Przylipiak „Kino stylu zerowego”
Kino - pierwsza sztuka naprawdę masowa.
Amerykańskie kino klasyczne [data sporna] okres kina amerykańskiego między rokiem 1930 a 1960. Dat nie należy traktować umownie, lecz jako pewne wskaźniki.
Kino klasyczne jawi się jako monolit, tj. typ kinematografii, w której jawi się poetyka normatywna (narzucająca określone normy stylistyczne i kompozycyjne utworom literackim), pewne nieprzekraczalne zasady. Realizowane filmy były w znacznym stopniu podobne do siebie.
Powody końca:
kryzys kina hollywoodzkiego,
publiczność przesycona nie zmieniona od lat formułą estetyczną, powtarzalnością podobnych do siebie fabuł,
telewizja zyskuje stałe miejsce w społeczeństwie
konkurencyjna forma kina: kino europejskie - kino autorskie, nowe fale
Oczywiście trzeba pamiętać, ze dokonuje się tutaj uproszczenia, w obrębie kina amerykańskiego tego okresu istniały liczne rodzaje i gatunki, zasięg oddziaływania kina amerykańskiego był ogromny [filmy amerykańskie stanowiły 80% filmów wyświetlanych w Anglii, ok. 2/3 filmów we Francji, 60-90% filmów wyświetlanych na Środkowym Wschodzie, Azji, w Ameryce Południowej] znaczy to, że kino amerykańskie kształtowało gusta widowni na całym świecie
„Kino klasyczne” oznacza więc nie tylko prąd w historii kina amerykańskiego i nie tylko opisuje jak się robił „to” w Ameryce, lecz również odnosi się do ponadnarodowej formuły fabularnego widowiska filmowego. Formuła ta jest czymś w rodzaju „międzynarodowego języka” naszych czasów (była znana, rozumianą, przyswajaną i oczekiwaną przez widzów na całym świecie)
Kino klasyczne stanowi formę stylu zerowego.
Jest to forma szczególnie uprzywilejowana i ważna, w okresie swojej świetności narzuciła niemal całemu światu jedną formułę estetyczną, co było zjawiskiem niespotykanym w dziejach ludzkości., stała się ważnym krokiem na drodze „zmniejszania świata”.
Stylem zerowym lat czterdziestych był film klasyczny, ta współczesności jest serial telewizyjny.
„Dynastia” zawiera chyba wszystkie charakterystyczne cechy dla kina amerykańskiego okresu klasycznego.
Ogólna struktura formalna amerykańskiego kina klasycznego (kino nadmiernie oczywiste) :
cel - dostarczenie widzom poszukiwanych przeżyć
środek - pozwalający osiągnąć cel - zajmujące opowiedzenie historii ludzkiej (zajmujące, to znaczy takie, aby widz nie wyszedł z kina przed końcem seansu; „jaki widz”? - „żaden”. Film stylu zerowego musi opowiadać w sposób zajmujący dla jak największej liczby potencjalnych widzów)
zasady ogólne
a) zrozumiałość i jednoznaczność - dobrze zrobiony film stylu zerowego musi być w każdym momencie zrozumiały
b) realizm i obiektywizm
c) przezroczystość formalna
d) określone oddziaływanie na emocje
rozwiązania szczegółowe - (zasady ogólne są wcielane za pomocą rozwiązań szczegółowych) np. zasada przestrzeni 180 stopni, sposób wprowadzenia partii zsubiektywizowanych, zakaz patrzenia w kamerę, montaż „ruchu”
Jednoznaczność i zrozumiałość |
Realizm i obiektywizm |
Przezroczystość |
Oddziaływanie na emocje |
Odpowiedni dobór zdarzeń, Najlepszy punkt widzenia, Psychologiczna motywacja montażu, Orientacja przestrzenna, Reguła przestrzeni 180 stopni, Plan ustanawiający, Narratywizacja przestrzeni, Preferencja dla porządku chronologicznego, Główna cecha charakteru, Rola stereotypów, Wizerunek aktora |
Realizm fotografii, Realizm struktury, Prawdopodobieństwo, Przewaga partii obiektywnych, Wyraźny rozdział obiektywnego i subiektywnego |
Nieobecność kamery, płynność i ciągłość, zakaz patrzenia w kamerę, Brak odwołań do innych filmów |
Rozciągnięcie w czasie, Podobieństwo do snu, Intensywność, Mechanizm projekcji/identyfikacji |
Poziom czwarty jest najbardziej podatny na zmiany.
Zasady ogólne poziomu trzeciego są ze sobą ściśle związane, w związku z czym jest mało podatny.
Dwa pierwsze poziomy są nienaruszalne.
JEDNOZNACZNOŚĆ I ZROZUMIAŁOŚĆ:
I. Najlepszy punkt widzenia (idealnego obserwatora):
Wydarzenia winny być pokazane tak, aby w możliwie najlepszy sposób uchwycić wszystkie ważne dla nich czynniki. / Kamera powinna zajmować taką pozycję, z jakiej każdy z nas chciałby obserwować dane wydarzenie, aby nic mu nie umknęło.
Kamerę powinno się umieszczać na wysokości ludzkiego wzroku, odstępstwa od tej reguły muszą być ściśle uzasadnione, ujęcia z bardzo wysoką służą orientacji widza w przestrzeni, ujęcia z dołu przede wszystkim punktem widzenia., np. „Obywatel Kane” Orsona Wellesa z roku 1941(treści sprzeczne wielkość bohatera i jego małość)
Kamera powinna zostać tak umieszczona, aby rzeczy i postacie ważne dla danej sytuacji były dobrze widoczne i odpowiednio wyeksponowane.
Niedopuszczalne: monolog bohatera obróconego tyłem albo rozmowa dwóch osób, tak, że jeden zasłania drugiego.
II. Psychologiczna motywacja montażu:
Rozbijanie rzeczywistości na elementy, a następnie scalanie ich w pewien ciąg. Np. bohater wchodzi do biblioteki: 1. ogólny plan biblioteki 2. panorama po półkach z książkami 3. wybrany plan jednej z półek 4. Najazd na określoną książkę
Taki typ montażu uzasadniamy dwojako:
wynik selekcji i wyboru ważnych dla danej sytuacji fragmentów rzeczywistości
naśladowanie naturalnego ruchu ludzkiej uwagi, który charakteryzuje się zawężeniem pola widzenia w miarę koncentrowania jej na konkretnym przedmiocie.
III. Orientacja w czasie: preferencja dla porządku chronologicznego
W filmach stylu zerowego wydarzenia najczęściej uszeregowane są według porządku chronologicznego, a jeżeli już występowały zaburzenia chronologiczne, to bardzo dokładnie to oznaczano (mgiełka, zamyślenie, muzyka lub tekst słowny)
W filmie stylu zerowego jak ognia unika się jednej sytuacji: takiej, w której widz nie jest pewny, co właściwie ogląda.
IV. Orientacja przestrzeni:
Zasada zrozumiałości i jednoznaczności dotyczy również przestrzeni filmowej.
Widz musiał wiedzieć, gdzie - w sensie geograficznym - toczy się akcja, a także - jak wygląda miejsce, w którym w danym momencie przebywają postacie.
W budowaniu przestrzennej przejrzystości służyły 3 zasady:
reguła przestrzeni 180 stopniowej - jeżeli jakieś miejsce przedstawimy w postaci okręgu i podzielimy je na pół uzyskamy dwie połówki o katach 180 stopni. Jedna z nich przeznaczona jest dla kamery i ekipy, druga dla akcji. Reguła ta wywodzi się z ducha teatru, wyraźnie rozgraniczającego przestrzeń sceny i przestrzeń widowni.
ujęcie ustanawiające - zrealizowane w planie ogólnym ujęcie miejsca akcji, pełni ono funkcję informacyjną.
narratywizacja przestrzeni - przestrzeń filmu służy prowadzeniu akcji, nie powinna więc zawierać takich elementów, które „same z siebie” byłyby ciekawe i odciągałyby uwagę widza. Drugi plan pełni zazwyczaj tylko rolę tła, podporządkowanego akcji pierwszoplanowej.
W późniejszych latach rezygnowano z różnych ścisłych reguł, dlatego, że nie okazywały się niezbędne dla utrzymania podstawowego założenia - klarowności i przejrzystości czasoprzestrzennej
V. Postacie:
Twórca filmu stylu zerowego musi w ciągu kilkunastu pierwszych minut musi zapoznać widza z bohaterami, poinformować kim są, jak się nazywają, czym się zajmują, z jakiego środowiska pochodzą i - co najważniejsze - jacy właściwie są.
(we wczesnych westernach bohaterowie byli ubrani ze względu na cechy charakteru - białe charaktery podkreślone były tym kolorem, czarne - czarnym.)
Cel: szybko i skutecznie uczynić postać zrozumiałą dla widza. Kino klasyczne używało w tym celu 3 sposobów:
oparcia rysunku postaci na głównej cesze charakteru - określenie postaci za pomocą jednej cechy charakteru, mocno i wyraźnie podanej na początku filmu. Decyduje o postępowaniu bohatera, widz wie, czego może się spodziewać po bohaterze.
wykorzystania wizerunku aktorskiego - charakter bohatera jest widzowi znany z innych filmów. Każdy aktor w okresie klasycznym przenosił z filmu do filmu tę samą postać. Każda gwiazda hollywoodzka miała sów określony wizerunek, nie tylko w filmach, również w życiu publicznym.
posługiwania się stereotypami. - złożoność ludzkich postaw i charakterów upraszczano za pomocą stereotypów. Murzyn miał szansę zaistnieć tylko jako poczciwy, stary sługa, Rosjanin ubrany był w futrzaną „czapę” i bluzę o charakterystycznym „kozackim” wzorze.
VI. Gra z widzem:
Filmy powinny być zrozumiałe, nie należy jednak wyciągać wniosków, że nie mogą zawierać żadnych tajemnic lub zagadek. Wręcz przeciwnie. W kinie aż roi się od zagadek, niedomówień i tajemnic. Świat filmu stylu zerowego może być tajemniczy, a wydarzenia zagadkowe, nie powinny być niejasne.
OBIEKTYWIZM I REALIZM:
Składniki filmu fabularnego:
opowiadanie - dobór zdarzeń, fabuła (nigdy nie zostaje ukazana w całości, tworzy ją odbiorca, który dopowiada sobie brakujące części zgodnie z informacjami), sjużet (luka czasowa przeznaczona do wypełnienia aktywnością odbiorcy)
czas
przestrzeń
postacie
film fabularny - taki film, w którym widz na podstawie oglądanego sjużetu dokonuje rekonstrukcji fabuły
McGuffin - coś o co biją się szpiedzy, a co widza zupełnie nie obchodzi (np. zaginiona arka, milion dolarów itp.)
Opowieść „finalistyczna” - szybko zostaje wyznaczony cel, do jakiego następnie zmierza akcja filmu, odmiana: opowiadanie oparte na konflikcie
opowiadanie oparte na konflikcie - w fazie wstępnej zostają nakreślone dwie strony, a następnie obserwujemy walkę między nimi, np. większość tradycyjnych westernów, np. „W samo południe”. (najczęściej strona sprawiedliwa zwycięża)
Obiektywizm
Film klasyczny umieszczał widza w pozycji świadka rozgrywających się zdarzeń. Świadka uprzywilejowanego, dysponującego najlepszym oglądem akcji, takim, który umożliwia uchwycenie wszystkich ważnych dla akcji okoliczności.
Obiektywizm kina klasycznego polegał na tym, że widza umieszczano w bezpośredniej obecności zdarzeń, nie poznawał on ich ani nie doświadczał za czyimś pośrednictwem, czyli kino bardziej pokazywało zdarzenia niż opowiadało o nich - czyli odpodmiotowienie perspektywy narracyjnej.
Fragmenty zsubiektywizowane pojawiały się w stosunkowo niewielkiej liczbie filmów.
Podstawą opowiadania była narracja „obiektywna” polegająca na ustawianiu widza w obecności wydarzeń.
Części subiektywne i obiektywne musiały być wyraźnie oddzielone, realizowały się poprzez dokładne oznaczenie momentu przejścia.
Wyjątek, np. „Obywatel Kane” - sześć opowieści na temat bohatera. Jednak i tutaj widać ograniczenia. Relacje każdej kolejnej osoby są wyraźnie wyodrębnione, nie mamy wątpliwości kto o czym opowiada.
Alfred Hitchcock- niewątpliwie największy eksperymentator w Hollywood
Dziesięciominutowe ujęcia w „Sznurze”, animowana sekwencja snu w „Zawrocie głowy”
Obiektywizm kina stylu zerowego polega na:
Przewadze form obrazowania i opowiadania bezosobowego
Starannym rozgraniczaniu partii subiektywizowanych od obiektywnych
Daleko posuniętej konwencjonalizacji środków wyrazu, które zapowiadają wejście „do wnętrza” postaci.
Realizm
Aby zaangażować się w przeżycia filmowych bohaterów, widz musi wierzyć w realność świata, w którym oni żyją.
Każda sztuka odzwierciedla rzeczywistość, w tym przynajmniej sensie, że stanowi refleksję nad nią. Cała tzn. kultura symboliczna jest reakcją ludzi na rzeczywistość, próbą uporządkowania jej, znalezienia w niej sensu i ładu. Człowiek nie potrafi stworzyć dzieła, które nie odnosiłoby się rzeczywistości
Rzeczywistość - nie tylko to co widzimy i słyszymy, ale także to co, myślimy, czujemy, marzymy i śnimy. [w zależności który z tych rejestrów osiąga przewagę, otrzymujemy określony typ refleksji, określony rodzaj sztuki.
Zdjęcia są doskonale bezosobowe, cechuje je bezstronność maszyny.
Ludzie wolą oglądać to, czego sami nie doznali, a co chcieliby być może przeżyć.
Postacie muszą zachowywać się w sposób prawdopodobny i czytelny (jeżeli na ekranie pojawi się King-Kong postacie muszą zachowywać się tak, jakby zachowałby się normalny człowiek.)
Obiektywizm i realizm sprzyjają więc zaangażowaniu emocjonalnemu widza. I na odwrót.
PRZEZROCZYSTOŚĆ:
Filmy należy opowiadać tak, aby nie było widać, że są opowiadane.
Efekt końcowy - unieobecnienie formy, nazywane też przezroczystością formalną.
W FILMIE NIE MOŻE BYĆ WIDAĆ KAMERY!
Film stylu zerowego jak ognia unika ruchów kamery nie umotywowanych wydarzeniami świata przedstawionego.
Aktorowi nie wolno patrzeć w kamerę.
Spojrzenie aktora w kamerę podważa iluzyjność świata przedstawionego. W tradycyjnym filmie widz przyjmuje pozycje podglądacza, obserwuje ludzi, którzy ni zdają sobie sprawy z jego istnienia. W jego obecności rozgrywają się najintymniejsze sytuacje, których w życiu nigdy nie pozwolono by nam zobaczyć.
Ekran pełni więc rolę „czwartej ściany” przepuszczającej obraz w jedną stronę. Widzowie, bezpiecznie ukryci w ciemności sali kinowej, czerpią przyjemność z bezkarnego oglądania innych ludzi.
Patrzeć w obiektyw znaczy - zobaczyć widza.
„Stalker” Andrieja Tarkowskiego - żona głównego bohatera rzuca spojrzenie w kamerę, zapala papierosa, po czym kieruje do widza monolog.
„Być dziwką” Ken Russel - bohaterka przez cały czas dzieli się z widzem uwagami dotyczącymi życia, jej zawodu, innych ludzi itp.
W telewizji patrzenie w kamerę jest czymś zwyczajnym, podobnie jak zwracanie się wprost do widza.
Płynność i ciągłość
Osiąga się poprzez działania organizacyjne w zakresie scenografii i kostiumów, ujednolicenie koncepcji estetycznej filmu, tj. kształtu warstwy obrazowej i dźwiękowej przez odpowiedni dobór muzyki, która ma sprzyjać łagodnemu „płynięciu” widza przez film, a nie odrywać go od akcji, wreszcie poprzez sprawny „przezroczysty” montaż.
Montaż jest środkiem bardzo brutalnym. Gwałtownie przenosi akcję i widza z jednego miejsca na drugie., przecina stałe powiązania czasowe, z łatwością zmienia rozmiary przedmiotów. Niszczy więc poczucie stałości, niezmienności perspektywy, charakterystyczne dla malarstwa i teatru.
Z drugiej strony montaż - a więc możliwość łączenia obrazów w ciągi, jest warunkiem stworzenia opowiadania - musi więc występować w filmie fabularnym, ale powinien - przynajmniej w modelu klasycznym - zostać o tyle oswojony, aby swą brutalnością nie niszczył iluzji rzeczywistości, nie przyprawiał widza o stan ciągłego niepokoju, a pozwalał na spokojne, płynne, łagodne pogrążanie się w świecie filmu.
Pierwszym sposobem na złagodzenie efektu przejścia montażowego było „zmiękczenie” go w sposób techniczny.
Montaż miękki - łagodne przejścia, osiągane za pomocą przenikania, ściemnienia-rozjaśnienia oraz rzadko dziś używanych, ale dawniej niezwykle popularnych tzw. „roletek” . Wykorzystywany tam, gdzie chodziło o zmianę miejsca lub czasu akcji, a więc przy przechodzeniu od sceny do sceny. [jednak wewnątrz scen jego możliwości były ograniczone]
Montaż przezroczysty czyli niewidoczny - montaż w obrębie scen.
Montaż w obrębie scen dokonuje się na kilka sposobów, przestrzega kilku zasad, dzięki którym zachowana zostaje jego płynność i przezroczystość. Oto one:
Montaż „na ruchu”
W ujęciu następnym postać kontynuuje ruch rozpoczęty w ujęciu poprzednim. Lepiej na przykład ciąć nie na samym ruchu, ale w momencie jego „mikropauzy”.
Czasami dobrze jest „nałożyć” na siebie kilka klatek sąsiadujących ujęć, aby ta sama faza ruchu znalazła się na końcu pierwszego ujęcia i na początku drugiego. Ponieważ kilka klatek trwa ułamek sekundy, widz nie dostrzeże nakładania się , a wrażenie ciągłości zostanie wzmocnione.
Montaż oparty na punkcie widzenia
W ujęciu pierwszym widzimy, że postać na coś patrzy, w ujęciu drugim widzimy to, na co patrzy.
Postać w takiej sytuacji jest centrum informacyjnym, oglądamy rzeczywistość ekranową z jej punktu widzenia.
Przejścia analityczne i syntetyczne
Analityczne - przejścia od planu ogólnego do mniejszego - np. zbliżenia dokonane w taki sposób, że ujęcie drugie pokazuje wycinek pierwszego
Syntetyczne - odwrotne do syntetycznego - od planu bliskiego do dalszego.
Jeżeli w obrazie panuje ruch, to obydwa przejścia - i analityczne i syntetyczne - są wariantami montażu „na ruchu”
Stałe frazy montażowe
Rodzaje przejść montażowych stały się dla widza niezauważalne z powodu przyzwyczajenia wywołanego ich częstym stosowaniem.
Trzy rodzaje takich przejść w kinie klasycznym:
ujęcie - przeciwujęcie
Kino klasyczne używało bardzo wielu słów. Ludzie często rozmawiali, dlatego sposób pokazywania rozmowy był jedną z ważniejszych kwestii formalnych.
Fraza ujęcie przeciw ujęcie opiera się na czystej konwencji, odwołuje się do przyzwyczajeń widza, powstałych na skutek częstego jej używania.
Postacie patrzą w kierunku około 15 stopni obok obiektywu kamery, w kadrze zazwyczaj widać fragment pleców rozmówcy, tło jest nieostre albo nieznaczące, przestrzegane są zasady narratywizacji przestrzeni, niepatrzenia w kamerę oraz przestrzeni 180 stopni.
montaż równoległy
stosowany przez długi czas głównie do przedstawienia dynamicznych scen pościgów, polega na gwałownych, wielokrotnie powtarzających się zmianach miejsca akcji.
Ogólna dynamika i napięcie emocjonalne scen montowanych równolegle, duża ilość ruchu, hałasu, szybki podkład muzyczny, niejako „przykrywały” przeskoki w czasie i przestrzeni.
sekwencja montażowa
pełniła w kinie klasycznym rolę skrótu czasowego. Polegała na uszeregowaniu wybranych momentów jakiegoś procesu. Często wiązała się z tematem upublicznienia pewnego faktu i wtedy przybierała bardzo skonwencjonalizowaną postać.
Pokazywano na przykład moment wykonywania zdjęcia, gotowe zdjęcie, maszyny rotacyjne drukujące gazetę z fotografią, gazeciarzy rozbiegających się po mieście, ludzi kupujących i czytających gazety. Bardziej znana sekwencja montażowa pochodzi z filmu „Obywatel Kane” i obrazuje proces rozpadu małżeństwa bohatera. Ciąg scen dzieje się przy śniadaniu. Najpierw małżonkowie z ożywieniem rozmawiają, następnie jedzą w milczeniu, unikając wzroku partnera, wreszcie mąż zasłania się gazetą.
Obecnie sekwencja montażowa pełni rolę marginalną, a w kinie klasycznym była bardzo popularna. Przejścia często łagodzono za pomocą montażu miękkiego.
Rytm montażu
Tj. podporządkowanie długości trwania ujęcia zawartemu w nim ładunku dramatycznemu. Im bardziej było ono dramatyczne - tym dłużej mogło się ciągnąc.
Zdarza się, że ujęcia trwają bardzo krótko - np. gdy reżyser chce celowo wywołać wrażenie niedosytu informacyjnego.
Może też trwać znacznie dłużej niż wymaga tego potrzeba rozeznania w nim - gdy twórca chce wprowadzić odbiorców w stan kontemplacji, a bardziej niż na informowaniu zależy mu na uformowaniu rytmu.
Płynność i ciągłość wymagają przestrzegania kierunków ruchu na ekranie.
Oś akcji - kierunek marszu człowieka
Reguła kina klasycznego było nieprzekraczanie osi akcji, ponieważ w przeciwnym razie mogło dojść do dezorientacji widza.
Obecnie traktuje się tę sprawę liberalnie. Uznaje się nawet, że w kinie czysto narracyjnym zdezorientowanie widza jest niekiedy wskazane. Ponadto montaż przeciwstawnych kierunków bardzo dynamizuje akcję, nawet wtedy, gdy nie oddaje wiernie jej kierunku.
Filmy powinny jak ognia unikać wszelkiego nawiązywania do swoich poprzedników.
KIEROWANIE EMOCJAMI
Celem ostatecznym filmu fabularnego nie jest opowiedzenie historii, lecz wzbudzenie u widza pewnych wzruszeń, wywołanie określonych reakcji uczuciowych.
Dziesiątki czy setki ludzi podczas seansu reagują bardzo podobnie - w tych samych momentach śmieją się, płaczą, boją się, są pełni napięcia,
Kino jest sztuką międzynarodową w tym sensie, że nauczyło się trafiać do wspólnych wszystkim ludziom emocji.
Sztuki, które rozwijają się w czasie - teatr, film, muzyka, literatura - lepiej trzymają widza przy sobie, ponieważ aby je odbierać trzeba pozostać z nimi w bliskim kontakcie emocjonalnym przez cały okres trwania utworu. Czas ten jest w niektórych przypadkach ściśle określony przez sam utwór, w innych natomiast [literatura] zależy również od odbiorcy, który może regulować długość lektury.
Sztuki, które nie rozwijają się w czasie - rzeźba, malarstwo
Obrazowość kina ma charakter szczególny- kreuje obrazy bez materii [Jean Mitry] a to zbliża je do obrazów marzeń sennych.
Do snu upodabnia kino również sama natura seansu filmowego: ciemność, odosobnienie.
I w filmie i w śnie oglądamy film, który nie został przez nas stworzony i którego rozwój bądź treść nie od nas zależy.
Wzbudzeniu tak wielkich emocji u widza sprzyja unieruchomienie go przed ekranem.
Bela Balazs „Moje oczy znajdują się teraz w kamerze i utożsamiają ze spojrzeniem bohatera filmu. On zaś patrzy moimi oczami. Jest to proces psychologiczny nazywany identyfikacją. Podobnego utożsamienia nie spotyka się w żadnej innej sztuce i właśnie z punktu widzenia filozofii sztuki to jest najbardziej specyficzne w filmie i stanowi jego największą zaletę.”
Zjawisko projekcji - identyfikacji - polega na tym, że projektujemy (tj. przenosimy, rzutujemy) siebie samych, jakąś część naszej psychiki na ekran i identyfikujemy się z bohaterami filmu.
Identyfikacja percepcyjna - zespolenie receptorów widza i postaci, a w konsekwencji - o „przemieszczeniu” receptorów widza i świata filmu
Odbiór filmu polega niejako na przeniesieniu naszych receptorów w świat filmu.
Identyfikacja emocjonalna- przeżycia postaci stają się naszymi przeżyciami, utożsamiamy się z bohaterami filmowymi, chcemy być tacy jak oni lub odczuwamy te same emocje.
Proteza symboliczna - [termin wprowadzony przez włoskich teoretyków kina] ciało widza siedzi przed ekranem, natomiast jego psychika i aparat odbiorczy, a więc właśnie proteza symboliczna, wędruje po świecie filmu, utożsamiając się z rozmaitymi postaciami albo z okiem, które patrzy - hipotetycznym przygodnym obserwatorem.
Odbiorca
„szary widz” - z założenia istota mało inteligentna, niewiele wie i rozumie, dlatego należy mówić do niego w sposób najprostszy
film produkowany jest z założeniem, że widz nie chce dostrzegać formy, lecz jedynie postacie i wydarzenia.
„odbiór naiwny” - taki, w którym świat ekranowy zostaje utożsamiony z rzeczywistym