Akademia Pomorska

w Słupsku

Wydział Filologiczno-Historyczny

Instytut Polonistyki

Agnieszka Kijewska

Krąg ,,Kręgu'' jako przejaw intertekstualności i

intermedialności

w kulturze współczesnej

Praca magisterska
napisana pod kierunkiem
prof. dr hab. Mirosława Przylipiaka

Słupsk 2009

Spis treści

Wstęp.

I. Teoria intertekstualności i adaptacji.

1. Czym jest intertekstualność i na czym polega?
2. Zjawisko adaptacji.

II. Między powieścią a filmem.

1. Krótka historia powieści Ring Koji Suzuki i jej popularność.
2. Historia filmowa Ringu w Kraju Kwitnącej Wiśni. Porównanie z powieścią.

III. W świecie filmu. Remaki.

1. Remaki amerykańskie.

2. Wersja koreańska filmu - Ring Virus.

IV. Przejawy intertekstualności, czyli dalszy ciąg Kręgu.

Zakończenie.

Wstęp

Zarówno intertekstualność, jak i adaptacje filmowe nie są zjawiskami nowymi. Zwłaszcza

proces adaptacji możemy obserwować już od samego początku istnienia kinematografii.

Reżyserzy chętnie sięgali po znane i powszechnie szanowane powieści, aby z mniejszym lub

większym powodzeniem przenieść je na ekran. W czasach dzisiejszych seryjność i powtarzalność

nikogo już nie dziwi i w przypadku chociażby filmów jest to nawet coś normalnego.

Na początku niniejszej pracy należałoby się zastanowić, czym jest owa intertekstualność i na czym

polega? Temu właśnie zagadnieniu poświęciłam pierwszą część rozdziału pierwszego, gdzie

starałam się przybliżyć samą teorię pojęcia intertekstualności. Mianowicie, korzystając z różnych

źródeł, poruszyłam aspekt historyczny, jak i problematykę tego zjawiska. Jak zostało ono

rozpatrzone i jak jest rozumiane między innymi przez takich badaczy jak Ryszrd Nycz, Katarzyna

Majewska czy Umberto Eco.

Starałam się oprócz tego przedstawić w jaki sposób zjawisko intertekstualności pojawiło się w

literaturze, a także w innych dziedzinach sztuki, np

.

w filmie oraz jak można ją rozpoznać za

pomocą wyznaczników, które pojawiają się w intertekstualnym tekście. W tym celu największą

uwagę skupiłam na dziele autorstwa Ryszarda Nycza – Tekstowy świat, w którym autor opisuje

kolejne wyznaczniki oraz ich charakterystyczne cechy. Nie pominęłam także roli odbiorcy w

odnajdywaniu intertekstualności, czyli przede wszystkim na co musi zwrócić szczególną uwagę

podczas badania tekstu literackiego oraz jaką wiedzę musi posiadać, aby to

zjawisko odnaleźć w

interesujacym go dziele.

Nieco więcej uwagi także poświęciłam obecności opisywanego zagadnienia w filmie. Tu starałam

się podać kilka charakterystycznych przykładów ze świata filmu, gdzie intertekstualność można

dostrzec.

Dalej zajęłam w tej części krótkim przedstawieniem prądu kulturowego, jakim jest postmodernizm.

Podobnie jak to było w przypadku intertekstualności, tak i tu zaczęłam od historycznych aspektów

postmodernizmu, czyli podania jego ram czasowych. Nie pominęłam także charkterystycznych

cech, które wyróżniają ten nurt na gruncie różnych dziedzin kultury jak chociażby architektura,

malarstwo, plastyka czy film. Starałam się opisać i krótko przybliżyć także podział

postmodernizmu, którego dokonał Arkadiusz Lewicki w książce Sztuczne światy. Postmodernizm

w filmie fabularnym. Jednak najbardziej się skupiłam na ukazaniu nurtu posmodernistycznego w

filmie na przykładzie kilku charakterystycznych tytułów oraz ich twórców.

Drugą część rozdziału poświęciłam w całości zjawisku, jakim jest adaptacja filmowa. Dokonałam

jej charakterystyki oraz probowałam ją przybliżyć w oparciu o różne przykłady filmowe. Na

początku zaczęłam jednak od jej ''narodzin'', czyli kiedy po raz pierwszy podjęto próby adaptacyjne

oraz co przyczyniło się do tego, że twórcy filmowi zaczęli takie praktyki stosować. Dalej zajęłam

się opisaniem, z jakich dzieł literackich i nie tylko literackich, najczęściej powstają filmy. W tym

wypadku zainteresowały mnie między innymi komiksy, które najczęściej są adaptowane w Japonii.

Dalej starałam się dokonać krótkiego rozróżnienia pomiędzy adaptacją a ekranizacją filmową, gdyż

bardzo często zdarza się, że oba zjawiska są ze sobą mylone. Następnie, w oparciu o tekst Alicji

Helman Wielokrotna adaptacja tekstu literackiego jako szczególny rodzaj seryjności, chciałam

przybliżyć różnice, które występują przy kolejnych adaptacjach tego samego dzieła. Co takiego

wpływa na to, że każda kolejna adaptacja jest

inna od poprzednich, a także jakie czynniki

wpływają na to, że twórcy tak często dokonują adaptacji. Tej właśnie problemtyce poświęciłam

większą część tego podrozdziału opierając się na badaniach Maryli Hopfinger czy Wojciecha

Wierzewskiego. Ostatnią tematyką, jaką poruszyłam w tym rozdziale, jest tematyka seryjności w

horrorze filmowym. Co tak naprawdę decyduje o tym, że horror jest gatunkiem, który w zasadzie

najczęściej ulega adaptacji. Przedstawiłam także cztery archetypy, na których opierają się

adaptowane filmy grozy. Są to niezmienne pierwowzory, które stanowią podstawę dla późniejszych

horrorów. Problematykę tę zakończyłam omówieniem zjawiska sequeli, które są charakterystyczne

dla filmów grozy.

Drugi rozdział pracy, którego tytuł brzmi Między powieścią a filmem, poświęciłam w

pierwszej kolejności samej książce, która jest głównym obiektem moich rozważań nad

intertekstualnością, czyli Ring japońskiego pisarza Koji Suzuki. W drugiej części rozdziału

omówiłam natomiast japońskie adaptacje filmowe. Jeśli chodzi o część poświęconą powieści, na

początku dokonałam jej krótkiego streszczenia oraz nieco więcej miejsca poświęciłam na

omówienie tradycji japońskiej, a także legend, które znalazły swoje odbicie w omawianej książce.

Przybliżyłam legendę o Oiwasan, która stała się pierwowzorem głównej bohaterki dzieła Suzuki,

Sadako Yamamury. Dokonałam także krótkiej charakterystyki japońskich duchów, a głównie typu

yurei, do którego zalicza się zjawa Sadako, aby ukazać cechy, które są bardzo istotne dla postaci

bohaterki, czyli jakie wydarzenia i emocje skłoniły ją do czynów, których się po śmierci

dopuszczała.

Druga część rozdziału, jak już wspomniałam, została poświęcona historii Sadako ukazanej w

japońskich filmach. Tu dokonałam także ogólnego porównania z powieścią. Obiektem mojego

zainteresowania były filmy: Ringu z roku 1998, w reżyserii Hideo Nakaty, Rasen – The Spiral

(1998 r.), w reżyserii Joji Iidy, Ringu 2 z roku 1999, którego reżyserem jest Hideo Nakata oraz

prequel z 2000 roku – Ringu 0: Birthday, w reżyserii Norio Tsuruty. Każdy z filmów przybliżyłam

po kolei, omawiając ich fabułę, natomiast dokonując porównania z książkowym oryginałem, części

Ringu, Ringu 2 oraz Ringu 0, ujęłam je w całość. Skupiłam się tu w dużej mierze na ukazaniu

podobieństw oraz różnic, które są charakterystyczne w przypadku filmów i książki. Starałam się

także dokonać próby interpretacji tych różnic.

Trzeci rozdział pracy w całości poświęciłam remakom. W pierwszym podrozdziale zajęłam się

przybliżeniem i omówieniem dwóch części amerykańskich. Pierwszej, zatytułowanej The Ring,

która ukazała się w roku 2002, a jej reżyserem jest Gore Verbinski oraz drugiej, która nosi tytuł The

Ring 2 i pochodzi z roku 2005. Została ona nakręcona przez Hideo Nakatę. Przy omawianiu wersji

amerykańskich, główną uwagę skupiłam na różnicach pomiędzy tymi wersjami a wersjami

japońskimi. Są one bardzo istotne z uwagi na różnicę kulturową pomiędzy dwoma krajami.

Podobnie jak w poprzednim rozdziale, dotyczącym japońskich filmów, tak i tu starałam się

zinterpretować istniejące różnice. Drugi podrozdział został poświęcony wersji koreańskiej,

zatytułowanej Ring Virus, która pochodzi z roku 1999, a jej reżyserem jest Dong bin Kim. Po raz

kolejny dokonałam streszczenia filmu oraz zajełam się porównaniem tej wersji z jej japońskimi

odpowiednikami oraz z książką. I w tym wypadku dokonałam próby interpretacji odnalezionych

różnic.

Ostatni rozdział pracy, który zatytułowałam Przejawy intertekstualności, czyli dalszy ciąg

''Kręgu'' poświęciłam w całości wszelkiego rodzaju przejawom intertekstualnym, które powstały w

oparciu o powieść. Omówiłam ogólnie zjawisko, które zaczęto nazywać Ringomanią. Dotyczyło

ono głównie tego, że na rynku pojawiły się różnego rodzaju gadżety poswięcone serii Ring, a także

produkcje filmowe, które podejmowały tematykę klątwy Sadako.

Rozdział zaczęłam od omawiania filmów. Są to głównie seriale, które w Polsce nigdy się nie

pojawiły. Dokonałam krótkiego streszczenia i porównania z książkowym oryginałem. Następnie

zajęłam się omawianiem mang, czyli komiksów, jakie ukazały się na rynku i po raz kolejny

porównałam je z filmami japońskimi oraz powieścią. Kolejnym obiektem moich zainteresowań,

który przybliżyłam jest słuchowisko radiowe. Również i ono zostało poświęcone Ringowi.

Omówiłam także parki rozrywki, które powstały w Japonii po sukcesie filmów oraz grę

komputerową, zatytułowaną The Ring: Terror's Realm, wydaną na platformę Dreamcast. Nie

pominęłam także różnego rodzaju stron internetowych oraz blogów, które są ciekawym aspektem

Ringomanii. Przedstawiłam tylko kilka najważniejszych stron istniejących w internecie.

Ostatnimi gadżetami są między innymi plakaty filmowe dostępne na rynku oraz soundtrack, czyli

ścieżka dźwiękowa z wersji amerykańskiej. Na samym końcu zajęłam się ukazaniem innych

nawiązań do Ringu, jakie można zaobserwować. Uwagę skupiłam głównie na filmie pod tytułem

Straszny film, gdzie została sparodiowana wersja amerykańska Ringu oraz gra komputerowa, której

tytuł brzmi F.E.A.R, gdzie główną bohaterką jest mała dziewczynka w długich czarnych włosach,

kojarzona z Samarą Morgan znaną z The Ring.

Mam nadzieję, że w miarę szczegółowo udało mi się w niniejszej pracy przedstawić

zjawisko intertekstualności w oparciu o powieść Ring, które możemy obserwować w kulturze

współczesnej.

1

I. Teoria intertekstualności i adaptacji

1. Czym jest intertekstualność i na czym polega?

Zjawisko intertekstualności nie jest zjawiskiem nowym. Najczęściej można je zauważyć

poprzez wnikliwe analizowanie lektur, pochodzących z różnych epok i kultur. Na samym początku

jednak należałoby zapytać: czym jest owa intertekstualność, jak się przejawia i jaki jest jej cel? Jak

podaje Ryszard Nycz w swojej książce zatytułowanej Tekstowy świat, pojęcie intertekstualności

wywodzi się od badaczki prac Michała Bachtina - Julii Kristevy.

Dogłębnie opisała historię zjawiska Katarzyna Majewska w artykule - Intertekstualność w filmie -

odmiany i egzemplifikacje. Autorka zauważa, że odkąd Kristeva podjęła się badań nad kryterium

dialogiczności i posłużyła się terminem 'intertekstualite', fenomen zjawiska intertekstualności

zawładnął komunikacją. Poza tym stwierdza, że bez wątpienia intertekstualność zajmuje jedno z

najważniejszych miejsc w badaniach literaturoznawczych.

Początkiem badań intertekstualnych była teoria wypowiedzi polifonicznych, której twórcą był

Bachtin.Według autora tej teorii każda wypowiedź

uczestniczy w dialogu, stanowi reakcję na

wcześniejsze wypowiedzi oraz powoduje powstawanie dalszych. W badaniach, jakie podjęła

Kristeva, posłużyła się ona formułą 'interakcji tekstualnej zachodzącej wewnątrz jednego tekstu'.

1

Stało się to wstępną definicją intertekstualności. Przez wiele lat badań, jakie podjęto w związku ze

zjawiskiem intertekstualności, powstało kilkanaście definicji tego terminu. Majewska zwraca

jednak uwagę, że w dzisiejszym świecie z powodu tak licznych definicji intertekstualności, jej

problematyka przedstawia dość zagmatwany obraz, a wielu definicji nie da się ze sobą pogodzić.

2

Odwołuje się tu do rozważań Stanisława Balbusa, ktory wyróżnia w tym zakresie pewne tendencje.

Mianowicie Balbus uważa, że intertekstualność jest rozumiana jako poetyka, która poprzez granie

_____________________

1. K. Majewska, Intertekstualność w filmie - odmiany i egzemplifikacje str. 77

2. Tamże, str. 78

2

na tekstach czy stylach, prowadzi do efektów semantycznych. Najprościej mówiąc,

intertekstualność polega na relacji pomiędzy poszczególnymi tekstami. To sfera relacji z innymi

dziełami.

K. Majewska uważa zatem, że

kategorię intertekstualności sprowadzić można do stwierdzenia, iż

żaden tekst nie istnieje poza związkami z innym tekstem, natomiast dialogowość polega na tym, że

każde nowe dzieło jest odpowiedzią na wcześniejsze wypowiedzi i stanowi drogę dla kolejnych.

3

R. Nycz w Tekstowym świecie stwierdza, że taki stan rzeczy spowodowany jest właśnie

współczesnymi badaniami nad tekstem. Wymusiły one wprowadzenie terminu 'intertekstualności' i

zaczęto odnosić to zjawisko także do badań nad pozaliterackimi gatunkami.

Autor opisuje ponadto szerokie rozumienie intertekstualności jako:

Kategorii obejmującej ten aspekt ogółu własności i relacji tekstu, który wskazuje na

uzależnienie jego wytwarzania i odbioru od znajomości innych tekstów oraz ''architekstów'' (reguł

gatunkowych, norm stylistyczno-wypowiedzeniowych) przez

uczestników

procesu

komunikacyjnego.

4

Oprócz tego Nycz uważa, że zakres intertekstualności można określić za pomocą wskaźników.

Jednak sądzi, że to jedynie sygnały, które mogą być wieloznaczne i niejasne. Krótko mówiąc, autor

tekstu zazwyczaj sygnalizuje wyznaczniki intertekstualne:

...tekst „sam” sygnalizuje istnienie i zasięg swych odniesień; to jednak, co wskazuje i jakie

to ma znaczenie, zależne jest w istotnej mierze nie tylko od odpowiedniego układu odniesienia, lecz

i od analitycznej dociekliwości oraz zmiennej literackiej i kulturowej kompetencji odbiorcy.

5

Odbiorca kojarzy dane dzieło, jednak poziom jego odbioru może mieć różne stopnie zrozumienia.

Zależy to w dużej mierze od skojarzeń kulturowych oraz odniesień emocjonalno-intelektualnych

odbiorcy.

6

Dalej, Nycz wprowadza pojęcie tzw. 'wyznacznika intertekstualnego'. Dzieli go na trzy

grupy:

_________________________

3.

Tamże, str. 7

4.

R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, Tekstowy świat, Warszawa; 1993, str. 62

5.

Tamże, str. 62

6.

Tamże, str. 62

3

Pierwszą jest odmiana presupozycji, która wskazuje na konieczność uwzględniania określonych

sądów, tekstów i wyrażeń przez czytelnika. Druga odmiana, to odmiana anomalii, czyli elementy,

których wyznacznikiem intertekstualności jest realizacja przez tekst właściwości

charakterystycznych dla innego typu tekstu

Wreszcie odmiana trzecia, to odmiana atrybucji, która mówi o wszystkich miejscach

niezrozumiałych oraz niespójnych.

7

Nycz sądzi, że właśnie one sygnalizują występowanie

intertekstualności w tekście.

Znamienną rzeczą jest fakt, że nie jest łatwo tak naprawdę rozpoznać z jakim rodzajem

intertekstualności ma się do czynienia w tekście. Wyróżnić w tym wypadku można

intertekstualność właściwą, która narzuca czytelnikowi rozpoznanie kontekstu, a wskazują na niego

określone sygnały językowe. Istnieje jednak także intertekstualność fakultatywna, czyli inaczej

mówiąc - narzucona. Mieszczą się w niej inne związki, które są uwzględniane w lekturze, nie

posiadają one jednak wykładników tekstowych. Jednak mimo to wywierają znaczny wpływ na

znaczenia utworu, które odbiorca wyczytuje.

Zjawisko intertekstualności dotyczy głównie trzech relacji: tekst-tekst, tekst-gatunek oraz tekst-

rzeczywistość.

Pierwsza relacja tekst-tekst, polega - najprościej mówiąc - na porównaniu badanego pisma z

wcześniejszymi dziełami literackimi, które mogły ułatwić interpretację badanego zapisu. Ważne

jest, że gdy zidentyfikuje się już jakiś element tekstu, wówczas nie mają znaczenia sygnały, które

zostały w nim umieszczone, aby naprowadzić odbiorcę na konkretny element. Występowanie

relacji intertekstualnej w tekście będzie zależało w dużej mierze od tego, na ile odbiorca zna te

wykładniki. Możliwe jest także popadnięcie odbiorcy w sprzeczność, gdyż to, co będzie on uważał

za oryginał, może okazać się kopią.

Przy kolejnej relacji - tekst-gatunek, należy się zastanowić czy do relacji intertekstualnych, oprócz

odniesień pomiędzy tekstami, zaliczyć także można odniesienia między tekstami a gatunkami?

Nycz przytacza w tych rozważaniach słowa Laurenta Jenny, który stwierdza, że:

...archetypy gatunkowe stanowią struktury tekstualne, które są ciągle obecne w świadomości

_

autora.

8

_______________________

7. Tamże, str. 63

8.Tamże, str. 69

4

W tekście mogą wystąpić

genologiczne nacechowania, które autor tam zamieścił. Mogą być one

rozpoznane poprzez odniesienia do intertekstów o pokrewnych własnościach pochodzących z tzw.

archetekstów, które odbiorca już wcześniej znał. Takim archetekstem może być, np. prototyp, który

reprezentuje egzemplarz idealny. Jednak niekoniecznie musi on istnieć. Spełnia natomiast normy

gatunkowe lub też zawiera typowe cechy dla danego gatunku. Ryszard Nycz zwraca przy tym

uwagę, że raczej nie ma tekstów, które czerpałyby tylko z jednego gatunku, gdyż tekst najczęściej

zawiera elementy wielu różnych gatunków. Możliwe jest także ich łączenie się ze sobą.

Ostatnia relacja, jaką jest tekst-rzeczywistość, należy do najbardziej skomplikowanych. Należy tu

głównie rozpatrywać związki, jakie zachodzą pomiędzy tekstem literackim a jego społecznym,

kulturowym i historycznym kontekstem. Uwagę należy zwrócić na mediatyzację samego tekstu. Na

sferę językowo-pojęciowych form, które stanowią łączność pomiędzy odbiorcami, tekstem a

kulturą.

9

Chodzi tu głównie o to, że odbiorca podczas czytania tekstu, docieka realnego istnienia

przedmiotu odniesienia. Takie odniesienie może być skuteczne tylko wtedy, gdy odbiorca dostrzeże

w tekście zawarte właściwości charakteryzujące dany przedmiot, który realnie mógłby istnieć.

Pomocny przy takim odróżnieniu tekstów może być także sam język, jaki został użyty. Jednak

trudno w rzeczywistości stwierdzić czy tekst ma faktyczny obiekt odniesienia. Duże znaczenie mają

w tym wypadku procesy językowe, które dzięki temu, iż teksty referencyjne nie są często

weryfikowane - pomagają w rozpoznaniu cech gatunkowych tego tekstu. Istnieją tu dwa stanowiska

pomiędzy kategoriami intertekstualności a mimesis. Philippe Hamon zauważa, że nie jest ważne tak

naprawdę, w jaki sposób literatura naśladuje rzeczywistość, ale to w jaki sposób sprawia ona, iż

wierzymy, że naśladuje rzeczywistość.

10

Nycz sądzi, że intertekstualność jest czymś pośrednim

między literaturą a teorią literatury. Jest czymś, co umożliwia łączenie pozornie przeciwstawnych

pojęć - poprzez wnikliwe szukanie.

Dzięki intertekstualności możliwe jest znalezienie zjawisk, które łączą lub dzielą jakieś dziedziny

czy zjawiska.

11

Jak natomiast intertekstualność przejawia się w świecie filmu?

Bez wątpienia literatura istnieje znacznie dłużej niż film, co zmusza ją do ciągłych innowacji na

wszystkich poziomach, zarówno na płaszczyźnie fonetycznej jak i gramatycznej. Przyczyną takiego

stanu rzeczy jest fakt, że publiczność literacka jest bardziej wymagająca Natomiast od kina nie

____________________________

9.

Tamże, str. 71

10. Tamże, str. 77

11. Tamże, str. 81

5

wymaga się aż tak wiele, na co wpływ ma to, iż jest ono przeznaczone dla szerokiego grona

odbiorców. Reżyserzy filmowi dość często i chętnie sięgali do wcześniej powstałych już dzieł

filmowych, co dzieje się także i dziś. Największa moda na takie pożyczki przypada na lata

siedemdziesiąte oraz osiemdziesiąte XX wieku. Film posiada swój specyficzny język, dlatego też w

dziele filmowym duże znaczenie mają ruchy kamer czy kompozycja kadru. Te elementy, gdy

powtarzają się często u któregoś z twórców, stają się wkrótce rozpoznawalne w dziełach danego

reżysera.

12

Dzieła filmowe mogą pochwalić się niezliczonymi nawiązaniami do literatury. Oprócz

typowych adaptacji w filmie, często korzysta się także z cytatów literackich, wypowiadanych przez

aktorów. Niejednokrotnie pojawiają się one także w postaci motta lub tytułu.

Równie często korzysta się w filmach ze znanych utworów muzycznych. Jako przykład takiego

zabiegu Katarzyna Majewska podaje Czas Apokalipsy F.F. Coppoli, gdzie reżyser wykorzystał

muzykę Ryszarda Wagnera oraz grupy The Doors.

13

Oczywiście to tylko jeden z wielu przykładów, jakie można podać w tym wypadku.

Współcześni twórcy filmowi także i dziś chętnie korzystają z tej formy intertekstualności. Co

więcej, dodają także wiele innych, jak chociażby reklamę czy wideoklipy. Wydaje się, że to własnie

film czerpie najwięcej z wytworów, pochodzących z różnych dziedzin artystycznych.

Majewska sądzi, że do uporządkowania takiego stanu rzeczy należy rozpatrzyć jedną z teorii

intertekstualnych. Przywołuje w tym celu badania Elżbiety Ostrowskiej zawarte w artykule

zatytułowanym Kino i nierzeczywistość. O praktykach intertekstualnych we współczesnym filmie.

Ostrowska stosuje w nim podział, który zaproponował Gerard Genette. Chodzi tu o

uporządkowanie zaobserwowanych w obrazach filmowych zależności pomiędzy tekstami.

Intertekstualność Genette definiuje jako rodzaj współobecności jaka zachodzi pomiędzy dwoma lub

też wieloma tekstami. Polega ona na rzeczywistej obecności jednego tekstu w drugim. Podobnie,

jak Ryszard Nycz zwracał uwagę na cytaty użyte w intertekstualnych dziełach literackich, tak

równie dużą uwagę zwracają cytaty, które czerpie się z klasyki filmowej. W tym wypadku można

podać bardzo wiele przykładów, np. w Purpurowej róży z Kairu Woody Allena, główny bohater

filmu przygodowego wychodzi z ekranu i stara się o względy dziewczyny, która właśnie ten film

ogląda. Podobny pomysł wykorzystał jakiś czas potem Wojciech Marczewski w Ucieczce z kina

Wolność.

14

_____________________________

12. K. Majewska, Intertekstualność..,.str. 79

13.Tamże, str. 79

14. Tamże, str. 79

6

Twórcy filmowi bardzo często wykorzystują także w swoich dziełach autocytaty.

Tu Ostrowska jako przykład podaje autocytat z filmu Vabank, wykorzystany przez Juliusza

Machulskiego w filmie V.I.P. z 1991 roku. Równie modnym zabiegiem stosowanym w twórczości

filmowej jest wprowadzenie quasi-cytatów. Jako jeden z pierwszych, zastosował to w filmie Orson

Wells w swoim Obywatelu Kane, gdzie z fikcyjnych kronik filmowych uczynił strukturę

narracyjną.

15

Zdarza się także, że wykorzystanie quasi-cytatu ma za zadanie uwiarygodnić daną historię.

[...] reżyser wykorzystuje jego zdolność do stylizowania narracji na paradokumentalną. Jest

to niezwykle powszechny zabieg, polegający na wprowadzeniu do filmu „dokumentalnych”

fragmentów, montowanych zwykle z archiwalnych kronik filmowych, ukazujących ważne

wydarzenia historyczne lub tych z udziałem historycznych postaci.

16

I tak na przykład w filmie Forest Gump Zemeckinsa, bohater filmu wita kolejno amerykańskich

prezydentów.

Kolejną postacią intertekstualności jest według Genetta aluzja. Aby w pełni ją zrozumieć, trzeba

najpierw ją dostrzec. Aluzja jest zabiegiem, który koduje oraz ukrywa znaczenia. Natomiast

zadaniem widza jest je odkryć. Może ona przybierać różne formy. Jedną z nich jest rozwiązanie

inscenizacyjne, które możemy obserwować na przykładzie filmu de Palmy - Dressed To Kill, który

rozpoczyna się od sceny kąpieli pod prysznicem. Identyczną scenę widz zna z Psychozy

Hitchcocka. Natomiast istnieje jeszcze inny zabieg, który z powodzeniem jest wykorzystywany.

Chodzi tu o aluzję, którą stwarza postać samego aktora. Zdarza się, że jeden aktor gra role w kilku

podobnych gatunkowo produkcjach, jak to ma miejsce chociażby w przypadku horrorów.

Na uwagę zasługuje osoba Paula Wegnera, który na początku XX wieku zagrał kilka postaci z

kręgu fantastyki. Wegner wcielił się w postać Baldwina w Studencie z Pragi, odtworzył także

postać demonicznego sobowtóra Baldwina. W 1914 roku zagrał tytułowego Golema. Andrzej

Kołodyński w Seansie z wampirem podaje, iż Wegner wcielił się jeszcze potem w postać Golema

trzykrotnie. Grywał także okrutnych tyranów.

17

Własnie dzięki takim zabiegom, zdarzało się

_____________________________

15. Tamże, str. 80

16. Tamże, str. 81

17. A. Kołodyński, Seans z wampirem, Warszawa 1986, str. 8

7

bardzo często, że dana fikcyjna postać była utożsamiana z aktorem. Bywało też i na odwrót - to

aktor był utożsamiany z postacią filmową. Ostrowska twierdzi, że jest to widoczne szczególnie

w czasach współczesnych. I tak aktor Sylwester Stallone jest dziś z reguły kojarzony z postacią

Rambo.

Intertekstualność skłania niejednokrotnie do tego, że na ekranie pojawia się sam reżyser. Jest on

tam wówczas zarówno reżyserem jak i aktorem. Bardzo często zdarza się także, że twórcy filmowi

korzystają z tzw. postaci-symbolu. Jest to oczywiście postać autentyczna. W końcowej scenie

Panien z Wilka Andrzeja Wajdy pojawia się postać Jarosława Iwaszkiewicza.

18

Umieszczenie w

filmie tego typu postaci ma znaczenie symboliczne.

Kolejnym ważnym zabiegiem intertekstualnym jest wprowadzenie cytatów czy aluzji

pochodzących z malarstwa. Kino daje widzowi możliwość ich rozpoznania. Jednak, aby tak się

stało, widz musi mieć pojęcie o tych wyznacznikach i znać sztuki plastyczne.

Cytowanie może nastąpić z użyciem filmowego cudzysłowu lub jego pominięciem, może znajdować

usprawiedliwienie w diegezie filmu, może uzupełniać przekaz filmowy na zasadzie ilustracji lub być

przedmiotem bardziej wyrafinowanych gier intertekstualnych.

19

Wiele interesujących przykładów odnajduje Majewska w twórczości Petera Greenaway'a, który sam

przyznaje:

Uznaję malarstwo za sztukę najwyższą, bardziej interesującą od kina [...] Chciałbym, żeby moje

filmy stanowiły część ogólniejszego procesu ekspresji wizualnej.

20

Osobnym zabiegiem jest wprowadzenie cytatów oraz aluzji. Taką operację można zauważyć

chociażby w filmie Siedem D. Finchera, gdzie seryjny morderca udziela policjantom wskazówek

używając cytatów z Raju utraconego czy Boskiej komedii.

Kolejnym rodzajem, który wymienia Genette jest metatekstualność. Według twórcy tej typologii:

___________________________

18. K. Majewska, Intertekstualność..., str. 84

19. Tamże, str. 85

20. Tamże, str. 85

8

Metatekstualność tworzy relacja zwana >>komentarzem<<, łącząca dany tekst z innym,

o którym mówi, niekoniecznie go cytując (przywołując), a w skrajnych wypadkach nawet go nie

nazywając.

21

Ważne w tym wypadku jest, aby strukturą filmu była metafora. Fabułę ma stanowić penetracja

czasoprzestrzennych właściwości świata, natomiast akcję - ruch kamery. Najprościej więc

metatekstualność można wyjaśnić w sposób, iż polega ona na komentarzu zawartym w dziele i

dotyczącym innego dzieła.

Do dalszej odmiany Genette'a, należy architekstualność. Jest ona według autora kategorią

najbardziej abstrakcyjną.

Przyjmuje ona postać niemej wzmianki o charakterze taksonomicznym, zewnętrznej wobec utworu.

Jest nią zwykle wskazówka, dotycząca gatunku lub rodzaju, jaki reprezentuje utwór, towarzysząca

tytułowi, np. Powieść, opowiadanie, poemat. Odbiorca podczas lektury dzieła może tę informację

potwierdzić bądź zakwestionować.

22

Ten typ jednak nie jest często wykorzystywany.

„Architeksty” podkreślają tekstualny charakter dzieła filmowego i już na wstępie komunikują to

widzowi.

23

Paratekstualność, to relacja pomiędzy tekstem a paratekstem. Jeżeli chodzi o dzieło literackie,

takim paratekstem będzie tytuł, podtytuł, śródtytuł, przedmowy, wstępy, uwagi od wydawcy,

ilustracje, itp.

24

Ostrowska uważa, że można wykorzystać tę kategorię. Taki filmowy paratekst to na przykład

pierwotny film, który uległ modyfikacjom na prośbę producenta (mógł zostać, np.

skrócony).Podobną funkcję mogą pełnić dedykacje lub motta. Motto może wówczas nabierać

metafilmowego charakteru. Może także spełnić funkcję żartu. Bardzo często zabieg ten pojawia się

___________________________

21. Tamże, str. 88

22. Tamże, str. 89

23. Tamże, str. 90

24. Tamże, str. 86

9

w filmach Petera Greenaway'a, gdzie korzysta on z ogromnej ilości ilustracji, napisów, czy obrazów

umieszczonych w filmie. Dzieła tego twórcy zawierają napisy, które pojawiają się na ekranie

podczas filmu. Posiadają one komentarze do aktualnych wydarzeń.

Mogą wystąpić także - jako typ paratekstu - informacje dotyczące producenta lub wytwórni.

Zazwyczaj umieszczone są w czołówce filmu. Niejednokrotnie ułatwia to zaklasyfikowanie danego

filmu do określonego gatunku.

Ostatnią odmianą jest hipertekstualność. Najprościej mówiąc, jest to każda relacja, która łączy tekst

B (hipertekst) z wcześniejszym tekstem A (hipotekstem).

Przez hipertekst rozumie Genette każdy tekst derywowany z tekstu wcześniejszego przez

transformację lub naśladowanie. Ponieważ każde dzieło przywołuje jakieś inne, wszystkie utwory

są, zdaniem francuskiego badacza hipertekstami. Hipertekstualność może przybierać formę parodii,

trawestacji, transpozycji, pastiszu, falsyfikatu...

25

Ta kategoria umożliwia opisanie form bardziej złożonych. Jest to bardzo pomocne przy analizie

współczesnych filmów. Takim hipertekstem bywa określony gatunek, który skupia dzieła podobne.

Ostrowska, jako najlepszy przykład transtekstualności podaje remake. W tym wypadku

hipertekstualność przyjmuje różne formy:

...od prostego powtórzenia cieszącej się już kiedyś powodzeniem historii [...] przez

transformacje [...] po reinterpretacje.

26

Także Umberto Eco w swoim eseju: Innowacja i powtórzenie: pomiędzy modernistyczną

i postmodernistyczną estetyką, podaje przykłady tzw. żartów hipertekstualnych.

27

Najczęściej

przywoływanym przykładem, który doskonale pasuje do tej kategorii jest scena z filmu Spielberga

Indiana Jones. Zwłaszcza chodzi tu o moment, który pojawia się w części zatytułowanej Indiana

Jones i Poszukiwacze zaginionej Arki, gdzie główny bohater staje do walki z potężnym Arabem.

Widz przygotowany jest na nierówną walkę, która - pomimo przewagi Araba - zakończy się

___________________________

25. Tamże, str. 90

26. Tamże, str. 92

27. U. Eco, Innowacja i powtórzenie: pomiędzy modernistyczną i postmodernistyczną estetyką, Przekazy i Opinie 1990, nr 1-2

10

zwycięstwem Indiany: archeolog wyciąga pistolet i pokonuje przeciwnika. W filmie Indiana Jones

i Świątynia Zagłady mamy do czynienia ze sceną wręcz identyczną. Jednak w tym wypadku Jones

musi pokonać nie jednego, a dwóch przeciwników. Sytuacja jest bardzo podobna do tej z części o

zaginionej Arce, Indiana sięga po broń, lecz jej tam nie znajduje. W tym wypadku Indiana ucieka.

28

Przy omawianiu zjawiska intertekstualności, nie należy pominąć chociażby krótkiego

omówienia prądu kulturowego, który - jak sądzę - w dużej mierze wiąże się z intertekstualnością.

Mam tu na myśli zjawisko nazywane postmodernizmem.

Jak się okazuje, nie jest łatwo zdefinować ten prąd. Próbę scharakteryzowania postmodernizmu

podjął Arkadiusz Lewicki w książce Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym, gdzie

obok ogólnego omówienia tego zjawiska, zajął się także przedstawieniem go - jak sam tytuł

wskazuje - w filmach.

29

Termin ten obejmuje wiele dziedzin życia. Jak podaje Lewicki:

Jako pierwszy terminu tego użył w 1870 roku angielski malarz John Watkins Chapman.

Postulował on powstanie malarstwa postmodernistycznego, które przewyższałoby dokonania

impresjonizmu, uznawanego wówczas za główny kierunek modernizmu.

30

Po raz drugi, termin ten został użyty dopiero w roku 1917. Wówczas posłużył się nim Rudolf

Pannwitz w swojej książce Die Krisis der europaischen Kultur. Opisał pojawienie się tzw. 'der

postmoderne Mensch'.

31

Natomiast w roku 1934 postmodernizm pojawił się w literaturze.

Niejaki Federico de Oniz wyróżnił głównie w poezji hiszpańskiej oraz latynoamerykańskiej trzy

okresy, szczególnie pomiędzy rokiem 1896 a 1932.

W 1947 roku termin postmodernizmu pojawia się po raz kolejny. Tym razem w dziele A Study of

History Arnolda Toynbeego. Według autora postmodernizm:

__________________________

28. Tamże, str. 22

29.A. Lewicki, Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym, Wrocław 2007

30. Tamże, str. 11

31. Tamze, str. 11

11

...oznacza współczesną fazę kultury i historii Zachodu, rozpoczętą w roku 1875 wraz z nastaniem

współczesnych imperializmów.

32

W późniejszym okresie ten termin używany był jeszcze wielokrotnie, m.in. w 1949 roku przez

Joseph'a Hudnut'a.

Duży wpływ na współczesne pojęcie postmodernizmu miał artykuł amerykanina Irvinga Howe'a

z roku 1959, zatytułowany Społeczeństwo masowe a proza postmodernistyczna.

33

Howe terminem 'postmodernizm' określa nowe trendy powieści amerykańskiej. Omawia on

sytuację literatury w społeczeństwie, które określa jako masowe. Ponadto autor twierdzi, że takie

społeczeństwo oczekuje zmian oraz nowego rodzaju sztuki.

Jak twierdzi Lewicki, postmoderna była uważana za gorszą odmianę poprzedzającej ją moderny.

34

Duże znaczenie dla zrozumienia tego terminu miał także esej Leslie Fiedlera z 1969 roku - Cross

the Border - Close the Gap, w którym Fiedler obwieścił śmierć modernizmu.

W swoim szkicu pod tytułem Literatura wyczerpania, John Barth zauważa, że to nie język i

literatura się wyczerpały, ale to estetyka modernizmu uległa wyczerpaniu. Z tego też powodu

pisarze szukają nowych dróg.

35

Barth porusza także kilka zagadnień dotyczących owego

wyczerpania. W pierwszej kolejności wskazuje na problem odbiorcy. Po drugie, autor zauważa, że

nowe dzieło wcale nie musi być od nowa tworzone, a jedynie wystarczy je wpisać w nowy

kontekst. Po trzecie z kolei, możliwości literatury są ogromne, ale skończone. Wreszcie po czwarte,

Barth sądzi, że tematem nowej literatury nie jest rzeczywistość, ale sztuka.

Autor ukazuje jak literatura wykorzystuje to 'wyczerpanie'. Ukazuje nową literaturę jako coś

pozytywnego.

„Wyczerpania” nie utożsamiam z takimi wytartymi sformułowaniami jak fizyczna, moralna czy

intelektualna dekadencja, lecz jedynie z zużyciem się pewnych form lub wyczerpaniem się pewnych

możliwości - co nie jest naturalnie powodem do rozpaczy. Nie muszę przypominać, że wielu

artystów Zachodu od lat zmaga się z zastanymi definicjami artystycznych środków, gatunków

i form: pop art, teatralne i muzyczne „happeningi”, cały wachlarz sztuk „interdyscyplinarnych”

_____________________________________

32. Tamże, str. 11

33. I. Howe, Społeczeństwo masowe a proza postmodernistyczna, Nowa proza amerykańska, Warszawa 1983

34.A. Lewicki, Sztuczne światy..., str. 13

35. J. Barth, Literatura wyczerpania, Nowa proza amerykańska, Warszawa 1983

12

lub „mieszanych” - to najnowsze zjawiska w tradycji buntowania się przeciw Tradycji.

36

Lewicki rozpatruje także postmodernizm w innych dziedzinach kultury. Jedną z takich dziedzin jest

chociażby architektura. Lewicki nazywa to zjawisko architekturą nowoczesną. Podobnie jak

w przypadku literatury i tu można prześledzić chronologię postmodernizmu.

Początek nowoczesnej architektury to z reguły działalność twórców z okresu 1920-1925.

Dokładniejszej periodyzacji dokonał Bohdan Lisowski, który wyróżnił trzy podziały:

lata: od 1775 do 1848

lata: od 1848 do 1880

lata: od 1880 do 1900

Inne koncepcje zostały także przedstawione przez Luigi Benevolo czy Przemysława Trzeciaka.

Około lat 50-tych XX wieku pojawiło się określenie architektury postmodernistycznej. Termin ten

pojawił się w pracach Josepha Hudnuta i Nikolausa Pevsnera. Jednak współczesne znaczenie nadał

w 1975 roku amerykański architekt i krytyk Charles Jencks. W swojej książce - The Language of

Post-Modern Architecture domagał się zerwania z elitarnym abstrakcjonizmem. Uważał, że w

dziedzinie architektury powinno się wprowadzić zasadę podwójnego kodowania. Budynki miały

być zrozumiałe nie tylko dla wykształconego architekta, ale również dla zwykłego przechodnia.

Jencks uważał, że modernizm jest zamkniętym okresem, a jego symboliczna śmierć nastąpiła

w roku 1972.

37

Jak stwierdza Lewicki na początku rozdziału: Postmodernizm w sztukach plastycznych:

Tak jak we wszystkich innych dziedzinach, również w plastyce możemy wyodrębnić dwa

podstawowe nurty postmodernizmu. Pierwszy z nich kontynuowałby poszukiwania modernizmu,

drugi występował przeciwko jego elitarnej formule, przede wszystkim przeciwko sztuce

abstrakcyjnej.

38

Według Lewickiego, postmodernizm w plastyce kontynuuje jakoby tzw. pop-art, który skierowany

był do szerokiego grona odbiorców. Twórcy pop-artu, aby zyskać uznanie korzystali z całego

zestawu ikon i środków znanych kulturze popularnej. Pionierem w tej dziedzinie był bez wątpienia

_______________________

36. Tamże, str. 37

37. A. Lewicki, Sztuczne światy..., str. 43

38. Tamże, str. 50

13

Andy Warhol, którego nazywa się mistrzem autokreacji.

Dalej Lewicki rozpatruje postmodernę w filozofii. Podaje on, że pojęcie w tej dziedzinie kultury,

pojawiło się w roku 1979 za sprawą tekstu Jeana-Francois Lyotarda, zatytułowanego La Condition

postmoderne ('Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy')

39

W filozofii, postmoderna jest reakcją na zmiany w życiu społecznym, które nastąpiły w połowie

XX wieku. Postmoderniści odwoływali się do filozofii starożytnej: Platona, Arystotelesa. Lyotard

odwoływał się do Kanta oraz Nietzschego, który zerwał z filozofią kartezjańską. Lewicki wymienia

także kilku francuskich poststrukturalistów, którzy niekiedy łączeni są z postmodernizmem.

Wymienić tu można nazwiska Foucaulta czy Derridy.

Według autora Sztucznych światów, istnieją trzy paradygmaty kulturowe we współczesnym świecie.

Są nimi: realizm, modernizm i postmodernizm.

40

Sądzi się, że wszystkie te trzy terminy współtworzą współczesną kulturę, a dostrzegalne są

zwłaszcza w dziedzinach takich jak literatura czy film.

Postmodernizm w filmie przejawia się elementami irracjonalnymi, jak np. Dzikość serca Davida

Lyncha, gdzie pobitemu przestępcy ukazuje się wróżka. Dalej, posługuje się on często takimi

technikami jak: pastisz, parodia, intertekstualność czy autotematyzm.

41

W rozdziale, który

w całości poświęcony jest postmodernizmowi w filmie, autor przywołuje słowa Frederica

Jamesona, który to uważał, że:

Kino [...] jest najbardziej postmodernistyczną ze sztuk, ponieważ jest dziedziną o największej

sile społecznego oddziaływania, najsilniej wiąże ze sobą sferę artystyczną i ekonomiczną, a co za

tym idzie, najłatwiej na jej gruncie doprowadzić do koegzystencji kultury niskiej i wysokiej.

42

Istnieją trzy typy postmodernizmu w filmie:

1. postmodernizm wysoki

2. postmodernizm popularny

3. postmodernizm właściwy

______________________________________________

39. Tamże, str. 57

40. Tamże, str. 67

41. Tamże, str. 77

42. Tamze, str. 90

14

Do pierwszej kategorii, zalicza się filmy takich tworców jak: Peter Greenaway, David Lynch czy

Derek Jarman. Jednak główną uwagę skupia się na produkcjach dwóch pierwszych reżyserów.

Jak stwierdza Lewicki:

...fikcyjny charakter kreowanych światów nie przekreśla obecności dość mocno zarysowanej,

zwykle rozwijającej się w sposób chronologiczny i opierającej się na zasadzie przyczynowo-

skutkowej akcji.

43

Zarówno filmy Greenaway'a jak i Lyncha są bardzo charakterystyczne. Jest jednak coś, co odróżnia

obu reżyserów od siebie.

Twórczość Greenaway'a - według Lewickiego - jest bardziej spójna. Natomiast twórczość Lyncha

charakteryzuje się różnorodnością i zróżnicowaniem. Główną realizację postmodernizmu można

zauważyć u Lyncha w filmach Blue Velvet czy we wspomnianej już Dzikości serca. Jednak jak

pokazał w kolejnych dziełach: Zagubiona autostrada oraz Mulholland Drive, można iść nieco dalej

w tym kierunku. Oba filmy są przykładami postmodernizmu wysokiego.

Jak zauważa autor Sztucznych światów, drugi typ postmodernizmu filmowego - postmodernizm

popularny korzysta z kultury masowej.

44

Robi to na dwa sposoby. Po pierwsze - wprowadza do

dzieła filmowego elementy, które ukazują jego charakter, np. odniesienia intertekstualne oraz

autotematyczne. Po drugie, zbliża niektóre dzieła do pastiszu, który funkcjonuje jako hiperbolizacja

wzorca określonego gatunku. Istnieje jednak możliwość, że w dziełach pojawi się tylko jedna z

wyróżnionych cech. W tym typie postmodernizmu charakterystyczne są wyróżniki takie jak cytat.

Korzysta się równie chętnie z parodii.

45

W trzecim typie, czyli postmodernizmie właściwym, który nie obraca się tylko w obrębie kina

gatunków, wykorzystuje się nowy paradygmat.

Jeżeli w wysokiej i masowej wersji tego systemu sygnifikacji jego wyznaczniki funkcjonowały

jakby na marginesie zasadniczych celów stawianych przez to kino, to postmodernizm właściwy

stara się realizować je w całości i w sposób konsekwentny.

46

___________________________________________

43.Tamże, str. 112

44. Tamże, str. 133

45. Tamże, str. 133-153

46. Tamże, str. 154

15

Jako przykład, Lewicki podaje Pulp Fiction Quentina Tarantino, który znajduje się pomiędzy

postmodernizmem popularnym a właściwym. Z jednej strony znajduje się on w obszarze kultury

popularnej, z drugiej jednak posiada zawiłą fabułę oraz przesłanie, które jest ukryte pod pozorami

czystej zabawy.

47

Kultura postmodernistyczna chętnie wykorzystuje także dziś kicz. Związek pomiędzy sztuką

wysoką a kiczem dostrzeżono już około roku 1860, kiedy to pojawił się termin kiczu.

O ile jednak we wcześniejszych epokach kicz egzystował na pograniczu sztuki (albo

przynajmniej tak uważano), to w czasach ponowoczesnych okazał się stałym atrybutem

rzeczywistości.

48

Proces ten widoczny jest szczególnie w dziełach filmowych Hollywoodu. Jednak dotyczy on nie

tylko kultury popularnej lecz także i awangardy, w które kicz przejawia się poprzez spowolnioną

narrację, psychodeliczną atmosferę czy szokowanie seksualnością lub makabrą.

49

Jak widać, zjawisko intertekstualności nierozerwalnie związane jest z kulturą

postmodernistyczną. Dzisiejsi twórcy czerpią całymi garściami z dawnych dzieł - zarówno

literackich jak i wcześniejszych dzieł kinematograficznych. Postmodernizm niejako wymusił to na

współczesnych filmowcach. Dzisiejszy odbiorca bardzo chętnie obejrzy adaptację czy ekranizację

znanego już i znakomitego dzieła. Dużą popularnością obecnie cieszą się także odniesienia do

innych gatunków: komiksu, muzyki, itd.

2. Zjawisko adaptacji.

Adaptacja filmowa jest zjawiskiem mocno związanym z intertekstualnością. Bez wątpienia

istnieje od początku kina, czyli od XIX wieku.

Gdyby najkrócej zdefiniować adaptację filmową, należałoby napisać, że jest to przeniesienie na

ekran dzieła literackiego. Jednak rozbudowując nieco tę definicję, można adaptację określić jako

_______________________

47. Tamże, str. 154

48. Tamze, str. 212

49.Tamże, str. 214

16

...przystosowanie dzieła literackiego do potrzeb innego odbiorcy niż to przewidywał autor,

ale z założeniem oddziaływania na psychikę widza tak, żeby wywołać u niego te same uczucia, co

podczas czytania książki. Adaptujący staje się nie tyle tłumaczem, co artystą, który wychodząc od

jednego dzieła tworzy drugie - odrębne. Film i powieść to zupełnie dwie różne rzeczy...

1

Maryla Hopfinger uważa, że pierwszym ważnym czynnikiem w zrozumieniu i wyjaśnieniu

zjawiska adpatacji filmowych utworów literackich jest prześledzenie rozwoju audiowizualności.

W swojej książce Kultura audiowizualna u progu XXI wieku, Hopfinger opisuje zmiany w trzech

fazach.

Pierwszą z nich jest kształtowanie się audiowizualnego typu kultury i kinowej percepcji. Druga faza

polega na opisaniu audiowizualnej kultury i percepcji. Trzecia natomiast dotyczy kultury

multimedialnej oraz percepcji elektronicznej.

2

Kino powstało w epoce kultury słowa drukowanego. Mimo, że było to zjawisko nowe, głównym

układem odniesienia od razu stała się literatura i kultura literacka.

Ukształtowane w tej tradycji wzory ogólnoartystyczne bądź czysto literackie oddziaływały na całą

praktykę kina, na kierunek rozwoju komunikacji filmowej, na konkretne dokonania realizatorskie.

Uważam, że to wzory kultury literackiej ułatwiły kinu zakorzenienie się w tradycji

i podpowiedziały nowej praktyce komunikacyjnej program awansu artystycznego i kulturowego.

3

Kino rozwijało się szybko, co można zaobserwować na poetyce filmu niemego, gdzie ruchoma

fotografia była podstawą i tylko niekiedy pojawiały się pisemne dopowiedzenia czy objaśnienia.

Później została do projekcji dołączona także muzyka.

Rozwój techniki obrazu pozwolił ludziom w nowy sposób ujrzeć otaczający ich świat. Ewolucja

kina osiągnęła apogeum w drugiej połowie XX wieku. Film rozwinął się w stronę

audiowizualności. Pojawiły się kolorowe obrazy oraz dźwięk. Stworzyło to nowe warunki dla

kontaktów pomiędzy filmem a literaturą.

Film nadal inspirował się literaturą, ale przejmował także to, co go wzbogacało - pewne wątki

______________________________

1. Internet,

<

http://pl.wikipedia.org/wiki/Adaptacja_(film

>

)

2.. M. Hopfinger, Kultura audiowizualna u progu XXI wieku, Warszawa 1997, str. 10

3. Tamże, str. 14

17

czy tematy, wzory i funkcje, zwłaszcza funkcje społeczne utworów literackich. Natomiast literatura

wykorzystywała doświadczenia filmowe i odpowiadała na nową sytuację.

4

Kino w Polsce uległo przemianie na przełomie lat 50-tych i 60-tych. Podjęło wówczas

problematykę, którą do tej pory podejmowała tylko literatura. Mówiło głównie o sprawach

ważnych dla narodu, pokazywało wydarzenia historyczne. Wówczas to zaczęto konkurować

z tradycją literacką.

W rozdziale zatytułowanym Słowo, obraz, Hopfinger zauważa, że ludzie przywykli do tego, że

nośnikiem słowa pisanego są zazwyczaj książki, czasopisma, druki, itp.

5

Jednak jak się okazuje,

słowo pisane pojawiło się już w filmach niemych, czyli sto lat temu. Wtedy jednak nadawało tytuły

poszczególnym ujęciom lub też informowało o sprawach, które zostały w obrazie pominięte. W

późniejszych latach pojawiło się także w telewizji oraz w wideo, gdzie pełniło rolę pomocniczą.

Prawdziwa rewolucja nastąpiła, gdy pojawiły się komputery osobiste. Pozwoliło to na pisanie

i zapisywanie słów na dyskietce lub twardym dysku.

Podobna ewolucja miała miejsce w przypadku obrazu, który od początku był próbą przedstawienia

rzeczywistości. Jednak, jak się uważa - obraz nie dorównuje pozycji słowa. Nie cieszy się on

wysokim prestiżem komunikacyjnym.

Początków obrazu należy doszukiwać się w malarstwie, gdzie twórcy w różny sposób przedstawiali

otaczającą rzeczywistość. Później oczywiście olbrzymie znaczenie miał rozwój fotografii, która już

mechanicznie pozwalała utrwalać portrety, krajobrazy, zdarzenia.

Około roku 1920 kino zaczęto porównywać z ilustrowaną powieścią.

Hopfinger pisze:

Uważam, że znaczna część literatury, zwłaszcza popularnej, która najpierw była wzorem dla kina

i przyczyniła się do powstania kina gatunków, następnie sama dostosowała się do filmowych

nowości, uwzględniła je w swoim własnym rozwoju i stała się literacką wersją audiowizualnych

przekazów.

4

________________________

4.

Tamże, str. 19

5.

Tamże, str. 82

6.

Tamże, str. 101

18

Rozwój technik audiowizualnych spowodował, iż narodziło się tzw. pisarstwo scenariuszowe.

Powstawało ono głównie na użytek kina, telewizji, radia. Scenariusze traktowano usługowo

i pomocniczo. Jako projekt utworu, który powstanie. Z drugiej jednak strony pojawiły się

scenariusze filmowe, które interesują również pod względem literackim. Wówczas są drukowane

przez czasopisma lub też pojawiają się pod postacią książek.

Wraz z rozwojem audiowizualności narodził się także komiks. Jest on formą narracji wizualno-

werbalnej. Występuje jako seria obrazków z dymkami, które rysuje się ręcznie a następnie drukuje.

W czasach dzisiejszych można zauważyć przeniesienie komiksów na ekran. Tę praktykę stosują

Japończycy, gdzie komiksy (mangi) niejednokrotnie ukazują się na ekranie w formie animowanej

(anime). Tego typu przeniesienia na ekran dowodzą, że nie tylko dzieła literackie cieszą się w tym

wypadku popularnością. Jednak adaptacje komiksów są zjawiskiem stosunkowo nowym, zaś

pierwsze próby adaptacji filmowych pojawiły się już pod koniec XIX wieku.

Alicja Helman zauważa, że już od samych początków istnienia kinematografii, dzieła literackie

były adaptowane. Tekst literacki był inspiracją dla fabuł, natomiast postaci - dla narracji oraz

inscenizacji.

7

Bardzo często zdarza się, że adaptacja jest nazywana także ekranizacja, co nie jest do końca

słuszne. Mimo, że oba zjawiska są do siebie podobne, to jednak nie są identyczne. Istnieją między

nimi pewne różnice. Mianowicie, adaptacja jest przeniesieniem tekstu literackiego na ekran. Jednak

mogą się pojawić różnice pomiędzy oryginałem a reprodukcją. Natomiast ekranizacja jest to wierne

odzwierciedlenie tekstu, gdzie jakiekolwiek zmiany nie powinny mieć miejsca. Alicja Helman

zauważa jeszcze jedną, bardzo istotną sprawę dotyczącą adaptacji filmowych. Mianowicie każdy

kolejny adaptator, który przenosił już któryś raz z kolei to samo dzieło literackie, robił swój

indywidualny film. Rzadko się zdarza, aby czerpał z dokonań swoich poprzedników. Analizując

dokonania adaptacyjne można zauważyć, że adaptacje nie układają się nawet w serie dla odbiorcy,

gdyż z reguły pomiędzy jednym a drugim przedsięwzięciem upływa kilka

lub kilkanaście lat. To

właśnie powoduje, że każda nowa adaptacja filmowa nie jest odzwierciedleniem poprzedniej. Jak

zauważa Helman, badania porównawcze między adaptacjami a tekstem literackim ujawniają

różnice między poetykami filmowymi oraz uwarunkowania kulturowe, w których filmy

powstawały. Mimo, że wszystkie adaptacje różnią się od siebie, to istnieje jeden element, który

________________________

7. A. Helman, Wielokrotna adaptacja tekstu literackiego jako szczególny rodzaj seryjności, Między powtórzeniem a innowacją. Seryjność w

kulturze, pod red. Alicji Kisielewskiej, Kraków 2004, str. 91

19

łączy je w całość. Jest to oczywiście oryginał literacki. Takim łącznikiem może być dowolny

motyw lub też postać bohatera.

Jakie czynniki jednak zadecydowały o tym, że adaptacje filmowe zaczęły cieszyć się dużą

popularnością twórców?

Maryla Hopfinger uważa, że:

Poszukiwanie obszarów wspólności i odrębności literatury i filmu wiąże się z

określeniem swoistości znaków obu tych systemów, ich możliwości znaczeniowo-ekspresyjnych.

8

Rozwój techniki, a wraz z nią także i filmu umożliwił przezwyciężenie opozycji znaków

wizualnych oraz fonicznych. Technika ma możliwość całościowego pokazania rzeczywistości przed

kamerą. Spowodowało to, iż film stał się zupełnie nowym zjawiskiem kulturowym.

W literaturze oraz filmie przyjmuje się triadyczny układ dla określenia sytuacji znakowej. I tak, na

pierwszym miejscu mamy przedmiot, następnie występuje reprezentant, czyli signifiant - element

znaczący, ostatni w tym układzie jest interpretant, czyli signifie - element znaczony.

9

W dziełach literackich znaki językowe są materialnym tworzywem. Z nich literatura buduje całość

oraz układa je według swoich praw.

Film natomiast nie ma jednolitego budulca w tradycyjnym rozumieniu. Przedmiotem filmu jest tzw.

rzeczywistość przed kamerą. Przedmioty są utrwalane dzięki mechanizmowi kamery. Hopfinger

rozważyła związki literatury i filmu w kategoriach przekładu intersemiotycznego. Powołuje się ona

na Jakobsona i jego trzy sposoby przekładu.

Po pierwsze jest to przekład wewnątrzjęzykowy. Po drugie - z jednego języka naturalnego na inny

język naturalny oraz po trzecie - przekład intersemiotyczny.

10

Jak pisze Hopfinger:

To odczytanie, interpretacja utworu literackiego, który jest jej podstawą, poprzez

filmowy system znaków. Pamiętać jednak należy, że wieloznaczność struktur językowych w ogóle,

a struktur literackich w szczególności - już tylko to - stwarza możliwość różnych przekładów.

_________________________

8. M. Hopfinger, Adaptacje filmowe utworów literackich. Problemy teorii i interpretacji, Wrocław 1974, str. 74

9. Tamże, str. 75

10. Tamże, str. 79

20

struktur literackich w szczególności - już tylko to - stwarza możliwość różnych przekładów. Z

punktu widzenia teorii przekładu każdy utwór literacki może być przekładowi, to jest adaptacji

poddany, chociaż stopień obiektywnych trudności adaptacyjnych bywa różny.

11

W tym wypadku nie ma znaczenia jakie dzieła literackie będą się nadawać do filmowej adaptacji.

Badaczka uważa, że adaptacja filmowa nie jest ani drugim nurtem literatury ani także nie należy do

pogranicza literatury i filmu. Według Hopfinger, adaptacja jest filmem. Jest to specyficzna

interpretacja utworu literackiego.

Wojciech Wierzewski w swojej książce Film i literatura zauważa, że od początku swojego

istnienia, kino prezentowało dwie drogi. Po pierwsze chodziło o rejestrowanie świata. Po drugie

o rejestrowanie widowiska.

12

Związki filmu z literaturą miały charakter dwutorowy.

Po pierwsze - literatura wtargnęła do filmu jako zespół form narracyjnych, wprowadzając

swe tradycyjne konstrukcje, schematy fabularne, a nawet odpowiednio zmodyfikowane środki

ekspresji. Narzucała zatem całej produkcji swoiście „literackie” oblicze, co nie było jednak

tożsame z osiągnięciem przez kino poziomu czołówki prozatorskiej tamtej epoki.

Po drugie - literatura popularna, bo ta głównie asymilowana była przez kino w pierwszej fazie jego

rozwoju, dostarczała głównie ogromnej ilości gotowych schematów perypetii i fabuł, które poza

ułatwieniem natury produkcyjnej, proponowały coś równie istotnego: zapewniały filmowym

adaptacjom znanych tytułów natychmiastowy rozgłos i popularność, kroczącą w ślad za sławą

literackiego pierwowzoru.

13

Film stał się sztuką masową. Kształtowało to jego drogę rozwojową w decydujący sposób. Duży

wpływ na awans kina miała bez wątpienia nowa fala. W latach 60-tych ekspansja kierunków takich

jak kino podziemne doprowadziła do tego, że współczesne kino zaczyna ulegać wyraźnej zmianie.

Zaczęto obserwować postęp w technice adaptacyjnej.

Wierzewski stwierdza, iż jeśli film sięga do prozy, to bardzo często respektuje jej nowoczesną

_________________________

11. Tamże, str. 81

12. W. Wierzewski, Film i literatura, Warszawa 1983, str. 20

13. Tamże, str. 24

21

technikę narracyjną. Inspiracja tekstem literackim - jeżeli ma miejsce w przypadku adaptacji – nie

ogranicza się jedynie do przekładu wizualnego. Bardzo często powstają dzieła zupełnie nowe i

odrębne, o czym wcześniej wspomniała także Alicja Helman w swoim artykule Wielokrotna

adaptacja tekstu literackiego jako szczególny przypadek seryjności. Ważnym czynnikiem jest

również to, że zmianie ulega także sam sposób narracji. Film przestaje „opowiadać fabułę”,

a kładzie większy nacisk na subiektywne pokazywanie aspektów zdarzeń.

14

Bywa też tak, iż twórcy filmowi piszą własne teksty, które świadczą o realności formuły „pisania

kamerą” równie dobrze, jak dotąd czynili to pisarze.

Film przeciwstawia literaturze silnie akcentowaną konkretność oraz przypadkowość.

Wierzewski zauważa, że słuszna jest w dalszym ciągu teza o „paraliterackim” charakterze produkcji

filmowej w skali globu.

Nie zniknęły z masowej produkcji stare wzorce fabularne, oparte na schematach powieści

XIX-wiecznej; bogato reprezentowany jest nurt ilustracyjnych adaptacji literackich - ale cały ten

nurt służy dziś małemu ekranowi.

15

Po latach ulegania wpływom sztuki tradycyjnej, w filmie dokonał się moment przełomowy. Zyskał

on możliwości wypowiadania się własnym językiem. Wydaje się - na co zwraca uwagę Wierzewski

- że współzależne kontakty filmu z literaturą były zjawiskiem przejściowym.

Krystyna Laskowicz w swoim artykule Adaptacje dzieła literackiego: teatr - film - radio - TV

zwraca uwagę na fakt, że literatura jest niejako twórczością jednotworzywową, której materiałem

jest słowo. Film natomiast jest wielotworzywowy, gdyż dysponuje obrazem, słowem, dźwiękiem

a także muzyką.

16

Z uwagi na inny charakter języka filmowego oraz literackiego, należy znaleźć takie elementy, które

stworzą płaszczyznę styku.

Maryla Hopfinger w artykule zatytułowanym Uwarunkowania techniczne przekładu

intersemiotycznego zajęła się problemami przekładu intersemiotycznego literatury na ekran.

Pojawia się pojęcie tzw. wehikułu informacyjnego, który jest jednostką znaczeniową. Za Barthesem

__________________________

14. Tamże, str. 26

15. Tamże, str. 28

16. K. Laskowicz, Adaptacje dzieła literackiego: teatr - film - radio - TV, Nurt 1972, nr 1

22

przyjmuje Hopfinger trzy warstwy komunikatu fotografii filmowej: lingwistyczną, ikoniczną oraz

symboliczną. Autorka zauważa także, że tworzywo filmowe jest niejednolite, co komplikuje sprawę

przekładu. Jeżeli uzna się rzeczywistość fotograficzną przed kamerą jako przedmiot, to w takim

razie reprezentantem będzie sfotografowana, a interpretantem uwidoczniona sfera przedmiotowa,

wraz z elementami audiowizualnymi.

17

Hopfinger sądzi, że jeżeli w literaturze występują relacje subiektywnie zmienne pomiędzy

reprezentantem a przedmiotem, to w przypadku filmu będą one stałe. Elementy znaczące w

literaturze przybierają postać znaków umownych, nadbudowanych nad znakami języka naturalnego.

W filmie elementy znaczące nadbudowywane są nad znakami słownymi oraz reprodukowanym

obrazem rzeczywistości. W związku z tym, pełny przekład w przypadku literatury i filmu nie jest

możliwy.

W rachubę wchodzi przekład intersemiotyczny, czyli taki, w którym:

...przekład z języka A na język B ma charakter dążeń, aby tekst „b” wywołał pokrewne

skojarzenia co tekst „a”.

18

To prowadzi do wniosku, że na poziomie budulcowym przekład w ogóle nie jest możliwy. Na

poziomie budulcowo znaczeniowym jest możliwy lecz tylko częściowo. Natomiast na poziomie

znaczeń kulturowych taki przekład jest bardzo realny.

19

Według Hopfinger - każda adaptacja burzy strukturę literacką pierwowzoru, ulegają deformacji

jego ramy czasowe. Film oferuje nową jakościowo propozycję, która może być odczytaniem treści

dzieła literackiego w jednym z trzech wariantów. Pierwszym jest wariant diagnostyczny, który

odwołuje się do doświadczeń jednostki w danym momencie lub też miejscu. Drugim wariantem jest

wariant uogólniający, czyli historyczny, który akcentuje przynależność zdarzeń czy bohaterów do

określonego kontekstu lokalnego oraz historycznego. Trzeci wariant - uogólniająco-modelowy,

wydobywa elementy ponadczasowości oraz uniwersalnej treści.

20

Do równie ciekawych spostrzeżeń na temat przekładu prozy na ekran doszedł Stanisław Furmaniuk

__________________________

17. M. Hopfinger, Uwarunkowania techniczne przekładu intersemiotycznego, Sztuka - technika - film, Warszawa 1970

18. Tamże, str. 170

19. Tamże, str. 170

20. Tamże, str. 177

23

w artykule Ekranizacja powieści.

21

Autor zadaje pytanie, czym jest w zasadzie przenoszenie

powieści na film?

Przy analizowaniu tego zagadnienia dochodzi do wniosku, że:

Film będący rezultatem ekranizacji powieści nie stanowi konkretyzacji - wykonania dzieła

literackiego. Jest czymś, na co nie ma na razie nazwy. Z jednej strony, czy pod pewnymi względami

- zbliża się do pojęcia kopii, z drugiej - do pojęcia przekładu utworu literackiego na język inny. Ale

nie jest ani jednym ani drugim, a z natury rzeczy musi być zawsze daleko idącym zniekształceniem

literackiego oryginału. I jako film „sam w sobie” dziełem filmowym mniej lub więcej poronionym.

22

Jest to dość pesymistyczna konkluzja.

Furmaniuk podkreśla, że obraz filmowy mówi, poprzez ukazanie zajęcia, poprzez dzianie się. Może

jednak mówić też coś, czego bezpośrednio nie pokazuje.

Autor stwierdza, że kategoriami, które różnią kino od prozy, są pojęcia czasu i przestrzeni w obu

tych dziedzinach. Przestrzeń literacka jest elastyczna i swobodna. Pamięć zatrzymuje czas oraz

ciągłość planu. Oprócz tego pozwala na prawie równoczesne przechodzenie do szczegółów,

pogłębiając całość. Przestrzeń filmowa jest fikcyjna.

Furmaniuk kończy swój artykuł przestrogami skierowanymi do adaptatorów literatury.

Ekranizacja powieści jest niedobrą drogą dla twórczości filmowej. Film nie może być

konkretyzującym „wykonaniem” oryginału literackiego, nie może oddać całego, wielorakiego

bogactwa jego wartości. Utwór literacki w wersji filmowej wychodzi zubożały, zdeformowany

a nawet - przeważnie - wykoślawiony. W ten sposób film oddaje złą przysługę literaturze.

A milionowym rzeszom dostarcza łatwej, lekkiej „strawy”, utrwalając w ich świadomości fałszywy

obraz dzieła nieznanego lub znanego powierzchownie.

23

Można zauważyć, iż czasem zdarza się, że z mało wartościowych utworów literackich często

powstają ciekawe i nierzadko o walorach artystycznych utwory filmowe. Bywa jednak też

_____________________________

21. S. Furmaniuk, Ekranizacja powieści, Dialog 1969, nr 11

22. Tamże, str. 107

23. Tamże, str. 115

24

odwrotnie. Powstaje mało interesujący film w oparciu o arcydzieło literackie. Przyczyną tego może

być to, że w przypadku obcowania z przeciętnym tekstem literackim, twórca filmu może pozwolić

sobie często na swego rodzaju operacje z tekstem. Dowolnie wówczas modeluje pierwowzór i nie

zwraca uwagi na zachowanie wierności.

Gdy natomiast twórca filmowy planuje podjąć się adaptacji arcydzieła literackiego, wówczas

oczekuje się wierności wobec oryginału. Bardzo często sam pisarz lub też producent tego wymaga

od twórcy. Niektórzy twierdzą, że dla filmu nie zawsze taka praktyka wychodzi najlepiej.

Wierzewski powołuje się na trzy klasyczne postawy filmowców adaptujących tekst literacki, które

wyodrębnił Bolesław W. Lewicki w książce Scenariusz - literacki program struktury filmowej.

Według Lewickiego, film może okazać się:

... - jego swoistym przedłużeniem (niektórzy mówią, że komiksem)

- jego kontrowersyjną (polemiczną jakby) repliką

- jego interpretacją tematyczną

24

Badacze, którzy zajmują się problemami adaptacji filmowych proponowali niejednokrotnie

schematyczne podziały na rodzaje adaptacji, wprowadzając modele pośrednie oprócz przypadków

klasycznych. Jak zauważają, można wyodrębnić pięć postaw adaptatorów filmowych wobec

literatury.

W pierwszej kolejności będzie to ekranizacja wierna, czyli bliska pierwowzorowi literackiemu. Ma

ona na celu zazwyczaj popularyzację klasycznego utworu literackiego dla większej publiczności. W

tym wypadku bardzo wierna jest fabuła, zdarzenia, postaci. Czasem także i dialog. Zdarza się

również, że może powstać komiks, czyli dosłowne przełożenie fabuły na ciąg obrazków. Adaptacje

wierne stały się łatwe w dobie seriali telewizyjnych, gdzie zaistniała możliwość rozłożenia projekcji

na wiele godzin.

W drugiej kolejności mamy do czynienia z przekładem estetycznym prozy.

Jest to przypadek poszukiwania przez ekranizatora (w zasadzie hołdującego idei

wierności wobec klasyka) nie tylko ekwiwalentu obrazowego fabuły (przy czym nowa konstrukcja

wątków odpowiada naczelnej zasadzie kompozycyjnej oraz idei pierwowzoru). Sposób ujęcia

_______________________

24. B.W. Lewicki, Scenariusz - literacki program struktury filmowej, Łódź 1970, str 52

25

i zinterpretowania problematyki utworu świadczy zazwyczaj o pietyzmie; reżyser zmierza do tego,

aby aprobując kształt filmowy - autor pierwowzoru literackiego mógł także bez zastrzeżeń

zaakceptować nowe dzieło jako bliskie duchowo jego tekstowi.

25

Na trzecim miejscu znajduje się adaptacja swobodna, która opiera się na sympatii twórcy

filmowego do pisarza i jego twórczości. Adaptacja ta polega na przekazaniu tego, co w utworze jest

dla niego charakterystyczne. Reżyser bardzo często wówczas oddaje klimat, a mniej dokonuje

starań o zgodność wobec powieściowej intrygi.

Nazywa się to także aktualizacją, która polega na przeniesieniu fabuły w inną epokę, zachowując

przy tym niuanse pierwowzoru.

Czwarta postawa to adaptacja twórcza, która zwielokratnia walory pierwowzoru. Powstaje przy

spotkaniu filmowca oraz pisarza. Filmowiec wprowadza wiele własnych rozwiązań, ma dużą

swobodę w odtworzeniu fabuły i wątków powieściowych. Wówczas powstaje dzieło jakościowo

nowe. Często nie tylko dorównuje ono powieści, ale wzbogaca także pierwowzór o nowe

możliwości odczytania, a co za tym idzie, także nowej interpretacji.

Ostatnią - piątą postawą jest inspiracja tematem literackim, która stanowi najwymowniejszy

przykład niezależnej postawy reżysera wobec literatury. W tym wypadku twórca filmowy czerpie

tylko motyw tematyczny lub wątek klasyczny. Podejmuje go jednak w sposób indywidualny. Dużą

rolę odgrywa tu osobowość filmowca i ona ma decydujący wpływ na dzieło.

26

Powyższe schematy nie wyczerpują jednak wszystkich możliwości interpretacyjnych. W zasadzie

nie spotyka się „czystych” realizacji podanych rodzajów adaptacji. Najczęściej są to przykłady

dzieł, które ujawniają przemieszczenie elementów filmowych oraz literackich. Czasem zdarzają się

sytuacje zaskakujące, gdzie w adaptacji wiernej, w dziele filmowym pojawia się coś nowego, czego

w literackim pierwowzorze nie było.

Ogólnie spostrzeżenia na temat adaptacji można ująć w czterech punktach:

1. Adaptacje filmowe nie są wyjątkowym ogniwem pomiędzy literaturą i filmem. Dzieła

powstałe w oparciu o literaturę podlegają takim samym prawom filmu jak oryginalne dzieło.

2. W przypadku analizy dzieł filmowych metodą porównawczą może być wskazówka, która

pozwoli wykryć i zidentyfikować czynniki pochodzące z pierwowzoru

___________________________

25. W. Wierzewski, Film..., str. 38

26. Tamże, str. 39

26

3. Badanie filmu, który stanowi adaptację utworu literackiego w zestawieniu z

pierwowzorem umożliwia wyodrębnienie sfery dzieła, w której istnieje możliwość zestawienia

wspólnych elementów

4. Analiza powinna objąć dzieła gotowe. Chcąc porównać dwie struktury literatury i filmu,

musimy poznać ich budowę i funkcjonowanie. Najbardziej przydatna w tym wypadku okazuje się

analiza strukturalna.

27

Ostatnią kwestią, jaką chciałabym poruszyć w tym rozdziale, jest zjawisko seryjności w horrorze

filmowym.

Piotr Stasiewicz w artykule zatytułowanym Seryjność w horrorze filmowym, zauważa że horror

filmowy jest taką formą wypowiedzi, w której seryjność występuje stosunkowo często.

28

Jako jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy, autor podaje to, że korzenie horroru sięgają literaury.

Stąd też filmy o wampirach, Frankensteinie, duchach i potworach układają się w serie, które

u swego początku mają znane dzieła literackie.

29

Drugim rodzajem seryjności mocno związanym z horrorem, jest sequel, który był uznawany za

zjawisko właściwe tylko dla „niskiego” gatunku filmowego, jakim był horror. Zauważono, że żadne

dzieło, które uznawano za wybitne, nie doczekało się swojej kontynuacji. Pierwszym takim

sequelem okazał się Ojciec chrzestny (1974) w reż. F.F. Coppoli. Za to w międzyczasie powstało

bardzo dużo sequeli tanich horrorów.

30

Zapytać można więc: co sprawia, że właśnie ten gatunek filmowy jest tak bardzo podatny na

zjawisko seryjności?

Stasiewicz uważa, że istnieją trzy odpowiedzi, które mogą mieć związek z powyższym pytaniem.

Pierwsza odpowiedź dotyczy sfery ekonomicznej, druga - interdyscyplinarnej, trzecia natomiast -

genologicznej.

31

Rozwijając pierwszą kwestię, najprościej można stwierdzić, że film jest produktem przemysłowym.

Tym samym podlega prawom rynku. Do wyprodukowania filmu niejednokrotnie są potrzebne

________________________

27. Tamże, str. 41

28. P. Stasiewicz, Seryjność w horrorze filmowym, Między powtórzeniem a innowacją. Seryjność w kulturze, pod red. Alicji Kisielewskiej,

Kraków 2004, str. 144

29.Tamże, str. 144

30.Tamże, str. 144

27

olbrzymie sumy pieniędzy, co powoduje, że towar będąc na rynku zostaje przez producentów

reklamowany. Usiłują oni w ten sposób nakłonić potencjalnego nabywcę do jego kupna.

Zazwyczaj wychodzi się z założenia, że skoro olbrzymi sukces osiągnęło sto filmów o wampirach,

to z pewnością nie mniejszy osiągnie ten 101. Ekonomiczny wymiar tego zjawiska jest szczególnie

widoczny w przypadku sequeli, czyli dalszej części historii.

32

Stephen King w książce Danse Macabre, analizuje zjawisko horroru tak w filmie jak i w literaturze.

Zauważa on, że wszystkie opowieści grozy można sprowadzić do czterech archetypów:

1. Frankenstein Mary Woolstonecraft Shelley, to archetyp potwora,

2. Dracula Brama Stokera - podstawa dla wszystkich filmów o wampirach i Draculi,

3. W kleszczach lęku Henry'ego Jamesa, to archetyp filmów o duchach i nawiedzonych

domach,

4. Dziwna historia doktora Jekylla i pana Hyde'a Roberta Stevensona - pierwowzór dla

wszystkich opowieści o sobowtórach i rozdwojeniu jaźni.

33

Prawie wszystkie horrory nakręcone po II wojnie światowej wzięły swój początek z czterech

powyższych archetypów. Oczywiście nie każdy film będzie zawsze wyglądał tak samo, jak

pierwowzór, jednak będzie do niego nawiązywao, np Koszmar z ulicy Wiązów (1984) czy Obcy

(1979) - te filmy uważa się za spadkobierców Frankensteina. W ten archetyp wpisuje się także

filmy, których tematyka dotyczy eksperymentów naukowych, które wymknęły się spod kontroli,

jak np Noc żywych trupów (1968) czy Inwazja porywaczy ciał (1956).

Dracula Stokera jest pierwowzorem i zarazem początkiem całej serii filmów o charakterze

satanistyczno-wampirycznym: od Dziecka Rosemary (1968) po Draculę Coppoli (1992).

Najliczniejszą, trzecią grupę stanowią filmy o tzw. odmieńcach, o ludziach, którzy skrywają tą

ciemną stronę ludzkiej natury, czyli od Psychozy (1960) po Halloween (1978) czy Pojedynek na

szosie (1972) i wiele innych znacznie późniejszych dzieł, których tematyka dotyczy seryjnych

morderców.

Nie mniejszym powodzeniem cieszą się filmy o duchach i nawiedzeniach: Dom na Przeklętym

Wzgórzu (1959) czy też Lśnienie (1980).

___________________________

32. Tamże, str. 146

33. S. King, Danse Macabre, Warszawa 2005

28

W odpowiedzi na pytanie, dlaczego właśnie ta tematyka zdominowała gatunek horroru, twierdzi

się, że horror spełnia rolę rozumowego opanowania tego, co budzi w człowieku lęk.

Stasiewicz twierdzi także, że seryjność w horrorze filmowym może objawiać się w nieco inny

jeszcze sposób. Mianowicie chodzi tu o połączenie grozy z parodią. Takim przykładem mogą być

chociażby: Bal wampirów (1967) czy Młody Frankenstein (1974). Z obydwu filmów czerpią dwa

horrory, które uważa się za klasykę nowego horroru - Skowyt (1980) oraz Krzyk (1996), które

podkreślają łączność z tradycją gatunku.

34

Wracając jednak do sequeli...Od 1973 roku, czyli od czasów Egzorcysty niemal każdy znany film

doczekał się kontynuacji. Powodem, dla którego tak się dzieje jest fakt, że horror charakteryzuje się

inną niż wszystkie inne gatunki filmowe konstrukcją fabuły. Horror nie posiada wyrazistego

początku ani końca. Zdarza się często, że już na początku filmu jest zaznaczone, że dana historia

nie dzieje się po raz pierwszy.

Można więc powiedzieć, iż każdy klasycznie skonstruowany horror, nawet jeśli jest pierwszym

filmem z serii, jest już z założenia sequelem i opowiada historię, która już kiedyś się zdarzyła.

35

Podobnie się dzieje w przypadku zakończenia filmów, gdzie są one także nieostre. Wówczas

sugeruje się zazwyczaj możliwość kontynuacji, czego klasycznym przykładem jest finał Psychozy.

Bywa i tak, że horror zrywa z tradycją i wtedy akcja filmu, jego zakończenie może urwać się

w dowolnym momencie, co dzieje się w przypadku filmu Martwe zło 2: Księga Demonów (1987)

czy Wstręcie (1994).

36

W tym wypadku (w horrorze filmowym), seryjność jest jednym z wyróżników i cech

charakterystycznych dla tego gatunku.

...jest jego cechą genologiczną, mającą wpływ na intelektualny odbiór dzieła tego rodzaju.

Seryjna powtarzalność jest więc w tym wypadku zarówno formą, jak i treścią.

37

______________________

34. P. Stasiewicz, Seryjność..., str. 149

35. Tamże, str. 151

36. Tamże, str. 151

37. Tamże, str. 152

29

II. Między powieścią a filmem

1. Krótka historia powieści Ring Koji Suzuki.

Powieść Koji Suzuki, zatytułowana Ring, napisana została w roku 1990 i bardzo szybko stała

się lekturą kultową w Japonii, zwłaszcza wśród młodzieży. Wydaje się, że za jej popularnością nie

stoi tylko niezwykła historia, którą opisuje, ale także sam autor powieści - Koji Suzuki.

Urodził się w 1957 roku. Ukończył wydział literatury na uniwersytecie w Keiko i już za swoją

pierwszą powieść Amusement Park, opublikowaną w 1990 roku otrzymał drugą nagrodę

w konkursie Japońskiej Fantastyki. Tym samym stał się jednym z najpopularniejszych autorów

w Japonii. W 1991 roku na japońskim rynku ukazała się jego druga powieść, zatytułowana The

Ring, która od razu stała się bestsellerem. Nietrudno

zauważyć, że to właśnie ta powieść

zapoczątkowała nową falę mody

na powieści grozy w Kraju Kwitnącej Wiśni. Cztery lata później

ukazała się druga część powieści - Spiral, za którą Suzuki otrzymał nagrodę Yoshikawa Eiji dla

pisarzy debiutujących. W 1998 roku pojawiła się kolejna część serii - Loop, a rok później -

Birthday. Obie także cieszyły się niemniejszym powodzeniem, co poprzednie pozycje książkowe.

Nie ma co ukrywać, że dziś - dzięki swoim adaptacjom (głównie japońskiej oraz amerykańskiej),

powieść Ring jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych książek popkultury w XXI wieku

Ring to powieść grozy, w której jednak czytelnik nie odnajdzie krwawych scen. Źródłem

wszystkich nieszczęść opisanych w książce, które spotykają jej bohaterów, jest kaseta wideo

(można nawet dodać - przeklęta kaseta wideo), która jest nośnikiem klątwy. Dotyka ona każdego,

kto ją obejrzy. Śmierć przychodzi siódmego dnia...

Głównym bohaterem „Ring” jest dziennikarz nazwiskiem Asakawa, szczęśliwy mąż i

świeżo upieczony ojciec, który pewnego dnia wpada na trop tajemniczej zagadki śmierci czworga

nastolatków. Śmierci niezwykłej, niedającej się wytłumaczyć z punktu widzenia medycyny. Drążąc

sprawę, Asakawa dociera do pewnego domku letniskowego w luksusowym kurorcie, a w recepcji

odnajduje przedziwną, niepodpisaną kasetę, która, na swoje nieszczęście, natychmiast wkłada do

magnetowidu. Sceny, których doświadcza nie tylko wzrokiem, oszałamiają go i wprawiają w

przerażenie. Pod koniec filmu na ekranie telewizora widzi napis: „Ci, którzy widzieli te obrazy,

umrą dokładnie za tydzień, o tej samej godzinie. Jeśli nie chcesz umrzeć, musisz postąpić według

30

następujących wskazówek...”. Reszta przekazu została skasowana. Przerażony i zdesperowany

Asakawa udaje się do jedynego człowieka, z którym nawiązał swoistą przyjaźń, Ryuujiego,

wykładowcy filozofii. Obaj obejrzeli film i obaj próbują teraz znaleźć sposób na odczynienie klątwy

twórcy tajemniczej kasety, chociaż cyniczny Ryuuji wydaje się być postacią pozbawioną instynktu

samozachowawczego, co tylko pogłębia stres Asakawy, który w krótkim czasie musi ratować nie

tylko siebie i przyjaciela, lecz także własną żonę i córkę.

1

Tak oto przedstawia się fabuła powieści Koji

Suzuki.

.

Powieść sięga głęboko do japońskiej tradycji i

bez wątpienia największym jej atutem jest postać

mściwej Sadako, dziewczyny utopionej w studni.

Bohaterka odwołuje się do jednej z najbardziej znanych

postaci w japońskim folklorze, do Oiwasan (Oiwa). Jest

to duch skrzywdzonej żony samuraja. Legenda o

Oiwasan sięga jeszcze XVII wieku. To historia o

Iyemonie (Iemon), bezpańskim samuraju oraz jego

pięknej lecz chorej żonie Oiwa. Iyemon i Oiwa oraz ich

nowonarodzone dziecko żyli w ubóstwie. Iyemon

został zmuszony do pracy przy wytwarzaniu

papierowych parasoli, aby zdołać utrzymać rodzinę.

Pewnego dnia poznał wnuczkę bogatego sąsiada, która

się w nim zakochała. Za namową dziadka dziewczyny,

postanowił ja poślubić. Uknuł otrucie Oiwy za pomocą rzekomego „lekarstwa”, które w efekcie

oszpeciło strasznie kobietę: wypadały jej włosy, twarz uległa zniekształceniu a jedno oko

wypływało jej z oczodołu. Wkrótce żona Iyemona zmarła w potwornych męczarniach. Mężczyzna,

aby siebie usprawiedliwić, wymyślił historyjkę, w której to Oiwa miała mieć romans z jego sługą -

Kobotoke Kohei.

Zabił również i jego. Obydwa ciała przybił następnie do drzwi i wrzucił do rzeki.

Odsunąwszy od siebie podejrzenia, Iyemon mógł spokojnie poślubić wnuczkę sąsiada.

Podczas uroczystości zaślubin stało się jednak coś strasznego. Gdy Iyemon podniósł welon panny

młodej, zamiast twarzy swojej żony ujrzał przerażającą Oiwę. W ataku paniki chwycił za katanę

__________________________

1. <http://www.horror.com.pl/books/recka.php?id=62>

31

(samurajski miecz) i odciął jej głowę. Po chwili spostrzegł, że w rzeczywistości zabił dopiero co

poślubioną małżonkę. Załamany wyruszył do niedoszłego teścia, aby wyznać mu prawdę. Spotkał

jednak ducha Kohei'ego i jemu także uciął głowę. Chwilę potem zorientował się, że zabił dziadka

dziewczyny. Od tej chwili, gdzie Iyemon by nie poszedł, prześladował go duch żony. Pewnego dnia

mężczyzna udał się na ryby, aby odpocząć. W rzece zobaczył pływające drzwi z przybitymi ciałami

Oiwy i Kohei'ego. Ten widok tak go przeraził, że uciekł do chatki w górach. Jednak i tam duchy

zamordowanych nadal go prześladowały. Jego męka skończyła się, gdy odnalazł go brat Oiwy i

pomścił śmierć siostry.

2

Oiwasan w tradycyjnej ikonografii przedstwiana jest jako długowłosy upiór o zniekształconym

i śmiertelnie bladym obliczu. Tragedię Oiwy rozsławiła dziewiętnastowieczna sztuka teatru kabuki.

Do tradycji teatru kabuki należy pozostawienie miejsca dla ducha Oiwasan na wszystkich

zebraniach, by nie mścił się na zespole - w 1976 roku, podczas wystawiania tej sztuki w jednym z

japońskich teatrów, doszło do serii tajemniczych chorób, a nawet zgonów. Do tej legendy

nawiązuje jeden z wątków powieści.

3

Postać Sadako Yamamury przywodzi na myśl jeszcze inną bohaterkę znaną z japońskiej kaidan

(opowieści o duchach) - Bancho Sarayashi. Mowa o Okiku. Dziewczyna pracowała jako

pokojówka w domu samuraja Aoyamy. Pewnego dnia, podczas czyszczenia bardzo cennej ceramiki

pobiła jeden z talerzy. Spowodowało to ogromny gniew Aoyamy, który zabił Okiku, a jej ciało

wrzucił do studni. Jednak, jak się okazało, Okiku powracała każdej nocy, licząc do „dziewięciu”

(„dziewieć” było liczbą talerzy). Po tym wybuchała płaczem. Legenda mówi, że Okiku tak długo

dręczyła swego pana, aż popadł w szaleństwo. Istnieją jeszcze dwie inne wersje opowieści.

Pierwsza mówi o tym, że samuraj był gotów przebaczyć dziewczynie pobicie cennej ceramiki, pod

warunkiem, że zostanie ona jego kochanką. Gdyby się nie zgodziła, umarłaby. Druga wersja

ukazuje Okiku jako kochankę Aoyamy, która została zamordowana przez jego rodzinę. Powraca po

śmierci do ukochanego, aby nakłonić go do samobójstwa. W ten sposób byliby już na zawsze

razem.

4

Tu motywem, jaki zaczerpnięty został przez Suzuki jest studnia oraz możliwość

wydostania się z niej.

_________________________

2.

K. Gonerski, Japońskie duchy. Sadako i jej rodzina, cz.1, w:

<http://www.horror.com.pl/>

3.

W. Orliński, Ring - Koji Suzuki, Gazeta Wyborcza, dn. 22.11.2004

4.

K. Gonerski, Japońskie duchy...

32

Zarówno powieść, jak i jej filmowe odpowiedniki czerpią z klasycznej japońskiej powieści grozy,

zatytułowanej Yotsuya Kaidan, autorstwa Nanboku Tsuruya IV. Została ona napisana dla

wykorzystania w teatrze kabuki. Powieść opisuje historie, których bohaterami są łotrzy

popełniający okrutne zbrodnie. Pojawiają się postaci mściwych duchów, wracających do świata

żywych, aby się zemścić. Powieść ta opiera się prawdopodobnie na autentycznych wydarzeniach z

okresu Edo, które posłużyły za wzór legendy o Oiwasan.

5

Japończycy przywołują Oiwasan głównie podczas święta Obon, które jest odpowiednikiem

Zaduszek. To właśnie wtedy przywoływane są duchy legendarne oraz duchy zmarłych. Powieść

sugeruje, że wydarzenia, które ją rozpoczynają (śmierć nastolatków) mają miejsce albo podczas

święta Obon albo zaraz po nim.

Należałoby w tym miejscu nieco więcej napisać o wyglądzie głównej bohaterki, gdyż bez wątpienia

właśnie ta postać będzie w późniejszym czasie obecna w niejednym japońskim horrorze

.

Jak szybciej zostało wspomniane, wygląd postaci Sadako nawiązuje do Oiwasan. Jednak należy ona

do grupy zjaw, które określa się słowem yurei. Właśnie Sadako Yamamura jest najpopularniejszym

yurei, znanym wszystkim miłośnikom powieści Suzuki. Ten rodzaj zjaw można rozpoznać dzięki

białym szatom (biel jest w Japonii kolorem żałoby) a także długim czarnym włosom, które mają

odniesienie w teatrze.

Aby po śmierci stać się yurei, śmierć musi nastąpić w trakcie odczuwania silnych i zazwyczaj

negatywnych emocji.

Takimi duchami stają się więc

zazwyczaj samobójcy czy też ofiary okrutnych zabójstw. Powracają

oni do świata żywych, aby zakłócać ich spokój. Yurei dzielą się na kilka mniejszych grup. Dusze,

które chcą powrócić do żywych w celu zemsty za doznane za życia krzywdy, wracają jako istoty

onryō (to właśnie ten rodzaj ducha jest najczęściej dziś przedstawiany w japońskim horrorze).

Obok onryō, pojawiają się także zjawy nazywane ubume. Są to duchy matek, które zmarły po

porodzie. Ostatnimi z najbardziej znanych yurei, są tzw. zashiki-warashi, czyli duchy małych

dzieci.

6

Typów yurei jest bardzo dużo, jednak nie widzę potrzeby, aby wszystkie tu wymieniać. Widać

więc, że postać Sadako Yamamury (zarówno powieściowej, jak i filmowej) odzwierciedla bez

wątpienia typ zjawy onryō.

________________________

5. Tamże

6. R. Lichocki, Krótki zarys głównych odmian japońskiego horroru, w:

<http://www.horror.com.pl/>

33

Co ciekawe, zjawa yurei pojawia się także w innej powieści Suzuki, która również została

zekranizowana. Mianowicie chodzi tu o powieść Dark Water, która ukazała się w 1996 roku

(niestety w Polsce książka nie została wydana). W tym jednak wypadku mamy do czynienia z

duchem zashiki-warashi.

Olbrzymie znaczenie ma w powieści (oraz późniejszych adaptacjach filmowych) także postać samej

Sadako.

Jest ona zazwyczaj kojarzona z autentyczną postacią dziewczynki - Sadako Sasaki. Gdy

miała dwa lata, Amerykanie zrzucili bombę na Hiroszimę. Dożyła dwunastu lat. Zmarła na

białaczkę. Japończycy więc kojarzą postać Sadako z dzieckiem, które umarło okrutną śmiercią za

grzechy dorosłych. Za popularnością powieści stoi bez wątpienia fakt, że jej tło jest inspirowane

wydarzeniami autentycznymi, pomijając oczywiście motyw kasety wideo. Nadanie bohaterce

powieści imienia Sadako, zdobywa dla tej postaci współczucie widza, który kojarzy dziewczynkę

ze skrzywdzonym dzieckiem. Jednak, jak przyznaje sam autor książki, inspiracją dla powieściowej

Sadako, była jeszcze jedna autentyczna postać - Sadako Takahashi. Dziewczyna była autentycznym

medium, które prawdopodobnie potrafiło wpływać na stan nośników obrazu.

7

W 1913 roku kobieta została poddana serii badań przez Tomokichi Fukurai – asystenta profesora

psychologii w Tokio. Badania potwierdziły, że kobieta w zadziwiający sposob potrafiła za pomocą

myśli umieścić dany obraz na przedmiocie. Zjawisko takie powszechnie znane jest pod nazwą

''thoughtography'' lub ''nangraphy'', które można rozumieć jako ''wypalanie'', ''kopiowanie''.

8

W książce Suzuki, Sadako jest dziewczynką-duchem, która jako dziecko była świadkiem upokorzeń

swojej matki, znanej medium. Zarzucono jej oszustwo. Dziewczyna także jest utalentowanym

medium, a do tego żyje z kłopotliwym piętnem - jest hermafrodytą. Wszystkie negatywne uczucia,

które

bohaterka powieści „zbiera” za życia, po śmierci znajdują ujście w obrazie taśmy wideo.

Postać Sadako jest więc zbudowana z jednej strony na napięciu pomiędzy cierpiącym dzieckiem, z

drugiej strony na zemście i nienawiści młodej kobiety-demona.

Kolejnym atutem Ringu jest jego oryginalna fabuła. Nie trudno zauważyć fascynacji kulturą

obrazkową i przekształceniem obrazu na różne sposoby. Pojawia się więc sygnał wideo, monitor

telewizyjny, obrazy satelitarne. Te motywy są obecne zarówno w samej powieści jak i filmach.

Jednak, jak się okazuje, pomysł demonicznej kasety wideo pojawił się już dużo szybciej u innego

wybitnego japońskiego pisarza - Jun'ichiro Tanizaki.

________________________

7.

M. Chaciński, Ringu i The Ring w ringu, w:

<http://www.esensja.pl/>

, grudzień 2002

8. http://en.wikipedia.org/wiki/Nensha

34

W jego utworze, zatytułowanym Szkaradne oblicze opowiadającego o bardzo dziwnym filmie,

bohaterka, która jest aktorką odkrywa pewnego dnia, że istnieje film, w którym gra ona główną

rolę. Kobieta jednak nie może sobie przypomnieć i jest nawet przekonana, że nie była do tego filmu

angażowana. Zaczyna podejrzewać, że został on zmontowany z fragmentów taśm. Na dodatek

pojawiają się informacje, że ten, kto obejrzy owy film w pustej sali, popada w szaleństwo.

9

Podobieństwo pomiędzy filmami Tanazaki oraz Suzuki jest więc duże.

Dużym atutem powieści, który zapewne także przyczynił się do tego, że sięgają po nią rzesze

czytelników jest to, że napisana została językiem prostym. Suzuki nie bawi się w wyszukane formy.

Niejednokrotnie zdarzenia są opisane aż nazbyt prosto, przez co niektóre fragmenty książki są

wręcz przeciętne. Właśnie ta prostota pozwala czytelnikowi „płynnie” przesuwać się od jednego

rozdziału do drugiego.

Jednak nie jest moim zamiarem recenzować tu powieść, a jedynie w dość krótki, ale jednocześnie

obrazowy sposób ją przedstawić i scharakteryzować, aby w kolejnym rozdziale móc porównać ją

z każdą kolejną powstałą adaptacją filmową.

W Japonii powieść powstała już w XI wieku. Charakteryzowała się tym, że opisywała

uczucia autorów (w ten sposób także po raz pierwszy pojawiła się poezja). Niejednokrotnie

japońskie powieści zawierały niedopowiedzenia i niedomówienia. Była to trudna lektura dla

Europejczyków. Z biegiem czasu zaczęło się to zmieniać. Język japońskich powieści stał się

bardziej otwarty na świat Zachodu. Zaczął się upraszczać.Ring Koji Suzuki jest przykładem tego,

jak bardzo powieść z Kraju Kwitnącej Wiśni stała się przystępna dla całej masy czytelników z

całego świata. Jak bardzo odeszła od swoich korzeni.

10

2. Historia filmowa Ringu w Kraju Kwitnącej Wiśni. Porównanie z powieścią.

Wszystko zaczęło się w roku 1991, kiedy to Koji Suzuki wydał swoją książkę Ring. Stała

się ona wkrótce tak popularną lekturą, że twórcy filmowi zaczęli podejmować temat przeklętej

kasety wideo. Obecnie znanych jest siedem pełnometrażowych filmów oraz dwa seriale

telewizyjne.

W roku 1998 światło dzienne ujrzał film w reżyserii Hideo Nakaty, zatytułowany Ringu. Produkcja

______________________

9. A. Pierzchała, Japońskie duchy, w: Kwartalnik Filmowy, nr 51, 2005, str. 201

10. <http://www.horror.com.pl/books/recka.php?id=62>

35

ta przyniosła olbrzymi rozgłos japońskiemu kinu grozy. Dzięki temu filmowi świat zainteresował

się tym tematem. Sukces filmu Nakaty spowodował również, iż więcej osób sięgnęło po książkę

Suzuki.

Podobnie jak w przypadku książki, także główne założenie filmowego Ringu jest związane

z miejskimi legendami. Podejrzewam, że każdy z nas słyszał opowieści o duchach, które potem

przekazywane były coraz to większej liczbie osób...

Tak też rozpoczyna się film.

Dwie nastolatki - Tomoko i Masami spędzają wspólny wieczór przed telewizorem. Rozmawiają o

wielu nieistotnych sprawach, gdy w pewnym momencie Masami przechodzi do opowieści o chłopcu,

który przez przyadek nagrał dziwny film. Gdy go obejrzał, po chwili zadzwonił telefon. W

słuchawce chłopiec usłyszał głos, który oznamił mu, że umrze za siedem dni. Tak też się stało.

Atmosfera robi się złowroga, gdy w pewnym momencie dzwoni telefon. Przerażone nastolatki

podnoszą słuchawkę i słyszą głos matki jednej z dziewcząt. Gdy po krótkiej rozmowie wybuchają

śmiechem, wówczas zaczyna dziać się coś niedobrego...

Reiko Asakawa jest reporterką, która prowadzi śledztwo w sprawie tajemniczej kasety wideo.

Wkrótce ślad prowadzi ją na wyspę Izu. Z dnia na dzień liczba ofiar wzrasta.

Podobnie, jak w przypadku książki, w filmie Nakaty bardzo ważny jest klimat. Ciekawostką jest

fakt, że film ten był tak naprawdę drugim filmem z tej serii. Kręcony był równolegle z inną

ekranizacją powieści - Rasen.

Film Nakaty przyniósł olbrzymie zyski, a jego sława przkroczyła granice Japonii i dotarła do

Ameryki i Europy. Wkrótce, podobnie jak powieść - także i film stał się produkcją kultową.

W tym samym roku powstaje sequel Ringu, czyli Rasen - The Spiral, znany także jako Ring 2:

Spiral, w reżyserii Joji Iidy, jest to jakby alternatywna historia, której akcja dzieje się

w jednakowym czasie, co akcja Ringu 2 wyreżyserowanego przez Nakatę, który ukaże się rok

później. Jego fabuła przedstawia się następująco:

Bohaterem jest Mitsou, przyjaciel doktora Ryuji Takayamy, którego śmierć ukazuje „Ring” Nakaty.

Mitsou postanawia wyjaśnić tajemnicę śmierci przyjaciela. Wkrótce odkrywa, że za śmierć

Takayamy odpowiedzialna jest prawdopodobnie kaseta wideo. W niewiadomy sposób jej obejrzenie

powoduje u wszystkich wirusa przypominającego czarną ospę. Jednak w żaden sposób nie potrafi

wyjaśnić, jak on się przenosi. Postanawia sam obejrzeć kasetę i spotkać Sadako.

36

Film ten jednak niewiele ma wspólnego z powieścią Suzuki, o czym jednak będzie nieco dalej.

W 1999 roku na ekrany kin wchodzi wspomniana, druga część Ringu - Ringu 2. Film jest niemal

bezpośrednią kontynuacją części pierwszej. Akcja filmu rozpoczyna się kilka dni po wydarzeniach,

które zakończyły Ringu.

Główną bohaterką filmu jest Mai Takano, którą widz miał okazję poznać w pierwszej części jako

asystentkę doktora Takayamy.

Po zaginięciu Reiko Asakawy, to Takano podejmuje się kontynuacji śledztwa rozpoczętego przez

Asakawę. Wraz z kolegą reporterki - dziennikarzem Okazaki, znajdują w jej domu coś, co

przypomina spaloną kasetę. W tej samej chwili odbierają telefon z policji, że ojciec Reiko poniósł

śmierć w niewyjaśnionych okolicznościach, zaś sama Reiko i jej syn przepadli. Okazaki angażuje

się w śledztwo, i wkrótce odnajduje dziewczynę, która widziała śmierć Tomoko (wydarzenia, które

rozpoczynają część pierwszą „Ringu”). Jest nią Masami.

Ta część jest ciekawa z tego względu, że właściwie wydarzenia, które przedstawia nie mają

pokrycia w powieściowym pierwowzorze. Sam Nakata przyznał, że jest to zupełnie odrębna część i

nie korzystał podczas jej kręcenia z książki Suzuki.

Powieść kończy się dokładnie tak, jak kończy się część pierwsza Ringu, czyli tym, że Asakawa

wyrusza samochodem w nieznane. Jednak czyni to sam, a nie jak to ma miejsce w przypadku filmu

z dzieckiem, kiedy to Reiko wyrusza w podróż wraz z synem. Dlaczego więc Nakata postanowił

nakręcić część drugą, która nie opiera się, jak w przypadku części pierwszej na powieści? Wydaje

się, że powodem, dla którego tak się stało, był duży sukces filmu z 1998 roku, który zachęcił

reżysera do kontynuowania historii o Sadako i jej klątwie.

W roku 2000 powstał natomiast prequel, czyli Ring 0: Birthday w reżyserii Norio Tsuruty.

Jak sugeruje tytuł filmu, poznajemy w nim przyczynę wszystkich późniejszych wydarzeń.

Poznajemy narodziny klątwy.

Akcja rozgrywa się 30 lat przed zdarzeniami ukazanymi w Ringu.

Sadako Yamamura jest początkującą aktorką, która swoją karierę rozpoczyna na deskach teatru. O

ile sam reżyser zwraca na dziewczynę uwagę, o tyle inni uczniowie za nią nie przepadają, traktując

ją jak dziwadło. W tym samym czasie do teatru przybywa reporter, który interesuje się zdolnościami

paranormalnymi matki Sadako. Okazuje się, że w teatrze, w momencie, gdy przebywa tam

dziewczyna, zaczyna dochodzić do dziwnych zdarzeń i zjawisk. Mimo, że Sadako poszukuje

zrozumienia, otacza ją tylko nienawiść.

37

Oczywiście głównym motywem, który łączy filmy z powieścią jest postać Sadako Yamamury oraz

przeklęta kaseta wideo.

Należałoby jednak zastanowić się ile tak naprawdę mają one wspólnego z powieścią. Czy są

wiernymi adaptacjami książki?

W przypadku japońskich wersji (Ringu, Ringu 2, Ringu 0: Birthday), ujmę je w całość i omówię

jako jeden film.

Bez wątpienia japońskie wersje są bardzo wierne oryginałowi. Wszystkie części (z wyjątkiem

drugiej oraz filmu Rasen) opisują wrecz identyczną fabułę, którą znamy z książki. Mamy więc

śmierć nastolatków, po obejrzeniu taśmy - dzwoniący telefon, śmierć po siedmiu dniach,

dziennikarskie śledztwo oraz próby ratowania swego życia przez reporterkę, która bada całą

sprawę. Trzecia część czyli prequel, w której poznajemy historię Sadako jest dość wiernym

odzwierciedleniem wydarzeń, które znamy z trzeciego rozdziału książki, zatytułowanego Wiatry.

Oczywiście podobieństw w fabule jest wiele i nie sposób ich tu wszystkich wymienić. Jednak

istnieją także motywy, które różnią serię Ringu od

jej oryginalnego odpowiednika.Taką najbardziej

widoczną różnicą jest przede wszystkim płeć reportera prowadzącego śledztwo . W powieści jest to

mężczyzna, imieniem Kazuyuki Asakawa, w filmie natomiast mamy kobietę - Reiko Asakawę.

Dalej, książkowy Asakawa ma małą córeczkę. Filmowa pani Asakawa ma syna. I coś, co jest

bardzo istotną różnicą: w wersjach filmowych (w tym wypadku japońskich) w ogóle nie został

napomknięty wątek hermafrodytyzmu Sadako Yamamury, który w książce odgrywa istotną rolę.

Zwraca uwagę także fakt, że w powieści, Asakawa wciąga w wir śmierci swojego przyjaciela

Ryujiego Takayamę. W filmie Reiko wtajemnicza w swoje śledztwo byłego męża i ojca jej syna,

który nosi takie same imię i nazwisko jak przyjaciel powieściowego Asakawy.

W sumie to mało znacząca różnica, jednak istotna na tyle, że widz zaznajomiony wcześniej

z powieścią, zwróci na ten fakt uwagę.

Jak stwierdził sam reżyser - Hideo Nakata w wywiadzie z 2003 roku, świadomie wprowadził te

zmiany w filmie, gdyż zależało mu, aby nie był on do końca zupełnie wierny powieści.

11

Stąd te

różnice

w postaci zmiany płci głównych bohaterów oraz osób z ich najbliższego otoczenia. Mimo,

iż Nakata niewiele mówi o tych różnicach, można przypuszczać, że taki zabieg miał na celu

wzbudzenie u widza współczucia oraz podziwu dla Reiko Asakawy, która dzielnie i wytrwale

_________________________

11. <http://www.stopklatka.pl/wywiady/wywiad.asp?wi=12804>

38

walczy o uratowanie siebie i swoich najbliższych od ciążącej klątwy Sadako. Wydaje się to o tyle

prawdopodobne, że w filmie Asakawa wciąga w tą niebezpieczną grę swego syna - Yoichi'ego,

który także ogląda przeklęty film, i któremu będzie także próbowała ocalić życie. W powieści

Suzuki, nienawiść bohaterki narasta w miarę, jak obserwuje wstyd upokarzanej i w ostateczności

oskarżonej o oszustwo matki. Drugim aspektem, który powoduje jej złość jest samotność i

nieakceptowanie jej osoby ze strony rówieśników. Trzecią przyczyną gniewu dziewczyny jest

właśnie jej „inność”, czyli to, że jest hermafrodytą. Fakt ten wychodzi na jaw podczas próby gwałtu

Sadako, którego dopuścił się lekarz - Jotaro Nagao.

W filmie natomiast ostatni wątek wraz z gwałtem zostaje zupełnie pominięty, co powoduje, iż widz

jest przekonany, że do narodzin klątwy Sadako Yamamury przyczyniły się jedynie dwa pierwsze

czynniki. Pominięcie wątku gwałtu w filmowym Ringu, spowodowało automatycznie zmianę osoby

mordercy dziewczyny. W Ringu 0: Birthday, widz dowiaduje się, że to ojciec zamordował Sadako.

W powieści zaś mordercą jest Nagao. Podobnie jak w filmie tak i w powieści ciało dziewczyny

zostaje wrzucone do studni.

Warto wspomnieć także o samym filmie, który jest przyczyną klątwy. W powieści, film jaki ogląda

Asakawa to zlepek obrazów i strzępek zdań. Na początku pojawia się zdanie: „Obejrzyj do końca.”

Następnie widać napis: „Zostaniesz pożarty...” Ekran z przenikającej czerni zmienia się w mleczną

biel. Wkrótce zaczynają się pojawiać niezidentyfikowane znaki. Widać erupcję wulkanu oraz

ogromne ilości wypływającej lawy. Pojawiają się kości do gry i białe miseczki. W kolejnej scenie

widać starą kobietę, która wypowiada słowa w nieznanym dialekcie. Dalej pojawia się twarz

nowonarodzonego dziecka oraz zbiorowisko ludzkich twarzy, na których widać

nienawiść. W kolejnej scenie widoczny jest telewizor, na ekranie którego pojawia się znak sada.

To, co jest najbardziej istotne, to fakt, że w „powieściowym filmie” pojawia się twarz mężczyzny.

12

Jak się potem okazało, była to ostatnia scena filmu, która ukazywała gwałt Nagao, widziany oczami

Sadako. Po tej dość długiej scenie, pojawia się na ekranie napis:

Ci, którzy widzieli te obrazy, umrą dokładnie za tydzień, o tej samej godzinie. Jeśli nie

chcesz umrzeć, musisz postąpić według następujących wskazówek...

13

Film, który widz ma okazję obejrzeć w Ringu Nakaty w dużej mierze jest bardzo podobny do

_____________________

12. K. Suzuki, Ring, str. 88-95

13. Tamże, str. 96

39

powieściowego: pojawia się wulkan, niezidentyfikowane znaki, fragmenty niedokończonych zdań.

Oczywiście brakuje obrazu z twarzą mężczyzny-gwałciciela i to jest najistotniejsza różnica obu

przeklętych filmów.

Jednak najważniejszą rzeczą, która łączy adaptacje filmowe z powieścią, jest przede wszystkim ich

klimat. Zarówno czytając Ring, jak i oglądając filmy, czujemy strach nie dlatego, że coś widzimy,

ale dlatego, że czegoś nie jesteśmy w stanie zobaczyć. Podobne wrażenie ma się, czytając książkę.

Reżyserzy, jak i autor prowadzą z odbiorcą swoich dzieł swoistą grę. W jednym i drugim

przypadku, stopniowo dawkowane jest napięcie, jednak zawsze pozostają pewne niedopowiedzenia.

Podobnie jak w początkowych scenach filmów, akcja rozwija się niemrawo, lecz w późniejszym

czasie nabiera przyspieszenia i wręcz wciąga odbiorcę (czytelnika, widza) w wir wydarzeń. Jest to

najistotniejsze właśnie podobieństwo filmów z książką - klimat i rozwój wydarzeń, emocje jakie

one wywołują. Oprócz tego wszystkie japońskie wersje są wierne przede wszystkim tradycji i jako

jedyne zachowują ten klimat.

Dużą różnicą w porównaniu z trzema częściami Ringu charakteryzuje się Rasen - The Spiral. To

film, który w zasadzie nie ma z powieścią nic wspólnego oprócz motywu kaset wideo, klątwy

Sadako, która nie jest już przerażającą zjawą dziewczyny, a piękną kobietą wampem. W filmie

pojawia się także hipoteza, że przyczyną wszystkich niewyjaśnionych zgonów jest

najprawdopodobniej jakiś wirus (podobnie jak w książce).

Rasen został przede wszystkim odarty z tajemniczości. Po obejrzeniu filmu nie dzwoni już telefon,

a za sprawą wirusa - śmierć ofiar nie jest już tak tajemnicza i intrygująca.

40

III. W świecie filmu.

Remaki

1. Remaki amerykańskie.

Sukces Ringu Nakaty spowodował, że Amerykanie postanowili nakręcić jego remake. W

2002 roku pojawił się The Ring, którego reżyserem jest Gore Verbinski. Fabuła filmu nie odbiega

zbytnio od jego japońskiego oryginału, jednak można wskazać także różnice, które są istotne.

Podobnie jak japońskie filmy, również i dwie części amerykańskie (druga część ukazała się w roku

2005 w reżyserii Hideo Nakaty)

omówię jako jeden film.

Akcja pierwszego z nich dzieje się w Seattle.

Wśród młodzieży chodzą słuchy, że po mieście krąży taśma wideo, która zabija. Każdy, kto ją

obejrzy, umiera po siedmiu dniach. Kiedy w dziwny sposób śmierć ponosi czwórka nastolatków,

dziennikarka Rachel Keller odnajduje taśmę, którą postanawia obejrzeć i zbadać ciążącą na niej

klątwę.

Mimo, że amerykańska wersja posiada kilka różnic, to i tak nie przeszkodziło jej to osiągnąć

wielkiego sukcesu. Trzy lata później pojawia się druga część amerykańskiego hitu, którą nakręcił

Hideo Nakata. Ten film już znacznie odbiega zarówno od powieściowego Ringu jak i od japońskiej

drugiej części filmowej.

The Ring 2, to jakby zupełnie odrębna historia, nakręcona w Ameryce, która jedynie kontynuuje

wątek z przeklętym filmem.

Rachel Keller, chcąc uciec przed dręczącymi ją wspomnieniami, przenosi się wraz z synem do

Oregonu. Jednak sielankę burzy morderstwo, po którym na miejscu zbrodni pojawia się tajemnicza

kaseta wideo. Rachel zaczyna rozumieć, że Samara powróciła, aby znów szerzyć śmierć.

Wprawdzie film odniósł sukces komercyjny, jednak zarzucono mu brak logiki i co najważniejsze -

41

zupełny zanik tajemniczości.

W przeciwieństwie do tradycyjnego japońskiego horroru, filmy amerykańskie stawiają na

surrealizm oraz symbolikę.¹ Niektóre wątki zostały zastąpione innymi, niektóre zostały

przeniesione z japońskich filmów.

Scena z japońskich filmów, czyli wątek z medium, został w filmie amerykańskim zastąpiony

wątkiem hodowli koni

. Trudno jednoznacznie zinterpretować pominięcie tego wątku w filmie

amerykańskim. Wydaje się, że wpływ na tą sytuację ma miejsce zamieszkania państwa Morgan.

Posiadali oni swoją własną i bardzo dobrze prosperującą hodowlę koni. Anna Morgan była kobietą

sukcesu, zdobywała liczne nagrody na zawodach jeździeckich oraz uznanie wśród miejscowych.

Było to małżeństwo szanowane i poważane. Wszystko skończyło się z dniem, kiedy adoptowali

Samarę. Być może chodziło tu właśnie - poprzez wątek z końmi - o ukazanie zła, jakie dziewczynka

w sobie miała. Zło, które nie rodziło się stopniowo, poprzez pewne wydarzenia (jak to miało

miejsce w przypadku Sadako), ale zło, które tkwiło w niej praktycznie ''od zawsze''. Odkąd się

pojawiła w miejscowości - wszystko zaczęło być nie tak. Matka Sadako była związana z teatrem.

To miejsce już samo w sobie jest ''areną'' zjawisk niezwykłych w japońskim folklorze, dlatego

własnie w japońskiej wersji pojawia się jako medium, a nie jako kobieta sukcesu.

Z drugiej części Ringu Nakaty, została zapożyczona scena w szpitalu psychiatrycznym,

kiedy to dziewczyna będąca świadkiem śmierci przyjaciółki zostaje odgrodzona parawanem od

telewizora. Warto wspomnieć, że Amerykanie dodali także jedną scenę do swojego filmu. Chodzi

tu mianowicie o scenę z koniem na statku.

Oprócz tego bardzo wiele różnic dotyczy samej Sadako-

Samary. O ile - o czym była mowa w rozdziale wcześniejszym - Sadako była postacią, która

kojarzyła się z cierpiącym dzieckiem (nawiązanie do Sadako Sasaki), o tyle Samara Morgan nie ma

żadnego pierwowzoru. Widać, że wszystkie odniesienia kulturowe, które charakteryzują zarówno

samą powieść jak i japońskie adaptacje, w amerykańskiej produkcji znikają. Także sam wygląd

Samary niewiele mówi widzom. Wygląd Sadako Yamamury nawiązywał do wyglądu legendarnej

Oiwasan. Natomiast Samara wygląda jak wygląda i nie można tu znaleźć żadnego istotnego

podobieństwa do jakiejkolwiek innej postaci.

________________________

1. M. Chaciński, Ringu i The Ring w ringu, w: http://www.esensja.pl, grudzień 2002

42

Także jej imię niewiele mówi, co powoduje, że nie jesteśmy w stanie odgadnąć jaka jest to postać -

dobra czy zła. ² Drugą bardzo ważną różnicą jest relacja Samary z jej rodzicami. Z amerykańskiego

Kręgu dowiadujemy się, że rodzice Samary to ludzie majętni i poważani. Do osiągnięcia pełni

szczęścia, brakuje im jedynie dziecka. Postanawiają się udać w podróż, z której przywożą córkę.

Jednak już wkrótce rodzice przekonują się, że dziecko, które adoptowali, to demon. Dziewczynka

nie sypia i ma destrukcyjny wpływ na otoczenie. Konie hodowane przez państwa Morgan giną

jeden po drugim w tajemniczych okolicznościach. Samara zostaje odrzucona przez najbliższych.

Zostaje zamordowana przez matkę, która później popełnia samobójstwo rzucając się z klifu.

Jeżeli natomiast chodzi o samo pochodzenie Sadako i Samary, tu także można zauważyć pewne

różnice. Mianowicie Sadako jest owocem romansu pomiędzy profesorem Ikumą a jego pacjentką -

Shizuko Yamamurą. Niestety niewiadomo, jakie relacje były pomiędzy dziewczynką a jej

rodzicami, choć zdaje się, że mała Sadako bardziej była przywiązana do matki, ponieważ jej

nienawiść i gniew ''narodziły'' się częściowo w wyniku upokorzenia jej matki przez społeczeństwo,

które uważało ją za oszustkę. Jeżeli natomiast chodzi o Samarę, tu od razu widać, że te relacje są

zupełnie różne. Z pierwszej części remaku praktycznie niczego nie dowiadujemy się o jej

pochodzeniu, nie wiemy kim byli jej biologiczni rodzice oraz skąd Samara pochodzi. W drugiej

części natomiast dowiadujemy się, że jej matka urodziła ją, będąc w przytułku prowadzonym przez

opiekunki. Zaraz po urodzeniu, próbowała ją utopić w fontannie, sądząc, że dziewczynka jest

przeklęta. Niestety, ciężko jest ustalić na jakiej podstawie tak myślała, mając pod swoją opieką

niemowlę, które tak naprawdę nie jest w stanie zrobić niczego złego. Choć w filmie nie jest to

bezpośrednio pokazane, to można przypuszczać, że po tym zajściu Samara została odebrana matce I

umieszczona w jakimś innym ośrodku wychowaczym, skąd prawdopodobnie została adoptowana

przez państwa Morgan. Niestety, nie ma możliwości odnalezienia jej biologicznego ojca, gdyż w

filmie się o nim nie wspomina.

Różnicą, na którą widz z pewnością zwróci uwagę jest za każdym

razem inna osoba mordercy dziewczyny. W amerykańskim The Ring osobą, która morduje Samarę

jest jej matka - Anna Morgan. W powieści mordercą był lekarz Nagao, natomiast w japońskim

filmie, Sadako zostaje zamordowana przez ojca - profesora Ikume. Trzech różnych morderców,

dwa różne powody.

________

2. A. Pierzchała, Japońskie duchy, w: Kwartalnik Filmowy, nr 51, 2005, str. 202

43

W powieści, Sadako telepatycznie 'namówiła' Nagao do uduszenia jej. Można przypuszczać, że

motywem było także zatuszowanie gwałtu na Sadako, którego dopuścił się lekarz. W filmie Tsuruty

widzimy, że morderstwa dokonuje ojciec Sadako, gdyż sądzi on, że dziewczyna jest zła i dzięki

swoim nadnaturalnym zdolnościom doprowadza do nieszczęść. Podobnie sądzi matka Samary.

Zamiast kochać tak upragnione dziecko, w rzeczywistości kobieta jej nienawidzi, gdyż odkąd

dziewczynka się pojawiła, na całą miejscowość, w której mieszkali, spadła klęska nieurodzajów,

zwierzęta zdychały, a wspaniała hodowla koni Morganów przestała istnieć. O wszystkim

dowiadujemy się, kiedy Keller przybywa na wyspę Moesco i odwiedza miejscową panią doktor. To

ona opowiada o zmianach, jakie zaszły w okolicy zaraz po pojawieniu się Samary i o tym, jak Anna

Morgan zaczęła się u niej leczyć już wkrótce po adopcji dziewczynki.Morgan twierdziła, że

przyczyną tego jest właśnie Samara, która ją tak naprawdę przerażała. Morgan zauważyła także, że

konie dziwnie się zachowywały, kiedy w pobliżu przebywała Samara, bały się jej. Spowodowało to

wkrótce, że zwierzęta zaczęły się topić w morzu. Po tych wydarzeniach Anna Morgan

znienawidziła swoją adoptowaną córkę. Wcześniej widz dowiaduje się także, że dziewczynka była

odizolowana od rodziny. Mieszkała w stajni, gdzie na górze miała swoje pomieszczenie, w którym

przesiadywała.

Jeżeli by się pokusić o interpretację osoby mordercy w wersji japońskiej i amerykańskiej filmu,

sądzę, że mordercy są tacy a nie inni, gdyż wynika to także z różnicy w fabule obu filmów. Jak

wiadomo, matka Sadako popełniła samobójstwo, kiedy dziewczyna jeszcze żyła i przebywała w

teatrze (przynajmniej w filmie nic nie wskazuje na to, by było inaczej). Jednak w wersji

amerykańskiej, Anna Morgan popełnia samobójstwo już po zamordowaniu córki. Być może

powodem, dla którego to właśnie matka zamordowała Samarę jest fakt, że Anna Morgan była

bardzo przywiązana do swoich koni, poświęcała im każdą wolną chwilę. Można rzec - to było całe

jej życie, które zawaliło się wraz z klęskami, które zaczęły spadać na rodzinę Morganów, czego

przyczyną była oczywiście adoptowana córka. Anna Morgan popadła w depresję i szleństwo i to

być może doprowadziło do tego, że postanowiła ona zamordować swoją córkę, co też uczyniła. W

wersji japońskiej, morderstwa dokonał ojciec Sadako. Powodem, dla którego postanowił on zabić

córkę było jego przekonanie, że dziewczyna ma niezwykłe zdolności (podobnie jak jej matka), co

jest przyczyną, że ludzie się jej obawiają.

44

Być może powodem morderstwa była także obawa przed ośmieszeniem, co już raz mu się zdarzyło

podczas badań prowadzonych nad Shizuko Yamamurą i jej nadnaturalnymi zdolnościami. Chcąc

uniknąć ponownie ośmieszenia lub być może uchronić przed losem swojej matki także i Sadako,

Ikuma postanowił zamordować dziewczynę.

Drugą różnicą jest przyczyna samobójstwa popełnionego przez matki Sadako i Samary. Wydaje się,

że w przypadku Shizuko Yamamury - matki Sadako, było to oskarżenie jej o oszustwo i w

ostateczności upokorzenie, jakiego doznała. Natomiast Anna Morgan popełniła samobójstwo, gdyż

cały dorobek jej życia legł w gruzach. Popadła w szaleństwo po tragicznych wydarzeniach z końmi.

Nie jest wykluczone, że decyzję o odebraniu sobie życia podjęła z powodu wyrzutów sumienia,

których przyczyną było zamordowanie córki. O ile matka Sadako rzuca się w krater wulkanu, o tyle

matka Samary rzuca się z klifu do morza. Tą mało znaczącą różnicę można chyba jedynie wyjaśnić

położeniem geograficznym Japonii oraz Ameryki Północnej (Wyspa Oshima/Wyspa Moesco).

Kolejną różnicą jest 'przeklęty film'. W japońskiej wersji mamy bardzo podobny obraz do tego,

który istnieje w powieści. To zapis kilku nierozpoznawalnych scen i obrazów. Żadnego z nich nie

widać w późniejszych scenach filmu. Natomiast amerykański 'przeklęty film' to seria scen, które

potem można zobaczyć na filmie. Odnoszą się one do miejsc, które odwiedza dziennikarka w

trakcie swojego dochodzenia.

Uwagę należy poświęcić także próbie wyjaśnienia i interpretacji tytułu. Sam autor powieści - Koji

Suzuki stwierdził, że tytuł jest zupełnie przypadkowy i nadał go powieści dopiero po jej napisaniu.

Na chybił trafił przeglądał słownik języka angielskiego i rzuciło mu się w oczy słowo ''ring'',

które oznacza jednocześnie krąg, ring, dzwonek telefonu, pierścień i garść jeszcze innych rzeczy.

3

Właśnie to urozmaicenie znaczeń spodobało się pisarzowi tak bardzo, że postanowił tak właśnie

zatytułować książkę.

Wielu ludzi, zwłaszcza fanów, próbowało interpretować ten tytuł. Pojawiały się teorie, że oznacza

____________________________

3. M. Chaciński, Ringu i The Ring w ringu, w: http://www.esensja.pl, grudzień 2002

45

on nic innego, jak dzwoniący telefon (po każdym obejrzeniu 'przekletej taśmy'), którego brzmienie

właśnie przypominało w fonetycznym zapisie 'ring'. Kolejna hipoteza zakładała, że tytuł oznacza

niekończącą się klątwę Sadako Yamamury, która wciąż zatacza krąg, pochłaniając kolejne ofiary.

Jeszcze inna teoria mówiła, że tytuł oznacza krąg ludzi, zaangażowanych w śledztwo. Jednak

Suzuki nie jest w stanie wyjaśnić, dlaczego tak właśnie zatytułował swoją powieść i jak należy tytuł

interpretować. Nieco inaczej wygląda ta problematyka w przypadku amerykańskiego The Ring. Tu

tytuł zostaje wyjaśniony - krąg to nic innego jak otwór studni, który widzi Samara przed swoją

śmiercią.

4

Jak zostało wspomniane na początku rozdziału, The Ring 2 to zupełnie odrębna historia, która nie

ma pokrycia ani w książce, ani nie jest nawet podobna do drugiej części Ringu japońskiego. Obie

'drugie części' Ringu są od siebie zupełnie różne. Mają inną fabułę, pomimo że reżyserem obu

filmów jest Hideo Nakta. Dlaczego obie wersje tak bardzo się od siebie różnią? Sam reżyser nic na

ten temat nie wspomina i można jedynie spekulować, że ma to związek z różnicami kulturowymi.

Nakata nakręcił taki a nie inny film, aby podtrzymać sukces części pierwszej. Jednak, że była to

wersja amerykańska, stworzono zupełnie inną historię niż ta z japońskiej drugiej części.

Różnicę można także wskazać w roli, jaką odgrywają synowie bohaterek obu wersji.

W drugiej części The Ring, syn dziennikarki Keller zostaje opętany przez demoniczną Samarę.

Widać tu typową dla zachodniego kina ikonografię 'dziecka-anioła' przeciwstawionego 'dziecku-

diabłu'. W japońskich filmie natomiast duch Sadako traktuje Yoichi'ego jak 'brata'. Nie wyrządza

mu żadnej krzywdy i eliminuje każdego, kto w jakikolwiek sposób będzie chciał się do niego

zbliżyć.

Oprócz wyżej wspomnianych różnic, istnieje także 'różnica budżetowa' obu wersji. Widać to przede

wszystkim w efektach specjalnych, jakie zastosowano w wersjach japońskich i amerykańskich. The

Ring kosztował 35 razy więcej od japońskiego Ringu, dlatego też u Amerykanów możemy

'podziwiać' straszny makijaż trupów zamiast dziwnych grymasów twarzy, jak ma to miejsce w

filmie Nakaty.

5

____________________

4. Tamże

5. Tamże

46

2. Wersja koreańska filmu - Ring Virus.

W roku 1999 obok Ringu 2 Nakaty, ukazał się film japońsko-koreański, który także jest

adaptacją powieści Suzuki. Film nosi tytuł Ring Virus, a reżyserem jest Dong bin Kim.

Sang Mee umiera w niewyjaśnionych okolicznościach. W tym samym dniu umiera także trójka jej

przyjaciół. Sprawę postanawia zbadać jej ciotka, dziennikarka Sun-Joo. Wkrótce wpada ona na

trop przeklętej kastey wideo. Każdy, kto ją obejrzy, umiera po siedmiu dniach.

Sam tytuł filmu można dosłownie przetłumaczyć jak 'Wirus kręgu'. Już po pierwszym obejrzeniu

filmu można zauważyć, że reżyser pomieszał w nim sceny książkowego oryginału oraz filmu Hideo

Nakaty. Niestety taka mieszanka nie wyszło filmowi na dobre, gdyż przez taki zabieg niektóre

sceny nie mają sensu. Tak sie na przykład dzieje z 'przeklętym nagraniem', które jest własnie takim

zlepkiem nagrania z książki i nagrania z filmu. Gdy główna bohaterka - Sun-Joo włącza kasetę,

widzi napis 'Oglądaj do końca...albo śmierć cię pożre...'. Następnie pojawiają się dziwne obrazy:

wybuch wulkanu, wirus dzielący się na dwie części, stara kobieta, która wypowiada zaklęcia o

dziecku oraz kobieta rzucająca się z klifu. Być może właśnie z tej wersji Verbinski zaczerpnął

pomysł o samobójstwie matki Anny Morgan, która także skoczyła w morze. Gdy nagranie się

kończy, pojawia się napis: 'Jeśli chcesz przeżyć, musisz...' - tu nagranie się kończy i pojawia się

reklama.

Sun-Joo poznaje doktora Choi, w którym szuka wsparcia, lecz zamiast liczyć na jego pomoc, ciągle

słyszy słowa krytyki. Jednak wkrótce oboje postanawiają poznać przyczynę klątwy.

Dość niewiarygodnym faktem jest to, że w wersji koreańskiej Ringu, Park Eun-Suh, czyli

odpowiednik Sadako Yamamury, pracowała w klubie nocnym. Trudno znaleźć jakąkolwiek

interpretację dla takiego posunięcia. Być może odpowiedzią jest po raz kolejny różnica kulturowa

pomiędzy dwoma krajami. W Japonii teatr ma duże znaczenie i wpływ na życie ludzi, którzy to

państwo zamieszkują. Umieszczenie Sadako na deskach teatru dodało tej postaci mistycyzmu i

pogłębiło jej nadnaturalne zdolności, gdyż japoński teatr beż wątpienia kojarzy się z niezwykłymi

zdarzeniami oraz duchami, które to miejsce nawiedzają. W Korei zaś teatr nie odgrywa tak ważnej

roli, nieznane są podania czy legendy, które kojarzyłyby to miejsce z tajemniczymi wydarzeniami

lub postaciami. Stąd być może pomysł Don-bin Kima o pracy

Park Eun-Suh w klubie nocnym, a

47

nie w teatrze.

Jeśli chodzi o różnice pomiędzy wersją koreańską a japońską, jest ich naprawdę niewiele, a jeżeli

juz istnieją to są mało istotne i w żaden sposób nie zmieniają fabuły. Takimi różnicami są

chociażby: scena początkowa filmu. W książce Suzuki oraz filmie Nakaty widz dowiaduje się o

wspólnym wieczorze, jaki spędzają dwie nastolatki, gdy po chwili jedna z nich ginie. W filmie Ring

Virus widzimy nastolatkę, która rozmawia z przyjaciółką, by po chwili paść ofiarą klątwy Eun-Suh.

Dalej, główna bohaterka Hong Sun-Joo jest kobietą (podobnie jak u Nakaty), jednak ma ona córkę

imieniem Boram. Być może wyjaśnieniem zmiany

płci głównej bohaterki jest, podobnie jak w

japońskich filmach, chęć wywołania u widzą podziwu i współczucia dla kobiety, która tak dzielnie

stawia czoła temu, co niewyjaśnione i niebezpieczne. Podobnie jak w powieści, tak i tu matka Eun-

Suh, Jung-Sook jest medium. Także i ona została zniesławiona i wkrótce potem popełniła

samobójstwo rzucając się z klifu. Dziewczyna była owocem romansu pomiędzy Jung-Sook, a

doktorem psychiatrii - Oh Chang-Jung.

Na uwagę - w tej wersji filmu - zasługuje fakt, że

po obejrzeniu taśmy, gdy zadzwoni telefon, w

słuchawce nie słychać głosu oznajmującego śmierć za siedem dni, a słychać muzykę. Jak się

później okaże, muzyka ta pochodzi z pozytywki, którą Eun-Suh trzymała u siebie w pokoju.

Po drugie: po raz kolejny w tej wersji mamy do czynienia z innym mordercą dziewczyny.

Podobnie, jak w powieści, Eun-Suh zostaje zgwałcona oraz zostaje odkryty jej hermafrodytyzm.

Jednak gwałtu oraz morderstwa nie dokonuje lekarz, lecz przyrodni brat dziewczyny, malarz Oh

Kyung-Pil, który był synem psychiatry.

Właśnie ta wersja, jako jedyna ze wszystkich adaptacji filmowych ujawnia 'inność' dziewczyny,

przez co najbardziej upodabnia się do powieściowego oryginału.

Ciekawostką jest fakt, że na końcu filmu główna bohaterka, która przezwyciężyła klątwę, wpada na

trop, w jaki sposób można 'unieszkodliwić' zaklęcie pojawiające się na 'przeklętej taśmie'. Znajduje

dokończenie zdania, które wskazuje, jak uniknąć klątwy. Brzmi ono: 'Jeśli chcesz przeżyć,

musisz...skopiować tą taśmę i dać komuś innemu.'

IV. Przejawy intertekstualności, czyli dalszy ciąg 'Kręgu'.

Kiedy w 1990 roku Koji Suzuki pisał swoją powieść Ring, nie spodziewał się nawet, że

tym samym zapoczątkuje na całym świecie zjawisko zwane dziś Ringomanią. Książka doczekała

się siedmiu wersji kinowych, filmu telewizyjnego, dwóch seriali telewizyjnych, kilku tomów mangi

48

oraz gry komputerowej. Wszystko jednak tak naprawdę zaczęło się w 1998 roku, kiedy światło

dzienne ujrzał film Hideo Nakaty - Ringu (został omówiony w rozdziale drugim). Produkcja ta

odniosła niewyobrażalny sukces i nie tylko

rozsławiła nazwisko samego reżysera, ale przyczyniła

się również do olbrzymiego sukcesu samej powieści, o której przed rokiem 1998 wiedziało poza

Japonią niewiele osób. Po filmie Nakaty pojawiły się kolejne produkcje filmowe, podejmujące

zarówno dalsze losy Sadako i jej klątwy, jak i prequele.

FILMY

Po raz pierwszy Ring na ekranach pojawił się już w roku 1995. Była to produkcja telewizyjna,

zatytułowana Ringu: Kanzen-ban (Ring: The Complete Edition), której reżyserem jest Chisui

Takigawa. Fabuła nie różni się znacznie od tej, jaką znamy z powieści Suzuki.

W różnych częściach Tokio, czwórka młodych, zdrowych ludzi umiera

na palpitacje serca w tym samym czasie. Reporterka Kazuyuki

Asakawa postanawia odkryć prawdziwą przyczynę śmierci

nastolatków i rozpoczyna śledztwo na własną rękę. Wkrótce odkrywa,

że spędzili wcześniej razem tydzień... ¹

Niestety film ten w Polsce ani się nie ukazał, ani też nie był emitowany, dlatego też informacji na

jego temat jest stosunkowo niewiele.

W roku 1999 pojawia się serial telewizyjny, zatytułowany Ringu: Saishuu-sho (Ring: The Final

Chapter), którego reżyserami są: Yoshihito Fukumoto i Hidetomo Matsuda. Serial składa się z

dwunastu odcinków, z których każdy trwa około 50 minut. Przedstawiają one ostatnie 13 dni życia

reportera Asakawy, który podjął śledztwo w sprawie tajemniczej kasety wideo. Można zauważyć

różnicę, jaka pojawia się w serialu. Chodzi oczywiście o czas, jaki zostaje bohaterowi od chwili

obejrzenia kasety do jego śmierci. Zarówno w powieści jak i w kolejnych adaptacjach, występował

okres siedmiu dni. Tu jest ich trzynaście. Dlaczego twórcy serialu zdecydowali o takiej zmianie?

___________________________

1. http://www.filmweb.pl/f146371/Ringu++Kanzen-ban,1995

49

Tego niestety nie wiadomo. Jednak Ring: Saishuu-sho jest w większości wierny powieści. Pojawia

się nawet motyw wirusa, jako prawdopodobnej przyczyny śmierci. Sam jednak film typowym

horrorem nie jest. To raczej kryminał z wątkami nadprzyrodzonymi. ²

Jeszcze w tym samym roku, na ekranach telewizyjnych pojawia się kolejny serial, którego fabuła

opiera się na książce Koji Suzuki. Mowa o trzynastoodcinkowym Rasen - The Series (The Spiral -

Series), w reżyserii Hiroshi Nishitani oraz Takao Kinoshita. Serial ten w pełni nawiązuje do drugiej

części (z dwóch powstałych) kinowych wersji Ringu, zatytułowanej Rasen (The Spiral) z 1998

roku. Jednak podobnie jak w przypadku dwóch pierwszych filmów telewizyjnych, tak i ten w

Polsce w ogóle się nie ukazał.

W roku 2005, jako dodatek do oryginalnego wydania DVD z filmem The Ring 2, został dołączony

krótki 16-minutowy film, zatytułowany Rings (Kręgi), którego reżyserem jest Jonathan Liebesman.

W Astorii młodzież bawi się w pewną grę. Oglądają oni tajemniczą zabójczą kasetę, by później

nagrywać dziwne zdarzenia, jakie ich spotkają. W grę został wciagnięty także Jake - chłopak,

którego można zobaczyć w początkowych scenach The Ring 2.

3

Ten króciótki film został pozytywnie przyjęty przez fanów, którzy traktowali go jako doskonałe

wprowadzenie do Ringu 2. Znalazły się nawet osoby, które oceniły go znacznie wyżej niż część

drugą Ringu.

Jeśli chodzi o filmowe adaptacje powieści, w Internecie pojawiły się już informacje

o pracach Amerykanów nad trzecią częścią Ringu, która będzie nosiła tytuł The Ring Three (The

Ring 3). Premiera filmu zapowiedziana jest na rok 2009. Pojawiły się także szczątkowe informacje

na temat fabuły filmu, którego akcja rozgrywa się przed rokiem 2002, czyli przed wydarzeniami z

pierwszej części. Reporterka opowiada tu historię z okresu, jeszcze zanim powstała kaseta wideo.

Akcja cofa się do tyłu o 30 lat. Mała Samara Morgan, jako osoba wrażliwa psychicznie, powoli

wraca do normalności. Jednak w duchu ciągle jest chwiejna emocjonalnie

i miewa przywidzenia. Poprzysięga zemstę na swoich oprawcach jeszcze zanim zginie tragicznie na

_____________________________

2. http://www.sarudama.com/japanese_movies/ringfinalchapter.shtml

3. http://www.filmweb.pl/f227974/Kr%C4%99gi,2005

50

dnie studni. Pewnego dnia jej rodzice oraz lokalna kobieta - Mary Elizabeth Winstead odkrywają,

że Samara 'powróciła' jako mściwy duch.

4

Opis wskazuje, że będzie to jakby prequel i remake Ringu 0. Jednak obecnie jeszcze nie wiadomo

kto zajmie się scenariuszem oraz reżyserią The Ring 3.

5

MANGA

W roku 1996, czyli rok po ukazaniu się wersji telewizyjnej Ring: Kanzenban, fani doczekali się od

dawna oczekiwanej mangi.

Pierwszy tom, jaki ukazał się na rynku, nosił tytuł Ring i był bardzo wierny powieści Suzuki.

Komiks opowiada o reporterze imieniem Kazuyuki Asakawa, który stara się rozwikłać zagadkę

tajemniczej śmierci licealistów. W trakcie swojego dochodzenia, Asakawa odkrywa, że wszyscy

umarli o jednakowej godzinie, w różnych częściach miasta. Wkrótce natrafia na ślad zagadkowej

taśmy wideo, o której krążą plotki, że zabija każdego, kto ją obejrzy. Zaczyna coraz głębiej drążyć

tą sprawę i dochodzi do wniosku, że wszystkie te wydarzenia są spowodowane przez młodą

dziewczynę-Sadako.Wraz ze swym przyjacielem, Asakawa odszukuje także człowieka, który

widział ją po raz ostatni.

6

Bardzo ważne jest to, że komiks ten - o czym zostało wspomniane - jest

niemal wiernym przeniesieniem książki właśnie na wersję komiksową.

Dialogi są wręcz identyczne. Podobnie jest w przypadku akcji. Co więcej -

komiksowy Ring rozwija nawet niektóre sceny, co powoduje ich większe

zrozumienie. Autorem scenariusza jest oczywiście Koji Suzuki, natomiast

rysunki są autorstwa Nagai Koujirou. Manga ta zdobyła tak wielką

popularność, że w 1999 roku powstała kolejna komiksowa historia Sadako

Yamamury. Nosiła ona tytuł The Ring (tom pierwszy). W tym wypadku autorem scenariusza był

niejaki Hiroshi Takahashi (był on odpowiedzialny także za filmowe scenariusze japońskich wersji

Ringu).

____________________________

4. http://www.filmweb.pl/f298736/Ring+Three%2C+The,2009

5. http://www.zelluloid.de/filme/index/php3?id=6030

6. Nagai K, Suzuki K, Ring, KMB, Japan 2002

51

The Ring (tom pierwszy) to połączenie filmu Nakaty, powieści Suzuki oraz filmów telewizyjnych.

Z filmu Nakaty pojawia się postać Reiko Asakawy - reporterki badającej tajemniczą śmierć

nastolatków. Do powieści, zbliża komiks sam 'przeklęty film', którego obrazy są niemal identyczne

z tymi, jakie oglądali bohaterowie powieści. Natomiast z wersji telewizyjnych, a dokładniej z

serialu Ringu: Saishuu-sho, mamy postać Ryujiego, którego to komiksowy Ryuji bardzo

przypomina. Manga ta jest podzielona na dwie części. The Ring (tom drugi) ukazała się w tym

samym roku i zaczyna się dokładnie w momencie, kiedy kończy się tom pierwszy, czyli kiedy

Reiko i Ryuji przybywają na wyspę Oshima. Próbują oni odnaleźć człowieka imieniem Nagao,

który - jak podejrzewają - mógł być mordercą Sadako. Udaje im się go odnależć, a ten wkrótce

opowiada o morderstwie i wskazuje bohaterom miejsce, gdzie zamordował dziewczynę. W tym

momencie historia już bardzo przypomina tą, jaką znamy z filmu Nakaty. Reiko i Ryuji odnajdują

studnię ze szczątkami Sadako, gdzie dziennikarka dokonuje próby ich wydobycia.

Manga cieszyła się w Japonii tak dużą popularnością, że bardzo szybko została ona wydana także w

USA, gdzie również zdobyła uznanie wśród fanów Ringu.

W tym samym roku (1999), na rynku pojawił się drugi tom komiksu. Nosił tytuł The Ring 2. Jest to

wierne przeniesienie filmowej drugiej części Ringu na papier. Niektóre sceny są wręcz identyczne.

Jednak różnica polegała na tym, że jeżeli obejrzało się drugą część Ringu bez uprzedniego

obejrzenia części pierwszej, to widz mógł po prostu nie wiedzieć o co w całej historii chodzi. Tu

natomiast, pierwsza połowa komiksu, to dosłownie streszczenie tomu pierwszego. Niedługo po

drugim tomie Ringu, na rynku ukazał się kolejny komiks, którego tytuł brzmiał Rasen (Spiral).

Niestety, o tej mandze nie wiadomo zbyt wiele, poza tym, że dość wiernie przedstawia wydarzenia

ukazane w filmie pod tym samym tytułem. Pojawia się motyw wirusa oraz bardzo dużo teorii

naukowych i wyjaśnień przyczyny śmierci.

7

Birthday to kolejna manga, która ukazała się na rynku w roku 1999. Podzielona jest na trzy części,

które opowiadają odrębne historie. Dwie pierwsze - Floating Coffin oraz Lemonhearth są

przełożone z książek.

Pierwsza - Floating Coffin ukazuje, co się działo po zaginięciu Takano Mai. Jest to brakujący

rozdział Spirali. Drugą historię - Lemonhearth, znamy z Ringu 0: Narodziny. Reporter Yoshino

wypytuje Toyamę Hiroshi o jego romans z Sadako ponad 20 lat temu. Ostatnia część nosi tytuł

__________________________

w filmie pod tym samym tytułem.

7. http://www.dhost.info/ringu/stronaglowna.htm

52

Sadako i opowiada historię jej życia, aż do śmierci zadanej przez Nagao.

8

W roku 2000 ukazuje się kolejny tom mangi, zatytułowany Ring 0: Birthday. Jest to adaptacja

filmowego prequela i rozpoczyna się tak samo. Akcja przenosi się 30 lat wstecz. Poznajemy młodą

Sadako, która stawia pierwsze kroki na deskach teatru, a także przyczynę powstania 'przeklętej

kasety'. Ukazana jest także próba wyjaśnienia, w jaki sposób trafiła ona do tak wielu osób.

W tym samym roku wydana zostaje krótka, bo zaledwie dwunastostronicowa manga, zatytułowana

The Curse of Yamamura Sadako. Została narysowana przez Ochazuke Nori i przedstawia kluczowe

wydarzenia z Ringu oraz Ringu 0. O ile wszystkie wcześniejsze komiksy - aby się z nimi zapoznać -

trzeba zamówić z zagranicy (Japonia, USA), o tyle ta amatorska manga jest ogólnie dostępna w

Internecie dla fanów.

SŁUCHOWISKO RADIOWE

W roku 1996 powstało słuchowisko radiowe, które opierało się na wydarzeniach przedstawionych

w książce Suzuki. Zatytułowane było po prostu The Ring.

Bohaterem jest DJ, który nazywa się Asakawa Toru. Historia zaczyna się od momentu, kiedy jeden

z członków ekipy umiera podczas audycji radiowej, którą prowadzi Asakawa. Mężczyzna

postanawia podjąć śledztwo w tej sprawie i wkrótce dowiaduje się, że jego zmarły znajomy oglądał

'przeklętą' kasetę wideo, która ponoć zabija swoje ofiary siedem dni później. Zaintrygowany

Asakawa zaczyna badać taśmę. Pomaga mu w tym młody asystent – Shimosawa.

Tak ogólnie wygląda fabuła tego słuchowiska. Od razu rzucają sie w oczy różnice, które

charakteryzują program radiowy. Przede wszystkim Asakawa nie jest tu reporterem,

a DJem radiowym. Nie bada on przyczyny śmierci nastolatków, lecz swojego kolegi

z pracy. Nie pojawiają się żadne informacje o tym, czy Asakawa posiada rodzinę i przede

wszystkim - co ostro skrytykowali fani - nie ma tu ani odrobinę grozy. Akcja w zasadzie nie skupia

się na postaci Sadako, a na samym śledztwie.

____________________________

8. Meimu, Takahashi H, Birthday, Kadokawa Shoten 1999

53

Słuchowisko było emitowane w godzinach popołudniowych i w Japonii zostało wydane także w

formie CD przez firmę Polystar.

9

PARKI ROZRYWKI

Po fenomenalnym sukcesie Ringu, przedsiębiorstwo Kadokawa Shoten, stworzyło tzw. Joypolis,

czyli park rozrywki, który oferował atrakcje związane z Ringiem. Pierwszy taki park został

oficjalnie otwarty 17 lipca 1999 roku w Tokio. Główną jego atrakcją było pięciominutowe nagranie

z Ringu, które można było odsłuchać w słuchawkach. Zawierało najbardziej przerażające dźwięki z

filmu. W drugiej części, można było zwiedzić miejsca znane fanom z filmu Ring Virus. Dostępnych

było 10 miejsc, które w filmie wywoływały największy strach. Czas takiego obchodu ograniczono

do 3 minut 30 sekund. Sześć miesięcy później - 22 stycznia 2000 roku, Joypolis Tokyo postarało się

o nową atrakcję i pojawiła się aktorka Nakama Yukie, która zagrała postać Sadako w Ring 0. Fani

byli zachwyceni i pomysł zdobył ich uznanie. Powstało także nowe miejsce do zwiedzania - Ring

0: Sadako, gdzie - aby wzmocnić u zwiedzających uczucie przerażenia - zastosowano dodatkowe

'atrakcje' w postaci wiatru oraz kilku innych elementów. Kolejnym pomysłem twórców Joypolis,

było wysłanie ochotników przebranych za Sadako na ulice Tokio w dniu św. Walentego, którzy

rozdawali słodycze napotkanym ludziom. 20 lipca 2003 roku w Saitamie otworzono kolejny park

rozrywki, który nosił nazwę Ring: Sadako's Nightmare. Można tu było na dużych ekranach

obejrzeć 'przeklęty film' oraz spotkać samą Sadako.

10

GRA KOMPUTEROWA

Gdy na rynku pojawia się gra, która po niedługim czasie zdobywa rzesze fanów, producenci

wykorzystują ten fakt i zazwyczaj w przeciągu kilku lat (lub nawet miesięcy), zostaje nakręcony

film, którego fabuła opiera się właśnie na grze. Tak było chociażby w przypadku gier z serii

Resident Evil, które doczekały się już obecnie trzech części filmowych czy też film Silent Hill,

który także opiera się na popularnej grze pod tym samym tytułem. Oczywiście bywa i odwrotnie: to

gra powstaje dzięki sukcesowi filmu (niekiedy też książki).

__________________________

9. http://www.theringworld.com/radio.php

10. http://www.theringworld.com/attractions.php

54

Po wielkim sukcesie filmu Nakaty oraz wszystkiego, co do tej pory ukazało się na rynku

i dotyczyło klątwy Sadako, fani nie musięli długo czekać na kolejny rarytas, jakim była tym razem

gra komputerowa. The Ring: Terror's Realm - bo taki nosi tytuł - została wydana przez firmę Asmik

Ace Entertainment w roku 2000 na platformę Sega Dreamcast. Grę zalicza się do gatunku tzw.

survival horroru, a jej fabuła - o czym zapewnia producent - opiera się na powieści Ring.

11

Scharakteryzować grę krótko można w jeden sposób: Przekleństwo

Sadako przybrało formę programu komputerowego, który zsyła

użytkowników do wirtualnego świata. Historia zaczyna się od

tajemniczego morderstwa naukowca, imieniem Robert. Meg, główna

bohaterka postanawia zbadać śmierć mężczyzn i dochodzi do

wniosku, że przyczyną jest prawdopodobnie wirus CDC, który w jakiś

sposób wydostał się z laboratorium po śmierci naukowca. Kobieta

postanawia podjąć pracę w tym miejscu, aby

bliżej zbadać całą sprawę. Wkrótce odkrywa, że zarówno Robert, jak i jej chłopak nie byli jedynymi

ofiarami, gdyż śmierć poniosło także dwóch strażników, którzy pracowali w laboratorium.

Ponadto odkrywa, że wszyscy oni umarli w jednakowym czasie i wszystkie ofiary łączył jeden fakt

- miały styczność z tajemniczym programem komputerowym. Przeglądając dokumenty w biurze

Roberta, Meg natrafia na ów dziwny program i pośpiesznie go bada. Zostaje ona wessana do

wirtualnej rzeczywistości, uzbrojona w pistolet oraz kamizelkę kuloodporną.

12

Czy gra jest wierna swojemu oryginalnemu pierwowzorowi, jak zapewniali producenci? Otóż

problem w tym, że niezupełnie. Wprawdzie zawiera pewne motywy, które znamy z Ringu, jak

chociażby tajemnicze zgony kilku ludzi w jednakowym czasie czy wątek z wirusem, który pojawia

się także w powieści. Jednak na późniejszym etapie gry, okazuje się, że The Ring: Terror's Realm

niewiele ma tak naprawdę wspólnego z dziełem Suzuki czy Nakaty. Sama postać Sadako

Yamamury pojawia się w grze bardzo sporadycznie, a dalsze zmagania gracza przypominają już

tylko typową strzelaninę do różnych dziwacznych humanoidalnych stworzeń. Wielu fanów poczuło

się zawiedzionych, a sama gra także w światku

____________________________

11. http://en.wikipedia.org/wiki/The_Ring:_Terror's_Realm

12. http://dreamcast.ign.com/articles/164/164989p1.html

55

gier konsolowych została skrytykowana. Zarzucano jej przede wszystkim nielogiczną niekiedy

fabułę.

13

STRONY INTERNETOWE/BLOGI

Obok gadżetów, ciekawym zjawiskiem, które możemy obserwować wśród fanów, i które

rozpoczęło się wraz z ogromnym rozwojem Internetu i praktycznie nieograniczonym dostępem do

niego, są liczne strony internetowe poświęcone serii Ring. Skupiają one tysiące fanów z całego

świata. Na nich to ludzie wymieniają się wrażeniami z seansów filmowych, tworzą swoje historie

związane z bohaterami i wydarzeniami przedstawionymi w powieści lub filmie, które nazywane są

fanfic'ami. Niejednokrotnie filmy czy też książka dostarczają im inspiracji do pracy artystycznej.

Wówczas powstają tzw. fanart'y, które także można obejrzeć na takich właśnie stronach. Bardzo

często zdarza się, że fani (pod wpływem mrocznego klimatu Ringu) tworzą także muzykę.

Organizowane są zloty, czyli spotkania fanów, gdzie również - oprócz oglądania filmów czy

czytania fragmentów powieści - uczestnicy dzielą się swoimi wrażeniami i odczuciami, jakie mieli

podczas seansów lub podczas lektury książki. Co najważniejsze jednak - strony takie to prawdziwe

kompendium wiedzy na temat całej serii Ring: od książek po najdrobniejsze gadżety, które mają

związek z Sadako Yamamurą. W Internecie ich nie brakuje, jednak najbardziej znaną i najbogatszą

informacyjnie jest anglojęzyczna strona The Ringworld, założona w 2001 roku przez niejakiego J

Lopeza, który przetłumaczył także na język angielski amatorską mangę The Curse of Yamamura

Sadako, omówioną na wcześniejszych stronach. Na stronie tej, oprócz charakterystyki wszystkich

książek, filmów, gadżetów, fanart'ów i fanfic'ów związanych z Ringiem, znajduje się dość pokaźna

ilość wywiadów z reżyserami ( wersji japońskiej i amerykańskiej), jak i z aktorami oraz samym

Koji Suzuki. Oczywiście można się też tam zapoznać z ciekawostkami na temat każdej wersji

filmowej.

14

Obok The Ringworld, innymi popularnymi stronami są The Ring Arena i Ringu Fan, gdzie oprócz

wymienionych już ciekawostek, charakterystyk i prac fanów, można także zakupić dany film czy

mangę.

________________________

13.

http://dreamcast.ign.com/articles/164/164989pl.html

14. 14. http://www.theringworld.com

56

Także polscy fani mogą się pochwalić kilkoma internetowymi stronami, których tematyka

poświęcona jest postaci Sadako oraz przeklętej taśmie wideo. Najbardziej popularną

polskojęzyczną stroną jest The Ring Community, która powstała w 2005 roku. Na niej możemy się

zapoznać z ciekawymi artykułami na temat wersji filmowych, podobnie jak w przypadku stron

zagranicznych, tak i tu istnieje dział fanfiction, gdzie mamy okazję przeczytać historie napisane

przez miłośników Sadako oraz dział fanart, gdzie zapoznamy się z pracami ukazującymi zazwyczaj

bohaterkę Ringu. Niestety, mimo że strona jest dostępna do wglądu, obecnie już nie funkcjonuje i

nie są prowadzone nad nią żadne prace.

15

Następną interesującą stroną jest Ringworld. Strona ta

została założona w 2004 roku i poświęcona jest tylko i wyłącznie filmowym odsłonom Ringu.

Można na niej znaleźć opisy i ciekawostki z najbardziej znanych adaptacji powieści. Niestety,

także i ta strona na dzień dzisiejszy nie jest aktualizowana.

16

Kolejną polską stroną jest The Ring-Krąg. Jest to w zasadzie blog internetowy, na którym znajdują

się materiały z japońskich wersji filmu.

17

Ostatnią z bardziej znanych stron założonych przez polskich fanów jest Klub-The-Ring. Strona

prowadzona jest także na zasadzie blogu i zawiera ciekawostki związane zarówno z japońską jak i

amerykańską wersją Ringu.

18

Wszystkie powyższe strony polskie nie są w żaden sposób dziś aktywne.

INNE GADŻETY RINGU

Popularność książki, a zwłaszcza filmów, doprowadziła do tego, iż na rynku pojawiło się bardzo

wiele gadżetów przeznaczonych dla fanów Ringu. Co chwilę możemy natrafić na

zupełnie nowe produkty, które dotyczą Sadako Yamamury: od plakatów filmowych począwszy, a

kończąc na maskotkach przedstawiających bohaterkę.

Plakaty filmowe są ogólnie popularne i to nie tylko w przypadku Ringu. Jednak fani

Kręgu mają do wyboru zakup plakatów zarówno z wersji japońskiej, jak i amerykańskiej. Dość

rzadko jednak produkty tego typu pojawiają się na rynku polskim. Bez przeszkód natomiast można

je znaleźć najczęściej na zagranicznych aukcjach internetowych, takich jak eBay. Ceny takich

_________________________

15. http://www.dhost.info/ringu/stronaglowna.htm

16. http://www.ringworld.webpark.pl

17. http://thering-krag.blog.onet.pl

18. http://www.klub-the-rin.mylog.pl

57

plakatów bywają różne i w dużej mierze zależy to od ich wielkości oraz papieru, z jakiego są

wykonane. Najtańszy z nich kosztował około 4,12 zł, a najdroższy dotychczas odnaleziony - około

166 zł i pochodził z drugiej części Ringu wersji japońskiej. Kolejnym interesującym gadżetem dla

fana serii, jaki pojawił się na rynku w związku z sukcesem Ringu, jest soundtrack, czyli ścieżka

dźwiękowa z filmu. Nie jest to nic dziwnego, gdyż zazwyczaj w przypadku wielkich hitów

kinowych, po jakimś czasie ukazują się płyty CD z muzyką pochodzącą właśnie z tego filmu. W

tym wypadku mamy do czynienia z muzyką z wersji amerykańskich. Płyta zatytułowana jest The

Ring/The Ring Two. Zawiera 12 utworów z obydwu części, których kompozytorami są Hans

Zimmer, Henning Lohner oraz Martin Tillman. Można ją bez problemu zakupić zarówno w

polskich, jak i zagranicznych sklepach.

Wprawdzie nieco wcześniej, bo w roku 2002 do rąk fanów trafiła płyta, której tytuł brzmiał The

Ring i zawierała osiem utworów z pierwszej części, które także skomponował Hans Zimmer oraz

James Michael Dooley.

19

Jednak płyta okazała się tzw. bootleg'iem, czyli płytą nigdy oficjalnie nie

wydaną (potocznym 'piratem').

Interesującym gadżetem są maskotki, które przedstawiają postać Sadako Yamamury. Większość z

nich jest jednak robiona przez fanów i niekiedy wystawiana na zagranicznych aukcjach.

Jako swego rodzaju ciekawostkę oraz gadżet dość nietypowy, można potraktować też kasetę wideo,

której zapis zawiera tylko 'przeklęty film'. Pomysł ten narodził się podczas premiery amerykańskiej

wersji The Ring i kaseta taka została podłożona w kilkunastu miejscach miasta, w którym odbywały

się seanse filmu.

Na taśmie znajduje się ostrzeżenie, że oglądamy ją na własne ryzyko.

NAWIĄZANIA DO RINGU

Wśród wielu wytworów, jakie możemy obserwować, które powstały w oparciu o powieść Ring,

chciałabym się także przyjrzeć dwóm zdawać by się mogło nie mającym z Ringiem nic wspólnego

wytworom na rynku współczesnym, w których jednak można zauważyć elementy, łączące je z

dziełem Suzuki bądź Nakaty.

W 2003 roku, premiery doczekała się trzecia część filmu znanej komediowej serii - Straszny film,

___________________________

19.

<http://film.org.pl/soundtrack/tekst/recenzje/ring.html>

58

która charakteryzuje się tym, że parodiuje wybrane sceny z wielu popularnych filmów. Właśnie w

trzeciej części, swojej parodii doczekał się także The Ring, a dokładniej amerykański remake.

Sparodiowane zostały sceny z 'przeklętego filmu', a także ze śledztwa prowadzonego przez

dziennikarkę, która w Strasznym filmie nazywa się Cindy Campbell. 'Komediowa' Samara,

przybrała imię Tabitha. Film czerpie z dzieła Verbinski'ego garściami i połowa scen jest

identyczna, jednak zmieniona w sposób komiczny. Innym produktem, w którym dopatrzyć się

można zapożyczeń z Ringu jest gra, zatytułowana F.E.A.R. (Strach). Ukazała się ona w roku 2005

pod patronatem firmy Sierra. Zalicza sie ją do gatunku survival horroru i wydana została na kilka

platform, jak np. Xbox, PS3 czy PC. Pomimo, iż sama fabuła gry w żaden sposób do Ringu nie

nawiązuje, to jednak jest w niej jeden element, który nieodparcie się z nim kojarzy. Chodzi tu

mianowicie o postać małej, długowłosej dziewczynki, która co jakiś czas pojawia się w kącie

ekranu podczas gry. Wydaje się ona demoniczną zjawą, gdyż kieruje czynami człowieka - szaleńca,

imieniem Paxton Fettel, który stworzył armię klonów. Masakrują one napotkanych przez siebie

ludzi. Dziewczynka jest w grze bardzo tajemniczą postacią, o której wiadomo tylko tyle, że nazywa

się Alma.

F.E.A.R. bardzo często porównuje się właśnie z japońskimi horrorami, dzięki tej postaci.

Tak więc widać, że postać Sadako Yamamury - głównej bohaterki powieści jest postacią bardzo

popularną. Można ją spotkać zarówno w książkach, filmach, komiksach, jak i w grach

komputerowych. Zawładnęła chyba każdą dostępną dziś dziedziną informacyjną. Pojawia się także

nawet w nowoczesnych telefonach komórkowych pod postacią dzwonków czy tapet. Ludzie

poświęcają jej strony internetowe, piszą o niej historie, tworzą muzykę, rysują i malują.

Bez wątpienia jest to najbardziej znana postać we współczesnym horrorze japońskim, której

popularność obiegła niemal cały świat.

Zakończenie

Jako podsumowanie moich rozważań na temat intertekstualności Ringu chciałabym zaznaczyć,

że wszystkie opisane i przeanalizowane przeze mnie we wcześniejszych rozdziałach filmy oraz

innego rodzaju gadżety nawiązujące do serii Ring, bez wątpienia dają nam możliwość

obserwowania zjawiska intertekstualności, które występuje we współczesnej kulturze. Jest ono

bardzo często dostrzegane pod wieloma postaciami. Niejednokrotnie zapewne nawet nie zdajemy

sobie sprawy, że mamy akurat do czynienia z dziełem intertekstualnym i tylko poprzez wnikliwą

analizę danego utworu możemy tą intertekstualność rozpoznać. Podobnie ma się rzecz z adaptacją.

Jednak w tym wypadku jest nam znacznie łatwiej rozpoznać dzieło, które zostało zaadaptowane.

Jako przykład można tu podać chociażby Draculę Brama Stokera, który jest chyba jednym z

najczęściej adaptowanych utworów literackich. W zasadzie każdy film opowiadający historię

Draculi, nawiązuje do książkowego pierwowzoru.

Z pewnością nikt się nie spodziewał, że podobnemu zjawisku jakim jest intertekstualność oraz

adaptacja ulegnie także powieść Ring. W 1991 roku, kiedy książka wyszła, nikt poza Japonią nie

zwrócił na nią większej uwagi, dopiero pierwsza adaptacja z 1998 roku, ktorej podjął się Hideo

Nakata zapoczątkowała falę kolejnych filmowych odsłon . Te z kolei doprowadziły do powstania

przeróżnych wytworów intertekstualnych, które bezpośrednio nawiązują do historii opisanej w

powieści. Dziś chyba raczej ciążko byłoby znaleźć osobę (zwłaszcza w kręgu młodych osób), która

nie słyszałaby o przeklętej kasecie wideo niosącej śmierć po siedmiu dniach od chwili jej

obejrzenia. Nie zawaham się stwierdzić, że postać Sadako Yamamury znajduje się dziś wśród

najbardziej rozpoznawanych bohaterów ze świata horroru. Mam nadzieję, że udało mi się w swojej

pracy pokazać, jakie czynniki do tego doprowadziły.

Bibliografia:

1. Barth J, Literatura wyczerpania, w: Nowa proza amerykańska, Warszawa 1983

2. Chaciński M, Ringu i The Ring w ringu, w:

<http://www.esensja.pl/>

, grudzień 2002

3. Czartoryski B, Kraj Kwitnącej Grozy - krótka historia japońskiego horroru, w:

<

http://www.film.gildia.pl/

>

4. Eco U, Innowacja i powtórzenie: pomiędzy modernistyczną i postmodernistyczną estetyką,

w: Przekazy i Opinie 1990, nr 1-2

5. Furmaniuk S, Ekranizacja powieści, w: Dialog 1969, nr 11

6. Gonerski K, Japońskie duchy. Sadako i jej rodzina (część 1,2), w:

<

http://www.horror.com.pl/

>

7. Helman A, Wielokrotna adaptacja tekstu literackiego jako szczególny rodzaj seryjności, w:

Między powtórzeniem a innowacją. Seryjność w kulturze, pod red. Alicji Kisielewskiej,

Kraków 2004

8. Hopfinger M, Adaptacje filmowe utworów literackich. Problemy teorii i interpretacji,

Wrocław 1974

9. Hopfinger M, Kultura audiowizualna u progu XXI wieku, Warszawa 1997

10. Hopfinger M, Uwarunkowania techniczne przekładu intersemiotycznego, w: Sztuka -

technika - film, Warszawa 1970

11. Howe I, Społeczeństwo masowe a proza postmodernistyczna, w: Nowa proza amerykańska,

Warszawa 1983

12. King S, Danse Macabre, Warszawa 2005

13. Klimaszewski M, W nowym Kręgu Grozy - Współczesny horror japoński, w: Nowe

Nawigacje II. Azja-Cyberpunk-Kino Niezależne, red. Piotr Kletowski, Piotr Małecki,

Kraków 2003

14. Kołodyński A, Seans z wampirem, Warszawa 1986

15. Laskowicz K, Adaptacje dzieła literackiego: teatr - film - radio - TV, w: Nurt 1972, nr 1

16. Lewicki A, Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym, Wrocław 2007

17. Lewicki B.W, Scenariusz - literacki program struktury filmowej, Łódź 1970

18. Lichocki R,

Krótki zarys głównych odmian japońskiego horroru, w:

<

http://www.horror.com.pl/

>

19. Majewska K, Intertekstualność w filmie - odmiany i egzemplifikacje, w: Studia

Filmoznawcze, tom 19, Wrocław 1998

20. Meimu, Takahashi H, Birthday, Kadokawa Shoten 1999

21. Nagai K, Suzuki K, Ring, KMB, Japan 2002

22. Nycz R, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, w: Tekstowy świat,

Warszawa 1993

23. Orliński W, Ring - Koji Suzuki, w: Gazeta Wyborcza, dn. 22.11.2004

24. Pierzchała A, Japońskie duchy, w: Kwartalnik Filmowy, nr 51, 2005,

25. Stasiewicz P, Seryjność w horrorze filmowym, w: Między powtórzeniem a innowacją.

Seryjność w kulturze, pod red. Alicji Kisielewskiej, Kraków 2004

26. Suzuki K. Ring, Kraków 2004

27. Wierzewski W, Film i literatura, Warszawa 1983

Filmografia:

1. Rasen (Spirala), reż. Joji Iida, Japonia 1998

2. Rasen - The Series (The Spiral - Series), Japonia 1999, serial TV

3. Ring Virus, reż. Dong-bin Kim, Korea Południowa 1999

4. Rings (Kręgi), USA 2005, Video

5. Ringu (Krag), reż. Hideo Nakata, Japonia 1998

6. Ringu 2 (Krag 2), reż. Hideo Nakata, Japonia 1999

7. Ringu 0: Basudei (Krag 0: Narodziny), reż. Norio Tsuruta, Japonia 2000

8. Ringu: Kanzen-ban (Ring: The Complete Edition), Japonia 1995, TV

9. Ringu: Saishuu-shô (Ring: The Final Chapter), Japonia 1999, serial TV

10. The Ring, reż. Gore Verbinski, USA 2002

11. The Ring 2, reż. Hideo Nakata, Japonia, USA 2005

Internet:

1.

http://www.dhost.info

2.

http://www.dreamcast.ign.com

3.

http://www.esensja.pl

4.

http://www.film.org.pl

5.

http://www.filmweb.pl

6.

http://www.horror.com.pl

7.

http://www.klub-thering.mylog.pl

8.

http://www.sarudama.com

9.

http://www.stopklatka.pl

10.

http://www.thering-krag.blog.pl

11.

http://www.theringworld.com

12.

http://www.pl.wikipedia.org

13.

http://www.zelluloid.de

Inne:

1. F.E.A.R. (S.T.R.A.C.H.), Sierra, USA 2005, gra komputerowa

2. Scary Movie 3 (Straszny film 3), USA 2003

3. The Ring: Terror's Realm, Asmik Ace Entertainment, Japonia 2000, gra komputerowa