Film dokumentalny okresu klasycznego
Kino dokumentalne zawsze wykazuje zależność od aktualnie dominującego w danym momencie klimatu socjopolitycznego. Tezę tę dobrze odzwierciedlają dekady lat 30., 40. I 50. Ze względu na oczywistą dominantę polityczną:
W centrum tego okresu – II wojna światowa – podporządkowała sobie wszystko, z produkcją dokumentów włącznie, wspierających walki stron
W sensie mentalnym wychodzenie z wojny trwało jeszcze dekadę po 1945 i kino dokumentalne to odzwierciedlało
Lata 30. – okres prowadzący do tej wojny – przykład Leni Riefenstahl
Wobec takiej sytuacji politycznej wszystkie kraje polityczne traktują dokument jako element perswazji, a ten jest zależny od jakiejś formy sponsoringu (zależny od państwowego mecenatu), poza tym, dokument jeszcze nieuformowany, łatwo poddawał się kształtującej presji
Większość znaczących filmów dokumentalnych – szeroko rozumiane pojęcie perswazji (forma instruktażu, edukacji, argumentacji, czasem propagandy)
Autorytarny klimat polityczny = autorytarna struktura filmów, z dominacją bezosobowego komentarza (później prześmiewczo nazywanym „głosem Boga”), oparta na tym komentarzu silna perswazja, instrumentalne traktowanie obrazów samej rzeczywistości, prawie nigdy nie przemawiających za siebie, niemal zawsze pełnią rolę ilustracji i argumentu w wywodzie
Obok tendencji perswazyjnej zaznaczają się tendencje silnie lewicowe – wynik wielkiego kryzysu; masowe bezrobocie, napięcia społeczne, marsze, demonstracje domagają się utrwalenia – zadanie dokumentalistów
Drugie źródło tendencji lewicowych – charakter estetyczny, wynik fascynacji wczesnym kinem sowieckim (wielu dokumentalistów otwarcie się do tego przyznawało, jeździło do ZSRR w poszukiwaniu inspiracji)
Dokument brytyjski lat. 30.
Kluczowe dla formowania się tego kina – kontakt z koncepcjami Waltera Lippmanna:
Lippmann, wybitny socjolog amerykański
Sceptycznie zapatrywał się na możliwości systemu demokratycznego – zwykli obywatele nie są dostatecznie wystarczająco poinformowani, aby podejmować odpowiedzialne decyzje, nie potrafią odpowiednio przetwarzać informacji, ulegają władzy stereotypów
Demokracja, jako władza ludu jest więc niemożliwa, musi nieuchronnie przekształcić się w rządy merytokracji (wąskiej warstwy specjalistów, sprawowane za fasadą demokracji)
John Grierson godzi się z opisem sytuacji, nie podziela jednak pesymizmu – wyjście z sytuacji to powszechna edukacja, dostarczenie obywatelom informacji nt funkcjonowania sfery publicznej, film, z racji powszechności, jest najlepszym narzędziem tej edukacji
John Grierson zna Pancernika Potiomkina na pamięć, „co do klatki, co do cięcia”.
Przemysłowa Anglia (Industrial Britain, 1931) – przy tym filmie współpracuje z Griersonem Robert Flaherty
W połowie lat 30. Do nurtu przyłącza się Alberto Cavalcanti – wzbogaca go o doświadczenia pracy przy filmach awangardowych („symfonie miejskie”)
1943 – zostaje rozwiązana Empire Marketing Board krytykowana za krzewienie nostalgii kolonialnej:
Komórkę filmową przemianowano na GPO Film Unit (General Post Office Film Unit)
Powołane przez Griersona firmy i jednostki producenckie pęcznieją’ pojawiają się Shell Film Unit, Strand, Realist Film, Film Centre
Spoiwem ruchu przestaje być instytucja, jest nim teraz wspólna wizja kina, jego funkcji i stylu
W tym okresie powstają najwybitniejsze angielskie dokumentalne filmy dzielone na dwa nurty:
Romantyczna wizja człowieka pracy – Poławiacze śledzi, Przemysłowa Anglia, Pieśń Celjonu (Song of a Ceylon, 1934 Basila Wrighta), Stocznia (Shipyard, 1935 Paula Rothy), Cargo z Jamajki (Cargo from Jamaica, 1933 Wrighta), Nocna poczta (Night mail, 1936, reż. Watt i Wright) – „najlepiej przyjęty przez krytykę o największy sukces komercyjny całego ruchu lat 30.” oraz Twarz węgla (Coal face, 1935, reż. Cavalcanti)
Krytyka społeczna
Romantyczna wizja człowieka pracy:
Praca przedstawicieli klasy robotniczej
Zawsze bohater zbiorowy – rybacy, górnicy, pocztowcy, kolejarze, stoczniowcy
Autorów nie interesuje życie prywatne bohaterów, ani też indywidualne idiosynkrazje, lecz tylko obszar życia, który wiąże się z pracą
Robotnicy przedstawiani w sposób uwznioślający – ich praca jest ciężka, fizyczna, niesie pożytek wszystkim
W końcówkach wielu filmów określa się owe pożytki: np. wiersz Audena (koniec Nocnej poczty) wzruszająco pokazuje, jak ważne jest dla każdego otrzymywanie listów (bo „któż mógłby znieść, że jest zapomniany”)
Uwznioślenie klasy robotniczej na poziomie ikonicznym – praca kamery – szlachetne rysy postaci, czasem fotografuje je od dołu, np. na tle zachmurzonego nieba, podkreśla muskulaturę nagich, umięśnionych torsów górników (to wszystko przypomina ikonografię socrealizmu)
Posądzenie Griersona o sympatie lewicowe – ikonografia socrealistyczna, fascynacja filmami sowieckimi, koncentracja na klasie robotniczej i sposób jej przedstawiania
Krytyka społeczna:
Reakcja na kryzys ekonomiczny i ciężką sytuację bytową wielu grup społecznych w drugiej połowie dekady
Filmy te nieśmiało dotykają tych bolączek
Problemy mieszkaniowe (Housing problems, 1935) – reż. Edgar Anstey i Arthur Elton (sprawa slumsów)
Dzieci w szkole (Children at school, 1937) – reż. Basil Wright (szkolnictwo)
Żywność wystarczy (Enough to Eat, 1937) – reż. Edgar Anstey – (problemy związane z żywieniem)
Twarz Brytanii (Face of Britain, 1935) – reż. Paul Rotha (konsekwencje forsownego uprzemysłowienia)
Robotnicy i miejsca pracy (Workers and Jobs, 1935) – reż. Arthur Elton (bezrobocie)
Żyjemy dzisiaj (Today we Live, 1937) – reż. John Grierson i Bond (imię??)(bezrobocie)
Eastern Valley (1937) – reż. Alexander (??) (bezrobocie takoż)
Problemy mieszkaniowe – cieszył się największym rozgłosem:
Pierwszy film dokumentalny w dziejach kina, w którym normalni ludzie (nie aktorzy), mieszkańcy slumsów, w naturalnym dla siebie środowisku mówią wprost do kamery o swojej sytuacji
Filmy nurtu klasycznego nieśmiało dotykają problemów społecznych, obowiązkowo umieszczają problem w ogólnie konstruktywnym kontekście, uwydatniają działania państwa i obywateli zmierzające do przezwyciężenia trudności:
Przyczyna tego stanu rzeczy to finansowanie filmów przez agencje rządowe (to krytykują przeciwnicy nurtu girersonowskiego)
Słabość krytyki społecznej, niechęć do drażliwych tematów – Grierson jest postrzegany jako lojalny urzędnik państwowy, który nigdy „nie powiedział słowa rewolucja”
Robotnicza Liga Filmu i Fotografii
1930 – Robotnicza Liga Filmu i Fotografii (Workers Film and Photo Ligue) założona w Nowym Jorku. W późniejszym okresie usunięto słowo „robotnicza”, oddziały Ligi powstały w dużych miastach amerykańskich. Filmowcy grupy wykorzystują kamery 35 mm (nieme, wycofane z przemysłu filmowego), dokumentują nimi marsze głodowe i akcje protestacyjne. Jeden z najsłynniejszych filmów do Głód (Hunger, 1932) nakręcony podczas Narodowego Marszu Głodu. Z Ligi wyłaniają się później grupy produkcyjne, najważniejsza to Frontier Films (1935) :
Z Frontier Films współpracują:
Paul Strand, znany fotograf
Leo Hurwitz
Ralph Steiner
Herbert Kline
Henwar Rodakiewicz
Irving Lerner
Sidney Meyers
Lay Leyda
Willard van Dyke
Harry Dunham
Amerykańska administracja jest początkowo niechętnie nastawiona do pokazywania problemów i napięć społecznych:
Sytuacja się zmienia po dojściu do władzy Roosevelta – postawia on użyć dokumentu do propagowania swoich projektów reformatorskich realizowanych w ramach polityki New Dealu
Najbardziej korzysta na tym realizator Frontier Film – Paul Lorentz. Dzięki funduszom federalnym realizuje dwa filmy – Pług, który przeciął Wielkie Równiny (The Plough that Broke the Plains, 1936), później Rzekę (The River):
Oba filmy – pierwszy przypadek zaangażowania się rządu USA w produkcję filmową
Problemy społeczne wynikające z troski o środowisko naturalne
Pług… - Wielkie Równiny, teren ubogi w wodę, nienadający się pod uprawy, za namową rządu osiedlają się tam tysiące rolników. Nadchodzi susza, burze piaskowe, rolnicy są pozbawieni środków do życia i zmuszeni są do beznadziejnej, masowej emigracji (o tym samym są Grona Gniewu Steinbecka oraz film Johna Forda pod tym samym tytułem, oba z 1940). Film wyróżnia się ekstatycznym głosem narratora, emocjonalną muzyką i montażem (wyraźne wpływy szkoły sowieckiej); niektóre kadry żywcem wzięte ze Stare i nowe Eisensteina (1929)
Rzeka – wielkie powodzie na rzece Missisipi spowodowane rabunkową wycinką lasów; nagrodzona w Wenecji, kończy się optymistycznie pokazaniem środków zaradczych, podjętych i zrealizowanych przez rząd USA
Oba filmy mają podobną strukturę – są zakorzenione historycznie, przedstawiają źródła problemu, fragmenty gorączkowej eksploatacji terenu spowodowane chwilową koniunkturą, eksponują też tragiczne skutki krótkowzroczności – klęski żywiołowe, tysiące ludzi bez pracy, domów, środków do życia
Filmy te odnoszą sukces komercyjny
Przyczyniają się do rozwiązania konkretnych problemów – propagują postawę obywatelską
Wszystko to sprzyja dokumentów sponsorowanych przez agencje rządowe; dokumenty są ambitne, krzewią postawy obywatelskie:
Kraj rodzinny (Native land, 1942) Hurwitza i Stranda
Prąd i ziemia (Power and the land, 1940) Jorisa Ivensa
Ziemia (the Land, 1942) – sam Roberth Flaherty
Aktywność agencji rządowych wzbudza nieufność przedstawicieli przemysłu filmowego – twierdzą, że finansowanie przez rząd jest niezgodne z prawem. Ostatecznie doprowadza to do ustania tego typu działalności.
Relizatorzy Frontier Films działają też zagranico:
Docierają do Mao Zedonga, wbrew stanowisku rządu oraz oraz linii mediów – wskazują Czang Kaj-szeka jako zbawcę Chin. Efekt tej wyprawy to film Chiny kontratakują (China Strikes Back, 1937) Dunhama, Leydy, Lernera i Meyersa
Serce Hiszpanii (Heart of Spain, 1937) Kline’a, Karpathiego, Stranda i Hurwitza. Przejaw lewicowości. Film o doktorze Normanie Bethune – inicjator zakładania banków krwi
[odpuszczam sobie kino dokumentalne Japonii. W razie czego – akapicik na str. 488]
Joris Ivens
Jeden z najbardziej rozpoznawalnych dokumentalistów tego okresu. Zaczynał od estetyzujących impresji miejskich – Deszcz oraz Most. Członek Amsterdamskiej Ligi Filmowej. Pudowkin do zaprasza na jakiś czas do ZSRR, tam Ivens pokazuje swoje wczesne filmy przyjęte z zainteresowaniem, ale i krytykowane za „brak elementu ludzkiego”. Realizuje filmy w ZSRR w ramach serii powstającej z okazji 15 rocznicy rewolucji październikowej. Rezultat to Pieśń bohaterów (1932) – rozpoczyna się scenami manifestacji robotniczych w Niemczech, później stepy w Kirgizji, rozorane budową kombinatu hutniczego w ramach pięcioletniego planu ZSRR. Końcówka filmu – akcent propagandowy
Ivens wraca z ZSRR, z belgijskim dokumentalistą Henri Storckiem realizuje Borinage (1933):
Film poświęcony tragicznej sytuacji górników w belgijskim okręgu Borinage, walce o poprawę sytuacji, oraz – na tym tle – niesprawiedliwościom kapitalizmu
Inwokacja – sprzeczność kapitalizmu, z jednej strony nędza i głód, z drugiej niszczenie żywnosci, starcia policji i strajkujących robotników
Główna i najmocniejsza część filmu – obrazy tragicznych warunków życia w Borinage, zwłaszcza wśród górników. Posępny, przemysłowy krajobraz, ubogie mieszkania, głodni ludzie, degradacja fizyczna i mentalna ich dzieci. Kontrast z wystawnym Instytutem Higieny
Próby samoobrony robotników – demonstracje, niosą portret Marksa
Sławna scena – robotnicy nie dopuszczają do eksmisji kolegi (obie sceny były inscenizowane, górnicy grali samych siebie oraz oprawców)
Część ostatnia – nabiera cech manifestu politycznego. Wybrane ujęcia z filmu (nędza i sprzeczności kapitalizmu) przecinane planszami przypominające tablice z filmów Eisensteina (napis: „robotnicy wiedzą, że nędza i sprzeczności w Borinage i na całym swiecie są owocami kapitalizmu, wykorzystywania człowieka przez człowieka, że poprzez dyktaturę proletariatu wiedzie droga do socjalizmu”)
Podobnie jak inne lewicujące filmy z tego okresu, był reakcją na rzeczywiście dramatyczne położenie różnych grup społecznych w czasach wielkiego kryzysu
Film do dzisiaj robi wrażenie surowością, prostotą i autentyzmem
Ivens porzucił swoje skłonności do estetyzowania kadrów, ale nie zatracił wyczucia formy, kompozycji oraz siły obrazów (anyway, dotyczy to wszystkich filmów Ivensa z tego okresu)
Nowa Ziemia - film zrealizowany po Borinage:
Osuszenie zatoki Zuiderzee i zamienienie jej w ziemię uprawną
Film sławi potęgę człowieka, jego zdolność do zapanowania nad naturą
Kończy się nieoczekiwanie atakiem na kapitalizm, dzięki któremu owoce wydarte morzu ziemi i tak w morzu lądują
Ujęcie falujących zbóż, podekscytowany lektor: „za dużo jest ziarna, za mało pracy”
Widzimy bezrobotnych, nędzę, strajk głodowy w Mandżurii („Za dużo zboża, dusimy się od zboża”)
Obrazy giełdy, głodu, falujących zbóż, manifestacji kończą się sceną wyrzucania ziarna do morza
Dwa kolejne filmy Ivensa poświęcone są kluczowym wydarzeniom polityki międzynarodowej. Zrealizowane zostały na zamówienie amerykańskiego komitetu Contemporary Historian Inc., komitet zebrał też środki na oba filmy:
Ziemia hiszpańska (Spanish Earth, 1937) – wojna domowa w Hiszpanii. Film sympatyzuje, ofkors, z republikanami, komentarz napisał i odczytał Ernest Hemingway, premiera w Białym Domu w obecności Roosevelta
Czterysta milionów (The 400 Mlllion, 1939) – Chiny w obliczu japońskiej inwazji. Pomysły z tego filmu wykorzysta Frank Capra w Bitwie o Chiny (The Battle of China, 1944), zrealizowanej w ramach serii Dlaczego walczymy.
[odpuszczam „inne filmy dokumentalne” – s. 491; Przylipiak krótko pisze o Bunuelu, Renoirze]
Robert Flaherty
Człowiek z Aran (Man of Aran, 1934):
Wieńczy „rousseańską” trylogię – Nanuk (1922), Moana (1926), Człowiek z Aran. Trylogia sławi człowieka, który w kontakcie z surową naturą ujawnia swoje najlepsze cechy
Zdjęcia kręcone na jednej z wysepek archipelagu Aran, nieopodal Irlandii
Mieszkańcy żyją w skrajnie nieprzyjaznych warunkach, na wyspie niemal nie ma roślinności; aby móc uprawiać ziemię, ludzie najpierw muszą ją odzyskać, krusząc skały
Mieszkańcy trudnią się rybołówstwem – wypływają w morze w kruchych łupinkach
Bohaterowie filmu – członkowie rodziny, mama, tata, dziesięciolatek („rodzina” posklejana z mieszkańców wyspy, jak to Flaherty miał w zwyczaju)
Tradycyjnie reżyser archaizuje życie mieszkańców wyspy, jest bardziej prymitywne, niż w rzeczywistości
Kluczowa scena – wyprawa na rekiny młoty (tak naprawdę mieszkańcy nie robią tego już od kilku pokoleń)
Flaherty zataja fakt, że na wyspie jest elektryczność, każe bohaterom używać kaganka
Wszystko to jest drugorzędne wobec przepięknych obrazów przyrody – wodospadów, gejzerów wodnych, fal uderzających o skały
Flahertiańska wizja człowieka walczącego o byt w ciągłym konflikcie ale i symbiozie z naturą
Bohaterowie okazują sobie ciepło
Dojrzewanie chłopca w otoczeniu tradycyjnej rodziny
Znakomite narzędzie promocji wysp – do dzisiaj przyciąga turystów
Leni Reifenstahl
Główna filmowa rzecznika ruchu, który choć miał „socjalizm” w nazwie, to nie miał z lewicowością wiele wspólnego. Tancerka, sportsmenka, aktorka, reżyserka filmów fabularnych, miała wyraźne predylekcje do tworzenia kina kreacyjnego. W latach 30. na osobiste zamówienie Hitlera, zrealizowała cztery filmy blisko związane z polityką partii nazistowskiej.
Filmy dokumentujące Parteitagi:
Zwycięstwo wiary (1933)
Triumf woli (1935)
Dzień wolności – nasz Wermacht (1935)
Olimpiada (1938) – dwuczęściowa, poświęcona igrzyskom w Berlinie w 1938.
Riefenstahl:
1932 – rozpoczyna przygodę z filmem dokumentalnym po realizacji swojego debiutu reżyserskiego Niebieskie światło, kiedy to uczestniczyła w wiecu Hitlera; zafascynowana, napisała do niego list z prośbą o spotkanie. Nie była wtedy anonimową osobą
Hitler – zapalony kinoman, znał jej „filmy górskie”; zaproponował jej realizację filmu ze zjazdu NSDAP w 1933
Od tego momentu jej kariera nabiera tempa, przez najbliższych 5 lat jest reżyserką reżimową, twarzą systemu, korzysta z bezpośredniego poparcia Hitlera. Jest fetowana, nagradzana najwyższymi nagrodami, dysponuje możliwościami finansowymi i organizacyjnymi, o jakich innych filmowcy mogli tylko marzyć
W 1933 nie miała żadnego doświadczenia w dokumencie, nie zrobiła więc żadnych przygotowań do filmu z Parteitagu, nie miała koncepcji ani wizji estetycznej
Zwycięstwo wiary (1933):
Surowy zapis wydarzeń zjazdowych
Partia przyjęła go entuzjastycznie, zaleciła masowe rozpowszechnianie
Po zlikwidowaniu kierownictwa SA w VI 1934 polecono zniszczyć wszystkie kopie, bo na filmie było widać wyraźnie, jak ważną rolę pełniła ta organizacja i jej szef, Ernst Rohm
Dlatego film był uznawany za zaginiony
Dzisiaj jest istotny przede wszystkim jako przygotowanie do Triumfu woli; niektóre rozwiązania Riefenstahl przeniosła do kolejnego filmu, inne rozwinęła
Triumf woli (1935):
Nie miał być prostą kroniką, lecz filmem, który wydobywałby na światło dzienne ideę i przesłanie
Film był dużym przedsięwzięciem logistycznym, Riefenstahl miała tym razem jasną koncepcję
Ekipa 170 osób, 30 zespołów operatorskich, ponadto zdjęcia wykonywało też 29 operatorów kroniki filmowej; na potrzeby filmu pracowało 59 kamer
Szukanie najlepszych, efektownych punktów widzenia – zbudowano podesty, wieże, kładziono szyny, filmowano z dachów, wież, a także samolotu
Film jest bardzo plastyczny pod względem montażowym, świetnie łączy mówców i słuchających, różnicuje punkty widzenia, doskonale wykorzystuje plany ogólne, oddając monumentalizm zjazdu i pokazując karność mas ludzkich
Riefenstahl ma doskonałe wyczucie obrazu, często posługuje się ruchomą kamerą – długie, płynne jazdy na specjalnie do tego skonstruowanych urządzeniach
Bez komentarza pozakadrowego – ewenement w tamtych czasach
Sceny przemówień – dźwięk i obraz są rejestrowane synchronicznie
Muzyka – bombastyczna kompozycja Herberta Windta uzupełnia marsze, pieśni patriotyczne i wojskowe oraz tańce ludowe
Hitler zabiera głos dopiero w 36 minucie i od tego momentu aż do końca filmu to on dominuje w kadrze
Fragmenty jego pięciu przemówień Hitlera wygłaszanych kolejno do członków Służby Pracy, do młodzieży z Hitlerjugend itd. Itd.
Każdy z tych wieców był inaczej filmowany
Hitler jest zazwyczaj filmowany od dołu, na tle nieba – wygląda nie tylko jak władca, ale i istota nadnaturalna
Publiczność – filmowana jest albo w planach totalnych (podkreślenie ogromu zgromadzenia) lub serie zbliżeń młodych Niemców (wyłącznie chłopców, głównie blondynów o aryjskich rysach) fotografowanych na tle nieba, jakby nikogo wokół nich nie było
„arcydzieło propagandy”, choć Goebbels – główny architekt propagandy Rzeszy, miał mało zrozumienia dla filmów Riefenstahl, sam wolał propagandę dyskretną, przesączaną w formach rozrywkowych
Film był rozpowszechniany w Niemczech w olbrzymiej liczbie kopii, pokazy miały specjalny status i były nadzorowane przez władze partyjne i państwowe; pokazywano go też w krajach podbitych przez Niemcy
Triumf woli i Olimpiada:
Wielkie osiągnięcia estetyczne i techniczne
Riefenstahl miała do dyspozycji olbrzymie środki, stworzyła wielkie widowiska filmowe, ale raczej z gatunku Baudelairowskich „czarnych kwiatów”
Pomniki wzniesione Hitlerowi – przestawianie go jako boga
Mistrzowskie filmowanie i montowanie jego przemówień – propagowanie ich treści, rozpowszechnienie zbrodniczej i nieludzkiej ideologii
Olimpiada (1938):
Pojawia się Hitler filmowany bez nabożnego uwielbienia
Nazistowska ideologia i emblematy schowane są w tle widowisk sportowych relacjonowanych w miarę obiektywnie, z oddaniem należnych honorów nawet sportowcom „niższych” ras
Klasyk – pierwszy pamiętny film sportowy, prekursor technik, które na stałe weszły do języka filmowych transmisji
Lata wojny
Lata 30. i tożsamość dokumentu jako narzędzia propagandy, perswazji i interwencji społecznej, tworzą dobry grunt dla wykorzystania go w czasie wojny. Dokumentalizm wojenny różnił się od poprzedniego jedynie nasileniem poprzednich tendencji. W czasie wojny filmowcy mieli za zadanie mobilizować społeczeństwo do walki wszelkimi sposobami. Subtelności artystyczne i ambicje muszą bez reszty ustąpić miejsca nakazowi skuteczności:
Film dokumentalny nigdy wcześniej nie cieszył się takim prestiżem
Wszystkie strony konfliktu przeznaczają na produkcję filmów duże środki
Filmują: Alfred Hitchock, John Ford, John Huston czy Frank Capra
Filmy wówczas wysoko cenione propagandowo, dzisiaj są tylko świadectwem swojego czasu, rażą schematyzmem, nachalnością, są do siebie uderzająco podobne, niezależnie od tego, z którego kraju pochodzą
Schemat: ujęcia strzelających dział, biegnących żołnierzy, głośna, dramatyczna muzyka
Na tym tle wyróżniają się dzieła Jenningsa i dokumenty Hustona (kwestionujące logikę wojny)
Wzrosło znaczenie kronik filmowych (podobna rola do dzisiejszych serwisów informacyjnych), np.wydania kroniki niemieckiej trwały nawet do 40 minut
Z materiałów realizowanych na potrzeby kronik powstawały też długie, samodzielne filmy
Wojna nadała szczególną rangę tzw. Dokumentowi montażowemu
Niewiele filmów powstawało z myślą o konkretnym dziele; wykorzystywano wszystko, co się nadawało – taśmy przejęte od wroga, fragmenty filmów fabularnych, sceny z innych dokumentów, kroniki. Nikt nie dbał o prawa autorskie, liczyła się skuteczność. W różnych filmach można spotkać te same ujęcia i sceny
Niemieckie filmy dokumentalne lat 40.:
Kampania w Polsce (1940) Fritz Hippler – przyczyną wojny było prześladowanie ludności niemieckiej, szczególnie w Gdańsku. Polacy to mordercy, barbarzyńcy (wycofując się, niszczą mosty, palą własne miasta i wioski), opóźnieni cywilizacyjnie (mają najgorsze drogi w Europie…). Niemcy natomiast to urodzeni pacyfiści, rycerscy, szlachetni, świetnie zorganizowani
Chrzest ogniowy (1940) Hans Bertram – walki lotnicze, wielka przewaga technologiczna i liczebna Niemców w powietrzu
Fritz Hippler:
Reżyser jest nazywany „geniuszem zła”
Zwycięstwo na Zachodzie (1941) – podbicie Norwegii, Danii, Holandii i Francji
Film Wieczny Żyd (1940) – jeden z najbardziej odrażających filmów jakie kiedykolwiek powstały
Filmy angielskie:
Koncentrują się bardziej na pokazywaniu niezłomności własnego społeczeństwa, niż na walce z wrogiem
Wynika to też z sytuacji militarnej – Bitwa o Anglię to niemieckie naloty na miasta (w tym Londyn), kontakt z przeciwnikiem miał charakter pośredni, więc filmy angielskie są poświęcone zwykłym obywatelom:
Zwyczajni ludzie (1941) Lee Holmesa – zwykli obywatele ze spokojem i pogodą ducha znoszą trudną sytuację
Nocna zmiana (1942) Chambersa – żyją ustalonym rytmem, pracują, kiedy trzeba
Byłem strażakiem (1943) Humphreya Jenningsa – walczą heroicznie z pożarami
Humphrey Jennings, mistrz tego typu filmów:
Pierwsze dni (1939)
Londyn to wytrzyma (1940)
Słowa zagrzewające do boju (1941)
Słuchajcie Brytanii (1942)
Dziennik dla Tymoteusza (1945)
Wszystkie to dziś klasyki gatunku
Z wyjątkiem Byłem strażakiem, wojna zajmuje w nich miejsce marginalne, Jennings nie pokazuje scen walki czy bombardowań, czasem na drugim planie widać ruiny albo na chwilę pojawia się balon lotniczy
Temat – niezłomność Brytyjczyków, która przejawia w przyjmowaniu wojny do wiadomości, nieprzejmowaniu się nią, w zdyscyplinowanym wypełnianiu swoich obowiązków; czas wolny przeznacza się na obcowanie z kulturą
Niebanalne pomysły formalne – Słowa zagrzewające do boju – ścieżka dźwiękowa – fragmenty pism wybitnych angielskich poetów, filozofów, polityków (na końcu mówi Churchill, sławi angielską ziemię i kulturę)
Słuchajcie Brytanii – dźwięki określające brytyjską codzienność owego okresu – dźwięki radia, wojny, fabryk, ulicy, koncertów, wieczorków poetyckich, łączone w niekonwencjonalny sposób z obrazami, układają się w cos na kształt muzyki
Dziennik dla Tymoteusza:
Forma listu skierowanego do niemowlęcia urodzonego podczas wojny; list pisany przez niezidentyfikowanego mężczyznę, Tymoteusz jest urodzony 3 IX 1944
Ostatni wojenny film Jenningsa i summa jego twórczości, poetycki esej dotykający nie tylko spraw wojny i pokoju, ale też bytu i ludzkiej egzystencji
List ma też formę dziennika – jest pisany przez kilka miesięcy, równolegle do wydarzeń na froncie
Sugestywne i propagandowo nośne jest przeciwstawienie bezbronnego niemowlęcia i okrucieństwa szalejącej wojny
Równolegle – cztery mikronarracje o mężczyznach, przekrój społeczeństwa angielskiego w czasie wojny: górnik, rolnik, maszynista kolejowy, ranny pilot
Film unika typowej figury propagandowej, broni się osobliwą, melancholijną opowieścią oraz skontrastowaniem losów ludzkich
Melancholijna refleksja odnosi się też do małego Tymoteusza. Widzimy go po raz pierwszy, narrator mówi: „Należysz do szczęściarzy. Żyjesz, jesteś zdrowy, masz rodziców. Gdybyś się urodził w Polsce czy Holandii czasu wojny (…), sprawa przedstawiałaby się zupełnie inaczej”
Refleksja niepewności ludzkiego losu obecna przez cały czas, nasila się pod koniec filmu, gdy wiadomości z frontu są dobre, a wojna zaraz się skończy
Film kończy znak zapytania – długie ujęcie Tymoteusza w łóżeczku: „czy będziesz chciwy pieniędzy i władzy, wypierając przyzwoitość z tego świata, jak dawniej? Czy też uczynisz ten świat innym – Ty wraz z innymi dziećmi?”
Elementy wysokiej kultury (m. in. Scena z Hamleta)
Tutaj skojarzeniowy styl Jenningsa jest najbardziej rozwinięty oraz najtrudniejszy intelektualnie i emocjonalnie
Jennings osiągnął taki poziom wolności w kojarzeniu idei i zmianach nastroju, że gubimy dokładne znaczenie przebiegu filmu i reagujemy całkowicie emocjonalnie
Filmy Jenningsa – duża swoboda montażowa:
W niektórych fragmentach obrazy łączone są tylko na zasadzie poetyckich skojarzeń, wieloznacznych, emanujących trudnymi do opisania emocjami
Wrażenie poetyckości – znak rozpoznawczy Jenningsa
Pejzaże wieloprzemysłowe – wydobywa groźny urok fabrycznych budynków i wnętrz
Miał predylekcję do zapadających w pamięć obrazów o proweniencji surrealistycznej, eksponujących dziwność świata
Jednocześnie w Anglii realizowano też bardziej typowe filmy wojenne:
Ich liczba wzrastała, w miarę jak Anglicy przechodzili do ofensywy
Cel na wieczór (1941) – Harry Watt (szkoła Griersona) – odwetowe bombardowanie niemieckiej rafinerii, otrzymał honorowego Oscara
Ray Boulting, czołowy realizator filmów o militarnych sukcesach:
Zwycięstwo w Tunisie (1944)
Zwycięstwo w Birmie (1945)
Prawdziwa pochwała (1945) Carola Reeda i Garsona Kanina – produkcja brytyjsko-amerykańska, bardzo efektowna, z komentarzem wygłaszanym przez Einsenhowera i anonimowych żołnierzy
Filmy te potwierdzają ogólną prawidłowość – produkcja filmów dokumentalnych nasila się, gdy można relacjonować sukcesy, natomiast znajduje się w odwrocie, gdy wojska ponoszą klęski
Związek Sowiecki
Kronikami filmowymi kierował Roman Grigoriew. W kronikach podkreślano różnorodność narodów sowieckich, pozytywnie przedstawiano kościół i religię, dużo miejsca poświęcano kulturze, materiały wojenne nigdy nie wypełniały całej kroniki. Stosunkowo mało miejsca poświęcano politykom i nawet Stalinowi.
Powstały wybitne filmy dokumentalne:
Rozbicie wojsk niemieckich pod Moskwą (1942) Leonida Warłamowa i Ilji Kopalina (w USA rozpowszechniany przemontowany jako Moskwa kontratakuje, został tam obsypany nagrodami, m. in. Oscarem za najlepszy dokument)
Stalingrad (1943) Leonida Warłamowa i Ilji Kopalina
Leningrad walczy (1942) Roman Karmen
Wyzwolona Francja (1945) Siergiej Jutkiewicz
Wyzwolenie zachodniej Ukrainy (1940) Aleksander Dowżenko – paszkwil na Polskę i usprawiedliwienie sowieckiego najazdu w 1939
Inne filmy dokumentalne Dowżenki: charakteryzują się ponurym klimatem i dużą liczbą brutalnych obrazów: Bitwa o naszą sowiecką Ukrainę (1943) i Zwycięstwo na prawobrzeżnej Ukrainie (1945)
Dzień wojny (1942) Michaiła Słuckiego – 13 VI 1942 ponad 200 operatorów filmowych robiło zdjęcia w różnych miejscach ZSRR
Operator frontowy (1946) Michaiła Słuckiego – widzimy śmierć operatora frontowego – nagłe, nieskoordynowane ruchy kamery w momencie, gdy otrzymał postrzał; inny operator sfilmował jego agonię (sam też zresztą później zginął)
Filmy te przyczyniały się do poprawy reputacji ZSRR, bardzo złej po podpisaniu paktu Ribbentrop-Mołotow, wywołując „ekstatyczne reakcje krytyków oraz kierownictwa hollywoodzkich wytwórni. Po ataku na Pearl Harbor sowieckie filmy wojenne stały się ważnym źródłem materiałów dla filmów wojennych produkowanych przez rząd amerykański”
Stany Zjednoczone
Agendy rządowe – Signal Corps oraz OWI (Office of War Information) – poważnie zaangażowały się w produkcję dokumentalnych filmów propagandowych. Od 1941 do 1945 nakręcono ponad 200 tytułów. Kręcili je również wybitni fabularzyści z hollywoodzkiej czołówki. Nie wszystkie są równej wartości.
Przecenia się Bitwę o Midway (1942) Johna Forda. Ekipie przypadkowo udało się przebywać na wyspie w chwili, gdy zaczął się japoński atak. Ekipie udało się uchwycić fragmenty ataku – ten materiał, tchnący autentyzmem, jest najcenniejszą częścią tego dwudziestominutowego filmu. Ford umieścił go jednak w zawiłej i hurrapatriotycznej narracji, która raziła już w momencie powstania. Ford nie zapanował nad sentymentalizmem jego filmu (ma tę samą słabość w filmach fabularnych), film nosi ślady pospiesznego montażu, starano się też jak najlepiej wykorzystać nakręcony materiał z akcji. Trudno znaleźć uzasadnienie dla występowania aż czterech narratorów. Cierpi na tym spójność komentarza. Film ma zaburzoną ciągłość
Memphis Belle. Historia latającej fortecy (1944) Williama Wylera – relacja z alianckiego nalotu na niemieckie instalacje przemysłowe i militarne, widziane oczami załogi bombowca o nazwie Memphis Belle (to ich ostatnia misja przed powrotem do ojczyzny). Film ma doskonałą dramaturgię, dobrze nakreślone główne postacie – członków załogi – i zapierające dech w piersiach zdjęcia lotnicze. Słabe strony – wojna jawi się w nim jako wspaniała, atrakcyjna przygoda
Seria filmów Dlaczego walczymy (Why we fight, 1942-1945) zrealizowana pod kierownictwem Franka Capry i Anatole’a Litvaka:
Największe osiągnięcie amerykańskiego dokumentalizmu tamtego okresu
Siedem filmów: Preludium wojny (1942), Naziści uderzają (1943, o zajęciu przez Niemców Austrii, Czechosłowacji, Polski), Dziel i podbijaj (1943), Bitwa o Rosję (1943), Bitwa o Anglię (1943), Bitwa o Chiny (1944), Wojna przychodzi do Ameryki (1945)
Filmy te powstały, kiedy dowództwo armii USA zorientowało się, że większość poborowych nie rozumie powodów, dla których mają iść na front, i nie zna przyczyn oraz okoliczności konfliktu
Przystępne wyjaśnienie motywów i celów polityki zagranicznej USA i przezwyciężyć w społeczeństwie tendencje izolacjonistyczne
Filmy te łączyły propagandę i edukację – trafiały do emocji i intelektu
Realizatorzy znakomicie wywiązali się z tego obowiązku – wzorowy model propagandy mówiącej o historii i teraźniejszości
Od strony formalnej – dokumenty montażowe wykorzystujące materiały powstałe przy innych okazjach (kroniki filmowe, filmy propagandowe) i scalające je w wspólny wywód za pomocą komentarza. Wykorzystywały też fragmenty filmów fabularnych, traktowanych zresztą na prawach dokumentu (Bitwa o Rosję jest ilustrowana fragmentami Aleksandra Newskiego Siergieja Eisensteina)
Znaczącą rolę odgrywają specjalnie inscenizowane epizody i fragmenty animowane
Autorzy elastycznie traktowali wymogi dokumentalizmu, wykorzystywali i łączyli ze sobą materiały filmowe o różnym pochodzeniu, jeśli tylko sprzyjało to sugestywności perswazji
Wielka zaleta – niezwykła przejrzystość wywodu, umiejętność zwięzłego referowania skomplikowanych kwestii politycznych, militarnych i historycznych. Czasem prowadzi to do nadmiernych uproszczeń, czasem wywód jest zbyt szczegółowy, ale autorzy znajdują „złoty środek”.
Krzywdzące nazywanie ich „propagandowymi” – niewątpliwie mobilizowały amerykańskie społeczeństwo, stymulowały pozytywny stosunek do swojego kraju i poczynań sojuszników, przeciwników rysowały czarną farbą, ale dostarczały też sugestywnej, rzetelnej, broniącej się do dziś informacji na temat ówczesnej sytuacji politycznej, często uproszczonej, ale nie w stopniu, który by je dyskredytował
„filmy orientujące” (orientation film) – przypominają w wielu aspektach filmy edukacyjne, nawet popularnonaukowe
Andre Bazin: ich pokazom we Francji towarzyszył ślepy zachwyt, między innymi z powodu nowego tonu, umiarkowanego, przekonującego, dydaktycznego i wzruszającego zarazem
Propagandowa intencja + edukacyjny sztafaż – to także ich słabość. Jako środek indoktrynacji nie były zbyt skuteczne, pozytywne efekty wywierały tylko na widzach lepiej wykształconych
Inny charakter mają filmy Johna Hustona:
Raport z Aleuckich (1943)
Bitwa o San Pietro (1945)
Niech stanie się światłość (1945)
Prawdopodobnie najlepsze dokumenty zrealizowane w czasie II wojny światowej – wydają się najprawdziwsze
Choć w każdym z nich są aspekty propagandowe, to generalnie są one poświęcone cenie, jaką się płaci za wojnę
Raport z wysp Aleuckich (1943):
Ok. 40 min, kolorowy
Akcja na wyspie Adak (położona baza wojskowa najbliżej Japonii)
Codziennie wylatują z niej samoloty, by bombardować bazę wroga na innej wyspie tego samego archipelagu
Większa część filmu - życie amerykańskich żołnierzy, obrazy potwierdzają słowa komentatora („wyspa jest skalista, wietrzna, właściwie nie nadaje się do życia”)
Film kolorowy, zdominowany przez brudną zieleń – posępny, nieprzyjazny krajobraz, czuje się bijący chłód, widać, że cały czas wieje
Żołnierze dostają jedzenie tylko z puszki, bo nie ma świeżego mięsa ani warzyw (głos komentatora)
Z obrazu bije surowość i prymitywizm, nawet jeśli ludzie się uśmiechają
Połowa filmu – przygotowanie do kolejnej wyprawy i bombardowania (zniszczenie instalacji militarnych), wymienia się szczegółowo kto leci, z jakim sprzętem, potem długi, nużący lot, scena bombardowania trwa ok. 4 minut (wiadomo, że została ona poskładana z kilkunastu lotów bojowych, a sam Huston omal nie zginął podczas jednego z nich)
Porównanie do Memphis Belle Wylera (skupienie bez reszty na zadaniu bojowym) – film Hustona bardziej niż na spektakularnych wyczynach skupia się na miazdze życia, codziennym, nieefektownym znoju, krwi, śmierci
Bitwa o san Pietro (1945):
Krwawe żniwo marginalnego incydentu wojennego
Początkowo zakazany przez cenzurę, reżysera oskarżono o zrealizowanie filmu antywojennego (Huston odparł, że gdyby zrobił film prowojenny, to powinno się go rozstrzelać)
Ale generał Marshall uznał, że każdy poborowy musi film zobaczyć, bo dobrze przygotowuje do szoku na polu walki
Film rozpowszechniano, choć ponoć w okrojonej wersji
Najbardziej pesymistyczny film Hustona
Z punktu widzenia propagandowego, film jest defetystyczny
Początek filmu, oficer mówi do kamery: wyznaczony cel militarny był pozorny, straty ogromne, cel służył zapewne czemuś innemu, o czym żołnierze nawet nie wiedzieli, są ofiarami na ołtarzu gry wojennej
Po wstępie właściwy film – zdjęcia walki, mapa, animacje pokazujące teatr wojny, żołnierze atakujący, zbierający zabitych, opatrujących rannych. Gęsty komentarz, czytany przez Houstona
Wiele zdjęć zdejmowanych kamerą „z ręki”, są roztrzęsione, kamera biegnie za żołnierzami, gwałtownymi ruchami reaguje na wybuchy
Film w dużej mierze dokumentuje akcje nieudane, zwraca uwagę wielka liczba rannych, przerwy między walkami są poświęcone przede wszystkim im
Jedna z sekwencji o rannych i zabitych jest poświęcona Niemcom – Huston nie różnicuje żołnierzy, nie wyposaża wroga w atrybut zła (co było normą w filmach tego okresu), pokazuje po prostu rannych mężczyzn
Widzimy ciała pakowane w worki, kopanie grobów, pogrzeby bez uroczystości pogrzebowej
Najdziwniejsza scena – wkroczenie żołnierzy do miasteczka – kompletnie zniszczone, same ruiny, mieszkańcy nie witają „wyzwolicieli” z radością i kwiatami, zajmują się swoimi sprawami. Huston wykazuje się tu surrealistyczną wrażliwością (dzieci patrzą w kamerę z uśmiechem, ale i z wielką goryczą)
Cena wojny dla tych, którzy ją przeżyli – komiczna i metafizyczna perspektywa, krwawe walki jako epizod w odwiecznym cyklu zamierania i odradzania się natury
Niech stanie się światłość (1946):
Cenzura wojskowa obeszła się z filmem bardzo okrutnie, zakazano wyświetlania na dziesiątki lat
Wchodzi w interesujące relacje historycznofilmowe
Zrealizowany w szpitalu psychiatrycznym zajmującym się leczeniem żołnierzy (stres pourazowy, problemy psychiczne), nowatorskie metody leczenia (hipnoza), podejście psychoanalityczne, komentator: „chodzi o to, by dotrzeć do podświadomości chorego, zlokalizować konflikt, którego efektem jest choroba”
Paraliż, amnezja, jąkanie się
Obserwujemy, jak każdy z pacjentów (trzy przypadki) zostaje kolejno odstawiony do gabinetu lekarza, wprowadzony w hipnozę i wyleczony
Trzy przypadki niezwykle dramatyczne, wielkie wrażenie robi powrót do zdrowia
Koniec filmu – bohaterowie grają w baseball, radośni, pełnosprawni (retrospekcje, jak przed leczeniem byli wrakami ludzkimi). Optymistyczne zakończenie – wszyscy pacjenci uroczyście wracają do domów.
Powody zatrzymania filmu: chciano podtrzymać mit wojownika, żołnierze jako niezłomni bohaterowie
Forma – tradycyjny dokumentalizm perswazyjny, typowe dla tego okresu
Prekursorstwo dokumentalizmu l.60 – długie obserwacje, w których interakcje międzyludzkie są rejestrowane z zastosowaniem synchronu obrazowo-dźwiękowego
Faktura filmu przypomina fabuły, kadry starannie oświetlone, kamera zajmuje najlepsze punkty widzenia, zasady ciągłości montażowej (kino klasyczne), fragmenty ujęcie-przeciwujęcie, wystudiowane, płynne ruchy kamery, zrytmizowane
Trend psychoanalityczny – koresponduje z popularnym trendem w ówczesnym kinie popularnym
Szczególny wątek hipnozy: metafora lat 30. I 40. Triumf Woli dokumentował fascynację Niemców Hitlerem, hipnotyczną władzę nad tłumem oraz hipnotyczną moc obrazów filmowych zdolnych prowadzić miliony na śmierć. W filmie Hustona hipnoza służy leczeniu, a poddani jej mężczyźni budzą się z traumy, wyzwoleni ze złego snu. Trudno o metaforę bardziej wymowną
Po wojnie
W latach wojny dokument rozkwita, zyskuje niezwykłą nośność i prestiż, kluczowy dla kultury filmowej i komunikacji publicznej. Miał większą siłę i znaczenie niż film fabularny. Zakończenie wojny oznacza fundamentalną zmianę dla dokumentu. Instytucje państwowe w krajach zachodnich wycofują się z finansowania (nie ma uzasadnienia w warunkach pokojowych). Produkcja gwałtownie maleje, luki nie zapełnia telewizja, która dopiero raczkuje (niezbyt zresztą zainteresowana tym typem filmów). W latach 50. nie ukazuje się większość kronik filmowych, wielu dokumentalistów intensywnie szuka pracy.
Zmienia się też rzeczywistość, dotychczasowe formuły dokumentu nie wystarczają już do opisania świata
Okres między końcem wojny a początkiem lat 60. to okres przejściowy
Klimat społeczny – utrzymuje się pozostałość wojny, lęk przed zagładą filmową
Część filmowców patrzy wstecz i dokonuje rozliczeń z historią, inni nieśmiało patrzą w przyszłość, antycypując zjawiska, które w latach 60. odmienią oblicze dokumentu
Pewne filmy powstają po prostu z potrzeby utrwalenia kawałka rzeczywistości, niezależnie od biegu historii
Filmy rozliczeniowe z wojną – piętnują ogrom zbrodni hitlerowskich, odkrywają ich przyczyny, wykorzystano taśmy z wyzwalania obozów koncentracyjnych, hitlerowskie archiwa. Niemcy z pokrętnie pojętej dumy, sporządzili obszerną filmową dokumentację swoich zbrodni – prawdziwa skarbnica dla dokumentalistów:
Majdanek – cmentarzysko Europy (1944) Aleksandra Forda – pierwszy film na świecie o obozie zagłady
Noc i mgła (1955) Alain Resnais – obozy koncentracyjne, refleksja nad zapominaniem, upływem czasu, który spycha w niebyt największe tragedie
Sąd narodów (1948, ZSRR) Romana Karmena czy amerykański Norymberga (1948) Pare Lorentza i Stuarta Schulberga – filmy o procesie norymberskim
Zwyczajny faszyzm (1965) Michaiła Romma
[odpuszczam str. 512 i 513]
Inna ważna tendencja lat. 50. – rozwój filmów dokumentalnych promujących wielkie korporacje ( i przez nie sponsorowanych). Wypełniają po części lukę po wycofaniu się państwa z finansowania produkcji i zanim wkroczy telewizja. Już wcześniej Nanuk był sponsorowany przez firmę futrzarską, Szósta część świata Wiertowa przez centralę handlu zagranicznego Gostorg. Rozkwit takich filmów następuje po wojnie – stanowią połowę krótkich filmów w amerykańskich kinach. Połyskliwe, pełne werwy, zachwalają życie wśród podróży, sportu, mody, konkursów piękności. Sponsorzy – linie lotnicze, sprzedawcy alkoholi, firmy przemysłu drzewnego, tekstylnego. Forma marketingu, za pomocą wybranych fragmentów rzeczywistości zachwalają pewien styl życia. Związek między sponsorem a tematyką filmu jest raczej luźny, czasem trudny do uchwycenia.
Opowieść z Luizjany (1948) Roberta Flaherty’ego:
Finansuje go firma naftowa Standard Oil, daje reżyserowi całkowicie wolną rękę pod warunkiem, że film będzie się wiązał z tematyką wydobywania ropy
Firma nie wymaga umieszczenia logo, Flaherty dostaje prawa do eksploatacji skończonego utworu
Plus do tego wysoki budżet – królewska propozycja
Południowa Luizjana, miejsce dziewicze, nietknięte przez cywilizację, Standard Oil prowadził tam wiercenia próbne
Flaherty znajduje dziesięcioletniego bohatera i jego „rodziców”
Os filmu – kontakt człowieka z przyrodą, główny bohater pływa łódką po błotnistej rzece, z zachwytem obserwuje przyrodę, ojciec odsprzedaje część terenów firmie naftowej, kompania montuje szyb, kulminacyjna scena – nagła erupcja podziemnych złóż
Dwa światy – przyrody i przemysłu, chłopiec stanowi łącznik między nimi; mogą one istnieć obok siebie, wydobycie nafty nie prowadzi do degradacji środowiska naturalnego. To przesłanie zadowoliło sponsora
Free Cinema
Inny przykład sponsoringu – brytyjski oddział Forda angażuje się w produkcję ruchu Free Cinema. Za jego pieniądze nakręcono Hale targowe w Londynie (Every Day Except Christmas, 1957) Lindsaya Andersona i Jesteśmy chłopaki z Lamberth (We Are the Lamberth Boys, 1959) Karela Reisza:
Od razu widać większy budżet tych filmów , oba powstały na taśmie 35mm, mają synchroniczny dźwięk, są dłuższe niż pozostałe filmy Free Cinema
Tajemnica, czemu Ford jest zaangażowany w produkcję, jego logo pojawia się na początku obu filmów, ale żaden film nie ma nic wspólnego z samochodami, pokazuje ludzi, którzy raczej forda nie kupią
Decydującą rolę odegrał Reisz, zgodził się przyjąć posadę pracownika odpowiedzialnego za produkcję filmów reklamowych Forda pod warunkiem, że będzie też mógł kręcić filmy niekomercyjnie
Filmy te powstały w ramach programu Forda „Look at Britain”; Ford następnie wycofał się ze sponsorowania serii, nie widział w nich (słusznie) żadnych korzyści promocyjnych
Nurt Free Cinema:
Nurt wychylony ku przyszłości
Nazwa nurtu – nazwa sześciu pokazów filmów młodych twórców, które odbywały się londyńskim National Film Theatre od lutego 1956 do marca 1959.
Nurt angielskiego dokumentalizmu, który na tych pokazach zaistniał w formie kilkunastu filmów, najbardziej znane to:
Hale targowe w Londynie (1957) Lindsaya Andersona
Mama nie pozwala (1956) Karela Reisza i Tony’ego Richardsona
Jesteśmy chłopaki z Lamberth (1959) Karela Reisza
Wakefield Express (1952) Andresona
Maszyniści (1959) Michaela Grisby’ego
Jutro sobota (1962) Grisby’ego
Pomysłodawca przeglądu – Lindsay Andreson
Nurt jako zjawisko przejściowe, żegnające się z tym, co było, ale i też otwierającym się na to, co nadejdzie. Dobre podsumowanie okresu 1945-1960
Niektóre filmy nawiązują do tradycji griersonowskiej, duża rola komentarza pozakadrowego, skupienie na ludziach pracy – co ciekawe, zazwyczaj starszych – wykonujących swoje codzienne obowiązki, z przywiązaniem do idei godności człowieka pracy (Hale targowe w Londynie, Wakefield Express, Maszyniści, Jutro sobota)
Część filmów wybiega w przyszłość: rezygnacja z komentarza pozakadrowego lub jego ograniczenie, skupienie na młodzieży i na jej sposobach spędzania czasu wolnego (Mama nie pozwala, Jesteśmy chłopaki z Lamberth). Czas wolny jest w nich pokazywany co najmniej ambiwalentnie (komentator mówi: „Praca to cos, co każdy musi robić. I dobrze ją mieć”). Młodzi ludzie wcale jednak nie żyją pracą (nudną i kiepsko płatną)
Jesteśmy chłopaki z Lamberth:
Akcja dzieje się w klubie młodzieżowym (podobnie jak w Mama nie pozwala), ale nie ogranicza się jedynie do potańcówki
Film ma ambicje wszechstronnego opisu socjologicznego młodych Anglików z lower class – widzimy ich na ulicy, w pracy, w szkole, w domu
Dzięki dźwiękowi synchronicznemu mamy okazję przysłuchiwać się dwóm dyskusjom, zorganizowanym w bibliotece klubu (pierwsza – tematy mody, pieniędzy, relacji z rodzicami, druga – kara śmierci, wszyscy młodzi dyskutanci są jej zwolennikami)
W filmach Free Cinema wyraźnie zaznacza się problem różnic klasowych w społeczeństwie brytyjskim, co reprezentuje scena meczu w krykieta (tytułowi bohaterowie grają z uczniami prestiżowej szkoły, różnią się oni od nich wyglądem, strojem, nawet rysami twarzy)
Symbolem ruchu pozostają Hale targowe w Londynie