CZARNA SERIA W FILMIE DOKUMENTALNYM I FABULARNYM

FILM DOKUMENTALNY:

• Lata 1956- 1959 sprzyjały rozszerzeniu kręgu tematów filmu dokumen­talnego.

• Dokumentalne ilustracje osiągnięć, charakterystyczne dla poprzedniego pięciolecia, zastąpiła filmowa in­terwencja społeczna, dotycząca zjawisk i spraw wymagających na­prawy.

• Krytyczny, bardziej pogłębiony kontakt ze współczesną rzeczywi­stością oraz ogólna, zrozumiała po latach nie mówienia o sprawach drażliwych tendencja do demaskowania schorzeń i zaniedbań spo­łecznych legła u podstaw znamiennej grupy filmów dokumentalnych, które przyjęło się określać w publicystyce jako „czarną serię".

• Skupiona wokół Jerzego Bossaka grupa młodych reżyserów składała się z:

• Absolwentów Moskiewskiego WGIK z lat 1954- 1956:

• Jerzy Hoffman

• Edward Skórzewski

• Krystyna Gryczełowska

• Jerzy Ziarnik

• Absolwentów łódzkiej PWSTiF z lat 1956-1958:

• Kazi­mierz Karabasz

• Władysław Ślesicki

• Włodzimierz Borowik

• Bohdan Kosiński

• Jerzy Dmowski

• Danuta Halladin

• Reżyserem starszego pokolenia współpracującym z nową kadrą był Jarosław Brzozowski.

• Najbardziej aktywni operatorzy:

• Stanisław Niedbalski

• Antoni Staśkiewicz

• Najbardziej aktywni montażyści:

• Ludmiła Godziaszwil

• Wa­cław Kaźmierczak

• Przede wszystkim razi dziś wyraźnie tendencyjna, plakatowa jedno­stronność tych filmów. Zbyt uproszczone i nie najwłaściwsze dla dokumentalnej poetyki wydają się stosowane wówczas środki wyrazo­we. Inscenizacja, symbolika i niekiedy komentarz wręcz pretensjonalny. Rola komentarza była jeszcze zbyt duża, choć zaczynano już sto­sować synchroniczny zapis dźwięków i obrazu

• Operatorzy natomiast, posługując się różnymi niebanalnymi ustawie­niami kamery, stosując zdjęcia z ukrycia i częste zbliżenia, uwypuklali w ten sposób wyraziście problem, którego wagę chcieli uzmysłowić widzom.

• Cechy:

• Były to dokumenty, silnie zacumowane w swej filmowej rzeczywistości.

• Realizacja→dominująca metoda zdjęć inscenizowanych, nieodłączny od obrazu komentarz.

• Spora manipulacja→hołdowanie doraźnej publicystyce.

• Budzi uznanie kunszt operatorski Niedbalskiego i Staśkiewicza.

• Filmy te oglądane dziś budzą sceptycyzm, gdy idzie o prawdę o świecie, który opisywały. Opowiadają tylko o fragmencie rzeczywistości, na pokazanie, którego zgodziła się władza. Z filmów tych wyłania się obraz Polski, czyli krainy ruin, pośród których szwendają się lumpy i prostytutki. W bramach toczą się bójki, alkohol leje się strumieniami. A w dali majaczy Pałac Kultury i Nauki;) Nuda popycha ku złemu. Dzięki Bogu, że milicja i sądy czuwają!

• Problemami są miasta pełne ruin, ginące miasteczka, biurokracja, alkoholizm, prostytucja, bandytyzm. Filmy wskazują, lecz nie dociekają przyczyn.

• Sprawy młodego pokolenia były jednym z dominujących nurtów czarnej serii.

• Pionierski film tego nurtu to Uwaga, chuligani! → Zdradza swe socrealistyczne korzenie, bo komentarz narzuca „jedynie słuszną” interpretacje. Narrator stopniowo przedstawia się jako ktoś życzliwy; od kogo warto przyjąć dobrą radę. Zdania padają jednocześnie z pojawieniem się obrazu i widz nie ma czasu na samodzielną ocenę sytuacji. Podobna praktyka w innych filmach.

• Narrator filmu Ludzie z pustego obszaru daje nam bardziej precyzyjną charakterystykę bohaterów. Komentarz upozowany na zbiór autentycznych wypowiedzi bohaterów, jakie ponoć padły w rozmowie z autorami filmu i które teraz narrator przytacza.

• Bohaterom uniemożliwia się samodzielne wypowiedzenie przed kamerą. Komentarz opowiada to, co i tak widzimy na ekranie. Następnie dopowiada i ocenia.

• Nie pojawia się bohater jednostkowy; jest nim zawsze zbiorowość. W tych filmach zło i dobro wyraźnie czarno na białym, zero półcieni.

• W sumie próbie czasu oparły się te fragmenty, gdzie sami bohaterowie dochodzą do głosu. W Paragrafie zero wsłuchujemy się w wypowiedzi prostytutek przesłuchiwanych nocą w warszawskim komisariacie.

• Komentarz w tych filmach dziś bawi i irytuje. Słowa komentarza pozbawiają nas możliwości interpretowania obrazu, nie ma łączności z bohaterami.

• W tego rodzaju społeczne dokumenty bawił się też młody Polański- zrealizował w 1957 etiudę pt. Rozbijemy zabawę→Historia bandy wyrostków napadających na grupę bawiących się studentów opowiedziana została bez udziału komentarza. Polański nie zainscenizował bójki, lecz sprowokował ją przed kamerą. Uzyskał nie upozowany obraz autentycznych wydarzeń. Studenci bawią się przy muzyce jazzowej. Z kolei w filmie Hoffmana i Skórzewskiego jazz to muzyka chuliganów.

• W metodach, jakimi posługują się autorzy możemy doszukać się zalążków cech charakterystycznych ich stylów:

• Karabasz i Ślesicki używają mało pierwiastka inscenizacji→kamera obserwuje bohaterów z daleka.

• U Hoffmana i Skórzewskiego inscenizacja i montaż to chleb powszedni→gwałtownie wynurzające się napisy tytułowe, dynamiczna muzyka.

• Do nurtu czarnych dokumentów zaliczamy:

• Uwaga, chuligani! (1955)-Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego

• Gdzie diabeł mówi dobranoc(1956)-Kazimierza Karabasza i Władysława Ślesickiego

• Film zawiera w sobie sporo wiedzy o młodzieży żyjącej w zaniedbanej dzielnicy — warszawskim Targówku oraz o zakłamaniu fasadowej kultury i przerostach biurokracji. Komentarz informował o deklaracjach władz, które zbyt wiele obiecując w efekcie pozostawiały młodzież na ulicy, przy budkach z piwem, kamera zaś naocznie dowodziła, że knajpy, bazar, przygodne zabawy i niedobre spotkania zastępują jej budowany mozolnie acz nieefektywnie przez wiele lat dom kultury.

• Autorzy filmu za pomocą obrazów podpatrzonych (sceny uliczne) i zainscenizowanych (sekwencja biurokratyczna: sprawozdania, skre­ślane plany), przejrzystych symboli (butelki po wódce) i słów sarka­stycznych: „oszukaliśmy mieszkańców Targówka zwracają uwagę na ważki problem młodzieży

• Dzieci oskarżają (1956)- Hoffman, Skórzewski

• Charakterystyczną dla czarnej serii żarliwością i chęcią porusze­nia sumień odznaczają się filmy podejmujące problemy alkoholizmu, prostytucji i odpowiedzialności rodziców za wychowanie dzieci. W 1956 r. Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski zrealizowali dokument pt. Dzieci oskarżają- stanowiący ostrzeżenie przed alkoholizmem.

• Warszawa 1956 (1956)- Jerzy Bossak i Jarosław Brzozowski

• Dokument ten, zbudowany z niezmiernie wymownych kontrastów, mieści w sobie wiedzę nie tylko o tragicznej sytuacji mieszkaniowej niemałej grupy warszawiaków, ale jest także wymownym przykładem różnicy w metodzie dokumentalnej lat przed i po 1956 roku.

• Pierwsze kadry niosą obrazy Warszawy nowych bloków i pięknie zrekonstruowanych zabytków -towarzyszy im pogodna melodia popularnej wówczas piosenki Nad Wisłą wstaje warszawski dzień. Po Mariensztacie, Starówce, MDM, kamera przybliżyła - z przekornie wybranej perspektywy Pałacu Kultury- zniszczone domy, ruiny, sterty cegieł i zatrzymała się przy na poły zrujnowanym budynku oznaczonym tabliczką. W jego to wnętrzu i najbliższym otoczeniu rozgrywa się podstawowy wątek filmu zbudowany, ściślej mówiąc, zainscenizowany we­dług klasycznych kanonów dramaturgii faktów. Z różnych punktów widzenia przedstawione ruiny, wśród których ba­wią się dzieci, okaleczone pociskami kondygnacje domu, sterczące belki i druty, naderwane stropy tworzą przejmujący klimat. Później­sze obrazy przedstawiają ubogie wnętrze, w którym leży chłopiec z nogą w gipsie oraz bawi się dziecko przywiązane przez matkę sznurem do łóżka. Matka zajmuje się praniem. Kolejne kadry obrazują dramatyczny moment, w którym dziecko uwolniwszy się od przytrzymującego go sznura zbliża się, nieświa­dome niebezpieczeństwa, tuż do krawędzi urwanej podłogi i zwisa­jących stropów. Nastrój niepokoju potęguje muzyka i donośny krzyk dziecka uratowanego jedynie przez przypadek. Ogólne plany kamery znów obejmują nowe bloki oraz wielkie masywy budowli mieszkalnych zajętych przez biura. Komentator mówi: „Te ruiny trzeba uprzątnąć... Sześć tysięcy warszawskich jaskiniow­ców czeka na izby w domach mieszkalnych..."

• Istotny, aktualny wówczas społeczny problem wyrażony został tu w stylistyce nazbyt patetycznej, zbyt jednoznacznie inscenizowanej (sekwencja z dzieckiem) i wręcz natrętnie eksponującej szczegóły mające obra­zować warunki, w których żyją ludzie (stół nakryty gazetą, zbliżenie karaluchów pełzających w wiadrze, lep oklejony muchami itp.)

• Miasteczko (1956)-Jerzy Ziarnik

• Film podejmuję problem zamierania małych miast. Jest to obraz małego, sennego miasteczka w Kielec­kiem, do którego nie dotarły inwestycje, i które kiedyś słynąć z do­brych szewców — dziś uprawia swoją specjalność półlegalnie (kwit­nie pokątny handel skórą, co pokazują inscenizowane sceny na targu). Młodzi wyjeżdżają do większych miast. Kamera wędruje za tymi, którzy pozostali, po smętnych uliczkach, małych warsztatach, gospodzie pełnej pijanych, skąd rozlegają się słowa dawnego prze­boju: „Miluśka moja, ty jesteś moją wiosną". Niekiedy kamera za­trzymuje się znacząco na melancholijnych twarzach i bezczynnych rękach. Zbliżenia te pełnią role symboli i dominant nastrojowych.

• Ludzie z pustego obszaru (1957)- Władysław Ślesicki i Kazimierz Karabasz

• Grupa młodzieży wielkomiejskiej, która nie znalazła jeszcze swego miejsca w życiu, posłużyła tym razem autorom za pretekst do filmo­wego przedstawienia zjawiska, które w omawianym okresie nabrało szczególnej aktualności. Jego widocznym świadectwem są wplecione w tkankę filmu przebitki prasowych artykułów o alarmujących ty­tułach: „O drugim życiu młodzieży", „Trzeba bić na alarm", „Kto im pomoże?". Te odniesienia jak i sformułowany przez realizatorów na wstępie filmu jego zamysł: „Film ten jest opowiadaniem o pewnej poznanej przez nas grupie młodzieży. Ludzie, których pokazujemy, są podobni do bardzo wielu swoich rówieśników. Jest to jakby syn­teza naszych obserwacji. Zamiarem filmu jest zasygnalizowanie pro­blemu, którego korzenie tkwią głęboko w życiu społeczeństwa" — stanowią zarazem jego ramę konstrukcyjną, jak też określają zasięg zjawiska i adresata, któremu ten film jest dedykowany — rodziców, szkołę, organizacje społeczne.

• Karabasz i Ślesicki wspomagani przez utalen­towanego operatora Stanisława Niedbalskiego wypełnili kadry swego filmu scenami podpatrzonymi i odtworzonymi opisując życie grupy młodzieży zbie­rającej się w znajomej paczce pod Pomnikiem Braterstwa na Pra­dze. Kamera za pośrednictwem częstych zbliżeń indywidualizuje po­szczególnych uczestników grupy, wśród których już od początku widz odróżnia „Długiego szeryfa", „Boksera", Zośkę, Magdę i Alinę, później zaś towarzyszy im rejestrując w sposób urozmaicony i wnik­liwy (częsta zmiana planów, wychwytywanie detali) ich włóczęgę po mieście, stadionie i porcie praskim, spotkanie w barze owocowym, pod kinem oraz przebieg prywatki, której obrazowy opis stanowi najbardziej dynamiczną część filmu.

• W tym filmie sporo jest jeszcze obciążeń tradycyjnych: naiwny sentymentalizm komentarza, próby epizodów symbolicznych.

• Paragraf zero (1957)- Władysław Borowik

• Film o prostytucji

• Zastosowana przy realizacji tego dokumentu metoda ukrytej kamery i synchroniczny zapis obrazu i dźwięku przyniosły materiał filmo­wy, który wywiera wielkie wrażenie: wymowną galerię kobiet ze społecznego marginesu→młodych i starych, zdrowych i chorych, zażenowanych i bezczelnych, uliczne oczekiwanie na klienta; obrazy nor, które służyły za schronienie dla przygodnych par, kłótnie w ko­misariacie.

• Autorzy filmu dali za jego pośrednictwem pierwsze świadectwo na­brzmiałego problemu społecznego, którego nie regulował żaden pa­ragraf kodeksu karnego (stąd tytuł filmu).

• Film Borowika uzmysławia niedowład prawa, zwraca uwagę na sprawy wstydliwie przemilczane a wymagające rozstrzygnięć.

• Podstawową wartością tego filmu, jak i innych pozycji „czarnej serii", było autentyczne, pełne społecznej pasji zaangażowanie w istotne sprawy ówczesnych dni, chęć czynnego uczestniczenia w naprawia­niu błędów.

• Miejsce zamieszkania(1957)- Maksymilian Wrocławski

• Kamera ilustruje trudne warunki, w ja­kich żyją budowniczowie Nowej Huty zamieszkujący osiedle Fleszów (baraki, hotele robotnicze, a w nich rozdzielone przez nieżyciowe przepisy rodziny, brak urządzeń socjalnych i kulturalnych). Film koń­czy się apelem: „Nie pozwólmy ludziom dłużej czekać".

FILM FABULARNY:

• W filmie fabularnym nie wyodrębnił się tak wyraźny nurt jak w filmie dokumentalnym. Niektórzy twórcy oscylowali wokół czarnej serii.

• Za sztandarowe dzieło uchodzi Baza ludzi umarłych

• Ewelina Nurczyńska- Fidelska zalicza do nurtu „czarnego realizmu” filmy:

• Koniec nocy(1956)- Julian Dziedzina, Paweł Komorowski, Walentyna Uszycka

• Zagubione uczucia(1956)- Jerzy Zarzycki

• Zimowy zmierzch(1956)- Stanisław Lenartowicz

• Pętla(1957)- Wojciech Jerzy Has

• Baza ludzi umarłych(1958)- Czesław Petelski

• Miasteczko(1958)- Romuald Drobaczyński, Julian Dziedzina, Janusz Łęski

• Ósmy dzień tygodnia(1958)- Aleksander Ford

• Lunatycy (1958)- Bohdan Poręba

KONIEC NOCY

Reżyseria: Julian Dziedzina , Paweł Komorowski , Walentyna Uszycka
Scenariusz: Antoni Bohdziewicz, Bohdan Drozdowski, Julian Dziedzina, Marek Hłasko, Paweł Komorowski ,Jerzy Wójcik
Zdjęcia: Henryk Depczyk, Krzysztof Winiewicz, Jerzy Wójcik

Muzyka: Jerzy Kurczewski
Rok produkcji: 1956

Premiera: 21 12 1957

Produkcja: Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa (Łódź)

Obsada: Zbigniew Cybulski(Romek Brzozowski), Ryszard Filipski(Edek Słowik), Mariusz Gorczyński(Rysiek Bednarek; imię w czołówce: Marian), Roman Polański("Mały"), Eugeniusz Szewczyk(Witek), Jadwiga Andrzejewska(matka Filipa)

• Film dyplomowy absolwentów łódzkiej szkoły filmowej ukazujący środowisko młodzieży z marginesu społecznego, z rozbitych rodzin. Odwaga podjęcia drastycznego tematu wywalała w ówczesnych latach wiele kontrowersji.

• Młodym autorom udało się, w manierze bliskiej włoskiemu neorealizmowi, pokazać trochę prawdy o pokoleniu dwudziestolatków z drugiej połowy lat pięćdziesiątych→ prawdy dalekiej od socrealistycznych schematów.

• Młodzież z Końca nocy nie wykonuje 250 procent normy, nie tępi wrogów klasowych. Wręcz przeciwnie: cechuje ją nihilizm, lęk przed nudą, wewnętrzna pustka.

• Na planie filmu swe pierwsze kroki w przemyśle filmowym stawiali Zbigniew Cybulski i Roman Polański.

• W owym czasie chuligaństwo stanowiło w powszechnym odczuciu problem społeczny
  numer l, a było zupełnie przemilczane przez oficjalną propagandę. Być może fakty te zaważyły na podjęciu przez studen­tów tego właśnie tematu w ich wspólnym filmie dyplomowym. Wkrótce zaczęli zbierać dokumentację: nawiązali kontakty z milicją, udało im się przeniknąć do melin. Łódź była wówczas po Warszawie największym ośrodkiem chuligaństwa. Młodzi adepci kina nie spodziewali się jednak aż takiej skali dramatyzmu zjawiska. Dość wcześnie zrezygnowali z czyste­go dokumentu. Zaczął krystalizować się projekt filmu pełnometrażowego, na który złożyłyby się trzy opowieści, zrealizowane przez trzy różne ekipy.

• Gotowy scena­riusz został zaakceptowany przed wakacjami 1955 roku.

• Aleksander Ford przeciwstawił się akceptacji scenariusza→ wydał opinię negatywną, uznał, że WFF nic może podjąć ryzyka.

• W efekcie, dzięki wstawiennictwu Bohdziewicza, zgodzono się na realizację trzech etiud w warunkach szkolnych. Z tym, że pion kierownictwa produkcji z góry wiedział, że ma z tego po­wstać film pełnometrażowy. Zdjęcia trwały dwa miesiące, od połowy wrze­śnia do połowy listopada 1955. Kręcono je metodą kroniki filmowej, w małej hali, we wnętrzach naturalnych, np. na strychu łódzkiej szkoły, i oczywiście w plenerach. Ekipa pracowała głównie nocami, a wykonawcy głównych ról (Cybulski, Polański, Filipski) grali za darmo.

• W grudniu 1957 roku film wszedł na ekrany i został zaskakująco dobrze przyjęty.

• Apel o dostrzeganie indywidualnych przyczyn zamiast łatwego „potę­pienia chuliganów" - nienatrętnie przekazywane przesłanie Końca nocy -był świadectwem pionierstwa autorów filmu.

• Młodzi twór­cy wciągnęli do dramatu wygląd Łodzi: jej ponure, ciemne ulice, refren tramwajów, obwieszonych tłumem pasażerów.

• Młodzi filmowcy umieli dostrzec i pokazać wzajemne powiązanie między wyglądem świata a sposobem życia i postępowania bohaterów. Właściwym bohaterem filmu nie jest alkohol, jak sugerował jeden z recenzentów, a opisywany przez badaczy „niedosyt egzystencjalny". Nie są w stanie za­spokoić go instytucje i wzory kultury oficjalnej. Jedyną instytucją przed­stawioną tu z sympatią jest kino, co także było zgodne z obyczajowością polskich chuliganów

• W Końcu nocy nie znajdziemy nic z taniego optymizmu. Bohaterowie wzrastają w ciężkich warunkach, większość wywodzi się z rozbitych, skłóconych rodzin.

• Kamera dokumental­nym, rejestrującym okiem punktuje poszczególne fazy zabawy, za­chowania, gesty, stan wzrastającego upojenia alkoholem.

• Koniec nocy szo­kował brutalnym obrazem chuligańskiej młodzieży. Zarzucano reali­zatorom pochopne generalizowanie postaw młodych przy pomocy przykładów wziętych właściwie tylko ze społecznego marginesu. Dal­sze zarzuty dotyczyły braku szerszej motywacji czynów i głębszego rysunku psychologicznego poszczególnych bohaterów, z których za­ledwie paru stworzyło wyrazistsze sylwetki jak np. prowodyr bandy Edek (Ryszard Filipski) czy „Mały" (Roman Polański). W postaci Romka (Zbigniew Cybulski) dopatrywano się cech osobowości mało prawdopodobnych: kierowca „hamletyzujący", za bardzo inteligencki w swych samokrytycznych monologach.

• Opis: Romek, kierowca w bazie transportowej zostaje zwolniony z pracy. Czas spędza z Filipem. Edkiem i Małym na wspólnych libacjach i dokonywaniu drobnych kradzieży. Danka, dziewczyna Filipa, jest w ciąży. Chłopak radzi jej by usunęła dziecko. Danka wyrzuca go z domu. Wieczorem spotyka go na ulicy, kiedy Filip wraca z libacji u Edka. Chłopak obiecuje jej, że zerwie kontakty z kolegami i podejmie prace. Następna impreza u Edka kończy się bójka. Pijani chłopcy wychodzą na ulicę, demolują strzelnicę i kradną taksówkę. Brawurowa jazda kończy się wypadkiem. Milicja odwozi chuliganów na komendę, gdzie zostają rozpoznani także jako złodzieje alkoholu. Wszyscy trafiają do więzienia.

ZAGUBIONE UCZUCIA

Reżyseria: Jerzy Zarzycki
Scenariusz: Hanna Mortkowicz-Olczakowa, Jerzy Andrzejewski, Jerzy Zarzycki, Julian Dziedzina
Zdjęcia: Antoni Wójtowicz

Muzyka: Stanisław Wisłocki
Rok produkcji: 1957

Premiera: 21 10 1957

Produkcja: Zespół Filmowy Syrena

Obsada: Maria Klejdysz(Zofia Stańczakowa), Andrzej Jurczak(Adam Stańczak, syn Zofii), Władysław Woźnik(majster Kazimierz Gołębiowski, sąsiad Stańczakowej), Ewa Stojowska (sąsiadka Stańczakowej z zepsutym budzikiem), Wiktor Nanowski(Stańczak, były mąż Zofii), Wiktor Sadecki (Józef Kowalski, znajomy Stańczakowej z pracy)

• Czarny dramat społeczny nawiązujący poetyką i tematyką do włoskiego neorealizmu.

• Film będący fabularnym łącznikiem między czarną serią dokumentalna z warszawskiej WFD a literaturą pokrewną Poematowi dla dorosłych Adama Ważyka (sierpień 1955).

• Film o zacięciu socjologicznym miał być w założeniu filmowym Poematem dla dorosłych , gorzkim obrachunkiem z hurra-fasadowością i programo­wą od niedawna bezkonfliktowością, jaką reprezentowała chociażby w niedalekiej przeszłości Przygoda na Mariensztacie.

• Film zawiera obraz Nowej Huty celnie wymierzony w socreali­styczny stereotyp; typowe motywy sztuki produkcyjnej powracają tu z odwróconymi znakami. Bohaterka -przodownica pracy -kompletnie nie daje sobie rady z wychowaniem pięciorga dzieci; wzorowa budowa planu 6-letniego jest miejscem ponurym i odrażającym; dobrosąsiedzkie relacje członków klasy robotniczej okazują się iluzoryczne. W centrum fabu­ły film umieszcza czternastolatka, najstarszego syna owej przodownicy; przyjmuje jego punkt widzenia, ukazuje jego mimowolne wchodzenie w środowisko chuliganów - zgodnie z poetyką pierwszego wariantu stra­tegii świadka. Utwór kończy się realistycznym i zarazem metaforycznym obrazem tramwaju-widma, który bez motorniczego (chuligani wyrzucili go z wagonu), z resztką przerażonych pasażerów, pędzi w nowohucką noc.

• Reżyser rozgrywa losy swych bohaterów w znacznej części na tle autentycznego pejzażu Nowej Huty, głównie na terenie nowo powsta­łych dzielnic mieszkaniowych. Preferowane są zdjęcia (ponad po­łowa) o zmierzchu, nocą, o zamglonym świcie, co potęguje jeszcze i tak posępną tonację filmu→Jedyną rozświetloną słońcem sceną są „sny na jawie" Stańczakowej o kupnie Adamowi upragnionego przez niego prezentu.)

• Zagubione uczucia zostały poprzedzone reklamą jako „pierwszy pol­ski film neorealistyczny".

• Film Zarzyckiego, jakkolwiek dający jednostronny i przerysowany obraz uczuć zagubionych w cieniu wielkich procesów industrializacji i urbanizacji, ukazał pewien aspekt bolączek społecznych, dotąd wstydliwie skrywanych.

• Ponadto Zarzycki w sylwetce kilkuna­stoletniego Adama dał studium narasta­jącego osamotnienia, poczucia odtrącenia i obcości. Chłopak w ota­czającym go świecie dorosłych nie znajduje ani uczucia, ani choćby zrozumienia. Nie może sprostać narzuconym rolom i obowiązkom.

• W kilka dni po premierze, która odbyła się w samą rocznicę - w październiku 1957 roku, zdjęto film z ekranów.

• Opis: Historia samotnej, wychowującej czworo dzieci kobiety i pomagającego jej syna, który - wyśmiewany przez rówieśników - ucieka z domu i wpada w środowisko chuliganów. Jeden dzień z życia kobiety opuszczonej przez męża, który wybrał karierę działacza związkowego, przodującej robotnicy w nowohuckim kombinacie, borykającej się z trudami życia i wychowaniem czwórki dzieci. Pomaga jej najstarszy syn, Adam, lecz buntuje się przeciwko codziennym obowiązkom, a po ostrej sprzeczce z matką ucieka z domu. Przystaje do paczki chuliganów, z którymi po pijatyce terroryzuje pasażerów tramwaju, a jeden z chłopców rozbija głowę motorniczemu.
  

ZIMOWY ZMIERZCH
Reżyseria: Stanisław Lenartowicz
Scenariusz: Tadeusz Konwicki
Zdjęcia: Mieczysław Jahoda

Muzyka: Adam Walaciński
Rok produkcji: 1956

Premiera: 1 02 1957

Produkcja: Zespół Filmowy Rytm

Obsada: Włodzisław Ziembiński(Rumsza), Maria Kierzkowa(Rumszowa), Zygmunt Zintel(Krywka), Ligia Borowczyk(Celinka), Bogusz Bilewski(Józek Rumsza)

• W momencie premiery Zimowy zmierzch zaszokował nie tylko widzów, ale i krytykę. Dostrzeżono w nim przede wszystkim niejasną budowę i „udziwnienia" formalne. Słów uznania doczekał się jedynie operator, Mieczysław Jahoda, za przepiękne, ekspresjonistyczne, pełne malarskich walorów zdjęcia. Reżysera ata­kowano zarówno za nadmierny, niepotrzebny symbolizm, czy „barokową rekwi­zytornię", jak i za stworzenie obrazu prowincji nie istniejącej w rzeczywistości, gdyż - jak twierdzono - socjalizm dał wszystkim jednakową szansę rozwoju.

• Dziś film Lenartowicza jest ważnym dokumentem wyzwalania się kina z estetyki socrealistycznej, obrazem konfliktu pokoleń i mentalności, a jego rola w kształtowaniu języka polskiego kina wydaje się niepodważalna.

• Był to pierwszy polski film współczesny, zrywający z obo­wiązującymi kanonami artystycznymi i ideowymi socrealizmu.

• Opis: Akcja filmu toczy się w małym miasteczku, gdzie nic się nie dzieje, a brak ja­kichkolwiek perspektyw na odmianę losu wywołuje u mieszkańców chroniczną chandrę. Mężczyźni chodzą do knajpy, piją wódkę, jedyną rozrywkę stanowi słu­chanie gramofonu i wspomnień starszych. Do rangi wydarzenia urasta powrót z wojska Józka Rumszy - syna starego kolejarza - który przywozi ze sobą żonę, choć czekała na niego wierna Celinka. Jest to naruszenie lokalnych praw, ale nikogo nie stać na odruch potępienia. Reżyser eksponuje tragedię starego Rumszy, dla którego czyn syna jest niewytłumaczalną podłością, zarazem końcem pewnej epo­ki obyczajowej. W poczuciu winy kolejarz zamyka się w sobie, znacznie ogranicza kontakty ze znajomymi, coraz częściej odwiedza cmentarz.

PĘTLA

Reżyseria: Wojciech Jerzy Has
Scenariusz: Wojciech Jerzy Has, Marek Hłasko
Zdjęcia: Mieczysław Jahoda

Muzyka: Tadeusz Baird
Rok produkcji: 1957

Premiera: 20 01 1958

Produkcja: WFF Wrocław

Obsada: Gustaw Holoubek (Kuba), Aleksandra Śląska (Krystyna), Teresa Szmigelówna (młoda kobieta), Tadeusz Fijewski (pijak), Stanisław Milski (pijak)

• Alkoholizm bohatera stal się dla Hasa pretekstem do nakreślenia portretu człowieka, który nie widzi sensu życia i nie potrafi utrzymać więzów z otoczeniem.

• Jeden z najbardziej sugestywnych plastycznie, subiektywnych światów w polskim kinie.

• Opis: Walczący z nałogiem alkoholowym Kuba żyje w mieszkaniu wypełnionym dziwnymi przedmiotami. Film jest relacją z jednego, przełomowego dnia w jego życiu: po południu ma się udać wraz z Krystyną, swoją narzeczoną, do lekarza, który zaaplikuje mu środek wspomagający walkę z nałogiem. Kubę męczą samotne oczekiwanie i telefony ciekawskich znajomych; postanawia wyjść na miasto. Włóczy się po ulicach, spotyka swoją dawną miłość, wdaje się w uliczną burdę, która kończy się w komisariacie. Zdenerwowany idzie do baru „Pod orłem", gdzie w towarzystwie saksofonisty-pijaka wypija kilka literatek wódki, przysłuchując się pesymistycznym prognozom wyniszczonego alkoholem mężczyzny. Kubę, wyrzuconego z baru przez kelnerów, odwozi do domu sąsiad. Oczekująca go Krystyna okazuje jak zwykle wymuszona tolerancję i umawia się z Kubą na dzień następny. Rano Kuba opróżnia pół butelki wódki: uświadamiając sobie, że nie pokona nałogu, wiesza się na żyrandolu.

BAZA LUDZI UMARŁYCH

Reżyseria: Czesław Petelski
Scenariusz: Marek Hłasko (Pierwotnie autor scenariusza, wycofał swoje nazwisko z czołówki filmu.)
Zdjęcia: Kurt Weber

Muzyka: Adam Walaciński
Rok produkcji: 1958

Premiera: 10 08 1959

Produkcja: Zespół Filmowy Studio

Obsada: Zygmunt Kęstowicz(Stefan Zabawa), Emil Karewicz(Tadek "Warszawiak"), Teresa Iżewska(Wanda, żona Zabawy), Leon Niemczyk("Dziewiątka"), Aleksander Fogiel ("Apostoł"), Tadeusz Łomnicki("Partyzant"), Roman Kłosowski("Orsaczek")

• Sztandarowe dzieło czarnej serii w filmie fabularnym

• Surowy, brutalny klimat Bazy sygnalizują już pierwsze kadry filmu: wpełzające w nie samochody→„mastodonty", potężne, kanciaste, rozklekotane i niebezpieczne. Ludzie im podobni→to w większości cyniczni, bezwzględni życiowi rozbitkowie, „na­stępni do raju". Z losami ludzi współgra pejzaż: bezdroża i błotniste kręte drogi, kamieniste stoki, jesienne pluchy, zimowe zamiecie, wio­senne roztopy.

• Scenariusz powstał na podstawie opowiadania Marka Hłaski pt. Na­stępny do raju. Jego autor wycofał jednak swoje nazwisko z czo­łówki filmu. Pozostał na niej tylko reżyser Petelski jako autor scenopisu.

• Film obfituje w skrajne, dalekie od potocznego prawdopodobieństwa sytuacje. Praca ponad siły, okrutna przyroda tłumią bardziej ludzkie odruchy.

• Nie ma tu miejsca na bohatera pozytywnego, uosabiającego wzorce godne naśladowania czy utożsamienia.

• Przeciwko końcowemu, optymistycznemu akcentowi i innym ingerencjom reżysera w pierwotny kształt noweli filmowej zaprotestował Hłasko, wycofując swoje nazwisko jako współautora scenariusza. Zaproponowany przez Petelskiego finał nie tylko kłócił się z wersją Hłaski, ale był równocześnie próbą przełamania fatalizmu losu ludzkiego tak znamiennego dla najważniejszych dzieł „szkoły polskiej".

• Charakterystyka postaci w Bazie ludzi umarłych wywodzi się bardziej z poetyki ballady niż realistycznej obserwacji. Petelski korzysta hojnie z prawa do przerysowania charakterów. Tru­dno jednak nie dostrzec, że każdy spośród tych brutalnych, obdarzonych desperacką krzepą, cwaniactwem i cynizmem bohaterów otrzy­muje od reżysera swoją minutę prawdy na ekranie, krótki „black-out", aby odkryć swe prawdziwie ludzkie, czasem nawet sentymentalne oblicze.

• Surową atmosferę filmu walnie wspomagają zdjęcia Kurta Webera umiejętnie budującego nastrój obrazami ciężkich, nisko przemieszcza­jących się nad górzystym pejzażem chmur, rozjeżdżonych dróg, de­szczowych i śnieżnych nawałnic. Na pierwszym planie i w tle po­tężne, jak przedpotopowe zwierzęta, ciężarówki, rozklekotane, pełzną­ce z maksymalnym wysiłkiem na stromych podjazdach, zrywające hamulce na karkołomnych serpentynach, obarczone ponad miarę. Pejzaż współgra z nastrojami bohaterów, ewokuje ich brutalną grę z losem i nieprzystępną przyrodą.

• Film łączył w sobie elementy „czarnej" literatury i filmu produk­cyjnego bliskiego postulatom realizmu socjalistycznego.

• Oceniając Bazę ludzi umarłych z perspektywy lat i jej ówczesną re­cepcję krytyczną opartą w znacznej mierze na kryterium wąsko po­jętego realizmu, nie trudno dostrzec, że twórca nie postawił sobie przecież ambitnego zadania pełnej konfrontacji z rzeczywistością lat tuż-powojennych. Świadomy wybór odciętego „od Boga, ludzi i miej­scowej władzy" miejsca, skupienie uwagi na wyizolowanej grupie- raczej mitologizuje wycinek przedstawianej rzeczywistości niż ją interpretuje.

• Równocześnie film rewidował charakterystyczną dla minio­nego okresu kategorię „obowiązkowego" optymizmu, proponując zwycięstwo okupione wysoką ceną, niepewne do końca i pozbawione deklaratywnej dosłowności. I ten właśnie rys w dziele Petelskiego był wówczas śmiały, a nawet pionierski.

• Opis: Akcja filmu toczy się w bazie transportu drewna w Bieszczadach. Na odludziu, w fatalnych warunkach sanitarnych pracują wyrokowcy i życiowi wykolejeńcy. Należyte wykonywanie obowiązków nieustannie utrudniają im braki samochodów, warsztatów, części oraz wiszące wciąż nad głowami widmo śmierci. Nic dziwnego, że nikomu nie zależy na pracy, wszystkim zaś - na możliwie rychłej ucieczce. Nie jest to wszakże takie proste. Tym bardziej, że do bazy przybywa niejaki Zabawa - mechanik i aktywista partyjny. Ma za zadanie zmobilizować ludzi do większego wysiłku, bez czego niemożliwe jest wykonanie planu. Przyjeżdża z żoną, która oddaje się każdemu, kto tylko obiecuje ją stąd zabrać. Przywalony kłodami drewna ginie "Apostoł", śmierć wybiera "Dziewiątka", nie chcąc najechać na maszerujący oddział żołnierzy.Kiedy wreszcie nadchodzą nowe samochody, w bazie pozostali tylko „Zabawa” i jego najzagorzalszy wróg - "Warszawiak".
  

MIASTECZKO

Reżyseria: Romuald Drobaczyński, Julian Dziedzina. Janusz Łęski
Scenariusz: Jan Dobraczyński, Romuald Drobaczyński, Julian Dziedzina, Janusz Łęski, Andrzej Mularczyk
Zdjęcia: Henryk Depczyk, Tadeusz Wieżan

Muzyka: Lucjan Kaszycki, Zbigniew Szymonowicz
Rok produkcji: 1958

Premiera: 17 03 1960

Produkcja: Zespół Filmowy Droga, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa (Łódź)

Obsada: Stanisław Milski(Zygmunt Sobczak), Maria Kierzkowa(Sobczakowa),Wiesław Gołas (Władek, narzeczony Zośki), Gabriela Sakowicz(Zośka Sobczakówna), Karolina Salanga (wdowa), Cezary Julski(fotograf), Bogdan Baer(strażak), Stanisław Holly(ksiądz)

• „Gdzie płynie woda i sączy się nuda..."- oto obraz zabitej deskami od świata prowincji.

• Obowiązuje czas te­raźniejszy, a raczej czas, który od dawna stanął. I stąd najżywsze pokrewieństwa fabularnego Miasteczka z dokumentalnymi reportaża­mi o charakterze socjologicznego zwiadu, którym krytyka przykle­jała miano czarnej serii.

• Osią dramaturgiczną filmu jest tradycyjny odpust. W czasie jego przygotowania, trwania i finału rozgrywa się większość wydarzeń. Jego sceneria jest tłem, nierzadko kontrapunktem, dla losów bohate­rów. Budowa dramaturgiczna jest otwarta, dzięki temu pojemna; brak jednego głównego bohatera sprawia, że obserwujemy sporą galerię postaci, zbyt często jednak stereotypowych.

• Miasteczko uznano za przedstawiciela małego realizmu.

• Luźne epizody są na przemian to dramatyczne (brutalna walka o mieszkanie po zmarłej nauczycielce), to groteskowe, jak konkury wędrownego fotografa do skłonnej do amorów wdowy. Liryczny epizod z osieroconym chłopcem hołubiącym w pudełku swój skarb- małego jeża, przeplata się ze sceną trywialnych machinacji miejsco­wego proboszcza z odpustowymi przekupniami i z ponurym obrazem pijackiej uczty miejscowych strażaków.

• W ostrym, satyrycznym świetle ukazana jest familia miejscowych dorobkiewiczów, „badylarzy" Sobczaków. Odbywa się właśnie we­sele jednej z córek (typowej przyszłej magiery) z wybrańcem, którego fizjonomii nie skaziła chwila refleksji. Natomiast morgi pana młodego zaokrąglą rodzinne posiadłości. Druga córka Sobczaków- Zośka, inaczej niż siostra, lokuje w swym narzeczonym Władku prawdziwe uczucia. Młodzi dostrzegają zatęchła atmosferę panującą w Widłakowie. Chcą wyrwać się z miasteczka, lecz sytuację ich komplikuje fakt, że ojciec, który nie wie o ciąży córki, bezwzględnie zakazuje jej wyjść za Władka.

• Miasteczko miało dwa zakończenia. Pierwsze wywodziło się konsek­wentnie z klimatu filmu. Władek i Zośka uciekają z miasteczka sta­rym, zdezelowanym samochodem Władka. Następuje końcowa scena: wstający świt; na zamglonej drodze wiodącej do Widłakowa wyła­nia się chuda szkapa, ciągnie zepsute auto. To zakończe­nie, jako zbyt pesymistyczne i ostro pointujące i tak wystarczająco ,,czarną" atmosferę dzieła młodych filmowców, nie zostało zaakcep­towane. Zakończenie nakręcono więc powtórnie. Tym razem optymi­stycznie. Para bohaterów jest już o świcie na szerokiej ulicy pobli­skiego miasta, gdzie piękne, jasne bloki mieszkalne czekają już za­pewne na „kontestatorów" z Widłakowa.

• Opis: Studium obyczajowe prowincjonalnego miasteczka, przedstawionego w dniu odpustu, umożliwiającego ukazanie galerii różnorodnych typów. Odpust w małym miasteczku. Galeria postaci, kalejdoskop zdarzeń. Trwa walka o mieszkanie po zmarłej nauczycielce, wędrowny fotograf zaleca się do wdowy, patrol łapie żołnierza bez przepustki, który chciał się zabawić z dziewczyną, strażacy urządzają wystawną pijatykę, odpustowi przekupnie robią świetne interesy, w rodzinie dorobkiewiczów trwa wesele. Siostra panny młodej, Zośka, nie może jednak znieść kołtuńskiej atmosfery rodziny, środowiska; buntuje się i ucieka ze swym chłopcem do wielkiego miasta. Film miał pierwotnie zakończenie sugerujące, że wyrwanie się z tego kręgu jest niemożliwe - samochód, którym młodzi uciekają, psuje się i koń ciągnie go z powrotem do miasteczka.

ÓSMY DZIEŃ TYGODNIA

Reżyseria: Aleksander Ford
Scenariusz: Aleksander Ford, Marek Hłasko

Na podstawie: noweli Marka Hłaski
Zdjęcia: Jerzy Lipman

Muzyka: Kazimierz Serocki
Rok produkcji: 1958

Premiera: sierpień 1983

Produkcja: Zespół Filmowy Studio , CCC-Filmkunst Gmbh Berlin Zachodni

Obsada: Sonia Ziemann (Agnieszka Walicka), Zbigniew Cybulski(Piotr Terlecki, chłopak Agnieszki), Barbara Połomska(Ela, koleżanka Agnieszki), Ilse Steppat (Walicka, matka Agnieszki), Emil Karewicz(Zawadzki, sublokator Walickich), Bum Kruger(Stefan Walicki, ojciec Agnieszki), Tadeusz Łomnicki(Grzegorz Walicki, brat Agnieszki)

• Film prezentowany na Festiwalu w Wenecji w 1958 roku przez CCC Film.

• W RFN zyskał duże uznanie krytyki za walory aktorskie oraz sztukę reżyserska i operatorską.

• Wiernie oddany realizm lat pięćdziesiątych spowodował zdjęcie filmu przez cenzurę w Polsce.
  Leżał na cenzorskiej półce aż 25 lat. To rekord w polskiej, a może i światowej kinematografii. Zanim pojawił się na ekranach, obrósł legendą. Krajowa premiera filmu odbyła się dopiero w 1983 roku

• Stanowi też ciekawy dowód twórczych zmagań blisko pięćdziesięcioletniego Forda z debiutującymi wówczas młodymi gniewnymi, którzy wkrótce mieli zostać ochrzczeni mianem "szkoły polskiej". Dla Forda była to trudna próba dopasowania się do gustów i potrzeb i emocji ówczesnej młodzieży. Powiedział w wywiadzie, że jego celem jest „rehabilitacja młodzieży"

• W porównaniu z literackim oryginałem film pozbawiony został drastycznych scen i kilku politycznie niewygodnych motywów. Upiększono też scenerię, w której rozgrywają się perypetie bohaterów. Marek Hłasko, mimo że był współtwórcą scenariusza, na kartach Pięknych dwudziestoletnich ocenił pracę Forda zdecydowanie negatywnie. Już w wypowiedziach prasowych reżyser uprzedzał, że będzie „odhłaszczał" tekst.

• W filmie Forda cały świat jest brzydki, odstręczający, wrogi; ale ta jego brzydota nie wstrząsa, wydaje się ona oswojona przez konwencję. Styl Forda estetyzuje brzydotę.

• W opowiadaniu bohaterowie okazują nieufność wobec wszystkiego, co ofi­cjalne. W filmie ich samotność i nieufność jest tylko pozorna, jest wyni­kiem błędów „minionego okresu".

• W opowiadaniu milicjanci przedstawieni są jako bezmyślne istoty. W filmie milicjantów bezmyślnych zastępuje milicjant - swój chłop.

• Zdjęcia Jerzego Lipmana nawiązują do pewnej tendencji stylistycznej ważnej w ówczesnym kinie polskim. Chodzi o styli­zację na ekspresjonizm, sugerującą analogię między katastroficzną wizją społeczeństwa niemieckiego lat dwudziestych i polskiego po Październiku.

• Film sprzeniewierzał się w sposób zasadniczy duchowi no­weli.

• Reżyser wprost nawiązuje do dokumentów „czarnej serii". Jest nawet w filmie cytat z jednego dokumentu: dziecko, przywiązane do łóżka sznurkiem, żeby nie spadło w przepaść - nie zabez­pieczoną dziurę w środku domu; tutaj zresztą istotnie ono spada i w ostat­niej chwili ratuje je Cybulski (Piotr)

• Opis: Akcja "Ósmego dnia tygodnia" toczy się w Warszawie, u schyłku lat pięćdziesiątych. Piotr i Agnieszka kochają się, lecz nie mogą znaleźć spokojnego kąta, żeby choć przez chwilę pobyć sam na sam. On nie ma dachu nad głową, ona zaś mieszka w małym, obskurnym mieszkanku z rodzicami, bratem alkoholikiem i sublokatorem. Piotr robi co może, by znaleźć dla siebie i dziewczyny jakieś lokum. Jego rozliczne starania kończą się klęskami, co stopniowo załamuje Agnieszkę. Wreszcie szczęście się doń uśmiecha, lecz jest to uśmiech szyderczy. Jego ukochana bowiem oddaje się przygodnie spotkanemu dziennikarzowi.
  

LUNATYCY
Reżyseria: Bohdan Poręba
Scenariusz: Bohdan Poręba, Ryszard Ber, Stanisław Manturzewski
Zdjęcia: Tadeusz Wieżan

Muzyka: Wojciech Kilar
Rok produkcji: 1959

Premiera: 18 01 1960

Produkcja: Zespół Filmowy Kamera

Obsada: Stanisław Jasiukiewicz(Piotr Nowak), Ludwik Pak(Tolek), Andrzej Nowakowski(Roman Kurowski), Zofia Marcinkowska(Basia), Tadeusz Morawski(Edek), Maciej Rayzacher(Dziunio), Marian Beczkowski(Wacuś)

• Studium obyczajowe grupy wykolejonej młodzieży, którą jeden z chuligańskich wybryków zmusza do zastanowienia nad własną przyszłością.

• Opis: Grupa chuligańskiej młodzieży warszawskiej. W czasie rozróby w wesołym miasteczku kaleczą przechodnia, któremu grozi utrata wzroku. Jeden z nich, Romek, wzięty zostaje przez pomyłkę za obrońcę i jego zeznania pozwalają wyjść z opresji. Romkiem zainteresowała się dziennikarka i powoli między nimi rodzi się uczucie. Romek jednak wie, że z chwilą odzyskania wzroku przez pobitego skończy się jego rola obrońcy. Wiedzą o tym i jego koledzy. Porywają więc ze szpitala rannego. Romek staje teraz w jego obronie przeciwko swym byłym kompanom.
  
  

11

---