Na przełomie lat 50. i 60. w kinie dokumentalnym dokonuje się rewolucja, o wy-
miarze tyleż technologicznym co ideowym, którą da się sprowadzić do prostej
formuły: ludzie na ekranie zyskują głos. Dokonuje się więc niejako powtórne
udźwiękowienie kina. Pierwsze, to z przełomu trzeciej i czwartej dekady XX
wieku, dało możliwość rejestracji mowy ludzkiej w warunkach studyjnych. To
drugie pozwoliło rejestrować synchronicznie dźwięk i obraz w warunkach na-
turalnych, na ulicach, w mieszkaniach czy miejscach publicznych. Nie znaczy
to, iżby wcześniejsze filmy dokumentalne były nieme. Od początku lat 30. miały
one ścieżkę dźwiękową, jednak składały się na nią głównie komentarz, muzyka
i niekiedy tło dźwiękowe pokazywanego miejsca. Rzadko natomiast widać było
i słychać mówiącego człowieka. Działo się tak głównie z powodów technicz-
nych; aparatura rejestrująca synchronicznie dźwięk i obraz była ciężka, o po-
kaźnych gabarytach, zapanowanie nad nią w warunkach pozastudyjnych gra-
niczyło z niemożliwością.

W latach 50. XX wieku dokonuje się znaczący postęp w technologii filmo-

wej. Powstają coraz lepsze mikrofony kierunkowe, zwiększa się czułość taśmy,
a także jakość i poręczność sprzętu oświetleniowego. Wynalazek tranzystorów
pozwala na skonstruowanie lekkich, przenośnych magnetofonów. Pojawiają się
też ciche kamery 16 milimetrów, a wreszcie następuje przełomowy wynalazek
w postaci mechanizmu synchronizacji rejestrowanego przez kamerę obrazu
z nagrywanym na magnetofon dźwiękiem. Dzięki temu to, co dotąd było niemal
niemożliwe – a więc rejestrowanie zachowań ludzi w ich naturalnym środo-
wisku, wraz z całym bogactwem dźwięków – staje się względnie łatwe

¹

.

335

¹

Bardziej szczegółowo opisuję ten proces w: Mirosław Przylipiak, Kino bezpośrednie. 1960–1963,
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, s. 50–58.

VII

KINO BEZPOŚREDNIE:

REWOLUCJA W DOKUMENTALIZMIE

Mirosław Przylipiak

Aspekt technologiczny nie powinien jednak przysłaniać ideowego wy-

miaru owego przełomu. Świat na przełomie lat 50. i 60. wyzwala się z traumy II
wojny światowej. W dorosłe życie wchodzi nowe pokolenie, niepamiętające
wojny lub pamiętające ją słabo, inaczej niż starsi postrzegające świat, kierujące
się nowym systemem wartości. Rozpoczyna się „dekada protestu”, dwudziesto-
wieczna wiosna (młodych) ludów, podczas której młodzież w różnych krajach,
niezależnie od siebie, sprzeciwia się panującym porządkom i pragnie mówić
własnym głosem. Nowy sprzęt filmowy wprost idealnie wychodzi naprzeciw
tym potrzebom. Powstają dwa najważniejsze nurty dokumentalizmu lat 60.,
wykorzystujące nową technologię do oddania głosu ludziom; każdy inaczej.
Pierwszy z nich, nurt francuskiego cinéma-vérité, dał początek formie doku-
mentalizmu nazwanej przez Mike’a Nicholsa „interakcyjną”

²

, gdyż opiera się

ona na rejestracji interakcji między ekipą filmową a bohaterami filmu, a mówiąc
prościej, na rejestracji wywiadów bądź wypowiedzi wprost do kamery. Nie przy-
padkiem otwierająca ten nurt Kronika jednego lata (1961) Jeana Roucha i Edgara
Morina jest po prostu serią wywiadów z paryżanami, której celem jest uchwy-
cenie nastrojów społecznych we Francji roku 1960. Drugi nurt – będący wła-
ściwym przedmiotem niniejszego tekstu – zapoczątkowany przez Kanadyjczy-
ków z  National Film Board, rozwinięty przez Amerykanów z  nurtu kina
bezpośredniego (direct cinema), dał początek formule filmowania obserwacyj-
nego

³

. Chodzi w nim o to, aby rejestrować ludzkie zachowania, w pewnym więc

sensie ten tryb wychodzi naprzeciw intuicyjnemu pojmowaniu dokumenta-
lizmu. Choć oba nurty powstały niemal równolegle, wykorzystując tę samą,
nową technologię, to jednak u podłoża każdego z nich leży odmienne pojmo-
wanie dokumentalizmu. Cinéma-vérité otwarcie demonstruje akt filmowania,
osoby na ekranie mówią wprost do kamery, ich zachowanie wynika z jej obec-
ności. W filmowaniu obserwacyjnym bohaterowie filmu mają ignorować obec-
ność kamery, nie zwracać na nią uwagi. Chodzi bowiem o to, aby uchwycić nor-
malne, naturalne zachowania ludzkie, tak, jakby kamery przy tym nie było.

Za animatora ruchu kina bezpośredniego przyjęło się uważać Roberta

Drewa. Tego człowieka o barwnej biografii, lotnika, pilota pierwszych samolo-
tów odrzutowych, a następnie dziennikarza magazynu „Life”, już na początku

336

²

Bill Nichols, Representing Reality, Issues and Concepts in Documentary, Indiana University Press,
Bloomington and Indianopolis 1991, s. 44–56.

³

Ibidem, s. 38–44. Zob. również: idem, Typy filmu dokumentalnego, w: Metody dokumentalne
w filmie, red. Dagmara Rode, Marcin Pieńkowski, Wydawnictwo Biblioteki Państwowej Wyższej
Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, Łódź 2013.

lat 50. owładnęła idea zrewolucjonizowania dziennikarstwa telewizyjnego. Uwa-
żał bowiem, że telewizja, miast pokazywać rzeczywistość, opowiada o niej, na-
rzucając odbiorcom punkt widzenia, a filmy i materiały dokumentalne, zdomi-
nowane słowami komentatora, przypominają raczej ilustrowane wykłady niż
obrazy wydarzeń. Pierwszą, nieudaną próbę stworzenia nowego typu doku-
mentalizmu, posługującego się, jak mawiał, logiką obrazu, a nie słowa, podjął
w roku 1954, realizując pilotażowy odcinek zaproponowanego przez siebie ma-
gazynu telewizyjnego „Key Pictures”. Próba okazała się nieudana, ponieważ
ówczesna technologia telewizyjna nie pozwalała na dyskretną obserwację rze-
czywistości. Drew jednak nie poddawał się, kilka następnych lat poświęcił na
urzeczywistnienie idei, skutecznie namawiając swojego pracodawcę – magazyn
„Life” – do zaangażowania się w produkcję telewizyjną, organizując i stymulując
prace nad nowym sprzętem filmowym, gromadząc współpracowników. Prze-
łom nastąpił w roku 1960, kiedy grupa Drewa zrealizowała film Primary, zapis
starcia w prawyborach w stanie Wisconsin dwóch polityków Partii Demokra-
tycznej, walczących o nominację do wyborów prezydenckich. To ten film daje
początek nurtowi kina bezpośredniego, który rozpropagował ideę filmowania
obserwacyjnego.

Kanadyjczycy

Zanim to jednak nastąpiło, miał miejsce wspomniany epizod kanadyjski. Pod
koniec lat 50. w ramach tamtejszego National Film Board, wielce zasłużonej in-
stytucji założonej 20 lat wcześniej przez Johna Griersona, uformował się zespół
B (unit B), który wyznawał podobne zasady estetyczne, jakie wkrótce miały za-
cząć przyświecać filmowcom amerykańskim. Wchodzący w jego skład filmowcy,
tacy jak Roman Kroitor, Wolf Koenig, Stanley Jackson, Colin Low, Tom Daly,
Terrence Macartney-Filgate, John Feeney, Michael Brault, wierzyli „w możliwość
odzwierciedlenia rzeczywistości oraz obiektywnego zapisu”, a także „odrzucali
wszelkie interwencje w filmowaną rzeczywistość”

⁴

. W latach 1958–1959 zespół

ten zrealizował trzynaście dwudziestokilkuminutowych filmów emitowanych
następnie w telewizji w cyklu o znaczącej nazwie Candid Eye. Najbardziej znane
z nich to The Days Before Christmas, Back-Breaking Leaf, Blood and Fire czy
zrealizowany już po zakończeniu cyklu, ale uważany za jego ukoronowanie Lo-

337

⁴

Michel Euvrard, Pierre Véronneau, Direct cinema, w: Self-Portraits. Essays on the Canadian +
Quebec Cinemas, ed. by Pierre Véronneau, Canadian Film Institute, Ottawa 1980, s. 79.

nely Boy (1962) o idolu nastolatek, Paulu Ance, zapowiadający niejako realizo-
wane następnie przez amerykańskich filmowców bezpośrednich filmy poświę-
cone wielkim festiwalom rockowym oraz gwiazdom muzyki młodzieżowej. Na
początku lat 60. pałeczkę od anglojęzycznych kolegów przejęli Kanadyjczycy
francuskojęzyczni, którzy zresztą już wcześniej zrealizowali film Rakieciarze
(Les Raquetteurs, 1958, Gilles Groulx, Michel Brault, Marcel Carrière). Konty-
nuację tego trendu stanowiły takie filmy, jak Drwale z Manouane (Bucherons
de la Manouane, 1962, Arthur Lamothe), Québec USA (1962, Michel Brault,
Claude Jutra), Walka (La lutte, 1961, Michel Brault, Marcel Carrière), a jego uko-
ronowanie – najgłośniejszy z nich wszystkich Dla przyszłości świata (Pour la
suite du monde, 1963) Pierre’a Perrault. Filmy, zarówno z pierwszego, jak i dru-
giego okresu, realizowane były w poetyce dokumentalizmu obserwacyjnego,
którą rozpropagowali w świecie filmowcy amerykańscy. Filmy francuskoję-
zyczne odegrały dużą rolę w budzeniu świadomości frankofońskich mieszkań-
ców Kanady, dowodząc, że dokumenty niewykazujące żadnych otwartych wła-
ściwości perswazyjnych, tylko obserwujące i pokazujące zwykłą codzienność,
mogą mieć duży wpływ na kształtowanie postaw i poglądów społecznych. Póź-
niejsze filmy kina bezpośredniego w pełni tę prawdę potwierdziły.

338

Pour la suite du monde Pierre’a Perrault

Kanadyjczycy uważają, że historia kina obeszła się z nimi niesprawiedliwie,

bo – choć to oni zapoczątkowali filmowanie obserwacyjne, realizując filmy cha-
rakteryzujące się pełną synchronizacją obrazu i dźwięku, pokazujące ludzi w ich
naturalnym otoczeniu – to świat nie zwrócił na nich uwagi, lecz skupił się na
nieco późniejszych dokonaniach Amerykanów. To rozgoryczenie jest zrozu-
miałe, gdyż filmy kanadyjskie rzeczywiście realizują estetykę filmowania bez-
pośredniego, nierzadko w sposób pełniejszy, czystszy, lepszy niż o wiele bardziej
znane filmy grupy Drewa. Nieprzypadkowo jednak to właśnie te drugie przy-

ciągnęły uwagę świata. Okres aktywności nurtu był znacznie dłuższy, rozciągał
się bowiem na całą dekadę lat 60., a w poszczególnych przypadkach poza nią
wykraczał. Powstało w jego ramach wiele filmów wybitnych i podejmujących
centralne zagadnienia epoki. Amerykańscy filmowcy bezpośredni zaangażowali
się też w debatę o charakterze estetycznym. Z licznych wywiadów, których
udzielili, a także z napisanych przez nich artykułów wyłania się nowa koncepcja
dokumentalizmu. Zarówno samym Drewem, jak i jego grupą, niewątpliwie kie-
rowało poczucie misji i rewolucyjnego zapału. Wszystko to przełożyło się na
wzmożone zainteresowanie prasy filmowej, i, co za tym idzie, duży rozgłos,
przynajmniej w świecie filmu.

Primary

Wróćmy jednak z Kanady do pobliskiej Ameryki. W roku 1960, po kilku latach
przygotowań, Drew mógł się podjąć realizacji swojego marzenia. Dysponował
bowiem nowym sprzętem, w tym zwłaszcza – lekką, przenośną kamerą filmową
zsynchronizowaną z magnetofonem. Zebrał także grupę współpracowników,
z których kilku – Richard Leacock, Don Alan Pennebaker, Albert Maysles – bę-
dzie stanowiło trzon grupy i stanie się najbardziej znanymi przedstawicielami
nurtu. Pozostało tylko zdecydować, czego będzie dotyczyć film realizujący nową
koncepcję filmowania. „Gdzieś na początku roku 1960 znalazłem swój temat:
atrakcyjny, młody senator kandydował na prezydenta USA – wspominał Drew.
– Zbliżały się prawybory w stanie Wisconsin, podczas których miał się zmierzyć
z Hubertem Humphreyem. Humphrey również był interesującą postacią. Mój
pomysł polegał na tym, aby kamera towarzyszyła każdemu z kandydatów pod-
czas prawyborów i opowiadała o nich”

⁵

. Prawybory w stanie Wisconsin odbyły

się 5 kwietnia 1960 roku. Ekipa filmowa, podzielona na kilka zespołów, towa-
rzyszyła obu kandydatom podczas kampanii poprzedzającej wieczór wyborczy
oraz w sam ten wieczór, rejestrując spotkania z wyborcami, sesje fotograficzne,
a także kandydatów uczestniczących w programach radiowych i telewizyjnych.
Podczas montażu okazało się, że największa duma Drewa, czyli system syn-
chronizacji obrazu i dźwięku, zawiódł, więc materiał trzeba było synchronizo-
wać po dawnemu, na stole montażowym. Gotowy po kilku tygodniach film,
w bardzo zresztą okrojonej wersji, pokazano w kilku zaledwie lokalnych sta-

339

⁵

Peter O’Connell, Robert Drew and the Development of Cinema Vérité, Southern Illinois Uni-
versity Press, Carbondale and Edvardsville 1992, s. 62.

cjach telewizyjnych, gdzie przeszedł bez echa, zdaniem Drewa, z powodu jego
rewolucyjnej formy („Pytali, gdzie podział się komentarz”

⁶

), ale co najmniej

tak samo prawdopodobne są inne, prostsze przyczyny: po kilku tygodniach
kampania wyborcza weszła w zupełnie inną fazę, więc starciem z Wisconsin
nikt się nie interesował, a i jakość samego filmu pozostawiała wiele do życzenia.

340

⁶

Ibidem, s. 69.

⁷

Uzasadnienie przyznania filmowi nagrody dla najlepszego niezależnego filmu roku, „Film Cul-
ture”, Summer 1961, nos. 22–23, s. 11.

⁸

Tę opinię dyrektora Filmoteki Francuskiej, Henriego Langlois, przytacza Richard Leacock. Po-
daję za: Peter O’Connell, Robert Drew, op. cit., s. 236.

⁹

Stephen Mamber, Cinéma Vérité: Studies in Uncontrolled Documentary, MIT Press, Cambridge
1974, s. 39.

Ulubiony bohater Roberta Drewa, John Fit-
zgerald Kennedy, w filmie Primary

Pozycja filmu Primary jest bowiem ambiwalentna. Z jednej strony jest to

jeden z bardziej znanych tytułów w historii światowego dokumentalizmu, oto-
czony legendą, którą wzmacniało zresztą to, że przez wiele lat trudno go było
obejrzeć, wielu więc komentatorów musiało się zadowalać pochodzącymi
z epoki emfatycznymi wyrazami zachwytu, uznającymi go za „rewolucyjny krok
i punkt przełomowy w historii odzwierciedlania rzeczywistości w kinie”

⁷

, albo

za „najważniejszy film dokumentalny od czasu braci Lumière”

⁸

. Z drugiej,

w szczegółowych analizach, zwłaszcza tych pisanych po latach, gdy gorączka
związana z pojawieniem się nowej formy opadła, dominują tzw. mieszane uczu-
cia. W pierwszej akademickiej monografii ruchu, pochodzącej z lat 70., możemy
przeczytać, że Primary zawiera sceny zarówno bardzo dobre, jak i nieudolne
oraz bezcelowe

⁹

. Tę samą opinię dosadniej wyraził Peter O’Connell: „W swoich

najlepszych monetach Primary jest bardzo, bardzo dobry. Natomiast w mo-
mentach najsłabszych jest po prostu okropny, lub przynajmniej pogmatwany,

bezsensowny, pełen słabości”

¹⁰

. O’Connell zwraca też uwagę, że zabójczy dla

filmu ukazał się upływ czasu:

Dzisiaj trudno się filmem Primary zachwycać. Jest toporny i prymitywny. Ja-
kość dźwięku, praca kamery, montaż i struktura całości są poniżej dzisiejszych
norm. Ówczesne nowinki szybko stały się banałem; widz musi cały czas pa-
miętać, że film powinno się oglądać w tamtym czasie. Gdyby nie jego wartość
historyczna – polityczna, społeczna, filmowa – łatwo byłoby go przeoczyć

¹¹

.

341

¹⁰

Peter O’Connell, Robert Drew, op. cit., s. 69.

¹¹

Ibidem, s. 68.

Kadr z kolejnego filmu o prezydencie Ken-
nedym – Crisis: Behind the Presidential Com-
mitment

Przyjmując ówczesną perspektywę, warto więc zwrócić uwagę na momenty

ożywienia, spontanicznych reakcji wyborców podczas spotkań z kandydatami,
zarówno tych aranżowanych, podczas mityngów wyborczych, jak i przypadko-
wych, gdy kandydaci na ulicach namawiają do głosowania na siebie. Dzisiaj
takie sceny nie robią wrażenia, ale wówczas wielu komentatorów pisało z za-
chwytem, że czują się przeniesieni na miejsce zdarzeń, jakby sami w  nich
uczestniczyli. Szczególne uznanie wzbudziła scena spotkania Kennedy’ego z Po-
lonią z Milwaukee, podczas którego kamera przedziera się wraz z przyszłym
prezydentem przez rozentuzjazmowany tłum. Uwagę ówczesnych komentato-
rów zwracały ujęcia jakby podpatrzone: krótkiej drzemki Humphreya w samo-
chodzie, czy nieformalnych rozmów prowadzonych przez Kennedy’ego ze
współpracownikami podczas wieczoru wyborczego. Wreszcie, Primary zajmuje
w historii dokumentalizmu wyjątkowe miejsce ze względu na wielorakie uwi-
kłanie w historię mediów. Najpierw, jest to bodaj pierwszy głośny film doku-
mentalny, który został zrealizowany na zamówienie telewizji i z myślą o emisji
telewizyjnej. Tym samym wyznacza moment, w którym dokumentalizm opusz-
cza rejony kina, a staje się gatunkiem przede wszystkim telewizyjnym. Jako
pierwszy film dokumentalny poświęcony kampanii wyborczej, Primary jest jed-

nym z ważnych punktów w procesie przenoszenia się polityki na ekrany tele-
wizorów, w efekcie czego telewizja staje się głównym kanałem komunikacji
między władzą a społeczeństwem. To zaś, że podpisany przez sześciu autorów
film grupy Drewa, choć zachowuje pozory bezstronności, wyraźnie większą
sympatią darzy jednak przyszłego prezydenta, wskazuje, że telewizja staje się
również narzędziem perswazji i propagandy. Tym samym małżonkowie Ken-
nedy, młodzi, atrakcyjni fizycznie, charyzmatyczni i medialni, stali się bodaj
pierwszymi celebrities w historii telewizji. Primary to zarazem film o mediach,
dokumentujący nie tylko przebieg kampanii wyborczej, lecz również proces jej
medialnego fabrykowania.

Drew Associates

Wkrótce po Primary Drew formalizuje układ produkcyjny, zakładając firmę
„Drew Associates”, w której w ciągu następnych trzech lat (do 1963) powstanie
blisko 20 filmów, składających się na dorobek pierwszego okresu kina bezpo-
średniego. Najważniejsze z nich, oprócz Primary, to On the Pole (1960, o kie-
rowcy wyścigowym uczestniczącym w prestiżowym wyścigu), Yanki No! (1960,
o rewolucji kubańskiej i stosunku USA do niej), The Children Were Watching
(1960, o konflikcie na tle prób integracji rasowej pewnej szkoły podstawowej
w nowym Orleanie), David (1961, o narkomanie walczącym z nałogiem), Petey
and Johnny (1960, o czarnoskórym streetworkerze, byłym gangsterze, próbują-
cym zawrócić szefa gangu młodzieżowego z drogi przestępstwa), Mooney vs.
Fowle (1961, o dwóch trenerach footballu amerykańskiego przygotowujących
do meczu swoje licealne drużyny), Susan Starr (1961, o młodej pianistce star-
tującej w prestiżowym konkursie pianistycznym), Nehru (1962, o charyzma-
tycznym premierze Indii walczącym z zacofaniem swojego kraju), Jane (1962,
o Jane Fondzie, przygotowującej się do debiutu scenicznego na Broadwayu),
The Chair (1962, o walce sądowej mającej na celu ułaskawienie skazanego na
śmierć czarnoskórego przestępcy) oraz Crisis: Behind the Presidential Commit-
ment (1963, o kryzysie politycznym związanym z próbą desegregacji rasowej
uczelni w Alabamie).

Kwestia autorstwa tych filmów dotychczas pozostaje przedmiotem sporów

i kontrowersji, których nie rozwiewają, niestety, bardzo niejasne i pełne nie-
konsekwencji napisy końcowe

¹²

. Stephen Mamber zaproponował, by uznać je

342

¹²

Piszę o tym szczegółowo w: Mirosław Przylipiak, Kino bezpośrednie 1960–1963, op. cit., s. 148.

wszystkie za prace zbiorowe, z centralną rolą Drewa

¹³

. W niektórych bardziej

szczegółowych studiach, na podstawie wspomnień realizatorów (nierzadko jed-
nak sprzecznych) oraz analiz stylu i tematyki, przypisuje się wiodącą rolę przy
powstaniu pewnych filmów określonym członkom zespołu, takim jak Richard
Leacock (Petey and Johnny, The Children Were Watching), George Shuker (The
Chair), James Lipscomb (Mooney vs. Fowle), Don Alan Pennebaker (David) czy
Hope Ryden (Jane, Susan Starr).

Formuła estetyczna

Równolegle z realizacją filmów dokonywało się – w serii wywiadów, wypowie-
dzi, artykułów (pisanych i przez samych filmowców, i sympatyzujących z nimi
krytyków) – krystalizowanie założeń estetycznych nurtu. W pewnym sensie
było ono ważniejsze niż same filmy, które – zwłaszcza w pierwszym okresie –
rzadko owe założenia wypełniały. Słowa okazały się jednak trwalsze niż obraz,
były też zwyczajnie łatwiej dostępne, więc utrwaliła się praktyka pisania o fil-
mach przez pryzmat tego, co ich twórcy sami na ich temat i na temat swojej
koncepcji dokumentalizmu mówili.

Formuła estetyczna kina bezpośredniego, a poniekąd również – dokumen-

talizmu obserwacyjnego, którego kino bezpośrednie było pierwszą systemową
manifestacją – wykuwała się w akcie sprzeciwu wobec dominującej w doku-
mentalizmie światowym od lat 30. XX wieku formuły Griersonowskiej, a więc,
by użyć określeń samego Drewa, formuły podporządkowanych logice słowa wy-
kładów ilustrowanych obrazami. Filmy tego typu odznaczały się dominacją ko-
mentarza pozakadrowego wygłaszanego przez bezosobowego narratora, zwa-
nego ironicznie „głosem Boga”, obrazy zaś, często charakteryzujące się
nieciągłością czasową i przestrzenną, ilustrowały poszczególne tezy tego ko-
mentarza. W parze z tym szła wyrazista intencja perswazyjna filmów, otwarcie
deklarowana (miały one służyć, jak głosiła urzędowa definicja filmów doku-
mentalnych uchwalona w 1948 roku, „rozwiązywaniu problemów z zakresu eko-
nomii, kultury i stosunków międzyludzkich”), a spotęgowana sytuacją poli-
tyczną lat 30. i  okresu wojny. Przeciw takiemu właśnie pojmowaniu
dokumentalizmu zaprotestowali filmowcy bezpośredni. Uważali oni, że rolą
filmu dokumentalnego nie jest rozwiązywanie problemów, propagowanie idei,
sugerowanie ludziom, co mają myśleć czy robić. Jedyną właściwą funkcją do-

343

¹³

Stephen Mamber, Cinéma Vérité, op. cit., s. 29.

kumentalizmu miałoby być, ich zdaniem, bezstronne pokazywanie rzeczywis-
tości, „rejestrowanie życia takiego, jakie jest w danym momencie przed ka-
merą”

¹⁴

, niejako przeniesienie widza na miejsce zdarzeń, aby on sam, na własną

rękę, mógł sobie wyrobić pogląd. Z takiej wizji dokumentalizmu wynikały po-
stulowane rozwiązania warsztatowe. Na ich czele widniał powtarzany do znu-
dzenia nakaz synchronizacji dźwięku i obrazu, dzisiaj może trochę osobliwy,
trzeba jednak pamiętać, że była to reakcja na filmy wcześniejsze, w których do-
minował asynchroniczny montaż komentarza z obrazem. Sync-sound zaś ozna-
czał, że obserwacji podlegały nie tylko obrazy, lecz również mowa ludzka, a nade
wszystko – ludzkie interakcje, których mowa jest niezbywalnym komponentem.
Awersja do formuły Griersonowskiej oraz nacisk na synchronizację obrazu
i dźwięku prowadziły do zdecydowanego odrzucenia komentarza pozakadro-
wego (przynajmniej w teorii, bo w praktyce wszystkie wczesne filmy Drew As-
sociates go zawierały). Odrzucenie komentarza wynikało z dążenia do umoż-
liwienia bezpośredniego kontaktu widza ze światem przedstawionym. Jak
trafnie ujął to Stephen Mamber, filmowcy starali się „wyeliminować bariery
między pokazywaną rzeczywistością a odbiorcą, […] bariery techniczne (duża
ekipa, studio, kamera na statywie, oświetlenie, sztuczny makijaż), proceduralne
(scenariusz, aktorstwo, reżyseria) i strukturalne (standardowe chwyty monta-
żowe, tradycyjne formy melodramatu, suspensu itp.)”

¹⁵

. Towarzyszył temu na-

cisk na, by użyć zwrotu z wczesnego artykułu Leacocka, niekontrolowanie rze-
czywistości

¹⁶

. „Podstawowym elementem kina bezpośredniego – pisał Stephen

Mamber – jest akt filmowania prawdziwych ludzi w niekontrolowanych sytua-
cjach. […] Filmowiec jest obserwatorem, starającym się nie wpływać na sytua-
cję, której jest świadkiem, w żaden inny sposób poza niezbędnym faktem swojej
obecności”

¹⁷

. Zabronione więc były jakiekolwiek ingerencje w rzeczywistość

przed kamerą, nie tylko inscenizacje czy rekonstrukcje, ale również proszenie
o cokolwiek filmowanych ludzi, wydawanie im poleceń, zadawanie pytań. Fil-
mowcy bezpośredni byli przeciwnikami montażu („jeżeli wszystko jest dobrze
sfilmowane, nie czuję potrzeby montażu” – mówił Pennebaker

¹⁸

) i zwolenni-

kami długich ujęć, a także struktury chronologicznej. Uważali, że struktura
filmu tkwi w samej rzeczywistości, a rolą filmowca jest ją znaleźć.

344

¹⁴

Patricia Jaffe, Editing Cinema Verite, “Film Comment”, Fall 1965, vol. 3, no. 4, s. 43.

¹⁵

Stephen Mamber, Cinéma Vérité, op. cit., s. 4.

¹⁶

Richard Leacock, For an Uncontrolled Cinema, “Film Culture”, Summer 1961, no. 22–23.

¹⁷

Stephen Mamber, Cinéma Vérité, op. cit., s. 2.

¹⁸

G. Roy Levin, Documentary Explorations. 15 Interviews with Film-Makers, Doubleday & Com-
pany, New York 1971, s. 258.

Problematyka rasowa

Pod względem tematycznym można wyodrębnić w dorobku Drew Associates
tego okresu kilka wyraźnych tendencji. Ważne miejsce zajmują filmy dotyczące
kwestii rasowej, co o tyle nie jest dziwne, że problem ten, od dawna obecny, wy-
raźnie narastał i stał się zarzewiem wszystkich odłamów buntu i protestu z lat
60. Filmy poruszające kwestię rasową należą do najciekawszych utworów
z wczesnego okresu Drew Associates. Grupa zrealizowała dwa filmy dotyczące
bezpośrednio problematyki równouprawnienia rasowego (The Children Were
Watching i Crisis: Behind the Presidential Commitment) oraz dwa inne, w któ-
rych kwestia rasowa pojawia się w tle, ale ma duże znaczenie (The Chair i Petey
and Johnny). We wszystkich tych filmach, z wyjątkiem ostatniego, powtarza się
ta sama sytuacja: obserwujemy walkę między białymi przeciwnikami i zwo-
lennikami segregacji rasowej. Ludność czarnoskórą, prezentowaną przez reali-
zatorów z sympatią, cechuje bierność: nie walczy ona o swoje, nie działa, lecz
czeka na wynik starcia między białymi.

Dobrze ilustruje to The Chair, jeden z najbardziej znanych filmów bezpo-

średnich, nagrodzony m.in. w Cannes i w Nowym Jorku, w 2001 roku uznany
przez polski miesięcznik „Kino” (chyba z lekką przesadą) za najlepszy film do-
kumentalny w dziejach kina i chyba jako jedyny z wczesnego okresu Drew As-
sociates ciągle pokazywany, zwłaszcza podczas seminariów i przeglądów doty-
czących kary śmierci lub praw człowieka. Film zbudowany jest wokół rozprawy,
jaka w 1962 roku toczyła się przed rejonowym sądem w Chicago. Dotyczyła ona
czarnoskórego Paula Crumba, który 10 lat wcześniej, jako nastolatek, zabił straż-
nika podczas napadu i został skazany na karę śmierci. Zbliża się moment wy-
konania wyroku („za pięć dni”, informuje narrator – w wielu z omawianych tu
filmów stosowana jest znana z fabuły formuła bezlitośnie upływającego czasu).
Dwaj biali prawnicy próbują zamienić wyrok śmierci na karę dożywotniego
więzienia, argumentując, że Crumb w więzieniu przeszedł resocjalizację i obec-
nie jest innym człowiekiem. Film ma więc formę klasycznego dramatu sądo-
wego, obserwujemy przygotowanie linii obrony, polemiki na sali sądowej,
a wreszcie ogłoszenie wyroku. Bardzo ważną funkcję spełnia scena w więzieniu
(nakręcona zresztą w miesiąc po procesie, a więc mająca charakter sprzecznej
z założeniami filmowania bezpośredniego rekonstrukcji), w której w dwóch
długich ujęciach, trwających dwie i pół minuty, towarzyszymy naczelnikowi
więzienia, który przemierza więzienne korytarze, zjeżdża windą, wchodzi do
celi śmierci, gdzie stoi tytułowe krzesło elektryczne, i szczegółowo objaśnia za-

345

sady jego działania. Ciągle robi ona silne wrażenie, jeden z krytyków stwierdził
wręcz, że trudno znaleźć coś podobnego w całej historii kina

¹⁹

. Ostatecznie pro-

ces kończy się po myśli obrony, tytułowe „krzesło” nie zostanie użyte.

Kwestii rasowych dotyczy też ważny film w dorobku Drew Associates, za-

mykający pierwszy okres działalności firmy, Crisis: Behind the Presidential Com-
mitment. Jest on ważny również z racji bezprecedensowego na owe czasy spo-
sobu pokazywania polityki. Okazji dostarczył kolejny kryzys związany
z segregacją w szkolnictwie, tym razem wyższym. Dwoje młodych Afroamery-
kanów (jak zwykle w filmach Drew Associates – o inteligentnym i atrakcyjnym
wyglądzie) – postanowiło podjąć studia na uniwersytecie stanowym w Alaba-
mie. Choć było to zgodne z amerykańskim prawem, sprzeciwił się temu znany
z przekonań rasistowskich gubernator stanu, George Wallace. W sprawę zaan-
gażowała się administracja rządowa, w tym zwłaszcza prezydent John Kennedy,
oraz jego brat, prokurator generalny, Robert Kennedy. Film wzbudził duże po-
ruszenie zwłaszcza ze względu na dwie sceny w gabinecie owalnym, pokazujące
proces podejmowania decyzji. Dla niektórych komentatorów był to kolejny krok
w kierunku pełnej przejrzystości życia politycznego, inni natomiast uważali, że
dyskusje polityczne powinny przebiegać w zaciszu gabinetów, a ich filmowanie
wcale nie prowadzi do przejrzystości, lecz do teatralizacji polityki.

Struktura rywalizacji

Dominującą cechą filmów Drew Associates jest wyrazista struktura dramatur-
giczna, którą wielu komentatorów nazywa strukturą kryzysu, a Richard Leacock
określił strukturą „powiedzie mu się czy nie?”

²⁰

: bohater staje wobec wyzwania,

które może zadecydować o całym jego dalszym życiu. Zazwyczaj owo wyzwanie
materializuje się w postaci bądź to rywalizacji z konkretnymi konkurentami,
bądź też walki z tak czy inaczej pojmowanymi przeciwnościami losu. Strukturę
rywalizacji mają filmy obrazujące starcie wyborcze (oprócz Primary będą to
jeszcze Nehru oraz Kenya, Africa), filmy „sportowe” (On the Pole, 1960; Eddie,
1961; Aga Khan, 1962; Mooney vs. Fowle, 1961; w pewnym sensie również Susan
Starr, 1962). Wyraziste starcie antagonistycznych sił obserwujemy również
w omówionych powyżej filmach „rasowych”.

346

¹⁹

Peter Graham, Cinema Verite in France, „Film Quarterly“, Summer 1964, vol. 17., no. 4, s. 35.

²⁰

“Will he or Won’t he?” (James Blue, One Man’s Truth: An Interview with Richard Leacock, „Film
Comment”, Spring 1965, vol. 3, no. 2, s. 19).

Nadawanie każdemu materiałowi struktury walki i  konfliktu nie było

zgodne z założeniami nurtu, artykułowanymi przez jego członków, bo dalece
wykraczało poza formułę zwykłego „przenoszenia widza na miejsce zdarzeń”,
narzucając i owemu miejscu, i zdarzeniom, gotową formę, osadzoną w tradycji
kultury amerykańskiej. Praktyka ta wzbudzała również sprzeciw niektórych
członków grupy i była jednym z powodów jej rozpadu. Dzisiaj jednak można
traktować wszystkie wczesne filmy wyprodukowane przez Drewa jako jeden
wielki wywód na temat społeczeństwa zdominowanego przez idee rywalizacji
i sukcesu. Znajdziemy w tych filmach obraz rytuałów rywalizacyjnych (najbar-
dziej wyraziście w Mooney vs. Fowle, gdzie zdaniem Henry’ego Breitrose’a,
„mecz futbolowy jest mikrokosmosem świata, w który zawodnicy wkrótce
wkroczą”

²¹

). Znajdziemy zalegalizowane procedury walki o władzę i pozycję

społeczną (takie jak wybory), ale również powodowaną w gruncie rzeczy po-
dobnymi wartościami brutalną wojnę młodzieżowych gangów. Widzimy suk-
cesy, ale bodaj czy nie więcej uwagi poświęca Drew przegranym, a sceny prze-
żywania goryczy porażki w  takich filmach jak Eddie czy Jane należą do
najbardziej pamiętnych. Obok „urodzonych zwycięzców” (ich najbardziej wy-
razistym prototypem jest John Kennedy, ulubiony bohater Drewa, ale można
również wspomnieć o prokuratorze Thompsonie z filmu The Chair) poznajemy
również ludzi, którzy, jak się wydaje, nie nadają się do rywalizacji, ale podpo-
rządkowali swoje życie niszczącej ich idei sukcesu (jak Eddiego Sachsa, bohatera
filmów On the Pole oraz Eddie, a także trenera Fowle’a). Niektórzy bohaterowie
prowadzą z mitologią sukcesu intrygującą grę (jak główny bohater The Chair,
adwokat Donald Moore, zmieniający swoje zachowanie jak kameleon, zależnie
od sytuacji), pojawiają się też alternatywne systemy wartości, jak w filmie Petey
and Johnny, w którym były gangster a obecnie streetworker, czarnoskóry Petey,
stara się zawrócić szefa młodzieżowego gangu, Johnny’ego Moralesa, z drogi
przestępstwa. Ciekawego rysu owym obrazom rywalizacji nadają dwa filmy
z kobiecymi bohaterkami (Jane i Susan Starr). Ich walka jest pokazywana jako
starcie z męskim światem, a porażka Susan Starr wiedzie ją wprost do małżeń-
stwa z uprzednio „pokonanym” przez nią pianistą, więc, można powiedzieć, od-
daje ją we władzę mężczyzny.

347

²¹

Ibidem, s. 39.

Estetyka ruchu: deklaracje a rzeczywistość

Oprócz struktury konfliktu i kryzysu, wyraźnie zakorzenionych w tradycji ame-
rykańskiego filmu fabularnego, wczesne filmy Drew Associates czerpały z tra-
dycji dziennikarstwa (dawały o sobie znać nawyki założyciela i szefa firmy, wie-
loletniego reportera magazynu „Time”). Wiele z nich zaczynało się od swoistego
leadu, w którym narrator zwięźle wprowadzał w sytuację, a towarzyszyły temu
szczególnie atrakcyjne ujęcia pozbierane z całego filmu; w podobny sposób,
zwięzłym podsumowaniem, wiele filmów się kończyło. Wbrew deklaracjom za-
równo Drewa, jak i innych członków zespołu, wszystkie wczesne filmy Drew
Associates wyposażone są w komentarz, niekiedy dość oszczędny, w niektórych
jednak przypadkach (np. Yanki No!) właściwie niemilknący. A wreszcie, choć
filmowcy bezpośredni odżegnywali się od formy wywiadu, twierdząc nie bez
racji, że zadawanie pytań jest formą ingerencji w rzeczywistość filmowaną, to
przecież, jak trafnie zauważyła Jeanne Hall, w filmach tego nurtu rutynowo
przeprowadzano wywiady, następnie wycinając pytanie i pozostawiając same
wypowiedzi postaci

²²

. Wszystko to sprawiło, że filmy były dość odległe od de-

klaracji i założeń.

Lata 1963–1970

W 1963 roku następują istotne zmiany. Drew Associates opuszczają najbardziej
znani współpracownicy: Richard Leacock, Albert Maysles, Don Alan Penneba-
ker, a wkrótce również James Lipscomb i Gregory Shuker. Zaczynają oni działać
na własną rękę. Leacock zasłynie zwłaszcza dwoma ironicznymi portretami
konserwatywnej Ameryki: A Happy Mother’s Day (1965) oraz Chiefs (1969). Pen-
nebaker, z takimi filmami, jak poświęcone Bobowi Dylanowi Dont Look Back
i You Know Something is Happening (oba 1967), pokazującym pierwszy wielki
festiwal rockowy Monterey Pop (1968), portretującym propagatora LSD, Timot-
hy’ego Leary’ego You’re Nobody ‘Til Somebody Loves You (1964–1968), czy udzie-
lającym głosu czołowym aktywistom politycznym z kręgu kontestacji One PM
(1969), staje się – mimowolnie, jeśli wierzyć jego zapewnieniom – najbardziej
konsekwentnym rejestratorem ważnych zjawisk amerykańskiej kontestacji. Bra-
cia Albert i David Maysles w swoich stopniowo coraz bardziej wyszukanych

348

²²

Jeanne Hall, Realism as a Style in Cinema Verite. A Critical Analysis of “Primary”, “Cinema Jo-
urnal”, Summer 1991, vol. 30, no. 4, s. 28.

montażowo filmach portretują trywialność „wielkiego świata” (Showman, 1962),
demaskują smutek amerykańskiej prowincji i fałsz ideologii self-made mana
(Salesman, 1969), piętnują proces zapośredniczenia rzeczywistości przez media
(What’s Happening! The Beatles in the USA, 1964; Meet Marlon Brando, 1965);
kreślą obrazy wielkiego zamętu aksjologicznego powstałego w efekcie oddzia-
ływania światopoglądu kontrkultury (Gimme Shelter, 1970). Tematy te zresztą,
razem z jeszcze jednym – refleksją nad wszechogarniającą komercjalizacją –
są obecne, w rozmaitych proporcjach, właściwie we wszystkich ówczesnych fil-
mach tych autorów.

Ponadto, po styl filmowania obserwacyjnego sięgają nowi filmowcy, z Dre-

wem niezwiązani. Frederick Wiseman filmami Titicut Follies (1967), High School
(1968), Low and Order (1969) i Hospital (1970) rozpocznie eksplorowanie te-
matyki amerykańskich instytucji, której pozostanie wierny przez całą swoją za-
wodową karierę. W ciągu całego półwiecza będzie się rygorystycznie trzymał
zasad filmowania bezpośredniego, stając się stopniowo symbolem i ikoną tego
stylu. William Jersey jako jedyny spośród filmowców bezpośrednich zwrócił
uwagę na środowiska tzw. wykluczonych (Prisoner at Large, 1963; Manhattan
Battleground, 1964; Incident on Wilson Street, 1964; The Captive, 1965; Jimmy,
1965), apelując o solidaryzm społeczny, bo „gdy ktoś przegrywa, wszyscy prze-
grywamy”. Pod koniec dekady zaś przeszedł na pozycje krytycyzmu wobec ame-
rykańskiej rzeczywistości, realizując dwa znakomite filmy o problemie rasowym
(A Time for Burning, 1966; Good Bye and Good Luck, 1967) oraz reportaż Ame-
rica Against Itself (1969), poświęcony zamieszkom w Chicago w sierpniu 1968
roku. Arthur Barron, z racji swojego stylu egzystujący na marginesie nurtu,
zrealizuje gorzki film o segregacji rasowej (My Childhood: Hubert Humphrey’s
South Dakota and James Baldwin’s Harlem, 1964), dokona też socjologicznej
analizy środowisk młodzieżowych (The Berkeley Rebels, 1965; Sixteen in Webster
Groves, 1966; Webster Groves Revisited, 1966). Ed Pincus wraz z Davidem Neu-
manem, kierując się gorzką miłością, nakreślą krytyczne portrety środowisk,
z których światopoglądem się skądinąd solidaryzowali: Murzynów walczących
o równouprawnienie rasowe (Black Natchez, 1967) oraz hipisów (One Step Away,
1970).

Wszystkie te filmy, bardzo zróżnicowane pod względem formy i treści,

łączy to, że zbliżają się do sformułowanych uprzednio założeń estetyki obser-
wacyjnej. Niknie więc parafabularna struktura kryzysu i rywalizacji, komentarz
z offu czy dziennikarskie „lidy” i podsumowania (utrzymują się one tylko w nie-
których późniejszych filmach Drew Associates, potwierdzając niejako, że to

349

Drew był za nie odpowiedzialny). Niknie też formuła autorstwa zbiorowego,
filmy nabierają wyraźnie autorskiego charakteru, różnicują się pod względem
tematyki, preferowanych rozwiązań formalnych, a także zawartej w nich wizji
świata. Wobec restrykcyjnych ograniczeń nałożonych na etap filmowania na
znaczeniu zyskuje montaż, stając się podstawowym narzędziem przekazywania
autorskiego stanowiska.

Kino bezpośrednie wobec „dekady protestu”

Druga połowa lat 60. to w Stanach Zjednoczonych czas rewolucyjnego wrzenia,
niezwykłej aktywności społecznej, licznych, nabrzmiałych konfliktów, a także
rozkwitu nowych ideologii. Wymieńmy tylko najważniejsze ogniska zapalne:
walka o  równouprawnienie ludności murzyńskiej; sprzeciw wobec wojny
w Wietnamie; akcje protestacyjne na uniwersytetach, obejmujące całą gamę
spraw lokalnych i ogólnokrajowych; aktywizacja, w ramach ruchu studenckiego,
ideologii komunistycznej; rozwój ruchu hipisowskiego, propagującego alter -
natywny styl życia i system wartości; rozwój ruchu feministycznego. Stanami
Zjednoczonymi wstrząsają rozliczne formy akcji protestacyjnych: pochody, ma-
nifestacje, marsze, strajki, zamachy terrorystyczne; rozkwita też kultura alter-
natywna (szybko zresztą przechwycona przez mechanizmy komercyjne), w ra-
mach której prym wiedzie muzyka buntu, rock’n’ roll, a swoistym symbolem
epoki stają się wielkie koncerty rockowe. Zarazem – o czym się często zapomina
– obok tej „zieleniącej się” Ameryki istniała też druga: około połowy społeczeń-
stwa amerykańskiego wyznawało konserwatywne wartości i niechętnym okiem
patrzyło na wszelkiej maści buntowników, rewolucjonistów, reformatorów.

350

Szpital Fredericka Wisemana

Stanowisko filmowców bezpośrednich wobec powyższych zjawisk było

złożone i do dzisiaj sprawia kłopoty interpretatorom. Programowo odrzucali
oni bowiem możliwość realizowania filmów zaangażowanych, opowiadających
się po jednej ze stron czy też propagujących jakąkolwiek ideologię. Film doku-
mentalny w ich mniemaniu nie miał narzucać odbiorcy stanowiska, lecz po
prostu pokazywać, jak jest, po to, aby odbiorca sam sobie wyrobił pogląd na
sprawy. Wielu komentatorów dało się zasugerować deklaracjom filmowców
i uznało, że w istocie robią oni filmy niezaangażowane, co zresztą zazwyczaj
spotykało się z krytyką, zwłaszcza w ówczesnej sytuacji silnie zantagonizowa-
nego społeczeństwa. Zarzucano więc filmowcom bezpośrednim, że unikają za-
angażowania („Tylko ludzie pozbawieni uczuć czy przekonań mogą myśleć
o robieniu filmów bezpośrednich” – utrzymywał Emile de Antonio, realizator
filmów mocno krytycznych wobec polityki Stanów Zjednoczonych

²³

); twier-

dzono, że są naiwni, bo obiektywizm nie istnieje, gdyż każdy człowiek patrzy
na świat przez pryzmat własnych założeń, uprzedzeń czy emocji; w najlepszym
zaś razie konstatowano ze zdziwieniem, że filmowcy bezpośredni nie intereso-
wali się sprawami, którymi żyła ówczesna Ameryka

²⁴

. Tymczasem wszystkie te

opinie nie wytrzymują konfrontacji z samymi filmami. W nich bowiem znaj-
dziemy obraz większości ówczesnych napięć społecznych. Nie jest też prawdą,
iżby filmowcy bezpośredni unikali zajmowania stanowiska. W filmach doty-
czących kwestii politycznych sympatie autorów są wyraźnie czytelne. Wynikają
one zresztą z ogólnego nastawienia grupy. Jak bowiem trafnie zauważył Thomas
Waugh, jej członkowie reprezentowali punkt widzenia charakteryzujący libe-
rałów ze Wschodniego Wybrzeża USA

²⁵

. Oznacza to, mówiąc ogólnie, że sym-

patyzowali z reformistycznie nastawioną częścią społeczeństwa. Unikali jednak
w swoich filmach tonu jednoznacznie propagandowego, wyraźnie widocznego,
np., w produkcjach grupy „Newsreel”

²⁶

. Tutaj w sukurs przyszła im obrana me-

toda. Cierpliwa rejestracja rzeczywistości przy ograniczeniu ingerencji monta-
żowej sprzyja bowiem ukazywaniu rzeczywistości splątanej, ideologicznie nie-

351

²³

Podaję za: Stella Bruzzi, New Documentary: An Introduction, Routledge, London, New York
2006, s. 67.

²⁴

Por.: Richard M. Barsam, The Nonfiction Film, w: History of the American Cinema, Paul Monaco
(ed.), vol. 8: The Sixties: 1960–1969, Charles Scribner ’s Sons, New York–Detroit 2001, s. 198,
221,222, 223.

²⁵

Thomas Waugh, Beyond Verite: Emile de Antonio and the New Documentary of the Seventies,
w: Movies and Methods, B. Nichols (ed.), vol. 2, University of California Press, Berkeley–Los
Angeles–London 1985, s. 235.

²⁶

Por.: Bill Nichols, Newsreel: Documentary Filmmaking on the American Left, Arno Press, New
York 1980.

czystej, w której krzyżują się różne postawy, poglądy, style życia. Takie są właśnie
najlepsze filmy bezpośrednie. Choć sympatie autorów są w nich zazwyczaj wi-
doczne, to filmy nie ograniczają się do prostego zilustrowania autorskiego sta-
nowiska, lecz pokazują rzeczywistość wieloznaczną i wielowymiarową.

Choć nie jest to metoda przyjęta w opisywaniu kina bezpośredniego, po-

niżej pragnę skomentować wybrane, najbardziej interesujące, moim zdaniem,
filmy z drugiego okresu kina bezpośredniego, umieszczając je na mapie spo-
łecznych napięć w ówczesnych Stanach Zjednoczonych. Sama możliwość takiej
klasyfikacji świadczy o tym, jak mocno ta formacja była osadzona w życiu spo-
łecznym Ameryki.

Konflikt rasowy

Problem dyskryminacji czarnoskórej ludności w latach 60. XX wieku ulega
gwałtownemu nasileniu. Przez kraj przetaczają się liczne akcje protestacyjne,
mające na celu zwłaszcza „desegregację”, „integrację” przestrzeni publicznej,
czyli sprawienie, aby kolor skóry nie wpływał na dostęp do parków, restauracji,
środków komunikacji czy instytucji edukacyjnych. We wszystkich tych działa-
niach ludność czarnoskóra jest wspierana przez białych przeciwników segre-
gacji, a w latach 60. również przez administrację rządową, egzekwującą wyrok
Sądu Najwyższego USA, uznający segregację za sprzeczną z  konstytucją.
Postawa czarnoskórej ludności ulega wtedy stopniowej radykalizacji, przecho-
dząc od głoszonej przez Martina Luthera Kinga zasady non violence do para-
militarnych oddziałów „Czarnych Panter”, dopuszczających walkę zbrojną.

Konflikt rasowy przyciągał uwagę filmowców bezpośrednich. W filmach

pierwszej fazy ruchu, jak już wspominałem, ludność murzyńska dobrze się pre-
zentuje, ale jest bierna, jej rzecznikami są biali zwolennicy integracji, toczący
walkę z białymi segregacjonistami i rasistami. W drugim okresie ta sytuacja się
zmienia, wizerunek każdej z grup nabiera złożoności, pojawia się też nieobecna
wcześniej nuta goryczy.

Ważnym filmem z tej grupy jest A Time for Burning (1966) Williama Jer-

seya i Barbary Connell, szeroko wówczas dyskutowany, nominowany do Oscara,
dystrybuowany w kinach – jako jedyny (nie licząc muzycznych) film bezpo-
średni. Jeden z krytyków wręcz nazwał go „najlepiej przyjętym filmem doku-
mentalnym dekady”

²⁷

. Jego realizatorzy, jak trafnie wskazał Jack Gould, „nie

352

²⁷

William Sloane, Two Sides of the Civil Rights Coin, “Film Comment” Fall/Winter 1967, vol. 4, no.
2/3, s. 55.

ulegli powszechnej wśród liberałów skłonności do przedstawiania zwolenników
integracji jako dobrych ludzi, a segregacjonistów jako złoczyńców”

²⁸

. Akcja

filmu dzieje się w Omaha, w stanie Nebrasca, w kongregacji białych protestan-
tów. Jej pastor, ksiądz William Youngdahl, jest przekonany o tym, że biali wy-
rządzili czarnym krzywdę, którą muszą naprawić, zanim nie przyjdzie „a time
for burning”. Występuje z inicjatywą „wizyt międzyrasowych”: po dziesięć mał-
żeństw z jednej i drugiej strony miałoby się wzajemnie odwiedzać. Odbywa się
więc seria poświęconych temu narad i  spotkań w  gronie białych parafian,
dobrze ułożonych, kulturalnych ludzi. Nikt z nich nie występuje otwarcie prze-
ciw idei integracji. Mimo to skromny projekt pastora napotyka na opór i osta-
tecznie nie zostaje zrealizowany, a jego pomysłodawca musi odejść z parafii. W
A Time for Burning udało się znakomicie uchwycić i wycieniować zróżnicowane
postawy protagonistów, a także w sposób nad wyraz czytelny, a zarazem bez
uproszeń, przedstawić dynamikę i dramaturgię konfliktu. Efektem jest poru-
szający obraz zarówno czarnoskórej mniejszości, coraz bardziej niecierpliwej
i zgorzkniałej, jak i białej wspólnoty, której nastawienie najlepiej może oddaje
głos jednej z parafianek: „Boże, życzę czarnym jak najlepiej, życzę im, aby mieli
to, co ja mam, ale ja po prostu nie jestem w stanie usiąść z nimi w jednej kuchni”.

A Time for Burning dotyczy przede wszystkim postaw białej ludności. Black

Natchez Eda Pincusa i Davida Neumana skupia się niemal całkowicie na lu-
dziach o czarnym kolorze skóry. Akcja filmu rozgrywa się w tytułowym Natchez,
małym miasteczku w stanie Missisipi, gdzie trwa rywalizacja między rozmai-
tymi organizacjami murzyńskimi. Oglądamy wiece ludności murzyńskiej, ma-
newry, którymi działacze każdej z partii próbują zyskać posłuch. Oprócz tego
obserwujemy zakładanie konspiracyjnych komórek walki zbrojnej, choć, jak
się wydaje, kończy się na buńczucznych deklaracjach. To zresztą jest plaga lud-

353

²⁸

Jack Gould, The High Price of Serenity on Sunday, “The New York Times”, 30 October 1966.

Charyzmatyczny lider czarnoskórej ludności,
Ernie Chambers, w filmie A Time for Burning

ności murzyńskiej: działania pozorowane, na pokaz, pozbawione konsekwencji.
Społeczność tę trapi marazm, wielu jej członków jałowo zabija czas, popijając
alkohol czy wystając bez celu na ulicy.

Kolejnym ważnym filmem z tej grupy, podobnie jak film Pincusa–Neu-

mana niedocenionym, jest Good Bye and Good Luck (1967) Wililama Jerseya
i Barbary Connell. Opowiada on historię czarnoskórego mieszkańca Chicago,
Luisa Jenkinsa, który wraca z wojny wietnamskiej i sposobi się do normalnego
życia w cywilu. Jenkins nie pasuje do lansowanego w latach 60. wizerunku Mu-
rzyna domagającego się równouprawnienia. Podoba mu się bowiem Ameryka,
pragnie być lojalnym obywatelem, do Wietnamu pojechał po to, by służyć swo-
jemu krajowi, i gotów byłby pojechać tam znowu, gdyby zaszła taka potrzeba.
Spotyka jednak działaczy ruchu walczącego o prawa ludności murzyńskiej
(spotkanie zaaranżował reżyser), którzy chcą, by się do nich przyłączył, bo zbliża
się czas ostatecznych rozstrzygnięć i ludzie umiejący posługiwać się bronią będą
potrzebni. Film kończy się znakiem zapytania, nie wiemy, jaką decyzję osta-
tecznie podejmie jego bohater. Możemy jednak nieomal namacalnie obserwo-
wać materializowanie się ideologii, moment, w którym wpływa ona na zacho-
wanie bohatera. Autorom filmu udała się rzecz rzadka: ukazali tak
charakterystyczne dla Ameryki tamtych lat rozgorączkowanie ideologiczne, ale
zarazem uniknęli zaangażowania po którejkolwiek ze stron. Taka bezstronność
jednak nie była w latach 60. w cenie.

354

Zadumany Luis Jenkins. Kadr z filmu Good
Bye and Good Luck

Filmy muzyczne, kontrkultura, hipisi

Większość filmów bezpośrednich okryła się patyną czasu, jednak pewna ich
grupa jest znana, wznawiana i do dzisiaj chętnie oglądana. To właśnie filmowcy
bezpośredni jeżeli nie wymyślili (bo pierwsze takie próby pojawiły się nieco
wcześniej), to wprowadzili do powszechnego obiegu nowy gatunek filmu do-
kumentalnego, który lubujący się w kalamburach Anglicy nazwali „rockumen-
tary”, a więc „rockument” czy też „dokument rockowy”. Nazwa zresztą o tyle
myląca, że nie tylko muzyka rockowa się w nich pojawia. Chodzi, mówiąc ogól-
nie, o filmy dyskontujące niezwykłą eksplozję nowego typu muzyki popularnej
w latach 60., dokumentujące trasy koncertowe ówczesnych idoli lub też signum
temporis owej epoki, czyli masowe koncerty gromadzące nieprzebrane tłumy
młodzieży na widowni oraz dziesiątki wykonawców na scenie. Trzeba zarazem
pamiętać, że wydarzenia te były czymś daleko więcej niż tylko występami mu-
zycznymi. Piosenki w owych latach, i w warstwie słownej, i muzycznej, wyrażały
świadomość zrewoltowanej młodzieży, buntującej się przeciw zastanej rzeczy-
wistości i angażującej się w budowanie świata opartego na innych wartościach.
Siłą rzeczy filmy „rokumentalne” również przejmują i propagują ideologię za-
wartą w wydarzeniach muzycznych.

355

Nieustanna gra z mediami. Beatlesi w filmie
What’s Happening. The Beatles in the USA

Może w nieco mniejszym stopniu dotyczy to pierwszego z „rokumentów”

podpisanych przez filmowców bezpośrednich, filmu What’s Happening! The
Beatles in the USA (1964), zrealizowanego przez braci Alberta i Davida Maysle-
sów. W tym bowiem filmie, poświęconym pierwszej trasie koncertowej Beatle-
sów po Stanach Zjednoczonych, na pierwszy plan wychodzą centralne kwestie
w twórczości braci Maysles: roli mediów w tworzeniu wizerunku osób publicz-
nych oraz trywialności i pospolitości tzw. wielkiego świata. Beatlesów przez
prawie cały czas oblegają tłumy dziennikarzy, więc przyjęli swoistą „strategię

obronną”, w postaci wizerunku rozbrykanych chłopców, ciągłych żartownisiów.
Widać jednak, że radosna beztroska i skłonność do seryjnego produkowania
sztubackich kawałów to tylko maska, skrywająca znużenie i narastającą świa-
domość tego, że jest się marionetką w ręku mechanizmów rynkowych. Film
o Beatlesach nie pokazuje ich podczas koncertów

²⁹

, lecz skupia się na tym, co

się dzieje w pokojach hotelowych czy podczas podróży. Tam zaś dominuje mo-
notonia, nuda, jałowe zabijanie czasu.

Drugi z wielkich „rockumentów” bezpośrednich, Dont Look Back (1967)

Pennebakera, rejestruje pierwszą angielską trasę koncertową Boba Dylana, od-
bywającą się na przełomie kwietnia i maja 1965 roku. Inaczej niż w filmie o Beat-
lesach, tutaj pokazywane są fragmenty koncertów, powtarzają się ujęcia Dylana
występującego samotnie na scenie, skąpanego w ciemności, śpiewającego dla
skupionych, milczących widzów. Powaga publiczności odpowiada powadze słów
padających z estrady. Dylan bowiem, zwany „rzecznikiem pokolenia” (którego
to określenia zresztą szczerze nie znosił), śpiewa o sprawach fundamentalnych
dla zrewoltowanej młodzieży. Piętnuje więc rasizm i nierówności społeczne;
śpiewa, że nastał czas wielkiej zmiany (The Times They Are A-Changing); że nie
należy wierzyć żadnym przewodnikom duchowym, bo wszak „nie potrzebu-
jemy przepowiadacza pogody, by wiedzieć, skąd wieje wiatr”; deklaruje nie-
ufność do słów i myślenia racjonalnego, przedkładając ponad nie poznanie in-
tuicyjne oraz wiarę w  obrazy; nade wszystko zaś głosi pochwałę wolności,
nieskrępowanej żadnymi powinnościami. Wszystko to były ważne elementy
rodzącego się światopoglądu kontrkultury. Dylan głosił tę postawę nie tylko
piosenkami, lecz również swoim zachowaniem, zwłaszcza podczas licznych roz-
mów z dziennikarzami, kiedy to bywał gniewny, wręcz agresywny. Także i w tym
przejawia się jego natura kontestatora, bowiem traktuje media jako część sta-
rego porządku, który należy zwalczać.

Dont Look Back koncentruje się na Dylanie. W dwóch kolejnych filmach

co najmniej równorzędną jak muzycy rolę odgrywa publiczność. Oba są rela-
cjami z wielkich koncertów rockowych i oba stanowią apoteozę ruchu hipisow-
skiego. Monterey Pop (1968), podpisany przez D.A. Pennebakera, zrealizowany
w Monterey w Kalifornii, dokumentował pierwszy wielki koncert tego typu, od-
bywający w czerwcu 1967 roku, a więc w okresie tzw. lata miłości, w krótkim

356

²⁹

Mówię o tzw. wersji reżyserskiej. Film ma kilka różnych wersji, z których te późniejsze, o zmie-
nionym tytule, zawierają duże partie koncertowe. O różnych wersjach piszę szczegółowo w:
Mirosław Przylipiak, Kino bezpośrednie 1963–1970. Czas autorów, Gdańsk 2014, s. 117–118; zob.
również: Joe McElhaney, Albert Maysles, University of Illinois Press, Urbana–Chicago 2009,
s. 65–66.

okresie największego rozkwitu ruchu hipisowskiego, zanim jeszcze pojawiły się
objawy jego degeneracji. Film w gruncie rzeczy jest zapisem szeregu występów,
potwierdzając tezę Keitha Beattiego, iż w latach 60. filmy z koncertów zastąpiły
przeżywający wówczas kryzys musical

³⁰

. Pomiędzy występami jednak pojawiają

się swoiste etiudy montażowe pokazujące barwnych, fantazyjnie ubranych, za-
wsze uśmiechniętych hipisów. To właśnie te obrazy, pełne radości, decydują
o wymowie filmu na równi z treścią i charakterem piosenek, początkowo me-
lodyjnych, sławiących nowe pokolenie ludzi z kwiatami we włosach, następnie
ekspresyjnych i pełnych niepokoju (zwłaszcza występ Janis Joplin, która właśnie
w Monterey zyskała status gwiazdy, oraz Jimmy’ego Hendricksa), a wreszcie
zwieńczonych siedemnastominutową ragą hinduską, nawiązującą do tak wów-
czas modnej filozofii Wschodu.

357

³⁰

Keith Beattie, D.A. Pennebaker, University of Illinois Press, Urbana, Chicago and Springfield
2011, s. 24.

Bob Dylan i D.A. Pennebaker podczas reali-
zacji filmu Dont Look Back

Święto dzieci-kwiatów. Kadr z filmu Monte-
rey Pop

Jeszcze bardziej jednoznaczną pochwałą hipisowskiego światopoglądu jest

bodaj najsławniejszy (i najbardziej dochodowy) dokument muzyczny w historii
kina, czyli Woodstock (1970) Michaela Wadleigha. W warstwie stylistycznej nie

jest to zresztą film bezpośredni (choć zarówno jego producent, jak i reżyser de-
klarowali związki z tym nurtem

³¹

), trudno go jednak pominąć przy omawianiu

„rockumentów” z tamtej dekady. Jego producent w książce wydanej pod koniec
lat 90. nazywa go wprost „filmem hipisowskim”

³²

, Michael Wadleigh zaś – le-

wicową wersją Triumfu woli

³³

. Treść piosenek, charakter występów, obrazy i wy-

powiedzi zachwyconej młodzieży, ale również starszych, okolicznych miesz-
kańców czy przedstawicieli prawa, układają się w nader spójną całość, w której
na pierwszy plan wychodzą takie elementy kontrkulturowej filozofii, jak fascy-
nacja dokonującym się odnowieniem Ameryki, apoteoza wolności, pochwała
poszerzania świadomości za pomocą narkotyków i jogi, przeświadczenie o za-
sadniczej jedności wszystkich ludzi niezależnie od wieku, wyznania czy koloru
skóry. Nie zabrakło też akcentów krytycznych, piętnowania wojny w Wietnamie,
nierówności rasowych, wyzysku. Przeciwstawną wizję kontrkultury oraz Ame-
ryki schyłku lat 60. przedstawia ostatni z  wielkich „rokumentów” dekady,
Gimme Shelter (1970) braci Maysles oraz Charlotte Zwerin. Poświęcony jest on
tournée Rolling Stonesów po Stanach Zjednoczonych, z czego połowę filmu zaj-
muje koncert w Altamont, który odbył się 8 grudnia 1969 roku, kiedy to, jak
z emfazą ogłosiła prasa amerykańska, „umarły lata sześćdziesiąte”. Obfitował
on w akty gwałtu i przemocy, czego kulminacją było zasztyletowanie przy samej
scenie, na oczach kamer braci Maysles, młodego Murzyna przez członka orga-
nizacji „Anioły Piekieł”. Film braci Maysles, znakomicie zmontowany przez
Zwerin, można więc uznać za antytezę Woodstocku Wadleigha, i tak bywa on
zazwyczaj przedstawiany. Jest to jednak tylko częściowo słuszne, bo Gimme
Shelter jest znacznie bogatszy, i znaczeniowo, i w zakresie filmowej formy. Pat-
ronuje mu bowiem pomysł, by jego głównych bohaterów, Rolling Stonesów, za-
prosić do montażowni, aby byli świadkami powstawania filmu, w  którym
uczestniczą. Dzięki temu obserwujemy nie tylko koncerty z udziałem Stonesów,
lecz również proces kreowania ich medialnego wizerunku. Gimme Shelter idzie
jednak jeszcze dalej. W zawartym w filmie obrazie kontrkultury dominuje nie
tyle nawet zaprzeczenie ideałom, ile chaos i zagubienie, które obejmuje i wi-
downię, i muzyków, i nawet samą tkankę opowieści. Ten film można bowiem
uznać za medytację na temat czynności patrzenia, obrazu filmowego/fotogra-
ficznego, i cywilizacji na nich opartej. Nie przypadkiem porównywano go do

358

³¹

Piszę o tym obszerniej w: Mirosław Przylipiak: Kino bezpośrednie 1963–1970. Między obserwacją
a ideologią, Gdańsk 2014, s. 173.

³²

Woodstock. An Inside Look at the Movie that Shook Up the World and Defined a Generation,
Dale Bell (ed.), Michael Wiese Productions, Studio City 1999, s. 3.

³³

Ibidem, s. 12, 13.

Niektóre filmy zainteresowały się wprost rzeczywistą i potencjalną widow-

nią koncertów rockowych, a więc ówczesną młodzieżą. Ważna rola przypada
tu Arthurowi Barronowi. Ten socjolog z wykształcenia, stylistycznie sytuujący
się na pograniczu nurtu, zrealizował kilka znaczących obrazów na ten temat.
W pierwszym z nich, The Berkeley Rebels (1965), dotyczącym strajku na Uni-
wersytecie Berkeley w grudniu 1964 roku, uważanego za symboliczny początek
potężnej fali akcji protestacyjnych, jaka przetoczyła się wówczas przez uczelnie
amerykańskie, Barron kreśli portret zrewoltowanej części amerykańskich stu-
dentów. W dwóch kolejnych – Sixteen in Webster Groves oraz Webster Groves
Revisited (1966) – bada postawy społeczne młodzieży z zamożnej dzielnicy
Webster Groves na peryferiach Saint Louis, dochodząc do zaskakującego
wniosku: w dobie „zieleniącej się Ameryki” wśród młodych ludzi dominuje kon-
formizm, a takie sprawy, jak sprawiedliwość społeczna, wolność, wierność sobie,
zupełnie ich nie interesują. Podobny w gruncie rzeczy obraz zawarty jest w jed-
nym z najważniejszych filmów dekady, High School (1968) Fredericka Wise-
mana. Twórca zwrócił kamerę na uczniów Northeast High School w Filadelfii.
I okazało się, że tam również nie dostrzegł (poza jedną sceną w dziewięćdzie-
sięciominutowym filmie) żadnych oznak zieleniącej się Ameryki. Młodzież –
bierna, niewykazująca żadnych specjalnych zainteresowań czy inicjatywy – zos-
taje poddana szeregowi manipulacji ze strony szkolnej instytucji oraz jej przed-
stawicieli.

Filmy o młodzieży z Webster Groves czy Northeast High School przypo-

minają, że nie cała młodzież amerykańska z czasów „dekady buntu” angażowała

359

Mick Jagger w filmie Gimme Shelter

Powiększenia Antonioniego. Sfilmowanie sceny zabójstwa wcale nie pozwala
go lepiej zrozumieć. Obrazy nie czynią rzeczywistości bardziej czytelną, lecz
przeciwnie, pogrążają ją w chaosie.

się w ten bunt. Zupełnie inny jest film One Step Away (1968) Eda Pincusa i Da-
vida Neumana, obserwujący życie hipisowskiej komuny w samej mekce hipisów,
słonecznej Kalifornii. Wnioski, jakie z tej obserwacji płyną, nie są bynajmniej
zachęcające, nawet nie z powodu wszechobecnego w komunie brudu i bałaganu,
lecz dlatego, że film pokazuje głęboki rozdźwięk między szczytnymi ideałami
a praktyką życiową oraz hipokryzję maskowaną wzniosłymi hipisowskimi ha-
słami.

Konserwatywna Ameryka

Wizerunek lat 60. w Ameryce został zawłaszczony przez obrazy protestu i kon-
testacji. Tymczasem obok Amerykanów kontestujących niemało było i takich,
którzy kontestatorów odrzucali, akceptowali państwo i jego system, hołubili
tradycyjne wartości. Nie potrafili oni jednak przedstawić spójnej, a do tego prze-
konującej propozycji światopoglądowej. Po prostu, w Ameryce drugiej połowy
lat 60. nie należało do dobrego tonu wspierać wojnę w Wietnamie, czuć dumę
z powodu amerykańskiej dominacji w świecie, wyrażać podziw dla tradycyj-
nego modelu rodziny czy kariery zawodowej, nie mówiąc już o wspieraniu se-
gregacji rasowej. Ów „duch czasu” odbił się również na charakterze filmów bez-
pośrednich – dominowało w nich spojrzenie sympatyzujące ze światopoglądem
kontestacyjnym. Akcenty krytyczne, widoczne w filmach Pincusa–Neumana,
Wisemana czy braci Maysles, wynikały nie tyle z odrzucenia kontestacyjnych
ideałów, ile ze świadomości rozdźwięku między nimi a praktyką życiową.

Nie znaczy to jednak, że środowiska czy poglądy konserwatywne, lub też

tradycyjny styl życia nie znalazły w filmach bezpośrednich żadnego odzwier-
ciedlenia. Najbliższe im były filmy Roberta Drewa, który, wkrótce po rozstaniu

360

Manipulacje ze strony instytucji szkolnej i jej
przedstawicieli w filmie High School Frede-
ricka Wisemana

z Leacockiem i Pennebakerem, zrealizował dla telewizji ABC sześcioodcinkowy
serial Daring Americans (Odważni Amerykanie, 1964–1966), sławiący osiąg-
nięcia Amerykanów poza granicami ich kraju, a następnie filmy o luminarzach
kultury amerykańskiej, jak Duke Ellington (On the Road with Duke Ellington,
1974) czy wybitny baletmistrz, Edward Villella (Man Who Dances. Edward Vil-
lella, 1968). Warto też pamiętać o nieco wcześniejszej, obsypanej licznymi na-
grodami impresji dokumentalnej Faces of November (1963), rejestrującej po-
grążone w  rozpaczy twarze ludzkie podczas pogrzebu Johna Kennedy’ego.
Szczególnie interesujący wydaje się pierwszy odcinek serii Daring Americans,
zatytułowany Letters from Vietnam (1964), jedyny film bezpośredni poświęcony
wojnie wietnamskiej (w kilku innych ten temat jest wzmiankowany), pokazu-
jący przy tym amerykańską interwencję w jasnych barwach. Wymowa tego
filmu była tak kuriozalnie reakcyjna i sprzeczna z duchem czasu (choć, warto
przypomnieć, w 1964 roku nie było jeszcze masowych protestów przeciw wojnie
w Wietnamie, a większość amerykańskiego społeczeństwa ją popierała), że film
Drewa został nieomal skazany na zapomnienie, nie uświadczy się go ani w fil-
mografii Drew Associates, ani w większości opracowań dotyczących filmowego
obrazu tamtej wojny.

Letters from Vietnam i (w mniejszym stopniu) inne filmy Drewa to jedyne

w dorobku kina bezpośredniego obrazy, których przesłanie bliskie jest świato-
poglądowi konserwatywnej Ameryki. Pozostali twórcy, jeżeli portretowali kon-
serwatywną Amerykę, to w duchu mniej lub bardziej wyrazistej krytyki. Tak
działo się w przypadku Richarda Leacocka. Z przekonań zadeklarowany lewi-
cowiec, robił filmy najczęściej o ludziach, z których opiniami się „prawdo -
podobnie nie zgadzał”

³⁴

, kierował więc kamerę zazwyczaj w stronę „starej”

361

³⁴

Stephen Mamber, Cinéma Vérité, op. cit., s. 209.

Absurdalne nagromadzenie prezentów.
Kadr z filmu A Happy Mother’s Day

Ameryki, czego najbardziej dobitnym przykładem jest film o kampanii prezy-
denckiej skrajnie prawicowego Barry’ego Goldwatera (Campaign Manager,
1964) czy też film o Ku-Klux Klanie (Ku Klux Klan – Invisible Empire, 1965) Da-
vida Lowe’a, do którego robił zdjęcia. Tak dzieje się też w przypadku jednej z pe-
rełek kina bezpośredniego, A Happy Mother’s Day (1965), poświęconej narodzi-
nom pięcioraczków w małym miasteczku w Południowej Dakocie. Wydarzenie
to stawia na nogi całą lokalną społeczność, która postanawia uczcić je najlepiej,
jak potrafi, a więc zgodnie z wyuczonymi, obowiązującymi obyczajami i rytua-
łami, które sprowadzają się głównie do obdarowywania rodziny rozmaitymi
przedmiotami, organizowania sztampowych uroczystości oraz wytwarzania
medialnego szumu. We wszystkim tym widać dużo celebry i kalkulacji, brakuje
natomiast zwyczajnego, ludzkiego odruchu. Prowincjonalna Ameryka w obiek-
tywie Leacocka, choć zabawna („W niektórych momentach tego filmu można
mieć wrażenie naśmiewania się z ludzi” – stwierdza Stephen Mamber

³⁵

) w is-

tocie rzeczy jest martwa, zduszona gorsetem rutyny. Inny film Leacocka port-
retujący ludzi, z których opiniami autor się „prawdopodobnie nie zgadza”, to
Chiefs (1969), zrealizowany w Honolulu podczas zjazdu Międzynarodowego
Związku Szefów Policji (stąd tytuł), niedługo po tym, jak policja amerykańska
brutalnie stłumiła wspominane już protesty w Chicago. W filmie Leacocka oglą-
damy spotkania i narady, w których często się powraca do tamtych wydarzeń.
W wolnych chwilach szefowie uczestniczą w wystawie sprzętu policyjnego, pod-
czas której sprzedawcy zachwalają swój towar, w postaci pałek, kajdanek czy
„najlepszej broni niezabijającej”. Równolegle trwają pokazy musztry paradnej,
w której policjanci odtwarzają wyszukaną choreografię, potęgując efekt saty-
ryczny filmu.

Bodaj najwybitniejszym filmem z grupy obrazów ukazujących Amerykę

„starą”, uśpioną, zastygłą w sztywnych formach jest Salesman (1969) braci May-
sles, nazwany przez recenzentów „kamieniem milowym w rozwoju kina”

³⁶

, „naj-

istotniejszym filmem amerykańskim, jaki kiedykolwiek powstał”

³⁷

, czy wręcz

„punktem zwrotnym w historii sztuki filmowej”

³⁸

. Jego bohaterowie to czwórka

akwizytorów sprzedających bardzo drogą Biblię. Kontekstu dla ich pracy do-
starczają wypowiedzi zarejestrowane podczas zjazdu sprzedawców Biblii, kiedy

362

³⁵

Stephen Mamber, Cinema Verité, op. cit., s. 199.

³⁶

Bob Sitton, An Interview with Albert and David Maysles, „Film Library Quarterly”, Autumn
1969, no. 2, s. 13.

³⁷

Hollis Alpert, That Great Territory in the Sky, „Saturday Review”, 22 March 1969, s. 75.

³⁸

Patrick MacFadden, Salesman, „Film Society Review”, s. 17.

to poszczególni uczestnicy prześcigają się w przechwałkach dotyczących wy-
sokości swoich dochodów, traktując ją jako miernik sukcesu i własnej wartości.
Padają też górnolotne sformułowania o misji krzewienia religii i powołaniu.
Większość filmu pokazuje drogę do tego sukcesu i realizacji tej misji. Polega
ona na żmudnym chodzeniu od drzwi do drzwi i wywieraniu presji na ubogich
najczęściej ludziach, by kupili nieprzydatną im rzecz, na którą ich zwyczajnie
nie stać. Salesman jest fantastycznym wręcz pokazem technik manipulacji. Do-
mokrążcy nie cofają się bowiem przed niczym, by osiągnąć swój cel, posługują
się i pochlebstwem, i szantażem emocjonalnym, wywołują u swoich klientów
poczucie winy, a nawet kłamią. Wieczorami zaś, śmiertelnie zmęczeni, zabijają
czas jałowymi rozmowami w nieprzytulnych motelach. Kamera koncentruje
się na jednym z nich – Paulu Brennanie – któremu sprzedaż idzie najgorzej.
Brennan to chyba najbardziej przejmujący z całej galerii sportretowanych przez
kino bezpośrednie „loserów”. Nie nadaje się do zawodu, który uprawia, najlepiej
wyczuwa związaną z nim hipokryzję, a mitologia sukcesu, leżąca u jego podłoża,
raczej go niszczy niż uskrzydla. Ogromnym walorem filmu jest też umiejętne
nakreślenie pejzażu amerykańskiej prowincji, monotonii domków zamieszki-
wanych przez ludzi o różnym statusie materialnym, ale jakby wydrążonych we-
wnętrznie.

Lata siedemdziesiąte

Impet kina bezpośredniego wyczerpuje się pod koniec lat 60. Największe od-
krycie tej formacji, synchronizacja dźwięku z obrazem, umożliwiająca obser-
wację interakcji między ludźmi w warunkach naturalnych, traci swoistość, staje
się środkiem wyrazu stosowanym powszechnie, zazwyczaj w połączeniu z in-
nymi środkami, takimi jak wywiady, inscenizacje czy komentarz pozakadrowy.
Filmowcy bezpośredni omawiani w tym rozdziale zajmują się dalej produkcją
i realizacją filmów dokumentalnych, rezygnując jednak ze ściśle pojmowanej
estetyki obserwacyjnej – jak Robert Drew, Don Alan Pennebaker, bracia Maysles
czy William Jersey – bądź też porzucają kino dokumentalne na rzecz, np., kina
fabularnego (Barron), eksperymentów z nowym formatem filmowym super 8
(Leacock) czy też hodowli kwiatów (Pincus).

Na placu boju pozostaje Frederick Wiseman, który konsekwentnie docho-

wuje wierności estetyce obserwacyjnej. Lata 70. należą do najbardziej udanych
w jego karierze. Dzięki dwóm pięcioletnim kontraktom z amerykańską tele-
wizją publiczną PBS zyskuje swobodę twórczą i realizuje w tej dekadzie aż dzie-

363

sięć filmów dokumentalnych, zazwyczaj bardzo długich, oraz jedyny w swojej
karierze film fabularny (Seraphita’s Diary, 1980), niezbyt dobrze przyjęty. Nie-
które poświęcone są aktywności Stanów Zjednoczonych poza granicami włas-
nego kraju (Canal Zone, 1977 czy Sinai Field Mission, 1978), ale najważniejsze
dotyczą takich amerykańskich instytucji, jak wojsko (Basic Training, 1971), sąd
dla nieletnich (Juvenile Court, 1973), system opieki społecznej (Welfare, 1975),
zakład produkcji mięsa (Meat, 1976) czy agencja reklamowa (Model, 1980).
Spośród wszystkich znakomitych dokumentów Wisemana z tego okresu na
szczególną uwagę zasługuje Primate (1974), mający wymiar samozwrotny i skła-
niający do refleksji nad samą czynnością obserwacji, a poprzez to – nad kinem
obserwacyjnym. Film został zrealizowany w ośrodku badań nad małpami. Nau-
kowcy posługują się tam przede wszystkim obserwacją, oddzieleni zazwyczaj
od jej przedmiotu kratami bądź szybami. Rejestrują więc zachowania małp za
pomocą kamer, odnotowują je w specjalnych tabelach, analizują. Prowokują też
określone zachowania zwierząt, za pomocą, np., wszczepianych w mózg elek-
trod. Prowadzą również okrutne eksperymenty medyczne, rozcinają ciała zwie-
rząt, aby dostać się „pod powierzchnię”, do organów wewnętrznych. Wszystkie
te czynności można uznać za dosłowny lub metaforyczny komentarz do estetyki
kina obserwacyjnego. Primate uwidacznia bliski związek między wiedzą a wła-
dzą, pokazuje dobitnie, że prawo do obserwowania jest wyrazem przewagi
i formą sprawowania kontroli nad innymi.

Inny wybitny film z lat 70., który wprawdzie wykroczył poza granice este-

tyki obserwacyjnej, ale w sposób uwydatniający jej charakter, to Diaries 1971–
1976 Eda Pincusa. Jakby w reakcji na słowa krytyków kina bezpośredniego, za-
rzucających tej formacji, że ukrywając nadawcę filmu przemycają, pod pozorem
obiektywizmu, jego poglądy i nastawienia, Pincus zwrócił kamerę ku sobie.

364

„Żmudne chodzenie od drzwi do drzwi”.
Paul Brennan oraz bracia Albert i  David
Maysles podczas realizacji filmu Salesman

Przez pięć lat filmował siebie, swoją żonę i dwójkę dzieci, rozmowy w pracy
i spotkania z przyjaciółmi. W pewnym sensie pozostał wierny formule kina ob-
serwacyjnego, bo w dalszym ciągu w jego filmie nie ma komentarza, wywiadów
czy muzyki, a dominuje obserwacja, tyle że tym razem jej przedmiotem jest
sam autor filmu. Tym samym film Pincusa zapoczątkowuje nowy gatunek do-
kumentalizmu, zwany dokumentem osobistym. Zarazem jest fascynującym za-
pisem przemian w społeczeństwie amerykańskim, dokonujących się w latach
70. XX wieku, w dekadzie wyciszenia po burzliwych latach 60. Pokazuje on,
w jaki sposób kręgi amerykańskiej liberalnej inteligencji próbują zaadaptować
zdobycze poprzedniej dekady, pogodzić je z wymogami życia codziennego i tra-
dycyjnymi amerykańskimi wartościami. Zakres spraw, które pojawiają się
w tym ponadtrzygodzinnym filmie, jest rozległy: model życia rodzinnego, wol-
ność osobista, wolna miłość, tożsamość narodowa, prawa kobiet, dyskryminacja
ludności indiańskiej i afroamerykańskiej… Wszystkie one jednak postrzegane
są z perspektywy osobistej, w kontekście działań i zainteresowań autora filmu.
Zarazem jednak Pincus bardzo dba o zachowanie swoistej bezstronności, nie
pozwala, aby jego film został zdominowany przez jakikolwiek wyrazisty punkt
widzenia. Zestawia więc obok siebie, bez żadnej hierarchii, sprawy prywatne
i publiczne, trwałe i ulotne, incydentalne i znaczące, a także różne poglądy,
postawy, modele życia. Dba o to, aby nie zamknąć pokazywanej rzeczywistości
w  żadnym arbitralnie dobranym zestawie faktów

³⁹

. Tym samym pozostaje

wierny tak ważnemu dla kina bezpośredniego postulatowi obiektywizmu, choć
stara się go zrealizować w zupełnie inny sposób, poprzez uwydatnienie per-
spektywy podmiotowej.

365

³⁹

Komentując film Dont Look Back, Pincus napisał, że „żaden zestaw faktów nie mówi nam o tym,
kim jest dany człowiek, lepiej niż inny zestaw faktów”; Ed Pincus, New Possibilities in Film and
the University, „Quaterly Review of Film Studies”, May 1977, s. 167.

Eddie Bouvier, współbohaterka filmu Grey
Gardens, na tle swojej rezydencji

Inny ważny film z tego okresu to Grey Gardens (1976) braci Maysles, Ellen

Hovde i Muffie Meyer

⁴⁰

. Jego bohaterki to ponadosiemdziesięcioletnia Edith

Bouvier Beale oraz mieszkająca razem z nią córka, nosząca to samo imię i na-
zwisko. Skoligacone z rodziną Kennedych, mieszkają w prestiżowej miejscowo-
ści na Long Island, w domu, który popada w ruinę. Film rejestruje łączący je
swoisty związek miłości-nienawiści: kobiety atakują się nawzajem, dogryzają
sobie, ale nie mogą bez siebie żyć. Obie są przy tym błyskotliwe i obdarzone
poczuciem humoru, więc, o dziwo, ten film o gorzkiej wymowie jest zarazem
właściwie pogodny, wręcz radosny, i doprawiony odrobiną nostalgii. Bohaterki
są niespełnionymi artystkami i traktują film jako okazję do zaprezentowania
się szerokiej publiczności. Rozmowy między kobietami okraszane są więc wy-
stępami wokalnymi starszej i tanecznymi młodszej z nich, a także starymi fo-
tografiami, ewokującymi minione, lepsze czasy. W stosunku do klasycznej for-
muły kina bezpośredniego, co prawda i wcześniej wielokrotnie przekraczanej,
zmianie ulega pozycja ekipy w stosunku do filmowanych bohaterek. Bracia
Maysles nie ukrywają swojej obecności, przeciwnie, wyraźnie zaznaczają, że
współtworzą środowisko, które filmują. W kilku scenach widzimy ich na ekra-
nie, często też włączają się do rozmowy. Tym samym od obserwacji obiektywi-
zującej, starającej się sprowadzić obecność obserwatora do niezbędnego mini-
mum, przechodzą do obserwacji uczestniczącej, w ramach której obserwator
jest pełnoprawnym uczestnikiem rejestrowanej rzeczywistości.

Podsumowanie

U źródeł kina bezpośredniego leżały dwa impulsy. Pierwszy, mocniej akcento-
wany w latach działalności ruchu, miał charakter technologiczny. Oto, dzięki
rozwojowi techniki filmowej, możliwa stała się dyskretna obserwacja interakcji
między ludźmi, prowadzona w warunkach naturalnych. Drugi, wyrazistszy dzi-
siaj, choć i wtedy podnoszony, wiązał się z odwiecznym dylematem dokumen-
talizmu, zawierającym się w pytaniu o jego cel. Czy jest nim po prostu pokazanie
samej rzeczywistości, czy też – jej zinterpretowanie, podyktowane nastawieniem
bądź to autora, bądź instytucji producenckiej? Film bezpośredni powstał
w reakcji na skrajne zideologizowanie tego gatunku w latach poprzednich, pod-
porządkowanie go funkcjom perswazyjnym i propagandowym. Filmowcy bez-
pośredni stronili od ideologii, antidotum zaś na nią upatrywali w czystej ob-

366

⁴⁰

Bracia Maysles uważali montażystki za równorzędne autorki swoich filmów.

serwacji, niepoddanej żadnym wstępnym założeniom, niepopartej żadnym ko-
mentarzem.

Efekty tego eksperymentu są dwuznaczne. Rzeczywiście, najlepsze filmy

bezpośrednie pokazują świat splątanych postaw, wartości, motywacji i przeci-
nających się ideologii. Z tego zresztą powodu nie zawsze łatwo się je ogląda i nie
cieszą się one największą popularnością. Z drugiej jednak strony eksperyment
kina bezpośredniego dowiódł, że czysta obserwacja nie gwarantuje uwolnienia
się od ideologii, a to z dwóch powodów. Pierwszy podnoszono już w trakcie
działania ruchu, wskazując, że żaden filmowiec, ba, żaden człowiek, nie jest
w stanie wyzbyć się swojego spojrzenia na rzeczywistość, swoich zainteresowań,
uprzedzeń, sympatii i antypatii, decydujących o tym, co się pokazuje i w jaki
sposób. Jeżeli się myśli (lub się udaje), że jest inaczej, oszukuje się i siebie, i pub-
liczność. Powód drugi, w czasach działalności ruchu niedostrzegany, kto wie
czy nie jest donioślejszy. By przeciwdziałać zideologizowaniu filmu nie wystar-
czy po prostu filmować „to, co jest” (by użyć sławnej frazy z Amatora Krzysztofa
Kieślowskiego), gdyż to, co jest, i w sensie ludzkich zachowań indywidualnych
i zbiorowych, i wytworów kultury materialnej, powstaje w wyniku jakiegoś pro-
jektu ideologicznego, więc rejestrując wyglądy, utrwalamy zarazem ideologię,
która leży u ich podłoża. Pokazywanie zaś świata nader łatwo splata się z pro-
pagowaniem ideologii, która go organizuje, zwłaszcza, jeśli ten świat okazuje
się z jakichś względów pociągający. Tak się stało w przypadku części omawia-
nych tu filmów. Jeśliby więc sukces kina bezpośredniego mierzyć stopniem speł-
nienia deklaracji o pełnym odideologizowaniu filmów poprzez czystą obser-
wację, to jest on co najwyżej połowiczny. Jeśli jednak miarą sukcesu miałoby
być to, że dzięki doświadczeniom tej formacji rozmowa o związkach między
obserwacją a ideologią stała się w ogóle możliwa, to jest on pełny. Nie mówiąc
już o tym, co może najważniejsze: o wielu znakomitych, mądrych, poruszają-
cych filmach.

Chronologia

1960: wybory prezydenckie w USA, wygrane przez Johna Fitzgeralda Kennedy’ego;

premiera filmu Primary, otwierającego nurt kina bezpośredniego

1961: znaczące zwiększenie amerykańskiego zaangażowania militarnego w Wietnamie

1962: uchwalenie „Oświadczenia z Port Huron”, ważnego dokumentu programowego dla

amerykańskiego ruchu studenckiego (SDS), a także Nowej Lewicy

1963: marsz na Waszyngton, podczas którego Martin Luther King wygłasza mowę pt.

„I had a dream”;
John Fitzgerald Kennedy ginie zamordowany w zamachu

367

1964: pierwsze protesty przeciw amerykańskiej interwencji w Wietnamie;

zamieszki na tle rasowym w nowojorskim Harlemie;
strajk na uniwersytecie Berkeley, uważany za początek niepokojów na uniwersyte-
tach amerykańskich; powstanie Free Speech Movement;
pierwsze tournée Beatlesów po Stanach Zjednoczonych

1965: pierwsze tournée Boba Dylana po Anglii

1966: założenie paramilitarnej partii „Czarne Pantery” (Black Panther Party for Self-De-

fense)

1967: koncert „Human-Be-In”, otwierający erę hipisów;

„Lato miłości” w San Francisco;
festiwal „Monterey Pop”, zapoczątkowujący zjawisko wielkich festiwali rockowych

1968: ofensywa „Tet”, przełomowa dla przebiegu wojny wietnamskiej;

zamordowanie Martina Luthera Kinga;
zamordowanie Roberta Kennedy’ego;
walki uliczne w Chicago;
prezydentem USA zostaje Richard Nixon, kandydat Partii Demokratycznej

1969: wyłonienie się z ruchu studenckiego terrorystycznej organizacji Weatherman;

festiwal Woodstock;
koncert Rolling Stonesów w Altamont

1975: zdobycie Sajgonu przez wojska Północnego Wietnamu, kończące wojnę w Wietna-

mie

Propozycje lektur

Pierwsze książkowe próby syntetycznego opisu kina bezpośredniego pojawiają się
w latach 70. Najważniejsza z nich, która na długie lata ustanowiła wizerunek tego
ruchu, to Cinéma Vérité: Studies in Uncontrolled Documentary Stephena Mambera
(MIT Press, Cambridge 1974). Z tego samego okresu pochodzi francuska książka
Gilles’a Marsolais L’Aventure du cinéma direct (Éditions Seghers, Paris 1974), czę-
ściowo poświęcona kina bezpośredniemu, a także angielska książka jednego z naj-
bardziej konsekwentnych propagatorów nowego kierunku, francuskiego krytyka
Louis Marcorelles’a (The Living Camera, Praeger, New York 1973). W latach 90. na
czoło wysuwają się badania niemieckie, zwłaszcza Moniki Beyerle (Authentisie-
rungstrategien im Dokumentarfilm: das amerikanische Direct Cinema der 60er Jahre
(Wissenschaftlicher Verlag Trier, Frankfurt am Main 1995). Kina bezpośredniego
w pewnej części dotyczy również inna ważna pozycja z tego kręgu: Die ambivalente
macht des Films. Explorationen des Privaten im amerikanischen Dokumentarfilm
Christofa Deckera (Wissenschaftlicher Verlag Trier, Frankfurt am Main 1995). Z
nowszych prób całościowego opisu nurtu na uwagę zasługuje książka Dave’a Saun-
dersa, Direct Cinema. Observational Documentary and the Politics of the Sixties
(Walflower Press, London–New York 2007), a także będąca próbą rewizji założeń

368

estetyki dokumentalizmu obserwacyjnego książka Anny Grimshaw i Amandy Ra-
vetz, Observational Cinema. Anthropology, Film and the Exploration of Social Life
(Indiana University Press, Bloomington–Indianapolis 2009).

Oprócz tego ukazywały się monografie poszczególnych filmowców bezpośred-

nich. Najwięcej napisano niewątpliwie o Fredericku Wisemanie. Spośród wielu po-
święconych mu książek, wydawanych w różnych krajach, najciekawsza wydaje mi
się Reality Fictions: The Films of Frederick Wiseman Thomasa W. Bensona i Carolyn
Anderson (Southern Illinois University Press, Carbondale 2002). Źródłem cennych
informacji na temat pierwszego okresu działalności ruchu jest monografia Roberta
Drewa autorstwa Petera O’Connela, Robert Drew and the Development of Cinéma
Vérité in America (Southern Illinois University Press, Carbondale–Edwardsville
1992). Braciom Maysles (lub starszemu z nich) poświęcone są książki The Direct
Cinema of David and Albert Maysles Jonathana B. Vogelsa (Southern Illinois Uni-
versity Press, Carbondale 2005) oraz Albert Maysles Joe McElhaneya (University
of Illinois Press, Urbana and Chicago 2009). Twórczość Dona Alana Pennebakera
została opisana przez Keitha Beattiego w książce D.A. Pennebaker (University of
Illinois Press, Chicago and Springfield 2011), ukazał się też zbiór udzielonych przez
niego wywiadów (A Pennebaker: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson
2015). Warto także pamiętać o wydanych pośmiertnie pamiętnikach Richarda Lea-
cocka: The Feeling of Being There – a Filmmaker’S Memoir (Semelon, Paris 2012).

Z pozycji polskich, w 1981 roku Komitet ds. Radia i Telewizji wydał w formie

broszury wewnętrznej tłumaczenie fragmentów wspomnianej wyżej książki Gilles’a
Marsolais, zatytułowane Początki kina bezpośredniego (Warszawa 1981). Andrzej
Kołodyński kinu bezpośredniemu (ujętemu łącznie z ruchem cinéma-vérité) po-
święcił jeden rozdział książki Tropami filmowej prawdy (Warszawa 1981). Trzy
książki na temat kina bezpośredniego opublikował w wydawnictwie słowo/obraz
terytoria autor niniejszego rozdziału: Kino bezpośrednie 1960–1963, Gdańsk 2007;
Kino bezpośrednie 1963–1970.Czas autorów, Gdańsk 2014; Kino bezpośrednie 1963–
1970. Między obserwacją a ideologią, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2014.

369