹gle siebie kwestionuje, pozostawiaj¹c twórcê i odbiorcê
w niepewnoœci co do jej statusu i to¿samoœci. Sztuka awangardowa,
kwestionuj¹c wszystkie tradycyjne regu³y kreacji, percepcji
i wartoœciowania wytworów artystycznych, przy jednoczesnym
niepowo³ywaniu na ich miejsce ¿adnych nowych, mo¿e negatywnie
odsy³aæ do owej nieprzedstawialnej „obecnoœci”, o której mówi
Lyotard

Cen¹, jak¹ za to przychodzi czêsto jej zap³aciæ, jest momentalnoœæ jej

dzie³. Istniej¹ tylko w tej mierze, w jakiej nie ustaj¹ w wysi³ku
kwestionowania dotychczasowych œrodków wyrazu – wspó³czesne
dzie³o sztuki mo¿e objawiæ siê jedynie jako kolejny gest obrazoburstwa.
W³aœciwie, ka¿da próba, ponad jednokrotn¹, „przytrzymania”,
utrwalenia, w³¹czenia do katalogu, mija przes³anie, z jakim przychodzi.
Nie mo¿na go ju¿ bowiem „w starym stylu” estetycznie kontemplowaæ;
ma ono jedynie „aluzyjnie” odsy³aæ do tego, co naprawdê istotne, bêd¹c
ca³e skupione na tym, co nie jest mu nawet w najmniejszym stopniu
dostêpne. Przek³adaj¹c to na jêzyk konkretnych dzie³, Lyotard szkicuje
drogê rozwojow¹ kolejnych awangard oscyluj¹cych pomiêdzy postaw¹
„nostalgiczn¹” a „innowacyjn¹”. Ka¿da z nich: impresjonizm, kubizm,
konceptualizm a¿ po

performance i environments sw¹ artystyczn¹

pozycjê wypracowuje w toku „zawrotnej pracy kwestionowania regu³
obrazu i opowiadania”

. Proces ten pozwala separowaæ dzie³a

modernistyczne od postmodernistycznych. Moderna, zdaniem
Lyotarda, ewidentnie realizuj¹ca w swych dzie³ach ideê przedstawienia
negatywnego, które nie jest mo¿liwe bez wznios³ego konfliktu miêdzy
tym, co przedstawialne a tym, co mo¿na jedynie pomyœleæ, mo¿e
przybraæ dwie, ró¿ne „tonacje”. Albo, ogarniêta „nostalgi¹ za
obecnoœci¹”, pozostanie w krêgu „nieosi¹galnej” naocznoœci, szukaj¹c
pocieszenia wœród u³atwiaj¹cych komunikacjê, znanych form, albo
dostrzegaj¹c rozleg³oœæ horyzontu, jaki otwiera w³adza pojmowania,

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

akademia

zacznie akcentowaæ „pomno¿enie istnienia i radoœæ czerpan¹
z wynalezienia nowych, malarskich b¹dŸ literackich, regu³ gry”

Jednak¿e pierwsza strategia tylko po³owicznie wywi¹zuje siê z zadania,
jakie stawia wznios³oœæ, która: [...]

czyni aluzjê do nieprzedstawialnego

jedynie pod postaci¹ nieobecnej treœci, podczas gdy forma, dziêki jej
rozpoznawalnej spoistoœci, w dalszym ci¹gu prowadzi czytelnika lub
widza ku przyjemnoœci b¹dŸ pocieszeniu. Odczucia te nie tworz¹
jednak prawdziwego odczucia wznios³oœci, które jest wewnêtrzn¹
kombinacj¹ przyjemnoœci i bólu...

Tak¹ jawi siê, zdaniem Lyotarda, „melancholijna”, „nostalgiczna”

twórczoœæ Prousta (ale równie¿ „niemieccy ekspresjoniœci, Malewicz,
Chirico”

prawdopodobnie Strawiñski, Mahler, Sibelius, Musil, Pound),

której jêzyk pozostaje w granicach przyswajalnych, tradycyjnych
technik narracyjnych. Drug¹ strategi¹, ju¿

stricte postmodernistyczn¹,

pos³uguje siê Joyce (Braque, Picasso, El Lissitzky, Duchamp,
Schönberg, Webern, Cage, byæ mo¿e Kafka, Beckett)

. Tutaj odes³anie

do nieprzedstawialnego jest pe³ne, dzie³o nie czyni najmniejszego
uk³onu w stronê smaku – pocieszyciela w nostalgii za mo¿liwoœci¹
niemo¿liwego przedstawienia – moment negatywny inkorporuje sam¹
artystyczn¹

praxis, podwa¿a znaczeniow¹ noœnoœæ samego jêzyka –

komunikacyjnoœæ. W tym sensie postmodernizm „jest czêœci¹
modernizmu”, u jego pocz¹tków podjêtym na nowo. „Dzie³o mo¿e byæ
modernistyczne, o ile wczeœniej by³o postmodernistyczne.”

postmodernizm lokalizowaæ nale¿y „zgodnie z paradoksem czasu
przysz³ego (

post) dokonanego (modo)”

, w zwi¹zku z czym mo¿e

bardziej trafny na okreœlenie omawianego zjawiska by³by termin:
„anamodernizm”.

Na zauwa¿ony tu problem „terminologiczny”

wskazuje miêdzy innymi wspomniany ju¿ Jerzy P³uciennik

– mówi¹c

o charakterystycznym dla Lyotarda przemieszaniu historycznego
i ahistorycznego rozumienia tego terminu.

Postmoderne oznacza³oby

wiêc raczej specyficzny stan umys³u ni¿ epokê w rozwoju sztuki.

Bli¿szy, precyzuj¹cy, poczyniony z nieco innej perspektywy wgl¹d

w omawian¹ problematykê przynosi tekst Lyotarda zatytu³owany
„Wznios³oœæ i awangarda”

. Ma on za przedmiot niejako sam szkielet,

ontologiczn¹ – przez jej uwik³anie w czas – strukturê wznios³oœci (nad
któr¹ refleksja, zdaniem Lyotarda, wymusza swego rodzaju powrót od
Kanta do Burke’a

). Kluczow¹ „ilustracj¹” zawartych w tekœcie tez jest

kilka p³ócien Barnetta Newmana, w tym np. „Now II”, obraz

z 1967 roku

– czarny, o d³ugim pionie, „przecinaj¹cy” prostok¹t umieszczony na
bia³ym tle w¹skiego, wysokiego blejtramu. Lyotard odczytuje to

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

12 akademia

malarstwo jako przyk³ad „ekstazy czasowoœci”

(jakkolwiek osi¹gniêtej

a rebours: w, przeciwnym do dotychczasowego, ruchu od zdarzenia do
œwiadomoœci), która zawiesza na moment wszelkie kalkulacje
poznawcze. Poniewa¿ „tym, czego nie potrafimy pomyœleæ, jest to, ¿e
coœ siê zdarza”

, Lyotard t³umaczy efekt artystyczny osi¹gany przez

Newmana pojawieniem siê w polu jego dzie³ czystego „zdarzenia”
a œciœlej jego „nieskoñczenie prostej” zdarzeniowoœci; konstytuuje je akt
jak gdyby wyprzedzaj¹cy swoj¹ zawartoœæ – treœæ tego, co siê zdarza.

Ten nagi, ogo³ocony z trwania i substancji czas, w którym to, co siê

zdarzy³o nie zd¹¿y³o uzyskaæ jeszcze ¿adnej postaci, samo zdarzenie
tego, co siê zdarzy³o

, gdzie „pytanie poprzedza samo siebie”

zarazem zdolnoœæ „rozbrajania myœli”:

Wyrwanie siê z inteligencji, która

d¹¿y do ujêcia rzeczy w swe karby, jej rozbrojenie, wyznanie, ¿e to,
¿e zdarzenie malarskie nie by³o konieczne, ani nawet przewidywalne,
obna¿enie poprzedzaj¹ce „Czy zdarza siê?”, uchronienie (la garde)
wydarzenia „przed” (avant) wszelk¹ obron¹, ilustracj¹ czy
komentarzem, uchronienie (la garde) „zanim” (avant) siê przyjmie
gardê, i zanim siê spojrzy (regarde) pod egid¹ now – jest w³aœnie
rygorem awangardy

W³aœnie uprzedzaj¹ce wszelk¹ próbê okreœlenia zdarzenie, jeszcze nie

ujête, nie oswojone przez „dyscypliny i instytucje myœli”

, które wierz¹

w istnienie regu³ pozwalaj¹cych z góry okreœliæ to, co siê ma zdarzyæ
(«

Po» zdaniu, «po» kolorze, zdarza siê jeszcze jakieœ zdanie, jakiœ

kolor

) zostaje pomyœlane jako g³ówny czynnik wznios³oœci w dziele

Newmana (to, co Lyotard nazywa „ide¹

techné”

jest nastêpnie przez

wznios³oœæ zdarzenia „rozregulowywana”). Odt¹d wszystko zaczyna
rozgrywaæ siê w rozrzedzonym powietrzu nieokreœlonoœci, czegoœ
niemog¹cego siê ustaliæ, zlokalizowaæ i przewidzieæ. Drugim bowiem
mianem wznios³oœci jest ‘zaskoczenie’, ‘suspens’; wytr¹caj¹ca ze
swojskoœci œwiata zdarzeñ jakby stematyzowanych

, jej treœciowa

niekontrolowalnoœæ. W ten sposób „Now”

Newmana objawia te¿ brak

wyboru jakiegoœ „po”, staje przed „ewentualnoœci¹, ¿e nic siê zdarzy”

Jest to jak siê zdaje, wed³ug Lyotarda, najsilniejsza formu³a
nieokreœlonoœci, a zarazem istota po¿¹danego wznios³ego stanu duszy,
wznios³oœci –

W grze o to imiê los poetyki klasycznej dozna³ klêski;

w tym imieniu estetyka obroni³a swoje prawa krytyczne do sztuki,
i zatriumfowa³ romantyzm, czyli nowoczesnoœæ, dla której ekspresja
pikturalna (albo inna) ma byæ œwiadkiem niewyra¿alnego”

Nowoczesnoœæ gra wiêc tê rolê tak, ¿e wyhamowuje i zawiesza
odwo³anie do „wewnêtrznej” postaciowoœci obrazu, która dot¹d s³u¿y³a,

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

akademia

skryta niejako w instrumentalnym cieniu, jako podstawa i narzêdzie
okreœlania jego przedmiotu. Figuralnoœæ przesuwa siê ku w³asnej
zdarzeniowoœci. W ten sposób treœæ staje siê poniek¹d „nieodrywalna”
zaœ dialektyka narzêdzia i celu traci zastosowanie.

Zaakcentujmy to wa¿ne, jak mówi Lyotard, „przemieszczenie”

wskutek jakiego œrodkiem estetycznej ciê¿koœci dzie³a staje siê „cud, ¿e
«siê zdarza»”

, bowiem „To, ¿e tutaj i teraz jest ten obraz ni¿ raczej nic

– jest w³aœnie wznios³e”

. Newman osi¹ga to za pomoc¹ potraktowania

„koloru, obrazu”, jako momentów – jeœli mo¿na u¿yæ analogii do prawa
fizykalnego – nie daj¹cych siê „oznaczyæ”; uzyskuje t¹ drog¹ specyficzn¹
jednoœæ: obraz (jako „zdarzenie”) zaw³aszcza „wydarzenie” koloru, kolor
zaœ obwieszcza i wyczerpuje siê w „zdarzeniu” obrazu

. Zwraca uwagê

na tê kwestiê równie¿ Krystyna Wilkoszewska, podkreœlaj¹c kierunek
Lyotardowskiej diagnozy strategii awangardowych jako zastosowañ
ma³ych narracji (mikrologii w sensie Adornowskim), uchylaj¹cych siê
przed podporz¹dkowaniem przez okreœlonoœæ, wspartych na wznios³ym
„zdarza siê”: „chodzi³oby zatem o znalezienie dyskursu myœlowego
dostatecznie niestabilnego i elastycznego, a zarazem
niezdeterminowanego z zewn¹trz, jak niestabilny jest dyskurs
figuralny.”

, gdy¿ „tego, co figuralne, nie wypowie ¿aden dyskurs”

Pozbawione zawartoœci, puste „zdarza siê” przechodzi dalej w

œwiadomoœæ, ¿e „nic siê zdarza”, z którym „wi¹¿e siê uczucie trwogi”

;

nie tylko, nie przede wszystkim „niedoskona³oœæ, ujma dla smaku,
brzydota, [...] bior¹ udzia³ w efekcie wstrz¹sowym”

, ale zw³aszcza

przera¿enie zwi¹zane z „odebraniem”

, z zagro¿eniem brakiem,

deficytem, ujm¹ (nie zaœ pe³ni¹ i

obecnoœci¹ charakteryzuj¹cymi

piêkno) staje siê najg³êbszym warunkiem wznios³oœci. Lêk przed
brakiem nastêpstwa nieod³¹czny jest jednak od nadziei na jego
pojawienie i sumuje siê z ni¹ w trwo¿liwe oczekiwanie nieznanego; jest
to, uczucie ulgi, „przyjemnoœæ przemieszana z bólem, przyjemnoœæ
powsta³a z bólu”. St¹d ju¿ krok do emocjonalnej ambiwalencji
i sprzecznoœci, tak, zdaniem Lyotarda, cennego dla sztuki „sprzecznego
uczucia”, wi¹zanego zw³aszcza w teorii Burke’a ze wznios³oœci¹. Zdanie
Cage’a (wypowiedziane w 1948 roku): „Myœlê, ¿e potrzebujemy sztuki
paradoksalnej”

znajduje gdzieœ tutaj swoje potwierdzenie i przysz³y

rodowód. Kategoria wznios³oœci zastosowana do awangard
artystycznych nie jest jednak tylko jednym z mo¿liwych „kierunków”
postêpowania w sztuce, jej szczególn¹ technik¹ czy stylem; stanowi
raczej, narzucon¹ z pobudek terapeutycznych, dyscyplinê:

Zagadka „Czy zdarza siê?” nie zostaje wszak¿e wyjaœniona, podobnie

jak nie ulega przedawnieniu zadanie namalowania czegoœ istniej¹cego,

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

14 akademia

co jest nie do okreœlenia: namalowania samego istnieje. Wydarzenie,
Ereignis,

nie ma nic wspólnego z dreszczykiem, z op³acalnym patosem,

który towarzyszy innowacji. W cynizmie innowacji kryje siê z pewnoœci¹
rozpacz, ¿e nic siê ju¿ nie zdarzy. Ale wprowadzanie innowacji polega na
takim postêpowaniu, jakby zdarza³o siê wiele rzeczy, i na powodowaniu
ich nadejœcia. Wola potwierdza swoje panowanie nad czasem.
Podporz¹dkowuje siê w ten sposób metafizyce kapita³u, który jest
technologi¹ czasu. Innowacja „idzie”. Zapytanie „Czy zdarza siê?”
powstrzymuje. Wraz z wydarzeniem wola siê rozpada. Zadaniem
awangardy pozostaje uniewa¿nianie domniemañ umys³u co do czasu.
Uczucie wznios³oœci jest imieniem tego niweczenia

Podstawowe zarzuty, jakie Lyotard wytacza piêknu, koncentruj¹ siê

na dwóch miejscach: na zgodnoœci (harmonii, pojednaniu) – jak pisze
Hudzik: na „obietnicy spe³nionej w uczuciu piêkna – zgodnoœci myœli
z sam¹ sob¹ oraz z natur¹”

– oraz na rodz¹cym siê st¹d upodobaniu,

owym „kulinarnym” aspekcie sztuki d¹¿¹cej do osi¹gniêcia „pozytywnej
przyjemnoœci”

. Odpowiednio, wznios³oœæ (bêd¹ca „byæ mo¿e tym

trybem wra¿liwoœci artystycznej, który cechuje nowoczesnoœæ”

) wolna

jest od nich, gdy¿ wymienione pojêcia nie znajduj¹ w niej zastosowania.
Lyotard k³adzie wyraŸny nacisk na akt „odepchniêcia” – na
„negatywny” moment doœwiadczenia wznios³oœci. W niektórych
miejscach „Krytyki w³adzy s¹dzenia”

Kant jednak bardzo dobitnie

stwierdza, wieñcz¹c¹ z³o¿one uczucie wznios³oœci, powszechnie wa¿n¹

odpowiednioœæ wyobraŸni i rozumu. Zasadnicza ró¿nica pomiêdzy
piêknem a wznios³oœci¹ polega na tym, ¿e w drugim wypadku
uzgodnienie obu sfer p³ynie z kontekstu, postuluj¹cej prawo moralne,
wolnoœci transcendentalnej, a nie ze „statycznej” konfiguracji
zachowuj¹cych warunki wolnej gry w³adz. Zgodnoœæ ta mianowicie
przyjmuje postaæ hierarchii („skala” przedmiotów rozumu
nieskoñczenie przewy¿sza warunki empiryczne), nieadekwatnoœæ
ogl¹du wzglêdem rozumu znajduje ostatecznie rozwi¹zanie w relacji
podporz¹dkowania. Wydaje mi siê, ¿e ca³kiem zasadnie mo¿na to
nazwaæ nie inaczej, jak w³aœnie figur¹ „pojednania”:

Upodobanie w tym, co wznios³e

Upodobanie w tym, co wznios³e w przyrodzie, jest [...] mianowicie

uczuciem pozbawienia wolnoœci wyobraŸni przez ni¹ sam¹, wskutek
tego, ¿e zdeterminowana zostaje jako celowa pod³ug innego prawa ni¿
prawo u¿ytku empirycznego [...], wszystko to nie jest rzeczywistym
lêkiem, lecz tylko prób¹ poddania siê mu w wyobraŸni po to, aby
odczuæ na sobie potêgê tej w³aœnie w³adzy, która pozwala po³¹czyæ
wywo³ane tym poruszenie umys³u z jego spokojnym stanem i w ten

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

akademia

sposób uzyskaæ przewagê nad przyrod¹ w nas samych, a tym samym
te¿ nad przyrod¹ poza nami, jako mog¹c¹ wywieraæ wp³yw na nasze
dobre samopoczucie. [...] Ta refleksja estetycznej w³adzy s¹dzenia w celu
wzniesienia siê do adekwatnoœci z rozumem (ale bez okreœlonego pojêcia
rozumowego) przedstawia przedmiot nawet poprzez obiektywn¹
nieadekwatnoœæ najbardziej [choæby] rozszerzonej wyobraŸni, przecie¿
jako subiektywnie celowy dla rozumu (jako w³adzy idej)

Brak zgodnoœci natomiast, o jakim mo¿na by tu mówiæ, dotyczy

w równym stopniu przedstawieñ wznios³ych, co piêknych: w obu
przypadkach przebieganie relacji, naocznoœæ – pojêcie, uniemo¿liwia
poznanie teoretyczne.

Rezygnacja z piêkna jest w du¿ej mierze skutkiem jego koniecznej

figuralnoœci; st¹d Lyotardowski „kalloklazm” wi¹¿e siê z, ca³kiem
dos³ownie „obrazoburcz¹”, negacj¹ przedstawieniowoœci. W projekcie
Lyotarda wznios³oœæ sztuki ma zapobiec z³udzeniu poznawalnoœci,
któr¹ suponuje to, co piêkne – mediacyjne roszczenia piêkna bior¹
pocz¹tek, zdaniem Lyotarda, w pokusie harmonizowania „funkcji
obrazów i funkcji pojêæ”

. Wchodz¹ce w miejsce piêkna przedstawienie

negatywne ma tutaj tê zasadnicz¹ przewagê, i¿ „przyjemnoœæ wzroku
sprowadzonego do niemal niczego daje do nieskoñczonego myœlenia
o nieskoñczonoœci”

. Jednak¿e „nieprzedstawialnoœæ” idei rozumowych

(do których odsy³a wznios³oœæ) i estetycznych (w³aœciwych piêknu) jest,
jeœli mo¿na siê tak wyraziæ, tej samej mocy, choæ o innym przebiegu.
Pierwsze s¹ „nieeksponowalnymi” wyobra¿eniami, drugie – to
„niedaj¹ce siê zademonstrowaæ” pojêcia rozumowe

. Oba typy s¹

jednak przedstawieniami odniesionymi do przedmiotu wed³ug zasady
uniemo¿liwiaj¹cej jego poznanie. W obu te¿ wypadkach zasady swe
„musz¹ mieæ w rozumie”. Za ow¹ nieeksponowalnoœæ piêknego
przedstawienia odpowiedzialna jest sfera transcendentna, skoro, jak
mówi Kant:

[...]

za subiektywn¹ wytycz¹ estetycznej celowoœci w sztuce piêknej

[mo¿e s³u¿yæ] jedynie to, co jest tylko natur¹ w podmiocie, ale nie mo¿e
byæ podci¹gniête pod ¿adne prawid³a lub pojêcia, tzn. nadzmys³owy
substrat wszystkich jego w³adz (substrat, którego nie dosiêga ¿adne
pojêcie intelektualne), a zatem to, w odniesieniu do czego uzgodnienie
wszystkich naszych w³adz poznawczych stanowi ostateczny cel
zakreœlony przez inteligibilny pierwiastek naszej natury

Wydaje siê jednak, ¿e Lyotardowski zarzut „uzmys³awiania

nieprzedstawialnego” pomija to, ¿e piêkno równie¿ pozostawia
nieskoñczonoœæ „nie tkniêt¹” i, podobnie jak wznios³oœæ, zachowuje

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

16 akademia

ró¿nicê miêdzy przedstawieniem a nieuchwytnoœci¹ tego, do czego
odsy³a. S³owa Lyotarda: [...]

jako ¿e nie jest spraw¹ naszego rozumu, czy

ludzka zmys³owoœæ lub wyobraŸnia potrafi, czy te¿ nie potrafi dopasowaæ
siê do tego, do czego siê odnosi

mo¿na by z powodzeniem odwróciæ

i stwierdziæ, ¿e nie jest równie¿ spraw¹ ludzkiego rozumu Ÿród³o
niedosiê¿noœci tego, co intuitywne dla pojêæ (choæ jednak im w jakiœ
sposób udostêpnionego) a tak¿e niemo¿noœci wyczerpania tajemnicy
zawartej w ka¿dym piêknym symbolu. Ta nieuchwytnoœæ w przypadku
piêkna zachodzi jedynie jakby z „przeciwleg³ego” kierunku – od strony
pojêæ. W piêknym przedstawieniu przed³o¿ony jest wprawdzie obraz
„tego, co inne”, przy ca³ym jednak¿e zastrze¿eniu jego symbolicznej
funkcji. W poszukiwaniu „mocnych struktur symbolicznych”
wyobra¿enie nie czyni aluzji, lecz analogiê

. Równie czêsto podkreœla siê

fakt, ¿e w obliczu wznios³ego dzie³a sztuki awangardowej widz staje
w zak³opotaniu wobec niemo¿noœci znalezienia regu³ tworzenia.
Ta „praca bez regu³” stanowi³aby jedn¹ z wa¿niejszych cech wspó³czesnej
praktyki artystycznej

. Otó¿, dla piêkna tej regu³y w sposób

satysfakcjonuj¹cy, ostateczny i zamykaj¹cy równie¿ siê nie znajduje.

Pewne trudnoœci budzi równie¿ kategoria bezforemnoœci, wi¹zana

zwykle ze wznios³ym przedstawieniem, które „ocala” œwiadomoœæ
nieskoñczonoœci dziêki rezygnacji z formy i obrazu. Kant jednak
niejednokrotnie mówi o tym (u¿ywaj¹c tego zwrotu niemal
w definicyjnym sensie), ¿e wznios³oœæ mo¿na znaleŸæ równie¿
w przedmiocie pozbawionym formy. Brak formy nie by³by zatem
warunkiem koniecznym przedstawienia wznios³ego – byæ mo¿e nawet
niewystarczaj¹cym, jeœli mieæ na uwadze Kantowsk¹ dopowiedŸ: „o ile
w nim lub za jego przyczynieniem siê zostaje wyobra¿ona
nieograniczonoœæ”

(Kant wyraŸnie daje do zrozumienia, ¿e obecnoœæ

wielkoœci i mocy jest g³ównym znamieniem tego, co wznios³e). To, ¿e
nieskoñczonoœæ, do której odsy³a to, co wznios³e, nie musi siê wi¹zaæ
tak bezapelacyjnie z brakiem formy, poœwiadcza choæby nastêpuj¹cy
passus z Kanta:

Musimy natomiast, jak to czyni¹ poeci, umieæ dopatrzyæ siê

wznios³oœci oceanu w samym tylko widoku

w samym tylko widoku

w samym tylko widoku, jaki ukazuje siê naszym

oczom, gdy jest spokojny, jako jasne, ograniczone jedynie przez niebo
zwierciad³o wód, gdy zaœ jest niespokojny, jako otch³añ zagra¿aj¹c¹
poch³oniêciem wszystkiego

„Doœwiadczenie estetyczne przyrody, podobnie jak doœwiadczenie

sztuki, jest doœwiadczeniem obrazów”, pisze Theodor Adorno

. Pojêcie

przedstawienia negatywnego (przedstawienia nieprzedstawialnego)

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

akademia

jest problematyczne w³aœnie od strony. Podstawowa trudnoœæ, jaka
wy³ania siê z œcis³ej i konsekwentnej estetyki wznios³oœci jest taka, ¿e
marginalizuj¹c, wrêcz usuwaj¹c z pola dzie³a sztuki zagadnienie formy,
ocena wznios³ego przedstawienia mo¿e dotyczyæ aspektu
„iloœciowego”; istotna staje siê jedynie eskalacja efektu „odepchniêcia”
– nic prócz „si³y ra¿enia” nie powinno siê tu na dobr¹ sprawê liczyæ.
Jeœli dzie³o sztuki piêknej nazwaæ mo¿na przedstawieniem
(przedstawieniem mo¿liwoœci czegoœ), to wznios³e dzie³o sztuki
awangardowej – metaprzedstawieniem (mianowicie przedstawieniem
niemo¿liwoœci przedstawienia czegoœ). To drugie osi¹ga siê przy u¿yciu
struktur „tak ma³o ludzkich, jak to tylko jest mo¿liwe”, za pomoc¹
destrukcji form, operuj¹c chaosem. Chaos nie jest stopniowalny,
zak³ada³oby to bowiem ró¿ny stopieñ udzia³u w nim formy, on zaœ jest
wprost proporcjonalny do jej braku. Otó¿, uwzglêdniaj¹c, ¿e sztuka
wznios³a przedstawia niemo¿liwoœæ przedstawienia, czy ma jakieœ
znaczenie to, jak j¹ przedstawia? Przyjêta przez Lyotarda „regu³a”
wznios³oœci wyklucza³aby wszelkie jakoœciowe (zawsze odwo³uj¹ce siê
i bazuj¹ce na aspekcie formalnym) charakterystyki dzie³a, istotna jest
tu tylko sprawnoœæ we wprawianiu umys³u w okreœlony stan;
sprawnoœæ, która podlega wy³¹cznie iloœciowej gradacji – znaczenie ma
si³a, z jak¹ to czyni. Im bardziej dzie³o odwraca skierowane nañ
spojrzenie, tym lepiej. Ta „monotematycznoœæ” przedstawienia „tylko”
wznios³ego implikuje przede wszystkim porzucenie perspektywy
samego dzie³a sztuki i swoiste „sformalizowanie” postawy estetycznej
(sztuka realizuje „regu³ê oporu”). Albo, pod¹¿aj¹c za „aluzj¹ do
nieprzedstawialnego” odwracam siê od przedmiotu, albo szukam treœci
w nim samym. Druga ewentualnoœæ, zachowuj¹ca autoteliczny
charakter sztuki, nie jest jednak mo¿liwa poza obrazem. Mo¿na by
w zwi¹zku z tym pokusiæ siê o pewn¹ analogiê do epistemicznej
aktywnoœci jaŸni i powiedzieæ, ¿e tak, jak dla poznania w ogóle
obowi¹zuje zasada, ¿e to, co nie jest w ogóle pomyœlane (znajduj¹ce siê
w polu œwiadomoœci) jest dla nas niczym, tak równie¿ dla sztuki: to, co
nie jest w jakikolwiek sposób przedstawione (ujête w naoczne formy) –
nie istnieje (nie jest sztuk¹). Mo¿na chyba nazwaæ swoistym
paradoksem estetyki wznios³oœci fakt, ¿e, teoretycznie rzecz bior¹c, jej
pe³na realizacja oznacza³aby ca³kowite zamilkniêcie, brak naocznoœci.
Z problematyk¹ pojawiaj¹c¹ siê na styku piêkna i wznios³oœci wi¹¿e siê
równie¿ zarzut „nierozumnoœci” piêkna; argumentem
postmodernistycznego „kalloklazmu” jest to, ¿e piêkno w mniejszym
ni¿ wznios³e przedstawienie stopniu i wymiarze anga¿uje

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

18 akademia

intelligibilnoœæ

– skoro imputuje mo¿liwoœæ jej uzgodnienia

z „pozytywnie zobrazowan¹” zmys³owoœci¹ (piêkno operuje
kategorialnym intelektem – i w tym sensie jest tylko intelektualne – ale
tak, i¿ demonstruje jego ograniczonoœæ, nieadekwatnoœæ
w zastosowaniu do obrazu, który jest wiod¹cy, podczas gdy wznios³oœæ
odwo³uje siê do rozumowych idei). Piêkno stanowi w ocenie Lyotarda
wyraz „hedonizmu estetycznego”, który sprowadza siê do znajdowania
upodobania w formach. Jednak czy rzeczywiœcie akt reflektowania form
jest czymœ tak prostym? Nale¿a³oby w zwi¹zku z tym zauwa¿yæ, ¿e, jak
mówi Kant, podmiot o tyle trafnie wydaje s¹d na podstawie smaku
(„rozwa¿a w refleksyjnej naocznoœci”), „o ile tylko w œwiadomoœci tej

o ile tylko w œwiadomoœci tej

nie b³¹dzi i nie bierze materii za formê, a powabu za piêkno

nie b³¹dzi i nie bierze materii za formê, a powabu za piêkno”

Estetyka wznios³oœci mo¿e budziæ te¿ pewne obiekcje z uwagi na swe

stricte œwiatopogl¹dowe uwik³ania. Piêkno – kamieñ obrazy awangardy
– razi wspó³czesnych „kalloklastów” przede wszystkim swoim
afirmatywnym charakterem. W oczekiwaniu pojednania o¿ywia je
nadzieja i próby odnalezienia jednoœci dla owych Kantowskich „dwóch
pni”, z których wyrasta ludzkie poznanie (materii i ducha). Opozycyjna
wobec piêkna, „postmodernistycznie” wznios³a sztuka, neguj¹c tê
nadziejê utrzymuje, ¿e stoi bli¿ej „tego, co jest”; zawart¹ w piêknie
obietnicê dyskredytuje jako fa³sz powo³any do istnienia przez „ciemn¹
i ja³ow¹ wolê” pociechy

, któr¹ nieskoñczenie przerasta

„patos

wznios³oœci, w przeciwieñstwie do spokojnego uczucia piêkna”

Pocieszenie zwi¹zane ze zgodnoœci¹,

Delight Burke’a, piêkno, jako

poddana s¹dom okreœlonoœæ zostaje zdystansowane przez
nieokreœlonoœæ wznios³oœci, dziêki której „sztuka awangardowa porzuca
rolê wzbudzania poczucia uto¿samienia, jak¹ dzie³a odgrywa³y
wczeœniej wobec wspólnoty odbiorców”

. Ale kategorycznoœæ, z jak¹

estetyka wznios³oœci przyjmuje dogmat negatywny, powinna budziæ
pewn¹ ostro¿noœæ. On równie¿ mówi coœ o tej obietnicy – g³osi
mianowicie jej bezzasadnoœæ. Musia³a wiêc wykroczyæ poza to co
relatywne i uzyskaæ wiedzê absolutn¹ (jakkolwiek pozyskiwan¹
„od wewn¹trz”, od strony tego, co nieabsolutne). Dlaczego jednak
odrzucanie oczekiwania jednoœci ma oznaczaæ postawê bardziej
heroiczn¹ i wiarygodniejsz¹ – „prawdziwsz¹” – ni¿ jego ¿ywienie, zaœ
nadzieja ma byæ bardziej „fa³szywa” od jej braku? Dawanie w sztuce
pierwszeñstwa(a nie tylko równoprawnoœci) temu, co Lyotard okreœla
mianem

dissens’u (konflikt) przed consens’em (zgodnoœæ) wydaje siê

decyzj¹ z gruntu arbitraln¹ – wyrazem przyjêcia opcji
œwiatopogl¹dowej. Oczywiœcie, stoi za tym wyborem ca³e teoretyczne

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

akademia

„zaplecze” ponowoczesnoœci: rozpad klasycznej koncepcji
„samoprzejrzystego” podmiotu, teza o labilnoœci doœwiadczenia, idea
„wiedzy otwartej”, bêd¹cej konsekwencj¹ odwrotu od adekwacyjnej
wizji poznania oraz, zgodne z wymogami „nowej nieprzejrzystoœci”,
ogólne podwa¿enie mo¿liwoœci komunikacyjnych

. Niekonsekwencj¹

natomiast jest fakt, i¿, podczas gdy z jednej strony mówi siê tu
o sytuacji zastanej, deklaruj¹c ograniczenie siê do procedur czysto
opisowych (do jakby sceptycznego zdawania sprawy z w³asnych
„niepowodzeñ” poznawczych, estetycznych), z drugiej – dochodzi do
bardzo silnej normatywizacji postaw i dogmatyzacji w³asnych
twierdzeñ:

Kpina jest tam w szczególny sposób wyzuta z wymiaru

autozwrotnego i czymœ ca³kowicie dla niej obcym jest kwestionowanie
siebie samej [...]

. Taka destrukcja doktryny humanizmu „od góry” nie

przeszkadza zarazem korzystaæ z dobrodziejstw dziedzictwa po
klasycznej „wielkonarracyjnej” filozofii (nieskoñczonoœæ, to,
co nieprzedstawialne, wolnoœæ transcendentalna, idee rozumu, itd).
Metanarracyjny jest choæby dualizm Lyotarda sprowadzaj¹cy siê do
tezy, ¿e obraz w ¿aden sposób nie daje siê uzgodniæ z intelligibilnoœci¹.
Twierdzenie przeciwne natomiast dyskredytuje siê jako „nieuczciwe”
(zarodek totalitaryzmu), w najlepszym razie – infantylne.

Jeœli jednak doœwiadczenie wznios³oœci niesie ostatecznie ze sob¹

„pocieszenie” (rozum daje spe³nienie i azyl), a wed³ug Kanta tak
w³aœnie jest, to mo¿na by spytaæ, czy z³a jest pociecha jako taka, czy te¿
tylko ze wzglêdu na drogê, na której dochodzi do skutku? ( i jeœli
pociecha w ogóle musi dyskredytowaæ, zarówno to, co pociesza, jak
i pocieszanego, to co zatem z pocieszeniem p³yn¹cym ze wznios³ego
stanu duszy?). Lyotard wybiera drug¹ odpowiedŸ: wartoœæ posiada
rozkosz osi¹gana poprzez cierpienie. Wydaje siê to jednak
rozwi¹zaniem doœæ arbitralnym, a co wa¿niejsze, nie eliminuje
podstawowego „grzechu” piêkna przeniesionego w pewnej mierze na
wznios³oœæ – perspektywy wyg³adzaj¹cej „zatarg”. „Gwa³t” zadawany
przez rozum wyobraŸni (jakby parafrazuj¹cy walkê pomiêdzy moralnie
zdeterminowan¹ wol¹ i etycznym powo³aniem a sk³onnoœciami

), fakt,

i¿ wznios³oœæ „podoba siê przez swój opór przeciwko temu, w czym
zainteresowane s¹ zmys³y”

stanowi¹ tu jedynie objawy wznios³ej

zwady umys³u z samym sob¹, w której, przeciwko usi³uj¹cej unaoczniæ
jego treœci wyobraŸni, zwyciê¿a ostatecznie rozum. Wprawdzie
z niespe³nienia jej przedstawieniowych aspiracji p³ynie przykroœæ,
jednak jako „odrzucona”, wyobraŸnia

osi¹ga tu swe maksimum,

a usi³uj¹c je przekroczyæ, pogr¹¿a siê znowu w sobie samej,

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

20 akademia

co wprowadza j¹ w stan jakiegoœ pe³nego wzruszeñ upodobania

Podobne w¹tpliwoœci mo¿e nasuwaæ Lyotardowska interpretacja
sformu³owania Kanta dotycz¹cego „rozkoszy negatywnej” obecnej
w prze¿yciu wznios³oœci. Kant wyra¿a siê tu jednoznacznie: „to, co
wznios³e, podoba siê”

. Charakteryzuj¹ce piêkno, dezawuowane przez

Lyotarda, „delektowanie siê formami” nie jest wiêc jedynym sposobem
osi¹gania estetycznej rozkoszy – jest nim równie¿ „upodobanie
w rozszerzaniu wyobraŸni samej w sobie”

, które ma miejsce

w ujmowaniu tego, co wznios³e. Prócz tego, mo¿na by jeszcze zadaæ
pytanie o ow¹ groŸbê „terroru cosensusu”, któr¹ Lyotard nie bez
pewnego patosu obwieszcza (podtrzymuje). Czy, paradoksalnie, we
wznios³ej relacji bezwzglêdnego prymatu noumenalnie ugruntowanej
wolnoœci nad przyrod¹ nie spe³nia siê w³aœnie „fantazmat w³adzy nad
rzeczywistoœci¹”

? Przecie¿ absolutyzacja owej przepaœci miêdzy

w³adzami podmiotu („rodzinami dyskursu”, „grami jêzykowymi”
w terminologii Lyotarda) i tak nie mo¿e zajœæ na tyle daleko, aby znieœæ
ich zhierarchizowan¹ asymetriê. By³oby to jaskrawo sprzeczne
z duchem i liter¹ koncepcji Kanta. Myœlê, ¿e w tej sytuacji, w pewnej
mierze zawodzi równie¿ postmodernistyczna kuratela nad tym, co
singularne – zadanie ochrony

individuum przed zakusami „ca³oœci

i jednego”. Ca³kiem nieoczekiwanie role siê odwracaj¹ i, stanowi¹ce
dot¹d wartoœæ nadrzêdn¹, istnienie partykularne i pluralistyczne
(wyobraŸnia) okazuje siê byæ t¹ z³¹ si³¹, przed któr¹ – „jako instancja
oporu” – schronienie daje totalna

totalna

totalna w swej istocie rozumowa

bezwarunkowoœæ i apodyktycznoœæ. Wszystko to, przeniesione na grunt
estetyki, owocuje czêstym i aksjologicznie ofensywnym wyrokowaniem
o nieuchronnoœci „wznios³ego”

status quo w sztuce.

Dla którego mo¿na oczywiœcie poszukiwaæ alternatywy. Jakkolwiek,

formu³a piêkna, poddana krytycznej analizie, w oczywisty sposób nie
znajduje zastosowania w artystycznych produkcjach awangard, mimo
to czymœ mocno problematycznym wydaje siê na przyk³ad Heinzowi
Paetzoldowi wskazywanie na wyj¹tkowoœæ wznios³oœci jako rezultat
prze³omowego kroku w doœwiadczeniu i konceptualizacji sztuki
wspó³czesnej (prowadzi to bowiem do „impasu”

) – byæ mo¿e

w znacznie wiêkszym stopniu ni¿ s¹dzimy, jej

novum warunkowane jest

bowiem doborem materia³u, ni¿ zmianami w ramach ca³oœciowej
„strategii”, co wydaje siê w³aœnie sugerowaæ ka¿da „wznios³a” estetyka
oporu. Idea „koncepcji sztuki”

Paetzolda zmierza do zast¹pienia ni¹

kategorii wznios³oœci, która

de facto w praktyce artystycznej sprowadza

siê do „urefleksyjnienia” dzie³a, skupienia na nowej regule twórczej.

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

akademia

Prócz tego, zawsze mo¿liwym jest jeszcze ten zarzucony kierunek
poszukiwañ, zainicjowany przez F. Schillera oraz F.W.J. Schellinga, który
ogólnie charakteryzowa³ estetykê niemieckiego idealizmu – mianowicie
niwelowanie ró¿nic miêdzy obydwoma zjawiskami (piêkna
i wznios³oœci) poprzez próbê dokonania ich syntezy. Œciœle sprzêgniêta
z tezami ogólnofilozoficznymi Schellingiañska refleksja nad sztuk¹
prowadzi, jak wiadomo, do przyznania takiego statusu tej ostatniej,
który – w ogólnej perspektywie filozofii to¿samoœci – okreœla dzie³o jako
najwy¿sz¹ konkretyzacjê, a zarazem powrót do pierwotnej jedni
podmiotu i przedmiotu

. Dzie³o sztuki jest osi¹gniêciem realnoœci idei

(ucieleœnieniem nieskoñczonoœci). W nim nieskoñczonoœæ idei
(elementu podmiotowego intelligibilnego, duchowego) przyjmuje
wyraz, formê przedmiotowej (ograniczonej w³aœnie przez formê)
skoñczonoœci. St¹d sztuka jest najwy¿szym przejawem indyferencji
(niezró¿nicowania) tego, co realne (skoñczone) i tego, co idealne
(nieskoñczone). Na mocy tej zasady piêkno, w koncepcji Schellinga,
koniecznie wspó³wystêpuje ze wznios³oœci¹:

Pierwsza z dwu jednoœci,

ta, która jest wprowadzeniem tego, co nieskoñczone, w to,
co skoñczone, wyra¿a siê w dziele sztuki przede wszystkim jako
wznios³oœæ, wyrazem drugiej, bêd¹cej wnoszeniem tego, co skoñczone,
w to, co nieskoñczone, jest piêkno

. Ta odwrócona symetria zostaje

wkrótce przez Schellinga sprowadzona do relacji radykalnego
wzajemnego warunkowania wznios³oœci i piêkna – trudno o bardziej
dobitne stwierdzenia:

Wznios³oœæ w swej absolutnoœci obejmuje piêkno, piêkno zaœ w swej

absolutnoœci obejmuje wznios³oœæ. W ogólnym zarysie mo¿na to
zrozumieæ ju¿ na tej podstawie, ¿e stosunek piêkna i wznios³oœci jest
jak stosunek obydwu jednoœci, z których wszak¿e ka¿da w swej
absolutnoœci niejako obejmuje drug¹. Wznios³oœæ, jeœli nie jest piêkna,
z tego powodu nie bêdzie te¿ wznios³a, ale tylko ogromna lub osobliwa.
Podobnie absolutne piêkno musi w mniejszym lub wiêkszym stopniu
byæ zarazem piêknem budz¹cym grozê. ¯e zaœ piêkno zawsze
i koniecznie wymaga ograniczenia, to sam brak ograniczenia staje siê
form¹, jak w postaci Jowisza, kiedy to ¿adne ograniczenie nie jest
ograniczeniem koniecznym i tylko dziêki temu w ogóle istnieje obraz,
bowiem poza tym wszelkie inne ograniczenie jest zniesione, np. nie jest
on ani m³ody, ani stary. [...] Im mniejsze jest ograniczenie, wewn¹trz
którego obraz stanowi piêkno, tym bardziej sk³ania siê on ku
wznios³oœci, nie przestaj¹c przecie¿ byæ piêknem. Piêkno Apollina ma
wiêcej ograniczenia ni¿ Jowisz – jest on m³odzieñczo piêkny. U niego

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

22 akademia

ograniczenie nie jest jak w przypadku Jowisza takie tylko, ¿e w ogóle to,
co nieskoñczone, przejawia siê w skoñczonoœci; to, co skoñczone, ma
ju¿ tak¿e sw¹ w³asn¹ wartoœæ jako wniesienie w nieskoñczonoœæ.
Jeszcze wyraŸniejszy jest przyk³ad mêskiego i ¿eñskiego piêkna;
w pierwszym przypadku natura wskazuje tylko na to, co dla
ograniczenia konieczne, w drugim jest bardzo szczodra
w ograniczeniach.

Wynika st¹d, ¿e miêdzy wznios³oœci¹ i piêknem nie zachodzi

przeciwieñstwo jakoœciowe i istotne, a tylko iloœciowe. Szczypta mniej lub
wiêcej piêkna czy wznios³oœci to znów sprawa ograniczenia: Juno to
wznios³a piêknoœæ, Minerwa to piêkna wznios³oœæ. Im jednak ograniczenie
œciœlej zespala siê z tym, co nieskoñczone, tym jest czyœciej piêkne.

Jednak¿e, poniewa¿ w³aœnie z racji indyferencji tego, co wznios³e

i piêkne, okreœlenie staje siê te¿ wzglêdne i w efekcie to, co w jednym
odniesieniu rozumiane jest jako wznios³oœæ, np. obraz Junony, w drugim
mo¿e wystêpowaæ jako piêkno w przeciwieñstwie do wznios³oœci
(np. Junona w porównaniu z Jowiszem), to wynika st¹d, ¿e w ogóle
i w ka¿dej sferze nie mo¿na uznaæ za piêkno tego, co by w innym
odniesieniu nie by³o równie¿ wznios³e, i ¿e w³aœnie dlatego we
wszystkim, co tylko w ogóle w sobie jest absolutne, piêkno i wznios³oœæ
wystêpuj¹ we wzajemnym nierozdzielnym przenikaniu, np. Junona nie
porównywana z kimœ innym, ale ujmowana sama dla siebie. Lub, aby
siêgn¹æ po przyk³ady z innej sfery, Sofokles w porównaniu
z Ajschylosem jest piêkny, natomiast rozwa¿any absolutnie i sam dla
siebie jest ca³kowicie nierozdzielnym po³¹czeniem piêkna
i wznios³oœci

I rzeczywiœcie, tê wzajemn¹ zale¿noœæ doœwiadczenia piêkna

i wznios³oœci mog¹ potwierdziæ najprostsze, potoczne spostrze¿enia:
czy rozgwie¿d¿one niebo, które za Kantem nale¿a³oby uznaæ za
wznios³e, a w œwietle najprostszej intuicji równie¿ za piêkne,
zredukowane do rozmiarów, powiedzmy, pi³ki futbolowej,
zachowa³oby cokolwiek z wczeœniej przyznanych temu przedstawieniu
walorów estetycznych? Wraz z ich wznios³oœci¹ (za któr¹
przemawia³by bezmiar tego widoku) wyparowuje równie¿ piêkno.
Sztuka niejednokrotnie ³¹czy oba doœwiadczenia:

Prawdziwym

spektaklem s¹ chmury, które inscenizuj¹ szekspirowskie dramaty, lub
oœwietlone obrze¿a chmur, które zdaj¹ siê b³yskawicom nadawaæ
trwa³e kszta³ty. Skoro sztuka nie odtwarza chmur, to dramaty próbuj¹
inscenizowaæ dramaty chmur

. Mo¿liwoœæ osi¹gniêcia takiej jednoœci

(wznios³oœci i piêkna) dopuszcza miêdzy innymi sytuacja, w której, jak

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

akademia

pisze wspomniany Heinz Paetzold, „wznios³oœæ po prostu spe³nia
funkcjê dynamiczn¹ w ramach samego piêkna”

. Intuicja stoj¹ca za

tym oryginalnym rozwi¹zaniem Schellinga wydaje siê do przyjêcia
równie¿ Jaros³awowi P³uciennikowi, gdy podczas omawiania
Kantowskiej koncepcji wznios³oœci, twierdzi, i¿ treœæ pewnych
wypowiedzi Kanta

pozwala jednoznacznie widzieæ w teorii genialnoœci

po³¹czenie teorii piêkna i wznios³oœci, a jednoczeœnie œwietnie
podsumowuje s¹d o antymimetycznym charakterze wyobraŸni

Jacek Rogucki
J-F Lyotard: The Idea of Beauty, and Elevated Thoughts on “Things,
which cannot be Shown”.

Jean Francois Lyotard wrote on ‘sublime aesthetics’, and on ‘negative
imagining’. He criticized classical ideas of the pre-eminence of beauty
in art. He believed that some aesthetic ideas contributed to leveling-
and-submission trends in art, and, as the result, aesthetic ideas could
become authoritarian obstacles in the process of artistic development.
Lyotard consideres traditional aesthetic ideas as based on positive
artistic functions. Art shows unlimited and universal elements of the
reality, and beautiful art only shows a portion of the reality, because it
is limited to certain aspects of limitless, universal phenomena. Artists
sometimes consider imaginable and unimaginable things as
coincidental phenomena. They suggest that they can show things,
which are unimaginable, and, also, they promise that they can find mid-
course between the limited human condition and the unlimited human
ability to imagine the absolute values. On both levels, cognitive and
existential, their promises are false, because, in fact, they are unable to
guarantee that they will show us the ultimate sense in all artistic
projects. Lyotard concentrates on the ideas of sublime aesthetics’ and
‘negative imagining’ (imagining the unimaginable) in order to combine
intelligible and unintelligible things. He believes that there is
a relationship between the two categories, and it could be illustrated
on the basis of his ideas. Sublime aesthetics is a link between both
categories, and it doesn’t contribute to their mystification.
Paradoxically, the two categories can be combined in the conditions
of constant conflict between themselves. We have to disregard the idea
of beauty, because it is connected with the idea of figuration. Lyotard’s

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

24 akademia

ideas are closely related to kalloclastic negation. Negative imagining
contributes to ‘the pure pleasure of seeing nothing and thinking of the
infinity’.

J.-F. Lyotard,

Lessons on the Analityc of the Sublime, Stanford, California, 1994; cytowane

za: J. P³uciennik,

Retoryka wznios³oœci w dziele literackim, Kraków, 2000, s. 144.

H. Paetzold, Pojêcie wznios³oœci we wspó³czesnej filozofii sztuki, [w:] A. Zeidler-

Janiszewska (red.),

Estetyczne przeszenie wspó³czesnoœci, Warszawa, 1996.

„Samoistne piêkno przyrody nie rozszerza wprawdzie w rzeczywistoœci naszego poznania

przedmiotów przyrody, ale rozszerza za to nasze pojêcie o przyrodzie, jako o czymœ, co jest
li tylko mechanizmem, do pojêcia o niej jako o sztuce – to zaœ sk³ania do g³êbokich

to zaœ sk³ania do g³êbokich

dociekañ nad mo¿liwoœci¹ takiej formy

dociekañ nad mo¿liwoœci¹ takiej formy”, I. Kant,

Krytyka w³adzy s¹dzenia, Warszawa

1986, s. 133.

J.-F. Lyotard,

Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, [w:] R. Nycz (red.),

Postmodernizm. Antologia przek³adów, Kraków 1997, s. 78.

J. S. Wojciechowski,

Strategie sztuki w postmodernistycznej kondycji kultury, [w:] Sztuka

i estetyka po awangardzie a filozofia postmodernistyczna, red. A. Zeidler -Janiszewska,
Warszawa 1994, s. 12.

J.-F. Lyotard,

Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, op.cit., s. 79.

„Z tego widzimy, ¿e pojêcie tego, co w przyrodzie jest wznios³e, bynajmniej nie jest tak

wa¿ne i bogate w konsekwencje, jak pojêcie tego, co piêkne [...] bardzo to potrzebna uwaga
wstêpna, która [...] z teorii wznios³oœci czyni jedynie dodatek do estetycznej oceny
celowoœci przyrody”, I. Kant,

Krytyka w³adzy s¹dzenia, op.cit., s. 134.

J.-F. Lyotard,

OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, [w:] R. Nycz (red.),

Postmodernizm. Antologia przek³adów, Kraków 1997, s. 55.

Lyotard u¿ywa jako synonimicznych okreœleñ dla tej sprzecznoœci terminów: nerwica

i masochizm; patrz:

Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, op.cit., s. 56.

Ibidem, s. 60.

Jak pisze Lyotard: „awangardyzm ma zatem swoje ziarno w Kantowskiej estetyce
wznios³oœci”, J.-F. Lyotard,

Wznios³oœæ i awangarda, s. 181.

H. Paetzold,

Pojêcie wznios³oœci we wspó³czesnej filozofii sztuki, op.cit., s. 108.

I. Kant,

Krytyka w³adzy s¹dzenia, op.cit., s. 169.

Ibidem, s. 131.

Ibidem, s. 133.

J.-F. Lyotard,

OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 56.

Ibidem, s. 57; patrz równie¿ I. Kant,

Krytyka w³adzy s¹dzenia, op.cit., s. 134.

„wznios³oœæ bowiem w sztuce ograniczona zostaje zawsze do warunków zgodnoœci
z przyrod¹”, I. Kant,

Krytyka w³adzy s¹dzenia, s. 132.

J.-F. Lyotard,

OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 52.

Ibidem, s. 58.

„Aluzja [...] jest prawdopodobnie niezbywalnym œrodkiem wyrazu dzie³ przynale¿¹cych
do estetyki wznios³oœci.”, ibidem, s. 59.

J.-F. Lyotard,

Wznios³oœæ i awangarda, t³um. M. Bieñczyk, „Teksty Drugie”, 1996, nr 38/39,

s. 180.

J.-F. Lyotard,

OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 55.

Ibidem, s. 57.

Ibidem, s. 53; na temat ró¿nicy miêdzy s¹dem refleksyjnym a determinuj¹cym: I. Kant,
Krytyka w³adzy s¹dzenia, op.cit., s. 24 i nn. Najogólniej mówi¹c, w³adza s¹dzenia jest

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

akademia

determinuj¹ca wówczas, gdy dane jest to, co ogólne, a dla którego podmiot znaleŸæ ma
(subsumowaæ) to, co szczegó³owe („przypadek” tej ogólnoœci). Refleksyjny s¹d postêpuje
w odwrotnym porz¹dku – dla danego konkretu szuka on regu³y, której mo¿e go
podporz¹dkowaæ. W tym te¿ sensie refleksyjna w³adza s¹dzenia (stanowi¹ca istotê
„postawy estetycznej”) obywa siê bez ustalonych wczeœniej regu³.

J.-F. Lyotard,

OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 51.

J. P. Hudzik,

U podstaw estetyki. G³ówne problemy kantowskiej estetyki w œwietle

wspó³czesnej filozofii i kultury, Lublin 1996, s. 248.

J.-F. Lyotard,

OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 58.

Ibidem, s. 59.

Ibidem, s. 60.

Ibidem, s. 59.

Anna Zeidler-Janiszewska umieszcza po „stronie” postmodernistycznej równie¿ Freuda,
Bohra, Gertrudê Stein, Rebelais’a i Sterne’a. Por. A. Zeidler-Janiszewska,

Adorno wed³ug

Lyotarda [w:] Adorno: miêdzy modern¹ a postmodern¹. Rozprawy i szkice z filozofii sztuki,
red. A. Zeidler-Janiszewska, s. 145.

J.-F. Lyotard,

OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 58.

Ibidem, s. 61.

R. Nycz

Przedmowa, [w:] R. Nycz (red.), Postmodernizm. Antologia przek³adów, Kraków

1997, s. 19;

podobn¹ sugestiê wysuwa równie¿ W. Welsch.

J. P³uciennik,

Retoryka wznios³oœci w dziele literackim, Kraków, 2000, s. 135.

Por. J. – F. Lyotard,

Wznios³oœæ i awangarda, s. 181.

Ibidem, s. 174.

Ibidem.

Chodzi tu Lyotardowi o ró¿nicê pomiêdzy zdarzaniem siê a zdarzaj¹cym siê w jego toku,
czy te¿ raczej momencie, wydarzeniem.

Ibidem.

Ibidem, s. 176 - 177.

Ibidem, s. 175.

Ibidem.

Ibidem, s. 179.

Dotycz¹ tego s³owa Lyotarda: „awangarda nie przywi¹zuje uwagi do tego, co zdarza siê
‘tematowi’, lecz co

Czy zdarza siê?, do niedostatku. I w ten sposób nale¿y do estetyki

wznios³oœci”, ibidem, s. 185.

„Znakiem zapytania jest «teraz»,

now, jako uczucie, ¿e mo¿e siê nic nie zdarzyæ: nicoœæ

teraz.”, ibidem, s. 176.

Ibidem.

Ibidem, s. 184.

Ibidem, s. 176.

Poniewa¿, dla Lyotarda „w okreœlonoœci sztuki pikturalnej nieokreœlonoœci¹ (owym zdarza
siê) jest kolor, obraz.”, tote¿ ich ekspozycja kieruje spojrzenie ku „nieprzedstawialnemu” –
„Kolor, obraz jako okolicznoœæ, wydarzenie nie s¹ wyra¿alne, i o tym w³aœnie ma
nieokreœlonoœæ œwiadczyæ”, ibidem.

K. Wilkoszewska,

Wariacje na postmodernizm, Kraków 2000, s. 40.

Ibidem. Ca³a w³adza s¹dzenia jest w³asnie takim typem dyskursu, który rodzi siê
z przeciêcia tych dwu sfer: ogólnoœci (dyskursu) oraz konkretu. Jak pisze Hudzik:
„

Idividuum ineffabile est – zawartoœæ tego, co jednostkowe nie da siê wyczerpaæ poprzez

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

26 akademia

mno¿enie orzeczeñ – zdañ o nim orzekaj¹cych”, J. P. Hudzik,

U podstaw estetyki, s. 223.

„Znakiem zapytania jest ‘teraz’,

now, jako uczucie, ¿e mo¿e siê nic nie zdarzyæ: nicoœæ

teraz.”, J.-F. Lyotard,

Wznios³oœæ i awangarda, op.cit., s. 176.

Ibidem, s. 180.

„Odebranie œwiat³a, przera¿enie mrokiem; odebranie jêzyka, przera¿enie cisz¹; odebranie
rzeczy, przera¿enie pustk¹; odebranie ¿ycia, przera¿enie œmierci¹”, ibidem, s. 181 – 182.

Cage wspomina o „dawaniu wyrazu wewnêtrznej potrzebie sprzecznoœci” w ramach
estetyki piêkna przecie¿ tylko marginalnie eksplikowanej. J. Cage,

W obronie Erika Satie,

t³um. D. Janowska, J. Kutnik, „Literatura na œwiecie”, nr 1-2/1996, s. 34 – 35.

J.-F. Lyotard,

Wznios³oœæ i awangarda, op.cit., s. 188.

J. P. Hudzik,

U podstaw estetyki, op.cit., s. 222.

J. – F. Lyotard,

Wznios³oœæ i awangarda, op.cit., s. 182.

Ibidem, s. 177.

„Jako s¹d bowiem estetycznej refleksyjnej w³adzy s¹dzenia musi upodobanie
we wznios³oœci, tak samo jak w piêknie

tak samo jak w piêknie

tak samo jak w piêknie, byæ co do iloœci powszechnie wa¿ne...”, I. Kant,

Krytyka w³adzy s¹dzenia, op.cit., s. 135; równie¿: s. 207.

Ibidem, s. 172.

J. – F. Lyotard,

Wznios³oœæ i awangarda, op.cit., s. 180.

J. – F. Lyotard,

Wznios³oœæ i awangarda, op.cit., s. 181.

Ibidem, s. 284.

Ibidem, s. 287-8.

J.-F. Lyotard,

OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 59.

W. Stró¿ewski,

Symbol i rzeczywistoœæ, [w:] „Istnienie i sens”, Kraków, 1994, s. 451; omawia

to zagadnienie równie¿ Kant, patrz:

Krytyka w³adzy s¹dzenia, s. 298-304.

Szczegó³owo analizuje to zagadnienie Anna Zeidler-Janiszewska, zobacz: A. Zeidler-
Janiszewska,

Pochwa³a eksperymentowania, [w:] Przemiany wspó³czesnej praktyki

artystycznej. Próby interpretacyjne, (red.) A. Zeidler-Janiszewska, Instytut Kultury,
Warszawa 1991. s. 75-76.

I. Kant,

Krytyka w³adzy s¹dzenia, op.cit., s. 131; zob. równie¿ s. 132, 134, 139.

I. Kant

Krytyka w³adzy s¹dzenia, op.cit., s. 174.

T. W. Adorno,

Teoria estetyczna, op.cit., Warszawa 1994, s. 121.

„Tak, jak piêkno kwestionuje kompetencje intelektualnych kategorii, tak z kolei wznios³oœæ
odmawia wyobraŸni formalnej w³adzy nad myœleniem, a przyrodzie – w³adzy pobudzania
myœlenia bezpoœrednio przez owe jednoznacznie okreœlone przedmiotowe formy”,
J. P. Hudzik,

U podstaw estetyki, op.cit., s. 222.

I. Kant

Krytyka w³adzy s¹dzenia, op.cit., s. 208.

J.-F. Lyotard,

OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 58

J. – F. Lyotard,

Wznios³oœæ i awangarda, op.cit., s. 181.

Ibidem, s. 185.

Na ten temat w sposób wnikliwy i, chcia³oby siê powiedzieæ, przekornie przejrzysty
wypowiada siê A. Miœ:

O genezie wspó³czesnego antyhumanizmu, [w:] Derridiana, Kraków

1994, s. 21-56

J. Bouveresse,

Racjonalnoœæ i cynizm, [w:] „Literatura na Œwiecie” 1988, nr 8-9, s. 381;

cytowane za: A. Miœ:

O genezie wspó³czesnego antyhumanizmu, op.cit.

I. Kant

Krytyka w³adzy s¹dzenia, s. 175-6.

Ibidem, s. 168.

Ibidem, s. 142.

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

akademia

Ibidem, s. 135; Kant mówi równie¿ o „rozkoszowaniu siê w tym, co wznios³e” jako
o „rozkoszy rozumuj¹cej kontemplacji”, Ibidem, s. 207.

Ibidem, s. 139.

J.-F. Lyotard,

OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 61.

H. Paetzold,

Pojêcie wznios³oœci we wspó³czesnej filozofii sztuki, op.cit., s. 111.

Ibidem, s. 111 – 113.

Istotna funkcja sztuki polega, zdaniem Schellinga, na tym, ¿e spina klamr¹ wczeœniejsze
rozszczepienie podmiot/przedmiot; jest ponadto, w odró¿nieniu od nieœwiadomego
„wytworzenia” (konstytucji) przyrody (œwiata, rzeczywistoœci, doœwiadczenia), aktem
œwiadomym, o wyraŸnej intencji i kierunku. Jest ona ostatecznym etapem „samoewolucji
Ja”, na którym zrealizowane zostaje pojednanie tych biegunów (podmiot jednoczy siê
z przedmiotem). Kwestia znacz¹cej roli sztuki w osi¹gniêciu „to¿samoœci” nale¿y do
istotnych momentów „utopii estetycznej” i

Gesamtkunstwerku. Por. A. Zeidler-

Janiszewska,

Estetyzacja œwiata jako rodzaj Gesamtkunstwerku? O koncepcji estetyzacji

i anestetyzacji Odo Marquarda, Seminaria oroñskie, t. III, s. 43-47.

F.W.J. Schelling,

Filozofia sztuki, t³um K. Krzemieniowa, Warszawa 1983, s. 136.

„We wznios³oœci, jak powiedzieliœmy, to, co prawdziwie nieskoñczone, pokonuje to, co
wzglêdnie nieskoñczone. W

piêknie to, co skoñczone, znów mo¿e siê ukazaæ, ale w piêknie

nie wystêpuje ono inaczej jak tylko jako ju¿ wniesione w nieskoñczonoœæ. Tam (we
wznios³oœci) to, co skoñczone, ukazuje siê jeszcze jak gdyby w momencie buntu przeciw
temu, co nieskoñczone, aczkolwiek w tym stosunku samo staje siê ono jego symbolem.
Tu (w piêknie) pozostaje ono z nim w pierwotnej zgodnoœci. ¯e na tym musi polegaæ
stosunek piêkna do wznios³oœci,

je¿eli wystêpuj¹ one we wzajemnej opozycji, wynika to

zreszt¹ przez przeciwstawnoœæ wobec tego, co zosta³o dowiedzione na temat wznios³oœci”,
ibidem, s. 144.

Ibidem, s. 144-146.

Th. W. Adorno,

Teoria estetyczna, op.cit., s. 131.

H. Paetzold, Pojêcie wznios³oœci we wspó³czesnej filozofii sztuki, op.cit., s. 109.

J. P³uciennik,

Retoryka wznios³oœci w dziele literackim, Kraków, 2000, s. 105.

dyskurs 3.p65

2005-09-19, 21:11

Document Outline

do druku dyskurs 3

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
24 Kategorie estetyczne piękno i wzniosłość
Album Piękno Uchwycone W Czasie Jacek Bielecki
Prezentacja JMichalska PSP w obliczu zagrozen cywilizacyjn 10 2007
3 ANALITYCZNE METODY OBLICZANIA PŁYWÓW
Obliczanie masy cząsteczkowej
Obliczanie powierzchni
2 Podstawy obliczania
3 2 Ćwiczenie Obliczanie siatki kartograficznej Merkatora
GEOMETRIA OBLICZENIOWA I
67 Sposoby obliczania sił kształtowania plastycznego ppt
16 Dziedziczenie przeciwtestamentowe i obliczanie zachowkuid 16754 ppt
obliczenia
Mehran Mansha Sobotnia Szkoła Piękności
Podstawy obliczeń chemicznych 6
Obliczanie i pomiary parametrów obwodów prądu jednofazowego
obliczenia (4)

więcej podobnych podstron

Jacek Rogucki J F Lyotard Piękno w obliczu wzniosłości

Document Outline