Konstanty Ildefons Gałczyński Poezja

2014

Konstanty Ildefons Gałczyński

POEZJE

MICHAŁ JURCZYK, ROK AKADEMICKI 2013/2014

~ 1 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

Spis treści

Konstanty Ildefons Gałczyński – Biografia ....................................................................................................... 2

Gałczyński, jako legenda osobowości ................................................................................................................ 4

Gałczyński a Rimbauld ......................................................................................................................................... 4
Poeta popularny ...................................................................................................................................................... 4

Problematyka i funkcje społeczne groteski Gałczyńskiego ........................................................................ 5

Groteska .................................................................................................................................................................... 6
Potępienie inteligenta polskiego ...................................................................................................................... 6

Gałczyński wobec tradycji i wzorów literackich ............................................................................................. 6
Interpretacja wierszy ............................................................................................................................................... 7

Konstanty Ildefons Gałczyński – „Koniec Świata” – 1929r. .................................................................................. 7
Konstanty Ildefons Gałczyński – „Serwus, madonna” – 1929r. ........................................................................... 9
Konstanty Ildefons Gałczyński – „Kryzys w branży szarlatanów” – 1935r. ...................................................... 10

~ 2 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

Konstanty Ildefons Gałczyński – Biografia

K. I. Gałczyński urodził się w Warszawie 23 stycznia 1905 roku przy ulicy Mazowieckiej. Jego ojciec był
technikiem kolejowym, matka córka właściciela restauracji. W roku 194 rodzina Gałczyńskich została
ewakuowana do Moskwy i tam, około roku 1915 Konstanty Ildefons Gałczyński zaczyna pisać swoje
pierwsze wiersze (teksty ich zaginęły). W roku 1916 rozpoczyna naukę w Szkole Komitetu Polskiego
założonej w Moskwie. Gałczyński był szczególnie dojrzały i wyróżniał się spośród swoich rówieśników. W
roku 1918 rodzina powraca do Warszawy i tam Konstanty kontynuuje naukę w gimnazjum. Pierwszy wiersz
wydrukowano w 1923 roku, tuż przed maturą autora, w czasopiśmie „Rzeczpospolita”, a tytuł jego brzmiał
„Szturm”. Po maturze Gałczyński rozpoczął studia na Uniwersytecie Warszawskim na kierunku filologia
angielska, jednocześnie studiując filologię klasyczną. W czasie studiów dużo drukuje w miesięczniku dla
młodzieży „Twórczość Młodej Polski” i piśmie „Smok”. Podczas studiów K.I Gałczyński fascynuje się
twórczością Rimbaud, Baudelairem, Moorem, Miltonem. W 1926 roku umiera ojciec artysty, warto
wspomnieć kompleks artysty wobec ojca. W tym samym roku Gałczyński pisze powieść fantastyczną
Porfirion Osiłek. Jesienią powołano Gałczyńskiego do jednorazowej służby wojskowej w szkole
podchorążych, skąd zostaje on karnie wydalony i przeniesiony do Berezy Kartuskiej, jako prosty żołnierz.
Służbę odbywa przez 2 lata, do połowy 1928 roku.

Kwadryga

Po wyjściu z wojska rozpoczął bardziej świadomą i zorganizowaną działalność artystyczną. Przyłącza się do
grupy poetyckiej Kwadryga. Powstała ona w roku 1926 w środowisku studentów UW, jej założycielami byli
Ryszard Dobrowolski, Stefan Flukowski, Aleksander Maliszewski, Lucjan Szenwald, Konstanty Ildefons
Gałczyński, Marian Markowski. W latach 1927-1931 wychodziło też czasopismo „Kwadryga”. Ponadto grupa
wydawała tzw. Bibliotekę Kwadrygi, w której ukazał się Porfirion Osiłek, zaś w roku 1930 jego poemat
„Koniec świata”. Program artystyczny i ideowy Kwadrygi opierał się na żądaniu poezji uspołecznionej, poezji
pracy, dostępnej szerokiemu kręgowi czytelników. Występowano z tych pozycji zarówno wobec
Skamandrytów jak i Awangardy. Na grupę tę składały się indywidualności bardzo różnorodne – fakt ten
zaważył w konsekwencji na braku jedności wewnętrznej i krótkim stosunkowo okresie działalności (do roku
1933). Podjęto w 1937 roku próbę wskrzeszenia grupy, jednak udało się to tylko na pół roku. Gałczyński
poszukiwał miejsca gdzie otrzyma możliwości startu i przebicia się do publiczności literackiej. Gałczyński
wniósł do Kwadrygi nutę i styl „cygański”.

Początki poetyckie Gałczyńskiego

Pierwszy indywidualny wieczór autorski Gałczyńskiego odbył się w roku 1929 w Klubie Artystycznym. W
tym roku poeta poznaje przyszłą żonę Natalię Awałow, ślub odbył się 1 czerwca 1930 roku. Matka poety
wyszła powtórnie za mąż za Czecha, Józefa Bergera i wyjechała do Czechosłowacji, stąd w poezji
Gałczyńskiego wyraźna sympatia do tego kraju. Rok 1930 stanowi początek nowego etapu w twórczości
Gałczyńskiego. Zmiana sytuacji osobistej zmusza poetę do szukania stałego zajęcia. Zaczyna pracować,
jako urzędnik cenzury. Jednocześnie pojawia się w wierszach Gałczyńskiego nuta rodzinna –
charakterystyczna dla późniejszej jego poezji. W roku 1931 Gałczyńskiej wyjeżdża, jako referent kulturalny
na placówkę konsularną do Berlina. W okresie tym pisze stosunkowo niewiele. W okresie berlińskim
kontynuuje Gałczyński swoją autokreację poety-wesołka, dowcipnisia, początki jej sięgają lat współpracy z
Kwadrygą. Narasta wokół niego legenda, wzmocniona jeszcze wcześniejszymi ekstrawagancjami
warszawskimi. Po samowolnym urlopie składa podanie o zwolnienie i 14 kwietnia 1933 roku wraca do
Warszawy. Tym razem nie pozostaje długo w stolicy i w roku 1934 wyjeżdżą do Wilna. Rozpoczyna się
okres intensywnej pracy. Gałczyński nawiązuje współprace z radiem i drukuje w prasie. Własnym nakładem
wydaje poemat „Ludowa zabawa”. Nawiązuje również współpracę z pieśniarką Hanką Ordonówną.
Twórczość z tego okresu dowodzi, że Gałczyński nie pozostał obojętny na wileńska tradycję romantyczną.
W roku 1936 przychodzi na świat córka poety, Gałczyńscy przenoszą się do Warszawy. Okres ten otwiera
nową drogę artystyczną w życiu Gałczyńskiego – po okresie wierszowanych wprawek i poszukiwań

~ 3 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

własnego stylu (do 1926) po próbach zmierzających do stabilizacji artystycznej (lata wileńskie) Gałczyński
awansuje do roli czołowego poety tygodnika.

Wypowiedzi programowe

Należą do rzadkości w praktyce twórczej Gałczyńskiego, jeżeli mówimy o wystąpienia prozaicznych nie o
programie lirycznym, dającym się odtworzyć na podstawie niektórych wierszy. Na ogół teorie są nieudane,
obfitują w mielizny myślowe, łagodzone tylko dowcipem artysty. Poezja jest jak szczyt, na który się
wchodzi, albo przepaść, w którą się skacze. Poezja nie jest dla łażących po gruncie zniwelowanym jak
tapeta. Na dnie najgłębszej męki. Na wierzchołku najwyższego uniesienia rodzi się twórczość artysty.
Ważny wydaje się odbiór jego twórczości, odbiór społeczny jego współpracy z „Prosto z mostu”,
wydrukowanie wiersza w tym tygodniku wskazywałoby na fakt, iż Gałczyński opisał pewną sytuację
powtarzająca się, pewien schemat stosunku: artysta – mecenas, a niekoniecznie przypadek konkretny.

Wojna

Przed wybuchem wojny, w roku 19319 powstaje jeszcze jeden ważny cykl liryczny „Noctes Aninenses”. W
tym samym roku umiera w Pradze matka poety. 24 sierpnia Gałczyński zostaje zmobilizowany, a 17
września dostaje się do niewoli. Powstają wówczas pierwsze wiersze wojenne „Pieśń o żołnierzach z
Westerplatte i Sen Żołnierza”. Wobec odmowy podpisania porozumienia, w 1941 roku zostaje wywieziony
do międzynarodowego obozu jenieckiego w Altengrabow. Po zakończeniu wojny Gałczyński zaczyna
podróżować: zwiedza Brukselę, Holandię, Paryż. W kraju krążą pogłoski, że poeta nie żyje. Świadectwem
jest wówczas istniejącej jego popularności jest tom Wierszy „Rzym” (1946).

Po wojnie

W Paryżu powstaje szkic do „Notatek z nieudanych rekolekcji paryskich”. Wiersz ten został ostatecznie
opracowany już w Krakowie. Jest on interesującym dowodem zmagań autora przed powrotem do kraju.
Ostatecznie Gałczyński wraca 22 marca 1946 roku. Zamieszkuje w Krakowie w Domu Literatów. Rok ten
charakteryzuje się wyjątkową aktywnością twórczą. Rozpoczyna współpracę z „Przekrojem”. Poeta
występuje również, recytując swoje wiersze w satyrycznym teatrzyku „Siedem Kotów”. Okres krakowskiej
twórczości poety to również próba zaadaptowania się do nowych warunków społecznych, głównie jego
kreacji beztroskiego poety, łączącego w całość artystyczną groteskę, ironię i powagę. W roku 1947
Gałczyński rozpoczyna cykl wyjazdów autorskich. Wyjeżdża między innymi do Szczecina i zgadza się na
propozycję zamieszkania w tym mieście. 3 czerwca 1948 roku zapada na zawał i zostaje przewieziony do
Warszawy. Jesienią tego roku odbywa podróż do Moskwy, zaś w następnym roku do Czechosłowacji. W
Pradze nawiązuje liczne przyjaźnie. W roku 1950 odbywa się warszawski zjazd Związku Literatów Polskich,
na którym poezję Gałczyńskiego zaatakował Adam Ważyk w referacie programowym. W związku z tym
przestaje się ukazywać w „Przekroju”, również wiersze poety coraz rzadziej pojawiają się na łamach
czasopism. Na lato wyjeżdżą do leśniczówki Pranie nad Jeziorem Nidzkim, planuje nawet osiedlenie się na
stałe na Mazurach – tam powstają najwybitniejsze utwory ostatnich lat życia. Początkiem jest poemat
„Kronika olsztyńska”. W październiku 1950 roku pisze Gałczyński „Niobe” poemat ten ukazał się zaś
drukiem w roku 1951, nakładem Czytelnika. W tym samym roku odbywa się zebranie sekcji poezji ZLP
poświęcone twórczości Gałczyńskiego. W marcu 1952 roku powtarza się zawał serca. Ostatnie utwory,
powstają w Praniu w roku 1953. Gałczyński przygotowuje do druku wybór poezji dla PIW-u, który ukazał
się pośmiertnie w roku 1954. 6 grudnia 1953 rankiem, nagły zgon poety. Pogrzeb odbył się na cmentarzu
wojskowym na Powązkach.

~ 4 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

Gałczyński, jako legenda osobowości

Należał do nielicznego grona artystów, których życie i twórczość bardzo szybko stało się legendą. Zasady
konstrukcji osobowości artystycznej, sposoby jej przekazywania, wpływ, jaki wywiera ona na twórczość –
ten zespół zagadnień kształtuje na pewno lirykę Gałczyńskiego. Pierwowzór dla osoby artystycznej
reprezentowanej przez Gałczyńskiego możemy poszukiwać w Młodej Polsce. Czołowym i
charakterystycznym realizatorem hasła połączenia w całość, życia i teorii artystycznych był Stanisław
Przybyszewski. Bliższy jeszcze Gałczyńskiemu jest typ artysty kreowany przez Stanisława Ignacego
Witkiewicza, który również, jeszcze za życia, stał się przedmiotem szczególnej legendy. Uprawomocnienie
groteski, jako stylu życia i stylu wypowiedzi literackiej jednocześnie łączy Witkacego i Gałczyńskiego, obok
czy tez pomimo teorii sztuki, która inaczej przedstawia się u obu artystów. Gałczyński to poeta, który
zawód swój sprawdza z koturnu pomiędzy ludzi i udostępnia się im wraz ze wszystkimi swoimi
ekstrawagancjami, dziwactwami i przywilejami artysty. Gałczyński wychodząc z pozycji ogólnie przyjętych,
nasyca kreowany przez siebie model poety pierwiastkami, które tylko dla niego są charakterystyczne. Mówi
się, że przed wojną pozycja Gałczyńskiego była osamotniona, chodzący poeta własnym ścieżkami nie był
atrakcyjny. Wydaje się jednak, iż postać Gałczyńskiego mieści się w pewnym określonym kanonie
postępowania związanym z młodzieżą artystyczno-cygańską lat trzydziestych. W ogólnym swoim wyglądzie,
manifestującym się poprzez postawę poete maudit, cyganeria ta przypomina nieco swoją poprzedniczkę
modernistyczną. Przyczyna wyboru właśnie takiego postępowania jest oczywiście głębsza i wiąże się nie
tylko ze sprawą Gałczyńskiego. Połączenie drwiny i powagi, błazeństwa i koturnu to charakterystyczna i
typowa maska, wielu artystów XX wieku. Postulat traktowania sztuki również, jako zabawy da się wyśledzić
w programach wielu czołowych poetów. W jaki sposób Gałczyński demonstruje swoją postawę cygańską w
konkretnych tekstach? Postawa ta jest, bowiem fundamentalnym składnikiem legendy związanej z osobą
poety, jest nim w stopniu nieporównanie większym, niż na przykład zaświadczona niejednokrotnie postawa
humanisty sprzyjającego sprawom codziennym ludzi.

Gałczyński a Rimbauld

W roku 1926 młody Gałczyński będzie powoływać się na na Rimbauda odpowiadającego jego pojęciom
poety zbuntowanego, skłóconego ze światem, indywidualisty uznającego w pierwszym rzędzie władzę
poezji. Deklaracje liryczne składające się na wizerunek cygańskiego poety są w zasadzie bardzo
ogólnikowe, rządzi nimi przede wszystkim emocja i nastrój chwili. Świat lirycznej tajemnicy przeciwstawiony
zostaje codziennemu porządkowi, poeta – intelektualiście z zawodu. Deklaracje te napiętnowane są
charakterystycznymi dla każdego poety cygana dążeniami do ucieczki od codzienności. Wiersze pisane w
latach wędrówki po Europie wskazują na fakt, iż Gałczyński odczuwał głęboką potrzebę nowego adresu dla
swojej poezji, konkretnego celu, który określiłby użyteczność jego liryki. Konfrontacja poezji Gałczyńskiego
z najbardziej typowymi objawami dekadentyzmu, w życiu i w sztuce, wskazuje, iż związana z nim legenda
cygańska jest w jakimś stopniu legenda pozorną. Legitymując się zgodnością postawy, Gałczyński
aprobował jednocześnie taki świat, który zawsze był przedmiotem nienawiści prawdziwego dekadenta. W
rzeczywistości upragniona samotność poety, to tylko kontynuacja najbardziej realnej, dotykalnej
rzeczywistości – trochę upiększanej, wygładzonej, składającej się z prostych dziwów, w której konflikty są
złagodzone, ale nieusunięte do końca. Podsumowując to, co zostało powiedziane. Pozorny dekadent i poeta
zafascynowany rzeczywistością, propagator i wyraziciel prostych uczuć, zwolennik powszedniości. Ten splot
różnorakich postaw posiada jednak swój wspólny mianownik, wydaje się, że jest nim kreacja poety
popularnego.

Poeta popularny

Ambicja poetycka Gałczyńskiego, jego chęć zyskania sobie szerokiego i aprobującego audytorium - w
największym na pewno stopniu zaspokojone być mogły poprzez stworzenie wzorca liryki popularnej. Nie
ulega wątpliwości, iż Gałczyński realizował się przede wszystkim przez świadomość, że jest poetą znanym i
czytanym. Właśnie dla czytelnika obdarzonego, co prawda wrażliwością poetycką, lecz konfrontującego

~ 5 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

zawsze poezję z kolejami własnego życia i rodzajem własnych przeżyć, tworzy Gałczyński swoje stereotypy
uczuciowe. Jako poeta popularny jest zarazem poetą wybitnym, fakt ten zdumiewa jeszcze bardziej, gdyż
poezja popularna bywa zwykle poezją złą. Z biegiem czasu dążenie do popularności zaczęło się u
Gałczyńskiego wyraźnie górować nad jego pozą cygańską. Na przestrzeni całej poezji Gałczyńskiego
powtarza się konsekwentnie. Motyw poety-rzemieślnika, artysty-rzemieślnika, wykonującego swój zawód
nie tylko dla twórczej satysfakcji, ale i dla zarobku. Tendencję tę krytyka zwykła uważać za niedopuszczalne
poniżenie roli poety, za kompromitację poezji i sztuki w ogóle. Wydaje się, że jest to twierdzenie z gruntu
fałszywe. Motyw rzemieślnictwa uznać wypadnie za nobilitację wszelkich artystycznych zawodów, a w
zwierzeniach Gałczyńskiego, iż piszę, aby zarobić na bułeczkę i masełko. Przemiany osobowości w
przypadku Gałczyńskiego były, więc dosyć zaskakujące. Równie zastanawiająca wydaje się ich recepcja.
Warto chyba zasygnalizować w tym miejscu, ze recepcja owa charakteryzuje się jednym wspólnym
założeniem: jest to założenie o dwoistości poezji Gałczyńskiego, implikujące konieczność wyboru pomiędzy
przeciwnymi tej poezji biegunami. W efekcie jednak w większym stopniu kojarzy się z Gałczyńskim postawę
outsidera, cygana, samotnika, niż poety popularnego poprzez zawodowo-rzemieślnicze traktowanie sztuki.
Przez pewien czas kreacje przebiegają równolegle do siebie. Obydwie biorą początek we wczesnej
twórczości poety, a jednak pierwsza z nich stanowi pełną, atrakcyjną i charakterystyczną legendę, drugiej
dopiero z czasem przyznaje się należną jej rangę. W ciągu chronologicznym za postawę ostateczną,
potwierdzoną ostatnimi wierszami poety uznać wypadnie postawę poety-rzemieślnika. Ewolucja przebiega
tutaj drogą od młodości do dojrzałości twórczej, do pełnego, odpowiedzialnego uświadomienia roli poety w
społeczeństwie.

Problematyka i funkcje społeczne groteski Gałczyńskiego

Drugie dziesięciolecie międzywojenne poprzez wyjątkowy wygląd swojej młodej literatury, poprzez rodzaj
polemik estetycznych i niezwykle żywe dyskusje nad rolą pisarza i kształtem nowej twórczości zapowiadało
się, jako epoka interesująca i w jakiś sposób autonomiczna wobec poprzednich lat dziesięciu. Za sprawą
historii pozostała tylko zapowiedź sygnał odnowy literatury. Pozostało tez pokolenie, którego młodość
literacką i pierwsze na tym polu sukcesy organizowały dosyć szczególnie przeżycia typu
światopoglądowego, społecznego, politycznego i obyczajowego. Wydaje się, że Gałczyński wraz z całą
swoją generacją odczuwał ten niezwykły i skondensowany w niewielkiej przestrzeni czasowej splot
konfliktów, z jednej strony wygląd polskiej rzeczywistości, z drugiej zaś strony, równie pesymistyczne
przeczucie katastrofy, dotyczącej historii ogółem. Sytuacja zawodowa nie wyłączyła Gałczyńskiego z kręgu
doznań i doświadczeń generacji jego rówieśników. Punkt wyjścia dla Gałczyńskiego, poety odczuwającego
swoją odrębność i samotność, jest w zasadzie mocno tradycyjny. Poeta odwołuje się, bowiem do
argumentacji mocno charakterystycznej dla wszelkich pokoleń występujących w literaturze, dobrze
znanych, jako forma buntu i niezgodny wobec konwenansów i skostniałości starej generacji. Polemiczna
postawa Gałczyńskiego odnosi się również do jego bezpośrednich literackich poprzedników. Tak upragnioną
popularność i pozycję przez Gałczyńskiego, osiągnęli Skamandryci bardzo szybko. Pozycja ich w momencie
pojawienia się Gałczyńskiego na literackim rynku, była mocna i zrównoważona. Gałczyński drwi ze swych
poprzedników, choć korzysta nieraz z ich zdobyczy poetyckich. Drwina ta ma jednak również głębsze
uzasadnienie, jest ona bez wątpienia reakcją na fakt niebezpiecznej inflacji poezji, wskazywaniem na
wzbierającą już około 1930 roku falę epigoństwa to pierwszy sygnał alarmujący, pewien model liryki
zaczyna kostnieć, tak samo pewien język poetycki, anachroniczny również wydaje się podział na lirykę
poważną i jej ubogie krewne: satyrę i groteskę. Poprzez twórczość Tuwima na przykład da się wyraźnie
przeprowadzić linie dzielącą ją na satyrę i wiersze liryczne, u Gałczyńskiego zabiegu takiego nie da się
powtórzyć. Tak wygląda punkt wyjścia, granica, od której rozpoczyna się u Gałczyńskiego praca nad
poszukiwaniem nowej, własnej formy wypowiedzi lirycznej. W prozie na podobnej zasadzie będzie tworzył
nową formę i uwarunkowanego nią bohatera W. Gombrowicz. Gałczyński należy do wąskiego grona, które z
dwoistości i niepewności stworzyli konsekwentny program literacki, szukając i odnajdując w grotesce
poetyckiej wyraz osobowości twórczej i formułę niezależności.

~ 6 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

Groteska

To druga obok popularnej poezji lirycznej forma twórczości Gałczyńskiego. Liryka sentymentalna miała mu
zdobyć czytelnika i jednocześnie zaspokoić eskapiczne dążenia samego Gałczyńskiego. Poprzez wiersz typu
groteskowego wypowiadała się natomiast jego pasja demaskatorska, specjalnego rodzaju dydaktyzm,
moralizatorstwo. Pominąwszy doświadczenia ekspresjonizmu w tym gatunku twórczości Gałczyński mógł
tym samym określić jej adres społeczny i utylitaryzm. Nurt katastroficzny zaś daje się wyśledzić w
twórczości wszystkich nieomal kolegów Gałczyńskiego z Kwadrygi. Gałczyński zmienia radykalnie formę,
przy pomocy, której owa podstawowa świadomość katastroficzna zostaje przekazana. Wiążę się to zresztą z
procesem dokonującym się, co najmniej od Młodej Polski. Na groteskowy rozdział poezji Gałczyńskiego
składają się następujące kluczowe sprawy: problem polskiego intelektualizmu i związany z nim wizerunek
inteligenckiej kultury oraz opis sytuacji na rynku literackim.

Potępienie inteligenta polskiego

Kolejną obsesję Gałczyńskiego stanowi problem nowoczesnego, dojrzałego polskiego inteligenta, będącego
typowym produktem swojej epoki. Wyraźnie demaskatorski charakter tej obsesji świadczy o gwałtownym
załamaniu się wszelkich nadziei ideowych i politycznych związanych z inteligencją. Kiedy w XIX wieku rodzi
się problem polskiej inteligencji, jako formacji społecznej, która ma przewodzić narodowi, stawiane jej
wymagania są wysokiej rangi. Wystąpienia Gałczyńskiego przeciwko inteligentowi polskiemu były w
znacznym stopniu związane właśnie z owymi tarciami wewnątrz warstwy i odzwierciedlały tym samym,
określoną poprzez powiązania zawodowe, ideologię jednego tylko z jej odłamów. Dla Gałczyńskiego
świadomość inteligencka zasługuje tylko na potępienie i najbardziej konsekwentne odcięcie się od niej.
Poeta za wszelką cenę pragnie odseparować się od tych norm kulturowych, które w dużej mierze stanowiły
własność wykształconego inteligenta polskiego. Poeta reprezentuje gatunek drwiny wyraźnie
antyintelektualnej, czasem nawet prymitywnej w swojej brutalności. W tym miejscu zresztą, obok
lirycznych podobieństw, zauważyć możemy różnicę pomiędzy postawą Gombrowicza i Gałczyńskiego,
pierwszy z nich szermuje bronią w gruncie rzeczy intelektualną, drugi atakiem o tyle powierzchownym, że
opartym na emocjonalnym potępieniu. Tendencja do autokompromitacji wspólna jest jednak obu pisarzom.
Inteligent już zawsze pozostanie dla Gałczyńskiego przedstawicielem tęskniącej nacji i ginącej klasy.
Gałczyński również po wojnie będzie pisał drwiące „hagiografię” i wyśmiewał tego polskiego świętego. W
swojej poezji przedwojennej stworzył Gałczyński dosyć szczególną formę buntu przeciw uświęconej
nowoczesności i mentalności dojrzałego inteligenta: programową niedojrzałość. Postawa ta nie była tylko
wynikiem przekory i uchylania się od zdecydowanych deklaracji, zapewniała ona wyjście poza przeciętność.
Gałczyński przeciwstawił inteligentowi jego pozytywny kontrast, upodobanie z kultem brzydoty i
pospolitości, podniesionymi do rangi programu. Wydaje się, iż w tym właśnie fakcie tkwi geneza ludowych
grotesek Gałczyńskiego. Kolejną obsesją Gałczyńskiego było gloryfikowanie jarmarków, odpustów,
ludowych zabaw, specjalnego rodzaju ludzi, przyczyniła się z czasem do pomawiania poety o ideologiczne
drobnomieszczaństwo.

Kabaret Gałczyńskiego

Na miniaturowej scenie kabaretu Gałczyńskiego ukazują się nam aktorzy-marionetki, kukiełki. Nie zawsze w
tych samych rolach, choć ich imiona brzmią zawsze tak samo. Bo Gałczyńskiemu bardziej zależy na
umowności niż na konkretyzacji. Bardziej na formule zjawiska, mniej na jego realistycznym
prawdopodobieństwie. I tutaj następuje zaskakujące zetknięcie racjonalnego, pozytywnego moralizatorstwa
z sytuacją nonsensowną, antyracjonalną, umowną, często zaskakującą. Wydaje się, iż Gałczyński swoją
groteską osiągnął przykładową niemal realizację postawy drwiącej, lecz konstruktywnej. Rodowód jej sięga
literatury przedwojennej, Gałczyński podejmuje nie tylko nurt kontynuacji, ale również udaną próbę
przystosowania i adaptacji do nowych wymagań stawianych literaturze i pisarzom. Wobec przeważającego
żądania realizmu zabiegi te nie zawsze były rozumiane właściwie. Lecz sama postawa nie skończyła się na
Gałczyńskim,

jej

nieulegająca

kwestii

potrzeba

pozostała.

~ 7 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

Gałczyński wobec tradycji i wzorów literackich

Gałczyński zawsze chętnie kreował się na poetę impulsu momentalnego, w dalszej zaś konsekwencji na
poetę okoliczności. Zagadnienie wykorzystywania przeszłości literackiej nie oznacza – szczególnie w
praktyce twórczej dwudziestolecia międzywojennego – powoływania się na pokolenie bezpośrednio
poprzedzające, nie oznacza też w żadnym wypadku biernego paseizmu. Tradycjonalizm postawy
Gałczyńskiego w tym się między innymi wyrażał, iż poeta niejednokrotnie dawał wyraz niechęci dla takiego
rodzaju eksperymentów poetyckich, które można by nazwać jaskrawym awangardyzmem. Tradycja to w
realizacji twórczej Gałczyńskiego splot wielu różnorodnych osiągnięć literackich oraz maksymalna swoboda
wyboru pośród postaw i technik bliskich poecie; przekrój poprzez epoki i style, zarówno polskie jak i
europejskie. Nić łącząca Gałczyńskiego z Młodą Polską nie będzie przebiegała szlakiem nastrojowości
postmodernistycznej. Rzekomy młodopolski cygan i dekadent zwróci się natomiast w stronę pisarza, który
twórczością swoją zamykał epokę, zamykał ją zaś nie akceptacją przejawów najbardziej jaskrawych, lecz
ich wydrwieniem i groteskowym pomniejszeniem. Gdyby próbować usystematyzować wpływy
oddziaływające na lirykę Gałczyńskiego według zarówno hierarchii ważności, jak i częstotliwości ich
występowania, miejsce naczelne zajęłyby bez wątpienia odwołania typu klasycznego. Zainteresowanie
literaturą antyczną jest dosyć powszechne w poezji dwudziestolecia. Bardzo istotny dla liryki Gałczyńskiego
jest problem muzyczności. Gałczyński zwraca się w stronę muzyki w momencie, gdy do poezji-sztuki słowa
zaczyna wprowadzać elementy sztuk innych wraz z przynależnymi im atrybutami estetycznego
oddziaływania. Liryka Gałczyńskiego jest wynikiem kompromisowego w zasadzie wyboru pomiędzy
niektórymi współczesnymi mu programami poetyckimi oraz ich wytycznymi a indywidualną skłonnością
poety do zapewnienia poezji rangi „sztuki sztuk” poprzez nasycenie jej pierwiastkami przeszłości literackiej,
a również i sztuk innych.

Interpretacja wierszy

Konstanty Ildefons Gałczyński – „Koniec Świata” – 1929r.

„

Koniec świata” o prowokacyjnym podtytule „Wizja Świętego Ildefonsa, czyli satyra na wszechświat” to

pierwszy drukowany poemat Gałczyńskiego. Został opublikowany w 1929 roku w „Kwadrydze”. Utwór
dedykowany jest Tadeuszowi Kubalskiemu, który pomógł w książkowej edycji „Końca świata” (Biblioteka
Kwadrygi 1930). Ale dedykacja ma jeszcze innych adresatów, a raczej adresatki: „świętej pamięci cioteczki”
autora o niezwykłych imionach: „Pytonnissa, Ramona, Ortoepia, Lenora, Eurazja, Titina, Ataraksja,
Republika, Jerozolima, Antropozooteratologiia, Trampolina.” Wszystkie cioteczki „nieutulonego autora”
zostały porwane przez trąbę powietrzną „w kwiecie wieku”. Zaznaczyć należy, że dedykacja jest wyraźnie
stylizowana na dedykacje staropolską.

Utwór opatrzony został mottem, niezidentyfikowaną śpiewką łacińską:

„Pojawi się nagle
Wielki dzień Pana
Jak złodziej napadający skrycie w nocy
Niespodziewających się tego ludzi.”

Czterowiersz ten nawiązuje do kilkakrotnie powtórzonej w „Piśmie Świętym” zapowiedzi: „Sami, bowiem
dokładnie wiecie, że dzień Pański przyjdzie tak, jak złodziej w nocy.” (1 Tes 5, 2).Zarówno tytuł, dedykacja
jak i motto współgrają z apokaliptyczno-groteskowym nastrojem poematu, są jego zapowiedzią,

~ 8 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

przedsmakiem.

Poemat podzielony jest na strofy o nieregularnej ilości wersów o zróżnicowanych miarach. Występują rymy
nieregularne, w niektórych partiach zwiększa się ich częstotliwość. Język tego poematu to przede
wszystkim połączenie słownictwa potocznego ze specjalistycznym, naukowym. Odnajdziemy tu wiele
wyliczeń,

dialogów

włączonych

tok

narracji,

epitetów

oraz

aluzji.

Akcja poematu dzieje się w lecie w Bolonii. W czasie zebrania „mędrców najznakomitszych”. Astronom
Pandafilanda przepowiada, że „świat jeszcze potrwa godzinę”, za co zostaje okrzyknięty szarlatanem przez
Imć Marconiego – „najoświeceńszą głowę w całej Bolonii.” Sala pustoszeje, zostaje jedynie wyśmiany i
wygwizdany „maleńki, pokurczony astronom” z bolącą głową. Po zażyciu tabletki „Z kogutkiem”, zaczyna
kreślić tajemnicze znaki, po czym już tylko patrzy przez okno na „zieloną Bolonię”. Słychać grającego na
flecie studenta.

O godzinie szóstej rozpoczyna się wypełnienie przepowiedni. Najpierw pękają lustra. Święci uciekają z
kościołów do nieba. Tu następuje „należna przerwa” w widzeniach. „Widzenia następują”: opis dziwnych
zmian w naturze, panikujących na ulicach tłumów. Jedynie studenci pozostali niewzruszeni, siedzą w
tawernie z kochankami, piją, piszą wiersze i śpiewają:

W tym samym czasie cieśla Giovanni Lucco ciosa trumnę, po skończonej pracy spożył placek z oliwą, po
czym zamknął warsztat i „zasnął pod krzaczkiem w ogródku”. Natomiast w szpitalu chorzy protestują, bo
nie chcą umierać:

Po tych zdarzeniach do szpitala wkrada się Potwór Astralny i zjada lekarstwa. Tak kończy się wizja.

Przed Akademią lamentują przekupki. Ściemnia się. Proroctwo się wypełnia, na co wskazują „idący gniew
Natury” oraz bijące dzwony. Król biega przerażony, prowadzi absurdalne dialogi. Minister spraw
wojskowych informuje o wzburzonym proletariacie. Zostają wysłane wojska na miasto, za którym idzie pan
Mydełko i odkurza szyny. Tymczasem tym „ślicznym proletariackim pejzażykiem” zachwyca się Pandafiland
oraz poeci. Wszystko się przewraca.

Na ranem uchwalono pochód protestacyjny. „Wszyscy w nim udział wzięli”. A kiedy tłum chwycił się ze
strachu za ręce i krzykną: „NIE CHCE-MY KOŃ-CA ŚWIA-TA”, na co koniec świata „na złość się zrobił”. Tak
oto wielki koniec świata skomentował Pandafiland:

Poemat kończy się potwierdzeniem autentyczności widzenia: ··„JA TO WSZYSTKO SŁYSZAŁEM
W NIEBIOSACH PRZEZ TELEFON
I XIĘGI ZAPISAŁEM
SŁUGA BOŻY ILDEFONS”

Charakterystyczne dla narracji tego poematu są niewielkie dygresji, związane są one przede wszystkim z
wplątaną w tok relacji wewnętrzną wizją, zaczynającą się słowami, które są zresztą aluzją literacką do
Byronowskiego „Snu” w tłumaczeniu Mickiewicza:

Na opowiedzianą tu akcję poza podstawowym ciągiem zdarzeń: przepowiednią końca świata, pierwszymi
symptomami owego końca, pochodem protestacyjnym oraz końcem właściwym, składają się szczegółowe
zbliżenia na poszczególnych mieszkańców Bolonii. To właśnie te zbliżenia ukazują groteskowość tłumu
pogrążonego w chaosie. A pochód protestacyjny przypomina obraz korowodu karnawałowego:

Ale kto weźmie taką zbieraninę na serio? Nawet takie nadobne persony, jak rektor, księża czy rabini, tracą
swój autorytet w towarzystwie ekshibicjonistów, komediantów i świń. Dodatkowym czynnikiem
deprecjonującym uczestników zrywu są wyspecjalizowane końcówki gramatyczne: -owce, -wcy. Z całej
barwnej plejady mieszkańców Bolonni ostało się kilku, co, do których Św. Ildefons ma nieco lepszy

~ 9 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

stosunek. Są to cieśla Giovanni Lucco, studenci oraz towarzysz Mydełko. Wszystkie te postaci wyróżnia z
TŁUMU ich obojętność do nadchodzących wydarzeń. Żadna z tych postaci nie odrywa się od swoich zajęć,
cytując towarzysza Mydełko:

Poemat ten wpisuje się doskonale w tendencje, jakie panowały w ówczesnej literaturze. Lata trzydzieste
przyniosły modę na katastrofizm i Gałczyński podjął temat. Nie ośmiesza on jednak samej katastrofy, ale
tych, którzy się nią zajmują, którzy mają do niej jakiś stosunek. I to jest najważniejszy wniosek płynący z
poematu: żyjemy w intelektualnym śmietniku, który do niczego nie prowadzi, dlatego należy ośmieszać
sprawy poważne. Ważny może się tu okazać pojawiający się na początku katastrofy motyw rozbitego
lustra, zniekształcającego, ośmieszającego ludzką twarz.

Dlaczego woźny uciekł? Bo zobaczył siebie zniekształconego. Podobnemu zniekształceniu uległy postaci
poematu. To społeczeństwo zobaczone przez poetę: żałosne i bezsilne. Nie jest to obraz przez niego
stworzony, to wizja, coś, co samo do niego przyszło, prawda, która została mu objawiona. Nie powinniśmy
traktować tego utwory wyłącznie, jako dowcipu. To raczej manifest „wesołego nihilisty”, jak trafnie
stwierdził Jan Błoński.

Konstanty Ildefons Gałczyński – „Serwus, madonna” – 1929r.

„Serwus, madonna” to chyba najsłynniejszy wiersz Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Utwór, napisany
w

1929

roku,

podobno

został

przerobiony

wiersza

miłosnego

religijny.

Tytuł utworu prowokuje nieoczekiwanym zderzeniem potocznego przywitania: „Serwus”, które jest
właściwe koleżeńskim stosunkom, z podniosłym wezwaniem, przypisanym Matce Boskiej, „madonna”,
dodatkowo zdeprecjonowanym pisownią z malej litery. Jest to zapowiedź nieco dziwnej w swym tonie
pieśni religijnej.

Mamy tu do czynienia z liryką bezpośrednią, podmiot liryczny utworu to poeta-cygan, często porównywany
do Françoisa Villona, najwybitniejszego liryka późnego średniowiecza francuskiego. Podmiot już w trzecim
wersie

manifestuje

swoją

postawę:

„ja ksiąg pisać nie umiem, a nie dbam o sławę –

serwus, madonna”

Gdzie indziej nazywa się wprost „łotrem i łobuzem”. Wezwanie do Madonny nadaje temu utworowi
charakter inwokacyjny, można go uznać za interesującą realizację gatunkową hymnu. Tą tezę potwierdza
kunsztowna budowa wiersza. Składa się on z pięciu strof, w każdej po trzech wersach
trzynastozgłoskowych następuje werset pięciozgłoskowy, w postaci refrenicznego zawołanie „serwus,
madonna”. Ten specyficzny refren, będący powtórzeniem tytułu, można też porównać do wezwań
litanijnych. Występują rymy przeplatane, głównie dokładne, ale znajdą się również przykłady asonansów.
Wiersz jest silnie zrytmizowany, widać dążność do sylabotonizmu, co eksponuje pieśniowość, melodyjność
utworu.

Mimo tego, że wiersz jest wezwaniem do Madonny, to jego głównym tematem jest sztuka i artysta.
Podmiot liryczny już w pierwszym wersie dokonuje rozróżnienia „ja” – „inni”, wyraźnie staje w opozycji do
tych, co piszą księgi i dbają o sławę. Trzeba by zauważyć, że ta deklaracja nie do końca koresponduje z
całokształtem twórczości Gałczyńskiego, bo poeta niezwykle cenił sobie swoją publikę, więcej zabiegał o
nią. Druga strofa pokazuje, że „łotr i łobuz” umieszcza się w przestrzeni melancholii:

„tylko noc, noc deszczowa i wiatr, i alkohol - ”

~ 10 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

Znajdziemy tu echa postawy dekadenckiej, zaprzeczenie sensowności działania. Zostaje również
przywołany Calderonowski motyw życia, jako snu:

Wszystko jak sen wariata śniony nieprzytomnie – ”

Ten poeta mówiący, że jest jednym z wielu, przeświadczony o bezsensowności zabiegania o cokolwiek
wskazuje jednak na swoją świętość. To nie Madonna ze świętych obrazków, ale osobista muza poety,
przybrana w złociste kaczeńce, zamiast w koronę z gwiazd dwunastu. Madonna skojarzona jest z
dzieciństwem i czystością, to ślad tęsknoty za ideałem. W wierszu tym, podobnie jak w „Kryzysie w branży
szarlatanów”, Gałczyński dowartościowuje postaci z peryferii społeczeństwa. Szarlatani, poeci, łobuzy są,
jacy są, trochę dziwni, niebezpieczni, ale stanowią istotną część świata, o którą też trzeba się zatroszczyć.

Konstanty Ildefons Gałczyński – „Kryzys w branży szarlatanów” – 1935r.

„Kryzys w branży szarlatanów” to wiersz Gałczyńskiego po raz pierwszy opublikowany w 1935 roku w
„Środach Literackich”.

Tytuł wiersza bezpośrednio odnosi się do jego treści, którego znaczna część poświęcona jest właśnie
opisowi niepowodzeń handlowych szarlatana. Jest coś przewrotnego w sformułowaniu „branża
szarlatanów”, sugeruje to, że bycie szarlatanem to taki sam zawód jak bycie szewcem, budowlańcem,
kucharzem, itp., co nie koniecznie godzi się z powszechnym mniemaniem.

Mamy tu do czynienia z liryką pośrednią, a dokładniej z liryką sytuacyjną. Do wiersza został wprowadzony
element narracji oraz przytoczono wypowiedź bohatera. Podmiot liryczny przez większość wiersza ukrywa
się za opisywaną sytuacją, jednak w ostatnim trójwersie ujawnia swój stosunek do wydarzeń, do głównego
bohatera.

Wiersz nie został graficznie podzielony na strofy, ale da się zauważyć wewnętrzny podział na jednostki
niższego rzędu. Całość składa się z ośmiu trójwersów, zazwyczaj o układzie 7,7,6 sylab w wierszu. Wyjątek
stanowi tu wers ostatni – dziesięciozgłoskowy. Zauważalna jest dążność do sylabotonizmu szczególnie w
początkowej partii utworu. Widoczna jest tendencja do zmniejszania regularności układu czynników
rytmizujących tekst (akcentów, rymów), wraz ze zbliżaniem się do finału wypowiedzi. Ale jest to widoczne
dopiero przy bliższej obserwacji tych czynników, przy szybkim czytaniu odnosi się wrażenie silnej
melodyjności. Odstępstwa od regularnego toku wiersza są niewielkie, nieznaczne przesunięcia akcentu albo
niedokładny

rym,

dzięki

temu

wiersz

nie

wydaje

się

monotonny.

Warto zwrócić uwagę również na ciekawy sposób obrazowania, szczególnie pierwszy wers zmusza do
zastanowienia. „Słoneczko z ruskich bylin” wydaje się być zapowiedzią jarmarcznej scenerii. Byliny to
rosyjskie ludowe pieśni epickie z okresu wczesnofeudalnego na ziemiach kijowskich. Być może jest to
również aluzja do gatunku wiersza. Początkowy deminutyw wprowadza atmosferę zabawy, dalej pojawi się
jeszcze inne zdrobnienia „pomostek”, „paniusie”. Najważniejsze są tu rekwizyty rodem z średniowiecznego
targu, szczególnie „Polikarpa kości” rodzą takie skojarzenia. Nieco ironiczny ton wiersza zostaje uzyskany
dzięki przemieszaniu różnych nastrojów - piosenki przekupnia, modlitwy i skargi.

Podmiot wprowadza czytelnika – a może lepiej powiedzieć słuchacza – w przestrzeń pustoszejącego targu,
nad którym zachodzi słońce. Szczególną uwagę przyciąga postać szarlatana zachęcającego do kupienia
przedziwnych różności:

Szarlatan, aby sprzedać swoje towary, z jednej strony zachwala je, z drugiej próbuje wzruszyć
potencjalnych klientów swoją ciężką sytuacją:

Jednak nic nie pomaga, szarlatan nie wzbudza zaufania, jest postrzegany, jako wysłannik diabła: