Bohdan Pociej

Stadia muzycznej duchowości

Duchowość w swoich trzech zasadniczych rodzajach (metafizyczna, religijna, mistyczna) lub,
mówiąc inaczej, trzech stadiach – przejawia się: przez słowo w sztukach literackich (poezji,
prozie, dramacie), przez obraz (wygląd naoczny) w sztukach plastycznych (zwanych dawniej
„pięknymi”) oraz przez dźwięk w muzyce.

Zastanówmy się na wstępie, czym jest owa „duchowość”, którą się tu, w jej muzycznych
przejawach, mamy zajmować? Rozróżnijmy wstępnie jej trzy zasadnicze postacie: duchowość
metafizyczną, religijną i mistyczną. Szerzej będzie o nich mowa w dalszych partiach tego szkicu.

Zajmijmy się najpierw kwestią nazwy. Czy uzasadniony jest termin „muzyka duchowa”, którego
(przynajmniej w moich publikacjach) niejednokrotnie używałem? Tak, ale pod warunkiem że nie
jest on prostą kalką z innych języków. Niemieckie „Geistliche Musik” czy francuskie „Musique
spirituelle” mają węższy zakres, dotyczą tylko muzyki religijnej, kościelnej, liturgicznej. Ja zaś pod
wspólnym pojęciem „muzyki duchowej” pragnę ująć trzy wymienione wyżej rodzaje duchowości,
którymi muzyka bywa inspirowana i które w muzyce znajdują swój wyraz.

Muzyka, jak i sztuka w ogóle, jest przejawem duchowej aktywności człowieka i w tym sensie
powiedzieć można, że każda muzyka (jeżeli tylko na miano muzyki zasługuje) jest „duchowa”.
Mnie wszakże chodzi tu o pewien szczególny rodzaj muzyki, który chcę określić jednym
wspólnym terminem. Jest to muzyka przedstawiająca sobie właściwymi środkami duchowość
w jej wymienionych trzech stadiach. Chcę określić bliżej sposoby tego przedstawiania znamienną
dla muzyki symboliką dźwiękowo--ekspresyjną.

Duch i ciało w muzyce

W punkcie wyjścia tego szkicu przywołam starą, mocno wrośniętą w tradycję filozoficznej
antropologii Zachodu opozycję między „duchem” a „ciałem”, „duchowością” a „cielesnością”,
„umysłowością” a „zmysłowością”. Muzyka kultury Zachodu – zwłaszcza muzyka XVIII i XIX
wieku, romantyczna w szerokim sensie, a w szczególności muzyka symfoniczna – zdolna jest
przedstawić tę opozycję z wielką sugestywnością: porównajmy choćby wzniosłe uduchowienie
muzyki Wagnerowskiego Parsifala czy adagiów z symfonii Brucknera ze zmysłową cielesnością

orkiestrowej kolorystyki poematów symfonicznych Straussa, których apogeum stanowi Symfonia
Alpejska!

Istota ludzka konstytuuje się na przecięciu sfer duchowości i cielesności; człowiek tworzy się
w ich współgraniu, rywalizacji, przenikaniu i opozycyjnej koegzystencji.

Ze wszystkich sztuk muzyka – ona przede wszystkim z racji swej na wskroś dialektycznej
i paradoksalnej natury (określanej przykładowo opozycją pojęć: płynność – stałość,
matematyczna precyzja – nieposkromiona żywiołowość, abstrakcyjność – konkretność) – zdolna
jest w sposób najbardziej sugestywny przedstawić, uobecnić i słuchowo unaocznić duchowy
rdzeń istoty człowieka. W jaki sposób? Powiedzmy o tym coś więcej.

Duchowość w dźwięku – sposoby przejawu

Duchowość w swoich trzech zasadniczych rodzajach (metafizyczna, religijna, mistyczna) lub,
mówiąc inaczej, trzech stadiach – przejawia się: przez słowo w sztukach literackich (poezji,
prozie, dramacie), przez obraz (wygląd naoczny) w sztukach plastycznych (zwanych dawniej
„pięknymi”) oraz przez dźwięk w muzyce.

Pod wspólną nazwą duchowości rozumiem tutaj szczególny, właściwy tylko istocie ludzkiej stan
napięcia emocjonalno-myślowego, intuicyjno-intelektualnego, natężenie uczucia i myśli, stan
wyższej i ostrej świadomości: siebie, własnego ja, „bycia” Bytu, wewnętrzności i zewnętrzności
(immanencji i transcendencji), transcendowania siebie, własnej istoty.

To napięcie duchowe zawiera w sobie wolę – potencjalne dążenie do spełnienia w najwyższym
stadium samoświadomości, w syntezie wiary i wiedzy. Jest to dążenie z mroku podświadomości,
poprzez półmrok świadomości niepełnej – przeczucia, intuicji – do pełnego światła Prawdy (tego
światła, które olśniewa mieszkańców platońskiej jaskini, wyzwalanych z więzów pozoru). Jest to
dążenie do pełnej wolności w Prawdzie: świadomości „bycia” Bytu. Wynika zaś ono z napięcia
woli Dobra. Stąd też duchowość tłumaczy się przez pojęcia dla ludzkiej egzystencji naczelne,
kluczowe, zwane transcendentaliami: Byt, Dobro, Prawda, Piękno.

Jak się to wszystko ma do muzyki? Jakimi sposobami dynamika życia duchowego przekłada się na
„mowę dźwięków”?

Aby na to pytanie odpowiedzieć, musimy sięgnąć do podstaw „ontologii” utworu muzycznego,
tak jak on się nam przedstawia w koncepcji muzyki Zachodu. Rozróżnimy tu mianowicie – a jest
to rozróżnienie podstawowe – trzy czynniki: substancję, formę, elementy. Substancja to czysta,
esencjalna struktura dźwiękowa, wiązanie dźwięków melodyczne (w szerokim sensie),
harmoniczne, kontrapunktyczne; to ontyczny rdzeń i sedno kompozycji muzycznej, któremu
przydane są różne „akcydensy” (odcienie głośności, niuanse tempa, barwy brzmieniowe). Forma
to całościowa postać utworu, zintegrowana według jednej naczelnej zasady wiązania składników,
jakości, elementów – zasady formy. Elementy natomiast to jakości konstytutywne, przez które
utwór jawi się w swoich różnych aspektach: rytmicznym, melodycznym, harmonicznym,
kontrapunktycznym (polifonicznym), kolorystycznym.

Substancja – struktura substancjalna – określa stadium najstarsze, pierwotne muzycznej
duchowości, przejawiające się w strukturze esencjalnej, a nawet w samym czystym, nagim
dźwięku; stadium znamienne nie tylko dla naszej zachodniej kultury – jedynej, gdzie muzyka się

rozwija i ma swoją historię – ale także dla starych kultur Dalekiego Wschodu. „Zaczyna od
wysokiego, równo podtrzymywanego tonu, potem głos zaczyna oscylować pomiędzy trzecim
a piątym dźwiękiem skali. [...] Bimo śpiewa w wysokim rejestrze, z nieprzerwanym falowaniem
crescendo i diminuendo, głosem wydobywającym się z gardła, uderzającym o tylne podniebienie,
przechodzącym przez jamę nosową, zmuszającym tkankę do rezonansu, następnie
przekazywanym na zewnątrz, jak wyładowanie, przez czoło”1. Jest to także stadium znamienne
dla kultur prymitywnych, nieznających pisma, których muzyka utrwalana jest w pamięci.

Tutaj też, w owej substancjalnej duchowości, zawiera się niezbędny warunek wszelkiej muzyki
duchowej: bez substancjalnego przeniknięcia i esencjalnego poruszenia duchowość w muzyce nie
może się po prostu przejawić. Jest to ewidentne dla muzyki wyrażającej stany, przedstawiającej
stadia duchowości w dziejach chrześcijańskiej kultury Zachodu: od czasów chorałowej monodii
we wczesnym średniowieczu, poprzez kolejne stadia polifonii średniowiecznej i renesansowej,
dalej przez nowożytne już formacje muzyki baroku i romantyzmu, aż po specyficznie
stylizatorskie i archaizowane przejawy duchowości w muzyce XX wieku...

Forma – ten rodzaj duchowości dotyczy już wyłącznie muzyki europejskiej średniowiecza
i renesansu (XIII-XVI wiek), w wysokim stadium jej rozwoju, kiedy osiąga apogeum
doskonałości kompozycyjnej w czołowych dla siebie formach polifonicznych mszy i motetu
(XV-XVI wiek). W kompozycjach Ockeghema, Josquina des Pres, Palestriny, Victorii, Orlanda di
Lasso – by wymienić tylko mistrzów największych XV i XVI wieku – duchowość religijna, także
mistyczna, mówi wprost samą formą polifonicznego utworu.

Elementy to ten trzeci rodzaj duchowości odnoszący się już do nowożytnych dziejów muzyki, po
roku 1600 i zasadniczym przełomie, którego głównym sprawcą był Claudio Monteverdi, genialny
twórca nowej muzyki, pierwszy z geniuszy muzycznych w nowożytnym sensie. W dźwiękowym
wyrażaniu – przedstawianiu – duchowości uczestniczą zasadnicze elementy (czynniki, „faktory”)
utworu muzycznego: melodia (głównie) i rytm, harmonia i polifonia (kontrapunktyka).
Uczestniczą aktywnie, współgrając i współzawodnicząc między sobą: nowo odkrywana w XVII
wieku energia rytmu wzmaga duchowe napięcia, dynamizuje dążenia.

Melodyczna mowa dźwięków – coraz bardziej rozwinięta, intensywniejsza, bogatsza – staje się
również, a może przede wszystkim, sugestywnie żarliwą, liryczną i dramatyczną mową
duchowych tęsknot i pragnień, u Bacha osiągając swoje pierwsze apogeum wielostronnej
wymowności. Coraz większa, aktywna i bardziej odpowiedzialna staje się również rola harmonii
(współbrzmieniowości), wydatnie wspierającej melodyczną mowę, a w muzyce romantyzmu –
zresztą w wielu miejscach już u Bacha – osiągającej wręcz wyrazową samodzielność. Powiedzieć
można, że w sprzęgniętej z melodią harmonii wyraża się to, co w duchowości intuicyjne,
odczuwane i przeczuwane, natomiast w polifonii (nowożytnie pojętej jako synteza systemów
kontrapunktu i harmonii) wypowiada się intelektualny, myślowy pierwiastek duchowości
skonkretyzowany w pojęciu.

Długą można by wysnuć listę przykładów z muzyki, przez którą mówi duch, na sposób
nowożytny poruszając współgrające ze sobą elementy dzieła muzycznego. Wypisałem sobie od
ręki kilkanaście co znakomitszych nazwisk – mistrzów muzyki duchowej – czterech ostatnich
stuleci. Wspomnę więc ekstatyczne wzloty i uniesienia melodii uskrzydlanej rytmem tudzież
duchową dynamikę polifonii w Vespro (1610) Monteverdiego; żarliwie modlitewne skupienie
i dramatyczne poruszenie dialogujących głosów w Koncertach duchowych i Psalmach Schütza.
Przywołam – najliczniejsze – przykłady z twórczości Bacha, jego sonat i partit na skrzypce solo,
suit na wiolonczelę solo, chorałów organowych, kantat, pasji, mszy; jednym słowem całą jego

muzyczną teologię, symbolikę religijno-teologiczną konkretyzowaną w strukturach dźwiękowych
– elementach muzyki – rytmie i melodii, harmonii i polifonii.
A więc: duchową refleksyjność narracji organowych chorałów, skrzypcowych i wiolonczelowych
adagiów; mod- litewne skupienie melodii chorałów i arii; siłę ducha i głębię myśli Bachowskiej
harmonicznej polifonii, stanowiącej sedno jego twórczości. U Bacha duch mówi wszystkimi
elementami muzyki – pełnią formy nowożytnego dzieła muzycznego we współgraniu elementów:
pięknem melodii, wyrazistością i plastyką tematów (arie, fugi, chorały), rozwijaniem
i modelowaniem melodycznych linii; energią rytmu, harmonicznym napięciem, modulacją, tokiem
współbrzmień; kontrapunktycznym splotem linii melodycznych...

Dalej zaś, jako romantyczne i postromantyczne dziedzictwo ducha i myśli muzycznej Bacha,
przywołam

ostatnie

kwartety

Beethovena

(zwłaszcza

a-moll i cis-moll), gdzie elementy, w nowej syntezie Beethovenowskiej dynamicznej formy,
prześcigają się, rzec można, w żarliwym pragnieniu wyrażania życia duchowego... Dalsze
przykłady z twórczości wielkich kompozytorów, jakie mi się tu nasuwają, wynikają z odkryć,
osiągnięć, dokonań tamtych dwóch największych mistrzów życia duchowego w muzyce czasów
nowożytnych.

To życie duchowe w dźwiękach – strukturach i elementach muzyki –po Bachu i Beethovenie nie
tyle może się pogłębia, co wzbogaca o nowe środki wyrazu, stosownie do rozwoju i bogacenia się
muzyki samej. Tak więc wskażemy tu Schuberta w jego utworach ostatnich (Kwintet C-dur, Sonata
B-dur), Liszta (Via crucis, Requiem), Wagnera (Lohengrin, Parsifal), Brucknera (adagia z symfonii,
zwłaszcza II, VII, IX), Mahlera (adagia z Symfonii III i IX). A dalej już w XX wieku przywołamy:
Strawińskiego (Symfonia Psalmów), Szymanowskiego (Stabat Mater), Messiaena, Panufnika (Sinfonia
sacra, Sinfonia mistica, Sinfonia di sfere), Góreckiego (Choros, Refren, Muzyka staropolska, II Symfonia, I i
II Kwartet smyczkowy), Kilara (Missa pro pace), Arvo Pärta, Romana Bergera...

Stadia duchowości

Wróćmy jeszcze do naszych wstępnych rozróżnień zasadniczych stadiów duchowości. W swoim
zróżnicowaniu ujawniają się one w muzyce czasów nowożytnych, po roku 1600: kulminują
u Bacha i Beethovena, rozwijają w XIX wieku, w muzyce w pełnym znaczeniu tego słowa
romantycznej. Duchowość rozkwita pełnią jakości dzieła muzycznego; osiąga apogeum
zróżnicowania i natężenia emocjonalnej ekspresji. Przyjrzyjmy się bliżej jej stadiom.

Pierwszym jest duchowość metafizyczna. Jest ona muzyczną refleksyjnością, namysłem
w dźwiękach, brzmieniach i strukturach dźwiękowych nad sprawami dla naszej – duchowej! –
egzystencji absolutnie najważniejszymi. W tej refleksyjności metafizycznej partycypują wielcy
kompozytorzy doby nowożytnej: Bach, Beethoven, Schubert, Chopin, Wagner, Bruckner,
Brahms, Mahler; zwłaszcza w ich muzyce odnajdujemy owe szczególne miejsca sugerujące nam
duchowość metafizyczną – namysł głęboki nad tajemnicą „bycia” Bytu i sensem istnienia,
streszczający się w starym (Leib-nizjańskim) pytaniu: „Dlaczego istnieje raczej coś niż nic?”.

Jak określić bliżej mowę muzyczną tej metafizycznej duchowości? W czym, w jakich cechach
muzyki duchowość ta się przejawia? Jej główne wyznaczniki to, po pierwsze, czas spowolniały,
adagiowy, swoiście otwarty, jakby własnej czasowości przeczący, znoszący ją (Bach, Beethoven,
Schubert, Wagner, Bruckner, Mahler).

Po drugie, wydłużane ciągi narracyjne (Bach: niektóre kontemplacyjne chorały organowe;
Beethvoven: cz. I Kwartetu cis-moll, adagio z Sonaty B-dur „Hammerklavier”, adagio z Kwartetu a-moll;
Schubert: Sonata B-dur, ostatnia; Chopin: largo z Sonaty h-moll, Wagner: wstęp do dramatu Tristan
i Izolda, wstępy do I i III aktu Parsifala; adagia z symfonii Brucknera, symfonie Mahlera – w całej
rozciągłości).

Po trzecie, zmienność ruchu, niuanse rytmu i tempa. Po czwarte, prowadzenie melodii, rozwijanie
linii melodycznych z pragnieniem jakby jej nieskończonego snucia (Wagner nazwie to
„Unendliche Melodie”, „melodią nieskończoną”). Po piąte, analogicznie do powyższego –
„błądzące harmonie”, nieskończone ciągi akordów, wieczne modulacje (Chopin, Wagner).
Generalnie duchowość ta przejawia się w nastroju powagi, sugestii głębi, w muzyce sugerującej
refleksję, medytację, namysł, napięcie, natężenie myśli...

Jeśli chodzi o duchowość religijną, to ten rodzaj (stadium) duchowości obecny jest w całej
muzyce europejskiej na przestrzeni jej dziejów – od wczesnego średniowiecza do naszych czasów.
Duchowość religijna przejawia się w dwu zasadniczych postaciach: jawnie, deklaratywnie,
manifestacyjnie – przez tekst dany do śpiewania w formach muzyki wokalnej; także poprzez sam
tytuł utworu – w muzyce instrumentalnej oraz niejawnie, domyślnie – w formach muzyki czysto
instrumentalnej czasów nowożytnych.

Duchowość religijna jawna, wyraźnie określona, tworzy natomiast wielką formację muzyki
europejskiej, dominującą przez całe średniowiecze, aż po wiek XVI. Jest to, rzec można,
duchowość kanoniczna, usystematyzowana, sformalizowana, wpisana w system – w podwójnym
sensie: po pierwsze kompozycji polifonicznej – reguł kontrapunktu i harmonii, prowadzenia
głosów i współbrzmień, po drugie muzycznego etosu, czyli oddziaływania muzyki.

Duchowość religijna w sposób oczywisty i naturalny inspiruje, przenika, porusza muzykę kultury
chrześcijańskiej powstającą w kręgu Kościoła. W aurze duchowości religijnej muzyka rozwija się
w swoich gatunkach i formach: chorałowa monodia od V do X wieku, wczesne postacie
wielogłosowości (organum dwu- i trzygłosowe ośrodków francuskich w wiekach XI-XIII),
motety i kondukty okresu ars antiqua, motety i msze okresu ars nova (wiek XIV), wielka epoka
rozkwitu kompozycji polifonicznej w wiekach XV-XVI (szkoły Burgundzka i Flamandzka)...
Ścisłe reguły określają sposoby jej komponowania. A równocześnie ma ona – jako muzyka
duchowości religijnej – tak a nie inaczej oddziaływać: wzbudzać mod- itewne skupienie, skłaniać
ku medytacji i kontemplacji, odrywać od spraw ciała w stronę sfery ducha...

Sęk jednak w tym, że muzyka – i to ją wyróżnia spośród innych sztuk w kulturze Zachodu –
zawiera w sobie jakiś popęd samoistnego rozwoju, wolę autonomii, pragnienie samoistności.
W ciągu swych ponadtysiącletnich dziejów muzyka chrześcijańskiej kultury Europy wykształca
bogactwo własnych gatunków i form o bezprzykładnej kunsztowności strukturalnego złożenia.
W przestrzeni duchowości religijnej wieków XV-XVI muzyka osiąga właśnie apogeum
kunsztowności własnej formy – kompozycji polifonicznej mszy i motetu. Stąd też pewien
konflikt między sztuką polifonii a funkcją liturgiczną i rolą muzyki w Kościele; stąd pewne
zalecenia pod jej adresem (najszerzej sformułowane w dokumentach Soboru Trydenckiego
w XVI wieku).

Po roku 1600, w czasach nowożytnych, duchowość religijna wnika również w coraz bujniej
rozwijającą się muzykę instrumentalną. Przejawy takiej duchowości znajdujemy w modlitewnej
narracji chorałów organowych mistrzów szkół niemieckich XVII wieku, w kompozycjach
skrzypcowych Bibera (Sonaty misteryjne). W tym sensie przeniknięty duchowością jest trzon muzyki
instrumentalnej Bacha, jak również ostatnie kwartety Beethovena w medytacyjno-

kontemplacyjnych miejscach. Dalej zaś znajdziemy ją w romantycznych medytacjach organowych
Liszta i Cezara Francka, w Preludiach chorałowych Brahmsa, symfonicznych adagiach Brucknera...

Pozostaje pytanie o duchowość mistyczną. Czy muzyka, pojęta jako „mowa dźwięków”
(„Klangrede”, termin wylansowany niegdyś z powodzeniem przez Nikolausa Harnoncourta),
może być również dźwiękową mową mistyki, wyrazicielką i przekazicielką stanów mistycznych?

Próbowałem niegdyś, na łamach miesięcznika „Znak”, odpowiedzieć (pozytywnie) na to pytanie
– zainteresowanych odsyłam do tamtego szkicu. Tu tylko wskazać mogę na wybrane przeze mnie
miejsca muzyki, rzadkie, szczególne, których wyraz, ekspresję nazwać chciałbym mistyczną, co
znaczy dla mnie najwyższe stadium duchowości. Pojawia się ono jako synteza dwóch
poprzednich: duchowość „metafizyczna”, zniesiona przez swoją antytezę, duchowość „religijną”,
daje w efekcie syntezę: duchowość „mistyczną”. Tu już jesteśmy ponad systemami pojęć filozofii
(metafizyki), religii i teologii (którymi jakoś tłumaczyć, objaśniać można było muzykę
w uprzednich stadiach duchowości – metafizycznej i religijnej), w najwyższym stadium
wyostrzonej świadomości, gdzie intuicja jednoczy się z intelektem, odczucie utożsamia się
z myślą, bezpośredni ogląd wewnętrzny wchłania w siebie pojęcie. Pewne więc szczególne
miejsca muzyki, emanujące intensywnym pięknem, ujawniają samą Prawdę „bycia” Bytu, bytową
pełnię, która niczym innym nie jest, jak Boskością, Bóstwem, Bogiem.

Jeśli w uprzednich stadiach muzycznej duchowości mieliśmy dźwiękową sugestię namysłu,
refleksji, szukania, drążenia uczuciem i myślą, mod- litewnego skupienia, medytacji, kontemplacji,
to tu doznajemy objawienia w dźwiękowym świetle Boskiej Prawdy. Tak właśnie ta muzyka
potrafi na nas działać – duchowo, mistycznie – jeśli się tylko na nią odpowiednio otworzymy i na
jej odbiór właściwie nastroimy. Jej przykłady znajdziemy zarówno w polifonii XV wieku – u
Dufaya, Ockeghema, Josquina des Pres, jak u Bacha (czymże innym, jak nie dźwiękową emanacją
najczystszej mistyki jest Chaconna z Partity d-moll na skrzypce solo!); a dalej – u Beethovena,
Brucknera, Mahlera.


Bohdan Pociej (ur. 1933), muzykolog, krytyk muzyczny, eseista. Ostatnio opublikował: Jan
Sebastian Bach i jego muzyka; Wagner; Bycie w muzyce. Próba opisania twórczości Henryka Mikołaja
Góreckiego.