Mirosław Przylipiak

Film dokumentalny okresu klasycznego

Zdaniem Jacka Ellisa kino dokumentalne w samej swojej formie wykazywało zawsze
niezwykłą zależność od dominującego w danym momencie klimatu socjopolitycznego. Teza
ta pewnie nie zawsze jawi się jako równie oczywista, ale akurat udowodnienie jej na
podstawie okresu będącego przedmiotem niniejszego opisu, tj. lat 30-40-50 nie powinno
nastręczać specjalnych kłopotów. Po pierwsze dlatego, że nader łatwo, łatwiej może niż w
innych okresach, wskazać na dominantę polityczną. W centrum tego okresu znajduje się II
wojna światowa, wojna totalna, która podporządkowała sobie wszystko, w tym również
produkcję filmów dokumentalnych, służących wspieraniu wysiłków walczących stron. W
sensie militarnym skończyła się ona, co prawda, w roku 1945, ale w sensie mentalnym,
psychicznym, wychodzenie z niej trwało jeszcze ponad dekadę, i kino dokumentalne dobrze
to odzwierciedla. Lata trzydzieste z kolei to okres do tej wojny prowadzący, co w niektórych
filmach dokumentalnych (np. Leni Riefenstahl) dokładnie widać. Nawet zaś tam, gdzie trudno
mówić o zapowiedzi czy przeczuciu wojny, uwidacznia się przecież inna tendencja, bardzo
życiu politycznym owego czasu widoczna, do niejakiej fasadowości systemu
demokratycznego, do budowania silnego państwa, najwyraźniej zwierającego szeregi w
obliczu, z jednej strony, kryzysu gospodarczego, z którym wolny rynek najwyraźniej sobie nie
poradził, a z drugiej – potężniejących totalitaryzmów, które same z siebie zresztą były
skrajnym przykładem ogólniejszej tendencji do stawiania państwa przed obywatelem.

W takiej sytuacji politycznej nie jest może dziwne, że wszystkie państwa potraktowały film
dokumentalny jako narzędzie perswazji, a tenże film, w swoim bycie zawsze zależny od
jakiejś formy sponsoringu, wszedł w tę rolę tym łatwiej, że, z jednej strony, był od
sponsoringu państwowego szczególnie zależny, z drugiej zaś, jeszcze nieukształtowany,
nieuformowany, w tym właśnie okresie przechodzący proces formowania się owej
tożsamości, łatwo poddawał się presji kształtującej. Krótko mówiąc, zdecydowana większość
znaczących filmów dokumentalnych powstałych w owym okresie daje się pod szeroko
rozumiane pojęcie „perswazji” podciągnąć. „Szeroko rozumiane”, bo czasami będzie to
„jedynie” forma instruktażu, edukacji, argumentacji, czasami zaś – prostej i jednoznacznej
propagandy. Niewiele doprawdy filmów dokumentalnych z owego okresu, niewiele z tych,
które przetrwały próbę czasu, utrwaliły się w zapisach historycznych, nie daje się w taką

klasyfikacją objąć. Bo przecież perswazyjne, i to z założenia, były filmy produkowane pod
auspicjami Griersona, i filmy Pare Lorentza, i dokumenty Leni Riefenstahl, i produkcje
kronikalne z czasów wojny, i nawet bunuelowska Ziemia bez chleba.

Autorytarny klimat polityczny znajdował również przełożenie na ‘autorytarną’ strukturę
filmów, z dominacją bezosobowego komentarza, nazwanego później prześmiewczo „głosem
Boga”, z opartą na tym komentarzu silnie perswazyjną strukturą, z instrumentalnym
traktowaniem obrazów samej rzeczywistości, prawie nigdy nie przemawiających za siebie,
prawie zawsze pełniących funkcję ilustracji, argumentu w prowadzonym wywodzie.

Obok dominującej tendencji perswazyjnej, w dokumentalizmie lat trzydziestych zaznaczają
się wyraźne wpływy lewicowe. Wynika to, z jednej strony – z ogólne sytuacji wielkiego
kryzysu. Masowe bezrobocie i wynikające z niego napięcia społeczne, marsze, demonstracje,
domagały się utrwalenia i zadanie to wzięli na siebie dokumentaliści. Drugie źródło tendencji
lewicowych ma charakter poniekąd estetyczny, wynika z fascynacji ówczesnym kinem
radzieckim. Wielu dokumentalistów z lat trzydziestych otwarcie o tej fascynacji mówiło,
jeździło do Związku Sowieckiego w poszukiwaniu inspiracji, a efekty tego są wyraźnie
widoczne.

Lata trzydzieste

Nie ulega wątpliwości, że z chwilą wkroczenia na scenę Johna Griersona w kinie
dokumentalnym pojawiła się. To właśnie Grierson bowiem jak pierwszy zdefiniował ten
rodzaj filmowy, nadał mu czytelną tożsamość, on też nakreślił instytucjonalne ramy jego
działania.

Kluczowy dla formułowania się poglądu Griersona na kino dokumentalne był kontakt z
koncepcjami Waltera Lipmanna. Ten wybitny socjolog amerykański sceptycznie zapatrywał
się na możliwości systemu demokratycznego. Zwykli obywatele, twierdził, nie są
wystarczająco poinformowani, aby podejmować odpowiedzialne decyzje, nie potrafią też
odpowiednio przetwarzać informacji, tkwią we władzy stereotypów. Demokracja jako
„władza ludu” jest więc niemożliwa, nieuchronni musi się przekształcić w rządy merytokracji,
wąskiej warstwy specjalistów, sprawowane za fasadą systemu demokratycznego. Grierson

godził się z opisem sytuacji, nie podzielał natomiast Lippmanowskiego pesymizmu. Wyjścia z
tej sytuacji upatrywał w powszechnej edukacji, dostarczającej obywatelom wiedzy na temat
funkcjonowania sfery publicznej, a za najlepsze, z racji swojej powszechności, narzędzie tejże
edukacji uważał film.

W 1927 roku zostaje zatrudniony w Empire Marketing Board, instytucji państwowej
odpowiedzialnej za kontakty z aktualnymi i byłymi koloniami brytyjskiego imperium, i tam,
korzystając ze wsparcia Stephena Tallentsa, organizuje komórkę filmową. W 1929 roku
odbywa się premiera pierwszego filmu zrealizowanego w jej ramach, pod reżyserią samego
Griersona, pt. Poławiacze śledzi (Drifters). Tego samego wieczoru pokazano również
Pancernika Potiomkina, na widowni był sam Eisenstein, który miał po projekcji zwrócić się do
Griersona z następującymi słowami: Pan musi świetnie znać Potiomkina, na co ten
odpowiedział: „Co do klatki, co do cięcia”.

1

W następnych latach Grierson gromadzi wokół

siebie grupę współpracowników, z których najważniejsi to Paul Rotha, Bazil Wright, Harry
Watt, Edgar Anstey, Arthur Elton i inni. Przy jednym filmie Przemysłowa Anglia (Industrial
Britain, 1931) z ruchem współpracował również Robert Flaherty, w połowie lat trzydziestych
dołączył do niego Alberto Cavalcanti, wzbogacając ruch o doświadczenia wyniesione z pracy
przy filmach awangardowych, zwłaszcza tzw. „symfoniach miejskich”. W 1934 roku Empire
Marketing Board, krytykowana za krzewienie nostalgii kolonialnej, zostaje rozwiązana, a
komórka filmowa zostaje przeniesiona do poczty i przemianowana na GPO Film Unit
(General Post Office Film Unit). W krótkim czasie zresztą liczba powoływanych przez
Griersona czy jego współpracowników firm czy jednostek producenckich pęcznieje, pojawiają
się m.in. „Shell Film Unit”, „Strand”, „Realist Film”, „Film Centre”, łącznikiem ruchu
Griersonowskiego przestaje być jakaś instytucja, a staje wspólna wizja kina dokumentalnego,
jego funkcji i stylu. W tym właśnie okresie powstają najwybitniejsze filmy angielskiego
dokumentalizmu lat 30tych, dzielone niekiedy na dwa główne nurty. Jeden z nich, bardziej
znany, przedstawia romantyczną wizję człowieka pracy. Należą doń takie filmy, jak
Poławiacze śledzi, Przemysłowa Anglia, Pieśń Ceylonu (Song of Ceylon, 1934, reż. Basil

1

“Foot by foot and cut by cut”. Forsyth Hardy, John Grierson. A Documentary Biography, Faber and

Faber, London & Boston, 1979, s. 55.

Wright), Stocznia (Shipyard, 1935, reż. P. Rotha), Cargo z Jamajki (Cargo from Jamaica, 1933,
reż. B. Wright), Nocna poczta (Night Mail, 1936, reż. H. Watt, B. Wright, „najlepiej przyjęty
przez krytykę i największy sukces komercyjny całego ruchu lat trzydziestych”

2

(Aitken, s. 10)

czy Twarz węgla (Coal Face, 1935, reż. A. Cavalcanti). Filmy te koncentrowały się na klasie
robotniczej, ludziach pracy, pokazywanych podczas pracy. Mamy w nich zawsze do czynienia
z bohaterem zbiorowym. Rybacy, górnicy, pocztowcy, kolejarze, stoczniowcy – to byli ich
bohaterowie. Autorów filmów nie interesowało ich życie prywatne, ani też ich indywidualne
idiosynkrazje, lecz jedynie ten obszar ich życia, który wiązał się z wykonywaną przez nich
pracą. Robotnicy z tych filmów przedstawiani są w sposób uwznioślający. Wykonują ciężką,
fizyczną pracę, która niesie pożytek wszystkim ludziom. W końcówkach wielu filmów
podkreśla się właśnie owe pożytki: W Twarzy węgla narrator z namaszczeniem wylicza,
dokąd trafia węgiel wydobywany przez górników; w Poławiaczach śledzi dowiadujemy się, co
się dzieje ze śledziami złowionymi przez rybaków; wiersz Audena zaś, towarzyszący końcowej
partii Nocnej poczty, w sposób wzruszający pokazuje, jak ważne jest dla każdego
otrzymywania listów, bo „któż mógłby znieść, że jest zapomniany”. Owo uwznioślenie klasy
robotniczej odbywa się też na poziomie ikonicznym. Kamera podkreśla szlachetne rysy
postaci, fotografuje ich niekiedy od dołu, na przykład na tle zachmurzonego nieba, albo też
podkreśla muskulaturę nagich, górniczych torsów. W sumie jest to ikonografia bardzo
przypominająca twórczość socrealistyczną. Wszystkie te okoliczności, otwarcie deklarowana
przez Griersona fascynacja filmami radzieckimi, koncentracja na klasie robotniczej oraz
sposób jej pokazywania, przyczyniły się do tego, że Griersona posądzano a sympatie
lewicowe.

Drugi nurt angielskiego dokumentalizmu lat trzydziestych nosił znamiona krytyki społecznej.
W reakcji na kryzys ekonomiczny i bardzo ciężką sytuację bytową licznych grup społecznych
w drugiej połowie lat trzydziestych pojawia się grupa filmów, które, choć nieśmiało, dotykają
jednak bolączek owych czasów. Najbardziej znane z nich to Problemy mieszkaniowe (Housing
Problems, Elton, Anstey, 1935) poświęcony sprawie slumsów; Dzieci w szkole (Children at
School, Wright, 1937), o szkolnictwie; Żywności wystarczy (Enough to Eat, Anstey, 1937), o
problemach związanych z wyżywieniem; Twarz Brytanii (Face of Britain, Rotha, 1935), o

2

Ian Aitken, The British Documentary Movement in the 1930’, w: Land of Promise, broszura dołączona do

zestawu filmów DVD pt. Land of Promise. The British Documentary Movement 1930-1950, BFI, brak roku

wydania, s. 10.

problemach wynikających z forsownego uprzemysłowienia; Robotnicy i miejsca pracy
(Workers and Jobs, Elton, 1935), Żyjemy dzisiaj (Today We Live, R.Grierson, Bond, 1937);
Eastern Valley (Alexander, 1937) – wszystkie trzy o bezrobociu. Z tych zaś filmów
niewątpliwie największym rozgłosem cieszy się pierwszy, Problemy mieszkaniowe, jednak
wcale nie z powodu jego społecznego zaangażowania, lecz dlatego, że jest to
prawdopodobnie pierwszy film dokumentalny w dziejach kina, w którym „normalni” ludzie
(tj. nie aktorzy), w tym wypadku mieszkańcy slumsów, w swoim naturalnym środowisku
mówią wprost do kamery o swojej sytuacji

3

. Filmy nurtu krytycznego dotykały problemów

społecznych, robiły to jednak nieśmiało, obowiązkowo umieszczając dany problem w ogólnie
konstruktywnym kontekście, uwydatniając działania państwa i obywateli zmierzające do
przezwyciężenia trudności. Przyczyn tego stanu rzeczy krytycy ruchu griersonowskiego
upatrywali w strukturze finansowania filmów, w której centralne miejsce zajmowały
rozmaite agendy rządowe. Słabość krytyki społecznej, niechęć do poruszania drażliwych
kwestii, sprawiła z kolei, że postrzegano Griersona jako wiernego urzędnika państwowego,
który „nigdy nie powiedział słowa „rewolucja”.

4

O ile kwestia lewicowości Johna Griersona do dziś pozostaje kwestią sporną, to trudno nie
dostrzec ewidentnych wpływów lewicowych w działalności organizacji założonej w 1930 roku
w Nowym Jorku, początkowo pod nazwą „Robotnicza Liga filmu i Fotografii” (Workers Film
and Photo League). W późniejszym okresie słowo „Robotnicza” zostało usunięte, a oddziały
„Ligi Filmu i Fotografii” powstały w większości dużych miast amerykańskich. Filmowcy z tej
grupy, wykorzystując wycofywane z przemysłu filmowego nieme kamery 35 milimetrów,
dokumentowali marsze głodowe i akcje protestacyjne. Jedną ze słynniejszych ich produkcji
był film pt. Głód, nakręcony podczas Narodowego marszu Głodu (National Hunger March),
który odbył się w grudniu 1932.

Z „Ligi Filmu i Fotografii” wyłoniły się rozmaite grupy produkcyjne, z których najważniejsza to
założona w 1935 roku Frontier Films. W jej ramach pracowali, między innymi znany fotograf

3

Czasami można się spotkać z poglądem, że pierwsza tego typu wypowiedź do kamery w filmie

dokumentalnym miała miejsce w filmie Trzy pieśni o Leninie D. Wiertowa, w którym pewna robotnica opowiada

o tym, jak udało się jej zapobiec wypadkowi na budowie, za co otrzymała order Lenina. Jednak różnica jest

zasadnicza: wypowiedź robotnicy jest filmowana w studio, a nie w warunkach naturalnych.

4

Brian Winston, Claiming the Real. The Documentary Film Revisited, British Film Institute: London 1995, s. 57.

Paul Strand, Leo Hurwitz, Ralph Steiner, Herbert Kline, Henwar Rodakiewicz, Irving Lerner,
Sidney Meyers, Lay Leyda, Willard Van Dyke, Harry Dunham i inni.

Administracja amerykańska początkowo nastawiona była niechętnie do ruchu pokazującego
problemy i napięcia społeczne. Sytuacja zmieniła się wraz z dojściem do władzy Roosevelta,
który postanowił użyć filmu dokumentalnego do propagowania swoich projektów
reformatorskich realizowanych w ramach polityki New Dealu. Skorzystał z tego najbardziej
znaczący realizator Frontier Films, Pare Lorentz. Dzięki funduszom federalnym (był to bodaj
pierwszy przypadek zaangażowania się rządu USA w produkcję filmową) zrealizował najpierw
film pt. Pług, który przeciął Wielkie Równiny (The Plough that Broke the Plains, 1936), a
następnie, po jego dobrym przyjęciu, film pt. Rzeka (The River). Oba te filmy poświęcone
były problemom społecznym wynikającym z braku troski o środowisko naturalne. Pierwszy z
nich opowiadał historię Wielkich Równin (Great Plains), ogromnego terenu, ubogiego w
wodę, nie nadającego się do uprawy, na którym jednak, za namową rządu, osiedliło się
tysiące rolników. Nadeszła susza, ziemia pozbawiona trawy stała się źródłem burzy
piaskowych, rolnicy utracili środki do życia, zostali zmuszeni do beznadziejnej, masowej
migracji. O zjawisku tym powiada również książka Johna Steinbecka Grona gniewu oraz film
fabularny zrealizowany na jej podstawie. Pług, który przeciął Wielkie Równiny wyróżnia się
ekstatycznym głosem narratora, emocjonalną muzyką, oraz montażem, wykazującym
wyraźne wpływy szkoły radzieckiej. Niektóre kadry są niczym żywcem wyjęte z
Eisensteinowskiego Stare i nowe. Drugi film z kolei opowiada o wielkich powodziach na rzece
Mississippi, spowodowanych przez rabunkową wycinkę lasów. Oba filmy mają podobną
strukturę. Są zakorzenione historycznie, przedstawiają źródła problemu, oba zawierają
fragmenty pokazujące gorączkową eksploatację terenu, spowodowaną chwilową
koniunkturą, oba też pokazują tragiczne skutki krótkowzroczności, w postaci klęsk
żywiołowych, oraz tysięcy ludzi, którzy potracili swoje domy oraz środki do życia. Rzeka
dodatkowo kończy się optymistycznie, pokazaniem środków zaradczych, podjętych i
realizowanych przez rząd Stanów Zjednoczonych. Oba filmy odniosły sukces, przyczyniając
się do rozwiązania konkretnych problemów, propagując zaangażowaną postawę
obywatelską. Dodatkowo, odniosły również sukces komercyjny, a Rzeka zdobyła nagrodę na
festiwalu w Wenecji. Wszystko to sprzyjało rozwojowi sponsorowanych przez agencje
rządowe, ambitnych, krzewiących postawy obywatelskie filmów dokumentalnych. Podjęto

więc produkcję kolejnych, z których najbardziej znane tytuły to Kraj rodzinny (Native Land,
1942), Prąd i ziemia (The Power and the Land, 1940), czy Ziemia (The Land, 1942). Reżyserii
tego ostatniego podjął się sam Robert Flaherty. Aktywność agencji rządowych na polu
produkcji filmowej od początku wzbudzała jednak nieufność przedstawicieli przemysłu
filmowego, twierdzących, że produkcja filmów przez rząd jest niezgodna z prawem.
Ostatecznie doprowadziło to do zamarcia tego typu działalności. Realizatorzy Frontier Films
działali również za granicą. Jako pierwsi filmowcy amerykańscy dotarli do Mao Tse Tunga,
wbrew niejako stanowisku rządu oraz linii mediów, wskazujących na Chang-Kai-Sheka jako
zbawcę Chin. Efektem tej wyprawy był film Chiny kontratakują (China Strikes Back, 1937
Dunham, Leyda, Lerner, Meyers.) Innym przejawem zagranicznej aktywności filmowców
Frontier FIlms, a poniekąd również ich lewicowości, była realizacja filmu Serce Hiszpanii
(Heart of Spain, 1937, Kline, Karpathi, Strand, Hurwitz) o doktorze Normanie Bethune,
wynalazcy banku krwi, wziętym lekarzu montrealskim, który rzucił wszystko i pojechał do
Hiszpanii, wspomagać siły rządowe.

W Japonii propagatorem idei dokumentalnej został Akira Iwasaki, który, po obejrzeniu
dwóch filmów radzieckich – Turksib i Burza nad Azją przystąpił do grupy o nazwie
„Proletariacka Liga Filmowa” (Prokino), będącej początkowo również rodzajem klubu
filmowego. Najwybitniejszym filmowcem tej grupy okazał się Fumio Kamei, malarz, który
odwiedził Związek Radziecki, aby studiować sztukę przemysłową, poznał tam dzieła
Pudowkina i Błocha i postanowił się poświęcić tego typu twórczości. W 1937 roku zrealizował
film pt. Szanghaj, o zajęciu przez Japończyków tego chińskiego miasta, na którym oficerowie
japońscy różnych szczebli opowiadają o swoim zwycięstwie, dumnie się wychwalając.
Jednocześnie Kamei pokazuje zniszczenia w mieście, liczne groby japońskich żołnierzy oraz
mieszkańców podbitego miasta. Film wywołał wielkie niezadowolenie armii, w efekcie czego
został zakazany. Następny film Kamei pt. Walczący żołnierze (1942) spotkał jeszcze gorszy
los: jego negatywy zostały zniszczone, a realizator trafił na dwa lata do więzienia. Po wojnie
reżyser ten zrobił kolejny film, oskarżający władze japońskie o zaangażowanie się w krwawą
wojnę, zakazany tym razem przez okupacyjne władze amerykańskie, którym atakowanie
cesarza nie było na rękę.

Podobnie przebiegały w tym czasie losy Jorisa Ivensa, jednego z najbardziej znanych,
najlepiej rozpoznawalnych dokumentalistów owego okresu. Zaczynał od estetyzujących

impresji miejskich, Deszcz i Most. Jako członek „Amsterdamskiej Ligi Filmowej” (której
działalność rozpoczęła się zresztą od nielegalnej projekcji Matki Pudowkina), zetknął się z
Eisensteinem, Wiertowem i Pudowkinem, po czym spędził jakich czas w ZSRR, na zaproszenie
tego ostatniego. Tam pokazuje swoje wczesne filmy, przyjęte z zainteresowaniem, ale i
krytykowane za brak w nich „elementu ludzkiego”. Na jednym ze spotkań podjęto uchwałę:
„Joris Ivens, który ma kłopoty w swojej pracy w Holandii, powinien być zaproszony do
Związku Radzieckiego i tu realizować film.”

5

Być może ta uchwała zadecydowała o dalszym

życiu Ivensa. Wraca na krótko do Holandii, gdzie, na zamówienie Philipsa, realizuje film pt.
Philips Radio (Również: Symfonia przemysłowa, Industrial Symphony, 1931), utrzymany
jeszcze w duchu dawanych, estetyzujących filmów, skupionych na kształtach i rytmach,
wydobywający poezję procesu przemysłowego, po czym przystępuje do realizacji filmu w
ZSRR. Ma to być jeden z serii filmów wyprodukowanych z okazji 15 rocznicy rewolucji
październikowej. Rezultatem jest film pt. Pieśń bohaterów (Piesn gerojow, 1932),
rozpoczynający się scenami manifestacji robotniczych w Niemczech, następnie przenoszący
się na stepy Kirgizji, rozorane budową sztandarowej inwestycji pierwszego planu
pięcioletniego w ZSRR, kombinatu hutniczego w Magnitogorsku. „Młodzi komsomolcy –
relacjonuje Bolesław Michałek - w chwili, kiedy plan jest zagrożony, decydują się na
ostateczne uderzenie. Nocą, chłopcy i dziewczęta kilkunastu narodów radzieckich, wsiadają
na samochody i przy blasku pochodni jadą na budowę. Ten patetyczny i piękny akcent
kończy film.”

6

Po powrocie z ZSRR Ivens wraz z belgijskim dokumentalistą, Henrim Storckiem, zrealizowali
Borinage (1933), film poświęcony tragicznej sytuacji bytowej górników w belgijskim okręgu
Borinage, ich walce o poprawę sytuacji, a także – na tym tle – niesprawiedliwościom systemu
kapitalistycznego. Film zaczyna się od inwokacji, w której pokazywane są sprzeczności
kapitalizmu, z jednej strony nędza i głód, z drugiej niszczenie żywności oraz starcia policji z
demonstrującymi i strajkującymi robotnikami. Następna, główna i najmocniejsza część filmu,
obrazuje tragiczne warunki życia Borinage, zwłaszcza wśród górników, którzy stracili pracę.
Widzimy posępny, przemysłowy krajobraz, ubożuchne mieszkania, pozbawione
elementarnych sprzętów, biednie ubranych, wygłodzonych ludzi, degradację fizyczną i

5

Podaję za: Bolesław Michałek, Sztuka faktów, Warszawa 1958.

6

Tamże, s. 123.

mentalną ich dzieci. Skontrastowane jest to z wystawnym, nowo wybudowanym kościołem
czy eleganckim Instytutem Higieny. Widzimy też próby samoobrony ze strony robotników,
ich demonstrację, podczas której niosą portret Marksa, a także sławną scenę, w której
robotnicy nie dopuszczają do eksmisji kolegi (obie zresztą były wynikiem inscenizacji, w
których robotnicy grali zarówno samych siebie, jak i swoich prześladowców). Część ostatnia
znowu nabiera cech manifestu politycznego, wybrane ujęcia z całego filmu, obrazujące nędzę
i sprzeczności kapitalizmu, przecinane są planszami, przypominającymi plansze z filmów
Eisensteina, na których czytamy: „Robotnicy wiedzą, że nędza i sprzeczności w Borinage, w
Belgii i na całym świecie są owocami kapitalizmu, wykorzystywania człowieka przez
człowieka, że poprzez dyktaturę proletariatu wiedzie droga do socjalizmu.” Oczywiście, w
oparciu o takie cytaty dzisiaj łatwo film Ivensa i Storcka zdyskredytować, a jego autorów
uznać w najlepszym razie za „pożytecznych idiotów” uwiedzionych sowiecką propagandą.
Rzecz jednak nie jest taka prosta. Po pierwsze bowiem, był ten film, podobnie jak wiele
innych lewicujących filmów z tego okresu, reakcją na rzeczywiście dramatycznie trudne
położenie szerokich rzesz społecznych w czasie wielkiego kryzysu, a zresztą również i przed
nim. Po drugie, do dzisiaj robi on wrażenie swoją surowością, prostotą i autentyzmem. Ivens
porzucił swoje skłonności do estetyzowania kadrów, ale nie zatracił poczucia formy,
kompozycji oraz siły obrazów. Dotyczy to zresztą, w mniejszym lub większym stopniu,
wszystkich filmów Ivensa z tego okresu. Mówiąc o filmach tego reżysera, warto pamiętać
również o jego stałych współpracownikach, w tym zwłaszcza operatorze Johnie Ferno,
którego praca przyczyniła się do siły wizualnej filmów, oraz montażystce, Helen van Dongen,
w późniejszym okresie współpracującej również Flahertym. Po Borinage Ivens realizuje film
pt. Nowa Ziemia poświęcony osuszeniu zatoki Zuiderzee i zamienieniu jej w ziemie uprawną.
Ten film, sławiący potęgę człowieka, jego zdolność zapanowania nad naturą (i w tym sensie
nieco podobny do

Mostu),

kończy się, nieoczekiwanie, kolejnym atakiem na kapitalizm, który

sprawia, że owoce wydartej morzu ziemi i tak w morzu lądują. Ujęciu falujących zbóż
towarzyszy podekscytowany głos „za dużo jest ziarna, za mało pracy”. Widzimy
bezrobotnych, ich nędzę, strajk głodowy w Mandżurii, i słyszymy głos: „Za dużo zboża,
dusimy się od zboża”. Zestawienie strajków i głodu z oświadczeniem Prezesa
Amerykańskiego Związku Farmerów: „Jedna pożyteczna świnia zjada tyle zboża, co

pięcioosobowa rodzina. Dajcie zboże świniom. Zboże jest za tanie.” Obrazy giełdy, głodu,
falujących zbóż, manifestacji kończą się sceną wrzucania zboża do morza.

7

Dwa kolejne filmy Ivensa poświęcone były kluczowym wydarzeniom polityki
międzynarodowej. Zrealizowane zostały na zamówienie amerykańskiego komitetu o nazwie
„Contemporary Historians Inc., , w skład którego wchodzili m.in. znani pisarze, John Dos
Pasos i Lilian Helman. Komitet ten zebrał też środki na oba filmy. Pierwszy z nich, Hiszpańska
ziemia (Spanish Earth), poświęcony był wojnie domowej w Hiszpanii. Film sympatyzował,
rzecz jasna, z republikanami, komentarz pisał i czytał Ernest Hemingway, a jego premiera
odbyła się w białym domu, w obecności Roosevelta. Kolejnym filmem tego rodzaju,
zrealizowanym na zlecenie tego samego komitetu, był film pt. 400 milionów (The Four
Hundred Million, 1939), poświęcony Chinom w kontekście inwazji japońskiej na ten kraj.
Wiele pomysłów i materiałów z tego filmu wykorzystał następie Frank Capra do swojego
filmu Bitwa o Chiny (The Battle of China, 1944), zrealizowanego w ramach serii Dlaczego
walczymy. Wreszcie, w ramach rooseveltowskiego projektu „nowego ładu” zrealizował film
pt. Prąd i ziemia (The Power and the Land, 1940), o którym już była mowa.

W latach trzydziestych powstaje też jedyny film dokumentalny w twórczości Luisa Bunuela,
Las hurdas (1933), znany też pod tytułem Ziemia bez chleba (La terre sans pain),
zrealizowany, wedle słów samego reżysera, za pieniądze, które jego przyjaciel, Pierre Unik,
wygrał na loterii. Przedstawia on przeraźliwy los ludzi żyjących w jednym z najbiedniejszych
regionów Hiszpanii, w niedostępnej Ekstramadurze. W pamięci zostają liczne, drastyczne
obrazy tego filmu: kogut wiszący do góry nogami, któremu rywalizujący mężczyźni mają
urwać głowę; kozica spadająca ze skały; osioł zakąsany na śmierć przez pszczoły, które
przewoził; martwe dziecko; zdegenerowani ludzie. Rząd hiszpański uznał, że film godzi w
dobre imię Hiszpanii i zakazał jego wyświetlania.

Innym znanym fabularzystą, który sięgnął do cieszącego się niezbyt wielkim poważaniem
wśród ludzi branży filmu dokumentalnego, był Jean Renoir. W 1937 roku zrealizował film pt.
Życie należy do nas (La vie a nous), paradokumentalny film poświęcony francuskiemu
Frontowi Ludowemu, a więc jedynej formacji lewicowej, której w tym okresie udało się na
dłużej zdobyć władzę w kraju zachodnim.

7

Tamże, s. 133. Bolesław Michałek w 1958 roku zaliczył jednak Nową ziemię do najlepszych filmów

dokumentalnych, jakie kiedykolwiek nakręcono.

A wreszcie, nie można zapomnieć o Robercie Flahertym, który – zanim nakręcił Ziemię dla
Frontier Films – zrealizował w 1934 roku jedno ze swoich arcydzieł, Człowieka z Aran (Man of
Aran). Film wieńczy „rousseańską” trylogię tego reżysera (jeszcze Nanook i Moana), sławiącą
człowieka, który w kontakcie z surową naturą ujawnia swoje najlepsze cechy. Zdjęcia
kręcone były na jednej z skalistych wysepek archipelagu Aran, nieopodal Irlandii. Mieszkańcy
wyspy żyli w skrajnie nieprzyjaznych warunkach, na wyspie praktycznie pozbawionej
roślinności. Aby móc uprawiać ziemię, musieli ją najpierw stworzyć, krusząc skały, co jedna
ze scen filmu pokazuje. Mieszkańcy trudnią się ponadto rybołówstwem, wyprawiając się na
wzburzone morze w kruchych łupinkach. Bohaterami filmu są członkowie rodziny, mama,
tata i około dziesięcioletni syn. „Rodzina” została zresztą, jak zwykle, dobrana przez
Flaherty’ego z mieszkańców wyspy, reżyser też, tradycyjnie, archaizował życie mieszkańców,
czyniąc je bardziej prymitywnym niż było w istocie. Na przykład, kluczową sceną filmu była
wyprawa na rekiny-młoty, choć mieszkańcy wyspy już od kilku pokoleń tego nie robili,
Flaherty ukrył też, że na wyspie znano elektryczność, każąc swoim bohaterom dalej używać
kaganka. Wszystko to jednak staje się drugorzędne wobec przepięknych obrazów wysokich
na kilkadziesiąt metrów gejzerów wodnych, powstających w wyniku uderzeń fal oceanu o
skały, wobec wspaniałej (nawet jeśli archaicznej lub mało wiarygodnej), Flahertiańskiej wizji
człowieka walczącego o byt w ciągłym starciu, ale i symbiozie z naturą, wobec ciepła, jakie
bohaterowie sobie okazują, wobec wreszcie historii dojrzewania młodego chłopca w
otoczeniu tradycyjnej rodziny. Film Flaherty’ego stał się również znakomitym narzędziem
promocji wysp z archipelagu arańskiego, do dzisiaj przyciąga doń turystów.

Prawie wszystkie dotąd omówione filmy miały posmak lewicowy, w tym przynajmniej sensie,
że poświęcone były „wyklętemu ludowi ziemi”. Film dokumentalny tego okresu skupił się
właśnie na tych środowiskach i tematach, całkowicie lekceważonych przez jego fabularnego
„wielkiego brata”. Wywód o latach trzydziestych dobrze będzie jednak zakończyć wzmianką
na temat realizatorki będącej główną rzeczniczką filmową ruchu, których, choć miał socjalizm
w nazwie, to przecież z lewicowością nie miał wiele wspólnego. Chodzi, rzecz jasna, o Leni
Riefenstahl. Ta sportsmenka, tancerka, aktorka, reżyserka filmów fabularnych, mająca
wyraźne predylekcje do tworzenia kina kreacyjnego, zrealizowała w latach trzydziestych, na
osobiste zamówienie Fuhrera, cztery filmy blisko powiązane z polityką partii faszystowskiej
oraz kierowanego przez Hitlera państwa. Trzy z nich - Zwycięstwo wiary (Sieg des Glaubens,

1933); Triumf woli (Triumph des Willens, 1935); Dzień wolności – Nasz Wermacht (Tag der
Freiheit - Unsere Wermacht, 1935) – dokumentowały kolejne „parteitagi”, czyli zjazdy partii
faszystowskiej w Norymberdze. Najbardziej znany, najważniejszy, najdonioślejszy jest drugi z
nich, Triumf woli. Czwarty film, dwuczęściowa Olimpia (1938), poświęcony jest igrzyskom
olimpijskim w Berlinie w 1936 roku.

Oba filmy – Triumf woli i Olimpia – są niewątpliwie wielkim osiągnięciem technicznym i
estetycznym. Mając do dyspozycji nieomal nieograniczone środki państwowe, o których inni
ówcześni dokumentaliści nie mogli nawet marzyć, korzystając z pracy kilkudziesięciu ekip
filmowych, Riefenstahl stworzyła niezapomniane widowiska filmowe. Oczywiście, same
środki by nie wystarczyły, gdyby nie ogromna inwencja twórcza. Niemiecka reżyserka nie
ustawała w poszukiwaniu najlepszych punktów widzenia, tworzyła specjalne wieże, podesty,
wykopy dla swoich kamer, kładła szyny, wraz ze swoim głównym operatorem, Seppem
Allgeierem, konstruowała specjalne urządzenia ułatwiające ruchy kamery. Oprócz inwencji
operatorskiej, wielkiego wyczucia obrazu, Riefenstahl wykazała się w tych filmach
doskonałym zmysłem kompozycji. Są to więc wielkie dzieła sztuki filmowej, ale, niestety,
raczej z gatunku baudlairowskich „czarnych kwiatów”, zwłaszcza Triumf woli. Riefenstahl w
tym filmie wybudowała bowiem swoisty filmowy pomnik Hitlerowi, uwzniośliła go i
przedstawiła niczym boga. Mistrzowsko filmując i montując jego przemówienia,
propagowała zarazem ich treść, przyczyniając się tym samym do propagowania zbrodniczej i
nieludzkiej ideologii. Olimpia nie wzbudza aż takich wątpliwości. Co prawda, i w niej pojawia
się Hitler (jednak filmowany bez nabożnego uwielbienia), i faszystowskie emblematy,
doszukać się nawet można elementów faszystowskiej ideologii, ale wszystko to schowane
jest w tle rozlicznych zawodów sportowych, relacjonowanych w miarę obiektywnie, z
oddaniem należnych honorów nawet sportowcom ras postrzeganych przez faszystów za
„niższe”. W zakresie zaś relacjonowania zawodów Olimpia jest dzisiaj klasykiem, pierwszym
pamiętanym filmem sportowym, prekursorem licznych technik, które na stałe weszły do
języka sportowych transmisji.

Niezależnie jednak od tego, oba filmy Riefenstahl, czy to propagując fuhrera i jego ideologię,
czy „tylko” sprawność organizacyjną państwa faszystowskiego, służyły siłom, które
konsekwentnie zmierzały do wojny.

Lata wojny

Lata trzydzieste, w których narodziła się tożsamości filmu dokumentalnego pojmowanego
jako narzędzie propagandy, perswazji lub interwencji społecznej, stworzyły dobry grunt dla
wykorzystania filmu dokumentalnego w czasie wojny. W gruncie rzeczy bowiem
dokumentalizm wojenny różnił się od przedwojennego jedynie stopniem nasilenia
występujących i przedtem tendencji. W okresie wojny rolą filmowców było mobilizowanie
społeczeństwa do walki, wszelkimi możliwymi sposobami. Subtelności, ambicje artystyczne, i
wcześniej niezbyt mocno akcentowane, teraz musiały bez reszty ustąpić miejsca nakazowi
skuteczności.

II wojna światowa była pod względem prestiżu, a także zaangażowanych mocy
produkcyjnych, najlepszym do tego momentu czasem filmu dokumentalnego. Wszystkie
strony konfliktu przeznaczały na produkcję filmów dokumentalnych duże środki, słusznie
upatrując w nich narzędzia kształtowania opinii publicznej. W realizacji dokumentów brali
udział renomowani twórcy, by wspomnieć choćby Alfreda Hitchcocka, Johna Forda, Johna
Hustona czy Franka Caprę. Nieco gorzej było z poziomem, zwłaszcza z dzisiejszej, nieco innej
perspektywy. Filmy cenione wówczas najbardziej, jako najskuteczniejsze propagandowo,
dzisiaj są już tylko świadectwem tamtego czasu, rażą schematyzmem i natrętnością, są do
siebie uderzająco podobne, i w obrazach, i w użytych środkach wyrazu, niezależnie od tego, z
którego kraju pochodzą. Nieomal zawsze powtarzają się do znudzenia ujęcia strzelających
dział, biegnących dokądś żołnierzy, a także obrazy przedstawiające okrucieństwa
przeciwnika. Towarzyszy temu niemal nigdy niemilknący komentarz i głośna muzyka, już to
pełna dramatycznego napięcia, już to smutna, w zależności od rodzaju ilustrowanej sceny.
Na tym tle o wiele większe wrażenie robią te filmy, które nie w pełni spełniły wymogi
przekazu propagandowego, znalazły jakąś własną przestrzeń, jak filmy Janningsa, albo w
ogóle zakwestionowały logikę wojny, jak filmy Hustona.

W czasie wojny wzrosło znaczenie kronik filmowych, pełniących rolę nieco zbliżonych do
dzisiejszych dzienników telewizyjnych. Często zdarzały się wydania wydłużone, detalicznie
informujące o sytuacji na froncie, zwłaszcza, gdy własne wojska zwyciężały. W początkowym
okresie wojny poszczególne wydania kroniki niemieckiej (Deutsche Wochenschau) – trwały

nawet do 40 minut. „Zdobyte materiały filmowe, poruszająca muzyka, animowane mapy,
emocjonalny komentarz, były ważnymi dodatkami. Dynamiczna akcja przykuwała uwagę, a
muzyka i komentarz nadawały wydarzeniom określonych znaczeń i wartości. Odbiorca
znajdował się we władaniu słowa”

8

– pisał o nich Barnouw. Kroniki niemieckie do dziś są

kopalnią materiałów filmowych z II wojny światowej. Własne kroniki filmowe mieli też
amerykanie (March of Time, This is America), Rosjanie (Sojuzkinożurnał), Anglicy, i wszystkie
pozostałe nacje.

Z materiałów powstałych na potrzeby kronik powstawały również długie, samodzielne filmy.
Okres II wojny światowe nadał bowiem szczególną rangę dokumentowi montażowemu.
Niewiele filmów powstawało z materiałów filmowych kręconych od początku z myślą o
konkretnym filmie. Powszechną praktyką było wykorzystywanie wszystkiego, co się
nadawało: materiałów przejętych od wroga, fragmentów filmów fabularnych, scen z innych
filmów dokumentalnych, a także kronik. Liczyła się skuteczność, , użyteczność, nikt nie dbał o
prawa autorskie. Kiedy ogląda się więc filmy z tamtego okresu, często w różnych filmach
można spotkać te same ujęcia czy sceny.

Z niemieckich filmów dokumentalnych z tego okresu dla Polaków szczególnie interesujące są
te, które dotyczą kampanii wrześniowej: Kampania w Polsce (Feldzug in Polen, 1940, F.
Hippler) oraz Chrzest ogniowy (Feuertaufe, 1940, H. Bertram). Według pierwszego z nich
przyczyną wojny było prześladowanie niemieckiej ludności, zwłaszcza w Gdańsku. Polacy są
przedstawieni jako mordercy, barbarzyńcy (wycofując się niszczą mosty, palą własne miasta i
wioski), opóźnieni cywilizacyjnie (mają najgorsze drogi w Europie, po których poruszają się
głównie furmankami). Niemcy natomiast miłują pokój, są rycerscy, szlachetni, świetnie
zorganizowani. Chrzest ogniowy z kolei koncentruje się na walkach powietrznych, ukazuje
wielką przewagę technologiczną i liczebną Niemców w powietrzu. Fritz Hippler, realizator
Kampanii w Polsce, którego David Stewart Hull w książce Film in the Third Reich nazwał
„geniuszem zła”

9

, zrealizował również film Zwycięstwo na Zachodzie (Sieg im Westen, 1941),

opowiadający o podbiciu Norwegii, Danii, Holandii, Belgii i Francji, oraz Wieczny Żyd (Der
Ewige Jude, 1940), jeden z najbardziej odrażających dokumentalnych filmów antysemickich,
jakie kiedykolwiek powstały.

8

Barnouw, op. cit, s. 139.

9

Podaję za: Barnouw, op. cit. s. 141.

Filmy angielskie w początkowym okresie wojny koncentrowały się bardziej na pokazywaniu
niezłomności własnego społeczeństwa niż na walce z wrogiem. Wynikało to zresztą poniekąd
z sytuacji militarnej: Bitwa o Anglię polegała na niemieckich nalotach na angielskie miasta,
zwłaszcza Londyn, kontakt z przeciwnikiem miał charakter pośredni, więc filmy angielskie z
tego okresu poświęcone były głównie zwykłym angielskim obywatelom, którzy ze spokojem i
pogodą ducha znoszą trudną sytuację (np. Zwyczajni ludzie, Ordinary People, 1941, Lee,
Holmes), żyją swoim ustalonym rytmem, kiedy trzeba – walczą heroicznie z pożarami (np.
Byłem strażakiem, I Was a Fireman (W nieco skróconej wersji: Wybuchły pożary, the Fires
Were Started, 1943, Jennings), kiedy trzeba – z oddaniem pracują (np. Nocna zmiana, Night
Shift, 1942, Chambers). Mistrzem w realizacji tego typu filmów okazał się Humphrey
Jennings. Jego filmy z okresu wojny, z których najważniejsze to Pierwsze dni (First Days,
1939) Londyn to wytrzyma (London Can Take it, 1940); Słowa zagrzewające do boju (Words
for Battle, 1941), Słuchajcie Brytanii (Listen to Britain, 1942); Byłem strażakiem, Dziennik dla
Tymoteusza (A Diary for Timothy, 1945), stanowią absolutną klasykę gatunku. Za wyjątkiem
Byłem strażakiem wojna zajmuje w nich miejsce marginalne, jest prawie nieobecna. Nie
pokazuje się scen walki czy bombardowań, niekiedy jedynie na drugim planie przemkną
ruiny, albo też przez na kilka sekund pojawi się balon przeciwlotniczy. Tematem filmów jest
natomiast niezłomność Brytyjczyków, która jednak nie przejawia się w tych filmach wcale w
działaniach związanych z wojną, lecz właśnie w nieprzyjmowaniu wojny do wiadomości, w
nieprzejmowaniu się nią, w zdyscyplinowanym wykonywaniu swoich obowiązków, a w czasie
wolnym – przede wszystkim w oddawaniu się kulturze. Kultura i sztuka, wyrażające, by tak
rzec, ducha narodu, ale również ducha ludzkiego – wśród prezentowanych utworów
muzycznych wiele zostało stworzonych przez Niemców – są zarazem ostoją w czasie wojny i
dla tejże wojny przeciwwagą.

Filmy Jenningsa charakteryzują się również oryginalnymi, niebanalnymi pomysłami
fabularnymi. Ścieżkę dźwiękową filmu Słowa zagrzewające do boju zajmują fragmenty pism
wybitnych angielskich poetów, filozofów i polityków. Słyszymy więc słowa Camdena,
Miltona, Blake’a, Browninga, Kiplinga, a na końcu Churchilla i Lincolna, sławiące angielską
ziemię i kulturę, łączone z obrazami na zasadzie pewnego rozdźwięku, prowokującego widza
do myślenia. Podstawą filmu Słuchajcie Brytanii z kolei są rozmaite dźwięki określające
codzienność brytyjską owego okresu. Dźwięki radia, wojny, fabryk, ulicy, koncertów,

wieczorków tanecznych, znowu, łączone w niekonwencjonalny sposób w obrazami, układają
się w coś na kształt, symfonii. Dziennik dla Tymoteusza z kolei przybiera formę listu,
skierowanego do niemowlęcia urodzonego podczas wojny.

Filmy Jenningsa odznaczają się dużą swobodą montażową. W niektórych fragmentach obrazy
łączone są nie po to, aby ewokować ciągłość czasoprzestrzenną, ani też nie po to, aby
ilustrować ciągłość wywodu myślowego, lecz na zasadzie poetyckich skojarzeń,
wieloznacznych, emanujących trudną do opisania emocją. Wrażenie poetyckości towarzyszy
również swoistym znakom rozpoznawczym stylu Jenningsa, czyli pejzażom
wielkoprzemysłowym. Nikt chyba tak jak on nie umiał wydobyć posępnego, groźnego uroku
fabrycznych budynków i wnętrz. Jednocześnie zaś, ujawnia się w nim Jenningowska
predylekcja do wychwytywania zapadających w pamięć, nieco dziwnych obrazów o
proweniencji surrealistycznej, ujawniających dziwność świata. Dobrym przykładem są obrazy
z filmu Słuchajcie Brytanii. Mężczyzna o wyglądzie urzędnika, ubrany nienaganną elegancją,
do pasa ma przytroczony hełm; w stacji pogotowia ratunkowego kobieta gra na pianinie, a
obok niej grupa innych kobiet, w mundurach (najpewniej sanitariuszki), słuchając muzyki,
zawzięcie szydełkuje; na zatłoczonych schodach National Gallery dwie kobiety urządziły sobie
five o’clock: ustawiły między sobą tackę z filiżankami, popijają herbatę, jedzą ciasteczka,
leniwie rozmawiają. Wszystkie te sceny, choć zabawne i nieoczekiwane, również mieszczą się
w ogólnej strategii mieszkańców miasta, która polega na tym, aby nieprzyjmować wojny do
wiadomości.

Jednocześnie w Anglii realizowano też bardziej typowe filmy wojenne, a ich liczba wzrastała
w miarę, jak Anglicy coraz bardziej aktywnie przechodzili do ofensywy. Pierwszym bodaj
filmem tego typu był Cel na wieczór (Target for Tonight, 1941), zrealizowany przez jednego z
czołowych realizatorów szkoły Griersonowskiej, Harry’ego Watta, opowiadający o
odwetowym bombardowaniu niemieckiej rafinerii. Film wzbudził duże zainteresowanie
widowni angielskiej i amerykańskiej, otrzymał tez nagrodę honorowego Oscara. Czołowym
realizatorem angielskich filmów obrazujących militarne sukcesy był Ray Boulting, reżyser
takich filmów jak Zwycięstwo na pustyni (Desert Victory, 1943), Zwycięstwo w Tunisie
(Tunisian Victory, 1944), Zwycięstwo w Birmie (Burma Victory, 1945). Kulminacją tego nurtu
była efektowna produkcja brytyjsko-amerykańska, zatytułowana Prawdziwa chwała (True
Glory, 1945), reżyserowana przez Carola Reeda i Carsona Ganina, z komentarzem

wygłaszanym przez Eisenhowera oraz wielu anonimowych żołnierzy.

10

Filmy te potwierdzają

ogólną prawidłowość, którą da się zaobserwować we wszystkich krajach zaangażowanych
wówczas w wojnę: produkcja filmów dokumentalnych nasilała się, gdy można było
relacjonować sukcesy, była natomiast w prawdziwym kłopocie, gdy wojska na froncie
ponosiły klęski.

Było to szczególnie widoczne w początkowym okresie kampanii wschodniej, kiedy Niemcy w
krótkim czasie zajęli wielkie połacie Związku Radzieckiego i trudno było o materiały o
pozytywnym wydźwięku. Wkrótce jednak sytuacja się zmieniła, wojska sowieckie zaczęły
odnosić pierwsze sukcesy, a sowieccy operatorzy, jak pisze Eric Barnouw, pokazali światu
coś, czego ten jeszcze nie widział: „niemieckich jeńców wojennych, zmęczonych,
niechlujnych, brnących przez rosyjski śnieg i błoto. Pokazywano również niebywałe
okrucieństwa, jakich dopuszczali się Niemcy. W Rosji wojnę filmowano na bolesnym
zbliżeniu.”

11

W Związku Sowieckim, jak wszędzie, dużą rolę odgrywały kroniki filmowe, będące
podstawowym źródłem bieżącej, filmowej informacji z frontu. Kierował nimi Roman
Grigoriew. Oto, jak radzieckie kroniki filmowe z okresu wojny charakteryzuje Valerie Pozner:
„W kronikach tego okresu podkreślano różnorodność narodów radzieckich, w pozytywnym
świetle przedstawiano kościół i religię, często oskarżając nazistów o ich profanowanie,
stosunkowo dużo miejsca poświęcano kulturze, nigdy materiały wojenne nie wypełniały całej
kroniki, zawsze były równoważone materiałami nie-wojennymi, stosunkowo mało miejsca
poświęcano „wielkim” politykom, a także, co uderzające, Stalinowi, tym bardziej, że po Jałcie
Stalin stał się w kronikach wszechobecny.”

12

W Związku Radzieckim powstawały też, rzecz jasna, wybitne pełnometrażowe filmy
dokumentalne. Bodaj pierwszym i jednym z najbardziej znanych z nich był film zatytułowany
Rozbicie wojskie niemieckich pod Moskwą (Razgrom Nemeckich Wojsk pod Moskwoj, 1942),
Leonida Warłamowa i Ilii Kopalina, który, nieco przemontowany, ze zmienionym tytułem

10

Podaję za: Barnouw, op. cit, s. 147.

11

Tamże, s. 151.

12

Valerie Pozner, Les actualities sovietiques de la seconde guerre mundiale, w: Le cinema „Stalinien” :

question d’histoire, sous la direktion de Natacha Laurent, Presse Universitaires du Mirail, La
Cinematheque de Toulouse, Toulouse 2003.

(Moskwa kontratakuje, Moscow Strikes back), i zmienioną ścieżką dźwiękową (komentarz
czytał, co ciekawe, „Mały Cezar”, Edward G. Robinson), był również rozpowszechniany w
Stanach Zjednoczonych, gdzie został obsypany nagrodami. Otrzymał, między innymi nagrodę
Oscara za najlepszy film dokumentalny roku 1942 (wraz z trzema innymi filmami), taką samą
nagrodę przyznaną przez national Board of Review, czy nagrodę nowojorskich krytyków
filmowych za najlepszy wojenny film dokumentalny.

Ten sam duet reżyserski zrealizował następnie inny film o wielkim zwycięstwie armii
sowieckiej, zatytułowany Stalingrad (1943). Inny wybitny dokumentalista, Roman Karmen,
zrealizował z kolei film pt. Leningrad walczy (Leningrad w borbie, 1942). Filmy dokumentalne
tworzyli również znani fabularzyści, jak Siergiej Jutkiewicz (Wyzwolona Francja,
Oswobożdiennaja Francja, 1945), Julij Rajzman (Berlin, 1945), a zwłaszcza Aleksander
Dowżenko. Jego pierwszy film dokumentalny, Wyzwolenie zachodniej Ukrainy
(Oswobożdienie zapadnij Ukrainy, 1940), było paszkwilem na Polskę oraz
usprawiedliwieniem sowieckiego najazdu na Polskę 17 września 1939 roku. W czasie wojny
Dowżenko zrealizował również filmy Bitwa o naszą sowiecką Ukrainę (Bitwa za naszu
sowietskuju Ukrainu, 1943) i Zwycięstwo na prawobrzeżnej Ukrainie (Pobieda na
prawobereżnoj Ukrainie, 1945). Filmy Dowżenki charakteryzują się ponurym klimatem i dużą
liczbą brutalnych obrazów

13

.

Z innych, mniej konwencjonalnych obrazów radzieckich, warto wspomnieć o filmie pt. Dzień
wojny (Dien wojny, 1942) Michaiła Słuckiego. Pokazuje on, jak przebiegał jeden dzień wojny,
w różnych miejscach ZSRR. W wybrany dzień, 13 czerwca 1942 roku, zdjęcia robiło ponad
200 operatorów filmowych. Film, oparty zresztą na tym samym pomyśle, co wcześniejszy
film Słuckiego, Dzień nowego świata (Dień nowego mira, 1940), było również
rozpowszechniany, w nieco skróconej wersji, w Stanach Zjednoczonych jako odcinek kroniki
„March of Time”. W filmie Operator frontowy (Frontowoj kinooperator, 1946) natomiast,
zmontowanym z materiałów nakręconych przez jednego operatora, Władimira Suszińskiego,
widzimy jego śmierć – nagłe, nieskoordynowane ruchy kamery w momencie, kiedy otrzymał
postrzał, po czym jego ostatnie chwile, sfilmowane przez innego operatora, który zresztą
również zginął. Eric Barnouw podaje, że filmy radzieckie wywierały duże wrażenie na

13

Ibidem, s. 130.

odbiorcach amerykańskich, przyczyniając się do poprawy reputacji ZSRR, bardzo złej po
podpisaniu paktu Ribbentrop – Mołotow. „Filmy sowieckie wywoływały ekstatyczne reakcje
krytyków oraz kierownictwa hollywoodzkich wytwórni. Po ataku na Pearl Harbor sowieckie
filmy wojenne stały się ważnym źródłem materiałów dla filmów wojennych produkowanych
przez rząd amerykański”.

14

Agendy rządowe Stanów Zjednoczonych, Signal Corps oraz OWI (

Office of War Information)

zaangażowały się poważnie w produkcję dokumentalnych filmów propagandowych. Lista
amerykańskich filmów propagandowych zrealizowanych w latach 1941-1945 obejmuje
dobrze ponad 200 pozycji, w ich produkcję zaangażowanych było kilkanaście agend
rządowych, koordynowanych przez Office of War Information.

15

Z tego ogromu filmów

najbardziej utrwaliły się w pamięci te, które zostały zrealizowane przez wybitnych
fabularzystów, należących do absolutnej czołówki hollywoodzkich reżyserów. Nie wszystkie
one są zresztą równej wartości. Na przykład, zdecydowanie przeceniony wydaje mi się film
Bitwa o Midway (The Battle of Midway, 1942), zrealizowany przez Johna Forda. Reżyser wraz
z ekipą przypadkowo, w drodze do innego miejsca, przebywał na wyspie w chwili, kiedy
zaczął się japoński atak. Ekipie Forda udało się uchwycić strzępy nalotu i walki, w czego
trakcie zresztą reżyser został ranny, a dwie z trzech kamer 16 mm uległy zniszczeniu.

16

Ten

właśnie materiał, tchnący autentyzmem, stanowi najcenniejszą część niespełna
dwudziestominutowego filmu. Ford umieścił go jednak w zawiłej i hurra-patriotycznej
strukturze narracyjnej, która musiała razić chyba już w momencie powstania. W pełni
zgadzam się więc z opinią Douglasa Galleza, który pisze: „John Ford nie zapanował nad
sentymentalizmem tego filmu (tę słabość można również zaobserwować nie niektórych z
jego filmów fabularnych), co sprawia, że jest on najsłabszym z omawianych tu filmów
dokumentalnych. (…) Nosi on wyraźne ślady pospiesznego montażu, widać też, że starano się
wykorzystać jak najlepiej nakręcony [podczas walk – MP] materiał. Trudno też znaleźć
uzasadnienie dla występowania aż czterech narratorów. Nawet w dobrze zakomponowanym

14

Barnouw, op. cit., s. 155.

15

List of Allied Propaganda Films of Warld War II,

http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Allied_Propaganda_Films_of_World_War_2#1941.C2.A0.C2.A0

. Odczyt –

29-01-2011.

16

Podaję za:

Douglas W. Gallez, Patterns in Wartime Documentaries, “The Quarterly of Film

Radio and Television”, Vol. 10, No. 2 (Winter, 1955), pp. 125-135.

filmie spójność komentarza musiałaby ucierpieć od takiego nagromadzenia głosów, w filmie
zaś o szarpanej ciągłości wielość narratorów jeszcze wzmacnia ogólną niekoherencję”.

17

O wiele bardziej udany jest Memphis Belle. Historia latającej fortecy (Memphis Belle. A Story
of a Flying Fortress, 1944) Williama Wylera. Film jest relacją z alianckiego nalotu na
niemieckie instalacje przemysłowe i militarne w Willemshaven, widzianego przede wszystkim
oczami załogi bombowca o nazwie Memphis Belle, dla której jest to ostatnia misja przed
powrotem do ojczyzny. Film ma doskonała dramaturgię, dobrze nakreślone główne postacie
– członków załogi „latającej fortecy” – oraz zapierające dech w piersiach zdjęcia lotnicze.
Jeżeli szukać w nim słabych stron, to może tylko tego, że, choć wspomina się o stratach i
zniszczeniach, to wojna jawi się w nim przede wszystkim jako wspaniała, atrakcyjna
przygoda.

Do największych osiągnięć amerykańskiego dokumentalizmu owego okresu należą
niewątpliwie filmy z serii Dlaczego walczymy (Why We Fight, 1942-1945), zrealizowanej pod
kierownictwem dwóch wybitnych reżyserów filmów fabularnych, Franka Capry i Anatola
Litvaka. Składa się na nią siedem filmów: Preludium wojny (Prelude to War, 1942); Naziści
uderzają (The Nazis Strike, 1943, o zajęciu przez Niemców Austrii, Czechosłowacji oraz
Polski); Dziel i podbijaj (Divide and Conquer, 1943, o zajęciu Danii, Norwegii, krajów
Beneluxu, Francji); Bitwa o Anglię (Battle of Britain, 1943); Bitwa o Rosję (Battle of Russia,
1943); Bitwa o Chiny (Battle of China, 1944); Wojna przychodzi do Ameryki (War Comes to
America, 1945).

Filmy z serii Dlaczego walczymy powstały, kiedy dowództwo armii USA zorientowało się, że
większość poborowych nie rozumie powodów, dla których mają iść na front, i nie zna
przyczyn oraz okoliczności konfliktu. Chodziło więc o to, aby w sposób przystępny wyjaśnić
motywy i cele przyświecające ówczesnej amerykańskiej polityce zagranicznej, a zarazem
przezwyciężyć bardzo silne w ówczesnym społeczeństwie amerykańskim nastroje
izolacjonistyczne. Filmy miały więc łączyć ze sobą pierwiastek propagandowy i edukacyjny i
trzeba powiedzieć, że realizatorzy wywiązali się z tego obowiązku znakomicie, tworząc
wzorcowy model propagandy mówiącej o historii i teraźniejszości, łączącej pierwiastek
emocjonalny z silnym odwołaniem do racji i argumentów.

17

Ibidem.

Od strony formalnej były to typowe dokumenty montażowe, wykorzystujące przede
wszystkich materiały powstałe na inne okazje (kroniki filmowe, filmy propagandowe),
scalając je w spójny wywód za pomocą komentarza. Oprócz materiałów o charakterze
dokumentalnym, wykorzystuje się również fragment filmów fabularnych, traktowanych
zresztą na prawach dokumentów. Ze szczególnym natężeniem występuje to w filmie o
kampanii rosyjskiej (Bitwa o Rosję), w którym wywód na temat historii Rosji ilustrowany jest
fragmentami rosyjskich fabularnych filmów historycznych, w tym Aleksandra Newskiego
Siergieja Eisensteina. Oprócz dominujących materiałów kronikalnych i dokumentalnych, a
także fabularnych, znaczącą rolę zajmują specjalnie inscenizowane scenki (szczególnie dużo
jest ich w odcinkach The Battle of Britain oraz War Comes to America), a także fragmenty
animowane. Jak z tego widać, autorzy serii niespecjalnie przestrzegali purystycznej wierności
wymogom dokumentalizmu, wykorzystywali i łączyli ze sobą materiały filmowe o różnym
statusie, o rozmaitej proweniencji, jeśli tylko sprzyjało to sugestywności wywodu.

Jedną z największych zalet serii Why We Fight jest ogromna przejrzystość wywodu,
umiejętność zwięzłego referowania skomplikowanych kwestii politycznych, militarnych,
historycznych. Niekiedy, co prawda, dochodzi do nadmiernych uproszczeń (widoczne jest to
zwłaszcza w odcinku Bitwa o Chiny), z drugiej strony, momentami wywód staje się zbyt
szczegółowy, ale, ogólnie rzecz biorąc, autorom serialu najczęściej udaje się znaleźć tak
zwany „złoty środek”. Nazwanie filmów z serii Dlaczego walczymy „propagandowymi” czyni
im zresztą pewną krzywdę. Choć bowiem niewątpliwie służyły do mobilizowania
społeczeństwa amerykańskiego, stymulowały pozytywny stosunek do własnego kraju (oraz
poczynań sojuszników), przeciwników zaś – Niemcy, Japonię, Włochy – rysowały czarną
farbą, to zarazem dostarczały sugestywnej, rzetelnej, broniącej się do dzisiaj informacji na
temat ówczesnej sytuacji politycznej, często, rzecz jasna, uproszczonej, jednak nie w stopniu,
który by je dyskredytował. Nie jest więc bezzasadne nazwanie ich „filmami orientacyjnymi”
(orientation film), jak to zrobił Douglas Gallez

18

. W istocie, w wielu aspektach przypominają

raczej filmy edukacyjne, a nawet popularnonaukowe. To połączenie propagandowej intencji
z edukacyjnym sztafażem określa ich specyfikę, stanowi o ich sile, choć poniekąd również –
jak chcą niektórzy – o ich słabości. Pojawiły się bowiem wątpliwości co do skuteczności
perswazyjnej serii. Istnieją bowiem przekonujące dowody, stwierdza Jack C. Ellis, by sądzić,

18

Douglas W. Gallez, Patterns in Wartime Documentaries, The Quaterly of Film, Radio and Television, Vol. 10

no 2, (Winter 1955).

że seria, choć godna podziwu pod względem technicznym i estetycznym, jako środek
indoktrynacji nie była bardzo skuteczna, a pożądane efekty wywierała tylko na odbiorcach
lepiej wykształconych. „Dla większości badanych żołnierzy wydawała się zbyt
intelektualna”

19

.

Zupełnie inny charakter mają trzy filmy prekursora kina noir, Johna Hustona: Raport z Wysp
Aleuckich (Report from the Aleutans, 1943; Bitwa o San Pietro (The Battle of San Pietro,
1945); Niech stanie się światłość (Let There be Light, 1946). Są to najprawdopodobniej
najlepsze filmy dokumentalne zrealizowane w czasie II Wojny Światowej, a to dlatego, że
wydają się najprawdziwsze. Choć w każdym z nich można wskazać pewne aspekty
propagandowe, to jednak generalnie są one poświęcone cenie, jaką się za wojnę płaci.

Akcja filmu Raport z Wysp Aleuckich rozgrywa się na wyspie Adak, należącej do archipelagu
Wysp Aleuckich, na której znajduje się położona najbliżej Japonii amerykańska baza
wojskowa. Codziennie wylatują z niej samoloty, aby bombardować bazę japońską położoną
na innej wyspie tego samego archipelagu, Kisko. Większa część filmu poświęcona jest życiu
amerykańskich żołnierzy w tej bazie. Obrazy w pełni potwierdzają słowa komentatora, iż jest
to wyspa „skalista, wietrzna, zimna, nie nadająca się właściwie do życia, z bardzo skąpą
roślinnością” . W kadrach tego kolorowego, zdominowanego jednak przez brudną zieleń
filmu dominuje posępny, nieprzyjazny krajobraz, nieomal czuje się bijący z obrazów chłód,
widać, że przez cały czas wieje silny wiatr, często pada deszcz, na pasie startowym zalegają
kałuże wody. Gdy żołnierze stoją w długiej kolejce do kotła, komentator mówi, że dostają
wyłącznie jedzenie z puszki, nie ma świeżego mięsa ani warzyw. Żołnierze stoją w błocie, w
cywilnych, grubych ubraniach. Z obrazu bije surowość i prymitywizm, nawet, jeśli ludzie się
uśmiechają. Około połowy czterdziestominutowego filmu rozpoczynają się przygotowania do
kolejnej wyprawy na Kisko, której zadaniem będzie zniszczenie instalacji militarnych.
Wymienia się szczegółowo, kto leci, jaki sprzęt muszą zabrać samoloty, następnie trwa długi,
nużący lot, wreszcie sama scena bombardowania, zajmująca około czterech minut. Skądinąd
wiadomo, że została ona poskładana z materiałów filmowych realizowanych podczas
kilkunastu lotów bojowych, a sam Huston omal nie zginął podczas jednego z nich.

19

Jack C. Ellis, Why We Fight,

http://www.filmreference.com/Films-Vi-Wi/Why-We-

Fight.html#ixzz19CvD6CwP

, odczyt: 26-12-2010.

Porównanie choćby z Memphis Belle Wylera, skupiającym się bez reszty na zadaniu bojowym
ukazuje, że Hustona bardziej od spektakularnych wyczynów, walki i zwycięstwa, bardziej
interesuje miazga życia, codzienny, nieefektowny znój, okraszany krwią i śmiercią, równie
szarą, znikomą i nieefektowną jak życie na Wyspach Aleuckich.

Drugi z tych filmów, The Battle of San Pietro, pokazujący krwawe żniwo marginalnego
incydentu wojennego, został początkowo zakazany przez cenzurę, a reżysera oskarżona o
zrealizowanie filmu antywojennego, na co miał odpowiedzieć, że gdyby zrobił film
prowojenny, to powinno się go zastrzelić

20

. Sytuacja zmieniła się po interwencji

najważniejszego ówczesnego amerykańskiego wojskowego, generała George C. Marshalla,
który uznał, że ten film powinien zobaczyć każdy poborowy, bo dobrze przygotowuje on do
szoku pola walki. „Owce wróciły do szeregu. Film się teraz wszystkim podobał, a mnie
odznaczono i awansowano na majora” – wspomina Huston

21

. Film powszechnie

pokazywano, choć wedle niektórych źródeł, w okrojonej wersji

22

.

Tego szczęścia nie miał ostatni z wojennych dokumentów Johna Hustona, Niech się stanie
światłość (Let There Be Light, 1945). Cenzura wojskowa obeszła się z nim wyjątkowo
okrutnie, zakazała jego wyświetlania na dziesiątki lat. Tymczasem jest to obraz pod
względem przesłania oraz siły wyrazu niemniej doniosły jak poprzedni, a dodatkowo wchodzi
w interesujące relacje historyczno-filmowe.

Niech się stanie światłość został zrealizowany w szpitalu psychiatrycznym, zajmującym się
leczeniem żołnierzy, u których wskutek stresu bojowego pojawiły się zaburzenia na tle
psychicznym. W szpitalu tym wykorzystuje się nowatorskie metody leczenia, takie jak
hipnoza. Terapii wyraźnie przyświeca podejście psychoanalityczne. Chodzi o to, tłumaczy
komentator, by „

dotrzeć do podświadomości chorego, zlokalizować konflikt, którego efektem jest

choroba”.

Film obrazuje ogólne funkcjonowanie ośrodka, ale szczególnie skupia się na trzech

20

John Huston, An Open Book, Ballantine Books: New York, 1981, s. 134.

21

Tamże.

22

Według

Mikołaja Jazdona, „Bitwa o San Pietro została znacznie skrócona, a na początku

nowej wersji filmu, rozpowszechnianej pod tytułem „San Pietro”, pojawił się generał Mark

Clarke, aby objaśnić strategiczne znaczenie prowadzonych działań” (M. Jazdon, A ziemia byłą

pustkowiem i chaosem... O dokumentach wojennych Johna Forda i Johna Hustona,

„Kwartalnik filmowy” nr 23 (83), s. 95. Huston w swoich pamiętnikach nic o tym nie

wspomina, ale, rzeczywiście, dostępna obecnie wersja filmu nosi tytuł „San Pietro”.

przypadkach, kolejno: paraliżu, amnezji, jąkania się. W robiących ogromne wrażenie scenach
obserwujemy, jak każdy z pacjentów kolejno zostaje doprowadzony do gabinetu lekarza,
wprowadzony w stan hipnozy (podczas którego dochodzi się nie tylko momentów stresu
bojowego, lecz również wydarzeń z dzieciństwa), a wreszcie wyleczony.

Wszystkie trzy przypadki są niezwykle sugestywne, zaburzenia pacjentów wyglądają
dramatycznie, tym większe wrażenie robi ich szybki powrót do zdrowia. Pod koniec filmu
widzimy pacjentów ośrodka grających w baseballa, są wśród nich trzej wzmiankowani
powyżej. Kamera wyławia po kolei każdego z nich, radosnego, w pełni sprawnego,
emocjonującego się grą, i pokazuje, retrospektywnie, momenty sprzed terapii, kiedy każdy z
nich był wrakiem ludzkim. Zakończenie jest więc absolutnie optymistyczne, wszyscy byli
pacjenci, uroczyście żegnani, przy dźwiękach podniosłej, triumfalnej muzyki odjeżdżają
autobusem do swoich domów. Spekulując na temat przyczyn zatrzymania filmu reżyser
stwierdził: „Moim zdaniem chciano podtrzymać „mit wojownika”, zgodnie z którym nasi
żołnierze wrócili z wojny silniejsi, dumni ze swojej służby ojczyźnie. Po drodze odpadli tylko
słabeusze. Każdy był bohaterem, czego dowodziły medale i odznaczenia. Mogli zginąć lub
zostać ranni, ale duch musiał być niezłomny”.

23

Pod względem formy film Huston leży na przecięciu kilku tendencji. Obfity komentarz łączy
go z tradycyjnym dokumentalizmem perswazyjnym, a więc najbardziej typową formą dla
tego okresu. Długie fragmenty obserwacyjne, w których interakcje międzyludzkie są
rejestrowane z zastosowaniem synchronu obrazowo-dźwiękowego, każą w nim upatrywać
prekursora dokumentalizmu lat sześćdziesiątych. Zarazem, fakturą obrazu przypomina raczej
filmy fabularne. Kadry są starannie oświetlone, kamera zajmuje „najlepsze” punkty
widzenia, zasady ciągłości montażowej, tak charakterystyczne dla kina klasycznego, są w
pełni przestrzegane, nierzadko pojawia się wręcz fraza ujęcie-przeciwujęcie. Duże wrażenie
robią też ruchy kamery, wystudiowane, płynne, zrytmizowane. Podobieństwo do filmów
fabularnych wzmaga się dodatkowo na skutek podkładu muzycznego, bliskiego najbardziej
„psychoanalitycznym” filmom Hitchcocka. A wreszcie, psychoanalityczny wymiar filmu
koresponduje przecież z bardzo znaczącym trendem w ówczesnym amerykańskim filmie
fabularnym.

23

Huston, dz. cyt. s. 141.

Warto jeszcze na koniec zwrócić uwagę na szczególne znaczenie wątku hipnozy. Można
powiedzieć, że pełni on rolę metafory dla dokumentalnego obrazu lat trzydziestych i
czterdziestych. Nie odbiegniemy daleko od prawdy jeśli powiemy, że Triumf woli
dokumentował fascynację Niemców Hitlerem, hipnotyczną władzę, jaką tenże sprawował
nad tłumem, oraz hipnotyczną moc obrazów filmowych, zdolnych, niczym grajek z Hameln,
prowadzić miliony młodych mężczyzn na śmierć. W filmie Hustona hipnoza służy leczeniu, a
podani jej mężczyźni budzą się ze złego snu, wyzwoleni od traumy, która przeszkadzała im
żyć. Trudno zaiste o bardziej wymowną metaforę tamtego okresu.

Po wojnie

W latach wojny dokumentalizm rozkwitł, uzyskał też niezwykłą nośność i prestiż. Z gatunku
podrzędnego, niedoinwestowanego, nierzadko pogardzanego, przekształcił się gatunek
centralny i dla kultury filmowej, i szerzej, dla komunikacji publicznej. W tych latach rzadko,
co prawda, jak przypomina Eric Barnouw, bywał subtelny czy głęboki, ale „miał siłę i
ogromne znaczenie, częstokroć większe niż film fabularny. Dokumentaliści obracali się wśród
światowych przywódców. Nie widzieli powodów, dla których miałoby się to zmienić”.

24

Tymczasem zakończenie wojny oznaczało dla filmu dokumentalnego zmianę fundamentalną.
Struktury państwowe krajów zachodnich wycofały się z jego produkcji, nie znajdując dla niej
uzasadnienia w warunkach pokojowych. Liczba produkowanych filmów gwałtownie zmalała,
i luki tej nie była w stanie zapełnić telewizja, dopiero raczkująca i w początkowym okresie
niezbyt chętna do produkcji filmów dokumentalnych. W latach pięćdziesiątych kończy
również działalność większość kronik filmowych, między innymi legendarna „March of Time”,
zamknięta w 1951 roku. Wielu filmowców dokumentalnych musiało więc intensywnie szukać
pracy. Co więcej, zmieniała się też rzeczywistość, dotychczasowe formuły dokumentalizmu,
w tym zwłaszcza ta, której rolą było zagrzewać do walki, przestawały wystarczać do opisania
świata. Ogólnie rzecz biorą, okres między zakończeniem wojny a początkiem lat
sześćdziesiątych można nazwać przejściowym. W klimacie społecznym w dalszym ciągu
utrzymują się pozostałości wojny, w tym lęk przed zagładą z powodu konfliktu atomowego.
Część filmów patrzy wstecz, próbuje rozliczyć się z okresem wojennym, a zresztą również

24

Barnouw, dz. cyt., s. 180.

wcześniejszą historią. Inne nieśmiało wybiegają w przyszłość, antycypując zjawiska, które
rozwiną się w latach sześćdziesiątych, na dobre odmieniając oblicze dokumentu. Są też,
oczywiście, i takie, które po prostu „robią swoje’, wydają się względnie niezależne od biegu
historii, powstają po prostu z czystej potrzeby utrwalenia jakiegoś kawałka rzeczywistości.

Filmy rozliczające się z wojną przejęły przede wszystkim ton oskarżycielski, polegały na
pokazywaniu, piętnowaniu ogromu zbrodni hitlerowskich, a także ustalaniu ich przyczyn.
Wykorzystywano w tym celu filmy nakręcone przez wojska alianckie, wyzwalające obozy
koncentracyjne, a także hitlerowskie archiwa, państwowe i prywatne. Okazało się bowiem,
że Niemcy, bądź to z dziwnie pojętej dumy, bądź też nieświadomości rzeczywistego wymiaru
swojej działalności, sporządzali obszerną filmową i fotograficzna dokumentację wielu swoich
zbrodni. Materiały te stały się prawdziwą skarbnicą dla dokumentalistów.

Wśród filmów „rozliczeniowych” nie zabrakło filmów polskich, wszak to na polskich ziemiach
dokonywały się najgorsze zbrodnie nazizmu. Nie jest więc przypadkiem, lecz raczej znakiem
czasu, urastającym do rangi symbolu, że pierwszy polski film powojenny to dokument z
obozu zagłady, Majdanek: cmentarzysko Europy (1944) Aleksandra Forda. Z ważnych
polskich filmów opowiadających o Zagładzie wymienić trzeba jeszcze choćby takie filmy jak
Requiem dla pięciuset tysięcy (1962) Jerzego Bossaka i Wacława Kazimierczaka, Album
Fleischera (1963) Janusza Majewskiego, Dzień powszedni gestapowca Schmidta (1963)
Jerzego Ziarnika, Archeologia (1967) Andrzeja Brzozowskiego. Z filmów zachodnich
niewątpliwie najważniejszy jest obraz Noc i mgła (Nuit et bruillard, 1956), Alana Resnaisa,
reżysera, który wkrótce stanie się jednym z najwybitniejszych fabularzystów światowego
kina. Ten wybitny film, laureat nagrody Oscara, nie tylko w sposób wstrząsający
dokumentuje koszmar obozów koncentracyjnych, ale prowadzi równolegle tak
charakterystyczną dla tego reżysera refleksję nad zapominaniem, nad upływem czasu, który
unieważnia, spycha w niebyt największe nawet tragedie. „Z tej ceglanej sypialni i
umęczonych snów – mówi narrator, gdy kamera panoramuje wnętrze obozowego baraku –
możemy pokazać tylko zewnętrzną skorupę, powierzchnię”. Resnais wykorzystuje w swoim
filmie ujęcia z innego filmu, poświęconego niemieckim obozom koncentracyjnym,
składającego się głównie ze zdjęć realizowanych przez wojska alianckie. Film ten, choć widać,
że zmontowany i uporządkowany, ma jednak surowość nieledwie materiałów, za ścieżkę
dźwiękową wystarczy mu komentarz, rzeczowy, właściwie wyprany z emocji, mówiony z

niespieszną, angielską flegmą, co jeszcze wzmacnia grozę obrazów. Ze względu na swoją
drastyczność – rzeczywiście ogromną – nie został pokazany zaraz po wojnie, aż do roku 2008
spoczywał w archiwach. Jego autorstwo przypisuje się Alfredowi Hitchcockowi. Film nie ma
żadnego tytułu, pozbawiony jest napisów początkowych czy końcowych, w Internecie
figuruje jako „an Alfred Hitchcock documentary on the Nazi Holocaust”, ale we wstępie do
filmu narrator mówi, że Hitchcock był jednym z kilku reżyserów, którzy nad nim pracowali.
Niektóre źródła mówią również o tym, że to sam Hitchcock czyta ów niespieszny,
flegmatyczny komentarz.

Znaczącą pozycję miały również filmy dokumentalne z procesu norymberskiego, takie jak
rosyjski Sąd narodów (Sud narodow, 1948, reż. R. Karmen) czy amerykański Norymberga
(Nuremberg, 1948, P. Lorentz, S.Schulberg). W nieco późniejszym okresie, bo już w latach
sześćdziesiątych, powstały głośne filmy montażowe, mające ambicję syntetycznego ujęcia
problemu nazizmu: Mein Kampf (1960) Erwina Leisera, Życie Adolfa Hitlera (The Life of Adolf
Hitler, 1961) Paula Rothy czy Zwyczajny faszyzm (Obyknowiennyj faszyzm, 1965) Michaiła
Romma.

Szczególne miejsce spośród filmów rozliczających się z ponurym dziedzictwem faszyzmu i
wojny zajęły filmy Andrewa i Annelie Thorndike’ów. Korzystając z archiwów niemieckich,
zajętych przez Rosjan w trakcie działań wojennych, a w 1955 roku przekazanych Niemieckiej
Republice Demokratycznej, realizowali oni filmy montażowe, denuncjujące byłych
zbrodniarzy nazistowskich, wiodących dobre, spokojne, dostatnie życie w Republice
Federalnej Niemiec. Pierwszy z nich to Ty i wielu towarzyszy (Du und Mancher Kamerad,
1955), opowiadający o powstawaniu i wzrastaniu niemieckiego militaryzmu, w powiązaniu z
wielkim przemysłem. Kolejne to Urlop na wyspie Sylt (Urlaub on Sylt, 1957), o Heinzu
Reinefarthcie, zbrodniarzu z Warszawy, który mieszka spokojnie na wyspie Sylt i został tam
nawet burmistrzem, oraz Operacja miecz teutoński (Unternehmen Teutonenschwert, 1958),
o Hansie Speidelu, pracującym w kwaterze głównej NATO. W obu przypadkach bieżące
sukcesy zostają skonfrontowane ze starymi zbrodniami, ukazywanymi w materiałach
archiwalnych.

Filmy rozliczające się z II wojną światową, piętnujące zbrodnie nazistów, wykorzystywały
obszernie materiał archiwalny, i tym samym należały do szerszego gatunku dokumentu

montażowego. Gatunek ten, w okresie przedwojennym uprawiany sporadycznie, po wojnie
przeżył prawdziwy rozkwit. Stare filmy i fotografie nabierają blasku, stają się znakomitym
materiałem do ilustracji dokumentów historycznych, sięgających dalej, niż tylko do czasów
wojny. Powstają więc takie filmy jak Paryż 1900 (Paris 1900, N. Vedres, 1947); Kawalkada
przez pół wieku (Cavalcata di Mezzo Secolo, 1951) czy Niezapomniane lata (Niezabywajemyje
gody, 1957, I. Kopalin), poświęcony 40 rocznicy rewolucji październikowej. Zaczynają również
powstawać telewizyjne seriale dokumentalne, czego zapowiedzią jest amerykańskie
Zwycięstwo na morzu (Victory At Sea, 1952-53). Do tej samej grupy filmów należy
wielokrotnie nagradzane, kanadyjskie Złote miasto (City of Gold, 1957), zrealizowane przez
Colina Lowa i Wolfa Koeniga w kanadyjskim National Film Board, założonym w latach
czterdziestym przez Griersona ważnym ośrodku produkcji filmów dokumentalnych. W tymże
ośrodku zresztą ujawniła się inna właściwość kina dokumentalnego, przedtem słabo
uświadamiana. Okazał się on być doskonałym narzędziem krzewienia narodowej tożsamości.
Tę jego cechę wykorzystywali Kanadyjczycy w serii filmów dokumentalnych pt. Kanada dla
Kanadyjczyków, a następnie w filmach takich jak Ludzie na śnieżnych rakietach (Les
Racketeurs, 1958,

Michel Brault/Gilles Groulx) czy

Dla tych, co nadejdą (Pour le suite du

monde, 1963, M. Brault, P. Perrault). W tym ostatnim, utrzymanym poniekąd w duchu
Flaherty’ego, mieszkańcy małej wyspy

Île-aux-Coudres

leżącej na północy Kanady zgadzają

się odegrać niejako na potrzeby kamery stary sposób łowienia wielorybów.

Inną ważną tendencją, przeżywającą w latach pięćdziesiątych krótkotrwały okres swojego
rozkwitu, był rozwój dokumentalnych filmów promocyjnych, sponsorowanych przez wielkie
korporacje. W znacznym stopniu wypełniły one lukę, jaka powstała po wycofaniu się rządów
z produkcji filmów dokumentalnych, a przed tym, zanim rolę tę przejęła telewizja.
Oczywiście, sponsorowanie filmów przez przemysł nie było nowością, by wspomnieć
Nanooka sponsorowanego przez firmę futrzarską Revillion Freres, Szóstą część świata
Wiertowa, finansowaną przez centralę handlu zagranicznego Gostorg, czy bardziej
systemowe, udane wysiłki Griersona, mające na celu zainteresowania przemysłu kinem
dokumentalnym. Prawdziwy jednak rozwój tej formy przyszedł po wojnie. Eric Barnouw
podaje, że „w połowie lat pięćdziesiątych stanowiły one główne źródło krótkich filmów w
kinach amerykańskich, trafiały też do kin w innych krajach. Połyskliwe i pełne werwy,
zachwalały bogatsze życie wśród podróży, sportu, mody, konkursów piękności. Do

sponsorów, nie zawsze identyfikowanych, należały linie lotnicze, producenci samochodów,
kompanie naftowe, przedawcy alkoholi, firmy przemysłu drzewnego czy tekstylnego.”

25

Dokumentalne filmy promocyjne były więc formą marketingu, tym jednak różniącą się od
reklamówek, że nie zachwalały marek ani produktów, lecz pewien styl życia, za pomocą
prezentacji wybranych fragmentów rzeczywistości. Związek między rodzajem działalności
uprawianej przez firmę sponsorującą a tematyką filmu bywał luźny, czasami trudny do
uchwycenia, nie zawsze też firma umieszczała swoje logo. Na przykład, firmy paliwowe, np.
Shell, sponsorowały filmy poświęcone awiacji, wyścigom samochodowym czy podróżom, a
więc temu wszystkiemu, do czego przydaje się benzyna, a producent Burbona finansował
firmy o narciarstwie, zachwalając tym samym aktywny wypoczynek w zimowym kurorcie. To
zaś, że po dniu szusowania wieczór najlepiej spędzić w miłym towarzystwie, ze szklanką
Burbona w ręku, mogło, ale wcale nie musiało być pokazane.

Najbardziej znanym filmem dokumentalnym, który powstał dzięki tej formule, był ostatni
film Roberta Flaherty’ego, Opowieści z Luizjany (Louisiana Story, 1948). Film został
sfinansowany przez firmę naftową „Standard Oil”, która dała reżyserowi całkowicie wolną
rękę, pod tym jedynie warunkiem, że film w jakiś sposób będzie się wiązał z tematyką
wydobywania ropy. Firma nie wymagała umieszczenia swojej nazwy na filmie, przekazała też
Flaherty’emu prawa do eksploatacji skończonego utworu. Jeśli dodać do tego wysoki budżet,
to można powiedzieć, że była to iście królewska propozycja. Po krótkich poszukiwaniach
Flaherty znalazł odpowiednie miejsce w południowej Luizjanie, pełne dziewiczej przyrody,
nietknięte przez cywilizację. Standard Oil prowadził tam wiercenia próbne. Flaherty typową
dla siebie metodą znalazł głównego bohatera, około dziesięcioletniego chłopca, a także jego
„rodziców”. Jak zwykle, osią filmu uczynił kontakt człowieka z przyrodą. Obszerne fragmenty
Opowieści z Luizjany pokazują głównego bohatera, pływającego łódką po błotnistej,
przecinanej połaciami wody puszczy, z zachwytem obserwującego naturę. Ojciec chłopca
odsprzedaje firmie naftowej część terenów, montuje się szyb, poszukiwania ropy przynoszą
rezultaty, choć nie bez problemów – kulminacyjną scenę filmu stanowi wybuch gazu. Ogólnie
więc, mamy dwa świat, przyrody i przemysłu, a chłopiec stanowi łącznik między nimi. Film
Flaherty’ego pokazuje, że te dwa światy mogą doskonale istnieć obok siebie, a wydobycie

25

Barnouw, dz. cyt., s. 219.

nafty nie prowadzi do degradacji środowiska naturalnego. Choć Flaherty’emu dano
całkowicie wolną rękę, to ostateczne przesłanie na pewno zadowoliło sponsora.

Innym ważnym dla historii kina dokumentalnego przykładem takiego sponsoringu było
zaangażowanie się brytyjskiego oddziału Forda w produkcję filmów dokumentalnych ruchu
Free Cinema. Za pieniądze tego producenta samochodów powstały dwa filmy należące do
najważniejszych w dorobku tego ruchu, Hale targowe w Londynie (Every Day Except
Christmas, 1957) Lindsay’a Andersona oraz Jesteśmy chłopaki z Lambeth (We Are the
Lambeth Boys, 1959) Karela Reisza. Większy budżet jest w obu tych filmach z daleka
widoczny, powstały na taśmie 35 mm, mają synchroniczny dźwięk i są zwyczajnie dłuższe niż
wszystkie pozostałe filmy ruchu. Dlaczego Ford zaangażował się w ich produkcję, pozostaje
tajemnicą, bo choć jego logo pojawia się na początku każdego z nich, to zarazem żaden z nich
nie ma najmniejszego związku z samochodami i pokazuje ludzi, którzy raczej sobie forda nie
kupią. Zgodnie ze wspomnieniami uczestników ruchu, decydującą rolę odegrał tutaj Karel
Reisz, który zgodził się przyjąć posadę pracownika odpowiedzialnego za produkcję filmów
reklamowych Forda pod warunkiem, że będzie mógł również realizować filmy dokumentalne
nie mające intencji promocyjnej. Ford zaakceptował pomysł serii pt. „Look at Britain” w
ramach której powstały dwa powyższe filmy. Następnie wycofał się ze sponsorowania serii,
nie mogąc się – i słusznie – dopatrzyć w niej żadnych zysków promocyjnych, ale filmy, na
szczęście, pozostały.

Ważnym, choć ilościowo raczej nie dominującym, był nurt dokumentalizmu poetyckiego,
wywodzący się z tradycji wczesnego Ivensa (Most i Deszcz), nastawiony na eksplorowanie
poezji wizualnej, w wielu swoich przejawach bliski kinu eksperymentalnemu. Jednym z jego
czołowych przedstawicieli był Bert Haanstra. Do jego ważniejszych filmów należą: Lustro
Holandii (Spiegel van Holland, 1950), pokazujący charakterystyczne, holenderskie budynki,
odbite w wodzie, niekiedy spokojnej, niekiedy poruszanej; Pantha Rei (1952), piękna,
poetycka impresja składająca się z obrazów nieba, chmur i wody; a wreszcie, najważniejszy z
nich, Szkło (Glass, 1958), laureat nagrody Oscara, zrealizowany w fabryce szkła,
uwydatniający piękno procesu wyrobu szkła, a także mechaniczną naturę procesu
produkcyjnego. Haanstra był malarzem, co widać wyraźnie w jego filmach. Jego filmy z tego
okresu nie pokazywały ludzi, lecz kształty, zjawiska, wychwytując ich wspólne wzory,
nadając im niezapomniany rytm. W późniejszym okresie Haanstra odniósł również sukces

jako reżyser – fabularzysta, nie zaprzestając zarazem realizować filmów dokumentalnych,
choć już o innym charakterze. Warto też wspomnieć, że w latach pięćdziesiątych Haanstra
uczestniczył również w realizacji filmów korporacyjnych, był szefem Royal Dutch Shell Film
Unit, w ramach którego wyreżyserował m.in. Rywalizujący świat (The Rival World, 1955), o
walce z plagą insektów. Ważne miejsce wśród dokumentów poetyckich graniczących z formą
awangardową, nawiązujących do tradycji wczesnego Ivensa, są impresje miejskie takie jak
Ludzie z miasta (Manniskor i Stad, 1947) znanego przede wszystkim z realizacji filmów
przyrodniczych Arne Sucksdorfa, N.Y, N.Y (1958) Francisa Thomsona, czy Karuzela mostów
(Bridges-Go-Round, 1959) Shirley Clarke. Do kina poetyckiego, choć o innym charakterze,
zaliczyć można również filmy sławiące spokojne, wiejskie życie: Wiejską symfonię
(Symphonie paysante, 1944) Henriego Storcka oraz Farrebique (1946) Georgesa Rouquiera.

Do tej samej grupy, filmów nieco melancholijnych, zadumanych, wychwytujących poezję
zwykłego życia, należą wczesne dokumenty Michelangelo Antonioniego. Pierwszy z nich,
Ludzie Padu (Gente del Po), nakręcony w 1943 roku, zmontowany i wprowadzony na ekrany
w 1947, to piękna impresja dokumentalna poświęcona ludziom pracującym na rzece Pad
oraz mieszkającym nad nią. W centrum filmu znajduje się barka, na której pływa rodzina,
matka, ojciec i córka. Oczywiście, skojarzenia z Atalantą Vigo czy Ludźmi Wisły Vigo są
nieuchronne. Barka ta w czasie podróży wzdłuż rzeki mija domy i osiedla, czasami przybija do
brzegu, i to staje się okazją do pokazania żyjących tam ludzi. Krótkie spotkania, strzępy
sytuacji, proste gesty nasycone jakąś tęsknotą, stanowią tkankę tego filmu, a wszystko to
osadzone w melancholijnych krajobrazach. Komentarz – bo wszystkie krótkie filmy
Antonioniego mają komentarz – czyta kobieta (to chronologicznie pierwszy taki znany mi
przypadek). Pewnie nieprzypadkiem Antonioni zyskał miano reżysera kobiet.

W latach 48-50, a więc bezpośrednio przed debiutem fabularnym, Antonioni nakręcił jeszcze
jedenaście krótkich filmów, w przeważającej mierze dokumentalnych. Najbardziej znane z
nich to N.U., znany również pod tytułem Nettezza urbana (Zakład oczyszczania miasta,
1948), Miłosne kłamstwo (L’amorosa mensonga, 1949) oraz Przesąd (Superstizione, 1949).
Wszystkie one mają fakturę filmu dokumentalnego, komentarz pozakadrowy, pokazują
zwykłych ludzi osadzonych w ich naturalnym, świetnie uchwyconym środowisku, choć
zarazem jest całkiem oczywiste, że wiele scen zostało zainscenizowanych. N.U. to rodzaj
impresji miejskiej, zaczyna się wcześnie rano, kończy późnym wieczorem, pokazuje ludzi

trudniących się oczyszczaniem miasta, zbierających śmieci, wywożących je na miejskie
wysypisko, wyszukujących pośród nich jakieś cenne dla siebie przedmioty, a wieczorem
wracających na sen do swoich domów. Miłosne kłamstwo z kolei poświęcone jest bardzo
wówczas we Włoszech popularnym fotoromansom, i może być traktowane jako studium
przygotowawcze do Białego szejka (1952) Felliniego, do którego Antonioni pisał scenariusz.
Widzimy, jak fotoromanse są dystrybuowane w wielkich nakładach, następnie oglądamy
zaczytane w nich kobiety, obserwujemy proces powstawania takiego romansu, najpierw na
planie, gdzie aktorzy zastygają w wystudiowanych pozach miłosnych, następnie w procesie
wywoływania (Powiększenie!) i obróbki zdjęć, a wreszcie – to najciekawszy fragment tego
ogólnie świetnego filmu – kiedy młode kobiety patrząc na młodych mężczyzn albo spotykając
się z nimi wyraźnie znajdują się pod wpływem fotoromansów. Przesąd z kolei pokazuje
prostych ludzi wykonujących rozmaite wynikające z przesądów rytuały, takie jak wkładanie
do wanienki dziecka określonych przedmiotów przed kąpielą, dotykanie zdjęcia wybranego
chłopca obrączką, czy też rzucanie uroku na kogoś proszkiem ze zdechłej żaby lub żmii. Filmy
te zdradzają ślady poetyki neorealistycznej, dotyczą ludzi prostych, ubogich, żyjących w
biednych, poobwieszanych suszącą się bielizną domach. Nie ma w tym jednak oskarżenia, ani
też walki o poprawę warunków społecznych, lecz jedynie melancholia i zaduma nad ludzkim
losem.

Innym bardzo intensywnie rozwijającym się gatunkiem dokumentalizmu są filmy
przyrodnicze, o rozmaitym charakterze. Do grupy tej należą więc, na przykład, filmy
wytwórni Disneya tworzące serię True – Life Adventure w reżyserii Jamesa Algara, takie jak
Focza wyspa (Seal Island, 1948) , Dolina bobrów (Beaver Valley, 1950), Żyjąca pustynia (The
Living Desert, 1953), Dzikie pustkowie (White Wilderness, 1958) i inne. Wiele filmów z tej
serii otrzymało nagrodę Oscara, zarazem jednak krytykowano je za zbytnią
antropomorfizację zwierząt. W Europie niezwykle ważnym twórcą poetyckich filmów o
świecie natury był szwedzki realizator Arne Suckdorff. Niektóre z nich zresztą, takie jak
Sierpniowa rapsodia (Augustirapsodi, 1940), Ta ziemia jest pełna życia (Din Tillvaros Land,
1941), Letnia opowieść (En Sommarsaga, 1941), Wiatr z zachodu (Vinden Fran Vaster, 1942),
i inne, powstało jeszcze w czasie wojny, korzystając ze wsparcia rządu szwedzkiego dla
„neutralnych” projektów filmowych. Nie przeszkadzało to zresztą, że filmy te, obrazujące
bezwzględną walkę o przetrwanie, a także zepsucie świata ludzi, odbierano często jako

alegorię wojny. Z powojennych filmów Sucksdorfa szczególnie ważne są Podzielony świat (En
Kluven Warld, 1948) oraz Wielka przygoda (Det Stora Aventyret, 1953). Ten ostatni film,
bardziej właściwie paradokumentalny niż czysto dokumentalny, opowiadający historię
przyjaźni chłopca z wydrą, zawiera wiele scen obrazujących piękno, ale i okrucieństwo świata
natury. W pewnym sensie dokumenty przyrodnicze realizował również Jean Painleve, który
skupiał się głównie na dokumentowaniu życia podwodnego i nadawał swoim filmom
osobliwe, surrealistyczne zabarwienie. Z interesującego nas tu okresu szczególnie ważny jest
klasyczny film tego realizatora, Wampir (Le Vampyre, 1945), poświęcony gatunkowi
nietoperza wypijającemu krew małych zwierząt i roznoszącemu zarazę. Podobnie jak w
filmach Sucksdorfa czy wytwórni Disney’a, skojarzenia ze światem ludzkim, a w tym wypadku
z faszystowską zarazą, były nieuniknione.

Kolejna ważna odmiana dokumentalizmu, która bardzo się rozwinęła w latach
pięćdziesiątych, to kino etnograficzne. Korzeniami tkwi ona we wcześniejszych latach, wszak
za prekursora takiego kina można z całą pewnością uznać Flaherty’ego, realizującego filmy o
„prymitywnych” społecznościach. Flaherty jednak, podobnie zresztą jak Merian Cooper i
Ernst Schoedsack, twórcy filmu Trawa (Grass, 1925), uprawiali kino etnograficzne niejako
przypadkowo, nieświadomie. Po drugiej wojnie światowej natomiast pojawiła się cała seria
filmów podbudowanych teorią etnograficzną, nierzadko zresztą realizowanych przez
wybitnych przedstawicieli tej dziedziny wiedzy. Tak jest w wypadku filmów pary wybitnych
etnografów, Margaret Mead i George’a Batesona. Z prowadzonych w latach trzydziestych
badań na wyspie Bali przywieźli, między innymi, materiał filmowy dokumentujący obyczaje
tamtejszej ludności. W latach pięćdziesiątych Mead zmontowała z niego sześć filmów,
obrazujących relacje między dorosłymi a dziećmi. Najbardziej znane z nich to Trans i taniec
na Bali (Trance and Dance in Bali, 1952) czy Rywalizacja dzieci na Bali i w Nowym Jorku
(Childhood Rivalry in Bali and New York, 1952). Ważnym zdarzeniem w rozwoju kina
etnograficznego była również wyprawa rodziny Lawrence’a Marshala na pustynię Kalahari. Z
nakręconych wówczas przez Johna Marshalla materiałów filmowych zmontowano ponad 20
filmów dokumentalnych, z których najbardziej znany i znaczący jest pierwszy film Marshalla,
Myśliwi (The Hunters, 1958). Pisząc o kinie etnograficznym tego okresu nie sposób też
pominąć Jeana Roucha, pierwotnie inżyniera budowlanego, który podczas pracy w Nigerii
zainteresował się obyczajami tamtejszej ludności i zaczął je filmować. Jego pierwsze filmy, W

krainie czarnych magów (Au pays des mages noirs, 1947), Inicjacja do tańca opętanych
(l'initiation à la danse des possédés, 1948) czy Czarownicy z Wanzarbe (Les magiciens de
Wanzarbé, 1949) były prostymi, niemymi rejestracjami rytuałów opętania. Tej samej
tematyce jest poświęcony niewątpliwie najbardziej znany z wczesnych filmów Roucha,
Opętani mistrzowie (Les maitres fous, 1955). Z czasem filmy Roucha stają się coraz dłuższe,
pełnometrażowe, łączy się w nich – w różnych proporcjach – elementy dokumentu i fabuły,
lub przynajmniej pewnej aranżacji rzeczywistości przed kamerą. Tak dzieje się w wypadku
filmu Ja, Czarny (Moi, un noir, 1957), pokazującego życie codzienne trzech murzyńskich
robotników w Abidżanie, nie stroniącego od inscenizacji, czy też filmu Piramida ludzka (La
pyramide humaine, 1959), w istocie zapisu eksperymentu socjologicznego, w którym
rejestruje się skutki zaaranżowanego spotkania grup czarnej i białej młodzieży. Okres ten
kończy film pt. Kronika pewnego lata (Chronique d’un ete, 1960), zrealizowany wspólnie z
Edgarem Morinem, w którym metody stosowane dotąd do opisu czarnej ludności zostają
zwrócone ku mieszkańcom Paryża. Film ten zarazem, nakręcony lekką, dźwiękową kamerą,
będący w istocie rzeczy zapisem serii rozmów prowadzonych w warunkach naturalnych (tj.
pozastudyjnych), należy już raczej do lat sześćdziesiątych, otwiera jeden z dwóch
podstawowych nurtów tego okresu, cinema verite.

Ku przyszłości jest też wychylony nurt, którym chcę zamknąć niniejszy opis, a więc Free
Cinema. W sensie dosłownym Free Cinema to nazwa sześciu pokazów filmów młodych
twórców z różnych krajów, które odbywały się w londyńskim National Film Theatre między
lutym 1956 roku a marcem 1959 roku. Węziej rzecz ujmując, to nurt angielskiego
dokumentalizmu, który na tych pokazach zaistniał, w formie kilkunastu filmów, z których
najbardziej znane to Hale targowe w Londynie (Every Day Except Christmas, 1957, L.
Anderson), Mama nie pozwala (Momma Don’t Allow, 1956, K. Reisz, T. Richardson) i
Jesteśmy chłopaki z Lambeth (We Are the Lambeth Boys, 1959, K. Reisz). Pomysłodawcą
przeglądu i spiritus movens nurtu był Lindsay Anderson. Free Cinema rozumiane jako nurt
angielskiego dokumentalizmu niewątpliwie jest zjawiskiem przejściowym, żegnającym się z
tym, co było (a więc i odnoszącym się do tego), otwierającym się na to, co nadejdzie. Jest
więc ten nurt w istocie dobrym podsumowaniem całego okresu 1945-1960. Niektóre więc
filmy Free Cinema bardzo mocno nawiązują do tradycji Griersonowskiej, z dużą rolą
komentarza pozakadrowego, skupieniem na ludziach pracy – zazwyczaj, co ciekawe,

starszych wiekiem – wykonujących swoje codzienne obowiązki, oraz z wyraźnym
przywiązaniem do idei godności człowieka pracy. Najwyrazistszym przedstawicielem tej
tendencji w łonie Free Cinema jest film Hale targowe w Londynie, a oprócz niego również
pozycje mniej znane: Maszyniści (Enginemen, 1959, reż. M. Grisby), Wakefield Express (1952,
reż. L. Anderson) czy niepokazywany w ramach przeglądów Free Cinema Jutro sobota
(Tomorrow’s Saturday, 1962, reż. M. Grisby). Inne filmy natomiast wyraźnie wybiegają w
przyszłość: rezygnują z komentarza pozakadrowego lub wyraźnie go ograniczają, skupiają się
na młodzieży i na sposobach spędzania czasu wolnego. Najbardziej znane filmy tej grupy to
wymienione już Mama nie pozwala i Jesteśmy chłopaki z Lambeth, a oprócz nich również
Miły czas (Nice Time, 1957, A. Tanner, C. Goretta) czy O Dreamland (Lindsay Anderson,
1953). Choć najbardziej znanym filmem ruchu, nieomal jego symbolem, jest film Hale
targowe w Londynie, to jednak bardziej znacząca i chyba lepiej określająca ruch jest ta druga
tendencja, i w formie, i w treści zapowiadająca już lata sześćdziesiąte, również dlatego, że
wielu twórców ruchu, i angielskich – jak Anderson, Richardson, Reisz - i innych, których filmy
pokazywano w ramach przeglądów „Free Cinema”, jak Polański, Truffaut, Chabrol – wtedy
właśnie na dobre rozwinie skrzydła.

ANALIZY FILMÓW

Triumf woli

W 1932 roku, wkrótce po realizacji swojego debiutu reżyserskiego, filmu pt. Niebieskie
światło, Riefenstahl uczestniczyła w wiecu, na którym przemawiał Hitler, i, zafascynowana,
napisała doń list z prośbą o spotkanie. Nie była postacią anonimową, Hitler, zapalony
kinoman znał jej role w tzw. „filmach górskich” Arnolda Fancka, cenił też Niebieskie światło,
więc do spotkania doszło szybko. Wkrótce też Hitler zaproponowała Leni Riefenstahl
realizację filmu ze zjazdu NSDAP w roku 1933. Od tego momentu kariera reżyserki nabrała
niebywałego przyspieszenia. Przez następnych co najmniej pięć lat będzie jedną z głównych
artystek reżimowych, nieomal twarzą systemu, korzystającą z bezpośredniego poparcia
Hitlera, fetowaną, nagradzaną najwyższymi nagrodami, dysponującą możliwościami
finansowymi i organizacyjnymi, o jakich inni filmowcy – również fabularzyści – mogli tylko
pomarzyć. Przyznać trzeba, że umiała te możliwości wykorzystać.

Przystępując do realizacji filmu z parteitagu w 1933 roku Riefenstahl nie miała żadnego
doświadczenia w dziedzinie filmu dokumentalnego. Nie poczyniła więc żadnych specjalnych
przygotowań, nie miała wyraźnej koncepcji estetycznej. Film, który wówczas zrealizowała, pt.
Zwycięstwo wiary, jest po prostu surową rejestracją wydarzeń zjazdowych. Partia
faszystowska początkowo przyjęła go entuzjastycznie i zaleciła masowe rozpowszechnianie,
jednak po zlikwidowaniu kierownictwa SA w czerwcu 1934 roku polecono zniszczyć wszystkie
kopie, a to dlatego, że na filmie widać było wyraźnie, jak ważną rolę odgrywa ta organizacja i
osobiście jej szef, Ernst Rohm. Z tego powodu film długo uchodził za zaginiony. Dzisiaj jest
ważny głównie jako swoiste przygotowanie do Triumfu woli. Porównanie obu filmów jest
interesujące, pokazuje bowiem drogę, jaką szła Riefenstahl. Niektóre rozwiązania po prostu
przeniosła do drugiego filmu, inne twórczo rozwinęła, a z jeszcze innych zrezygnowała.

Przystępując do realizacji drugiego filmu ze zjazdu partii, Triumfu woli, wyciągnęła wnioski z
filmu poprzedniego. Tym razem wiedziała dokładnie, co chce osiągnąć. Nie miała to być
prosta, kronikalna rejestracja wydarzeń, lecz film, który wydobywałby na światło dzienne
idee i przesłania tychże wydarzeń

26

. W wydanej zaś nieomal jednocześnie z ukazaniem się

filmu książce o kulisach jego powstania pisała:

„Wytyczona linia postępowania wymaga, by

instynktownie, opierając się na realnych doświadczeniach Norymbergi, znaleźć jednolitą drogę, która
umożliwi taki kształt filmu, który słuchacza i widza zniewoli i będzie porywał, od sceny do sceny, od
wrażenia do wrażenia.”

27

Mając tak wyrazistą koncepcję, Riefenstahl przygotowała się również

bardzo starannie od strony technicznej. Film był bowiem sporym przedsięwzięciem
logistycznym. Ekipa liczyła ponad 170 osób, działało 30 zespołów operatorskich. Reżyserka
mogła również korzystać ze zdjęć wykonywanych przez 29 operatorów kronik filmowych. Na
potrzeby filmu Riefenstahl pracowało więc 59 kamer. Szukając najlepszych, najbardziej
efektownych punktów widzenia, budowano specjalne podesty i wieże, kładziono szyny,
filmowano również z dachów wież, okien, a także samolotu, samochodów i motocykli.
Podczas przygotowań Riefenstahl współpracowała blisko z Albertem Speerem, „

reżyserem

26

W ten sposób określała Riefenstahl swoje pojmowanie dokumentalizmu w opublikowanym w 1941

roku artykule pt. „O istocie i tworzeniu filmu dokumentanego” (podaję za: Jurgen Trimborn,
Riefenstahl. Niemiecka Kariera, tłum. Agnieszka Kowaluk, Karolina Kuszyk Wydawnictwo W.A.B,
Warszawa 2008, s. 164,

27

Leni Riefenstahl, Hinter den Kulissen des Reichsparteitagfilms, Munchen 1935, s. 28. Podaję za: J. Trimborn,

op cit., s. 161/162.

masowych seansów hipnozy”

28

, odpowiedzialnym m. in. za scenografię, a więc wizualną stronę

zjazdu, jest więc niemało prawdy w stwierdzeniu, że VI Zjazd NSDAP był gigantycznym, zbiorowym
widowiskiem powstałym na potrzeby filmu.

Nakręcono w sumie ponad 61 godzin materiału, z

czego zmontowano niespełna dwugodzinny film. Pomimo wielości kamer ponad połowa
zdjęć, które ostatecznie weszły do filmu, została zrealizowana przez jednego tylko operatora,
Seppa Allgeiera, współpracującego bezpośrednio z Riefenstahl.

Ten wysiłek organizacyjny dał doskonałe efekty. Film jest bardzo plastyczny pod względem
montażowym, w sposób znakomity przeplata mówców i słuchających, świetnie różnicuje
punkty widzenia, doskonale wykorzystuje plany ogólne, oddając monumentalizm zjazdu,
pokazując karność mas ludzkich. Riefenstahl miała doskonałe wyczucie dynamiki obrazu,
często posługiwała się ruchomą kamerą, konstruowała wraz ze swoimi operatorami
specjalne urządzenia, umożliwiające wykonywanie długich, płynnych jazd. Różnorodnych
zabiegów operatorskich stosowanych do efektownego filmowania imprez masowych nie
powstydziliby się dzisiejsi realizatorzy. Na tle ówczesnych dokonań dokumentalnych stanowi
więc Triumf woli rzeczywiście osiągnięcie bez precedensu. Trzeba również podkreślić
doskonałe opracowanie ścieżki dźwiękowej. Film obywa się bez komentarza pozakadrowego
(co w owym okresie było ewenementem), jego podstawą są synchroniczne rejestracje
obrazu i dźwięku. Ścieżkę dźwiękową dopełnia muzyka Herberta Windta, doskonale
zintegrowana z obrazem, nadająca niektórym fragmentom nieomal baletowy rytm. Muzyka
nawiązywała do ulubionego kompozytora Hitlera – Ryszarda Wagnera, wpleciono w nią
wątki niemieckiej muzyki ludowej oraz pieśni faszystowskich, ze sławnym hymnem partii
faszystowskiej, pieśnią Horsta Wessela. Tym samym muzyka współtworzy dominantę
tematyczną filmu, jaką jest podkreślanie wartości Niemiec i niemieckości.

Bardzo przemyślana jest kompozycja filmu. Otwiera go napis, wyraźnie określający jego linię
ideologiczną: „5 września 1934 roku, 20 lat od wybuchu wojny światowej, 16 lat od
momentu rozpoczęcia naszych cierpień, 19 miesięcy od momentu rozpoczęcia niemieckiego
odrodzenia, Adolf Hitler poleciał do Norymbergi, aby dokonać przeglądu szeregów swoich
wiernych zwolenników.” Wynika z niego niedwuznacznie, że za początek niemieckich
cierpień uznaje się Traktat Wersalski (co było zgodne z programem partii faszystowskiej), a
za początek odrodzenia – dojście Hitlera do władzy. Następnie widzimy zdjęcia w chmurach.

28

Trimborn, op. cit., s. 114.

Gdyby nie elementy konstrukcji samolotu, pojawiające się kilkakrotnie na obrzeżach kadru,
można by odnieść wrażenie, że nasze oko, wyzwolone z praw ciążenia, unosi się w
przestworzach. Nieuchronne są też skojarzenia metafizyczne, a nawet religijne. Następnie
zza chmur wyłania się miasto, widać wieże ratuszowe i kościelne, sztandary, a także
maszerujące kolumny, muzyka, dotąd nastrojowa, uduchowniona, przechodzi w radosną,
pojawia się motyw z faszystowskiego hymnu, piosenki Horsta Wessela. Samolot ląduje,
witany entuzjastycznie przez witające tłumy. Hitler jest tu niczym Mesjasz, przybywający z
nieba, istota nadnaturalna, wyposażona w boskie przymioty. Po długim przejeździe przez
miasto, wśród tysięcy rozentuzjazmowanych ludzi, a także ceremonii przywitania, następuje
szczególnie mistyczna scena Norymbergi o poranku. Akcentowana jest architektura tego
starego, germańskiego grodu, kanały spowija mgła, nadająca obrazom tajemniczy,
uduchowniony charakter. Kolejna scena pokazuje budzących się do życia uczestników zjazdu.
Na polu namiotowym widzimy młodych ludzi, wstających, myjących się, jedzących zupę z
kuchni polowej, następnie uczestniczących w różnych formach sportowej rywalizacji. W tej
scenie Riefenstahl w sposób szczególny zawarła pochwałę tężyzny fizycznej oraz męskiego
ciała. Następnie widzimy delegacje w strojach ludowych, kroczące ulicami miasta w
szpalerach tłumów oraz karne odziały żołnierzy. Do tego momentu, jak widać, zachowany
jest porządek chronologiczny, uporządkowany zgodnie z rytmem dni i nocy. Cały początkowy
fragment, trwający ponad 20 minut, obywa się zupełnie bez słów, słychać jedynie muzykę
oraz odgłosy wiwatujących tłumów.

Około dwudziestej minuty zaczyna się główna, „polityczna” część filmu, wypełniona głównie
przemówieniami. Jednak na wystąpienie głównego aktora, Adolfa Hitlera, trzeba czekać aż
do 36 minuty. To niezwykłe, w jaki sposób w tym filmie buduje się napięcie, niejako
odraczając gratyfikację, opóźniając moment, w którym główny bohater, bożyszcze tłumu,
ten, na którego wszyscy czekają, przemówi. Hitler, oczywiście, i przedtem jest obecny,
pojawia się w kadrach, ale bardzo oszczędnie. Choć znać, że wszystko wokół niego jest
zbudowane, dla niego się kręci, bez niego by nie było, choć do niego się wszyscy zwracają,
oddając mu cześć i hołd, to on sam jest ledwie widoczny.

Wstępem do części politycznej są fragmenty z uroczystego otwarcia zjazdu, podczas którego
widzimy sekwencję montażową przemówień dostojników partyjnych, słyszymy po kilka zdań
każdego z nich. Ich dobór zapewne mówi wiele o hierarchii dostojników partyjnych. Nie jest

pewnie przypadkiem, że najdłużej trwają fragmenty wypowiedzi Goebbelsa oraz Hansa
Franka, nie licząc wprowadzającej mowy Rudolfa Hessa, głównego celebransa faszystowskich
uroczystości. Mówiąc nawiasem, część z tych przemówień została „dokręcona” już po
zakończeniu zjazdu, ponieważ zdjęcia oryginalne nie były technicznie zadowalające.

Dopiero w 36 minucie głos zabiera Hitler i od tego momentu aż do końca filmu, to on będzie
dominował w kadrze. Widzimy fragmenty jego pięciu przemówień, wygłaszanych, kolejno,
do członków Służby Pracy, do młodzieży z Hitlerjugend, do aktywu partyjnego, do członków
SA i SS, a wreszcie przemówienie kończące zjazd. Przyznać trzeba, przemówienia te do dzisiaj
robią wrażenie, nie tyle może swą treścią, co formą i sposobem, w jaki są ukazane. Jak
trafnie wskazuje Trimborn, Refenstahl odwdzięczyła się führerowi za jego wsparcie, budując
mu filmowy pomnik

29

. Hitler filmowany jest zawsze od dołu, często na tle samego nieba,

przez co wydaje się być nie tylko władcą, lecz istotą nadnaturalną. Jego chrapliwy głos
emanuje energią, nieomal rozsadza kadr. Riefenstahl zaś znajduje zaś pomysły formalne na
to, aby każde z tych przemówień zróżnicować, znaleźć dla każdego z nich inną dominantę
strukturalną. Na przykład, podczas przemówienia dla młodzieży Hitler filmowany jest w
półzbliżeniu i planie średnim, kamerą „z ręki” (to jedyne przemówienie w ten sposób
filmowane). Publiczność zaś filmowana jest w sposób dwojaki. Z jednej strony widzimy plany
totalne, obejmujące cały wypełniony młodzieżą stadion, podkreślające ogrom zgromadzenia.
Z drugiej zaś widzimy całe serie zbliżeń młodych Niemców (wyłącznie chłopców, głównie
blondynów o aryjskich rysach), fotografowanych na tle nieba, tak, jakby nikogo wokół nich
nie było. Chłopcy wyraźnie chłoną każde słowo swojego przywódcy, zbliżenia sugerują rodzaj
intymnego kontaktu między nimi a nim.

„

Zestawiając obrazy radosnych, zachwyconych ludzi

w tłumie ze zbliżeniami Hitlera – trafnie stwierdza Jürgen Trimborn - skonstruowała
[Riefenstahl] prawdziwy kult Hitlera. W jej montażu wygląda to tak, jakby dyktator,
wystylizowany na nieomal erotyczny obiekt pragnień swoich zwolenników, prowadził
milczącą rozmowę ze swym narodem. (...) Charakterystyczne jest to, że Riefenstahl wyławia
wprawdzie wśród tłumu pojedyncze twarze, ale nie nadaje im w ramach dramaturgii filmu
żadnych cech indywidualnych. Wybrani są prototypami, „przedstawiają różne wcielenia
miłości do führera” i symbolizują sympatię całego narodu. Właśnie ten sugestywny montaż

29

Trimborn, dz. cyt., s. 124.

sprawia, że wiele scen z Triumfu woli robi na dzisiejszym widzu wrażenie dziwnie
obsceniczne.”

30

Zupełnie inaczej jest sfilmowane przemówienie w najsławniejszej scenie filmu, mitingu SA i
SS. Hitler filmowany jest na dwa sposoby. W zbliżeniach jego twarz z kolei widzimy wyłącznie
na tle nieba, choć z jednego z planów ogólnych wynika, że był otoczony ludźmi, a za sobą
miał ogromne, podłużne swastyki. W planach ogólniejszych zaś również nie widać otoczenia,
lecz jedynie niewielkiego Hitlera stojącego na szczycie kamiennej, masywnej, wysokiej
mównicy, jakby ufortyfikowanego. Jeżeli zaś chodzi o jego „publiczność”, to nie widzimy
żadnej twarzy, lecz jedynie plany ogólne, podkreślające masowość zgromadzenia oraz
doskonałą geometrię mas ludzkich ustawionych w karne czworoboki, z czarnym pasem SS-
manów przedzielających dwa brunatne zgromadzenia SA-manów. Zbliżenia natomiast
wyławiają symbole, znaki runiczne, swastyki, germańskie orły. Nie od rzeczy będzie
przypomnieć, że w scenie tej Hitler miał prawo odczuwać niejakie zagrożenie, przemawiał
bowiem do dziesiątków tysięcy członków S.A., których przywódców kazał dwa miesiące
wcześniej wymordować.

Przemówienia Hitlera przeplatane są ze scenami zbiorowymi, marszów, pochodów, wieców,
którym towarzyszy tylko muzyka, poza krótkim wyjątkiem, jakiegoś nocnego wiecu z
pochodniami, na którym słyszymy krótki fragment przemówienia Viktora Lutzego. W jednej
tych scen oddzielających od siebie kolejne przemówienia oglądamy fragmenty manewrów
wojskowych, w innej – defiladę armii na ulicach Norymbergi. Przyznać trzeba, że te
przerywniki, na które składają się niekończące marsze i pochody, stają się w pewnym
momencie trochę nużące.

Film Refenstahl cieszy się reputacją „arcydzieła propagandy”. Co prawda, podobno główny
architekt propagandy Rzeszy, Joseph Goebbels, miał „mało zrozumienia dla
propagandowego znaczenia filmów Riefenstahl”

31

, preferując raczej propagandę dyskretną,

przesączaną w formach rozrywkowych, nie przeszkadza to jednak, że film był
rozpowszechniany w Niemczech w olbrzymiej liczbie kopii, pokazy miały specjalny status i
były nadzorowane przez lokalne władze partyjne i państwowe, pokazywano go też w krajach
podbijanych przez faszystowskie Niemcy. O ile więc propagandowe wykorzystanie filmu

30

Tamże, s. 163.

31

Tamże, s. 128.

Refenstahl w świetle dzisiejszych badań nie budzi wątpliwości, to mniej mówi się o tym, co
mianowicie było propagowane i w jaki sposób, a wbrew pozorom nie jest to wcale takie
oczywiste.

Najpierw więc, film Reifenstahl propaguje samą partię, NSDAP, a poprzez to również jej
program. To jej zjazd jest jego tematem, a jego perfekcyjna organizacja, masowość,
entuzjazm tłumów, musiały przemawiać do wyobraźni, potwierdzając wybór u już
przekonanych, ułatwiając go niezdecydowanym, paraliżując strachem tych, którzy chcieliby
się sprzeciwić. Superlatywy na temat partii pojawiają się również w przemówieniach,
zwłaszcza zamykającym zjazd i film przemówieniu Hitlera, w którym mówi on, między
innymi, że partia mobilizuje najbardziej wartościowe elementy w Niemczech, że chce być
„najdoskonalszym wcieleniem myśli i ducha narodowego socjalizmu”, „wiecznym i
niezniszczalnym filarem niemieckiego narodu i niemieckiej rzeszy”. Nawiązuje się też do
monachijskich początków NSDAP. Jako zaś, że NSDAP była partią rządzącą, to w znajdujących
się w początkowej części filmu przemówieniach partyjnych znalazły się również pochwały
bieżącej polityki, zwłaszcza gospodarczej. Mówi się więc o nowych autostradach, o
budowaniu, ulepszaniu, kreowaniu nowych wartości, o dobrobycie rolników, godności
robotników, o sprawiedliwości i porządku gwarantowanych przez Fuhrera, sławi się wielkość
dokonującej się rewolucji, podkreśla się (ale tylko w jednym zdaniu) znaczenie czystości
rasowej.

Idea czystości rasowej, będąca jednym z centralnych elementów programu partii, jest jednak
propagowana w inny sposób, nie za pomocą słów, lecz obrazów. Do zbliżeń wybiera bowiem
niemiecka reżyserka głównie aryjskie typy, kilkunastoletnich chłopców i młodych mężczyzn o
blond włosach, mocno zarysowanych szczękach i (zapewne, bo na czarno-białym filmie
trudno to stwierdzić) błękitnych oczach. W podobny sposób zresztą propaguje się
maskulinistyczny charakter ruchu, poprzez nieomal zupełne wykluczenie kobiet z filmowanej
rzeczywistości. Kilka zbliżeń kobiet, objawiających swój entuzjazm i uwielbienie dla führera
pojawia się w pierwszej partii filmu, podczas powitania Hitlera w Norymberdze. W
pozostałych częściach widzimy wyłącznie mężczyzn, co jest, oczywiście, konsekwencją, ale i
narzędziem, wykluczenia kobiet ze sfery publicznej w faszystowskich Niemczech. Apogeum
zaś owego uwielbienia mężczyzny i męskiego ciała jest scena poranka na polu namiotowym,

w której młodzi chłopcy wstają, myją swoje nagie torsy, jedzą grochówkę, oddają się
niewyszukanym formom rywalizacji.

Triumf woli jest też, rzecz jasna, tyleż przejawem, co i narzędziem propagowania kultu
jednostki. Tytuł filmu, wbrew pokutującej przez długi lata i wciąż jeszcze powtarzanej wersji,
nie wziął się od nazwy zjazdu (ta bowiem brzmiała:

„Zjazd partii jedności i siły”

32

), lecz został

zaproponowany przez samego

führera, co jest o tyle logiczne, że ujarzmienie mas ludzkich,

które na filmie obserwujemy, jest przecież triumfem woli Hitlera. Hitlera wynoszą też pod
niebiosa przemawiający funkcjonariusze, w takich, na przykład, słowach Hessa: „Gdy ty
działasz, naród działa, gdy Ty osądzasz, naród osądza. Nasza wdzięczność dla Ciebie jest
gwarancją, że będziemy stali przy Tobie na dobre i złe, cokolwiek by się miało zdarzyć”.
Baldur von Schirach z kolei zwraca się do Hitlera, w obecności tłumów zgromadzonej na
stadionie młodzieży, następującymi słowami: „Ponieważ ty jesteś przykładem największej
bezinteresowności w naszym narodzie, młode pokolenie chce być bezinteresowne. Ponieważ
ty ucieleśniasz dla nas ideę wierności, my też chcemy być wierni.” W tworzeniu kultu Hitlera
ważniejsze niż słowa pozostają jednak obrazy, owo filmowanie od dołu, na tle chmur,
majestatyczny rytm ruchów kamery okrążających mównicę, zbitki montażowe objawiające z
jednej strony entuzjazm i bezwzględne oddanie tłumów na widok Hitlera, z drugiej zaś strony
– zauroczenie pojedynczych ludzi, wychwytywanych na zbliżeniach. Ważne jest też
zachowanie samego Hitlera, zdejmowanego zawsze w pozach majestatycznych, w
momentach szczególnej kondensacji energii, niedostępnego. Że taki wizerunek jest owocem
przemyślanej strategii widać najlepiej gdy porównuje się Triumf woli ze zrealizowanym rok
wcześniej Zwycięstwem wiary. Na tym ostatnim nie dość, że nie mamy tak wyszukanej pracy
kamery, to i Hitlera zdarza się oglądać w o wiele mniej podniosłych momentach, kiedy, na
przykład, opada mu na oczy niesforny kosmyk włosów, albo kiedy wyciąga dłoń do Goeringa
a ten przechodzi obok, nie zauważając gestu.

Ważnym elementem wywyższenia Hitlera, a zarazem jedną z głównych idei propagowanych
przez film, jest utożsamienie dyktatora z Niemcami. Niemcy to Hitler, Hitler to Niemcy.
Jeżeliby wybrać pojedynczą ideę propagowaną przez film Riefenstahl w sposób szczególny,
to byłaby nią niewątpliwie idea narodowa. Odbywa się to, znowu, na wielu piętrach. Słowo
„Niemcy” pada w przemówieniach Hitlera co chwilę, odmieniane przez wszystkie przypadki,

32

Tamże, s. 161.

przybierając formę zaklęcia, w takich np. frazach jak: „Przed nami są Niemcy, w nas są
Niemcy, i za nami są Niemcy” (zakończenie przemówienia do młodzieży), albo:
„Przysięgnijmy, że w każdej godzinie, każdego dnia, będziemy myśleć tylko o Niemczech, o
Rzeszy i o naszym niemieckim narodzie. Naszemu niemieckiemu narodowi Sieg Heil!” (z
przemówienia do aktywu partyjnego). Przykłady można zresztą mnożyć, w zawartych w
Triumfie woli przemówieniach Hitlera trudno znaleźć fragment, który by się do idei wielkiego
narodu niemieckiego nie odwoływał. Może jednak ważniejsze jest znowu to, co się obywa
bez słów, rozgrywa się w samych obrazach. Na przykład, spotkanie Hitlera z ochotnikami ze
Służby Pracy poprzedzone jest inscenizacją podkreślającą jedność wszystkich ziem
niemieckich, połączonych wspólnotą historii, krwi i celu. Podczas uroczystości powitalnych
na cześć Hitlera akcentowane są delegacje w strojach ludowych. Kamera podkreśla też
germańskie elementy norymberskiej architektury. Muzyka Herberta Windta łączy w sobie
elementy Wagnera (ulubionego kompozytora Hitlera, uchodzącego za muzyczną
kwintesencję niemieckości) i motywy niemieckiej muzyki ludowej. Do tego dochodzą, rzecz
jasna, niezliczone znaki, symbole, emblematy, widoczne na wszechobecnych flagach i
sztandarach. Cała zaś idea narodu i tożsamego z nim „wielkiego ojca”, führera zyskuje, dzięki
zręcznie wplecionym elementom metafizycznym, wymiar nadnaturalny, religijny, mistyki
ziemi i krwi, tak bliski myśli faszystowskiej.

Wszystkie powyższe motywy składały na oficjalnie głoszoną ideologię faszystowską, ich
obecność w filmie Riefenstahl nie jest więc żadnym zaskoczeniem, są one propagowane
wprost, przy otwartej kurtynie. Oprócz nich jednak obecny jest w Triumfie woli przekaz
ukryty, związany z ówczesnymi wydarzeniami politycznymi. Trzeba pamiętać, że dwa
miesiące przed zjazdem w Norymberdze doszło w ruchu narodowym do dramatycznego
przesilenia: z rozkazu Hitlera i przy jego osobistym uczestnictwie wymordowani zostali
przywódcy i czołowi działacze paramilitarnych oddziałów SA, bojówek faszystowskich, które
odegrały ogromną rolę w wyniesieniu Hitlera do władzy. W momencie, kiedy Hitler zyskał
władzę nad aparatem państwowym, bojówki SA nie tylko nie były mu potrzebne, ale zaczęły
mu zawadzać, a nawet zagrażać. W wyniku „nocy długich noży” S.A. spadła do roli
podrzędnej organizacji i już nigdy nie miała powrócić do dawnej świetności. Film Riefenstahl
tę właśnie ideę, ujarzmienia SA, przekazuje. Najbardziej dosłownie dzieje się to, oczywiście w
kulminacyjnej scenie filmu, jaką jest wiec z udziałem SA i SS. Miłośników teorii złotego

podziału zainteresuje zapewne, że została ona umieszczony mniej więcej w okolicy 2/3
trwania filmu. Podczas tego wiecu Hitler wygłasza mowę będąca przeciwną mieszanką
kłamstwa, arogancji i bezczelności. Przemawia również nowy szef SA, Viktor Lutze,
mianowany na to stanowisko w miejsce zamordowanego Ernsta Rohma, który jeszcze rok
wcześniej uważany był za drugiego po Hitlerze, co dobitnie ukazuje Zwycięstwo wiary. Co
znaczące, Lutze to jedyny – oprócz Hitlera – człowiek, który przemawia w Triumfie woli aż
dwa razy, w dodatku, jego wystąpienia są umieszczone w bardziej znaczących strukturalnie
miejscach niż sekwencja montażowa, w której słyszymy i widzimy fragmenty wystąpień
kilkunastu funkcjonariuszy partyjnych. W obydwu swoich wystąpieniach Lutze w imieniu
swoim własnym oraz kierowanej przez siebie organizacji składa czołobitne hołdy führerowi i
zapewnia o wierności mu.

Innym elementem owego ukrytego przekazu było przejmowanie dotychczasowej roli SA
przez SS oraz Wermacht. W Zwycięstwie wiary rola SA jest podkreślana i celebrowana, nie
tylko przez eksponowanie postaci Rohma, lecz również przez nad wyraz długą i nużącą scenę
defilady, w której maszerują przede wszystkim oddziały SA. W defiladzie znajdującej się pod
koniec Triumfu woli S.A. niemal nie widać, jej miejsce zajmują głównie jednostki wojska i SS.
Co więcej, w filmie znalazła się dwuminutowa scena manewrów wojskowych, robiąca zresztą
ewidentne wrażenie obcego ciała

33

. Ukłony w stronę armii pojawiają się również w

otwierającym zjazd przemówieniu Rudolfa Hessa („Partia nasza, w poczuciu szczerej
przyjaźni, szczególnie gorąco wita przedstawicieli sił zbrojnych, dowodzonych obecnie przez
naszego wodza”) oraz w zamykającym zjazd przemówieniu Hitlera („Wtedy wreszcie
wspaniała, pełna chwały armia – ci starzy, dumni wojownicy naszego narodu – połączy się z
politycznym kierownictwem partii – tak samo szanującym tradycję – i te dwie instytucje będą
kształcić i wzmacniać niemieckiego człowieka i dźwigać na swych barkach państwo
niemieckie, niemiecką Rzeszę”), za każdym razem wzmocnione odpowiednio dobranymi
ujęciami generalicji. Wszystko to świadczy o tym, że Riefenstahl, wbrew swoim

33

Refenstahl nie była zadowolona z jakości zdjęć z manewrów wojskowych i nie zamierzała ich włączać do

filmu; uległa dopiero pod znaczącą presją Hitlera (podaję za: Trimborn, dz. cyt, s. 173). Mimo jednak wszystkich

ukłonów pod adresem wojska generalicja niemiecka nie była usatysfakcjonowana, skarżyła się, że armia została

przez Riefenstahl zmarginalizowana. Hitler skłonił więc reżyserkę, aby jeszcze raz wróciła do Norymbergi i

nakręciła film poświęcony wyłącznie wojsku. Efektem był dwudziestominutowy film pt. Dzień wolności: nasz

Wermacht, pochwała militaryzmu niemieckiego.

wielokrotnym zaprzeczeniom, doskonale zdawała sobie sprawę z rozmaitych niuansów
zjazdowego przesłania i chętnie uczestniczyła w jego rozpowszechnianiu.

Widać więc, że zarówno pod względem przekazu otwartego, jak i ukrytego, Triumf woli
konsekwentnie, z wykorzystaniem wszystkich form wyrazu, propagował idee kierownictwa
partii narodowosocjalistycznej. Twierdzenie Leni Riefenstahl, że nie uprawiała propagandy,
lecz jedynie sfilmowała „to, co jest” podczas zjazdu w Norymberdze, któremu zresztą dały
wiarę kolejne trybunały denazyfikacyjne, przed którymi stawała po wojnie, nie nadaje się do
obrony.

Niewątpliwie rację ma natomiast Jurgen Trimborn, pisząc: „Swoimi filmami
propagandowymi, zwłaszcza Triumfem woli, ukształtowała [Riefenstahl], jak żaden inny film
dokumentalny, wizerunek narodowego socjalizmu. Żaden film dokumentalny o Trzeciej
Rzeczy nie obejdzie się dziś bez ujęć z jej filmów, które już dawno stały się symbolem
kształtowania przez faszystów własnego wizerunku i należą do najczęściej cytowanych
filmów w historii kina.”

34

Dziennik dla Tymoteusza

Dziennik dla Tymoteusza to ostatni wojenny film Humphrey’a Jenningsa, a zarazem, być
może, summa jego twórczości. Znajdujemy w nim wiele elementów obecnych nie tylko w
innych filmach Janningsa, ale również w innych, bardziej rutynowych angielskich filmach
dokumentalnych tego okresu, jednak tak przetworzonych, że układają się poetycki esej,
dotykający nie tylko spraw wojny i pokoju, lecz również bytu i ludzkiej egzystencji.

Film ma formę listu pisanego przez niezidentyfikowanego mężczyznę (można uznać, że przez
autora filmu) do Tymoteusza, małego chłopca urodzonego w piątą rocznicę przystąpienia
Anglii do wojny, niedzielę, 3 września 1944 roku. Autor listu zwraca się więc do chłopca po
imieniu, lub w drugiej osobie liczby pojedynczej. Zarazem, ten list ma rzeczywiście formę
dziennika, w tym sensie, że jest pisany przez kilka miesięcy, równolegle do dziejących się
wydarzeń na froncie. Film więc zaczyna się od komunikatu BBC na temat sytuacji militarnej -
Niemcy ponoszą klęski na wszystkich odcinkach. „Można mieć nadzieję, że do świąt Bożego

34

Trimborn, dz.cyt s. 130

Narodzenia wojna się skończy” mówi narrator – autor listu-dziennika. Powstaje więc
wrażenie, jakby dziennik powstawał „na gorąco”, nie zaś „post fatum”, gdy wszystko już
wiadomo. Rozwój sytuacji na froncie wyznacza podstawową strukturę czasu w filmie. Z
komunikatów radiowych dowiadujemy się o bitwie pod Arnheim, następnie o wielkiej
kontrofensywie armii niemieckiej, a wreszcie o radzieckiej ofensywie styczniowej.

Z powyższego można by wnosić, że Dziennik dla Tymoteusza opiera się na sugestywnym i
nośnym propagandowo pomyśle przedstawienia malutkiego, bezbronnego niemowlęcia
okrucieństwu szalejącej wokół wojny, tym bardziej, że równolegle rozwijają się cztery
mikronarracje o mężczyznach stanowiących przekrój społeczeństwa angielskiego w czasie
wojny: górniku, rolniku, maszyniście kolejowym, rannym pilocie. Mogłaby to być typowa
figura filmu propagandowego, pokazująca mobilizację całego społeczeństwa w obliczu
zagrożenia, gdyby nie osobliwy, melancholijny ton opowieści, a zresztą także
skontrastowanie losów ludzkich. Pilot powraca do zdrowia po obrażeniach, których doznał,
ale górnik ulega wypadkowi. Gdyż w życiu trzeba mieć szczęście, Tim – mówi narrator.

Dziennik dla Tymoteusza jest bardzo odległy w klimacie od filmów propagandowych.
Przypomina raczej melancholijną medytację nad ludzkim losem, charakteryzuje się też
zmiennością nastroju. Początek jest więc optymistyczny – wojna niedługo się skończy.
Później jednak słuchamy bardzo przygnębiających wiadomości spod Arnheim, w których
mówi się o żołnierzach schwytanych w pułapkę, dziesiątkowanych przez wroga,
pozbawionych przez wiele dni żywności i wody. Jeszcze bardziej posępnie robi się przy
doniesieniach o kontrofensywie Niemców. Komentator mówi o mroku i śmierci, o
telegramach zwiastujących śmierć żołnierzy, dostarczanych w wigilię Bożego Narodzenia.
Następnie nastrój się poprawia, wraz z doniesieniami o kontrofensywie Armii Radzieckiej, by
na koniec filmu raz jeszcze ulec pogorszeniu. „Ciągła zmiana nastroju wydaje się świadczyć o
tym, że wojna weszła w krew (became a habit)” – piszą Lovell i Hiller

35

.

Melancholijna refleksja egzystencjalna odnosi się również bezpośrednio do małego
Tymoteusza. Kiedy widzimy go po raz pierwszy, leżącego bezpiecznie w łóżeczku, narrator
mówi: „Tego dnia urodziły się tysiące dzieci, a Ty należysz do szczęściarzy. Żyjesz, jesteś
zdrowy, masz rodziców, którzy się tobą zajmą. Gdybyś się urodził w Polsce czy Holandii czasu

35

Lovell, Hiller, dz. cyt, s. 109.

wojny, albo w slumsach Liverpoolu czy Glasgow, sprawa przedstawiałaby się zupełnie
inaczej.” Owa refleksja nad niepewnością, przypadkowością ludzkiego życia jest w filmie
obecna przez cały czas, a nasila się, co niezwykłe, pod koniec, gdy wiadomości z frontu są
dobre, a wojna wyraźnie za chwilę się skończy. „Teraz, kiedy zagrożenie minęło – mówi
narrator – kiedy przeciwnik przegrywa, życie stanie się bardziej niebezpieczne. Bardziej
niebezpieczne, gdyż teraz będziemy mieli wybór, prawo do krytykowania, na nawet
narzekania. Jesteśmy wolnymi ludźmi. Musimy sami decydować.” Film kończy się zaś
znakiem zapytania. Długiemu zbliżeniu Tymoteusza w łóżeczku towarzyszą następujące
słowa narratora: „Czy będziesz chciwy pieniędzy i władzy, wypierających przyzwoitość z tego
świata, jak dawniej? Czy też uczynisz ten świat innym – Ty wraz z innymi dziećmi”?

Jennings nie byłby sobą, gdyby nie zawarł w swoim filmie elementów „wysokiej” kultury
(oglądamy. m.in. fragment „Hamleta”, a także fragment koncertu fortepianowego, na
którym wykonuje się utwór Beethovena – to niemiecki kompozytor, a Niemcy są naszym
wrogiem, nad tym też musisz się zastanowić – mówi do Tymoteusza narrator), ani też, gdyby
nie łączył ze sobą różnorodnych obrazów w długie ciągi o dużym ładunku poetyckim, a
zarazem dużym potencjale skojarzeniowym. „W Dzienniku dla Tymoteusza - piszą Lovell i
Hiller – skojarzeniowy styl Jenningsa jest najbardziej rozwinięty, a także, intelektualnie, jeśli
nie emocjonalnie, najtrudniejszy.”

36

Kilka stron dalej zaś stwierdzają: „Jennings osiągnął taki

poziom wolności w skojarzeniach idei i zmianach nastroju, że gubimy dokładne znaczenie
przebiegu filmu i reagujemy niemal całkowicie emocjonalnie.”

37

Pewne wyobrażenie o tym

aspekcie Dziennika dla Tymoteusza daje niezwykle ciekawa scena projekcji filmowej. Oto
ona:

1. Widok z zewnątrz budynku, przez okno widać maszynistę Billa siedzącego przy stole,

jego żona zasłania okno. Narrator mówi: „Oto dom maszynisty Billa.”

2. Przenikaniem przechodzimy w inne miejsce, widzimy amatorski projektor filmowy,

obok niego siedzi Allan, rolnik. Inny głos, jakby Allana, mówi: „Spędziliśmy ten
wieczór pokazując dzieciom mój stary film, zrobiony, kiedy oczyszczaliśmy
gospodarstwo na początku wojny pięć lat temu”.

36

Tamże, s. 105.

37

Tamże, s. 108.

3. Widać film, zajmujący część ekranu, pokazujący ludzi idących wśród wysokich zbóż, a

następnie wpatrzoną weń publiczność: kilkoro dzieci, babcia, dziadek.

4. Widać mężczyzn w chełmach, następnie eksplozję. Allan: „Pięć lat temu musiałem

wynająć inżynierów, aby wysadzili w powietrze stare pnie”.

5. Ujęcie Londynu z góry (nie na filmie amatorskim); słychać syreny ogłaszające alarm

lotniczy. Narrator: „Mam nadzieję, że nigdy nie będziesz musiał słuchać tego dźwięku,
Tim”); okno Billa zostaje zaciemnione.

6. W mieszkaniu Billa małżeństwo nasłuchuje z niepokojem narastającego warkotu

rakiety. W chwili, gdy warkot milknie, oboje teatralnym gestem chowają się pod stół i
chowają głowy w ręce. Widać i słychać eksplozję rakiety w powietrzu.

7. Znowu rodzina oglądająca film. Na filmie widać filmowany od dołu spychacz, w

pierwszym momencie przywodzący na myśl czołg. Allan: „Gdyby nie wojna, pewnie
byśmy tego nie zrobili.”

Jak więc widać, fragment ten przeplata swobodnie zdjęcia małżeństwa maszynisty ze
zdjęciami rodziny rolnika, oraz z jednym ujęciem planu ogólnego Londynu. Strukturalnie
scena, kiedy małżeństwo chowa się pod stół przed rakietą, znajduje się „wewnątrz” filmu
amatorskiego. Choć nie da się tego racjonalnie wyjaśnić, to jednak podczas oglądania to nie
razi, a nawet ma swoisty urok, tym bardziej, że małżeństwo wyraźnie gra, z pewnym
naddatkiem ekspresji, więc to, że zostaje umieszczone na filmie, zyskuje dodatkowe
uzasadnienie. Scena nalotu zostaje zresztą „wywołana” przez pokojową eksplozję, mającą na
celu karczowanie pola. Podobnie zresztą ostatnie ujęcie tej sekwencji, przedstawiające
spychacz, rodzi natychmiast skojarzenie z czołgiem. W obu więc przypadkach mamy
elementy pokojowe, które kojarzą się z wojną. Nie wiadomo przy tym czemu właściwe ma
służyć „sprzątanie gospodarstwa” (w oryginale; clearing the farm) na początku wojny, i
dlaczego nie miałoby one miejsca, gdyby nie wojna. W tym miejscu wojna przedstawiona jest
jako coś dobrego, w tym przynajmniej sensie, że zmusiła gospodarza do zrobienia
pożytecznej rzeczy. Widać więc wyraźnie, że we fragmencie tym zostaje zaburzony prosty
podział na dokument i fikcję, ale także prosty podział na wojnę i pokój. Współtworzy to
ogólny wydźwięk filmu, zgodnie z którym życie zawsze jest niebezpieczne, zawsze jest
przypadkowe, niepewne i obarczone ryzykiem, a w czasie pokoju nawet bardziej niż w czasie
wojny.

Bitwa o San Pietro

Z trzech wojennych, dokumentalnych filmów Hustona Bitwa o San Pietro jest najmocniejszy,
najbardziej pesymistyczny, a z punktu widzenia celów propagandowych – wręcz
defetystyczny. Nie mobilizuje bowiem uczuć patriotycznych, nie podkreśla, że walczymy w
słusznej sprawie (raczej wręcz przeciwnie), nie pognębia ani nie poniża przeciwnika, lecz
skupia się na cenie wojny, podkreśla straszliwy trud walki, a także śmierć i zniszczenie, jaką
ona ze sobą niesie.

Osobliwy jest sam początek tego półgodzinnego filmu. Widzimy oficera, zwracającego się
wprost do kamery (skądinąd wiadomo, że to generał Mark Clarke). W krótkim wystąpieniu
przedstawia kontekst militarny bitwy o San Pietro. Okazuje się, że główny celem było
związanie możliwie dużej liczby sił przeciwnika, aby umożliwić prowadzenie zwycięskich
operacji w innych, ważniejszych terenach. „Nasze siły musiały zostać znacznie zredukowane
– mówi oficer – ale dzięki poświęceniu naszych żołnierzy udało się związać wiele sił
niemieckich. (...) Zdobyliśmy [San Pietro], a koszt w zestawieniu z późniejszymi postępami
(later advance) nie był nadmierny.” Ze słów tych wynika niedwuznacznie, że cel, jakim było
zdobycie San Pietro, był celem pozornym, zastępczym, realizowanym zbyt małymi siłami (bo
większe były potrzebne gdzie indziej), mozół wyrywania każdego metra ziemi przeciwnikowi,
okupiony ogromnymi stratami, służył zupełnie czemuś innemu, o czym żołnierze nawet nie
wiedzieli. Stali się więc poniekąd ofiarami złożonymi na ołtarzu gry wojennej. Dodatkowo,
generał nie sprawia wrażenia szczerego, co chwila ucieka wzrokiem na bok albo przygryza
wargi, co pozostaje w kontraście z jego twardym, żołnierskim głosem, oraz
monumentalizującym sposobem kadrowania.

Po tym krótkim wstępie rozpoczyna się właściwy film. Składa się on przede wszystkim ze
zdjęć walki. Widzimy mapę i animacje pokazujące teatr wojny, pozycje wroga, ruchy
własnych wojsk, widzimy też żołnierzy, atakujących, broniących się, cofających, strzelających,
zbierających zabitych, opatrujących rannych. Towarzyszy temu gęsty komentarz, ani na
chwilę nie milknący, czytany przez samego Hustona. Wiele zdjęć zdejmowanych jest kamerą

„z ręki”, roztrzęsioną, biegnącą z żołnierzami, gwałtownymi, nieprzewidzianymi ruchami
reagującą na wybuchy.

Z przebiegu filmu wynika, że walki były strasznie ciężkie, pozycje niemieckie, położone na
dobrze ufortyfikowanych wzgórzach, właściwie nie do zdobycia, Niemcy walczyli przy tym
zaciekle, przeprowadzając kontrataki, odzyskując stracone pozycje. Znaczna część filmu
dokumentuje więc akcje nieudane, po których trzeba się cofać. W komentarzu co chwila
pojawiają się zwroty w rodzaju: „ponieśli straty i się wycofali”; „zadanie było krwawe, ale
żołnierze podjęli je z ufnością”; „atak się załamał, ponieśliśmy ciężkie straty”; „dwa bataliony
„próbowały dwukrotnie osiągnąć zaplanowane pozycje, atak załamywał się pod ogniem
artyleryjskim i karabinów maszynowych”; „z kompanii E została garstka strzelców, w
kompanii L jest niewiele lepiej”. „Patrole ochotników czyniły rozpaczliwe próby zajęcia
kluczowych pozycji wroga. Nikt z tych patroli nie przeżył”.

W pewnym momencie dowództwo decyduje się na przeprowadzenie ataku czołgowego.
Widzimy jadące czołgi, narrator informuje: „Jeden batalion przebył 140 jardów i został
zatrzymany ciężkim ogniem. Dwa inne bataliony zatrzymano po 100 jardach. Wysłano więc
czołgi, aby zniszczyły gniazda oporu w mieście. Musiały przebyć wąską drogę pod ogniem
nieprzyjaciele. Wysłano 17 czołgów. Do miasta dotarły trzy. Dwa z nich zniszczono, jeden
zaginął. Pięć czołgów zostało unieruchomionych przed osiągnięciem pozycji nieprzyjaciela,
pięć czołgów wjechało na miny jeszcze na naszym terytorium, ich załogi zostały zniszczone
ogniem nieprzyjaciela. Cztery czołgi się wycofały.”

Materiał zdjęciowy ilustruje i potwierdza zdania komentarza. Widzimy więc zniszczone
czołgi, ludzi przytulonych do ziemi, chowających się za głazami. Nade wszystko zaś zwraca
uwagę wielka liczba pokazywanych rannych i zabitych. Przerwy pomiędzy walkami są
poświęcone przede wszystkim im. Widzimy ludzi trafionych, padających, a także znoszonych
na noszach zabitych i rannych oraz liczne zbliżenia twarzy zabitych żołnierzy. Jedna z takich
sekwencji poświęcona jest również zabitym Niemcom. Huston nie różnicuje żołnierzy, nie
wyposaża wroga w atrybuty zła, co było normą w wielu filmach z tego okresu, pokazuje po
prostu pozabijanych, młodych mężczyzn. Kilka scen ukazuje pakowanie ciał w białe worki,
widzimy też ciężarówkę wypełnioną takimi workami. Kamera długo celebruje scenę na
cmentarzu wojskowych, kopanie grobów, przybijanie tabliczek z nazwiskami do

prowizorycznych krzyży, składanie do grobu jednego z ciał, obywające się bez żadnych fanfar,
przemówień, czy choćby uroczystości pogrzebowej.

Najdziwniejsza scena filmu następuje jednak z chwilą wkroczenia żołnierzy do miasteczka.
Zostało ono kompletnie zniszczone, widzimy właściwie same ruiny (po wojnie zrezygnowano
z odbudowy, zbudowano nowe, kilkaset metrów obok). Nieliczni mieszkańcy, wbrew
stereotypowym obrazom z filmów wojennych, nie witają „wyzwolicieli” radością ani
kwiatami. Raczej zajmują się swoimi sprawami – piorą, zajmują się rzemiosłem odbierają
worki z żywnością. Huston wykazuje się tutaj iście surrealistyczną wrażliwością. Widzimy
kobietę z trumną na głowie, inna kobieta na głowie niesie się szafę, na murku trzy kobiety
karmą dzieci piersią. Dzieci patrzą w kamerę z uśmiechem, ale jest w nim jakaś gorycz.
Zresztą, nie wszystkie się śmieją. Jeden chłopiec usiłuje przejść przez błoto w wielkich,
chaplinowskich butach, inny wyraźnie przestraszony, nieomal przytula się do ściany, chcąc
się schować przed wzrokiem kamery. Tu także widać cenę wojny, płaconą nie przez tych, co
zginęli, lecz tych, co przeżyli.

Od standardowych filmów wojennych obraz Hustona odróżnia również swoista kosmiczna, a
może również metafizyczna perspektywa, widoczna w początkowych i końcowych
fragmentach. Krwawe walki jawią się w niej tylko jak epizod w odwiecznym cyklu zamierania
i odradzania się natury. Film otwiera plan ogólny doliny rzeki Liri, z wyraźnie widocznym
snopem światła słonecznego, padającym z góry. Ewidentne konotacje religijne tego obrazu
zostają jeszcze wzmocnione przez rzeźbę patrona miasta, świętego Piotra, pojawiającą się
zarówno na początku, jak i na końcu. Film kończy zresztą procesja idąca pośród gruzów i
zbliżenie twarzy świętego, któremu towarzyszy podniosła muzyka. Na początku pojawiają się
również obrazy pustych, zniszczonych sadów oliwnych, nieuprawianych pól. Komentator
informuje, że od stuleciu uprawiano tutaj oliwki, winogrona, pszenicę, ale ostatni rok nie był
dobry dla upraw. Nie tłumaczy, dlaczego. Wiadomo, wojna. Na koniec obrazy pól powracają,
tyle, że tym razem są na nich rolnicy, przy pracy. Wojny przewalają się nad głowami zwykłych
ludzi, wojska swoje i obce przychodzą i odchodzą, zdaje się mówić Huston, a na koniec
zostaje zwykły rolnik i jego odwieczny trud.

Jesteśmy chłopaki z Lambeth

Free Cinema niewątpliwie kontynuuje tradycję Griersonowską w tym sensie, że skupia się na
klasie robotniczej, ludziach pracy. Jednak podczas gdy Grierson i jego ekipa interesowali się
przede wszystkim pracą robotników, upatrując w niej źródeł jej godności, to filmowcy Free
Cinema koncentrują się na czasie wolnym. Można rzec, że podążają tutaj tropem Jenningsa,
którego pierwszy, i zarazem najbardziej „griersonowski” film nosił tytuł Wolny czas i
pokazywał, co robią w czasie wolnym górnicy, hutnicy i włókniarki. Na koniec tego filmu
komentator mówi: „Czas wolny to czas, w którym mamy szansę robić to, co lubimy. Mamy
szansę być naprawdę sobą”. Wynika z tego, że – wbrew idei filmów griersonowskich – to nie
praca, lecz czas wolny ludzi określa, wtedy bowiem są naprawdę sobą.

Ów czas wolny na ogół pokazywany jest jeśli nie krytycznie, to co najmniej ambiwalentnie.
Zdecydowanie krytycznie odnosi się do niego Anderson w O Dreamland. Oferowane w
tytułowym wesołym miasteczku rozrywki są w sumie dosyć nudne, a niekiedy ocierają się o
perwersję (np. naturalistyczna prezentacja średniowiecznych tortur), ludzie zostają
sprowadzeni do roli biernych odbiorców, w istocie wydają się również znudzeni, ale
najwyraźniej nie mają innego pomysłu na życie. Podobnie jest w filmie Miły czas, z tym, że
ten film jest cieplejszy, a oprócz wydźwięku krytycznego widoczna jest też fascynacja
wielobarwnym, pulsującym tłumem krążącym w sobotnią noc (będącą syntezą wielu nocy
filmowania) po West Endzie. W filmie Mama nie pozwala nie ulega wątpliwości, że
wieczorne wizyty w klubie jazzowym stanowią sens i treść życia młodych ludzi,
przychodzących tam po dniu ciężkiej i mało interesującej pracy. Intryguje jednak
mechaniczny charakter tańca przynajmniej kilku pokazywanych par. Wykonują one, niczym
w hipnotycznym transie, rytualne, powtarzalne obroty, a idealna synchronizacja ruchów
tancerzy nieuchronnie przywodzi na myśl trybiki zegarka. W sumie, wszystkie te trzy filmy, w
mniejszym lub większym stopniu, mogłyby stanowić ilustrację tez lewicowych krytyków
kultury masowej (na przykład Adorna czy wczesnego Baudrillarda), zgodnie z którymi w
sposobach spędzania wolnego czasu, oferowanych przez przemysł rozrywkowy,
odzwierciedlają się podstawowe cechy pracy w społeczeństwie przemysłowym, w tym
zwłaszcza alienacja oraz mechanizacja. Dodatkowo, w nieomal każdym filmie Free Cinema
znajdziemy ujęcia obrazujące ponury, przemysłowy krajobraz, w tym również monotonne
rzędy domków w dzielnicach robotniczych.

Sposobom spędzania czasu wolnego poświęcony jest również film Jesteśmy chłopaki z
Lambeth. Po pokazaniu przy pracy bohaterów filmu, młodych ludzi, znanych nam z klubu, do
którego przychodzą wieczorami, komentator mówi: „Praca to coś, co każdy musi robić. I
dobrze ją mieć”. Jednak bynajmniej nie pracą – zwykle zresztą nudną, powtarzalną, kiepsko
płatną – żyją bohaterowie filmu.

Akcja filmu dzieje się – podobnie jak w innym znanym filmie ruchu „free Cinema”, Mama nie
pozwala – w klubie młodzieżowym, ale nie ogranicza się jedynie do potańcówki. Film ma
ambicje wszechstronnego opisu socjologicznego młodego pokolenia Anglików z „lower
class”. Widzimy ich więc nie tylko w klubie, ale również na ulicy, w pracy, w szkole, w domu.
W klubie zaś nie tylko tańczą, ale również uprawiają sporty, szyją i malują (dziewczęta),
prowadzą dyskusje. Dzięki zastosowaniu dźwięku synchronicznego mamy okazję
przysłuchiwać się dwóm długim dyskusjom, organizowanym w bibliotece klubu. W pierwszej
z nich pojawia się temat mody, pieniędzy, rodziców, w drugiej dominuje kwestia kary śmierci
(wszyscy młodzi dyskutanci są jej zwolennikami). Dzięki temu mamy okazję usłyszeć nie tylko
to, co o młodym pokoleniu myśli jakiś tajemniczy „głos Boga”, lecz również – co samo to
pokolenie myśli i czuje. Zarazem jednak, w filmie tym nie brakuje wtrętów o charakterze
perswazyjnym, a nawet poniekąd paternalistycznym. Na początku filmu, prezentując Ashfor
House, komentator mówi: „To nie jest typowy, londyński klub młodzieżowy. To klub bardzo
dobry – przyjazny, tętniący życiem, uwielbiany przez swoich 35 członków. Potrzeba nam
więcej takich miejsc”. W tym miejscu wyraźna jest konkretna intencja perswazyjna,
przybierająca wręcz formę interwencji w konkretnej sprawie. W innym zaś miejscu, w
podsumowaniu dyskusji o karze śmierci, komentator mówi: „Bardzo dobrze mieć
zdecydowane odczucia. Jednak odrobina wiedzy też by się przydała. A także odrobina
ciekawości, pozwalająca spojrzeć dalej niż tylko na tytuły porannych gazet. Kto pomoże w
tym Bobby’emu? I Beryl? I Percy’emu? I wszystkim innym?” Komentator wyraźnie umieszcza
się tutaj “ponad” młodymi ludźmi, którym się przypatruje, ocenia ich, a nawet gani ich
ignorancję, deklarując zarazem szlachetną intencje pomocy. Tak mocno i jawnie swojej
przewagi nie zaznaczali komentatorzy nawet najbardziej paternalistycznych filmów
Griersonowskich.

Oprócz ogólnie lewicującego nastawienia w filmach Free Cinema wyraźnie zaznacza się też
problem różnic klasowych w społeczeństwie brytyjskim. W Jesteśmy chłopaki z Lambeth

bywalcy Ashfor House wybierają się na coroczny mecz krykieta do Mill Hill Public School. Jest
to wyraźnie „lepsza” szkoła, położona w zadbanym parku, w efektownych budynkach, jej
uczniowie ubrani są w eleganckie, białe stroje do krykieta. Komentator informuje, że klubowi
udało się znaleźć „białe flanele” dla pierwszego składu drużyny z Lambeth, ale już nie dla
drugiego. Widać wyraźnie, że rezerwowi nie znają form właściwych dla „dobrego”
towarzystwa, różnią się od swoich rówieśników wyglądem, strojem, a nawet rysami twarzy.
Kiedy wracają przez centrum, wynajętą ciężarówką, wśród wspaniałych, imperialnych
budynków i pomników, są podekscytowani, śpiewają, pokrzykują do mijanych dziewcząt i
policjantów. Jeden z chłopców krzyczy: „Możemy chyba powiedzieć, że jesteśmy chłopakami
z Londynu, czy nie?”, na co pozostali odpowiadają mu piosenką, od której zresztą film wziął
swój tytuł: „Jesteśmy chłopaki z Lambeth, znamy swoje maniery, wykorzystujemy swoje
talenty, wszędzie na nas czekają”. Jednak komentator studzi ten entuzjazm: „Kiedy chłopcy
mijają West End, West End pamięta o nich przez chwilę. I chłopcy tego chcą.” Po chwili
jednak ciężarówka przejeżdża pod mostem, w miejsce radosnych okrzyków pojawia się
nostalgiczny pasaż saksofonowy, a komentator mówi: „Po tej stronie rzeki ludzie znają
chłopców, a chłopcy ich znają. Nie ma potrzeby krzyczeć. Nie ma też specjalnie o czym”. Po
tych słowach następują długie jazdy po zakopconych, krzywych kominach szpecących dachy
starych, robotniczych domów, po monotonnych, nowych blokach, po brzydkich ulicach, na
których tłoczy się pospolity tłum. Ten fragment kończą sugestywne zbliżenia nagle
zamilkłych, zafrasowanych, spoważniałych chłopaków z Lambeth.