Miasto jako złożony mechanizm semiotyczny, generator kultury, może spełniać tę funkcję
tylko dlatego, że stanowi sobą kocioł tekstów i kodów, rozmaicie zbudowanych i hetero genicz-
nych, należących do różnych języków. Właśnie ten zasadniczy poliglotyzm semantyczny wiel-
kiego miasta czyni je polem różnorodnych i w innych warunkach niemożliwych konfliktów
semiotycznych. Umożliwiając zetknięcie się rozmaitych narodowych, społecznych, stylowych
kodów i tekstów, miasto urzeczywistnia rozmaite hybrydyzacje, przekodowania, przekłady
semiotyczne, które przekształcają go w potężny generator nowej informacji .

Jurij Łotman

W ręce Czytelnika trafia książka traktująca o historii sztuki dawnego Gdańska. Jej żywymi

protagonistami są dzieła sztuki, rzadko jednak odgrywające autonomiczną i kreatywną rolę,
częściej postrzegane jako symptom i świadectwo zmienności doktryn religijnych i koncepcji
politycznych współtworzących świat wyobrażeń i idei społeczności oraz wybitnych jednostek
miasta. W obszarze sztuki bowiem gdańszczanie najpełniej i w sposób najbardziej jawny (co
nie znaczy wyrażony wprost) wypowiedzieli swe polityczne i religijne credo, przemycili uzur-
patorski projekt niezależnej miejskiej res publiki, nigdzie indziej nieoddany tak wielowątkowo
i w sposób tak doniosły intelektualnie.

Autor pojmuje historię sztuki jako element wspólnoty nauk humanistycznych, z którymi nie-

ustannie jest konfrontowana, by w pełni zrozumieć treści dzieła sztuki. Rzadko bowiem sztuka

1 J.

Łotman,

Simwolika Pietierburga i problemy semiotiki goroda, cyt. wg B. Żyłko, Wstęp tłumacza. Miasto jako przedmiot badań semiotyki kultury, [w:]

V. Toporow, Miasto i mit, Gdańsk 2000, s. 24.

1

Uwagi wstępne

8

w Gdańsku uwalnia się od historycznej zależności, od religijno-politycznych determinizmów,
na ogół ma wymiar bardziej intelektualny niż estetyczny – spośród trzech tradycyjnych kategorii
retorycznych: delectare, muovere, docere, prym wiodła tu ostatnia. Rzadko zatem przyjdzie nam
doświadczać jakże upragnionego przez koneserów piękna absolutyzmu czystej formy, który sy-
tuuje dzieła poza czasem historii. Na kartach tej książki częściej będą się spotykać historia jako
nauka o człowieku – jednostce społecznej – z historią sztuki jako wiedzą o człowieku skonfron-
towanym z jego nieuchronnym losem, istocie kruchej, przepełnionej złudzeniami, której sztuka
wydaje się być powtarzanym co pokolenie zaklęciem świata w intelektualno-religijną formułę,
zrodzoną paradoksalnie z coraz bardzie przenikliwego przeczucia nieobecności Boga. Jako forma
ciągłej, przejmującej sublimacji podtrzymywała wiarę w kodeks wartości obywatelskich zapisany
w miejskim theatrum posągów i reliefów, zmienionym przez bezwzględną historię w lapidarium.

Autor nie jest doktrynalnie przywiązany do którejś z metod badań, bliska jest mu wyrażona

następująco opinia: „Historia pociąga w głąb niczym mętna topiel. Jeden fakt odsyła do ko-
lejnego, ten zaś do następnego i tak dalej. […] Historyk sztuki gubi się w szczegółach, zatraca
poczucie, czym jest stanowiące właściwy przedmiot jego pracy dzieło sztuki […]. Odsunąwszy
na bok historyczny kontekst, można poddać dzieło sztuki nie tylko wnikliwej interpretacji, ale
i narzucić mu wymowę ideologiczną lub zboczyć na zupełne manowce. Nie pozostaje nic innego
jak działać świadomie. Wykorzystywać wiedzę o przeszłości i metody badań historycznych tam,
gdzie wymaga tego przedmiot studiów historyczno-artystycznych, i bez żalu porzucać okolicz-
ności zewnętrzne, gdy problemem staje się dzieło jako takie” . Jednocześnie autor z perspektywy
własnych doświadczeń badawczych uznaje, że wnikliwa analiza formy i treści dzieła sztuki przy-
nosi wnioski nierzadko weryfikujące pisane źródła bezpośrednio go dotyczące, rzadziej dzieje
się odwrotnie. Nie myślimy tu oczywiście o rachunkach, suplikach artystów i tym podobnych
dokumentach handlowych i cywilno-prawnych. Chodzi przede wszystkim o testamenty, zapisy
inwentarzowe i rejestry  kwalifikujące zbiory artystyczne, wielce arbitralne opinie pamiętnika-
rzy, kronikarzy, historiografów, podróżników, często fałszowane sygnatury, podrabiane znaki
puncy i tak dalej. Stosowaną w badaniach historycznych statystyczną metodę badań nad inwen-
tarzami doprowadzono niemal do absurdu – próbką niechaj będą dane opublikowane w jednej
z licznych tabel zestawiających „majątek ruchomy zwykłych [? – M. K.] mieszkańców Elbląga
i Gdańska w XVII w.”. Jakie wnioski może wywieść badacz kultury z następującego zestawienia
wybranych rzeczy z mienia browarników i rzeźników elbląskich z lat 1667–1680: „Koszule – 52,
pierzyny – 13, czapki i kapelusze – 5, krzesła – 7, obrazy – 18, książki – 11” ? Osobno oczywiście
należy rozpatrywać teksty literackie, które będziemy wielokrotnie konfrontować z dziełami sztuki.

2 W.

Bałus,

Historia sztuki wobec nauk historycznych, [w:] Dzieło sztuki – źródło ikonograficzne, czy coś więcej?, Warszawa 2005, s. 38.

3

Do tego, by nie wpaść w pułapkę inwentarzy, niezbędna jest wiedza o sposobach ich sporządzania, selektywności i wieloznaczności ich zapisu – wielce
przydatna wydaje się tu lektura choćby pracy A. Pośpiecha, Pułapka oczywistości. Pośmiertne spisy nieruchomości szlachty wielkopolskiej z XVII wieku,
Warszawa 1992.

4 A.

Klonder,

Wszystka spuścizna w Bogu spoczywająca. Majątek ruchomy zwykłych mieszkańców Elbląga i Gdańska w XVII w., Warszawa 2000, s. 130,

tab. 28. Podobną metodę prezentuje w swojej pracy C. Hess, Danziger Wohnkultur in der frühen Neuzeit: Untersuchungen zu Nachlassinventaren des 17.
und 18. Jahrhunderts, Berlin–Hamburg–Münster 2007, s. 63–84. Staranne, zestawiane w słupkach statystycznych dane, na przykład o stołach, stolikach,
ze specyfikacją na nocne, lakowane, chińskie, służące do gry i tym podobne, są dla nas o tyle bezużyteczne, że autorka nie zdołała odczytać tego, co
kryje się za owymi zapisami źródłowymi. Pisząc na przykład o braune Chinesiche Caffeetassen (s. 73),

9

uwagi wstępne