Sylwia
Gliniewic
z
IKI
JAPOSKA
FILOZOFIA CODZIENNOŚCI
Wydawnictwo
internetowe e-bookowo
Wprowadzenie
Nie
ma na świecie drugiego takiego kraju jak Japonia, który budziłby tyle skrajnych uczuć i
przywoływał tyle sprzecznych obrazów. Myśląc o Japonii widzimy oczami wyobraźni groźnych
samurajów i walecznych kamikadze gotowych oddać swoje życie w obronie honoru i ojczyzny,
zawsze posłusznych
Bushid
o
, japońskiemu
kodeksowi
samuraja. Przypominają się nam piękne
Gejsze w bajecznych kimonach, które można spotkać spacerując ulicami Kioto. Widzimy setki
Japończyków, rodzin z dziećmi, zakochanych czy samotnych odpoczywających każdej wiosny w
cieniu rozkwitających wiśni. Myślimy o japońskiej celebracji każdej chwili i upiększaniu chociażby,
tak zdawałoby się prostej czynności, jak na przykład picie herbaty, która urasta do rangi niezwykłego
wydarzenia poprzez szereg starannie wykonywanych rytuałów zgodnych z Sadō
[
, drogą herbaty.
Myślimy
o
wypielęgnowanych japońskich ogrodach zen, których blade imitacje możemy spotkać
także i w europejskich miastach. Przykłady takich bajkowych obrazów zatrzymanych w naszej
pamięci jak kadry z filmu można by przywoływać w nieskończoność.
Jednak
obok tych sielskich obrazów pełnych spokoju, tradycji, celebracji I piękna zatrzymanego
w czasie Japonia przywodzi także na myśl zupełnie inne obrazy. Jednym z nich jest Tokyo pełne
nowoczesnych drapaczy chmur, super luksusowych sklepów i samochodów. Miasto po ulicach
którego pędzi tłum zapracowanych Japończyków, wśród których można poczuć czym jest samotność
w tłumie. Miasto, które jest bardzo silnie zdominowane przez kulturę Zachodu, że o jego japońskim
pochodzeniu może nas czasami przekonywać jego niezrozumiały język i wygląd jego rodowitych
mieszkańców.
A
jednocześnie miasto, które przytłacza swoją gargantuiczną wielkością nieporównywalną z
żadnym ze znanych nam miast Europy. Ta ‘’druga’’ Japonia to postęp, wyścig za nowymi
technologiami i moda na Zachód. Do jej ‘’drugiej’’ strony należą także na przykład takie negatywne
zjawiska jak karoshi
[
]
, czyli
dosłownie tłumacząc ’’śmierć z przepracowania’’ oraz wysoki
wskaźnik samobójstw. Pomimo tych przeciwieństw, a może i po części dzięki nim, Japonia od stuleci
rozbudza ciekawość i fascynację, albo wręcz przeciwnie budzi dezaprobatę i niesmak. Jednakże
trudno oprzeć się wrażeniu, że Japonia jest w pewnym sensie zlepkiem naszych wyobrażeń
zaczerpniętych z filmów, książek, telewizji. To często mieszanka naszych marzeń, pragnień i snów.
Dlatego można powiedzieć, że jest Japonia to miejsce bardziej mityczne niż realne.
‘’Japonia.
Nie
było i nie ma chyba kraju, który fascynowałby ludzi Zachodu bardziej niż ona.
Właściwie w naszej wyobraźni nadal cieszy się statusem ‘’krainy’’ raczej niż ‘’kraju’’. Jest przede
wszystkim miejscem mitycznym, a nie geograficznym czy politycznym: dalekim i ekscytującym
[
’’
W
dzisiejszych czasach świat zmienił się w globalną wioskę i choć tak łatwo się komunikować i
podróżować i choć wydaje się nam, że nie ma już miejsc nieodkrytych to Japonia nadal pozostaje
nam obca. Jej poznanie, tak jak i zagłębianie się w każdą inna kulturę jest niezwykle trudne,
ponieważ coś tak niepowtarzalnego i dynamicznego jak kultura musimy zmienić w abstrakcyjny,
spójny i martwy koncept. Jak pisał Goethe: “Gdy poznać
i
opisać chcę się cos żywego
To
naprzód
trzeba ducha wygnać z niego
A
wnet się części w ręku trzyma, Tylko, niestety, spójni
ducha
nie
ma
[
’’
C ho ć
poznanie
japońskiej kultury narażone jest na ryzyko zamknięcia jej w abstrakcyjne
koncepcje i tym samym na utratę jej ‘’ducha’’, to myślę jednak, że nie jest to sytuacja nieunikniona.
Każda kultura jest zjawiskiem wyjątkowym. W jednej z opowieści wodza Indian na początku
stworzenia Bóg dał każdemu ludowi po glinianym kubku, aby czerpał z niego wodę życia. Kultura
była właśnie tyk kubkiem, z którego wszyscy członkowie danego ludu czerpali wzory zachowań,
zasady moralne, tożsamość, etc.
[
W
bardziej naukowy sposób można określić, że: “Kultura,
podobnie
jak jednostka, jest mniej więcej wspólnym wzorem myślenia i działania obrębie każdej
kultury pojawiają się charakterystyczne cele nie będące celami społeczeństw innego typu. Posłuszny
tym celom, każdy lud konsoliduje swe doświadczenia i proporcjonalnie do siły tych tendencji
heterogeniczne elementy zachowań przybierają kształt co raz bardziej z nimi zgodnym
[
]
’’
Myślę, że Bóg dał każdemu
narodowi
po glinianym kubku nie tylko, żeby każda nacja czerpała z
niego swoją tożsamość, ale również, aby mogła się swoim doświadczeniem i wyjątkowością
podzielić z innymi. Kultura Japonii jest pełna paradoksów, czego przykłady naszkicowałam na
samym początku mojej pracy, ale to, co mnie w japońskim kubku najbardziej interesuje, to nie jego
kontrasty, które jeśli poszukamy uważnie z pewnością znajdziemy w każdej kulturze. Tym co przykuło
moją uwagę, rozbudziło ciekawość jest coś, co przenika od wieków Krainę Kwitnącej Wiśni, a
mianowicie: filozofia codzienności i powiązaną z nią tradycja Iki. Dlaczego do opisania Japonii i jej
wyjątkowej kultury wybrałam właśnie filozofię codzienności?
Są
trzy
główne powody dlaczego wybrałam filozofię codzienności i powiązaną z nim tradycję Iki.
Po pierwsze zajmując się filozofią codzienności mam szanse opisać kulturę Japonii poprzez wciąż
żywy element życia jakim jest tradycja Iki. Po drugie tradycja Iki daje nie tylko wgląd w pewne
estetyczne kategorie, ale przede wszystkim pozwala na zapoznanie się z filozofią i określonym przez
nią sposobem życia, który przenika różnorodne jego dziedziny. Po trzecie, mam nadzieję, że uda mi
się poprzez pryzmat Iki i wypływającej z niego filozofii codzienności uchwycić nie tylko
nietuzinkowość kultury Japonii oraz jej filozofię, ale również zrozumieć wpływ jaki wywarła ona na
kulturę i filozofię Zachodu. Projekt opisania tak mało znanego zjawisk, jakim jest w naszym kraju
japońska filozofia codzienności Iki jest nie lada wyzwaniem, biorąc pod uwagę znikomą ilość
opracowań na ten temat, co jest o tyle zaskakujące, że generalnie kultura krajów Azji cieszy się u nas
sporą popularnością. Myślę jednak, że jest to temat do osobnych rozważań. W mojej pracy opisując
filozofię Iki skupię się częściowo na anglojęzycznych tekstach oraz książkach polskojęzycznych
traktujących o historii i kulturze Japonii. Wzmianka o koncepcji Iki pojawia się w książkach o
Japonii na marginesie innych zagadnień, rzadko jednak jako temat odrębnych opracowań. Najczęściej
wspomina się o filozofii Iki w książkach opisujących historię i kulturę
hanamach
i
, czyli
kulturę
„świata kwiatów i wierzb
[
’’, co
jest
poetyckim określeniem świata Gejsz. Nie dzieje się tak bez
przyczyny, ponieważ to właśnie w dzielnicach uciech w Edo w XVIII wieku narodziła się filozofia
Iki.
Ale
czym tak naprawdę jest Iki? Jak można tę ideę scharakteryzować? Iki jest definiowane w
różny sposób. Jest to poczucie piękna, dobrego smaku. To dążenie do wyjątkowości, jak również
pragnienie poznania, zdobywania doświadczenia, które nie prowadzi do znudzenia życiem, ale wręcz
przeciwnie do ciągłej nim fascynacji. To także dążenie do zachowania równowagi i unikania
przesady. Jakby tego było mało, Iki jest definiowane także jako prostota i elegancja
.
To
mieszkańcy klasy średniej i niskiej w Edo jako pierwsi docenili walory Iki, cieszyły ich
sytuacje, które były Iki i to oni jako pierwsi chcieli być Iki, szykowni i eleganccy, światowi, jednym
słowem wyjątkowi
[
. Ta
tendencja klasy średniej i niskiej w kierunku Iki nie znajdywała aprobaty
wśród klasy bogatych kupców, którzy o wiele bardziej doceniali ideę tsu
(w
dosłownym tłumaczeniu
oznacza konesera). Koncepcja tsu kładła
nacisk
głównie na intelektualizm. Jednak obie koncepcje są
do siebie bardzo zbliżone, tak że czasami trudno podać ścisłe rozróżnienie między Iki a tsu.
Tym
niemniej tylko Iki rozumiane jest przede wszystkim jako kategoria estetyczna.
Pomimo
tego, że od XVIII wieku Japonia przeszła poprzez wiele różnorodnych zmian, które
diametralnie przeobraziły jej dotychczasowe oblicze, to jednak nadal zachowała swoją tożsamość.
Myślę, że ciągła żywotność filozofii Iki jest tego dobrym przykładem, ponieważ Japonia, zwłaszcza
po Drugiej Wojnie Światowej cierpi na kompleks niższości względem Zachodu. Pragnienie
dorównania, a nawet prześcignięcia Zachodu ma czasami dla wizerunku Japonii, jak i dla tożsamości
samych Japończyków opłakane skutki. Mam tutaj przede wszystkim na myśli nieumiarkowane
‘’kopiowanie’’ tego, co zachodnie przy jednoczesnym niedocenianiu i zapominaniu o własnej
kulturze i tradycji.
Poczucie
zagubienia Japończyków, upadek wartości, rozpad społecznych więzi i nierzadko
tragiczne skutki pogoni za Zachodem, zwłaszcza po Drugiej Wojnie Światowej wspaniale opisał w
swoich książkach japoński pisarz młodego pokolenia Haruki Murakami. Według niego Japończykom
dzięki swojemu wysiłkowi i pracowitości udało się wyjść z kryzysu, ale w pewnym momencie
zaczęli się głębiej zastanawiać nad tym dokąd zmierzają i czego tak naprawdę chcą od życia, gdyż
zdali sobie sprawę z poczucia zagubienia, straty i przegranej
[
]
‘’Zbliżenie
do
Zachodu, które nasiliło się po II wojnie światowej, zmieniło dotychczasowe
społeczeństwo japońskie w sposób zasadniczy. Rzadko dzisiaj, na co dzień zetknąć się z
tradycyjnymi tańcami japońskimi lub tradycyjną muzyką ludową. Również tradycyjny japoński strój -
kimono zakładany jest wyłącznie na specjalne okazje, jak np. ceremonia małżeńska czy też Święto
Nowego Roku
’’
Oddalanie
się młodego pokolenia od tradycji jest w pewnym sensie procesem naturalnym i
zrozumiałym. Myślę jednak, że Japonii potrzebne jest zachowanie równowagi między swoją bogatą i
niezwykłą tradycją i jednoczesnym dążeniem do nowoczesności. Kultywowanie piękna zaklętego w
rozmowie gejszy, filiżance herbaty, spacerze w cieniu rozkwitających wiśni czy pielęgnowaniu
miniaturowego drzewka
bonsa
i
nie
jest według mnie zajęciem właściwym jedynie pięknoduchom,
ale swego rodzaju postawą niezbędną, aby w świecie, który staje się co raz bardziej jednorodny
zachować to, co niepowtarzalne i godne przekazania w spadku następnemu pokoleniu. Myślę, że
gdyby ludzie nie potrzebowali takich korzeni jakimi są kultura czy tradycja, już dawno temu świat
pogrążyłby się w kompletnym chaosie i bezwładzie.
To
właśnie w tradycji Iki odnajduję cechy niezbędne, aby będąc człowiekiem na wskroś
nowoczesnym jednocześnie umieć patrzeć na świat oczami dziecka i konesera, umieć się zachwycić i
jednocześnie delektować życiem. W tradycji Iki odnajduję także postawę, w której filozofia nie jest
traktowana jako domena specjalistów, doktorów czy profesorów, ale jako istotny element
codziennego życia, duchowa praktyka dostępna dla każdego. Filozofia nie jest w Japonii traktowana
jako tylko i wyłącznie teoria, ale przede wszystkim jako praktyka, sposób życia, swego rodzaju
duchowe ćwiczenie.
Taka
koncepcja filozofii bliska była jednemu z wybitnych współczesnych filozofów Zachodu,
Pierre Hadot
[
. Według
niego
fenomen filozofii starożytnej polegał na tym, że filozofia stanowiła
integralną część życia, nie była dziedziną skupioną tylko i wyłącznie na filozoficznych spekulacjach,
ale wręcz przeciwnie wysoko ceniła wdrażanie filozoficznych ideałów w życie. Dlatego właśnie:
‘’Filozofowie
w
czasach platońskiej Akademii czy Liceum Arystotelesa praktykowali filozofię, a nie
tylko ją studiowali’’
W
dzisiejszych czasach to właśnie w Iki odnajduję harmonijne połączenie filozofii z praktyką,
dzięki której filozofia przeobraża się w sztukę życia, a nie w abstrakcyjny zbiór reguł, zasad i teorii,
którymi czasami z zainteresowaniem, a nierzadko z przymusu zajmują się jedynie studenci i
profesorowie. Dzięki temu, że filozofia przeobraziła się w sztukę życia, stała się tym samym
dziedziną dostępną wszystkim tym, którzy w życiu cenią sobie niezwykłość i wychodzenie poza
przeciętność i utarte schematy.
[
]
Bushido, w
dosłownym tłumaczeniu oznacza ‘’Drogę wojownika”. Jest to japoński kodeks
etyczny powstały miedzy IX a XII wiekiem, który często porównywany bywa do europejskiego
kodeksu rycerskiego. Bushidō podkreśla znaczenie takich wartości u wojownika jak: posłuszeństwo,
honor i lojalność wobec wasala. W dzisiejszej Japonii można mówić o wciąż żywej tradycji Bushidō
w relacjach między pracodawcą a pracownikiem, gdzie również obowiązuje lojalność i
niekwestionowane posłuszeństwo podwładnego wobec pracodawcy.
[
]
Sado oznacza
‘’Drogę herbaty”. Odkąd w VI wieku herbata przywędrowała z Chin wraz z
Buddyzmem zyskała ogromna popularność. Droga herbaty to nie tylko szereg czynności mających na
celu przygotowanie filiżanki herbaty, ale przede wszystkim pielęgnowanie ‘’czystego’’ umysłu oraz
takich wartości jak: harmonia, szacunek wobec innych, spokoju. Za mistrza ceremonii herbacianej
uważany był Sen Rikyu (1511-1591).
[
]
Karoshi
to dosłownie śmierć z przepracowania. Pierwszy przypadek odnotowano w Japonii w
1969 roku, kiedy pracownik największego japońskiego wydawnictwa zmarł w trakcie pracy na atak
serca. To właśnie kłopoty z układem krążenia są uznawane za główną przyczynę śmierci z
przepracowania.
[
]
J. Bator, Japoński wachlarz
, s.26
7
[
]
R. Benedict,
Wzory
kultury
, s.6
7
[
]
Ibidem, s.11
2
[
]
Ibidem, s.11
2
[
]
Hanamach
i
to
dzielnica gejsz, gdzie znajdują się domy gejsz (
okiy
a
) oraz
herbaciarnie
(
ochay
a
),w
którym gejsze prezentują swoje talenty. Ideogram hana oznacza kwiaty, zwłaszcza kwiaty
wiśni (
sakur
a
), a
machi miasto.
Hanamach
i
oznacza
dosłownie “miasto kwiatów’’.
[
]
Kwiaty symbolizują
w
Japonii piękno i jego nietrwałość, a wierzby delikatność.
[
J. Gallagher, Gejsza. Świat japońskiej tradycji,
elegancji
sztuki
, s.25
5
[
Y. Yamamoto,
An
Aesthetics of Everyday Life
, s.
2
[
Na podstawie
wywiadu z Haruki Murakami,
The outside
r
, Book
Salon, Grudzień 1997
[
K. Aihara,
Gejsz
a
, s.
6
[
Bonsai
dosłownie
znaczy
‘’roślina w doniczce”. Zwyczaj hodowli miniaturowych roślin
narodził się w Chinach w czasie panowania dynastii Han ok.2000 lat temu. Słowo
bonsa
i
jest
japońskim odpowiednikiem chińskiego słowa
pensa
i.
[
P. Hadot-francuski
filozof urodzony w 1922 w Paryżu. Wybitny znawca filozofii antycznej.
[
B. Balin
What
is the Ancient Philosophy
,The
journal of religion, culture and public life,
Grudzień 2002
I. Iki w historycznym i filozoficznym ujęciu
Filozofia
Iki powstała w Edo w XVIII wieku. Edo stanowiło wówczas stolicę Japonii (w 1896
roku Edo zostało przemianowane na Tokio). Miasto to liczyło na początku XVIII wieku ponad 1,3
miliona ludzi i było powszechnie uznawane za największe miasto na świecie
[
. Miejsce
narodzin
filozofii Iki było dość niezwykłe, jeśli weźmiemy pod uwagę gdzie wykluwały się wcześniejsze
koncepcje o doniosłym znaczeniu filozoficznym i kulturowym, bo Iki wywodzi się z dzielnicy uciech.
I to nie arystokracja ducha stworzyła ten koncept, ale ludzie należący do klasy średniej i niskiej. Ale
ostatecznie, kto powiedział, że filozoficzne idee mają prawo powstawać tylko I wyłącznie na
Uniwersytetach czy innych miejscach uznawanych za właściwe? Gdyby przyjrzeć się uważnie
narodzinom naszej zachodniej filozofii zauważylibyśmy, że co jak co ale filozofia ceni sobie ponad
wszystko wolność. W niewoli zamiast filozofii rodzi się tylko ideologia. Filozofia nie patrzy czy
jesteś arystokratą czy niewolnikiem, czy jesteś biedny czy bogaty, wierzysz w Boga albo wręcz
przeciwnie odrzucasz całkowicie jego istnienie, itd. Dla niej liczy się tylko to, jak wielkim jesteś
miłośnikiem mądrości.
Mieszkańcy
Edo
należący do klasy średniej i niskiej przyczynili się do powstania i
rozprzestrzenienia się Iki. To oni cenili wszystko to, co było Iki: modę, sytuację, sposób bycia,
określone wartości, które były uznawane za Iki, itd. W dosłownym znaczeniu Iki oznacza szyk,
elegancję. Jednak trudno znaleźć odpowiednik tego słowa w językach obcych, który dokładnie
oddawałby w pełni znaczenie Iki. Słowo Iki tłumaczy się najczęściej jako francuskie chic, które
później zostało zapożyczone przez język
angielski
i niemiecki. Jednak
chic
nie
ma tak ściśle
określonego znaczenia jak Iki. Jak twierdzi Kuki:
,,Semantyczne
znaczenie słowa chic jest znacznie
szersze. Zawiera w sobie znaczenie zarówno iki jaki i jo
hin, czyli
elegancji, klasy wyższej(…) jak
również wyraża senko, czyli delikatność i utalentowanie oraz takuestu, czyli doskonałe poczucie
smaku
[
]
”.
Dalsze
poszukiwania odpowiednika słowa Iki czy to we francuskim pojęciu
raffin
e
czy
coquetteri
e prowadzą
na
manowce, ponieważ każde z nich odzwierciedla jedynie pewna cechę Iki
taką jak wyrafinowanie czy czar, ale nie oddaje w pełni jego znaczenia.
W
przeciwieństwie do innych ideałów japońskiej estetyki takich jak:
wabi
(prostota) czy
sabi
(elegancja
połączona z prostotą) Iki nie było praktykowane przez szlachtę czy wojowników, a
jedynie przez mieszkańców stolicy z klasy średniej I niskiej. Pomimo tego nie da się zaprzeczyć temu,
że początki Iki wywodzą się z tradycyjnych japońskich ideałów estetyki takich jak właśnie wab
i
czy
sabi.
Iki
i mieszkańcy Edo to dwa nierozerwalne pojęcia. Bez Edo nie byłoby Iki, a bez Iki
wyjątkowości samego Edo. Mieszkańcy Edo byli i nadal są dumni z tego, że urodzili się właśnie w
tym, a nie innym mieście świata. Z powodu tej dumy są często porównywalni do mieszkańców
Paryża. Tym, co niewątpliwie wyróżniało mieszkańców Edo od Paryżan był ich antyintelektualizm i
duma z tego, że są niezamożni i niewykształceni. Pomimo tych cech, które można by było postrzegać
jako przywary mieszkańcy Edo słynęli z hojności, nieprzywiązywania się do pieniędzy, rozrzutności
(potrafili stracić fortunę w ciągu jednej nocy) jak również z wyrafinowanego intelektualizmu. Poza
tym mieszkańcy Edo, prawdziwi Edokko,
musieli
cechować się odwagą, która czasami graniczyła z
brakiem zdrowego rozsądku, jak również akceptacją swojego przeznaczenia
[
. Rozrzutność
prowadziła
niekiedy
do bankructwa, ale jak powiedział jeden z
taikomoch
i, który
jest
męskim
odpowiednikiem gejszy: ,,Oszczędzaj pieniądze
przez
rok i wydaj je w ciągu jednej nocy w
rozrzutny sposób. Tym sposobem, wydając pieniądze dla zabawy, sprawisz, że twoje życie nabierze
sensu
’’.
Do
dobrego tonu należało nieprzywiązywanie się do pieniędzy, które same w sobie nie stanowiły
wartości, a jedynie służyły realizacji wyznaczonych celów. Wypowiedzi
taikomoch
i
nie
należy
rozumieć jako nakazu marnowani pieniędzy, ale raczej jako wskazówkę, aby pieniądze służyły nam, a
nie odwrotnie, abyśmy to my byli niewolnikami pieniędzy.
Stopniowo
Iki zaczęło się pojawiać jako główny temat literatury takiej jak:
kibyosh
i,
shareho
n i
ninjobo
n
[
. Typ
literatury jakim jest
kibyosh
i
wykazuje
ogromne podobieństwo do współczesnych
komiksów, w których tekst współgra z obrazem, a tematyka nierzadko dotyczy erotyki. Literatura,
której tematyka dotyczyła Iki była postrzegana przez władzę jako niemoralna, rewolucyjna i
obrazoburcza. Jeden z najbardziej znanych twórców
kibyosh
i
, Santo
Kyoden, został nawet
aresztowany za tworzenie dzieł o takim właśnie charakterze. Oprócz literatury Iki przeniknęło z
czasem także do różnego rodzaju popularnych japońskich piosenek takich jak np.
kout
a
czy
jorur
i
[
oraz
dramatów.
Oprócz
Iki
w Japonii rozwinęło się znacznie więcej estetycznych ideałów takich jak np.
wabi
czy
sabi, które omówię pokrótce
w
dalszej części mojej pracy. Większość z nich nie odegrała znaczącej
roli w codziennym życiu, ograniczając swój zasięg do wąskiego grona specjalistów. Zupełnie inaczej
potoczyła się historia Iki, które zarówno w XVIII wieku jak i dzisiaj cieszy się ogromną
popularnością i jest ‘’wspólną własnością Japończyków’’
[
]
. Swoją żywotność
i
niesłychaną
popularność Iki zawdzięcza temu, że w przeciwieństwie do innych ideałów piękna unika skrajności,
nie jest to pojęcie zbyt transcendentalne, metafizyczne ani zanadto ‘’przyziemne’’. Czasami Iki
porównywalne jest do europejskiego dandyzmu przełomu osiemnastego i dziewiętnastego wieku.
Prawdą jest, że zarówno Iki jaki i dandyzm są pewnym charakterystycznym sposobem życia, filozofią,
która narodziła się w miastach i wysoko ceni odwagę i pewien określony sposób zachowania i
ubioru. Na tym kończy się jednak wszelki podobieństwo między Iki a dandyzmem, który w
przeciwieństwie do Iki był znakiem rozpoznawczym ludzi słabych, snobów wynoszących się ponad
innych i w swoim mniemaniu lepszych od innych ludzi
[
]
.
Estetyka
Japonii, a co się z tym wiąże także Iki jest zanurzone głęboko w japońskiej filozofii.
Najważniejsza w tej filozofii jest jej metafizyka i specyficzne rozumienie świata. Według japońskiej
filozofii świat jest ciągłym stawaniem się, ciągłą zmianą. Świat nie jest platońską jaskinią, poza
którą bytują nieśmiertelne i niezmienne idee. Wręcz przeciwnie, ciągła zmienność i nietrwałość
stanowią jedyny ze światów.
Japończycy
zamiast
lamentować i użalać się nad ową marnością i
nietrwałością wolą jednak afirmować i celebrować życie takim jakim ono jest we wszystkich jego
aspektach. Taka afirmująca postawa ma swoje źródło w Buddyzmie, który przywędrował do Japonii
w VI wieku z terenu Chin i od tego czasu cieszy się niesłabnącą popularnością. W filozofii Iki
odnajdujemy również ślady buddyzmu. Buddyjskie jest poczucie rezygnacji wynikające ze
świadomości, że wszystko przemija i gaśnie, przy jednoczesnej umiejętności cieszenia się życiem. Ta
radość życia wypływa z podążania drogą środka i unikania skrajności. Myślę, że to właśnie dzięki
temu Japończycy potrafią się zachwycać ulotnym pięknem kwiatów wiśni, rozmarzyć przy filiżance
herbaty czy cofnąć się do przeszłości w otoczeniu pięknych gejsz urozmaicającym swoim gościom
czas elokwentną i czasami zabawną rozmową, tradycyjnym tańcem czy śpiewem. To właśnie
świadomość nietrwałości pozwala doceniać im każdą chwilą, która jest niepowtarzalna i jedyna w
swoim rodzaju. Świat pomimo ciągłych zmian i przeobrażeń nie jest światem chaotycznym,
pozbawionym jakiegokolwiek ładu. Wręcz przeciwnie świat jest zgodnie z japońska filozofią
odzwierciedleniem doskonałości i ładu. Świat jest odbiciem makrokosmosu. Człowiek nosi w sobie
mikrokosmos, a jego życie jest nierozerwalnie złączone z losami świata, który go otacza, każdej jego
najmniejszej nawet części. Najistotniejszymi wartościami, którymi człowiek powinien się kierować
w stosunku do otaczającego go świata ludzi, zwierząt, przyrody jest szacunek, miłość i poszanowanie
życia w każdej jego postaci. Z buddyzmu Japończycy przejęli również koncepcję świata rozumianego
jako pustka. Buddyjska nicość oznacza, że świat nie ma substancji. Świat nie istnieje jako byt
niezależny. Wszystko w świecie jest zależne od siebie.
Kolejnym
istotnym elementem japońskiej filozofii jest idea samodoskonalenia się człowieka
(self-cultivation).Ta idea została zaczerpnięta z Konfucjanizmu, który w III wieku trafił poprzez
Koreę do Japonii. Samodoskonalenie polega ciągłym duchowym rozwoju. To pragnienie zachowania
jedności nie tylko między naszym sercem i umysłem, ale również między nami a innymi ludźmi,
rodziną i społeczeństwem. Potrzeba jedności wynika z faktu, że każda jednostka stanowi
nierozerwalną część większej całości. To także ciągła troska o jasność umysłu, który daleki jest od
popadania w skrajności i potrafi zobaczyć świat takim jakim jest on naprawdę. To również dbanie o
czystość naszych intencji. Poza tym samodoskonalenie polega na stałym poszerzaniu naszej wiedzy.
Nasza wiedza jest ściśle związana z naszymi czynami. Dbając o jasność naszego umysłu, dbamy tym
samym o czystość naszych czynów.
[
Y. Yamamoto,
An
Aesthetics of Everyday Life, s.7
[
S. Kuki,
The
Structure of Iki
, s.1
6
[
N. Hiroshi,
The
Structure of Detachment
, s.
1
[
Taikomochi
beats drum on virtues of lavish,
Japan
Times,13 Październik 2002
[
Shareho
n
to
typ literatury obfitujący w różne sceny pełne humoru.
Ninjobo
n
to
typ literatury
traktujący o ludzkich namiętnościach.
[
Kout
a
to
krótka piosenka o szybkim tempie, wykonywana przy akompaniamencie
shaminsen
u
traktująca
przede
wszystkim o ludzkich emocjach i uczuciach.
Jorur
i
to
typ pieśni wykonywanej
również przy akompaniamencie
shaminsen
u
w tradycyjnym
japoński teatrze marionetkowym,
Bunraku.
[
Nishiyama,
Edo
culture
, s.5
3
[
N. Hiroshi,
The
Structure of Detachment
, s.
1
[
Idea
nietrwałości została najlepiej wyrażona w dziełach japońskiego filozofa Dogen Kigen
(XIII wiek) oraz buddyjskiego mnicha Yoshida Kenko (XIV wiek).
Kuki i pierwsza definicja Iki
Pomimo
swojej niesłychanej popularności w Japonii Iki nie było przez dłuższy czas przedmiotem
poważnych akademickich badań czy studiów. Pierwsze naukowe opracowanie dotyczące Iki
pojawiło się dopiero w 1930 roku w książce Kuki Shuzo zatytułowanej ‘’Struktura Iki’’ (
Iki
no
kozo)
[
]
. Kuki
należy do grona tych pisarzy, filozofów, których osobiste doświadczenia powiązane
są silnie z ich twórczością. Urodził się w okresie, kiedy bardzo silny w Japonii był nacjonalizm,
który stanowił próbę przezwyciężenia wpływów zachodnich. Jego ojciec, który miał na Kukiego
ogromny wpływ, był zagorzałym zwolennikiem nacjonalistycznej ideologii. Także bliski i niezwykle
wpływowy przyjaciel rodziny, Okakura Tenshin, popierał nacjonalizm. Nie dziwi więc fakt, ze już w
młodości Kuki był dumny z tego, że jest Japończykiem i uważał, że kultura japońska jest o wiele
lepsza od kultury zachodniej. Tą dumę ze swojego pochodzenia i kultury można odnaleźć na kartach
jego książki. Poza tym autor
,,Struktury
Iki’’ studiował
w
Europie zachodnia filozofię w latach
dwudziestych. Zauroczony filozofią europejską, zwłaszcza Bergsonem i Heideggerem, postanowił w
swoich badaniach nad strukturą Iki wykorzystać metodę zaczerpniętej z filozofii Zachodu, a
konkretnie z hermeneutyki Martina Heideggera. Według Nahano Hajime Kuki:
,,Próbował zanalizować japońską wrażliwość używając pojęć
zachodniej
filozofii i w
doświadczeniu Europy próbował zrozumieć zachodnią kulturę poprzez japońską wrażliwość”
[
]
Kuki
podjął się niezwykle ambitnego zadania opisania niezwykłego fenomenu japońskiej kultury i
filozofii jakim jest Iki. Nie dość, ze ten fenomen nigdy wcześniej nie został zbadany, to jeszcze Kuki
postanowił go opisać przy pomocy pojęć należących do kręgu filozofii Zachodniej. Według niego
zamiast badać obiektywne manifestacje Iki należy najpierw przyjrzeć się uważnie Iki jako
fenomenowi świadomości. Uważał, że: ,,(…)To poważny błąd,
aby
nasze rozumienie Iki oprzeć na
jego obiektywnych manifestacjach. Iki nie ujawnia w nich wszystkich swoich niuansów.
(…)Przejawy same w sobie są jedynie pewnymi symbolami Iki
’’
Oprócz
tego
Kuki był zdania, że tylko i wyłącznie Japończycy mogą doświadczyć, czy jest Iki, ale
także zrozumieć Iki. Swoje stanowisko opierał na fakcie braku w zachodniej filozofii odpowiednika
słowa Iki. Skoro nie ma takiego pojęcia jak Iki europejskich językach, a język jest według Kuki
zwierciadłem naszej kultury i narodowości, to znaczy, że nie istnieje taki fenomen świadomości,
żywe doświadczenie w innych krajach. Co gorsza, z doświadczeniem i zrozumieniem Iki jest
podobnie jak z nauką kolorów. Ktoś, kto urodził się niewidomy nigdy nie będzie w stanie zrozumieć
czym są kolory. Podobnie jest z Iki. Ten, kto nie urodził się Japończykiem nigdy nie będzie w stanie
doświadczyć czym jest Iki. Kuki był niewątpliwie pesymistom w kwestii zrozumienia Iki przez
obcokrajowców, co nie przeszkodziło mu korzystać z dorobku kultury zachodniej pomimo faktu, że
np. w japońskim języku również nie funkcjonowało wcześniej pojęcie hermeneutyki.
Jego
książka stała się punktem odniesienia dla późniejszych badaczy. Chociaż ‘’
Struktura
Iki’’
dla
niektórych stanowi nieomylne źródło wiedzy na temat Iki, to jednak, co wykażę w dalszej części
mojej pracy nie jest to dzieło wolne od niejasności. Tym niemniej jednego na pewno nie można
zarzucić Kukiemu, że nie udało mu się wyodrębnić najistotniejszych cech Iki. Jego wkład w
rozumienie Iki jest w tym względzie absolutnie nieoceniony.
W
swoim dziele Kuki wyróżnił trzy charakterystyczne rysy Iki takie jak: uwodzicielski
czar/zalotność (
bita
i), poczucie dumy/hardość (hari
) i
rezygnacja (
akiram
e). Obecność tych
trzech
elementów w tym samym czasie i miejscu jest niezbędna, aby można było mówić o zjawisku Iki.
Relacja między tymi trzema elementami: zalotność- duma-rezygnacja wytwarza napięcie, wewnętrzny
dynamizm. Siłą napędową tej struktury jest zalotność. Duma jest tym czynnikiem, który prowadzi nas
‘’w górę’’. Rezygnacja prowadzi ‘’w dół’’
.
Według
Kuki
to gejsze stanowiły idealne
odzwierciedlenie Iki, co nie przeszkodziło mu utożsamiać z Iki także roślin czy zjawisk naturalnych.
Gejsze stanowią uosobienie Iki, ponieważ całe swoje życie poświęcają na doskonalenie swoich
umiejętności, poszerzanie wiedzy, każdego dnia wcielają w praktyce ideały piękna, prostoty. Z
mistrzowską precyzją stwarzają napięcie w relacjach damsko-męskich rozbudzając męską
wyobraźnię i pragnienia. Zamiast pewności spełnienia gejsze oferują słodko-gorzki smak nadziei i
ciągłej niepewności. Pewność, oczywistość, spełnienie zabijają wszelką zalotność, odbierają całą
przyjemność płynącą z zabawy. Właśnie dlatego towarzystwo gejsz jest dla mężczyzn tak
interesujące, bo gejsze dają im czystą możliwość spełnienia.
Według
Kuki
najistotniejszą cechę Iki stanowiła zalotność, uwodzicielski czar, kokieteria,
swoista gra w przyciąganie i oddalanie między dwoma płciami. Ta gra jest nieustającą pogonią za
spełnieniem przy jednoczesnej świadomości, że osiągnięcie całkowitego zaspokojenia jest
niemożliwe. Tym, co w tej grze w przyciąganie i odpychanie liczy się najbardziej jest opór stawiany
spełnieniu i sama gra. Zalotność buduje napięcie między kobietą i mężczyzną. Stwarza możliwość
spełnienia. Kiedy pragnienia zostają zaspokojone znika zalotność i napięcie. Smak spełnienia niesie
ze sobą jedynie znużenie i zniechęcenie. Jak pisał w swojej powieści ‘’Radość’’
Kafu
Nagai
:
,,
nie
ma nic smutniejszego jak kobieta w chwilę po oddaniu się mężczyźnie
’’ Trudno
nie
zgodzić
się z tym stwierdzeniem. Można powiedzieć, że najczystszą postacią zalotności jest sama
możliwość
[
.
W
przeciwieństwie do powszechnego wizerunku japońskiej kobiety postrzeganej stereotypowo
jako istota uległa i podporządkowana tradycja Iki daleka była od promowania takiego właśnie
wizerunku kobiety. Zgodnie z tradycją Iki kobieta ma być istotą, która wie czego chce i potrafi się
sprzeciwić mężczyźnie nie tracąc przy tym swojej kobiecości. Kobieta na równi z mężczyznami może
kultywować tradycję Iki.
Kolejna
istotną cecha Iki, którą wyróżnił Kuki było poczucie dumy. Według autora ‘’
Struktury
Iki’’
poczucie
dumy opiera się na idealizmie zaczerpniętym z Bushido.
Duma
jest przeciwieństwem
zalotności. Zawiera w sobie cechę odpychania. Duma tworzy dystans wobec świata. Uczy
niezważania na okoliczności przy realizacji naszych celów, o ile oczywiście wartości, którymi się
kierujemy są szlachetne. Przykładem ludzi dumnych i niezłomnych są strażacy, którzy narażając swoje
życie ratują ludzi i ich dorobek przed pożarami
. Innym
przykładem ludzi twardych są ludzie
pracujący na budowie, którzy wykonują swoją pracę nawet w bardzo ciężkich warunkach takich jak
zima, a w dodatku bez właściwego obuwia
[
]
. Duma
hartuje, wzmacnia naszą moralność.
Natomiast
trzecia ważna cecha Iki jakim jest poczucie rezygnacji wywodzi się z buddyzmu.
Rezygnacja burzy wszelkie napięcie wytworzone między zalotnością i dumą. Prowadzi do
obojętności, dystansu wobec świata i ludzi. Rezygnacja jest wynikiem odniesionej porażki,
doświadczenia np. zdrady albo braku wzajemności w związku
[
]
. Rezygnacja
jest gorzkim owocem
doświadczenia. To koniec wieku naiwności. Wiedza ma właściwości lecznicze, bo ,,znajomość
przeznaczenia
pozwala
nam uwolnić się od ziemskich trosk
’’ Obojętność, która
jest
elementem
rezygnacji pozwala nam podnieść się po poniesionej klęsce. Pokazuje, że nie mając wpływu na los
jedyne co nam pozostaje to zaakceptować życie takim jakie ono jest. Rezygnacja pozwala przeciąć
więzy przywiązania do świata, który jest buddyjską pustką, nicością. Nie należy utożsamiać
buddyjskiej koncepcji nicości z zachodnim nihilizmem. Świat jest pustką ponieważ nie ma własnej
istoty, jest wynikiem zależności między różnymi zjawiskami. Przecięcie wszystkich więzów ze
światem prowadzi do osiągnięcia wyzwolenia nazywanego w buddyzmie nirwaną. Na przykładzie Iki
widać wyraźnie jak różne idee zaczerpnięte czy to z religii buddyjskiej czy to z Kodeksu samurajów
złożyły się na jednolity i spójny koncept jakim jest Iki.
Pomimo
pewnych wad i niedoskonałości
,,Struktura
Iki’’
jest
dziełem niezwykle wartościowym.
Napisana jest bardzo jasno i przystępnie dla każdego czytelnika, choć w założeniach była skierowana
do wykształconego Japończyka. Jest to dzieło wielowymiarowe. Można je odczytywać jako dzieło
filozoficzne traktujące o wyjątkowym japońskim fenomenie świadomości i estetyki jakim jest Iki.
Można także odczytać ,,Strukturę Iki’’
jako
dzieło poświęcone japońskiej kulturze, jej
nietuzinkowości i różnicy między kulturą Japonii a kulturą zachodnią, którą autor poddał surowej,
choć nierzadko uzasadnionej krytyce. Poza tym to dzieło stanowi także osobiste wyznanie autora, w
którym mówi o tym, czego najbardziej potrzeba według niego Japonii, a mianowice:
,,odnowy
kulturalnej tożsamości
[
’’
[
Y. Yamamoto,
An
Aesthetics of Everyday Life, s.5
[
N. Hajime,
Japan
Times, Wrzesień 2004
[
S. Kuki,
The
Structure of Iki
, s.5
6
[
Y. Matsuzaki,
Gra
w Iki, s.4.
[
Kafu
Nagai (1879-1959) należy do znanych japońskich pisarzy. Jego dzieła przypominają
swoim stylem powieści z okresu Edo. Są pochwałą życia i jego przyjemności. Akcja jego powieści
często rozgrywa się wśród mieszkańców dzielnic rozkoszy.
[
Ibidem, s.
5
[
Ibidem, s.
5
[
Ibidem, s.2
0
[
Ibidem, s.2
0
[
Y. Matsuzaki,
Gra
w Iki, s.6
[
S. Kuki,
The
Structure of Iki
, s.2
1
[
N. Hiroshi,
Capturing
the Shudders and Palpitations. Kuki’ s quest for a Philosophy of
Life, s.95
Charakterystyka pojęcia Iki
Wbrew temu, co na temat Iki sądził Kuki nie jest łatwo podać jedną uniwersalną definicję Iki.
Trudność jednoznacznego zdefiniowania tego pojęcia wynika z jego złożonej natury. Kuki w swojej
książce ‘’Iki no kozo’’ próbował za wszelką cenę pokazać Iki jako pojęcie uniwersalne i do głębi
japońskie. Nie doceniał faktu, że Iki stanowiło ważny element codziennego życia dla Edokko.
Pomijał także rolę mieszkańców Edo w stworzeniu i pielęgnowaniu tradycji Iki. Możliwe, że Kuki
poprzez pokazanie Iki jako pojęcia niezmiennego, stałego i wyłącznie japońskiego starał się w jakiś
sposób obronić japońską tradycję przed niszczycielskim wpływem kultury Zachodu. Nie wiadomo,
jakie były jego intencje. Wiadomo natomiast, że badania nad tradycją Iki mogą wzbogacić nie tylko
kulturę samej Japonii, ale również kulturę Zachodu.
Jednoznaczne zdefiniowanie Iki sprawia trudność, podobnie zresztą jak i zdefiniowanie innych
filozoficznych pojęć. Iki nie jest pojęciem uniwersalnym. Wbrew temu, co możemy przeczytać w
‘’Strukturze Iki’’, to pojęcie relatywne i dość elastyczne. Pod względem etymologii Iki jest pojęciem
niezwykle różnorodnym. Iki występuje generalnie w języku japońskim jako rzeczownik, którego
najbliższym odpowiednikiem mogłoby być słowo szyk. Jednak słowo szyk jest pewnym
uproszczeniem, które nie przybliża znaczenia Iki, a jedynie odzwierciedla jeden z jego aspektów. W
tym miejscu nie sposób nie zgodzić się z twierdzeniem Kukiego o nieprzetłumaczalności tego słowa
na inne języki. Oprócz tego Iki może występować jako przymiotnik, w tym znaczeniu, że coś posiada
właściwości Iki. Iki w połączeniu z innymi słowami może oznaczać życie, coś żyjącego, oddech oraz
proces oddychania, zdolność poruszania się, dumę i honor
. Bez wątpienia najważniejszym
określeniem słowa Iki, który wyznacza najistotniejszy horyzont jego znaczenia, jest życie. To życie
jest najważniejszą wartością z punktu widzenia Iki. Jeśli przyjrzymy się uważnie pozostałym
znaczeniom słowa Iki dostrzeżemy, że są one wyraźnie powiązane z pojęciem życia. Oddech, ruch
stanowią przecież jego nieodłączną cześć. Natomiast duma i honor nadają życiu wartość. Można
śmiało powiedzieć, że stanowią one nieodłączny element życia godnego, przyjęcia postawy
‘’wyprostowanej’’ używając terminu zaczerpniętego z poezji Herberta.
Czasami wydaje się niemożliwością w ogromie jego potencjalnych znaczeń odkryć to jedno
właściwe. Trudność ta po części wynika z natury japońskiego języka, w którym to samo słowo
zapisane razem z innymi ideogramami niesie ze sobą wielość znaczeń. Oprócz tego to samo słowo
zapisane w hiragana czy katakana
nie gwarantuje jednej interpretacji, a kilka możliwych. Jeden z
badaczy wyróżnił aż czternaście znaczeń Iki, które pojawiły się w literaturze popularnej i piosenkach
w XIX wieku w Edo
[
]
Aby nie pogubić się w gąszczu semantycznych niuansów i interpretacyjnych bezdroży Iki należy
zawsze zwracać uwagę na kontekst, w którym to pojęcie występuje. Tym niemniej w niniejszej pracy
najważniejsze ze znaczeń Iki będzie związane z życiem i wszelkimi wartościami, które życie
wzbogacają i uszlachetniają.
[
S. Kuki, The Structure of Iki, s.91
[
Hiragana stanowi zbiór 46 znaków oznaczających sylaby. Katagana używana jest do
zapisywania obcojęzycznych znaków. Hiragana razem z kataganą tworzą rodzaj pisma sylabicznego
nazywany kana.
[
Ibidem, s.14
Podział Iki
Generalnie można podzielić Iki na dwa rodzaje. Jeden z nich uwzględnia aspekt formalny Iki, a
drugi aspekt sytuacyjny. Podział ten zaproponował w swojej pracy zatytułowanej Estetyka
codziennego życia Yuiji Yamamoto. Według niego formalne aspekty Iki manifestują się w wyglądzie
konkretnych obiektów, ich kolorze, strukturze, formie, etc
. Zupełnie inaczej przejawia się
sytuacyjny aspekt Iki, w którym uwaga nie skupia się na wyglądzie i formie poszczególnych
obiektów, ale na całej szeroko pojętej sytuacji. Pierwotnie ten drugi aspekt Iki stosowano w
kontekście zachowania dyskrecji w sprawach miłosnych, zachowania, charakteru czy sposobu życia
danej osoby jak również do fenomenów i zjawisk przyrody
[
]
. Uważał, że oba przejawy Iki są ze
sobą ściśle związane, choć nie jest koniecznością, aby sytuacyjne Iki poprzedzało formalne. Choć z
drugiej strony uważał, że to właśnie sytuacyjny aspekt Iki najlepiej oddaje niepowtarzalny charakter
tego zjawiska.
We współczesnej Japonii to właśnie sytuacyjny aspekt Iki jest najważniejszy, ponieważ
,,pozwala na szersze, bardziej elastyczne i otwarte interpretacje, jak również jest relatywne i zależne
od kontekstu
[
]
.’’ Dobrym przykładem tego właśnie rodzaju Iki są kolory. Według autora Struktury
Iki jedyne kolory właściwe dla Iki to: szary, brązowy i niebieski
. Taka zawężona paleta barw
według Yamamoto nie jest z pewnością zalecana przez Iki. Wręcz odwrotnie, zamiast skupiać się na
określonej kolorystyce większą wagę przywiązuje do jakości wzorów, kombinacji między formą a
kolorem, niż na samych pojedynczych barwach.
Jego rozumienie Iki jest diametralnie różne od stanowiska zajmowanego przez Kuki. Autor
Struktury Iki uważał, że w Iki należy wyróżnić świadomości Iki i obiektywne reprezentacje Iki takie
jak np. wygląd, moda czy zachowanie
[
. Świadomość Iki była według niego zastrzeżona dla
Japończyków. Zrozumieć Iki można było tylko w jeden sposób. Jedyną możliwością było urodzić się
Japończykiem. Jednak Kuki nie podaje żadnej przekonującej argumentacji, dlaczego Iki jest tylko i
wyłącznie dla Japończyków. Co więcej faktem napisania książki o Iki sam zaprzeczył swoim
założeniom. Po pierwsze, przecież jaki sens ma pisanie pracy o fenomenie Iki skierowanej do swoich
rodaków, którzy nie potrzebują żadnych objaśnień, aby zrozumieć Iki skoro urodzili się
Japończykami? Po drugie, dlaczego Kuki stosuje w swojej książce o Iki pojęcia zaczerpnięte z
zachodniej filozofii?
[
Ibidem, s.16
[
Ibidem, s.16
[
Ibidem, s.16
[
S. Kuki, The structure of Iki, s.60
[
Ibidem, s.24
Krytyka ‘’Iki no kozo’’
Niektórzy badacze
[
]
twierdzą, że jedynie Kuki dogłębnie zrozumiał i zdefiniował, czym tak
naprawdę jest Iki. Według Yasudy jedynym rzetelnym opracowaniem na temat Iki jest dzieło Kukiego
Struktura Iki. Chociaż trudno zaprzeczyć, że książka Kukiego ma ogromne znaczenie dla zrozumienia
Iki, to jednak nie jest to dzieło wolne od słów krytyki.
Najpoważniejszy zarzut wobec koncepcji Iki opracowanej przez Kukiego dotyczy niemożności
zrozumienia tego na wskroś japońskiego pojęcia przez ludzi nie będących Japończykami. Według
autora Struktury Iki tylko Japończycy są w stanie w pełni zrozumieć Iki. Co więcej, Kuki uważa, że
niemożność zrozumienia Iki przez obcokrajowców jest czymś, czego nie można zmienić, ponieważ Iki
nie można się nauczyć, a więc ten, kto nie jest Japończykiem nigdy nie będzie w stanie go zrozumieć.
Ta niezwykle pesymistyczna wizja niemożności zrozumienia tego, co japońskie, a zwłaszcza
fenomenu Iki przez nie-Japończyków kłóci się z faktem, że sam Kuki czerpał pełnymi garściami z
dorobku filozofii i kultury Zachodniej, aby opisać Iki.
,,Pomimo tego, że przedmiotem jego badań był niewątpliwie japoński fenomen, to w swoim
dziele ‘’Struktura Iki’’ opierał się on na zachodnich pojęciach, szczególnie na hermeneutyce
Heideggera
[
]
.”
W swoim dziele Kuki bazował nie tylko na hermeneutyce Heideggera, ale, na co uwagę zwraca
Pincus, również na filozofii Kanta, szczególnie na jego koncepcji estetyki, z której Kuki zaczerpnął
pojęcia na temat estetycznych sądów takie jak: bezinteresowność, swobodna gra wyobraźni,
autonomiczna funkcja estetyki, etc
. Oprócz tego Kuki powołuje się w swoim dziele na innych
zachodnich filozofów takich jak: Roscelin, Biran, Nietzsche, Valery, Bergson oraz na niektórych z
pośród europejskich artystów takich jak: El Greco, Rodin czy Chopin. Nie ma nic dziwnego w tym,
że Kuki powoływał się w swojej książce na zachodnich autorów, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod
uwagę jego studia w Europie i ogromną fascynację tamtejszą kulturą i filozofią. Dziwi natomiast fakt,
że autor Struktury Iki uważał, że żaden Gaijin, czyli obcokrajowiec, nie będzie w stanie zrozumieć
tego na wskroś japońskiego fenomenu jakim jest Iki.
Doprawdy trudno pojąc, dlaczego możliwe jest wyjaśnienie Iki przy pomocy pojęć filozofii
europejskiej, przy jednoczesnej niemożliwości zrozumienia tego fenomenu przez ludzi spoza kręgu
kultury japońskiej. Idea Iki w przeciwieństwie do tego, co o jej przyswajalności dla obcokrajowców
sądził Kuki nie jest pojęciem ‘’zastrzeżonym’’ tylko i wyłącznie dla Japończyków.
To pojecie, które Yamamoto określił jako ‘’raczej względne i elastyczne’’
[
, co oznacza, że
samo rozumienie i używanie Iki podlegało pewnym zmianom i modyfikacjom w czasie. Według
Yamamoto Iki jest pojęciem, którego rozumienie nie jest w żadnej mierze zastrzeżone tylko dla
Japończyków. W pesymistycznej postawie Kukiego wobec nieprzyswajalności pojęć kultury
japońskiej przez Gaijin ujawnia się ambiwalentny stosunek Japończyków wobec Zachodu, który jest
dla nich z jednej strony przedmiotem fascynacji, ale zarazem i niechęci. Wygląda na to, że Kuki użył
aparatu pojęciowego zaczerpniętego z Europy nie po to, aby przybliżyć pojęcie Iki dla tych
wszystkich, którzy nie urodzili się Japończykami, ale wręcz przeciwnie, aby udowodnić, że to
pojecie jest dla nich nieprzyswajalne.
Ta ambiwalentna postawa Kukiego wobec kultury Zachodu nie jest w Japonii czymś
odosobnionym, a wręcz przeciwnie problemem, który spędza sen z oczu wielu japońskim
intelektualistom, którzy zdają sobie sprawę z wszelkich korzyści, które płyną z otwarcia się Japonii
na Zachód, ale jednocześnie boją się utraty japońskiej tożsamości. Ten lęk o zachowanie własnej
kultury i wyjątkowości nasilił się zwłaszcza po roku 1854, kiedy to Japonia została zmuszona do
przełamania polityki izolacjonizmu
. Jak pisze Yamamoto:
,,Kiedy japońscy intelektualiści uświadomili sobie ten problem, zdali sobie również sprawę z
paradoksalnej sytuacji, w której się znajdują, gdzie zachowanie własnej tożsamości nie może się
obyć się z pominięciem zachodnich pojęć
.”
Iki jest niewątpliwie japońskim fenomenem, którego na próżno byłoby szukać gdzie indziej.
Trudno nie zgodzić się z Kukim, kiedy podkreśla on wyjątkowość i unikalność tego pojęcia. Pomimo
tego nic nie przemawia za tym, aby uznać, iż jest to pojęcie całkowicie nieprzyswajalne dla Gaijin i
daremne są próby zaznajamiania zagranicznego czytelnika z tematyką Iki.
Kolejne słowa krytyki wobec dzieła Kukiego odnoszą się do jego nadmiernej intelektualizacji
pojęcia Iki. Jak wiemy, pojęcie Iki nie jest ani zanadto metafizyczne ani zbyt przyziemne. Pomimo
tego, że wyróżnił on najistotniejsze cechy Iki nadał on temu pojęciu zbyt intelektualny charakter. Kuki
uznał, ze Iki jest niezrozumiałe dla nie-Japończyków i jest pojęciem intelektualnym. Oprócz tego nie
doceniał roli, jaką w powstaniu Iki mieli mieszkańcy Edo. Podkreślając intelektualny charakter Iki
Kuki tym samym pominął ‘’codzienny’’ wymiar Iki, to, że jest ono nie tylko pewnym konceptem
filozoficznym, ale także istotną częścią życia każdego Japończyka. Iki wbrew temu, co twierdził Kuki
nie jest pojęciem jedynie intelektualnym, którego powstanie było starannie wykoncypowane. Wręcz
przeciwnie, Iki powstało spontanicznie i było przynajmniej na początku pojęciem
‘’powierzchownym’’, a nawet w pewnym sensie wulgarnym. Sam ideogram Iki w połączeniu z innym
oznaczającym postawę (shuko) oznacza dosłownie improwizację, spontaniczność
[
]
.
Jeden z japońskich badaczy po starannym przeanalizowaniu różnych elementów Iki takich jak:
kioi (duma), isami (dynamizm, odwaga, energia) i inase (elegancja, inteligencja, styl) doszedł do
wniosku, że Iki w żadnej mierze nie powinno się traktować jako czysto intelektualnego konceptu, a co
się z tym wiąże także koncepcja piękna nie będzie tylko i wyłącznie intelektualna, ale także i
zmysłowa.
Poza tym Kuki przecenił znaczenie Bushido w kształtowaniu się poczucia dumy w tradycji Iki.
Mieszkańcy Edo znani byli ze swojego poczucia dumy, ale nie była to ta sama duma, którą szczycili
się japońscy wojownicy. Jak wiemy Mieszkańcy Edo byli dumni ze swego pochodzenia,
antyintelektualizmu i niezamożności. Dostęp do Iki mieli zarówno mężczyźni jak i kobiety, które
stanowiły nieodłączny element Iki. Wojownicy mieli swoją własną dumę i choć wielu z nich
zamieszkiwało Edo, przynajmniej przez pewien czas, to żaden z nich nie nazwałby siebie Edokko
[
.
Ich duma wynikała z tego, że nie należeli do klasy niższej ani średniej i w swoim mniemaniu
stanowili klasę uprzywilejowaną, do której wstęp zastrzeżony był tylko i wyłącznie dla mężczyzn.
Wojownicy zamieszkujący Edo nazywani byli pogardliwie przed rodowitych mieszkańców Edo
asagiura
[
. Nazwa to wywodzi się od niebieskiego koloru noszonej przez nich bielizny. Dla
Edokko wojownicy stanowili całkowite zaprzeczenie Iki, czyli yabo.
Wszystko, co określano mianem yabo było przeciwieństwem wyrafinowania, elegancji, piękna,
hojności, spokoju, etc. Ludzi, których nazywano yabo cechowało nadmierne poświęcanie się pracy,
niechęć do dzielenia się z innymi, nieżyczliwość wobec ludzi poszukujących pomocy oraz kompletna
nieumiejętność cieszenia się życiem. To, co było określane jako yabo było: nieokrzesane, głośne,
sztuczne, prostackie, wulgarne, snobistyczne, dziecinne, etc
. Pomimo tego, że mieszkańcy Edo byli
podporządkowani klasie wojowników, to jednak w głębi duszy buntowali się przeciwko temu
poddaństwu, czego najlepszym wyrazem jest właśnie tradycja Iki, w której istotnym elementem był
sprzeciw wobec jakichkolwiek autorytetów, jak również określony sposób życia, który wyraźnie
odcinał się od trybu życia przedstawicieli innych klas społecznych.
[
Tada i Yasuda
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.10
[
L. Pincus, Authenticating Culture in Imperial Japan, s.188
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.6
[
31 marzec I854-Japonia podpisuje sojusz o przyjaźni i pokoju z Ameryką.
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.12
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.7
[
Rodowity mieszkaniec Edo.
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.9
[
Ibidem, s.10
II. Estetyka codzienności
Kolejną istotną cechą charakterystyczną Iki jest jego zanurzenie w codzienności. Wbrew temu, co
pisał Kuki w Iki no kozo Iki nie stanowi tylko i wyłącznie artystycznego przeżycia, ale przede
wszystkim dotyczy codziennych doświadczeń. Tada nazywa nawet Iki ,,świecką estetyką’’
[
]
właśnie
ze względu na afirmację codziennych przeżyć w tradycji Iki. W tym upodobaniu Japończyków wobec
codzienności widać wyraźnie różnicę, jaka dzieli japońską estetykę od estetyki Zachodu, w której
codzienność nigdy nie odgrywała tak znaczącej roli.
Nie sposób podać ścisłej definicji codzienności. Trudno podać charakterystykę codzienności, bo
właśnie to, co ją wyróżnia to brak jakiejkolwiek charakterystyki
[
. Codzienność wcale nie musi
oznaczać stagnacji, zwłaszcza wtedy, kiedy podąża się drogą Iki. Przejawy Iki nie niszczą
codzienności tak, jak to czynią niektóre artystyczne ruchy na Zachodzie, tylko po to, aby zabić
codzienność w imię wielkiej sztuki. Znaczenie Iki nie jest także pomniejszane w jakikolwiek sposób
przez codzienność.
Iki zostało stworzone przez zwykłych, prostych ludzi, którzy z umiłowania codzienności i
celebracji chwili uczynili sztukę. I choć wydawać by się mogło, że nie ma nic banalniejszego niż
właśnie codzienność, to nie jest to do końca prawdą, jeśli przyjrzymy się uważnie tradycji Iki.
Umiejętność cieszenia się chwilą, odnajdywania piękna w tym, co wydaje się pospolite i banalne jest
nie lada wyzwaniem. Jak to, co zwyczajne zamienić w cos niezwykłego? Jak to, co trwa teraz
przemienić w cos wiecznego? Jak pisał Edward Abramowski:
“Właściwa praca artysty zasadza się tylko na zatrzymaniu czynności intelektu, na wyswobodzeniu
danej rzeczy od umysłowości, gdzie tylko to może być uskutecznione, tam zjawia się piękno. Każdy
przeto moment życiowy służyć może za przedmiot dla działalności artystycznej, gdyż o pięknie jego
decyduje nie treść, która w sobie zawiera, lecz sposób, w jaki nań patrzymy. Nawet pospolitość
życia zdolna jest ujawniać piękno jeśli staniemy do niej w stosunku kontemplacji”
[
Jedynie sztuka posiada taką moc przeobrażania tego, co zwyczajne w coś niezwykłego. To
właśnie sztuka unieśmiertelnia wszystko to, co bez niej skazane byłoby na zapomnienie. Życie
zamienione w sztukę staje się również niezwykłym i niezapomnianym przeżyciem.
Codzienne życie gejszy, przedsiębiorcy czy pracowniczki biura z pewnością nie jest takie samo.
Tym niemniej tym właśnie, co łączy ze sobą te różne biografie jest postawa wobec samej
codzienności. Filozofia codzienności wyznawana przez Japończyków zakłada, że połączenie sztuki z
życiem jest nie tylko możliwe, ale wręcz zalecane. Dzięki temu połączeniu nie tylko życie staje się
piękniejsze, ale także sztuka staje się bardziej przystępna dla odbiorców, a nie jest zamknięta w
czterech ścianach muzeum. Japońska postawa wobec życia pokazuje, że wartość jakichkolwiek dzieł
sztuki blednie w porównaniu do jakiegokolwiek przeżycia artystycznego i samego życia.
Japońska codzienność przemienia się w dzieło sztuki dzięki odpowiednim rytuałom. W kulturze
zachodniej rytuał nie jest uznawany za sztukę, ponieważ nie tworzy żadnej nowej wartości, a jedynie
odtwarza to, co jest już znane. Słowo rytuał niesie ze sobą najczęściej negatywne konotacje. Tym
niemniej znaczenie, jakie nadajemy rytuałom zależy od naszego nastawienia. Rytuał może być
wydarzeniem najpiękniejszym i całkowicie wyjątkowym, jak również wydarzeniem nudnym i
pozbawionym głębszego znaczenia. Japończycy cenią rytuały i ich powtarzalność. ‘’Estetyka
codziennego życia koncentruje się bardziej na estetycznej ‘’konsumpcji’’ (w pozytywnym tego słowa
rozumieniu jako uznania dla sztuki) niż na artystycznej kreacji
[
’’.
Może właśnie dlatego stereotypowy Japończyk kojarzy się niektórym jako osoba bez wyobraźni i
twórczych zdolności. Nie jest to jednak uzasadniona opinia. Za każdym razem Japończycy stwarzają,
a nie odtwarzają na nowo rytuał. Nie robią tego z poczucia obowiązku czy przymusu, ale z
głębokiego przekonania o wartości tego aktu. W swoich rytuałach, co może wydać się paradoksalne
unikają, powtarzalności. Jak pisze Kakaura Kakuzo:
,,W herbaciarni stałą obawą jest powtórzenie. Różne przedmioty służące za dekorację w pokoju
powinny zostać starannie wyselekcjonowane tak, aby żaden kolor czy wzór się nie powtórzył. Jeśli w
pokoju znajdują się ścięte kwiaty, obraz przedstawiający kwiaty nie jest wskazany (…)
.’’
Unikanie powtórzeń jest możliwe dzięki starannemu doborowi najmniejszych detali, z których
każdy musi harmonizować z okolicznościami, wystrojem wnętrza, całokształtem otoczenia i porami
roku. Ważną rolę odgrywa również nastawienie uczestników jakiejkolwiek ceremonii, dzięki któremu
każdy rytuał jest za każdym razem od nowa stwarzany, a nie powtarzany. Tym, co stale się powtarza
są niewątpliwie określone stałe elementy ceremonii, a nie sama ceremonia, która jest wydarzeniem
wyjątkowym i bez wątpienia unikalnym.
[
Tada i Yasuda, Japońska estetyka, s.45
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.27
[
E. Abramowski, Co to jest Sztuka, w: Programy i dyskusje literackie z okresu Młodej
Polski, s.217
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.26
[
Ibidem, s.26-27
Dlaczego Iki nie ma w Muzeum?
Właśnie w tradycji Iki można odnaleźć codzienność zamienioną w tworzywo sztuki. Iki pokazuje,
że codzienność nie musi być synonimem banalności, ani przeciętności. Wręcz przeciwnie
codzienność może być niezwykle pasjonującą przygodą. Wystarczy odrobina fantazji, zachwytu nad
ulotnym pięknem świata, świadomość niepowtarzalności każdej chwili, aby z tego, co zwykłe
uczynić sztukę, sztukę życia.
Właśnie dlatego, że codzienność była traktowana jako sztuka nie potrzeba było w Japonii tworzyć
żadnych specjalnych miejsc, które prezentowałyby sztukę takich, jak na przykład muzea. Odwrotnie
niż na Zachodzie, gdzie muzea mają długą tradycję i sztuka zawsze potrzebowała szczególnego
miejsca, aby zaistnieć. W Europie historia muzeum sięga aż do czasów Oświecenia. W XVII wieku w
Bazylei otwarte zostało dla publiczności pierwsze Muzeum, którego zbiory znajdowały się wcześniej
w rękach prywatnego kolekcjonera.
Pierwsze muzeum w Japonii to Muzeum Ohara, które powstało dopiero w 1930 roku. Data ta
dziwnym trafem zbiegła się z publikacją pierwszego dzieła na temat Iki jakim była Struktura Iki.
Muzeum Ohara zostało założone przez japońskiego kolekcjonera sztuki Ohara Magosaburo, aby
uczcić rocznice śmierci wybitnego japońskiego malarza Kojima Torajiro. Malarstwo Kojima
inspirowane było zarówno sztuką Zachodu jak i Japonii. Oprócz tego zajmował się on skupowaniem
dzieł malarzy zachodu, które obecnie stanowią podstawę kolekcji
. Wśród dzieł, które można
podziwiać w Muzeum Ohara znajdują się dzieła wybitnych malarzy Zachodu, takich jak na przykład:
El Greco, Gauguin, Manet czy Matisse, jak również dzieła japońskich twórców. Patrząc wstecz
trudno znaleźć w Japonii wystawę jakiejkolwiek sztuki współczesnej.
Właśnie dlatego, że granica między sztuką a codziennością była w Japonii zamazana przez bardzo
długi czas Japończycy nie dostrzegali w ukiyo-e, do których należały japońskie drzeworyty i obrazy
tworzone od początku XVIII wieku, dzieł sztuki, ale traktowali je tylko i wyłącznie jako źródło
rozrywki i przyjemności, a nawet używano ich jako… papieru pakowego. Japończycy odkryli
wyjątkowość ukiyo-e w sposób paradoksalny, bo to dzięki Gaijin zaczęli doceniać swoją sztukę,
której wczesnej z pewnością nie nazwaliby sztuką. To właśnie ludzie Zachodu ‘’odkryli’’ sztukę
japońską nie tylko dla odbiorców na Zachodzie, ale również dla samych Japończyków.
Pierwsza znacząca wystawa ukiyo-e odbyła się w 1893 roku i to nie w Japonii, ale w Ameryce.
Zorganizował ją wybitny amerykański znawca Orientu i nauczyciel Ernest Francisco Fenollosa.
Wystawę zatytułowana „Hokusai i jego szkoła” można było podziwiać w Muzeum Sztuk Pięknych w
Bostonie. W Japonii pierwsza tego typu wystawa została zorganizowana pięć lat później i była
współorganizowana przez Fenollosa
[
. Muzeum było miejscem całkowicie obcym i przeciwnym
temu, co uznawane było za Iki. Dlatego właśnie uważano, że muzeum jest yabo, czyli miejscem na
swój sposób wulgarnym, prostackim i snobistycznym. Nadmiar przedmiotów eksponowanych w
muzeach zachodnich, ich różnorodność, mnóstwo objaśnień i dokładnych opisów kłóciły się z
wymogami Iki, które zalecało prostotę, umiar i antyintelektualizm.
Poza tym celem każdego muzeum jest zarówno zwrócenie uwagi widza na prezentowane dzieła,
jak również zaprezentowanie mu dogłębnej analizy oglądanych eksponatów. Przewodnicy muzealni
są odpowiedzialni za wyczerpujące objaśnianie historii eksponatów, które znalazły się w muzeum
dzięki swojej niepowtarzalności. Takie obiekty stają się tym samym przedmiotami ‘’czystej
sztuki’’
, które swój artystyczny wymiar zyskują dzięki odseparowaniu się od rzeczywistości.
Przeciwnie niż w tradycji Iki, zgodnie z którą taki ‘’rozwód’’ codzienności za sztuką jest
niewskazany.
[
Oficjalna internetowa strona Muzeum:
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.22
[
Ibidem, s.22
Piękno w prostocie
Prostota jest jedną z kategorii estetycznych, które charakteryzują Iki. Nie jest ona cechą
przypisaną tylko i wyłącznie Iki. Można ją odnaleźć również w innych japońskich ideałach takich jak:
wabi czy sabi, w których również odgrywa istotną rolę, choć różni się w znaczący sposób od pojęcia
prostoty zgodnego z Iki. Ideał wabi podkreśla znaczenie piękna odkrywanego w przemijaniu,
wyrzeźbionego ręką czasu, który sprawia, że każdy kwiat w końcu usycha, a każdy przedmiot w
końcu traci swój blask. Ideałem człowieka jest ten, kto potrafi zaakceptować życie takim jakim ono
jest nie tylko w pełni jego rozkwitu, ale również w jego gaśnięciu, przemijaniu. Wabi pokazuje, że
piękno wcale nie musi kryć się w zewnętrznym bogactwie czy wspaniałości przedmiotów, zjawisk
czy ludzi, ale wręcz przeciwnie w ich prostocie i niedoskonałości. Zbliżonym ideałem piękna do
ideału wabi jest sabi, w którym dostrzega się piękno w starzeniu się przedmiotów, które z czasem
zachodzą patyną, zyskując tym samym niepowtarzalny urok. Jak widać na przykładzie ideału wabi czy
sabi piękno nie oznacza wcale doskonałości czy niezmiennego trwania w czasie, ale wręcz
przeciwnie piękne jest to, co niedoskonałe, słabe, bo podlegle czasowi i jego niszczącemu
wpływowi. Natomiast pojęcie prostoty w Iki zawiera w sobie geometryczną prostotę na poziomie
wizualnym, jak i na poziomie abstrakcyjnym, prostotę struktury
[
.
Wbrew pesymistycznej wizji Kukiego, który zakładał, że Iki jest niedostępne dla Gaijin, Iki jest
dostępne dla wszystkich. Każdy może dostrzec piękno w prostocie Iki w poszczególnych wizualnych
reprezentacjach. Według Kuki tylko niektóre z geometrycznych wzorów spełniają kryteria Iki. Autor
Iki no kozo zajmował się badaniem wysoce abstrakcyjnych wzorów, które można zaobserwować w
różnych nurtach sztuki współczesnej. Uważał, że jedynym wzorem, który w sposób idealny
odzwierciedla prostotę zalecaną przez Iki są równolegle do siebie pionowe linie. Pionowe linie
najlepiej wyrażają Iki, ponieważ mają w sobie lekkość i swobodę. Przypominają spadające krople
deszczu. Linie pionowe wysmuklają, a linie poziome pogrubiają. Linie pionowe nie mogą być
ułożone blisko siebie, ponieważ znika wtedy ich dwoistość.
Kobayashi Kokei (1883-1957), Fuji[
Wzór w kratkę również nie odzwierciedla dwoistości i liniowości, dlatego nie może być uznany
za Iki. Wszelkie wzory, w których linie zbiegały się w jednym centralnym punkcie także nie były Iki,
gdyż zawierały w sobie celowość, kiedy Iki cechowała wolność. Według niego ‘’złożone wzory nie
mogą i nie są Iki”
[
]
. Według niego nawet swastyka była wzorem zbyt złożonym, aby mogła spełnić
kryterium prostoty wymaganej przez Iki. Oprócz tego niedopuszczalne były według niego wszystkie
wzory jaskrawe, które w sposób natarczywy przyciągały wzrok widzów. Wzory zgodne z kanonem
Iki musiały być stonowane i nieskupiające na sobie uwagi odbiorcy. Wizualne reprezentacje Iki
musiały cechować się umiarem i spokojem, a także pewnego rodzaju obojętnością, która sprawiała,
że nie przyciągały uwagi widza i nie prowokowały swoją formą.
Według Kuki ‘ ’żaden obrazkowy wzór nie jest Iki, kiedy porównamy go z geometrycznymi
formami”
[
]
. Wyróżnił kilka warunków formalnych, które musi spełniać sztuka wizualna, aby być
zakwalifikowana jako Iki. Uważał, że rysunek nie powinien być bogaty w kolory, jego kompozycja
pod żadnym warunkiem nie powinna być zanadto skomplikowana i co równie ważne obraz powinien
być raczej zarysem czy szkicem niż całkowicie skończonym dziełem. Ale sztuka wizualna nie jest
jedyną dziedziną, która może być uznana za Iki. Wręcz przeciwnie, Kuki sadził, że są i inne
dziedziny, które w sposób pełniejszy i bardziej doskonały realizują ideał Iki. Uważał, że sposób w
jaki kobiety układają włosy albo malują twarz może być również Iki, pod warunkiem oczywiście, że
cechuje go prostota. Takie formy przejawiania się Iki nazywał spontanicznymi manifestacjami
.
W Japonii, w przeciwieństwie do kultury Zachodu, wysoce ceniono prostotę. Uważano ją za
niewątpliwą zaletę nie tylko ludzi, ale również wszelkiej sztuki i kultury. Do dzisiaj w języku
japońskim funkcjonuje wiele pozytywnych określeń prostoty takich jak: assari, sappari, soboku oraz
słowo kirei, które w dosłownym tłumaczeniu oznacza ‘’czystość bez brudu i kurzu’’
[
.
W kulturze Zachodu, przynajmniej do czasów modernizmu prostota, nie odgrywała znaczącej roli
w sztuce. Zamiast prostoty preferowano swego rodzaju dekoracyjność i ozdobność. Głównym mottem
tej sztuki było ,,więcej znaczy lepiej’’, co ilustruje swoisty strach przed tym, co proste i ucieczkę w
wielość, nadmiar, ozdobność. Dopiero tacy twórcy modernizmu jak: Wiliam Morris, Walt Whitman
czy Henry Dawid Thoreau zaczęli popularyzować ideał prostoty w sztuce Zachodu.
Prostota może przejawiać się nie tylko w sztukach wizualnych i ich formie, ale także w ich
strukturze. Najbardziej wyraźnym przykładem prostoty w sztuce i to nie tylko sztuce wizualnej jest
pomysł, idea i wybór tego, co uznamy za dzieło sztuki. W kulturze zachodniej taką właśnie koncepcję
sztuki, w której pomysł odgrywa największą rolę w tworzeniu dzieł sztuki przedstawił Marcel
Duchamp. Jego “ready mades’’, do których można zaliczyć każdy masowo produkowany przedmiot
przeobraziły się w dzieła sztuki tylko dlatego, że zostały wybrane spośród innych, specjalnie
oznaczone i umieszczone w muzeum. Oprócz Duchampa kolejnym artystą, dla którego pomysł i sam
wybór artysty był najważniejszym elementem w tworzeniu sztuki był Alan Watts. Zgodnie z jego
koncepcją object trouve każdy przedmiot, który zostanie znaleziony przez artystę i uznany za
wystarczająco ciekawy, aby podzielić się tym odkryciem z innymi, był uznany za dzieło sztuki. Swoje
object trouve Watts porównuje do kamieni w japońskim ogrodzie, które stają się przedmiotami sztuki
nie dlatego, że zostały stworzone przez artystę, ale dlatego, że zostały przez niego uznane za dzieła
sztuki.
‘’Ten kamień, który odnajdujesz w japońskim ogrodzie jest nieociosanym blokiem, albo jak
nazywamy go za Zachodzie object trouve, gdyż artysta zamiast go stwarzać po prostu go wybiera”
[
.
Koncepcja sztuki Duchampa czy Wattsa nie jest rodzajem nie-sztuki, a raczej idealnym
przykładem anty-sztuki, która rozbija i dekonstruuje rzeczywistość, w której zacierają się stopniowo
granice między codziennością a sztuką. Właśnie ze względu na owo zamazywanie się różnic między
codziennością a sztuką można uznać koncepcję Iki również jako przykład anty-sztuki
[
.
W sztuce Zachodu codzienność stanowi niewątpliwie element sztuki, ale nikt nie nazwałby
codzienności sztuką. Aby z codzienności uczynić sztukę trzeba ją najpierw rozbić na drobne części,
aby potem móc z tych kawałków poskładać nową całość. Dopiero rzeczywistość poskładana,
przekształcona na nowo może być dziełem sztuki. Zadaniem artysty jest wyłuskać z rzeczywistości
wszystko to, co może być sztuką. Nie jest to proste zadanie, gdyż o wiele łatwiej znaleźć to, co nie
jest w żadnej mierze sztuką, niż to, co można z pewnością uznać za sztukę. Przedmiot sztuki musi
zostać w pewien sposób wyróżniony spośród innych. Jednym ze sposobów, aby ten cel osiągnąć jest
umieszczenie go w muzeum.
Duchamp jako pierwszy artysta w historii estetyki i sztuki Zachodu pokazał jak niewyraźna jest
granica pomiędzy dziedziną sztuki a codziennością. Dokonał wiekopomnego przełomu w sztuce
umieszczając w muzeum zwykły… urynał. Pokazał w ten sposób, że koncept, pomysł jest
najważniejszym elementem sztuki. Poza tym ukazał poprzez swoją sztukę, ze nie istnieją obiektywne
artystyczne wartości w dziełach sztuki, ponieważ to artysta decyduje co jest sztuką, a co nią nie jest.
Umieszczając swoje ‘’ready mades’’ w muzeum zmienił w pewien sposób także sam charakter
muzeum, które przedtem było jedynie miejscem prezentacji dzieł sztuki, a dzięki niemu przekształciło
się w miejsce współtworzące sztukę.
Przykład sztuki prezentowanej przez Duchampa nie jest jednak odzwierciedleniem Iki. Duchamp
jest zwolennikiem konstruowania sztuki, a nie jej kontemplowania. Skonstruowane przez niego dzieła
sztuki z pewnością nie byłyby uznane za dzieła sztuki przez Japończyków. W dziełach Duchampa
widać przypadkowość łączenia ze sobą różnych przedmiotów, które w efekcie miały stworzyć sztukę.
Iki było kontemplacją, rozmyślnym wyborem tego, co jest dziełem sztuki, a co nie jest. Duchamp
konstruował z codziennych przedmiotów sztukę, natomiast Iki przekształcało codzienność w sztukę.
Sztuka Duchampa przypominała raczej zabawę w twórcę niż akt stworzenia. Pomimo wielu różnic
między sztuką Duchampa i Iki można wykazać pewne podobieństwo. Duchamp pokazał w swojej
sztuce, że materia sztuki może być utkana z przedmiotów codzienności. Pokazał cienką granicę
między dziedziną sztuki a światem codzienności. Sztuka w rozumieniu Iki była utkana nie z
przedmiotów codziennego użytku, ale z samej codzienności.
W koncepcji Iki piękno jest zaklęte w codzienności pod warunkiem, że potrafimy je odkryć. To
nasz sposób patrzenia na rzeczywistość czyni z niej przedmiot sztuki. Parafrazując angielskie
powiedzenie można powiedzieć, ze ‘’prostota tkwi w oczach patrzącego’’. Piękno tkwi w prostocie,
a umiejętność dostrzegania najprostszych form, których wartość równa się wartości jakiegokolwiek
dzieła sztuki, jest nie lada wyzwaniem.
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.17
[
Góra Fuji uznawana jest w Japonii za symbol piękna. Od epoki Heian (XI wiek) cieszy się
niesłabnącą popularnością. Jej wizerunki można znaleźć obecnie na wielu różnych przedmiotach
codziennego użytku (takich jak np. porcelana, ubrania, etc).
[
S. Kuki, The structure of Iki, s.53
[
Ibidem, s.57
[
Ibidem, s.46-47
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.18
[
A. Watts, Uncraved block, unbleched silk, s.7
[
Ibidem, s.19
Sugestywność, czyli o spojrzeniu i tajemnicy
Wszyscy ci, którzy spodziewają się odnaleźć w koncepcji Iki oczywiste i rzucające się w oczy
piękno będą srogo zawiedzieni. Iki uczy dostrzegać piękno w półcieniach, a nie w pełnym
oślepiającym słońcu. Pokazuje piękno wyczytane między wierszami, skryte w cieniu lub profilu,
półtonie, etc. Dosłowność, bezpośredniość, oczywistość i nadmiar słów czy obrazów nie należą do
cech świata widzianego z perspektywy Iki.
Choć dla niektórych stwierdzenie ’’Jestem piękny albo piękna’’ nie niesie negatywnych
konotacji, to nikt, kto podąża drogą Iki nie odważyłby się powiedzieć o sobie, że jest Iki. Z pojęciem
Iki jest po części tak, jak z określeniem samego siebie jak skromnego. Jest pewna wewnętrzna
niekonsekwencja między byciem skromnym, a nazywaniem samego siebie skromnym. Tak samo jest z
Iki. To, że ktoś jest Iki po prostu widać w jego sposobie zachowania, wysławiania się, ubierania, w
całym jego sposobie życia. Estetyka Iki nie skupia się na twarzy ludzi i rzeczy, ale na tym, co
widzimy zza pleców przedmiotów i ludzi. Spotkanie twarzą w twarz jest zbyt oczywiste. Odbiera
odbiorcy ciekawość poznania i smak tajemnicy płynącej z odkrywania tego, co nieznane.
Aby w pełni zrozumieć na czym polega dyskretny urok sugestywności w Iki warto przyjrzeć się
ukiyo-e stworzonych przez jednego z najbardziej znanych malarzy ukiyo-e Hishikawa Monorobu.
Ukiyo-e to drzeworyty lub obrazy powstałe pomiędzy XVII a XX wiekiem w Edo, których tematyka
dotyczy różnorodnych aspektów japońskiej kultury jak również japońskiego pejzażu. Jednym z
najbardziej rozpoznawalnych i znanych ukiyo-e tego artysty jest ten zatytułowany ‘’Piękność
spoglądająca w bok’’ ( Mikaeri bijin). Jak sugeruje tytuł obraz przedstawia kobietę obdarzoną
niezwykłą urodą, przynajmniej według japońskiego kanonu kobiecego piękna, która patrzy z ukosa.
Jej twarz widziana jest z profilu. Piękność z obrazu unika kontaktu z widzem. Jest zapatrzona w dal i
zamyślona. Nie wiadomo, na co lub kogo spogląda. Czy patrzy w stronę ukochanego? A może
spaceruje po ogrodzie podziwiając piękno przyrody? Nie sposób udzielić jednoznacznej odpowiedzi.
Tajemnica tego spojrzenia na zawsze pozostanie tajemnicą. Może warto sobie zadać pytanie, czy
zawsze trzeba wszystko wiedzieć. Może dobrze czasami pozwolić sobie na odrobinę tajemnicy w
życiu, aby nie wszystko było tak oczywiste i zrozumiałe. Polubić stawianie pytań, zamiast
uzyskiwania pewnych odpowiedzi.
Hishikawa Monorobu (1613-1694), Piękność spoglądająca w bok[
Kolejnym przykładem wybitnego twórcy ukiyo-e jest Kitagawa Utamaro, który tworzył w XVIII
wieku liczne ukiyo-e przedstawiające głównie postaci kobiet. Do swoich portretów wybierał
zwykłe, proste kobiety, jak również kobiety pracujące w dzielnicach rozkoszy. W swojej twórczości
zajmował się tylko i wyłącznie malarstwem portretowym. Nie interesowały go pejzaże i sceny
rodzajowe.
Jednym z najbardziej znanych jego portretów jest ‘’Keizetsuro Hinazuro w korytarzu”
(Keizetsuro Hinazuro in the corridor ). Obraz ten przedstawia młodą kobietę, która stoi nieruchomo
w zamyśleniu ze wzrokiem utkwionym w nieznany punkt. Spojrzenie kobiety jest pełne nieśmiałości i
zawahania. Nie sposób odgadnąć, na kogo lub na co spogląda kobieta z obrazu Utamaro. Nie
wiadomo, o czym lub o kim myśli. Tajemnica na zawsze pozostanie tajemnicą. Poniżej dołączam ten
obraz Utamaro wraz z obrazem Mony Lizy, aby można było z łatwością uchwycić te dwa różne
Leonardo Da Vinci, Mona Lisa[
]
Kiedy porównamy malarstwo ukiyo-e z dziełami zachodnich artystów odnajdziemy zasadniczą
różnicę między tymi dwoma typami malarstwa. W obrazach ukiyo-e osoby portretowane nie
spoglądają widzowi prosto w oczy, ale ich wzrok ucieka gdzieś w bok lub w dal za siebie. Kiedy
przyjrzymy się niektórym z najbardziej znanych dzieł zachodniego malarstwa nie odnajdziemy tam
takiego tajemniczego spojrzenia. Wzrok Mony Lisy namalowanej w mistrzowski sposób przez
Leonardo da Vinci patrzy prosto na widza, a tajemniczość przypisywana jest przez niektórych jedynie
jej zagadkowemu uśmiechowi
Jeszcze bardziej wyraźny przykład różnicy między ukiyo-e a dziełami twórców zachodnich
odnajdziemy przyglądając się dobrze znanemu propagandowemu plakatowi zatytułowanemu ‘’I want
you for U.S. Army’’ stworzonemu przez amerykańskiego malarza i ilustratora Jamesa Montgomery
Flagga. Plakat ten pokazuje Wuja Sama patrzącego groźnie w oczy widza i kierującego w jego stronę
palec wskazujący. Choć Japończycy również tworzyli dzieła o charakterze propagandowym, to nigdy
przedstawiane na nich postaci nie kierowały swojego wzroku prosto w oczy odbiorcy. Kolorystyka
ich prac była również stonowana.
Postaci na ukiyo-e unikając spojrzenia tete-a-tete nie tylko unikają fizycznego kontaktu z widzem,
ale również kontaktu emocjonalnego. Trudno się dziwić, że japońska tradycja Iki jest nazywana
‘’estetyką pleców’’
[
]
. Właśnie dlatego, że japońska sztuka zgodna z wymogami Iki unika
bezpośredniości, jasności, bliskiego kontaktu z widzem. Zamiast tego tworzy wokół siebie atmosferę
pełną tajemnic, niedopowiedzeń, pytań i sugestii.
Japońska ‘’estetyka pleców’’ znajduje swoje odzwierciedlenie nie tylko w świecie sztuki. Można
ją odnaleźć w wielu różnych elementach kultury. W japońskiej erotyce to właśnie plecy są uznawane
za najbardziej erotyczną część kobiecego ciała. Dlatego właśnie plecy gejszy są częściowo odkryte.
Ich widok kusi, niesie w sobie zapowiedz przyjemności bez jakiejkolwiek obietnicy ich spełnienia.
To właśnie odkryte plecy są uznawane za najbardziej wyraźny cielesny przejaw Iki. Również pas obi
zawiązany jest wokół talii gejszy z tyłu, a nie z przodu. Zwyczaj ten był uznawany za symbol
,,dostojeństwa ich profesji’’
. Jedynie zapaśnicy judo i… prostytutki wiązały ze względów
praktycznych pas z przodu
[
.
W japońskim kinie, malarstwie lub też w codziennych sytuacjach symbolem napięcia między
kobietą i mężczyzną są ich sylwetki zwrócone do siebie plecami. Zupełnie inaczej jest w kinie
zachodnim, gdzie napięcie wyraża się poprzez ukazanie postaci zwróconych przodem do siebie i
patrzących sobie w oczy. Wystarczy przypomnieć sobie chociażby sceny z takich kultowych
melodramatów jak np. Przeminęło z wiatrem czy Casablankę, aby uświadomić sobie, w jaki sposób
obrazuje się napięcie między kobietą i mężczyzną w kinie zachodnim.
Jak wiemy, wzajemna gra w przyciąganie i odpychanie między dwoma płciami odgrywała w
istotną rolę w tradycji Iki. Kobieta i mężczyzna odwróceni do siebie plecami, ze wzrokiem
utkwionym w przeciwnych kierunkach. Czy można w sposób prostszy i bardziej wyraźny pokazać
rozdarcie, wewnętrzną walkę emocji między obiema płciami?
[
Obraz pochodzi z drugiej połowy XVII wieku. Obecnie znajduje się w kolekcji Sumisho w
Tokyo.
[
Obraz znajduje się w Riccar Art Museum w Tokio.
[
Obraz można podziwiać w Muzeum Louvre w Paryżu.
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.20
[
J. Gallagher, Gejsza. Świat japońskiej tradycji, elegancji i sztuki, s. 218
[
Zapaśnicy judo bronili się w ten sposób przed potencjalnym uszkodzeniem pleców w czasie
upadku.
Iki jako nie-sztuka
Iki nie można scharakteryzować jako sztuki lub przeciwnie jako anty-sztuki. Na próżno byłoby
szukać definicji Iki w jakimkolwiek słowniku dotyczącym historii sztuki pomimo faktu, ze Iki stanowi
ważny ideał w japońskiej estetyce. Ta wydawałoby się paradoksalna sytuacja wynika z faktu, że Iki
uznawane jest za przejaw nie-sztuki. Choć termin nie-sztuka wydaje się wskazywać na jakikolwiek
brak związku ze sztuką i brak jakichkolwiek artystycznych założeń, to nie jest to prawdą. Każdy ruch,
który w swoich założeniach występował przeciwko sztuce lub jako nie-sztuka był również ruchem
artystycznym. W kulturze zachodniej dadaizm czy surrealizm, które na początku były przeciwne
wszelkim próbom utożsamiania ich za sztukę stworzyły właśnie poprzez ten sprzeciw wobec
dotychczasowych prądów w sztuce nową sztukę. Takim przykładem nie-sztuki, która z biegiem czasu
została uznana za sztukę są np. dzieła Duchampa, które na początku budziły szok i zgorszenie
publiczności, a z biegiem czasu przestały szokować i wylądowały w szufladzie z napisem ‘’sztuka
współczesna’’, choć trwało to, bagatela, prawie osiemdziesiąt lat.
Podobnie sytuacja wyglądała z Iki, które chociaż w swoich założeniach było zaprzeczaniem
sztuki stało się również sztuką pojmowaną w specyficzny sposób
[
. Wyjątkowość tej sztuki
przejawia się w podejściu do tego, co jest naprawdę istotne w sztuce. W tradycji Iki zawsze
podkreślano znaczenie codzienności i doświadczeń, dlatego to właśnie estetyczne doświadczenia
płynące z doświadczania rzeczywistości ceniono znacznie wyżej jako przejaw sztuki niż
jakiekolwiek dzieła sztuki. Oprócz tego Iki, podobnie zresztą jak cała sztuka japońska, uznaje
doskonałość świata, w którego ład i harmonię wplecione jest życie każdego człowieka. Rolą
człowieka jest dopasować się do porządku świata zamiast próbować dopasować świat do siebie. To
właśnie dzięki akceptacji i szacunku wobec świata człowiek może w pełni rozwijać swój twórczy
potencjał. Ponadto dla Iki ważna jest również wierność wobec tradycji. Wszelkie przejawy łamania
tradycji i nowatorstwa są niemile widziane.
Dla autora Struktury Iki najbardziej wyraźne przejawy Iki można odnaleźć w sztukach
wyzwolonych aniżeli w sztuce mimetycznej. Według niego jedynie wzornictwo, architekturę i muzykę
można zakwalifikować do sztuk wyzwolonych, co w jego rozumieniu było tożsame z byciem
subiektywnym. Do sztuk obiektywnych, inaczej zwanych mimetycznymi, należały natomiast takie
dziedziny sztuki jak: malarstwo, rzeźba czy poezja. Uważał, że to jedynie sztuka uważana przez niego
za subiektywną zawiera w sobie różnorodność abstrakcyjnych manifestacji i jest mniej
ograniczona
[
]
. Taka klasyfikacja sztuki kłóci się nieco ze standardami sztuki uznawanymi na
Zachodzie, gdzie z pewnością tak różne od siebie rodzaje sztuki jak architektura czy malarstwo nie
zostałyby zakwalifikowane jako ten sam rodzaj sztuki.
Problem tego, co można nazwać sztuką, a czego za sztukę nie powinno się uznawać dotyczy
całości japońskiej sztuki. W Japonii pojęcie sztuki jest niezwykle szerokie, co więcej niektóre z
japońskich ideałów estetycznych w swoich założeniach takich jak właśnie Iki stoją w sprzeczności z
jakąkolwiek sztuką. Pojęcie japońskiej sztuki mieści w sobie tak różnorodne zjawiska: sztuka
układania kwiatów, kaligrafia, pielęgnacja ogrodów, ceremonia herbaciana, świat gejsz, ukiyo-e, etc.
Wszystkie te przykłady sztuki japońskiej mają w sobie, oprócz wyrafinowanego piękna, precyzji ich
wykonywania, inną wspólną cechę, jaką jest ścisłe powiązanie z codziennością. Świat codzienności i
świat sztuki w Japonii wiązały ze sobą nierozerwalne więzy, dlatego trudno mówić o japońskiej
sztuce, pomijając przy tym namacalny, codzienny wymiar sztuki. Wszystkie wymienione rodzaje
japońskiej sztuki są powiązane z Iki, które przejawia się w każdej z nich. Iki przejawia się w sztuce
Japonii, ale samo w sobie jest pojęciem daleko wykraczającym poza granice sztuki. Iki jest przede
wszystkim sztuką życia, która uczy sztuki radości, zachwytu, mądrości, akceptacji świata takim jaki
on jest w całym jego ulotnym pięknie.
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.23
[
S. Kuki, Structure of Iki, s.41
III. Przejawy Iki w codziennym życiu
Japończycy nie oddzielali od siebie sztuki i życia dzięki czemu udało im się stworzyć z samej
materii życia największe dzieło sztuki. Myślę, że ludzie na Zachodzie mogliby się pod tym względem
wiele nauczyć od Japończyków, którym udało się codzienność przemienić w sztukę dzięki
odpowiednim rytuałom i ceremoniom. Choć japońskie ideały mogą wydawać się osobom
niewtajemniczonym teatralne i pozbawione głębszego znaczenia, to z pewnością taka ocena jest
niewłaściwa. To właśnie dzięki powtarzaniu określonych czynności, które wykonywane są z troską o
najmniejszy szczegół, codzienność zamienia się w sferę sacrum, miejsce pełne piękna i niezwykłości.
Piękno rytuałów i ceremonii tkwi zarazem w dokładności ich wykonywania oraz, co może wydawać
sie paradoksalne, właśnie w ich powtarzalności. Goście odwiedzający herbaciarnie czy hanamachi
nie szukają niespodziewanych sytuacji, zaskoczenia, ale wręcz przeciwnie spokoju, ukojenia i
harmonii od zgiełku otaczającego świata. Japońskie ceremonie sprawiają wrażenie pewnego
mikrokosmosu, w którym ‘’wciela się w życie podstawowe japońskie ideały estetyczne i prawdy
religijne’’
. Każdy nowicjusz praktykujący określone rytuały i ceremonie z biegiem czasu
przyswaja sobie je tak doskonale, że ich wykonywanie nie wymaga od niego żadnego wysiłku, wręcz
przeciwnie przychodzi mu to z całkowitą naturalnością jak oddychanie.
Wiele japońskich sztuk określanych jest mianem drogi (-do). Ceremonia herbaciana nazywana
j e s t sado, drogą herbaty, sztuka układania kwiatów, ikebana, nazywana jest kado, kaligrafia
nazywana jest shodo, sztuka walki to judo albo aikido, etc. Wszystkie te sztuki łączy ze sobą
perfekcjonizm i piękno. Nie bez przyczyny wszystkie sztuki określa się je mianem drogi. Ich przejście
wymaga określonej wiedzy, wysiłku, cierpliwości i stałej praktyki. Najważniejszym elementem drogi
jest sama podróż, a nie jej cel. Każda podróż wzbogaca nas wewnętrznie, przemienia, pozwala lepiej
zrozumieć świat i ludzi, a przede wszystkim zrozumieć samego siebie. Co najważniejsze podróż
nigdy się nie kończy, a tym samym nigdy nie kończy się nasze poznawanie świata i zachwycanie się
nim.
Ale Iki można odnaleźć nie tylko w rytuałach czy sztuce. Przejawia się zarówno w formach
artystycznych jaki i dziełach natury, jak również w naszym sposobie zachowania i mowie ciała. Iki
można odnaleźć w widoku wierzby czy kroplach wolno padającego deszczu
[
]
. Symbolika tych
obrazów silnie przemawia do wyobraźni, a ich prostota i piękno doskonale ucieleśniają Iki. Sposób
w jaki się poruszamy, mówimy, patrzymy i to, jak wyglądamy nie jest czymś obojętnym. Wręcz
przeciwnie nasze spojrzenie, wzrok, gesty, cała nasza cielesność mówią o nas więcej niż setki słów.
Iki przejawia się w naturalności, subtelności, pięknie, zachowaniu umiaru i równowagi między
skrajnościami, wyczuciu chwili.
Kuki bardzo szczegółowo opisuje, kiedy nasz wygląd i mowa ciała odpowiada Iki. Jego opis
ogranicza się właściwie do opisu wyglądu kobiety. Według niego kobieta uosabiająca Iki jest
subtelna, naturalna i kusząca. Siła jej uroku nie wypływa z krygowania się i udawania kogoś, kim nie
jest. Zupełnie odwrotnie: Iki wymaga naturalności i umiejętności zarazem przyciągania i odpychania
mężczyzn, odsłaniania kawałka siebie, który zamiast pewności budzi tajemnice i ciekawość. Kuki
dostrzegał Iki w nagim kawałku pleców kobiety, jej bosych stopach, widoku jej ciała ubranego w
delikatnie prześwitującą yukatę
[
]
, którą zakłada zaraz po kąpieli, sposobie w jakim się porusza i
delikatnie unosi kimono siadając, etc
[
]
. Według Kuki Iki jest niewątpliwie kobietą. Ze Struktury Iki
dowiadujemy się jak dokładnie wyglądała i zachowywała się owa kobieta. Zacznijmy od opisu tego,
co w pierwszym rzędzie przyciąga męskie spojrzenia, a mianowicie od sylwetki i twarzy. Kobieca
sylwetka powinna być smukła. Smukłość świadczy o wewnętrznym uduchowieniu, umiejętności
zachowania umiaru i dyscypliny
[
]
. Twarz powinna być pociągła z tych samych powodów, co
figura
[
. Oczy są zwierciadłem Iki. Kobieta nie powinna patrzeć prosto w oczy mężczyźnie, ale
zawsze z ukosa. Uroku kobiecemu spojrzeniu dodaje melancholia. Kobieta obdarzająca mężczyznę
spojrzeniem z ukosa z delikatną nutką smutku jest zalotna i kusząca
[
. Również uśmiech powinien
być zabarwiony lekkim smutkiem. Włosy powinny być spięte w kok i zawsze błyszczące. Iki nie
zabrania stosowania makijażu pod warunkiem, że będzie on w sposób naturalny podkreślał walory
kobiecego piękna. W umiarkowanym makijażu wyraża się dwuznaczność w relacjach damsko-
męskich. Pomalowana kobieta pokazuje z jednej strony, ze chce być atrakcyjna, że chce podobać się
mężczyznom, a z drugiej strony swoją zalotność ukrywa w stonowanym makijażu
.
Kobieta powinna ubierać się w zwiewne lekko przezroczyste stroje. Delikatnie prześwitujące
ubrania kuszą, bo pokazują, co kryje się pod ich spodem, a jednocześnie zasłaniają kobiece wdzięki.
Najlepszym przykładem zalotności jest kobieta ubrana w yukatę, którą zakłada po kąpieli. Widok
kobiecego ciała w przezroczystej tkaninie wywołuje w wyobraźni patrzącego obraz kąpieli
[
.
Niezwykle zmysłowy jest widok nagich stóp, które są dla Japończyków miejscem wyjątkowo
erotycznym. Porównanie szczelnie ukrytego w kimonie czy innym stroju kobiecego ciała z nagością
stóp rozbudza męską fantazję, co kryje się pod samym ubraniem. Gejsze nie raz skarżyły się na swoje
obolałe stopy, ponieważ zmuszone były do chodzenia bez żadnej ochrony swoich stóp bez względu na
pogodę. W kulturze zachodniej nagie stopy z pewnością nie stanowią erotycznego wabika. O wiele
bardziej kuszący jest widok chociażby kobiecych nóg ubranych w pończochy i szpilki.
Iki wyraża się również w pozie ciała, które powinno być lekko pochylone. Taka poza wskazuje
na zainteresowanie płcią przeciwną, ale także na uczucie pewnego zawahania, nieśmiałości i
umiaru
[
. Według Kuki piękno i erotyzm wypływające z Iki było o wiele bardziej wysublimowane i
doskonalsze niż wzory piękna na Zachodzie, które zamiast intrygować, pobudzać ciekawość
patrzącego wulgarnie odsłaniają wszystko odbierając widzowi wyobraźnię i ciekawość
[
. Iki
oscyluje na granicy między sprzecznościami. Iki odsłania piękno i jednocześnie zasłania je przed
ciekawym spojrzeniem patrzącego. Rozbudza fantazję i intelekt, a także w subtelny i dyskretny
sposób rozpala zmysły.
[
J. Gallager, Gejsza. Świat japońskiej tradycji, elegancji i sztuki, s.88
[
S. Kuki, The Structure of Iki, s.35
[
Yukata oznacza w języku japońskim ubranie służące do kąpieli. To rodzaj kimona używanego
na co dzień. Yukata wbrew nazwie nie służy tylko i wyłącznie jako strój do kąpieli, ale używana jest
przy różnych okazjach.
[
S. Kuki, The Structure of Iki, s. 34-40
[
Ibidem, s.36-37
[
Ibidem, s.37
[
Ibidem, s.37
[
Ibidem, s.38
[
Ibidem, s.36
[
Ibidem, s.35
[
W ukiyo-e autorstwa Torii Kiyonaga widać jak na dłoni kobiety i mężczyzn uosabiających Iki.
Kiyonaga (1752-1815) był jednym z najbardziej wpływowych malarzy osiemnastego wieku.
Ceremonia herbaciana
Według chińskiej legendy w 2737 roku p.n.e. pewnego pięknego dnia ówczesny cesarz, Szen
Nung, który był cenionym uczonym i zielarzem, wypoczywał pod herbacianym krzakiem popijając dla
celów zdrowotnych przegotowaną wodę. Kiedy cesarz delektował się pięknem otaczającej go
przyrody niepostrzeżenie kilka listków herbaty zerwanych delikatnym podmuchem wiatru wpadło do
dzbana z wodą. Cesarz spróbował napoju i zakochał się w jego smaku. Tak narodził się w Chinach
zwyczaj picia herbaty, który potem rozprzestrzenił się na pobliskie kraje.
Choć pierwsze listki herbaty trafiły z Chin do Japonii dość wcześnie, bo w epoce Heian (794-
1185), to przez długi okres były traktowane tylko i wyłącznie jako lekarstwo i środek wzmacniający.
Dopiero w VIII wieku szogun Murata Yuko zaczął praktykować sado. Następnie Sen no Rikyu dodał
do całej ceremonii nutkę filozoficznych i estetycznych idei i tak narodziła tradycja, która
praktykowana jest do dziś w Japonii.
Ceremonia herbaciana nazywana jest w Japonii sado, czyli ‘’Drogą Herbaty’’. Ceremonia
herbaciana nie jest określoną metodą przygotowywania herbaty, ale właśnie drogą. Jej przejście jest
długie i wymagające wielu lat praktyki. Nie ma tutaj miejsca na improwizacje czy spontaniczność.
Każdy ruch jest dokładnie wyszczególniony. Wiadomo dokładnie, że czerpak musi znajdować się we
właściwej odległości od dziubka kociołka, serwetki muszą być złożone w określony sposób, etc.
Mistrz ceremonii herbacianej musi umieć znakomicie posługiwać się wszystkimi utensyliami
niezbędnymi w ceremonii, oprócz tego musi doskonale dopasować do siebie rodzaj herbaty i
słodycze, jak również odpowiednio zaaranżować wnętrze, gdzie ma odbyć się ceremonia, zwracając
baczną uwagę na papierowe zwoje wiszące na ścianach, ustawienia kwiatów i rodzaj filiżanek, które
muszą być dopasowane do pory roku i innych ważnych okoliczności
[
.
W ceremonii herbacianej powinna uczestniczyć mała grupa ludzi, najlepiej czworo. Na początku
mistrz ceremonii herbacianej podaje gościom słodycze, których wybór koresponduje z porą roku. Ich
smak ma załagodzić gorzki smak podawanej potem herbaty. Następnie, zebrani w małym wykładanym
matami pokoju goście siedzą na podłodze i delektują się pienistą zieloną herbatą o dość gorzkim
smaku. Atmosfera podczas tej ceremonii jest dość podniosła i uroczysta. Jak określiła to Leslie
Downer ceremonia herbaciana: ,,to coś pomiędzy tai chi a mszą w Kościele katolickim, ale na bardzo
małą skalę
’’. Trzeba niewątpliwie nie lada kunsztu, aby z tak wydawałoby się zwyczajnej
czynności uczynić dzieło sztuki. Wystrój wnętrz, w którym odbywa się ceremonia urzeka swoją
prostotą i pięknem. W pokoju, w którym odbywa się ceremonia znajduje się palenisko zagłębione w
podłodze lub piecyk, na którym podgrzewa się wodę. Oprócz tego w pokoju znajduje się ikebana. Na
ścianie wisi zwój z wykaligrafowaną sentencją zaczerpniętą np. z nauk Buddy, a niekiedy i z
obrazem
[
]
.
Estetyka sado ma swoje źródło w idei wabi, japońskim ideale, który oznacza umiłowanie
prostoty, spokoju i gładkości. Zgodnie z ideałem wabi ceni się bardziej przedmioty bez
jakichkolwiek ozdób, najlepiej naturalne. Poza tym zamiast nowych przedmiotów wybiera się
przedmioty używane, wykonane ręcznie i mające za sobą długoletnią tradycję. Chociaż rzadko kiedy
w nowoczesnej Japonii spotkać się z pełną ceremonią herbacianą odbywającą się w specjalnie do
tego zbudowanym pawilonie, to jednak w wielu zamożnych domach, szkołach i innych instytucjach
można znaleźć specjalny pokój przeznaczony właśnie do celów ceremonii herbacianej.
Piękno ceremonii herbacianej wypływa z harmonii między różnorodnymi elementami takimi jak
wystrój wnętrza, w którym odbywa się ceremonia, ikebany, kaligrafii, ceramiki, kulinariów, itd.
Całości sado dopełniają ciepłe relacje między mistrzem ceremonii a gośćmi oparte na wzajemnym
szacunku, trosce i zrozumieniu.
,,Codzienna czynność picia herbaty została dzięki odpowiednim regułom zachowań,
odpowiedniej etykiecie dotyczącej wykorzystania przestrzeni i utensyliów potrafi przenieść każdego
uczestnika w prawie duchowy wymiar
[
]
’’.
Cała ceremonia przeniknięta jest ideą Iki, która przejawia się w uczynieniu z codziennej
czynności jaką jest picie herbaty dzieła sztuki. Doskonale ujął to w słowach Kakuzo, autor
monografii poświęconej ceremonii herbacianej zatytułowanej Droga herbaty, pisząc, że ceremonia
herbaciana to: ,,Kult oparty na adoracji piękna istniejącego pośród przyziemnych realiów codziennej
egzystencji
[
]
”. Odpowiednio przeprowadzona ceremonia jest niewątpliwie ucztą nie tylko dla ciała,
ale również i ucztą dla ducha.
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.26
[
L. Downer, Geisha. The secret history of vanishing world, s.21
[
J. Gallagher, Gejsza. Świat japońskiej tradycji, elegancji i sztuki, s.88
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.24
[
O. Kakuzo, Księga Herbaty, s.10
“Droga kwiatów’’
,,W radości czy smutku kwiaty są naszymi wiernymi przyjaciółmi
[
’’
Znana również na Zachodzie i ciesząca się sporą popularnością sztuka układania kwiatów zwana
ikebaną oznacza dosłownie ‘’żyjące kwiaty’’. Określana jest często jako kado, czyli ‘’Drogą
kwiatów’’. Pod względem semantycznym nie są to jednak pojęcia jednoznaczne. O ikebanie
powinniśmy mówić, gdy mamy na myśli techniczne lub wizualne właściwości sztuki, a o kado, gdy
zwracamy uwagę na filozoficzno-estetyczny charakter tejże sztuki
[
. ‘’Droga kwiatów’’ wraz z
ceremonią herbacianą ma służyć duchowemu rozwojowi.
Zauroczenie pięknem kwiatów ma w Japonii znacznie dłuższą tradycję niż sama ‘’Droga
kwiatów’’. Japończycy od wieków zachwycali się kwiatami, których piękno jest tak nietrwałe i
przemijające. Kwiaty przypominają zarazem o kruchości naszego życia, ale również o jego
niepowtarzalnym pięknie. W Japonii pojawienie się kwiatów na wiosnę jest wielkim wydarzeniem,
ponieważ nie występują tam kwiaty kwitnące cały rok, więc wiosna to jedyna pora roku, w której
mogą się oni nacieszyć widokiem rozkwitających pąków. Narodziny ‘’Drogi Kwiatów’’ wiążą się ze
zwyczajem ofiarowywania kwiatów bóstwom i Buddzie w XV wieku. Z czasem ten religijny wymiar
składania kwiatów w ofierze bóstwom stracił swoje pierwotne znaczenie, a tym, co pozostało był po
prostu zachwyt nad pięknem kwiatów. Obecnie istnieje wiele różnych stylów układania kwiatów, ale
największą popularnością cieszy się styl nazywany shoka, który polega na ‘’operowaniu trzema
głównymi gałęziami reprezentującymi tradycyjną wschodnioazjatycką trójcę: niebo-ziemia-
człowiek
[
’’. To właśnie ikebana ustanowiła podstawę japońskiej estetyki, w której ‘‘mniej to
więcej’’, a najlepiej tę zasadę widać w panującej tam asymetrii.
Najbardziej zbliżony do ceremonii herbacianej jest bardzo prosty i surowy styl, sięgający swoimi
korzeniami do stylu nageire, który rozwinął w XVI wieku Sen-no Rikyu. Słowo nageire oznacza
dosłownie ‘’wrzucić coś (do pojemnika)
’’. Jak sama nazwa wskazuje styl ten charakteryzuje się
przypadkowością, nieuporządkowaniem, ale to tylko pozorna przypadkowość. Zgodnie z tym stylem
aranżacje kwiatowe składają się z pojedynczych kwiatów, których piękno jest w niezwykle prosty
sposób wyeksponowane.
Japońska sztuka układania kwiatów, jak również aranżacja kwiatów podczas ceremonii
herbacianej różnią się zasadniczo w swoim podejściu od sztuki układania kwiatów znanej na
Zachodzie. Choć w obydwu podejściach widać niewątpliwie miłość do kwiatów, to jednak sztuka
zachodnia nie uwzględnia w aranżacji roślin pustki i przestrzeni pomiędzy nimi. Ten strach przed
pustą przestrzenią nie dotyczy bynajmniej tylko sztuki układania kwiatów, ale myślę, że tym swoistym
horror vacui dotknięta jest cała zachodnia kultura. Jakakolwiek przestrzeń czy to fizyczna czy
duchowa istnieją w naszej kulturze po to, aby je odpowiednio zaprojektować, zagospodarować, ale
zapełnić po brzegi nowymi trendami, nowymi koncepcjami, czymkolwiek tak, żeby nie było już
miejsca na własne myślenie i uczucia.
[
O. Kakuzo, Księga Herbaty, s. 21
[
J. Gallagher, Gejsza. Świat japońskiej tradycji, elegancji i sztuki, s. 91
[
Ibidem, s.91
[
Ibidem, s.91
Kaligrafia
Sztuka kaligrafii przybyła do Japonii z Chin w VI wieku wraz z Buddyzmem Zen. Popularność
zyskała dopiero w epoce Heian (794-1185), kiedy zaczęto ją traktować jako sztukę. Pismo w Japonii
nie służy tylko i wyłącznie komunikacji między ludźmi. Oprócz funkcji praktycznych pełni ono
również funkcje estetyczne. Choć dla niewprawnego oka przybysza z Zachodu japońskie pismo może
nie od razu może być źródłem estetycznych wrażeń. Wręcz przeciwnie te ’’zakrzywione smugi czy
rozpryśnięte kanciaste linie
[
’’ pisma japońskiego mogą niepokoić. Myślę, że spośród japońskich
sztuk, to właśnie kaligrafię najtrudniej docenić ludziom spoza kręgu kultury japońskiej. Kaligrafia
nazywana jest w Japonii shado, czyli ‘’Drogą Pisma’’ . Każde dzieło sztuki kaligraficznej jest
niepowtarzalne i jedyne w swoim rodzaju. Kontrolując swój oddech i dążąc do zachowania
wewnętrznej równowagi artysta pod wpływem nastroju uwiecznia w kaligrafii niepowtarzalną
chwilę. Jego dzieło jest niezwykle osobiste podobnie jak jego odbiór. Dzieło sztuki kaligraficznej nie
musi być czytelne. Wręcz przeciwnie znaki tworzone są za pomocą umoczonego w tuszu pędzelka,
aby ,,przekazać nie tyle treść, ile przede wszystkim estetyczne wartości estetyczne
’’. Może
właśnie ta ‘’nieczytelność’’ sprawia, że zachodni odbiorca nie potrafi w pełni docenić sztuki
kaligrafii. W historii znany jest jeden przypadek, w którym mistrz kaligrafii stworzył dzieło czytelne i
wyraźne. To liścik napisany do przyjaciela z prośbą… o pieniądze
]
. Sztuka kaligrafii
porównywalna jest do muzyki. Artysta tworzący kaligrafię jest niczym muzyk czytający partyturę.
Jego celem jest zharmonizowanie całości kompozycji, jej rytmu, subtelnych i mocnych nut, a przede
wszystkim aji, czyli nastroju i osobowości samego artysty
[
. Kaligrafia jest także zwierciadłem
duszy artysty, ponieważ: ,,Malarstwo, rysunek czy kaligrafia, wszystko, co wywodzi się z kreski nie
może wprowadzić w błąd: odzwierciedla się w niej, a nawet zostaje obnażona, bez możliwości
symulowania, moralność tego, kto ja kreśli
’’.
Właściwie kaligrafię można porównać do różnych sztuk. Ma w sobie coś z pracy rzeźbiarza
cierpliwie rzeźbiącego w marmurze, przypomina również tworzenie obrazu przez malarza
rzucającego na płótno farby w zamaszysty sposób. Oprócz tego kaligrafia ma w sobie coś z pracy
architekta planującego dokładnie i wytrwale swoje dzieło. W filmie Przyczajony tygrys, ukryty
smok
kaligrafia została porównana do sztuki fechtunku. Tak jak w szermierce należy mistrzowsko
posługiwać się bronią, tak w kaligrafii należy doskonale władać pędzlem. Kaligrafia jest dziełem
powstałym pod wpływem nastroju, spontanicznym i impulsywnym, a zarazem głęboko przemyślanym.
To przykład swoistej kontrolowanej spontaniczności.
Koncepcja słowa-obrazu odkrywającego duszę twórcy, zdradzającego jego moralność różni się
od diametralnie od tego do czego służy głównie słowo w kulturze zachodniej, gdzie używa się go do
różnych celów nierzadko do manipulowania innymi, ale na pewno nie traktuje się go jako
zwierciadła moralności. Słowo nie jest również traktowane w kulturze zachodniej jak obraz, chociaż
słowem można opisać obraz, a obrazu użyć zamiast tysiąca słów.
[
Ibidem, s.92
[
K. Aihara, Gejsza, s.86
[
A. Kerr, Lost Japan, s.132
[
J. Gallagher, Gejsza. Świat japońskiej tradycji, elegancji i sztuki, s.92
[
F. Verdier, Pasażerka ciszy, s.57
[
Ang Lee, Przyczajony tygrys, ukryty smok, 2000
Świat kwiatów i wierzb
‘’…
jest
doskonałym
przykładem
doskonałej rozkoszy. Sprawia przyjemność,
a nie zaspokaja.
Czegóż chcieć więcej?[
]’’
Dookoła pełno nowoczesnych biurowców i mieszkań. Wszechobecny tłum. Pośpiech. Świat
sprowadzający się do litery ‘’m’’, czyli miasto, masa, maszyna. Pośrodku tego nowoczesnego świata
znajduje się świat gejsz przypominający górski staw pośrodku betonowej dżungli albo wyspę, na
której zatrzymał się czas. Stroje, gesty, język są takie japońskie, a przecież mało który Japończyk
potrafi zrozumieć ten japoński język (to dialekt miasta Kioto, składający się z prawdopodobnie z
dawnego języka dworskiego
[
), nie każdy potrafi docenić tradycyjne stroje i określony sposób
zachowania. Żeby w pełni docenić świat gejsz trzeba być nie tylko bogatym, ale przede wszystkim
wykształconym, trzeba nauczyć się na nowo patrzeć, słuchać i mówić. W świecie gejsz panuje
odmienny styl życia niż w otaczającym je świecie. To świat niezwykle skomplikowany i ściśle
zhierarchizowany.
‘’Ich kultura to zawiły, ludzki ekosystem rzemieślników i artystów, którymi rządzi drobiazgowa
etykieta. A wszystko to służy celebracji piękna doskonale wyszkolonych kobiet”
[
.
Gejsza jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli Japonii i jednocześnie symbolem
najbardziej tajemniczym. Wszyscy w świecie gejsz dbają o zachowanie tej atmosfery tajemniczości i
dyskrecji. Ale kim jest tak naprawdę gejsza? Słowo gejsza dzieli się na dwie części: gei i sha.
Sł ow o gei ma wiele różnych znaczeń. Może oznaczać np. sztukę, rzemiosło czy umiejętność.
Natomiast słowo sha po prostu osobę lub wykonawcę. W dosłownym tłumaczeniu gejsza oznacza
człowieka sztuki. Gejsze są artystkami, które należą w społeczeństwie niewątpliwie do japońskiej
elity.
Świat gejsz cieszy się wielowiekową tradycją i uznaniem. Dzielnice gejsz nazywane są światem
kwiatów i wierzb (hanamachi). Kwiaty symbolizują erotyzm, a wierzby wdzięk i urok. Świat gejsz
narodził się w XVIII wieku w ówczesnej stolicy Japonii, czyli Edo, skąd rozprzestrzenił się na cały
kraj. Obecnie najbardziej tradycyjna dzielnica gejsz mieści się w Kioto (to Gion Kobu)
[
.
Gejsze są profesjonalnymi artystkami w dziedzinie tradycyjnych japońskich tańców, muzyki,
ceremonii herbacianej, recytacji. Doskonale znają panującą w hanamachi etykietę i zasady
zachowywania się. Podstawą profesjonalizmu gejszy jest jej nieustanne kształcenie. Tradycyjnie
szkolenie gejszy zaczynało się od szóstego roku życia. Obecnie dziewczęta zaczynają naukę w wieku
piętnastu lat lub nawet później. Od tego momentu nauka nigdy się nie kończy, szczególnie w
przypadku tych najbardziej znanych gejsz, które nawet w wieku sześćdziesięciu lat nadal doskonalą
swoje umiejętności taneczne
]
. Celem gejszy jest zabawianie gości, przy czym jej rola nie
ogranicza się jedynie do prezentacji swoich artystycznych umiejętności, tańca czy śpiewu, ale
również na prowadzeniu błyskotliwej rozmowy z gośćmi.
Profesja gejszy wymaga nie tylko talentu, wieloletniej praktyki, inteligencji, ale również
odpowiednich odbiorców, którzy będą potrafili właściwie ocenić artystyczne umiejętności. Dla
obcokrajowców umiejętności, które prezentują gejsze na przyjęciach nie zawsze przypadają do gustu.
Nie zawsze urzeka ich japoński taniec, który nie jest zbyt widowiskowy. Japońska muzyka pełna jest
dysonansów, dlatego częściej drażni uszy obcokrajowców niż urzeka. Co więcej sam wygląd gejszy
może wydawać się co niektórym sztuczny i przejaskrawiony i mało atrakcyjny, jeśli weźmiemy pod
uwagę fakt, że na przyjęciach można spotkać nawet gejsze w wieku sześćdziesięciu lat. Poza tym,
poziom konwersacji między gejszami i ich gośćmi może czasami razić swoją dziecinnością i
banalnością. Gry, w które gra się w hanamachi takie jak nożyczki-papier czy gry fantowe też nie są
postrzegane jako zabawy na wysokim poziomie
[
. Idealny gość hanamachi to mężczyzna, który
reprezentuje sobą ideał tsu. Zgodnie z ideałem tsu ważna jest wrażliwość na świat, wytworność,
dążenie do tego, co nieprzeciętne, no i oczywiście podążanie drogą Iki
[
. Gość, któremu bliskie są
ideały tsu i Iki potrafi docenić umiejętności artystyczne gejszy, wygląd wnętrza, w którym odbywa
się spotkanie, jego dopasowanie do pory roku. Potrafi zachwycić się alkową ze staranie ułożoną
ikebaną, kaligrafią na ścianie, ceremonią herbacianą.
To właśnie gejsze stanowią uosobienie wszelkich ideałów Iki. Gejsza jest symbolem piękna,
doskonałości i artyzmu. Jej wykształcenie i umiejętności są zaprzeczeniem tego wszystkiego, co
pospolite i prostackie. Piękno gejszy nie tkwi w jej wyglądzie, alabastrowej śnieżnej cerze, na której
wyraźnie odcina się czerwień jej ust, ani nie w jej olśniewających strojach i ozdobach. Wyjątkowość
jej profesji nie sprowadza się do precyzji z jaką recytuje tradycyjną poezję albo taniec. Iki nie
sprowadza się także do błyskotliwości i poczucia humoru z jaką prowadzi rozmowę z gośćmi. Nie da
się też zredukować Iki do zaangażowania i perfekcji z jaką gejsza przygotowuje się do każdego
spotkania i nie chodzi tu bynajmniej tylko o jej wygląd, ani nie o umiejętności artystyczne, ale o czas,
który poświęca, aby wiedzieć dokładnie z jakimi gośćmi będzie miała do czynienia, czym zajmują się
goście i jakie są ich zainteresowania, aby w późniejszej konwersacji wykazać się nie tylko wiedzą na
temat gości, ale również wiedzą i własnym zdaniem na tematy związane z polityką czy gospodarką,
bo tym najczęściej zajmują się klienci gejsz. Iki nie można zredukować do żadnych z tych wartości,
które są niewątpliwie wynikiem pewnej postawy wobec życia, świata, ludzi zakorzenionej w Iki,
dlatego że żadna z tych wartości samodzielnie nie jest Iki. W tym właśnie połączeniu sztuki, życia i
filozofii w jedno ciało widzę największą wartość Iki, które nie jest martwym filozoficznym
konceptem, pełnym zawiłości i skomplikowanej terminologii, ale żywą częścią ludzkiego życia, nie
pozbawioną filozoficznego polotu i artystycznego wdzięku.
Szkoda tylko, że każdym rokiem spada liczba kandydatek zainteresowanych profesją gejszy.
Obecnie w Kioto pracuje zaledwie 200 prawdziwych gejsz, co jest niewielką liczbą w porównaniu z
kilkoma tysiącami gejsz, które pracowały tam wcześniej
. Spadek zainteresowania hanamachi
zaczął się w połowie lat 80 XX wieku, kiedy to w całej Japonii ,,rozprzestrzeniała się kultura
tandetnej ostentacji -rozmaite francuskie restauracje, torebki od Vuittona i sake z zatopionymi
listkami złota”
[
. Choć domy gejsz na różne sposoby starają się zachęcić młode dziewczęta do
zostania gejszą to nie zawsze odnoszą pozytywne rezultaty. Aby przetrwać, domy gejsz potrzebują
zachować równowagę między tradycją, której kultywowanie było od wieków zastrzeżone jedynie dla
wąskiego grona wybranych, a stopniowym otwarciem się na nowe możliwości, które nie zawsze idą
w parze z tradycją.
[
O. Wild, Portret Doriana Graya, s.8
[
K. Aihara, Gejsza, s.34
[
J. Gallagher, Gejsza. Świat japońskiej tradycji, elegancji i sztuki, s.8
[
Ibidem, s.17
[
Ibidem, s.8
[
Ibidem, s.13
[
Ibidem, s.8
[
M. Sheridon, Return of Geisha,Times, 8 Październik 2008
[
J. Gallagher, Gejsza. Świat japońskiej tradycji, elegancji i sztuki, s.241
Tokonoma
Jeszcze innym przykładem połączenia codziennego życia ze sztuką jest japońska tokonoma. To
pokój urządzony w tradycyjnym japońskim stylu, który możemy odnaleźć w każdym japońskim domu
bez znaczenia czy jego wystrój odpowiada japońskiej tradycji czy wręcz przeciwnie inspirowany jest
kulturą zachodnią. Tokonoma znajduje się zawsze od strony południowej domu. Widok z tokonomy
rozciąga się na wspaniały japoński ogród, a w samym jej wnętrzu znajduje się alkowa, w której
umieszcza się wazę z piękną aranżacją kwiatową oraz dekorację nazywaną okimono
[
. Najczęściej
funkcje dekoracyjne pełnią kamienie o naturalnych, finezyjnych kształtach oraz zwoje kaligrafii lub
japońskie obrazy powieszone na ścianach. Oprócz tego w tokonomie znajduje się buddyjski ołtarz
(butsudan), gdzie umieszcza się posągi Buddy, kwiaty, kadzidełka i tabliczki z imionami zmarłych
przodków. Pierwowzorem alkowy jest ołtarz w świątyni Zen. Wszystkie przedmioty w tokonomie
muszą harmonizować nie tylko ze sobą, ale również z porą roku. To właśnie zachowanie harmonii,
umiaru jest najważniejsze. Tokonoma nie jest miejscem, w którym to znajdujące się w niej
przedmioty mają największą wartość. Jeden z japońskich pisarzy japońskich Tanizaki Junichiro
napisał, że: ,,Nawet największe dzieło sztuki traci swoją wartość, kiedy nie harmonizuje z alkową,
natomiast dzieło z pozoru niczym się niewyróżniające kiedy doskonale pasuje do pokoju nie tylko
same zyskuje wartość, ale nadaję ja także wnętrzu”
[
.
Tokonomy nie można w żadnym przypadku porównać do galerii, ponieważ w galerii to dzieła
sztuki są głównym przedmiotem zainteresowania, a nie harmonia miedzy przestrzenią, przedmiotami i
porami roku. W tokonomie nic nie powinno rozpraszać naszej uwagi. Z tego względu panuje tam taki
minimalizm i umiar. To miejsce stworzone do kontemplacji, które pozwala oczyścić nasz umysł z
wszelkich niepotrzebnych emocji i myśli. Sprzyja wewnętrznemu skupieniu i harmonii.
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.24
[
Ibidem, s.25
IV. Iki jako źródło inspiracji
Myślę, że spotkanie Wschodu z Zachodem jest jak najbardziej możliwe, a nawet wskazane.
Kultura nie jest zamkniętym i stabilnym systemem, który nie podlega żadnym zmianom i wpływom. Te
wpływy mogą z jednej strony zagrażać tożsamości danej kultury, a z drugiej strony mogą daną kulturę
wzbogacić o nowe idee, inny sposób patrzenia na świat. Głęboko wierzę w to, że otwarcie na nowe
kultury nie jest zagrożeniem i niebezpieczeństwem, ale raczej lekcją, wyzwaniem i inspiracją dla
naszej własnej kultury.
Vincent van Gogh, Drzewo migdałowe, 1890[
Świat odkrył kulturę Japonii dopiero w XIX wieku. Poznawanie tej egzotycznej kultury stało się
możliwe dzięki przełamaniu w połowie XIX wieku polityki izolacjonizmu w Japonii. Stopniowe
otwieranie się Japonii na świat wiąże się z podpisaniem przez Kraj Kwitnącej Wiśni szeregu umów
handlowych i gospodarczych z zachodnimi państwami (1854), obaleniem szogunatu (1868), który
sprawował rządy przez ponad dwa wieki i wstąpieniem na tron Japonii cesarza Mutsuhito. Początek
panowania tego cesarza zapoczątkował okres Meiji (1868-1912), japońskiego Oświecenia. To wtedy
właśnie nastąpiło otwarcie Japonii na świat i to nie tylko w sensie gospodarczym, ale również
kulturalnym.
Dzieła sztuki przywiezione wówczas do Europy zachwyciły tamtejszych miłośników sztuki,
kolekcjonerów i artystów. Japońska sztuka dekoracyjna, ceramika, porcelana, emalia, drewno
lakierowane, tekstylia i obrazy wzbudziły ogromne zainteresowanie i podziw. W krótkim czasie
można było oglądać rezultaty tej fascynacji w dziełach zachodnich artystów. Pod wpływem
japońskich obrazów i drzeworytów wybitni malarze zaczęli tworzyć dzieła, w których pojawiały się
japońskie motywy, jak również zaczęli malować obrazy w japońskim stylu. Wśród malarzy, którzy
inspirowali się kulturą Japonii można wymienić chociażby takich mistrzów malarstwa jak: Eduarda
Moneta, Edwarda Degasa, Claude Moneta. Jednak malarzem, który chyba najgłębiej zrozumiał
malarstwo japońskie, ukiyo-e, był jeden z najwybitniejszych holenderskich malarzy Vincent van
Gogh, którego nie tylko sztuka, ale również życie jest do dzisiaj przedmiotem ogromnego
zainteresowania. Fascynacja van Gogha japońską sztuką zaczęła we Francji, a dokładniej w
Antwerpii, gdzie malarz odkrył japońskie sztychy, a po przyjeździe do Paryża zaczął tworzyć
zarówno dzieła inspirowane Japonią, jak i kopie znanych ukiyo-e autorstwa Utagawa Hiroshige i
Kesai Eisen
[
]
. To właśnie w malarstwie van Gogha widać niespokojne, falujące, płynne kontury,
fascynacje codziennym życiem, odkrawaniem niezwykłości w tym, co zwyczajne. Dla Van Gogha
podobnie jak twórców ukiyo-e piękno krajobrazu, ludzie i ich codzienne życie było jak najbardziej
interesującym tematem sztuki, dlatego poświęcił im w swoich dziełach tak wiele uwagi i obdarzył
swoistą nieśmiertelnością. W swojej twórczości van Gogh wzorował się na malarstwie japońskim.
Wykorzystywał nie tylko japońskie motywy w swojej sztuce, ale również japońską technikę. Pomimo
wyraźnych wpływów sztuki ukiyo-e, która stanowi doskonały przykład Iki, w swoim malarstwie van
Gogh starał się w sposób twórczy wykorzystać drzemiący w tej sztuce potencjał. Dlatego nawet
kopie znanych mistrzów ukiyo-e takich jak: Hiroshige czy Eisen takie jak Most w deszczu (De brug
in regen) czy Kurtyzana (De courtisane) noszą wyraźne ślady osobowości van Gogha. Nerwowości,
niepokoju, emocjonalnego rozchwiania i głębokiej perspektywy, bardziej żywych kolorów
widocznych w malarstwie van Gogha na próżno byłoby szukać w malarstwie ukiyo-e. Wszechobecny
w dziełach van Gogha dramat i trud życia nadają jego malarstwu inspirowanemu Japonią osobliwy i
niepowtarzalny charakter. Nawet patrząc na reprodukcję np. dzieła Hiroshige zatytułowanego Most w
deszczu w wykonaniu van Gogha widz nieobeznany w malarstwie może rozpoznać wyjątkowy styl
holenderskiego mistrza. Malarstwo van Gogha idealnie łączy w sobie cechy sztuki japońskiej i
zachodniej. W prostotę i piękno codzienności wplata niepokój i dramatyzm, który często ukrywa się
pod jej powierzchnią.
Myślę, że Iki nie powinno być traktowane jako koncept przyswajalny jedynie dla Japończyków.
Fakt, że nie ma w kulturze zachodniej odpowiednika słowa Iki nie stanowi wystarczającego
argumentu na poparcie tezy o całkowitej nieprzyswajalności tego ideału dla Gaijin, wbrew temu, co
na ten temat twierdził Kuki
[
]
. Choć niewątpliwie Iki jest konceptem na wskroś japońskim, to nie
znaczy to bynajmniej, że tylko w Japonii można odnaleźć i realizować w praktyce wartości zgodne z
Iki. Wręcz przeciwnie, japoński ideał estetyczny jakim jest Iki stanowi doskonałe źródło inspiracji
dla zachodniej kultury, w której bez wątpienia można odnaleźć dzieła przełomowe powstałe pod
wpływem tego właśnie ideału.
Jeden z najbardziej wyjątkowych budynków w historii zachodniej architektury to Robie House.
To właśnie ta budowla stanowi doskonałą ilustrację tego, że nie tylko możliwe, ale również
niezwykle inspirujące jest spotkanie Wschodu z Zachodem. Robie House został zaprojektowany w
1908 roku przez jednego z najbardziej znanych amerykańskich architektów, Franka Lloyda Wrighta.
To właśnie ten budynek może stanowić konkretny przykład zastosowania Iki w kulturze zachodniej.
Wright był pod ogromnym wrażeniem wystawy japońskiej sztuki, która miała miejsce w 1893 roku w
Ameryce. Wtedy po raz pierwszy zetknął się z japońska sztuką. Od tego czasu japońska kultura, a
zwłaszcza Iki stanowiło dla niego niewyczerpane źródło inspiracji
[
. Dzieła Wrighta pozostawały
nie tylko pod wpływem japońskich wzorów, ale również pod wpływem artystycznego ruchu
działającego na rzecz Sztuki i Rzemiosła, który z ogromnym entuzjazmem i podziwem podchodził do
sztuki Japonii
[
. Pomimo tego, że trudno jednoznacznie powiedzieć, co najbardziej zaważyło na
twórczości Wrighta, czy było to bardziej japońskie ukiyo-e czy japońska architektura jedno jest
pewne, że wykorzystał on w sposób niezwykle twórczy i odkrywczy japoński ideał Iki.
Robie House został wybudowany w 1910 roku. Jego nazwa pochodzi od nazwiska rodziny, dla
której został on wybudowany. Od początku Robie House wyróżniał się swoim nietuzinkowym
wyglądem spośród otaczających go budynków. Tym, co niewątpliwie zaskakuje odbiorcę jest
mnogość prostych linii w jego architekturze. Inspiracją do zastosowania prostych linii była bez
wątpienia japońska architektura. Japończycy upodobali sobie proste linie w przeciwieństwie do
Chińczyków, którzy wolą w architekturze linie faliste, okrągłe kształty i łuki
. W
piętnastowiecznej architekturze Chin epoki Ming widać wyraźnie to upodobanie Chińczyków do
falistych linii. Miłość do okrągłych kształtów można podziwiać w chińskiej Świątyni Niebios, a
mnogość łuków zaskakuje w architekturze Zakazanego Miasta. Proste linie dzięki swojej prostocie
doskonale korespondują z wymogami Iki. Chociaż w architekturze Robie House zdecydowanie
dominują linie proste, jedyny wyjątek stanowi sufit, a raczej jego część, która prowadzi na drugie
piętro. Jednak Robie House urzeka nie tylko prostymi liniami, ale również półkolistymi i okrągłymi
oknami, które przypominają typowe okna japońskich herbaciarni
[
, które według Kukiego
stanowiła doskonałe ucieleśnienie ideału Iki. Prostotę Robie House zawdzięcza nie tylko prostym
liniom i kontrastującym z nimi półokrągłym i okrągłym oknom, ale również materiałowi, z którego
jest zbudowany, czyli rzymskim cegłom, które są węższe i dłuższe niż normalne cegły. Dodają
wyglądowi domu więcej lekkości, a poza tym harmonizują z prostymi liniami dominującymi w całej
architekturze Robie House. Co więcej nie tylko ich wzór, ale również brązowo-pomarańczowy kolor
współgrają z zasadami Iki
[
. Idealna harmonia Robie House wyraża się nie tylko w zewnętrznym
wyczuciu proporcji i urzekającej prostocie, ale również w doskonałym, prostym wystroju wnętrza.
Meble w japońskim stylu, ich ograniczona do minimum ilość, przytłumione światło, kontrast między
białymi ścianami a ciemno-brązowymi meblami ucieleśniają w perfekcyjny sposób ideał Iki. Jeden z
przyjaciół Wrighta tak opisał jego dzieło:
‘’Jeden z aspektów sztuki Wrighta powinien przyciągnąć naszą uwagę, a mianowicie jego dług
wobec Japończyków. To właśnie oni zainspirowali go i ośmielili do zredukowania tego, co
niezbędne dla domu, jak np. ograniczenia liczby pokoi, jak również wyeliminowania elementów
typowych w każdym domu jak: meble, obrazy, etc. Również od Japończyków nauczył się jak
sprawić, by drzwi i okna stały się integralną częścią wystroju domu (…)’’.
[
Ale Robie House nie jest po prostu kopią japońskiego domu. Wright potraktował Iki jako twórcze
źródło inspiracji i lekcję harmonii, a nie gotowy wzór, który można bez trudu powielać. Najbardziej
twórczym rozwiązaniem w Robie House jest umieszczenie w nim kominka, który pełni te same
funkcje, co japońska tokonoma. Kominek podobnie jak japońska alkowa służy kontemplacji i różnego
rodzaju ceremoniom i z tego względu jest niezwykle istotną częścią domu.
Wbrew temu, co twierdził z uporem Kuki Iki można odnaleźć nie tylko w Japonii, ale również
poza jej granicami, o czym świadczą najlepiej podane przeze mnie przykłady. Dzieła van Gogha i
Wrighta nie są po prostu starannie wykonanymi imitacjami japońskiej sztuki, których piękno wypływa
tylko i wyłącznie z bliskiego podobieństwa do oryginałów. Wręcz przeciwnie piękno tych dzieł
wynika z oryginalnego połączenia w nich japońskiej sztuki ze sztuką Zachodu dzięki czemu powstały
dzieła wybitne, o ponadczasowej artystycznej wartości.
[
Van Gogh Museum, Amsterdam
[
J. Stubenrauch, Auf den Spuren von Van Gogh, s.97
[
S. Kuku, The Structure if Iki, s.21
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.33
[
W. Jordy, Progressive and academic ideals at the turn of the twentieth century, s.182
[
Y. Yamamoto, An Aesthetics of Everyday Life, s.35
[
Doskonałą ilustrację typowej japońskiej herbaciarni można odnaleźć na jednym z ukiyo-e
stworzonych prze z jednego z wybitnych dziewiętnastowiecznych japońskich malarzy Utagawa
Hiroshige pod tytułem Widok z Massaki.
[
S. Kuki, The Structure of Iki, s.56
[
T. Tallmadge, The story of architecture In America, s.229
Zakończenie
‘’Zobaczyć świat w ziarenku piasku,
Niebiosa w jednym kwiecie z lasu
W ściśniętej dłoni zamknąć bezmiar
W godzinie - nieskończoność czasu”[
Wielkim grzechem filozofii jest zarzucana jej nierzadko nieżyciowość. Zgadzam się po części z
tym zarzutem, choć z racji moich filozoficznych studiów i szacunku, jaki żywię do filozofów, którzy
tworzyli dzieła o wybitnej wartości, przychodzi mi to z wielkim trudem. Wiele o filozofii zostało jak
dotąd napisane, najwyższy czas natomiast przejść do czynów. Za nieżyciowość filozofii winni są w
dużej mierze sami filozofowie, którzy w swoich dziełach wznieśli się często na wyżyny intelektu
zapominając o zwykłych ludziach i ich zwykłym życiu. Zdarzało się filozofom postępować wbrew
regułom i wartościom, które w swoich dziełach zalecali. Może właśnie dlatego filozofia z ,,matki
wszystkich nauk’’ stała się nauką niechcianą i mało komu potrzebną. Pomimo tego, że stopniowo
można dostrzec zwrot w naukach ścisłych (np. w fizyce kwantowej) w kierunku filozofii, to jednak
moim zdaniem filozofia musi jeszcze przejść długą drogę, aby odzyskać należny sobie szacunek i
zasłużone miejsce pośród innych nauk. Myślę, że sposobem na ożywienie zainteresowania filozofią
mogłoby być połączenie jej z życiem, traktowaniem filozofii jako pewnego duchowego ćwiczenia,
postawy wobec życia przenikającej wszelkie jego aspekty i prowadzącej do wzbogacenia naszej
egzystencji. Taką właśnie koncepcję filozofii połączonej z codziennym życiem stanowi dla mnie
filozofia Iki, która uczy w rzeczach małych dostrzegać wielkość, w tym, co przemijalne uchwycić
chwile nieśmiertelności, zachwycić się pięknem w tym, co proste i codzienne, a jednocześnie takie
niezwyczajne w swej zwyczajności.
Wydawać by się mogło, że nie ma w tej filozofii nic szczególnego i nic trudnego. Niech jednak
nie zmylą nas pozory. Iki nie jest po prostu pewnym stylem życia, ale czymś znacznie bardziej
wyrafinowanym w swojej prostocie, co wydawać by się mogło paradoksalne, oraz wymagającym
stałej duchowej dyscypliny, ponieważ Iki jest sztuką życia. Iki jest fenomenem typowo japońskim,
choć nie znaczy to wcale, że tej japońskiej filozofii codzienności nie może pojąć i praktykować ktoś,
kto nie urodził się Japończykiem. Myślę, że jest zupełnie inaczej, gdyż Iki jest filozofią dostępną dla
każdego pod warunkiem, że dana osoba potrafi zachwycić się światem i dostrzec go nawet w
ziarenku piasku.
[
W. Blake, Wróżby niewinności, w: Poezje zebrane, s.21
Bibliografia
1.
Edward Abramowski, Co to jest Sztuka, w: Programy i dyskusje literackie okresu Młodej
Polski, Maria Podraza-Kwiatkowska, Wrocław-Warszawa- Kraków 1997
2.
Kyoko Aihara, Gejsza-żywa tradycja, tłum. Iwona Kordzińska-Nawrocka, Warszawa 2005
3.
Benjamin Balin, What is the Ancient Philosophy, The journal of religion, culture and
public life, 2002
4.
Roland Barthes, Imperium Znaków , tłum. Michał Paweł Markowski, Warszawa 1999
5.
Joanna Bator, Japoński Wachlarz, Warszawa 2004
6.
Ruth Benedict, Chryzantema i miecz, tłum Ewa Klekot, Warszawa 1999
7.
Ruth Benedict , Wzory kultury, tłum Ewa Klekot, Warszawa 1999
8.
Lisa Dalby, Gejsza, tłum. Ewa Pałasz-Rutkowska Warszawa 2003
9.
Leslie Downer, Geisha. The secret history of Vanishing World, United Kingdom 2000
10.
Nicolas Bouvier, Kronika japońska, tłum. Krystyna Sławińska, Warszawa 2001
11.
Joseph Conors, The Robie House of Frank Lloyd Wright, Chicago1984
12.
Estetyka japońska: antologia. T.1, Wymiary przestrzeni, Towarzystwo Prac Naukowych
Universitas 2000
13.
14.
John Gallagher, Gejsza. Świat japońskiej tradycji, elegancji i sztuki, tłum. Ewa
Romkowska, Warszawa 2005
15.
Arthur Golden, Wyznania gejszy, tłum. Witold Nowakowski, Warszawa 2001
16.
Pierre Hadot, What is the Ancient Philosophy, translated by Michael Chase, Harvard
University Press 2002
17.
Nara Hiroshi, The structure of detachment. The Aesthetic Vision of ‘’Iki no kozo’’,
University of Hawaii’s Press 2004
18.
Nara Hiroshi, Capturing the Shudders and Palpitations. Kuki’ s quest for a Philosophy of
Life, University of Hawaii’s Press 2004
19.
Japan Times, wrzesień 2004, październik 2002
20.
Wiliam Jordy, Progressive and academic ideals at the turn of the twentieth century ,
Oxford1972
21.
22.
Ewa Kamler, Japonia daleka czy bliska, Warszawa 1988
23.
Okukara Kakuzo, Księga herbaty, tłum. Krystyna Okazaki, Warszawa 1887
24.
Alaex Kerr, Dogs and Demons: The fall of Modern Japan, Penguin UK 2001
25.
Zygmunt Kubiak, Poezje wybrane, Warszawa 1991
26.
Yumiko Matsuzaki, Gra w Iki, Kraków 2002
27.
Shuzo Kuki, The Structure of Iki, University of Hawaii's Press 2004
28.
Iwasaki Mineko, Gejsza z Gion. Wojny Kwiatów: prawdziwa miłość zdarza się tylko raz ,
tłum. Witold Nowakowski, Warszawa 2006
29.
Janis Mink, Duchamp, Germany 2000
30.
Haruki Murakami (wywiad) The outsider, The Book Salon, Grudzień 1997
31.
Leslie Pincus, Authenticating Culture in Imperial Japan, University of California Press,
1996
32.
Michael Sheridon, The return of Geisha, Times, 8 październik 2008
33.
Irving Stone, Pasja życia, tłum. Wanda Kragen, Warszawa 2006
34.
Jacob Stubenrauch, Auf den Spuren von Gogh, Passau 2004
35.
Thomas E. Tallmadge, The story of Architecture in America, New York 1936
36.
Jolanta Tubielewicz, Kultura Japonii. Słownik, Warszawa 1996
37.
Yamamoto Yuji, An Aesthetics of Everyday Life, University of Chicago 1999
38.
Fabienne Verdier, Pasażerka ciszy, tłum. Krystyna Arustowicz, Warszawa 2007
39.
Allan Watts, Uncarved block, unbleached silk, New York 1978
40.
Oscar Wild, Portret Doriana Graya, tłum. Maria Feldman, Kraków 2001
Copyright by Sylwia Gliniewicz, Marta Święcek & e-bookowo 2008
Projekt okładki: Marta Święcek
ISBN 978-83-61184-18-8
Kontakt: wydawnictwo@e-bookowo.pl
Wszelkie prawa zastrzeżone.
Kopiowanie, rozpowszechnianie części lub całości bez zgody wydawcy
zabronione
Wydanie I 2008
Plik ePub opracowany przez firmę eLib.pl
al. Szucha 8, 00-582 Warszawa
e-mail: kontakt@elib.pl
Wyszukiwarka
Podobne podstrony:
Sylwia Gliniewicz Iki Japońska filozofia codzienności
iki japonska filozofia codziennosci
Japońska filozofia
Filozofia codziennosci
Dorota Łangowska Kaizen – japońska filozofia pracy, a proces innowacyjny w przedsiębiorstwie
Filozofia japońskiego budo, Karate
Placebo w codziennej praktyce lekarskiej3
prezentacja Filozofia7 Fil nowozyt a
KIERUNKI FILOZOFICZNE
4 G é wne kierunki pyta ä filozoficznych
Wprowadzenie do filozofii
Filozofia polityki 3
Antropologia Filozoficzna wykład I
Zastosowanie różnych materiałów w urządzeniach codziennego użytku
prezentacja Filozofia9 Fil nowozyt c
więcej podobnych podstron