RYSZARD SOLIK

Uniwersytet Œl¹ski w Katowicach

Filia w Cieszynie

Motywy zoomorficzne

w kulturze artystycznej œredniowiecza.

Rekonesans

„Fragmentarycznie zachowana p³askorzeŸba z VIII wieku z Rosemarkie

przedstawia z profilu g³owê brodatego mê¿czyzny zapatrzonego w otwart¹ pa-

szczê ogromnego potwora o olbrzymich zêbach przypominaj¹cych k³y wilka,

u którego zarys szczêk i gard³a podkreœla podwójna linia, podczas gdy nasada

ucha zaznaczona jest spiral¹, podobnie jak ma to miejsce u wilka z Ardross. G³o-

wy wilka i mê¿czyzny depcz¹ cztery ³apy innej jeszcze bestii. Nastêpny potwór

naciera jêzykiem, pyskiem i zêbami na ty³ g³owy mê¿czyzny, w którego pierœ

w¿era siê pysk kolejnego wilka. G³owa mê¿czyzny nie jest byæ mo¿e czêœci¹ cia-

³a ludzkiego, lecz nale¿y do z³ego czworono¿nego Manticorna – potê¿nego ty-

grysa z ludzk¹ g³ow¹, znanego ze œredniowiecznych bestiariów. Na tej ma³ej,

kwadratowej u³amanej p³ycie, piktyjski rzeŸbiarz stworzy³ klaustrofobijny œwiat

pe³en lêku, przemocy i zagro¿enia”

1

. Zamieszczony tutaj, z ksi¹¿ki Geor-

ge’a Hendersona, fragment opisu charakterystycznego, by nie powiedzieæ, repre-

zentatywnego typologicznie i tematycznie dla wczesnego œredniowiecza obiek-

tu artystycznego stanowi jeden z mnóstwa przyk³adów podobnych mu dzie³ sztu-

ki, w których podstawowym motywem ikonograficznym by³o zwierzê. To jedna

z wielu rozmaitych egzemplifikacji artystycznych zoomorficznego motywu, œci-

œle zwi¹zanych z czasoprzestrzeni¹ historyczn¹ i kulturow¹ wczesnego œrednio-

wiecza. I choæ okreœlone jakoœci typologiczne, formalne i konwencjonalne nale-

¿y postrzegaæ jako zjawiska wyraŸnie relatywizowane kulturowo i historycznie,

poddany tej presji motyw nale¿y do tych, które na przestrzeni wieków pozosta-

wa³y w szczególnie d³ugiej koniunkturze ikonograficznego obrazowania, nie wy-

kluczaj¹c wspó³czesnej praxis artystycznej. Jakkolwiek pragnêlibyœmy porz¹d-

Acta Universitatis Wratislaviensis No 2530

JJêêzzyykk aa K

Kuullttuurraa

• tom 15 • Wroc³aw 2003

1

G. Henderson, Wczesne œredniowiecze, Warszawa 1987, s. 83.

kowaæ i syntetyzowaæ kulturê artystyczn¹, czy to z uwzglêdnieniem kierunków

organizacji przebiegaj¹cych w oparciu o zasadê chronologii, czy te¿ p³aszczyznê

gatunków i nurtów artystycznych, w tym przede wszystkim obszar motywów i te-

matów ikonograficznych, to nie sposób nie zauwa¿yæ, i¿ wraz z pierwszymi

ekwiwalencjami artystycznych dzia³añ – pocz¹wszy od wczesnych, paleolitycz-

nych, tak zwanych noszonych wyrobów artystycznych i „magdaleñskich” fre-

sków – motyw zoomorficzny bez wzglêdu na kr¹g kulturowy jest stale obecny.

Jednak gdyby pos³u¿yæ siê swoist¹ komparatystyk¹ kulturow¹, œredniowiecze

wydaje siê formacj¹ w szczególny sposób absolutyzuj¹c¹ w sztuce temat zwie-

rzêcia, nie tylko pod wzglêdem iloœciowym, ale nade wszystko rang¹ i znacze-

niem, jakie zyskuje. Z przytoczonego opisu Hendersona — który w odró¿nieniu

od dowolnej interpretacji, w myœl ogólnohermeneutycznych zasad dowodzenia,

mo¿e byæ prawdziwy lub fa³szywy – spróbujmy uczyniæ na potrzeby niniejsze-

go tekstu swoisty pretekst – „daj¹c¹ do myœlenia” (mówi¹c jêzykiem Paula Ri-

coeura) jawno-utajnion¹ p³aszczyznê stawianych, formu³owanych pytañ, koncen-

truj¹cych siê wokó³ problematyki funkcji motywów zoomorficznych w sztuce

wieków œrednich. Podobnych, modelowych, pozornie ahistorycznych opisów

w sugestywny sposób odmalowuj¹cych œwiat œredniowiecznych, zoomorficznych

motywów, bestii, elfów, gigantów, potworów, zwierz¹t rzeczywistych i fanta-

stycznych spotykamy mnóstwo, nie tylko we wspó³czesnych opracowaniach

i kompendiach poœwiêconych sztuce tego okresu, ale nade wszystko w jak¿e bo-

gatej pod tym wzglêdem literaturze œredniowiecza, w przypowieœciach i sagach,

w rycerskiej epice, w uœwiêconych d³ug¹ tradycj¹ bestiariach, w œredniowiecz-

nych kosmografiach wywodz¹cych siê jeszcze od greckich i ³aciñskich autorów

klasycznych, w literaturze hagiograficznej, w heroicznej poezji œwieckiej, wre-

szcie w uczonych, encyklopedycznych rozprawach Izydora z Sewilli i Hrabana

Maura. W swojej podzielonej na dwadzieœcia ksi¹g Etymologiae Izydor poœwiê-

ca œwiatu zwierz¹t ca³¹ dwunast¹ ksiêgê, prócz tego w odrêbnej czêœci opisuje

portenta – psiog³owych, satyrów, olbrzymów. Wydaje siê, i¿ zw³aszcza we wcze-

snym œredniowieczu bajecznoœæ cudowna, œwiat fantastycznych i rzeczywistych

zwierz¹t, wyimaginowanych zdarzeñ, pojedynków i walk cz³owieka z besti¹, nie-

pomiernie zaw³adnê³y wyobraŸni¹ literack¹ i artystyczn¹, ale równie¿ dojrza³e

œredniowiecze poprzez bajecznoœæ wizjonersk¹, wspart¹ na niezwykle poczytnej

naówczas Apokalipsie, nie pozostaje obojêtne wobec tego motywu. Nie rozwa-

¿aj¹c problematyki pierwotnoœci motywu zoomorficznego na gruncie literatury

i sztuki, gdy ta pierwsza w naturalny sposób zdecydowanie zawê¿a³a kr¹g ewen-

tualnych odbiorców, najbardziej prawdopodobne, potwierdzone w materiale kul-

turowym wydaje siê historyczne wspó³wystêpowanie i wzajemne motywowanie

zarówno w¹tków literackich, jak i ikonograficznych. Powszechnoœæ ikonograficz-

na motywu zoomorficznego wyra¿a siê nie tylko skal¹ bogactwa wytworów ar-

tystycznych, zbli¿onych charakterem do opisanego tu dzie³a piktyjskiego twór-

cy, ale nade wszystko z zewsz¹d wyzieraj¹cej wszechobecnoœci zwierzêcia w wy-

64

RYSZARD SOLIK

imaginowanym, a jednak jak¿e rzeczywistym dla cz³owieka œredniowiecza œwie-

cie, naówczas pozbawionym jeszcze wyraŸnej granicy pomiêdzy fikcj¹ a praw-

d¹. Pe³nym ornamentacyjnej wizualnoœci, gwa³townych napiêæ napieraj¹cych be-

stii, potworów, gigantów, hybryd, niszczycielskich szponów, zêbów, fantastycz-

nych, irrealnych form, œcieraj¹cych siê si³ dobra i z³a.

Bogactwo literackich przekazów i plastycznych wyobra¿eñ obserwowane

w rozleg³ym obszarze ci¹g³oœci historycznej i kulturowej oraz reakcji dotycz¹-

cych motywów zoomorficznych, zarówno bardziej przychylnych, jak i jawnie

ironicznych i negatywnych, zdaje siê przekonywaæ, i¿ ten sk¹din¹d quasi-realny

œwiat demonicum w znacznym stopniu zaw³aszczy³ wyobraŸniê wspó³czesnego

mu cz³owieka. I jeœli nawet formu³owane nañ opinie zyskiwa³y – jak u Alkuina

czy Bernarda z Clairvaux – wyraŸnie negatywn¹ konotacjê, œwiadczy³y o przy-

wi¹zywaniu do niego wielkiej wagi, nie tylko w p³aszczyŸnie popularnej, poœród

tych, dla których obraz–wyobra¿enie by³ jedynym, szczególnie efektywnym œrod-

kiem komunikacji, ale przede wszystkim wœród elit kulturalnych i politycznych.

Bernard z Clairvaux, wielka osobowoœæ Koœcio³a XII wieku, mistyk i autorytet

– doctor mellifluus (miodop³ynny) – pisa³ w liœcie do opata St. Thierry: „Po có¿

ta œmieszna potwornoœæ, owa przedziwna nieforemna kszta³tnoœæ i bezkszta³tna

foremnoœæ? Có¿ robi¹ tam nieczyste ma³py, dzikie lwy i potworne centaury, pó³-

ludzie, prêgowane tygrysy, co robi¹ walcz¹cy ¿o³nierze i dm¹cy w rogi myœli-

wi? Pod jedn¹ g³ow¹ kilka cia³ tam widzi, lub przeciwnie, jedno cia³o o wielu

g³owach. Tu dostrzec mo¿na czworonoga z wê¿owym ogonem, tam znów rybê

z czworonoga g³ow¹. Tu konia przednia po³owa ci¹gnie za sob¹ drug¹ po³owê

koz³a lub rogate z przodu zwierzê koñskim siê zadem koñczy. Krótko mówi¹c,

tak obfita i zadziwiaj¹ca wielu form ró¿norodnoœæ jawi siê wszêdzie, ¿e ³acniej

w marmurze czytaæ siê pragnie niŸli w ksiêgach i chêtniej spêdza siê dzieñ, wpa-

truj¹c siê w te rzeczy, ni¿ o boskich rozmyœlaj¹c prawach”

2

. Ta determinowana

zasadami monastycyzmu krytyka artystycznego przepychu, w szczególnoœci

zoomorficznego „imaginarium” przez wybitnego myœliciela epoki, „którego do-

brze znana awersja do wspó³czesnej mu sztuki i radykalna sk³onnoœæ do spiry-

tualizacji cia³a ludzkiego wydaje siê pozostawaæ ca³kowicie poza obrêbem nur-

tów [...] sztuki romañskiej pierwszej po³owy XII wieku”

3

, pozwala s¹dziæ o wy-

j¹tkowym, szczególnie dyskutowanym przez elity intelektualne, rezonansie

oddzia³ywania. Nie tyle istotny jest dla nas ów krytyczny, pejoratywny wydŸwiêk

tej wypowiedzi, zwi¹zany z ascetyczn¹ i ¿arliw¹ religijnoœci¹ œrodowisk cyster-

skich, ile fakt, i¿ ta zorientowana na przesz³oœæ opinia, nade wszystko odnosz¹-

Motywy zoomorficzne w kulturze artystycznej œredniowiecza

65

2

Bernard z Clairvaux, Apologia skierowana do Wilhelma, opata St. Thierry, prze³. W. Tatar-

kiewicz, [w:] Myœliciele, kronikarze i artyœci o sztuce. Od staro¿ytnoœci do 1500 roku, wyb. i oprac.

J. Bia³ostocki, Warszawa 1978, s. 220–221.

3

G.B. Ladner, Ad Imaginem Dei — Obraz cz³owieka w sztuce œredniowiecznej, „Znak” 1992,

nr 448, Kraków, s. 69, 70.

ca siê do przebrzmiewaj¹cej ju¿ propagandowej wielkoœci sztuki benedyktynów

z Cluny, niejako u samego pocz¹tku myœlowej spekulacji postuluje namys³ nad

funkcjami i znaczeniem motywów zoomorficznych. Pozostaj¹c w krêgu tych za-

pytañ, podejmijmy wysi³ek syntetyzuj¹cej rekonstrukcji ról i funkcji zoomorficz-

nych motywów ikonograficznych w sztuce œredniowiecza, uwzglêdniaj¹c nie tyl-

ko podstawowe w tym zakresie tendencje i d¹¿noœci obserwowane w materiale

kulturowym tego okresu, ale równie¿ zmiany, jakim motyw ów podlega³ w ci¹-

gu kilku wieków. Musimy jednak pamiêtaæ, i¿ rozleg³oœæ i z³o¿onoœæ problema-

tyki, jej zwi¹zki z ró¿nymi tradycjami Œródziemnomorza, pozwala na prowadze-

nie badawczych dociekañ w wielu kierunkach, w interdyscyplinarnej perspekty-

wie wspó³czesnego ogl¹du z uwzglêdnieniem i wykorzystaniem wielu stanowisk

epistemologicznych, pojêæ i kategorii interpretacyjnych, a tak¿e taktyk metodo-

logicznych b¹dŸ metodycznych. Spróbujmy zatem, opieraj¹c siê na wybranej li-

teraturze przedmiotu, skonkretyzowaæ i zaprezentowaæ istniej¹ce w sposób wa-

riantowy i równoprawny podstawowe w kulturze wieków œrednich funkcje mo-

tywów zoomorficznych. Byæ mo¿e artyku³ ten bêdzie rodziæ w¹tpliwoœci

czytelników – w szczególnoœci co do stopnia zaawansowania refleksji i penetra-

cji ujêtego tutaj materia³u – aczkolwiek jest to jedynie syntetyzuj¹cy rekonesans

oparty na wyborze i selekcji, bêd¹cy wynikiem autorskich upodobañ i preferen-

cji. Wstêp do dalszych, zaawansowanych studiów nad t¹ problematyk¹, ekspo-

nuj¹cy okreœlone koncepcje z pominiêciem innych. ród³o zawê¿enia dalszych

wywodów tkwi wiêc nie tylko w istocie niniejszego tekstu, rozleg³oœci materia-

³u i bogactwie literatury przedmiotu, ale równie¿ determinowane jest bliskim nam

nurtem rozwa¿añ, który rezygnuj¹c z koncepcji pe³nej autonomii sztuki, zmie-

rza w stronê pokazania wielorakich uwik³añ wytworu artystycznego w konteksty

kulturowe. Jak równie¿ koncentruje siê, w wiêkszoœci przypadków, na tych wy-

tworach, które odnosz¹ siê do podstawowej dla œredniowiecza, opartej na augu-

styñskiej doktrynie „powszechnego symbolizmu”, relacji sztuki i symbolu. Tak

wiêc z obszaru nieprzebranego bogactwa œredniowiecznej ikonografii ³aciñskie-

go Zachodu, niesakralizowanej do tego stopnia jak w krêgu greckiej ortodoksji,

a przez to poddawanej permanentnym przewartoœciowaniom i reinterpretacjom,

wybieramy nurty o proweniencji irracjonalnej, platoñskiej i neoplatoñskiej,

w których zmys³owo dostêpny obraz stawa³ siê œrodkiem pozwalaj¹cym na

przekroczenie ograniczeñ doczesnego œwiata materii i na osi¹gniêcie dostêpu do

œwiata duchowego. Ten niejako wewnêtrzny i wstêpny kierunek organizacji i po-

rz¹dkowania materia³u zyskuje dope³nienie w historycznej czasoprzestrzeni oraz

w ograniczeniu obszaru kulturowych tradycji stanowi¹cych Ÿród³o zapo¿yczeñ

i inspiracji.

Niniejsze obostrzenia w naturalny sposób koncentruj¹ nasz¹ uwagê na ma-

teriale ikonograficznym w rzeczywistoœci siêgaj¹cym korzeniami ró¿nych trady-

cji œródziemnomorskich, aczkolwiek skondensowanych i okrzep³ych w ramach

Cesarstwa Rzymskiego. Za g³ówn¹ drogê inspiracji przyjmujemy wiêc bezpoœre-

66

RYSZARD SOLIK

dnie wp³ywy antycznego Rzymu, antyku grecko-rzymskiego oraz dominuj¹c¹ ro-

lê tradycji judeochrzeœcijañskiej. Trudno bowiem nie zgodziæ siê, i¿ „cywiliza-

cja i kultura europejska, a w pewnym sensie i œwiatowa, siêga swymi korzenia-

mi do trzech tradycji: do filozofii greckiej, do prawa rzymskiego i do chrzeœci-

jañstwa. Ci¹g³oœæ tych trzech strumieni ¿ycia naszej kultury mo¿emy przeœledziæ

a¿ do czasów wspó³czesnych. Wszystkie niemal pr¹dy umys³owe naszej ery

kszta³tuj¹ siê pod ich wp³ywem, nawi¹zuj¹c do ich wartoœci, przekszta³caj¹c je

lub zwalczaj¹c, zawsze jednak pozostaj¹c w jakimœ zwi¹zku z nimi. W szcze-

gólny sposób zwi¹zek tych trzech czynników ukaza³a kultura œredniowiecza”

4

.

Antyk grecko-rzymski stanowi³ podstawowe dziedzictwo infiltruj¹ce niemal

wszystkie poziomy œredniowiecznej kultury, w szczególnoœci zaœ formowan¹ przez

œrodowiska koœcielne kulturê elitarn¹. Inspiruj¹ca si³a greckiej filozofii, nadto zaœ

nurty idealistyczne, platoñskie i neoplatoñskie poddawane ci¹g³ym transpozycjom

odzywaj¹ siê przemo¿nym rezonansem w pogl¹dach Augustyna, w œredniowiecz-

nym neoplatonizmie, u Jana Szkota Eriugeny, w pismach Pseudo-Dionizego Are-

opagity, u Bernarda z Clairvaux, Hugona od œw. Wiktora, Roberta Grosseteste’a

i innych. Pitagorejskie rozwa¿ania matematyczno-geometryczne od¿ywaj¹ w har-

monii architektonicznych struktur romanizmu i gotyckich katedr, w spekulacjach

kosmologicznych szko³y chartryjskiej i estetycznych pogl¹dach cystersów. Dlate-

go œwiadomie zosta³y pominiête ca³e obszary tradycji kulturowej, historycznie

i kulturowo wykraczaj¹ce poza ten obszar. Udzia³ ró¿nego typu tradycji ikonogra-

ficznych wielu krêgów kulturowych, choæby poœrednio nawet konstytuuj¹cych

zrêby plastycznych wyobra¿eñ Starego Testamentu, jest niezaprzeczalny. Jednak

dominacja tradycji judeochrzeœcijañskiej organizuj¹cej i wch³aniaj¹cej obce,

odmienne tendencje kulturowe wewn¹trz w³asnej struktury pojêæ decyduje, i¿ po-

mijamy w niniejszym tekœcie bogactwo dostêpnych Ÿróde³ wizualnych, ogromnych

w tradycjach egipskiej, greckiej, sumeryjskiej b¹dŸ ptolemejskiej – gdzie powsta-

wa³y przecie¿ prototypy ilustracji Septuaginty. St¹d nie sposób nie wspomnieæ wza-

jemnych powi¹zañ i oddzia³ywañ, jednak szersze omówienie tej problematyki wy-

kracza poza ramy tego szkicu.

Podejmuj¹c problematykê funkcji motywów zoomorficznych w sztuce wie-

ków œrednich, zauwa¿amy, ¿e nale¿y ona do szerszego zakresu relacji pomiêdzy

sztuk¹ a natur¹. Dzieje sztuki, gdyby nawet ograniczyæ je tylko do krêgu euro-

pejskiego, dostarczaj¹ przebogatego zestawu artystycznych i ikonograficznych

egzemplifikacji wzajemnych powi¹zañ i oddzia³ywañ. Ró¿ne formacje kulturo-

we, w ró¿nych okresach historycznych, w odmienny czêsto sposób aktualizowa-

³y tê relacjê. Forma opisywania i ujmowania natury w sztuce ulega³a licznym

zmianom i modyfikacjom, ustala³a siê i formu³owa³a w zale¿noœci od relatywi-

zowanego historycznie i kulturowo stosunku ludzi do natury. O relacji sztuki i na-

Motywy zoomorficzne w kulturze artystycznej œredniowiecza

67

4

B. Filarska, W. Myszor, Wstêp, [w:] M. Simon, Cywilizacja wczesnego chrzeœcijañstwa,

Warszawa 1992, s. 17.

tury mo¿na pisaæ z ró¿nych punktów widzenia, w zale¿noœci od tego, na co

k³adzie siê akcent. Czêsto jej funkcja, sprowadzaj¹c siê do scenograficznego za-

plecza, tworzy artystyczny komponent – sztafa¿ wizualizacji przestrzeni heroicz-

nych czynów b¹dŸ bukolicznej, sentymentalnej liryki. Nierzadko urasta do fi-

zycznej potêgi, z któr¹ cz³owiek walczy, która go niszczy i która z czasem za-

czyna mu ulegaæ. Wreszcie przez sw¹ cyklicznoœæ, swoist¹ „iteracjê” zwi¹zan¹

z fenomenem odradzania staje siê synonimem wiecznoœci opartym na powtarzal-

nym rytmie procesów ¿ycia. Jest symbolem trwania ujêtym poza ramami czasu

linearnego, opozycyjnym wzglêdem jednostkowego i niepowtarzalnego jednak

historycznie ograniczonego losu ludzkiego.

W swojej rozpiêtoœci i ci¹g³ych aktualizacjach historycznych relacja sztuki

i natury nawi¹zuje do koncepcji „tematu ramowego”

5

b¹dŸ „curtiusowskiego”

6

toposu. Tematu, jak pisze Jan Bia³ostocki, „ujmuj¹cego z metaforyczn¹ dobitno-

œci¹ podstawowe konflikty bytu i etyki, si³ dobrych i z³ych, cz³owieka i natury”

7

.

Nie ulega wiêc w¹tpliwoœci, ¿e relacja ta powinna byæ rozpatrywana w wielu

kontekstach buduj¹cych dynamiczny uk³ad historycznie zrelatywizowany, ujmu-

j¹cy jej rozmaite artystyczne egzemplifikacje w ich historycznej rozci¹g³oœci. Ob-

szar zachodz¹cych zwi¹zków, podlegaj¹cy historycznie determinowanym mody-

fikacjom formalnym i semantycznym, organizuje siê w ci¹gi artystycznych adap-

tacji bêd¹cych ekwiwalencjami odnoœnych postaw, preferencji i oczekiwañ. Ten

bogaty zestaw wzajemnie motywuj¹cych siê relacji sztuki i natury mo¿na – od-

nosz¹c siê do zaproponowanego przez Ewê Chojeck¹ sposobu ujêcia – przedsta-

wiæ trójtorowo: raz natura jawi siê pojêta dos³ownie jako okreœlone tworzywo,

innym razem jako antynomia natury stworzonej i tworz¹cej, wreszcie w aspek-

cie estetycznym jako synonim piêkna i brzydoty

8

. Relacje te podlega³y, niczym

temat ramowy, ci¹g³ej aktualizacji i modyfikacjom; zdezaktualizowane i przesta-

rza³e wizje natury ustêpowa³y miejsca nowym redakcjom, historycznie uaktual-

nianym pod k¹tem filozoficznych i estetycznych propozycji. W strukturze ci¹-

g³ych zmian – raz jeszcze odnosz¹c siê do propozycji E. Chojeckiej – mo¿na jed-

nak znaleŸæ kilka modelowych miejsc przeciêcia zjawisk sztuki i natury,

zwanych nastêpuj¹cymi postawami:

1) dialogowego spotkania sztuki i natury, w której natura jest widzialna, po-

znawalna i przedstawialna w dziele sztuki w swym zewnêtrznym kszta³cie;

2) subiektywizuj¹ca, gdzie artystyczna przestrzeñ jawi siê jako obszar wpi-

sywania wewnêtrznych doœwiadczeñ cz³owieka;

68

RYSZARD SOLIK

5

J. Bia³ostocki, Temat ramowy i obraz archetypiczny: psychologia i ikonografia, [w:] idem,

Teoria i twórczoœæ. O tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii, Poznañ 1961, s. 160–168.

6

Por. E.R. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, New York 1953.

7

J. Bia³ostocki, Ikonografia romantyczna. Przegl¹d problemów badawczych, [w:] Roman-

tyzm, pod red. J. Bia³ostockiego, Warszawa 1967, s. 60. Por. idem, Piêæ wieków myœli o sztuce,

Warszawa 1959, s. 245–270.

8

E. Chojecka, S³owo wstêpne, [w:] Sztuka i natura, pod red. E. Chojeckiej, Katowice 1991, s. 8.

3) hierarchizuj¹ca – obraz natury jest tu pojmowany jako noœnik treœci trans-

cendentnych;

4) totalnego przewartoœciowania – obraz natury w doœwiadczeniach awan-

gardy XX wieku

9

.

Z przytoczonych postaw najistotniejsz¹ dla naszych rozwa¿añ wydaje siê

postawa hierarchizuj¹ca, w której wyobra¿enie natury – w tym równie¿ motyw

zoomorficzny – zyskuj¹c wyraŸnie symboliczn¹ konotacjê, odnosi siê do treœci

transcendentnych. W sformu³owaniu tym dostrze¿emy swoist¹ paralelê do kon-

cepcji „powszechnego symbolizmu” sformu³owan¹ w De Trinitate œw. Augusty-

na, rozwiniêt¹ jednoczeœnie w neoplatoñskiej filozofii Pseudo-Dionizego Areo-

pagity, którego dzie³a przez wiele wieków przypisywane Dionizemu, biskupowi

Aten, wywar³y ogromny wp³yw nie tylko na filozoficzn¹ myœl œredniowiecza,

ale równie¿ na sztukê i kulturê

10

. Tendencje do symbolizacji, tak charakterystycz-

ne zw³aszcza dla dwunastowiecznej filozofii, podtrzymuj¹ przedstawiciele wie-

lu ówczesnych „platonizuj¹cych” szkó³ filozoficznych, na czele ze szko³¹

w Chartres. Równie¿ wiktorianie byli symbolistami, interpretuj¹c zewnêtrzny

œwiat materialny w kategoriach symbolicznych i metaforycznych. Koncepcjê tê

doprowadza do swoistej absolutyzacji Hugon od œw. Wiktora (De Sacramentis

christianae fidei, Summa sententiarum), pisz¹c: „wszystkie rzeczy widzialne ma-

j¹ sens symboliczny, to znaczy przenoœnie s¹ dane dla oznaczania i wyjaœniania

rzeczy niewidzialnych [...]. S¹ one znakami rzeczy niewidzialnych i obrazami

tych, które bytuj¹ w doskona³ej i niepojêtej naturze bóstwa”

11

. Elementem wi¹-

¿¹cym i organizuj¹cym strukturê œredniowiecznego uniwersum, odnosz¹cym siê

do pojmowania relacji ducha i materii, mocno akcentowanym w pismach œrednio-

wiecznych myœlicieli, jest œwiat³o – „jako lux rozwa¿ane samo w sobie, jako swo-

bodne rozprzestrzenianie siê i pocz¹tek ka¿dego ruchu, z którego punktu widze-

nia przenika ono a¿ do wnêtrza ziemi, kszta³tuj¹c minera³y i zal¹¿ki ¿ycia. Jako

lumen œwiat³o posiada byt luminosum i jest przenoszone w przestrzeni poprzez

przezroczyste oœrodki. Jako color lub splendor œwiat³o odbija siê od nieprzezro-

czystego cia³a, na które siê natknê³o...”

12

. Dla œredniowiecznych myœlicieli i te-

ologów by³o ono najbardziej fascynuj¹cym zjawiskiem natury, w którym postrze-

gali podstawowy element poœrednicz¹cy miêdzy œwiatem materii a œwiatem

ducha. Zale¿noœæ tê wyraŸnie okreœla œw. Bonawentura: „œwiat³o jest natur¹ po-

wszechn¹ znajduj¹c¹ siê we wszystkich cia³ach tak niebieskich, jak i ziemskich.

[...] Œwiat³o jest form¹ substancjaln¹ cia³. W zale¿noœci od mniejszego lub wiêk-

szego uczestnictwa w œwietle cia³a zajmuj¹ prawdziwsze i godniejsze miejsce

Motywy zoomorficzne w kulturze artystycznej œredniowiecza

69

9

Ibidem, s. 8.

10

E. Bu³hak, Dionisius Areopagita. Dzie³a, Kraków 1932. Por. É. Gilson, Historia filozofii

chrzeœcijañskiej w wiekach œrednich, Warszawa 1966; Z. Kuksewicz, Zarys filozofii œredniowiecz-

nej, Warszawa 1986.

11

Cyt. za: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. II, Wroc³aw 1962, s. 232.

12

Cyt. za: U. Eco, Sztuka i piêkno w œredniowieczu, Kraków 1994.

wœród bytów”

13

. Jego rola polega wiêc na zespalaniu i integrowaniu œwiata na-

tury i œwiata ducha. W traktacie O imionach boskich Pseudo-Dionizego znajdu-

jemy lapidarn¹ formu³ê – „piêkno polega na proporcjach i blasku”

14

. Formu³ê tê

przejêli czo³owi scholastycy XIII wieku. Ulryk ze Strasburga (Liber de summo

bono), powo³uj¹c siê na Pseudo-Dionizego, pisa³, ¿e piêkno to consunantia cum

claritate. W podobnym nurcie rzecz ujmowa³ Tomasz z Akwinu i Robert Gros-

seteste

15

. Do pism Pseudo-Dionizego – ³¹cz¹cych filozofiê neoplatoñsk¹ z wiel-

k¹ teologi¹ œwiat³a wed³ug Ewangelii œwiêtego Jana – siêga tak¿e Sugerius, trans-

ponuj¹c wizjê ówczesnego uniwersum na grunt architektury, gdzie boski logos

zosta³ ujêty jako wszechogarniaj¹ca œwiat³oœæ, a katedra gotycka sta³a siê „dia-

fanicznym” miejscem pielgrzymowania œwiat³a

16

. Ta komplementarna i niezwy-

kle z³o¿ona w swej strukturze, odnosz¹ca siê do transcendentnego œwiata bosko-

œci koncepcja natury zdaje siê sytuowaæ motyw zoomorficzny w podwójnej roli

– jako œrodka umo¿liwiaj¹cego poznanie prawd ponadnaturalnych i dydaktycz-

no-objaœniaj¹ce exemplum s³u¿¹ce nauce i poznaniu, ale w równym stopniu

kszta³tuj¹ce postawy ¿yciowe i etyczne

17

. Ten specyficzny obraz natury ukon-

stytuowany w dobie œredniowiecza, w okresie, w którym symboliczny sposób

myœlenia nadawa³ symboliczne znaczenie niemal ka¿demu rzeczywistemu b¹dŸ

przez sztukê przedstawionemu przedmiotowi, zjawisku lub wydarzeniu, swoj¹

popularnoœæ i uznanie zawdziêcza³ – jak pisze Ewa Chojecka – „metaforycznej

przejrzystoœci”. Powo³any, by oznaczaæ (significare), zapowiadaæ (pronuntiare)

oraz jawiæ siê wzorem (exemplum praebere)

18

. Istota funkcji wyobra¿eñ ikono-

graficznych, w tym równie¿ ikonografii zoomorficznej, zw³aszcza w okresie

wczesnego œredniowiecza wspiera siê najprawdopodobniej na tym, i¿ „od cza-

sów Grzegorza Wielkiego myœl zachodnia k³ad³a wiêkszy nacisk na dydaktycz-

n¹ rolê obrazu w sztuce ni¿ myœl wschodnia, w rezultacie czego wczesnoœrednio-

wieczna sztuka zachodnia jest na ogó³ zarówno silnie symboliczna, jak i escha-

tologiczna w charakterze: jest to jêzyk wizualny, a równoczeœnie sugestia rzeczy

niewidzialnych, które dopiero maj¹ nadejœæ”

19

. Wczesne œredniowiecze wydaje

siê wiêc okresem, w którym ze szczególn¹ si³¹ absolutyzowano jêzyk symboli,

czyni¹c zeñ wszechw³adnie dominuj¹cy œrodek wyrazu. Mo¿na zatem rzec, i¿

„nic nie istnia³o samo przez siê, wszystkie rzeczy istniej¹ tylko w œwietle tego,

70

RYSZARD SOLIK

13

Ibidem.

14

Cyt. za: W. Tatarkiewicz, Dzieje szeœciu pojêæ, Warszawa 1988, s. 144. Por. O. von Sim-

son, Katedra gotycka, Warszawa 1987; Z. Kuksewicz, op. cit., s. 75–77.

15

Cyt. za: W. Tatarkiewicz, Dzieje...., Warszawa 1988, s. 144.

16

O koncepcjach Sugeriusa pisz¹: O. von Simson, op. cit.; E. Panofsky, Abbot Suger on the

Abbey Church of Saint Denis and Its Art Treasures, Princeton 1969, s. 62–65. Tekst polski [w:]

Myœliciele..., s. 273.

17

E. Chojecka, op. cit., s. 11.

18

Ibidem.

19

G.H. Ladner, op. cit., s. 61.

co Boskie, bêd¹c zarazem jego wypowiedzi¹ przyobleczon¹ w cia³o. Nie ujmu-

je siê zjawisk otaczaj¹cego œwiata tylko myœl¹, nigdy w jednoznacznych pojê-

ciach, lecz ogl¹da siê je zawsze w wieloznacznych symbolach. Przede wszyst-

kim zwierzê by³o wielokrotnie wykorzystywanym i odpowiednim wyrazem prze-

¿yæ cz³owieka tego okresu. W drugiej po³owie XI wieku, wraz z pojawieniem

siê rzeŸby w kamieniu, zwierzê staje siê g³ównym tematem i ulubionym moty-

wem architektonicznym. W XII wieku symbol zwierzêcia jest coraz bardziej po-

wszechny. W XIII wieku ustêpuje miejsca postaci ludzkiej”

20

.

Historia ikonografii czasów poantycznych jest w du¿ej mierze histori¹ kon-

tynuacji b¹dŸ odrzucania tradycji antycznej. Tak¿e ikonografia zoomorficzna ge-

netycznie siêga staro¿ytnoœci, zyskuj¹c w œredniowieczu now¹ redakcjê – symbo-

liczn¹

21

. Motyw zoomorficzny – jak ju¿ zauwa¿yliœmy – wydaje siê szczególnie

istotny w sztuce wczesnego œredniowiecza. Walki ludzi i potworów, tak charak-

terystyczne dla wczesnoœredniowiecznej literatury, o¿ywiaj¹ce nawet literaturê ha-

giograficzn¹, znajduj¹ odzwierciedlenie w niezliczonej iloœci dzie³ sztuki podno-

sz¹cych ten temat

22

. Czêœæ z nich nawi¹zuje do epiki rycerskiej, jednak nurt g³ów-

ny tworz¹ motywy o wyraŸnie religijnym charakterze. Najprawdopodobniej Ÿród³a

tych wyobra¿eñ tkwi¹ w tradycji egipskiej, sumeryjskiej, greckiej i biblijnej, od-

nosz¹c siê do motywu wojny miêdzy Bogiem a jego wrogami. G³ówny nurt tych

przedstawieñ nawi¹zywa³, jak siê wydaje, do dualistycznej koncepcji œwiata jako

obszaru zmagañ Boga z ró¿nymi wyobra¿eniami z³a. U Ÿróde³ wczesnoœrednio-

wiecznych tematów walki Boga z przedstawicielami z³a (zwierzêta i potwory),

przetransponowanych po czêœci na grunt rycerskiej epiki, le¿¹ fragmenty Pisma

Œwiêtego, mówi¹ce o zabiciu Rahaba

23

.

PrzebudŸ siê, przebudŸ! Przyoblecz siê w moc,

o ramiê Pañskie!

PrzebudŸ siê, jak za dni minionych,

w czasie zamierzch³ych pokoleñ.

Czy¿eœ nie Ty poæwiartowa³o Rahaba,

przebi³o Smoka

24

.

Motywy zoomorficzne w kulturze artystycznej œredniowiecza

71

20

W. von Blankenburg, Heilige und dämonische Tiere, cyt. za: D. Forstner OSB, Œwiat sym-

boliki chrzeœcijañskiej, prze³. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyñski, Warszawa 1990, s. 12.

21

Wi¹¿e siê to z koncepcj¹ „powszechnego symbolizmu”. Zob. J. Bia³ostocki, Symbole

i obrazy, Warszawa 1982, s. 20.

22

Henderson podaje nastêpuj¹ce przyk³ady: Beowulf, The Marvels of the East, ¯ywot œwiê-

tego Kolumby, Saga o Ragnarze. Zob. G. Henderson, op. cit., s. 74.

23

O walce Boga z jego wrogami wspominaj¹ nastêpuj¹ce fragmenty Pisma Œwiêtego: Ps 74,

12–14; Ps 104, 26; Ap 12, 9; Iz 51, 9. Wersety Biblii cytujê wedle wydania Pismo Œwiête Starego

i Nowego Testamentu. Biblia Tysi¹clecia, oprac. Zespó³ Biblistów Polskich z inicjatywy

Benedyktynów Tynieckich, wyd. IV, Poznañ 1984.

24

Iz 51, 9. Rahab – mityczny potwór morski, synonim smoka, symboliczna nazwa Egiptu ze

wzglêdu na potêgê tego nadmorskiego pañstwa.

Inny fragment z Ksiêgi Izajasza mówi o walce Boga z Lewiatanem:

W ów dzieñ Pan ukarze swym mieczem

twardym, wielkim i mocnym,

Lewiatana, wê¿a krêtego;

zabije te¿ potwora morskiego

25

.

Walka pomiêdzy Bogiem a z³em mia³a – jak pisze Czes³aw Deptu³a – aspekt

przestrzenno-kosmiczny, utrwalony zarówno przez wyk³adniê „uczon¹”, jak

i „popularn¹” w wyobra¿eniu trójcz³onowego podzia³u na niebo, ziemiê i piek³o.

Ró¿ne dzia³aj¹ce w sferze ziemskiej potêgi mo¿na – zdaniem autora – reduko-

waæ do dwóch kategorii: przedstawicieli z³a oraz Boga i jego sprzymierzeñców

26

.

Œwiat z³a (antisacrum) to sfera mitycznych potworów i demonów, Rahaba, Le-

wiatana, Asmodeusza, Beliala czy Behemota, sfera istot potêpionych. „Nowy Te-

stament wskazuje, ¿e demonów tych by³ ca³y legion, nie okreœla jednak¿e do-

k³adnej ich liczby, tak wiêc kwestia ta sta³a siê przedmiotem spekulacji demo-

nologów. Alfonso de Spina, hiszpañski teolog z XV wieku, doszed³ a¿ do liczby

133306668, któr¹ przewy¿sza³a jedynie o wiele mniej precyzyjna liczba 26 bi-

lionów w jednej z ksi¹¿ek poœwiêconych diab³om, autorstwa Sigmunda Feyera-

benda z 1569 roku”

27

. Szatan – nieposiadaj¹cy w œredniowieczu standardowego

obrazu

28

– w antisacrum pojawia siê spóŸniony. Dopiero póŸniejsze ksiêgi Pi-

sma Œwiêtego wspominaj¹ o nim, pojêciem tym czêsto okreœlaj¹c wczeœniejsze

symbole z³a, jak to ma miejsce w przypadku wê¿a kusiciela z Ksiêgi Rodzaju

29

.

72

RYSZARD SOLIK

25

Iz 27, 1. Zob. te¿ Ps 74, 13–14; Lewiatan – mityczny potwór morski, który w Starym Te-

stamencie wystêpuje jako uosobienie si³ przynosz¹cych ludziom nieszczêœcie.

26

C. Deptu³a, Œwiat mitu – œwiat wyobra¿eñ, „Znak” 1992, nr 448, Kraków, s. 26. Jest to

fragment rozprawy w: idem, Galla Anonima mit genezy Polski. Studium z historiozofii i hermeneu-

tyki symboli dziejopisarstwa œredniowiecznego, Lublin 1990.

27

B.P. Levack, Polowanie na czarownice w Europie wczesnonowo¿ytnej, Wroc³aw 1991, s. 41.

28

Zwraca na to uwagê miêdzy innymi B.P. Levack badaj¹cy ró¿nego typu materia³y i przekazy

œredniowieczne i wczesnonowo¿ytne, który zauwa¿a: „Jedn¹ z najbardziej skutecznych taktyk Koœcio-

³a wobec nawróconych lub potencjalnych neofitów, którzy nadal oddawali czeœæ pogañskim bogom,

by³o demonizowanie tych bóstw – twierdzenie, i¿ sta³y siê one obecnie demonami lub samym Dia-

b³em. Równanie to przeprowadzano tak czêsto, ¿e chrzeœcijanie zaczêli przedstawiaæ Diab³a w taki

sposób, w jaki widzieli swoich bogów poganie. W sztuce œredniowiecza nie ma standardowego obra-

zu Diab³a, rysy zaœ, jakie mu nadawano w tych wyobra¿eniach, zawdziêcza³ bardziej chrzeœcijañskiej

teologii ni¿ naœladowaniu pogan. Tak wiêc by³ on czarny raczej dlatego, ¿e tradycyjnie grzech koja-

rzono z czerni¹, a nie z powodu koloru skóry któregoœ z konkretnych pogañskich bogów. Podobnie

skrzyd³a Diab³a s¹ konsekwencj¹ statusu upad³ego anio³a, nie zaœ faktu, ¿e wiele pogañskich bogów

by³o tworami skrzydlatymi. Niemniej wiele cech powszechnie mu przypisywanych by³o pierwotnie

atrybutami tych bóstw. Kozia bródka, kopyta, rogi, pomarszczona skóra, nagoœæ i pó³zwierzêca postaæ

kojarzy³y siê bezpoœrednio z greckim i rzymskim Panem i celtyckim Cernunnosem” (ibidem).

29

W¹¿ kusiciel jawi siê jako wróg Boga, uosobienie z³a, istota rozumna. PóŸniejsze ksiêgi

Pisma Œwiêtego okreœlaj¹ go szatanem, diab³em, z³ym duchem. Pojêcie szatana najwczeœniej po-

jawia siê w Ksiêdze Hioba. Por. Hi 1, 6; Mdr 2, 24; J 8, 44; Ap 12, 9; 20, 2.

Cz³owiek wczesnego œredniowiecza identyfikowa³ wszechobecne, niepodlegaj¹-

ce jego kontroli si³y natury z aktywnymi i z³oœliwymi istotami rozumnymi, z an-

tisacrum, demonicum, wrogami Boga i cz³owieka, z czymœ, co nieznane i ob-

ce

30

. Tradycyjny œwiat potworów, tak charakterystyczny dla wczesnoœrednio-

wiecznej ikonografii i literatury, zyskuj¹c zdecydowanie ujemn¹ konotacjê,

oddzia³ywa³ zapewne na kszta³tuj¹cy siê powoli, podlegaj¹cy tak¿e historycznym

reinterpretacjom, obraz piek³a

31

. Staro¿ytny, „archetypiczny” b¹dŸ „ramowy”,

gdyby siêgn¹æ do Bia³ostockiego, temat „cz³owiek i bestia” osi¹ga w ikonogra-

fii wczesnego œredniowiecza swoiste apogeum. Cz³owiek walczy ze zwierzêciem:

Gilgamesz z lwami, Herakles z Hydr¹ Lernejsk¹, Lapidzi z centaurami, œw. Mi-

cha³ i œw. Jerzy ze smokiem. Cech¹ charakterystyczn¹ tego tematu, prócz aktu-

alizowanej powtarzalnoœci – wspartej na okreœlonej idei pozaartystycznej – jest

konotacyjna jednoznacznoœæ, w której zwierzê ujmowane jest niemal zawsze ja-

ko uosobienie z³a.

Œredniowieczny wizerunek natury, odnosz¹cy siê do uniwersum, ma jeszcze

drug¹ – co podkreœla E. Chojecka – encyklopedyczn¹ orientacjê, o charakterze

dywagacji bêd¹cych swoistym komentarzem przyrodniczych i kosmograficznych

kompendiów. Œredniowieczny zwierzyniec, pe³en realnych i wyimaginowanych,

fantastycznych stworów, formowa³ równie¿, jak siê wydaje, niezwykle sugestyw-

nie pogl¹dy wspó³czesnego mu cz³owieka na odleg³e czêœci globu ziemskiego.

Terra incognita by³a najczêœciej zamieszkana przez krwio¿ercze, wrogie cz³owie-

kowi bestie. Za³o¿enie to, o wyraŸnie antycznej proweniencji, zyskuje w œrednio-

wieczu charakter aksjomatu, potwierdzony zarówno materia³em literackim, jak

i ikonograficznym. Odnajdujemy tutaj drugi nurt rozwa¿añ, zwi¹zanych z rela-

cj¹ sztuki i natury – nurt encyklopedyczno-geograficzny, odwo³uj¹cy siê do wi-

zji mappae mundi. „Na trzynastowiecznej mapie z Hereford, bêd¹cej geograficz-

nym i antropologicznym kompendium wiedzy wieków œrednich, istoty ludzkie

okrywaj¹ce siê uszami zamieszkuj¹ wyspê na pó³nocnym oceanie, Cynocephali

¿yj¹ natomiast na wschód od Pó³wyspu Skandynawskiego. Dalej na wschód, we-

d³ug mapy z Hereford, stoi wspania³y, groŸny gryf atakowany przez grupê uzbro-

jonych ludzi”

32

. Jest to jedna z wielu koncepcji mappae mundi, w której twory,

zwierzêta realne i fantastyczne pe³ni¹ funkcje znaków objaœniaj¹cych i informa-

cyjnych. To próba „opisania œwiata”, w której œrodkiem nie jest jêzyk naturalny,

lecz dostêpne intersubiektywnie plastyczne wyobra¿enie (imago) o okreœlonym

oddzia³ywaniu i funkcjach. Badaj¹c wytwory kultury œredniowiecznej, musimy

mieæ œwiadomoœæ, ¿e przez d³ugi okres nie widziano wyraŸnej granicy miêdzy

Motywy zoomorficzne w kulturze artystycznej œredniowiecza

73

30

G. Henderson, op. cit., s. 78. Por. L. Kalinowski, Speculum artis. Treœci dzie³a sztuki

œredniowiecza i renesansu, Warszawa 1989, s. 20.

31

O roli obrazów w kulturze œredniowiecza pisz¹: M. Wallis, Sztuka œredniowiecza jako jê-

zyk, [w:] Sztuki i znaki. Pisma semiotyczne, pod red. M. Wallisa, Warszawa 1983; J. Bia³ostocki,

Symbole..., s. 22.

32

G. Henderson, op. cit., s. 74.

fikcj¹ a prawd¹. „To, co g³osili pisarze i poeci œredniowiecza, zarówno oni sa-

mi, jak i ich s³uchacze i czytelnicy, traktowali najczêœciej jako rzeczywiste wy-

darzenia [...]. Poezja i prawda jeszcze nie rozsta³y siê ze sob¹, podobnie jak

nie by³o wyraŸnego podzia³u miêdzy literatur¹ sakraln¹ i œwieck¹”

33

. To intere-

suj¹ce stwierdzenie Arona Guriewicza z powodzeniem mo¿na odnieœæ tak¿e do

plastyki.

Jeœli spojrzeæ na ikonografiê zoomorficzn¹ œredniowiecza, zauwa¿amy, ¿e

niektóre gatunki zwierz¹t s¹ szczególnie popularne. Kwestia priorytetów ikono-

graficznych wynika, jak siê wydaje, z kilku Ÿróde³. Niektóre gatunki znajduje-

my w œredniowiecznych bestiariach, inne stanowi¹ trzon ówczesnej zodiologii

lub odgrywaj¹ szczególn¹ rolê w moralistyce. Fantastycznoœæ cech pewnych ga-

tunków, zgo³a absurdalne o nich opowieœci s¹ wynikiem szczególnej wiêzi ³¹-

cz¹cej, w mniemaniu ludzi œredniowiecza, zwierzêta, roœliny i gwiazdy.

Œwietn¹ i – o ile mi wiadomo – najnowsz¹ analizê tego zagadnienia przed-

stawia Ewa Œnie¿yñska-Stolot

34

. Autorka twierdzi, ¿e problematyk¹ powi¹zañ

zwierz¹t, roœlin i gwiazd zajmowa³ siê oko³o prze³omu III i II wieku p.n.e. ale-

ksandryjski filozof Bolus z Mendes. Swoje rozwa¿ania opiera³ na egipskiej

i greckiej tradycji. Jego œladami poszli Hermes Trismegistos, Horopollo Nilus

oraz chrzeœcijañski Fizjologus

35

. Zdaniem autorki ³¹czenie ikonografii zwierzê-

cej z astrologi¹ i gwiazdami opiera siê na ukszta³towanym w pocz¹tkach naszej

ery modelu ptolemejskim. By³ to wystêpuj¹cy i obowi¹zuj¹cy naówczas para-

dygmat budowy wszechœwiata

36

. Bóg i cz³owiek zajmowali w nim dwa przeciw-

stawne krañce, Bóg zamieszkiwa³ niebo, cz³owiek ziemiê. W centrum tego¿ mo-

delu znajdowa³a siê Ziemia, wokó³ niej kuliste i przezroczyste sfery, gdzie umie-

szczone by³y planety Uk³adu S³onecznego. Za nim znajdowa³ siê obszar tak

zwanych gwiazd sta³ych – Stellatum, a dalej dom Boga, Primum Mobile

37

. W³a-

œnie do sfery gwiazd sta³ych, do Stellatum odnosi³ siê zodiak. Prawid³a astrolo-

gii sprowadzone do relacji planety ze znakiem doprowadzi³y, jak pisze Œnie¿yñ-

ska-Stolot, do powstania zodiologii, dziedziny w znacznym stopniu porz¹dkuj¹-

cej teologiê, moralistykê, medycynê, a tak¿e wspomnian¹ wczeœniej geografiê.

Zwi¹zane z tym modelem gwiazdozbiory przybiera³y formy zwierz¹t i ptaków.

Wœród nich nale¿y przywo³aæ te najbardziej popularne: lwa, jelenia, barana, by-

ka, zimorodka. Czêsto s¹ to wizerunki o rozleg³ej sferze informacyjnej i o poli-

74

RYSZARD SOLIK

33

A. Guriewicz, Kategorie kultury œredniowiecznej, Warszawa 1976, s. 42.

34

E. Œnie¿yñska-Stolot, Je¿eli gwiazdy s¹ zwierzêtami, to czym siê ¿ywi¹?, [w:] Sztuka i na-

tura.

35

Ibidem, s. 73.

36

Pojêcie paradygmatu czerpiê od T.S. Kuhna. Zob. idem, Struktura rewolucji naukowych,

Warszawa 1968; idem, Dwa bieguny. Tradycja i nowatorstwo w badaniach naukowych, Warsza-

wa 1985.

37

C.S. Lewis, Odrzucony obraz, Warszawa 1986, s. 20, 73; E. Œnie¿yñska-Stolot, op. cit.,

s. 73–74.

walentnym znaczeniu, o czym informuj¹ liczne prace z zakresu symboliki œre-

dniowiecznej

38

. Poza tymi stwierdzeniami rodzi siê pytanie o sens tych wizerun-

ków. Analizuj¹c ów problem siêgnijmy za Œnie¿yñsk¹-Stolot do Orygenesa, od

którego wziê³a tak¿e pocz¹tek interpretacja Biblii z czterech punktów widzenia.

Doprowadzi³o to do wielkiej egzegezy, która w staro¿ytnoœci i œredniowieczu

nadbudowa³a nad „literalnym” sensem Pisma Œwiêtego sens historyczny, typo-

logiczny, tropologiczny i anagogiczny

39

. Ujêcie historyczne odnosi³o siê do do-

s³ownego znaczenia wyrazów, przypisuj¹c im wiernoœæ ujmowania i oddawania

rzeczywistoœci. Interpretacja typologiczna odwo³ywa³a siê do Nowego Testamen-

tu, tropologiczna do œwiata pojêæ moralnych, anagogiczna zaœ nawi¹zywa³a do

eschatologii

40

. Analogiczny w g³ównym zarysie podzia³ odnajdujemy, zdaniem

Œnie¿yñskiej-Stolot, w pismach zodiologicznych z XII wieku. Znaki zodiaku roz-

patrywane s¹ jako fabula, ratio, veritas i figura

41

. Pojêcia fabula i ratio odno-

szono do staro¿ytnych mitów i wiedzy o zodiaku. Pozosta³e wi¹zano z tradycj¹

chrzeœcijañsk¹ w ten sposób, ¿e veritas ³¹czono z okreœlonymi wydarzeniami Sta-

rego i Nowego Testamentu, figura z rytmem ¿ycia chrzeœcijañskiego i znakami

zodiaku. Dawa³o to w rezultacie po³¹czony obraz makro- i mikrokosmosu.

Interesuj¹ca jest równie¿ rola wizerunków zoomorficznych wystêpuj¹cych

w tak zwanej rzeŸbie funeralnej. Problematykê tê w równym stopniu utrudnia

poliwalentna zasada znaczeñ symboli zwierzêcych. Niezale¿nie jednak od sfor-

mu³owanego pytania, „nie w¹tpimy nawet na chwilê, ¿e pomiêdzy cz³owiekiem

a zwierzêciem zachodzi stosunek pojêciowy, odnosz¹cy siê do innej rzeczywi-

stoœci ni¿ rzeczywistoœæ otaczaj¹cego nas zmys³owego œwiata, zwierzê jest zna-

kiem, symbolem”

42

. Pozornie mo¿e siê wydawaæ, ¿e wizerunki zoomorficzne

uzyskuj¹ w tych przypadkach du¿y margines dowolnoœci interpretacyjnej, w rze-

czywistoœci jednak ich znaczenie determinuje wspó³wystêpuj¹ca z nimi w tego

typu obiektach artystycznych postaæ ludzka. Jednoznaczn¹ niemal konotacjê mo-

tywu zoomorficznego osi¹gamy w sytuacji interpretacji wizerunku przedstawio-

nej postaci. Jak pisze Bogna Jakubowska, „przewa¿nie jednak zasada ideowego

antytetyzmu jest tutaj racj¹ podstawow¹, a wówczas zwierzê jest znakiem z³a”

43

.

Przekonuj¹cych argumentów w tym zakresie dostarcza równie¿ Biblia, w której

znajdujemy cztery podstawowe wizerunki zwierz¹t wystêpuj¹cych w omawianej

rzeŸbie funeralnej. W Ksiêdze Psalmów czytamy:

Motywy zoomorficzne w kulturze artystycznej œredniowiecza

75

38

D. Forstner OSB, op. cit.; W. Kopaliñski, S³ownik symboli, Warszawa 1990; M. Lurker,

S³ownik obrazów i symboli biblijnych, prze³. K. Romaniuk, Poznañ 1989.

39

O rodzajach sensów biblijnych i czterech typach egzegezy pisz¹: C. Deptu³a, op. cit., s. 22;

L. Kalinowski, op. cit., s. 328; E. Œnie¿yñska-Stolot, op. cit., s. 79.

40

Podzia³ na podstawie L. Kalinowski, op. cit., s. 328.

41

E. Œnie¿yñska-Stolot, op. cit., s. 79.

42

L. Kalinowski, P³yta nagrobkowa Jana z Czerniny w Rydzynie. Zagadnienie interpretacji,

[w:] Speculum..., s. 384.

43

B. Jakubowska, Salve me ex ore leonis, [w:] Sztuka i natura, s. 100.

Rozwieraj¹ przeciwko mnie swoje paszcze

jak lew drapie¿ny i rycz¹cy

44

.

W innym fragmencie czytamy:

Ocal od miecza moje ¿ycie,

z psich pazurów wyrwij moje jedyne dobro

45

.

Zwierzêta w Psalmach przedstawiono zdecydowanie pejoratywnie. Jawi¹ siê

one jako wróg cz³owieka, jako zagra¿aj¹ce mu niebezpieczeñstwo. W innym

wersecie z Psalmu 91 znajdujemy:

Bêdziesz st¹pa³ po wê¿ach i ¿mijach,

a lwa i smoka bêdziesz móg³ podeptaæ

46

.

W Wulgacie wystêpuje nieco zmieniona wersja tego cytatu. Miejsce wê¿y

zajmuje bazyliszek. Zdaniem Jakubowskiej, wed³ug najwczeœniejszej egzegezy

augustiañskiej, Chrystus pokonuje diab³a w jego czterech postaciach. W inter-

pretacji Izydora z Sewilli czy Honoriusza z Autum interpretacja jest niemal iden-

tyczna, Chrystus równie¿ zwyciê¿a z³o: ¿mijê – symbol grzechu, bazyliszka –

znak œmierci, smoka identyfikowanego z diab³em i lwa – antychrysta, apokalip-

tycznego wroga Chrystusa

47

. Przedstawiono tutaj chrzeœcijañskie quadrivium z³a,

potêpione triumfalistycznym sensem gestu podeptania w przyk³adach rzeŸby fu-

neralnej

48

.

Wa¿nym elementem w z³o¿onej i rozleg³ej problematyce funkcji œrednio-

wiecznych zoomorfizmów jest równie¿ zagadnienie ideowych i znaczeniowych

przewartoœciowañ, jakim te motywy, wi¹¿¹ce siê ze œredniowieczn¹ ikonografi¹

sakraln¹, podlega³y w ci¹gu wieków. I choæ w g³ównej mierze uwaga nasza kon-

centruje siê na w¹tkach zoomorficznych pozostaj¹cych w krêgu teologicznych

uwik³añ, nadto eksponuj¹c problem opozycyjnej, dualistycznej relacji walki do-

bra ze z³em, w której symbole animalne najczêœciej oznaczaj¹ z³o, nale¿y jednak

pamiêtaæ, i¿, jak ka¿dy symbol, równie¿ motyw zoomorficzny zyskiwa³ w okre-

œlonych okolicznoœciach i kontekstach ró¿ne znaczenie, nie zawsze jednoznacz-

nie pejoratywne. Wprawdzie wiêkszoœæ ikonografii zoomorficznej, jak zauwa¿y-

liœmy, zw³aszcza we wczesnym œredniowieczu, denotowa³o wrogi cz³owiekowi

i obcy mu, nieprzyjazny œwiat z³ych potêg, istniej¹ jednak przyk³ady wyobra¿eñ

o wyraŸnie pozytywnych, tradycyjnie uznanych i niepodwa¿alnych konotacjach.

Zbyteczne podkreœlaæ, i¿ ods³aniaj¹c i prezentuj¹c jedynie aspekt negatywny, roz-

76

RYSZARD SOLIK

44

Biblia Tysi¹clecia, Ps 22, 14.

45

Ibidem, Ps 22, 21.

46

Ibidem, Ps 91, 13.

47

B. Jakubowska, op. cit., s. 108.

48

Ibidem, s. 109.

myœlnie pozostawilibyœmy poza werbalizacyjnym marginesem zoomorficzne eg-

zemplifikacje o pozytywnym znaczeniu.

Zakres pozytywnego imaginarium zoomorficznych motywów wydaje siê

organizowaæ wokó³ chrystologicznych, maryjnych i ewangelicznych centrów

tematycznych. Do tradycyjnych zwierzêcych symboli chrystologicznych, po-

œwiadczonych w œredniowiecznych bestiariach, nale¿y zaliczyæ wyobra¿enie

charadriusa, koguta, or³a, pelikana, delfina, lwa, ryby. Interesuj¹ca, i nie tak

popularna, wydaje siê symbolika koguta, której role i analogie znakomicie ilu-

struje fragment hymnu laudesów wtorkowych zaczerpniêty z Cathemerinon Pru-

dencjusza:

Ales diei nuntius

Lucem propinquam praecinit:

Nos excitator mentium

Iam Christus ad vitam vocat
Dnia zwiastun pieje skrzydlaty

I bliskoœæ œwiat³a og³asza:

Budziciel, Chrystus, dusz naszych

Do ¿ycia wszystkich nas wzywa

49

Niezwykle noœnym symbolem zwierzêcym odnosz¹cym siê do Chrystusa

i Jego Mistycznego Cia³a jest wizerunek baranka – odwieczny symbol Euchary-

stii, chwalebnej mêki i zbawienia. Motyw ten, zw³aszcza w rzeŸbiarskiej sztuce

romanizmu, umieszczano chêtnie na architektonicznych detalach, tympanonach,

zwornikach, kapitelach. Stanowi³ tak¿e ikonograficzn¹ dominantê wielu rozwi¹-

zañ tablicowego malarstwa gotyku i renesansowej sztuki sakralnej. Z problema-

tyk¹ chrystologiczn¹ wi¹¿¹ siê równie¿ przedstawienia byka i synogarlic jako

zwierz¹t ofiarnych, szczególnie poœwiêconych Bogu, oraz obrazy os³a, owczar-

ni i wo³u sytuowane w betlejemskiej stajence. Wa¿nym tematem jest równie¿ wy-

obra¿enie Chrystusa jako Dobrego Pasterza – relacyjnie zwi¹zane z zoomorficz-

nym symbolem – i go³êbia jako widomego symbolu Ducha Œwiêtego.

Z tematyk¹ maryjn¹ wi¹¿¹ siê natomiast liczne interpretacje podañ o legen-

darnym jednoro¿cu, którego ob³askawiæ mo¿e jedynie dziewica. Zreszt¹ jedno-

ro¿ec tradycyjnie ju¿ w wielu opowieœciach i przekazach uosabia³ „czysty œwiat

zwierzêcy”.

Istotnym obszarem zoomorficznej ikonografii s¹ symbole zwierzêce ewan-

gelistów, wczeœniej odnosz¹ce siê w babiloñskiej kosmologii do niebieskiej dro-

gi i zodiaku, jako najwa¿niejsze strony œwiata — konstelacje Byka, Lwa, Or³a

i Cz³owieka. Jako atrybuty ewangelistów motywy te w praktyce artystycznej po-

jawi³y siê ju¿ we wczesnym œredniowieczu, najczêœciej w malarstwie ksi¹¿ko-

Motywy zoomorficzne w kulturze artystycznej œredniowiecza

77

49

I Ad Gallicantum; PL 59, 777 n.; Hymny brewiarza rzymskiego. Proprium Poloniae, prze³.

z orygina³u J. Piwowarczyk, Poznañ 1958, s. 37, cyt. za: D. Forstner OSB, op. cit., s. 235.

wym, póŸniej równie¿ w dekoracji rzeŸbiarskiej. Jednoznacznie pozytywne zna-

czenie zyskuj¹ tak¿e mrówki, jeleñ, pszczo³y oraz s³oñ. Ten wartoœciowy „zwie-

rzyniec” po czêœci do dziœ ¿ywy w swych tradycyjnych przes³aniach, po czêœci

zaœ przetransponowany na grunt heraldyki, sam w sobie stanowi¹cy obszar nie-

jednego studium, zamyka klamr¹ opozycyjn¹, wspart¹ na zoomorficznym moty-

wie, relacjê dobra i z³a.

Interesuj¹cym zagadnieniem, aczkolwiek nieco marginalnym w stosunku do

prezentowanej tutaj tematyki, jest problem typologii zoomorficznej i Ÿróde³ jej in-

spiracji. Nie wystarczy bowiem stwierdziæ lapidarn¹ oczywistoœæ, ¿e zwierzêce

imaginarium œredniowiecza sk³ada siê z rzeczywistych, mniej lub bardziej zna-

nych, pó³realnych i fantastycznych gatunków. Znaczna czêœæ tych motywów,

jeœli nie wiêkszoœæ, nie by³a bynajmniej wynikiem kreacyjnych czy te¿ imagina-

cyjnych dzia³añ œredniowiecznych twórców, ale zapoœredniczona w niekwestio-

nowanej wówczas koncepcji ikonograficznego exemplum pochodzi³a ze œrednio-

wiecznych bestiariów. Takie zaœ jak centaur, satyr, syrena, feniks, gryf, paw itd.

wykazuj¹ wyraŸnie antyczn¹ proweniencjê. Bestiaria, o których wspominamy

w niniejszym tekœcie, tak znakomicie omówione w polskiej literaturze przedmio-

tu

50

, nale¿a³y do przyrodniczego, niezwykle popularnego zakresu œredniowiecz-

nej literatury. Ich pocz¹tków nale¿y siê doszukiwaæ w Fizjologusie – anonimo-

wym podrêczniku historii naturalnej, dziele odwo³uj¹cym siê do biblijnej i talmu-

dycznej spekulacji, hellenistycznego synkretyzmu, magii i mitologii. Napisany

w jêzyku greckim, pe³ni³ funkcjê ludowej teologii, objaœniaj¹c na przyk³adach

czerpanych z ¿ycia zwierz¹t i interpretowanych alegorycznie dogmaty i wskaza-

nia moralne. Bestiaria z czasem uleg³y ewolucji, niektóre odrzucaj¹c moralizuj¹-

ce uwagi bardziej zaspokaja³y pragnienie poznania, w XIII wieku zaœ wesz³y

w sk³ad encyklopedycznej wiedzy o œwiecie. Stanowi³y jednak niepodzielne

Ÿród³o inspiracji i odniesieñ, ilekroæ tylko œredniowieczny twórca siêga³ po wizu-

alistyczny, niepokoj¹cy i sugestywny œwiat zoomorficznych motywów, wyobra-

¿onych na kartach ksi¹g i ewangeliarzy, w literaturze hagiograficznej, w epice ry-

cerskiej, w normandzkich, germañskich, skandynawskich czy celtyckich sagach

i przypowieœciach, w nadpro¿ach, na tympanonach s¹dów ostatecznych, kapite-

lach i kolumnach, w rzeŸbie funeralnej, architektonicznej b¹dŸ wolno stoj¹cej, na

militariach i przedmiotach codziennego u¿ytku.

Podsumowuj¹c szkic, pamiêtajmy, i¿ ten swoisty, specyficzny, zewsz¹d ogar-

niaj¹cy œwiat zoomorficznych motywów, spe³niaj¹cy w przestrzeni kulturowej

i historycznej œredniowiecza tak wiele funkcji i ról – czysto dekoracyjnych i este-

tycznych, odzwierciedlaj¹cych zami³owanie do fantazji i daleko posuniêtej sty-

lizacji, informacyjno-objaœniaj¹cych, w ramach których wyobra¿enie ¿ycia ma

formê epickiej opowieœci o ci¹g³ej walce cz³owieka z wrogim otoczeniem, po-

78

RYSZARD SOLIK

50

Z. Ameisenowa, Bestiariusz w Biblii hebrajskiej. Studium ikonograficzne, „Miesiêcznik ¯y-

dowski” 1932, Warszawa.

uczaj¹cych i umoralniaj¹cych – podstawow¹ rangê zyskuje w relacji do augu-

styñskiej doktryny „powszechnego symbolizmu”, gdzie oprócz symbolizmu za-

mierzonego intencj¹ autora nadbudowuje siê wtórny symbolizm odbiorcy. Zwie-

rzê by³oby wiêc tylko pretekstem, zgodnie z tez¹, i¿ Omnis mundi creatura

quasi liber et pictura nobis est et speculum, i „jeœli w œredniowiecznej symboli-

ce te same zwierzêta raz daj¹ œwiadectwo dobru, innym razem z³u, nie ma w tym

¿adnej sprzecznoœci, tak samo jak ¿adnej sprzecznoœci nie ma w istnieniu wielu

motywów alegorycznych dla jednego przedmiotu. Polarnoœæ znaczeñ i wieloœæ

motywów alegorycznych jest w ca³kowitej zgodzie z mechanizmem myœlenia

i sposobem odczuwania ówczesnego cz³owieka. Teorii bowiem alegoryzmu sa-

kralnego nie chodzi³o o to¿samoœæ materialnego œwiata, zwierzêta nie by³y ce-

lem samym w sobie, ale o stwierdzenie prawdziwoœci podstawowych pojêæ, ta-

kich jak dobro i z³o, Bóg i szatan, œwiêtoœæ i grzech, niebo i piek³o”

51

. Motyw

zoomorficzny w sztuce œredniowiecza pe³ni³ wiêc zgo³a odmienne funkcje ni¿

w sztuce staro¿ytnej, gdzie prócz ornamentu by³ gr¹ wyobraŸni mitycznej. W œre-

dniowieczu zyskuj¹c wartoœæ symboliczn¹, nabiera niemal kultowego znaczenia,

odnosz¹c siê do podstawowych pojêæ i wartoœci. W sferze informacyjnej stano-

wi swoisty komentarz objaœniaj¹cy naturê przyrodniczych traktatów, antropolo-

gicznych wizji i geograficznych rozwa¿añ o mappae mundi. S³u¿y pouczeniu,

moralitetowi, pe³ni funkcjê dydaktyczn¹, w swym d¹¿eniu ku transcendencji

umo¿liwia ukazanie spraw niedostêpnych zmys³om. Wreszcie, nale¿y integral-

nie do wizji ówczesnego uniwersum.

Bibliografia i Ÿród³a

Ameisenowa Zofia, Bestiariusz w Biblii hebrajskiej. Studium ikonograficzne, „Miesiêcznik ¯ydow-

ski” 1932, Warszawa.

Bernard z Clairvaux, Apologia skierowana do Wilhelma, opata St. Thierry, prze³. W³adys³aw

Tatarkiewicz, [w:] Myœliciele, kronikarze i artyœci o sztuce. Od staro¿ytnoœci do 1500 roku,

wyd. i oprac. Jan Bia³ostocki, Warszawa 1978.

Bia³ostocki Jan, Piêæ wieków myœli o sztuce, Warszawa 1959.

–, Temat ramowy i obraz archetypiczny: psychologia i ikonografia, [w:] idem, Teoria i twórczoœæ.

O tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii, Poznañ 1961.

–, Ikonografia romantyczna. Przegl¹d problemów badawczych, [w:] Romantyzm, pod red. Jana

Bia³ostockiego, Warszawa 1967.

–, Symbole i obrazy, Warszawa 1982.

Bu³hak Ewa, Dionisius Areopagita. Dzie³a, Kraków 1932.

Chojecka Ewa, S³owo wstêpne, [w:] Sztuka i natura, pod red. Ewy Chojeckiej, Katowice 1991.

Curtius Ernst R., European Literature and the Latin Middle Ages, New York 1953.

Deptu³a Czes³aw, Galla Anonima mit genezy Polski. Studium z historiozofii i hermeneutyki sym-

boli dziejopisarstwa œredniowiecznego, Lublin 1990.

Motywy zoomorficzne w kulturze artystycznej œredniowiecza

79

51

L. Kalinowski, Speculum..., s. 330.

–, Œwiat mitu – œwiat wyobra¿eñ, „Znak” 1992, nr 448, Kraków.

Eco Umberto, Sztuka i piêkno w œredniowieczu, Kraków 1994.

Filarska Barbara, Myszor Wincenty, Wstêp, [w:] Marcel Simon, Cywilizacja wczesnego chrzeœci-

jañstwa, Warszawa 1992.

Forstner Dorothea, Œwiat symboliki chrzeœcijañskiej, prze³. Wanda Zakrzewska, Pawe³ Pachciarek,

Ryszard Turzyñski, Warszawa 1990.

Gilson Étienne, Historia filozofii chrzeœcijañskiej w wiekach œrednich, Warszawa 1966.

Guriewicz Aron, Kategorie kultury œredniowiecznej, Warszawa 1976.

Henderson George, Wczesne œredniowiecze, Warszawa 1987.

Hymny brewiarza rzymskiego. Proprium Poloniae, prze³. Jan Piwowarczyk, Poznañ 1958.

Jakubowska Bogna, Salve me ex ore leonis, [w:] Sztuka i natura, pod red. Ewy Chojeckjiej, Ka-

towice 1991.

Kalinowski Lech, Speculum artis. Treœci dzie³a sztuki œredniowiecza i renesansu, Warszawa 1989.

Kopaliñski W³adys³aw, S³ownik symboli, Warszawa 1990.

Kuhn Thomas S., Struktura rewolucji naukowych, Warszawa 1968.

–, Dwa bieguny. Tradycja i nowatorstwo w badaniach naukowych, Warszawa 1985.

Kuksewicz Zdzis³aw, Zarys filozofii œredniowiecznej, Warszawa 1986.

Ladner Gerhart B., Ad Imaginem Dei – Obraz cz³owieka w sztuce œredniowiecznej, „Znak” 1992,

nr 448, Kraków.

Levack Brian P., Polowanie na czarownice w Europie wczesnonowo¿ytnej, Wroc³aw 1991.

Lewis Clive S., Odrzucony obraz, Warszawa 1986.

Lurker Manfred, S³ownik obrazów i symboli biblijnych, prze³. Kazimierz Romaniuk, Poznañ 1989.

Myœliciele, kronikarze i artyœci o sztuce. Od staro¿ytnoœci do 1500 roku, wyb. i oprac. Jan Bia³o-

stocki, Warszawa 1978.

Panofsky Erwin, Abbot Suger on the Abbey Church of Saint Denis and Its Art Treasures, Prince-

ton 1969.

Pismo Œwiête Starego i Nowego Testamentu. Biblia Tysi¹clecia, oprac. Zespó³ Biblistów Polskich

z inicjatywy Benedyktynów Tynieckich, wyd. IV, Poznañ 1984.

Simson Otto von, Katedra gotycka, Warszawa 1987.

Œnie¿yñska-Stolot Ewa, Je¿eli gwiazdy s¹ zwierzêtami, to czym siê ¿ywi¹?, [w:] Sztuka i natura,

pod red. Ewy Chojeckiej, Katowice 1991.

Tatarkiewicz W³adys³aw, Historia estetyki, t. II, Wroc³aw 1962.

–, Dzieje szeœciu pojêæ, Warszawa 1988.

Wallis Mieczys³aw, Sztuka œredniowiecza jako jêzyk, [w:] Sztuki i znaki. Pisma semiotyczne, pod

red. Mieczys³awa Wallisa, Warszawa 1983.

80

RYSZARD SOLIK