1

Agnieszka Szurek

FANTAZJA I WYOBRAŹNIA: PRÓBY USYSTEMATYZOWANIA

POJĘĆ W ANGIELSKICH DYSKUSJACH O LITERATURZE OD

RENESANSU DO ROMANTYZMU

Przed epoką renesansu słowa "wyobraźnia" i "fantazja" nie były w zasadzie
używane w dyskusjach literackich, a zagadnienia, które dziś wiążą się dla nas z
tymi pojęciami, uważano za dziedzinę retoryki (część inwencji lub dyspozycji),
albo też odwoływano się do rozmaicie rozumianego "natchnienia".
Pytanie o to, czym jest fantazja i jakie jest jej miejsce w literaturze po raz
pierwszy pojawiło się w dyskusjach toczonych w czasach elżbietańskich,
chociaż nie stanowiło ich głównego przedmiotu.
Jednym z pierwszych traktatów omawiających kwestię fantazji i poetyckiego
"prawa do zmyślenia" było dzieło Philipa Sidneya Apologie for Poetrie lub
Defence of Poesie [1]. Utwór powstał jednak przed rokiem 1583 i był repliką na
dedykowany Sidneyowi utwór Stephena Gossona School of Abuse (1579),
dowodzący, że poezja jest "grzesznym" nadużyciem.
Sidney przedstawiał trojakie działanie poezji: może ona naśladować
rzeczywistość, może tworzyć alegorie i metafory, lecz także - i jest to rzecz,
której nie można utożsamić z żadnym z pozostałych dwóch punktów - poeta
może powoływać do życia całkiem nowy świat. Poetę

[...] unosi [...] siła jego własnej inwencji i ona przenosi go w sferę innej natury:
może on czynić rzeczy lepszymi niż są naprawdę, albo powoływać do życia
nowe, nieznane naturze formy: Bohaterów, Półbogów, Cyklopów, Chimery,
Furie i temu podobne. Poeta kroczy ręka w rękę z naturą. Nie jest zamknięty w
ciasnej przestrzeni jej darów, lecz swobodnie czerpie z Zodiaku własnego
geniuszu. [2]

Jeżeli zatem w dzisiejszych dyskusjach o fantasy powracają pytania, czy w
tego typu utworach powinny być respektowane prawa fizyki, zgodnie z myślą
Sidneya należałoby zapewne odpowiedzieć: autor może dowolnie przestrzegać
je lub łamać. Jest równorzędnym partnerem natury, a nie jej poddanym.
Sidney w ironiczny sposób odwraca twierdzenia bezkrytycznych wielbicieli
nauk ścisłych, pokazując, że to właśnie oni, a nie twórcy fantazji, przedstawiają
nieprawdziwą wizję świata:

(...) ze wszystkich pisarzy pod Słońcem Poeta jest najmniej prawdopodobnym
kłamcą: choćby nawet chciał, Poeta jedynie z wielkim trudem mógłby skłamać.
Astronom i jego kuzyn Geometra nie wymkną się [zarzutowi kłamstwa], kiedy

2

podejmują się mierzyć wysokość gwiazd. (...) Co zaś do Poety, on niczego nie
stwierdza, a zatem nigdy nie kłamie (...) [3]

Traktat Sidneya, w odróżnieniu od większości rozpraw aż do XIX wieku, nie
ukazywał fantazji jedynie jako władzy psychicznej, poddanej kontroli czy to
rozumu, czy osądu, koncentrował się natomiast na tym, co dziś nazywamy fikcją
literacką,
Odmienną koncepcję wyobraźni przedstawił zaledwie w dziesięć lat po
opublikowaniu dzieła Sidneya Francis Bacon. O roli wyobraźni pisał w The
Advancement of Learning (1605). Bacon uważał wyobraźnię za władzę umysłu
równorzędną rozumowi i pamięci. Wyróżniał w psychice człowieka dwie sfery:
jedną, gdzie znajduje się władza sądzenia i rozum, oraz drugą, odpowiedzialną
za wolę, chęci i uczucia. Wyobraźnia znajdowała się między różnymi władzami
umysłu i była między nimi pośrednikiem. Trzem częściom ludzkiego umysłu
odpowiadały dziedziny wykształcenia: historia - pamięci, poezja - wyobraźni, a
filozofia - rozumowi [4]. Poezja wciąż więc była uważana przez Bacona za
część nauki.
Wyobraźnia miała także inne funkcje prócz pośredniczenia między rozumem a
wolą. Dzięki niej było możliwe tworzenie fikcyjnych światów poezji, które,
według Bacona, również są pewną formą poznania: W The Advancement of
Learning pada nawet stwierdzenie, że poezja, a przez to wyobraźnia, ma udział
w "boskości" [diviness]. Równocześnie jednak Bacon wskazywał, że poezja
często dopuszcza się "nadużyć":

Poezja jest częścią wykształcenia dotyczącą słów, które przeważnie są poddane
ograniczeniom, lecz w innych miejscach zyskują ogromną swobodę. Odnosi się
do wyobraźni, która, nie będąc przywiązana do praw materii, może dowolnie
łączyć to, co natura rozdzieliła i rozdzielać to, co w naturze jest połączone,
tworząc w ten sposób bezprawne [unlawful] związki i rozwody między rzeczami
(...). [5]

Określenie fantazji jako władzy, której domeną jest rozbijanie istniejących w
naturze związków i tworzenie w to miejsce nowych połączeń, jest powszechne
w XVII i XVIII-wiecznych traktatach. Jako wniosek pojawia się na ogół
stwierdzenie, że to właśnie dzięki fantazji ludzki umysł jest zdolny do
generalizacji i tworzenia pojęć abstrakcyjnych.
"Fantazją" jest również dla Bacona to wszystko, co przyciąga uwagę
odbiorcy, wszelkie rzeczy dziwne, nieoczekiwane, albo też pełne splendoru. W
pozytywnym sensie fantazja jest więc jednym ze sposobów ozdabiania tekstu,
ś

rodkiem pozwalającym podbudować argumentację i wzmocnić siłę

przekonywania; jako taka stanowi obiekt badań retoryki.
Druga sfera znaczeń, jaką Bacon wiąże z pojęciem fantazji, to złudzenie,
sugestia, zauroczenie, magia. Bacon łączył wyobraźnię zwłaszcza ze sztuką

3

przenikania "z duszy do duszy", bez pośrednictwa zmysłów, co znajduje pewien
oddźwięk w Mythopoei, gdzie Tolkien pisze o stworzonych przez fantazję
kształtach, które przemykają "z umysłu w umysł" [6]. Magię autor The
Advancement of Learning traktował jednak z dużą dozą sceptycyzmu, uważając,
ż

e polega ona albo na kontakcie ze złymi siłami, albo bazuje na naiwności

widzów. W The Advancement of Learning nie brak również ostrzeżenia przed
eskapizmem jako nieuchronnym skutkiem hołdowania fantazji:

O takiej nauce mówi bajka o Iksjonie, który chciał zgwałcić Junonę, boginię
mocy, a zamiast niej posiadł chmurę, z którego to związku narodziły się
centaury i chimery. Tak więc ktokolwiek będzie się zabawiał górną i mglistą
wyobraźnią, zamiast [zająć się] pracowitym i trzeźwym poszukiwaniem prawdy,
spłodzi nadzieje i wierzenia o dziwnych i niemożliwych kształtach. [7]

Zwraca tutaj uwagę, że sformułowanie podobne do tego z Defence of Poesie
ma całkowicie inny wydźwięk pod względem oceny wartości: podczas gdy dla
Sidneya powoływanie do życia "Bohaterów, Półbogów, Cyklopów, Chimer i
Furii" było dowodem wspaniałych możliwości człowieka jako twórcy [8], u
Bacona narodziny "centaurów i chimer" są bezmała chorobą umysłu, a
przynajmniej bardzo niepożądanym skutkiem działania fantazji.
W 1668 ukazała się rozprawa Johna Drydena Of Dramatick Poesie. Została
ona ułożona w formie rozmowy czterech przyjaciół. Dryden używa słów "fancy"
i "imagination" we fragmencie, w którym pisze o przypadku poety
wykształconego wprawdzie i mającego łatwość formułowania zdań,
pozbawionego jednak polotu i nieumiejącego wzruszyć lub rozśmieszyć
czytelnika. Crites, najbardziej sceptyczny i krytycznie nastawiony z uczestników
dyskusji, mówi o takim twórcy:

Narusza on zwyczajność, aby ukryć swój brak wyobraźni [imagination]: kiedy
pisze poważnie, najwyższy lot jego fantazji [fancy] może przynieść tylko
mizerną Antytezę lub widoczną sprzeczność, w Komedii zaś usiłuje
przeprowadzić jakiś wątły pomysł, cień dowcipu, który i tak mu umyka.
Jaskółki, które widzimy nad Tamizą, są dobrym obrazem jego talentu: widzisz,
jak latają nisko nad wodą, jak wiele z nich się przymierza, aby dać nurka, a
przecież rzadko która dotyka wody, a jeśli już dotknie, to tylko powierzchni (...).
[9]

Fantazja jest tu zatem kojarzona z pomysłami fabularnymi, dotyczącymi
jednak raczej poszczególnych epizodów niż całości utworu, a także z
obrazowaniem

i

kompozycją

opartą

na

jaskrawych

kontrastach

i

przeciwnościach. Jest zdolnością negatywną - "narusza zwyczajność", ale nie
przedstawia w zamian własnego, nowego porządku.

4

Dryden wspomina również o fantazji, kiedy zastanawia się, czy w dramacie
powinna być zachowywana jedność miejsca. Crites dowodzi, że dla widzów
wyobrażanie sobie, że ta sama scena jest raz jednym, a raz innym miejscem jest
"nienaturalne"; fantazja może jednak tego dokonać "z pewnym pozorem
prawdopodobieństwa" [10]. Fantazja oznacza tu zatem zdolność do przyjęcia
umowności; powoduje, że na czas lektury czy oglądania dramatu czytelnik lub
widz zawiesza działanie pewnych zdroworozsądkowych norm, którymi
posługuje się w normalnym życiu.
Dryden zastanawiał się również jak dalece autor, który tematem swojego
utworu czyni wydarzenia historyczne, może odbiegać od tego, co uznaje się za
historyczną prawdę. Dochodzi do wniosku, że autor może wykorzystać luki w
przekazach, niedomówienia lub sprzeczne wersje. Co jednak ważniejsze, może
naruszać historię nawet w tym miejscu, gdzie nie ma żadnych niedomówień:

Jeśli przeszłość jest bezdyskusyjna, nawet wtedy chcemy, aby nas zwodzono i
Poeta, jeśli tylko osiągnie pozór prawdy, ma całą widownię po swojej stronie,
przynajmniej tak długo jak trwa sztuka (...). [11]

Większy nacisk jest tu zatem położony na prawdopodobieństwo niż na
wierność. Fantazja jest powiązana ze zdolnością do ignorowania tego, co znane,
oczywiste, powszechnie przyjęte, zarazem jednak w słowach Drydena
pobrzmiewa echo ostrzeżeń Bacona przed "zaczarowaniem", uleganiem sile
sugestii. Autor dramatu staje się kimś, kto, niemal jak czarodziej, trzyma
widzów pod władzą zaklęcia. Eugeniusz, jeden z rozmówców w rozprawie
Drydena (najbliższy zapewne poglądom samego autora), mówiąc o autorach
sztuk francuskich, stwierdza:
Tak przeplatają Prawdę z prawdopodobną Fikcją, że omotują nas przyjemnym
Kłamstwem (...) [12].
Szerszy kontekst, w jakim Dryden umieścił zdanie o "przyjemnym kłamstwie"
wskazuje, że nie uważał fikcji i prawdy za pojęcia przeciwstawne Fragment
dotyczący łączenia historii ze zmyśleniem zamykają bowiem bardzo znamienne
słowa, że:

[...] Duch człowieka nie zadowoli się niczym innym jak tylko prawdą lub jej
podobieństwem [...] [13].

Dryden znajduje zatem miejsce dla prawdy w dziele fikcyjnym; prawdy, która
pojawia się nie tyle mimo zmyślenia, ile właśnie dzięki niemu. Chociaż trudno
jednoznacznie stwierdzić, czy Dryden miał na myśli "prawdę" w takim sensie, w
jakim prawdziwy jest dobrze skonstruowany model, czy też w bardziej
platońskim duchu uznawał twórczość poetycką za drzwi do rzeczywistości
idealnej, istotne jest, że nie widział w fantazji przeszkody na drodze poznania,
lecz pomoc w rozumieniu świata.

5

Tym metafizycznym i pozostającym w duchu platonizmu teoriom wyobraźni
sprzeciwił się John Locke (Rozważania dotyczące rozumu ludzkiego, 1690).
Locke uznawał, że wszystkie idee w umyśle człowieka bądź są dane
bezpośrednio w doświadczeniu, bądź konstruowane z idei już posiadanych.
Podstawowymi - a w zasadzie jedynymi - czynnościami ludzkiego umysłu
byłoby więc rejestrowanie faktów, a następnie budowanie ciągów skojarzeń.
Locke z nieufnością odnosił się do procesu swobodnych skojarzeń - według
niego idee powstawały na drodze logicznego rozumowania i doświadczenia.
Mianem "dowcipu" [wit] określał w zasadzie to samo, inni teoretycy nazywali
"fantazją" - władzę pozwalającą na wiązanie idei i znajdowanie podobieństw. Te
"podobieństwa" nie są jednakże prawdziwe. Wszelkie pojęcia ogólne są
wyłącznie wygodnym skrótem językowym. Nasze doświadczenie dotyczy
wyłącznie zjawisk jednostkowych. Rzeczy nie są do siebie podobne
"naprawdę": to tylko ludzki umysł w ten sposób je klasyfikuje i zapamiętuje
[14].
Wyobraźnia jest tu rodzajem magazynu, bazy danych. Koncepcja Locke'a
zakładała, iż w zasadzie nie możemy mówić o prawdziwej twórczości czy
inwencji: autor dokonuje jedynie rekombinacji znanych elementów.
Uczniem Locke'a, był Shaftesbury z jednak z czasem całkowicie odrzucił jego
poglądy, a zwłaszcza koncepcję tabula rasa (Characteristics, 1711). Uważał, że
umysł człowieka jest twórczy, nie tylko składa i porządkuje wrażenia
dostarczane przez zmysły. Ta moc twórcza pochodzi od Boga, który stworzył
człowieka na Swoje podobieństwo. Świat, jak zakładał Shaftesbury, nie został
stworzony w gotowej, ustalonej postaci. Bóg stwarza go przez cały czas - i to
nie w ten sposób, w jaki składa się maszynę albo odlewa się figurki z gipsu.
Bliższym porównaniem jest wzrost rośliny - nie akt, który stwarza rzecz w
gotowym, ustalonym kształcie, ale ciągły, organiczny proces. Bóg nadał byt
Swoim myślom w akcie stworzenia; poeta nadaje swoim myślom byt dzięki
wyobraźni. [15] Myśl Shaftesbury'ego pozostawała jednak niejako na
marginesie głównych prądów umysłowych epoki.
Spośród oświeceniowych teorii wyobraźni najszerszym echem (zwł. w Polsce)
odbiły się poglądy Josepha Addisona i Alexandra Pope'a. Addison w esejach
The Pleasures of Imagination, drukowanych w 1712 roku "Spectatorze" (ich
swobodny przekład ukazał się w 1772 roku w "Monitorze") prezentował nieco
bardziej liberalne podejście niż badacze z poprzedniego okresu (jak chociazby
John Locke) - zastanawiał się nad nieracjonalnością skojarzeń i rozmaitością
gustów, zajmował się też cudownością i fantastyką. Słowa "wyobraźnia"
[imagination] używał w trzech znaczeniach: w pierwszym z nich "wyobraźnia"
odpowiadała inwencji oraz umiejętności ozdobnego wypowiadania się, w
drugim oznaczała zdolność do wywoływania przed oczami obrazów
nieobecnych przedmiotów czy osób, a także żywość obrazowania w poezji; w
trzecim była zdolnością emocjonalnego dostrojenia się do tonu utworu. Addison
łączył wyobraźnię przede wszystkim z odbiorem dzieła literackiego (a także z

6

obserwowaniem natury). Rozumiał przez nią przede wszystkim zdolność do
współczucia, wrażliwość, "czułe serce" czytelnika. Wyobraźnia, zdaniem
Addisona, dawała poecie prawo do mijania się z prawdą - jeżeli bowiem utwór
wzruszał czytelnika, nie wnikał on wtedy, czy czyta o wydarzeniach
prawdziwych, czy nie. Z pozoru odpowiada blisko to temu, co Coleridge nazwał
"zawieszeniem niewiary" - u Coleridge'a wynikało ono jednak z wiary w
poetycką prawdę, a nie z tego, że w czytelniku emocje tak brały górę nad
rozsądkiem, że był on skłonny przymknąć oko na "potknięcia" poety [16].
Addison twierdził, że wyobraźnia jest "życiem poezji", i opisywał ją w bardzo
górnolotnych słowach, ale funkcje, jakie jej przypisywał, sprowadzały się
właściwie wyłącznie do upiększanie wypowiedzi i zabawiania zmyśleniami.
Wyobraźnia mogła jego zdaniem tworzyć tylko pozory i nie zbliżała odbiorcy
ani na krok do prawdziwego poznania.
Dwa poematy Alexandra Pope'a, An Essay on Criticissm (opublikowany w
1711 roku) i An Essay on Man (wydany w 1733 roku), były dość wcześnie
znane w Polsce: powoływał się na nie np. Jan Śniadecki w artykule O pismach
klasycznych i romantycznych (1819). W wizji Pope'a świat jest uporządkowany,
a jego doskonałego ładu pilnuje wszystkowiedzący, sprawiedliwy, lecz przy tym
obojętny Sędzia. Bóg każdej rzeczy wyznaczył właściwe miejsce w hierarchii
stworzenia. An Essay on Man kończy szczególnym stwierdzeniem: "Cokolwiek
istnieje, jest dobre" [Whatever is, is right]. Wnioskiem, jaki wyciąga Pope, jest
ż

e człowiek nie powinien przekraczać naturalnych granic, nie starać się poznać

tego, co do niego nie należy:

Poznaj siebie, niech Boga myśl twa nie docieka,
Sam człowiek jest właściwą nauką człowieka. [17]

Mimo że Pope jest dość sceptyczny jeśli chodzi o możliwości nauki - w
ostatecznym rozrachunku wszelka ludzka wiedza okazuje się niepełna i "wyższe
istoty spoglądają na Newtona tak jak my na tresowaną małpę" [18] - nadal
jednak uważa je za najpewniejszą drogę poznania. Wyobraźnia zaś nie tylko nie
daje dostępu do sfery ideału, ale wspiera swą "niebezpieczną sztuką"
dominujące uczucia, które mogą zachwiać umysłową równowagą człowieka.
W 1759 ukazał się traktat Edwarda Younga Conjectures on Original
Composition, zawierający ciekawe, zapowiadające już romantyzm, uwagi na
temat wyobraźni. Zastanawiając się, w jaki sposób autor może przykuć uwagę
czytelnika, Young przyznawał, że może tego dokonać perfekcyjna forma
utworu, wyżej ceni jednak oryginalność, nowość. Połączenie obu tych cech daje
w rezultacie utwór doskonały:

Jeśli Oryginalne Dzieło jest zarówno wspaniale napisane jak i nowe, i budzi w
nas tyleż samo podziwu co zdumienia, wtedy jesteśmy zdani na łaskę pisarza.
Na silnych skrzydłach jego wyobraźni przenosimy się z Brytanii do Włoch, z

7

klimatu do klimatu, od przyjemności do przyjemności. Nie mamy własnego
domu ani własnych myśli, dopóki Czarodziej nie wypuści z dłoni swego Pióra.
Wtedy spadamy na powrót w samych siebie, budzimy się w płaskiej
Rzeczywistości, opłakując tę zmianę, jak Żebrak, który śnił, że był Księciem. Z
Myślami jest bowiem tak samo jak ze Słowami i jak z Ludźmi: mogą się
zestarzeć i umrzeć. Słowa niszczą się, przechodząc przez usta Pospólstwa, aż w
końcu odkładamy je, jako nieeleganckie i niemodne. Myśli zatem, kiedy staną
się zbyt pospolite, tracą wartość i powinniśmy wtedy dodać do Stopu nowego
metalu i wytłoczyć zeń nowe znaczenie. [19]

Young łączy zatem wyobraźnię z dwiema dość różnymi sferami. W
pierwszym przypadku wyobraźnia oznacza pewien szczególny sposób odbioru
dzieła, podatność na siłę przekonywania autora. Zwraca tu uwagę porównanie
władzy pisarza - twórcy - do magii (powróci ono w wykładzie Tolkiena O
baśniach). W traktacie Younga jest też obecne, powszechne w wielu
późniejszych romantycznych refleksjach i w wielu wątkach utworów fantasy,
przeciwstawienie bogactwa krainy wyobraźni i płaskiej, szarej rzeczywistości.
Ciekawszy jest dalszy ciąg myśli Younga, gdzie działanie wyobraźni wiąże się
z nadawaniem nowego wydźwięku słowom, z ożywianiem ich znaczenia.
Podobna myśl powróci później w pismach Norwida; w praktyce tę koncepcję
zastosował J.R.R. Tolkien, tworząc, według określenia T.A. Shippeya
"rzeczywistość rekonstrukcji" [20], opartą na przywróconych do "pierwotnej
postaci" motywach, wątkach legend, czy słowach.
Za początek "romantycznej rewolucji" w Anglii uznawano w podręcznikach
rok ukazania się pierwszego wydania Ballad lirycznych Wordswortha,
Coleridge'a i Southeya - 1798 . To pierwsze wydanie Ballad lirycznych było
poprzedzone krótką "zapowiedzią" oraz przedmową. Nie pada w nich ani razu
słowo "wyobraźnia" czy "fantazja", a zdolność odczuwania poezji wiąże się,
podobnie jak u Pope'a, z władzą "osądzania" [judging]. Czytelnicy Ballad
lirycznych mieli zapomnieć o ogólnie przyjętych kryteriach smaku i kierować
się własnym gustem. Ich sąd nie miał jednak być pochopny, nie miał zależeć od
"porywu serca", ale od namysłu. Dostrzegłszy "dziwność", czytelnik miał
prawidłowo ją zlokalizować, to znaczy odpowiedzieć sobie na pytanie, co
właściwie w danym utworze wydaje mu się niezwykłe; w jaki sposób narusza to
jego przyzwyczajenia.
W przedmowie do wydania Ballad lirycznych z 1802 roku Wordsworth w
szczególny sposób zmodyfikował oświeceniowe koncepcje wyobraźni,
wyznaczając zupełnie inną rolę uczuciu. Rola ta jest zarazem mniejsza i większa
niż na przykład u Addisona. Mniejsza, ponieważ uczucie, chociaż jest
koniecznym punktem wyjścia, samo w sobie nie wystarcza do osiągnięcia
poetyckiej wizji - konieczny jest jeszcze namysł, dystans, refleksja. Większa,
ponieważ dzięki procesowi zapoczątkowanemu przez moment wzruszenia
można osiągnąć coś więcej niż chwilowe złudzenie. Wordsworth twierdził, że

8

emocje i "poetyckie spojrzenie" są niezbędne nie tylko w literaturze - staje się
bez nich niemożliwe nawet uprawianie nauk ścisłych.

Nie mamy wiedzy [...] prócz tej, którą dała nam przyjemność i która istnieje
wyłącznie dzięki przyjemności. Wiedzą o tym Naukowiec, Chemik czy
Matematyk i czują to, niezależnie od tego, z jakimi problemami czy
trudnościami musieliby się zmagać. Chociaż to, na czym opiera swą wiedzę
Anatom, często łączy się z bólem, czuje on przecież, że wiedza jest
przyjemnością; a gdzie nie ma przyjemności, nie ma wiedzy. [21]

Celem Ballad liryczych miało być, według Wordswortha, "przedstawienie, w
jaki sposób w stanie szczególnego poruszenia są kojarzone ze sobą nasze
uczucia i idee". Nie chodzi tu tylko o odzwierciedlenie uczuć, swobodne
wyznania. Bacon i Newton określili, jak należy przeprowadzać eksperymenty,
ż

eby obserwować ruch ciał fizycznych. Wordsworth chce określić warunki, w

jakich można obserwować "ruch" uczuć. Tak jak było możliwe określenie praw
dynamiki, tak samo jest możliwe określenie praw uczuć i wyobraźni - chociaż
nie w ten sposób, w jaki próbowali to zrobić Hobbes lub Locke, to jest opisując
emocje w kategoriach mechaniki. Prawa rządzące poetycką wrażliwością nie
mogą być podporządkowane prawom fizyki, bo nie należą do jej dziedziny.
Powinny zajmować jednak równorzędne miejsce w systemie wiedzy.
Wyobraźnia była często w przedromantycznych koncepcjach określana jako
władza znajdowania podobieństw, rozum zaś - określania różnic. Wtórując tym
pojęciom, Wordsworth twierdzi, że podczas gdy nauka zajmuje się badaniem
rzeczywistości część po części, poezja stara się od razu ogarnąć całość.

Naukowiec szuka prawdy jak odległego i nieznanego dobroczyńcy, (...) Poeta
(...) cieszy się z obecności prawdy jak z kompanii przyjaciela, towarzysza
każdej godziny. [22]

Poezja i nauka są jednak niesprzeczne i różnią się tylko metodami działania.
Wordsworth w wielu wierszach, takich jak na przykład Opactwo w Tintern -
opowiada o sobie, ale zarazem zawsze więcej niż o sobie; relacjonuje osobiste
odczucia, ale nie te odczucia nie są wyłącznie osobiste: urastają do rangi
ogólnego prawa. To właśnie poetycka wyobraźnia pozwala odkryć w czysto
ulotnych wrażeniach stały, niezmienny element. Zarówno Wordsworth jak i
Coleridge są zdania, że nawet jeśli prawdy ogólne poznajemy najpierw w
subiektywnym odczuciu, nie umniejsza to ich wartości.
W Biographii Coleridge - który sam przedstawił obszerną i metodyczną
koncepcję wyobraźni - wypominał Wordsworthowi, że przedmowie do Ballad
lirycznych nie wyjaśnił różnicy między wyobraźnią a fantazją i uznał, że obie
polegają na łączeniu i kojarzeniu ze sobą faktów [23]. Wbrew powtarzanej
niekiedy opinii, że Coleridge za źródło poetyckiego natchnienia uznawał wizje

9

wywołane przez opium, niezbędnym warunkiem działania poetyckiej wyobraźni
była dla niego świadomość i artystyczna kontrola. Sny, marzenia, wizje mogą
dostarczać materiału do poetyckiego dzieła - pewna ich wartość leży jedynie w
tym, że pomagają one przezwyciężyć pewne nawyki myślowe lub utarte
sposoby obrazowania. Coleridge bardzo żywo zwalczał opinię, że poeta to
wizjoner lub szaleniec.
Zdolność do generalizowania i wynajdowania reguł nie jest dla Coleridge'a
"fantazją" (jak dla Bacona czy Hobbesa), ale "rozumieniem" [understanding].
Dzięki rozumieniu człowiek dostrzega powtarzalność niektórych zjawisk i umie
dopasować do nich swoje postępowanie - wie, że kamień wyrzucony w górę
spadnie na ziemię, ponieważ widział to już wiele razy przedtem. Człowiek nie
tylko postępuje według reguł, również ale je formułuje - i tak, obserwując
spadanie kamienia, może dojść do sformułowania prawa grawitacji. Rozumienie
jest więc w zasadzie Lockowskim "uczeniem się przez doświadczenie".
Zdaniem Coleridge'a jest to jednak dopiero pierwszy etap umysłowej
działalności cżłowieka. Musi bowiem istnieć jakaś dodatkowa władza umysłu,
która sprawia, że w ogóle jest możliwa taka rzecz jak "doświadczenie" [24]. Tą
wyższą i odmienną od rozumienia zdolnością jest rozum [reason], który wspiera
się, prócz rozumienia, także na fantazji i wyobraźni. Jest wobec nich wszystkich
władzą nadrzędną, lecz zarazem od nich uzależnioną. Rozum jako jedyny może
ogarnąć prawdy religijne (na przykład pogodzić myśl o nieskończoności Boga z
myślą o Nim jako o osobie).
Fantazja jest "rodzajem Pamięci uwolnionej z porządku czasu i przestrzeni"
[25]; zależy od woli i świadomego wyboru. Opiera się na postrzeganiu inności,
na łączeniu rzeczy odmiennych i tworzeniu nieoczekiwanych zestawień.
Fantazja łamie ustalony porządek i wyrywa tym samym umysł z letargu
przyzwyczajenia. Dzięki niej dokonują się odkrycia naukowe, a wiedza nie stoi
w miejscu. Z działaniem fantazji mamy też do czynienia, ilekroć staramy się
przedstawić to co nieuchwytne w uchwytnej formie. Wytworem fantazji są więc
wszelkiego rodzaju modele, schematy, wykresy, a także przypowieści, alegorie,
wszelkie figury polegające na antropomorfizacji czy personifikacji. Trzeba mieć
zatem świadomość, że fantazja redukuje poznawalne do obrazowalnego.
Fantazja bawi się dowolnie zawartością pamięci. Jednak, aby ta zabawa była
możliwa, fantazja musi mieć do dyspozycji solidne "klocki" - ustalone,
konkretne pojęcia i definicje [26]. W nieustalonej, płynnej rzeczywistości snu
nie ma miejsca na fantazję.
Wyobraźnia, na której określenie Coleridge wynajduje nowe słowo:
esemplastic (od greckiego "łącząca w jedno") jest dalszym etapem fantazji,
chociaż jednocześnie czymś zasadniczo od niej różnym. Fantazja polega na
tworzeniu nowych, dziwnych związków, wyobraźnia zaś obdarza je poczuciem
jednorodności. Fantazja łamie ustalony porządek, wyobraźnia zaprowadza w
stworzonych wizjach swój własny ład. Kiedy obserwujemy kolejne zjawiska,
albo poznajemy kolejne prawdy, to odruchem wyobraźni, którego najczęściej

10

nie jesteśmy świadomi, jest to, że porządkujemy te elementy według pewnego
klucza. Wyobraźnia pozwala nam widzieć świat nie jako zbiór oderwanych
faktów lub oderwanych ciągów. To dzięki niej możemy pojąć, że różne fakty,
przeciwstawne dążenia, są częścią jednej całości. Ten rodzaj czy też ten poziom
działania wyobraźni Coleridge nazywa wyobraźnią "pierwotną". Oprócz
wyobraźni pierwotnej istnieje też wyobraźnia "wtórna". Jest ona świadomym i w
pełni kontrolowanym powtórzeniem działania wyobraźni pierwotnej. Na tym
właśnie polega twórczość artystyczna. Twórca

[...] miesza i jakby wtapia jedne rzeczy w inne dzięki tej łączącej i magicznej
władzy, dla której wyłącznie zarezerwowaliśmy nazwę wyobraźni. Władza ta,
raz wprawiona w ruch przez wolę i zrozumienie, trzymana pod ich nieustanną,
choć łagodną i ledwie widoczną kontrolą (laxis effertur habenis) objawia się w
równowadze, czy też pogodzeniu przeciwieństw czy sprzecznych cech:
identyczności ze zróżnicowaniem, ogółu konkretnym doświadczeniem, idei z
obrazem, jednostkowości z reprezentatywnością, poczucia nowości i świeżości z
rzeczami znanymi od dawna, niezwykłego napięcia uczuć z niezwykłym
uporządkowaniem, trzeźwego sądu i spokojnej pewności siebie z entuzjazmem,
wrażeniem głębi czy zapałem.

Shelley w Obronie poezji (powst. 1821, wyd. 1840) prezentował poglądy
będące ciekawym połączeniem empiryzmu i neoplatonizmu. Powoływał się
między innymi na Francisa Bacona, którego cenił tak wysoko, że nazwał go
"poetą", co w ustach Shelleya było największym możliwym komplementem. Z
empiryzmu Shelley przejął rozróżnienia między wyobraźnią a rozumem -
wyobraźnia była odpowiedzialna za postrzeganie podobieństw i łączenie idei,
zaś rozum za postrzeganie różnic. Shelley twierdził, że wyobraźnia jest władzą
wyższą niż rozum, umożliwiającą pełniejsze poznanie rzeczywistości - również
tych sfer, które są dla rozumu niedostępne.
Linia "obrony poezji", jaką wybiera Shelley, jest bardzo szczególna, porusza
bowiem problem języka. Poprzednicy Shelleya albo (jak Locke) przedstawiali
język wyłącznie od strony logicznej, nie zajmując się jego poetyckimi
możliwościami, albo też (jak Pope) koncentrowali się na sprawach stylu. Shelley
zastanawiał się nad istotą poetyckiego języka. Uznawał, że język powstał dzięki
wyobraźni, a słowa odnoszą się wprost (nie tylko na zasadzie przenośni) do
uczuć i myśli. To, co filozofowie tacy jak Locke uznawali za pojęcia złożone,
które umysł (dzięki "dowcipowi" lub fantazji) zestawia z pojedynczych
"cegiełek", Shelley uważa za idee proste, bezpośrednio odczuwane i
bezpośrednio wyrażane w języku - języku poezji. Poezja zatem jest pierwszym i
prawdziwym językiem i dlatego zajmuje w poglądach Shelleya tak wysokie
miejsce:

11

(...) Poezja przezwycięża przekleństwo, które nas krępuje i oddaje w niewolę
przypadkowych wrażeń, jakie docierają do nas z otoczenia. (...) Czyni nas
mieszkańcami świata, wobec którego ten znany nam świat wydaje się chaosem.
[27]

Wyobraźnia pozwala dostrzec porządek w zbiorze pozornie przypadkowych
zdarzeń - a w zasadzie nie tyle dostrzec, ile go stworzyć, nadając sens
oderwanym faktom. Shelley przedstawia to na przykładzie historii starożytnego
Rzymu. Śmierć Regulusa, mobilizacja do walki z Hannibalem po klęsce pod
Kannami, senatorowie oczekujący nieporuszenie na swoich miejscach na śmierć
z rąk Galów - w takich zdarzeniach wyobraźnia dostrzega "porządek" - piękno,
które pozwala patrzeć na historię inaczej niż na bilans zysków i strat.
Ostatecznym argumentem odpierającym zarzut "niemoralności" wyobraźni jest
ż

e w zasadzie tylko ona umożliwia wzajemne porozumienie między ludźmi.

Wyobraźnia oznacza wyjście poza siebie, umiejętność postawienia się na
miejscu innego człowieka (a może nawet zwierzęcia czy przedmiotu).
Wyobraźnia była w romantycznych teoriach przede wszystkim władzą
aktywną - nie sprowadzała się do specyficznego typu reakcji na tekst literacki
lub na otoczenie. Wyobraźnia miała dawać czytelnikowi poczucie, że poznał
coś, czego wcześniej nie wiedział lub czego sobie nie uświadamiał, pozwalać
mu ogarnąć pewne zagadnienie z nowego, szerszego punktu widzenia.
Tocząca się przez wieki dyskusja nie zakończyła się jednomyślnym
przyjęciem jednej koncepcji wyobraźni, można jednak uznać, że określono
podstawowe punkty sporne: czy fantazja ma być poddana prawom natury, czy
też jest od nich niezależna, co daje (bądź nie daje) człowiekowi prawo do snucia
fantazji, czy wyobraźnia może służyć poznaniu rzeczywistości (a jeśli tak, to w
jaki sposób). Omówiono gruntownie różne aspekty fantazji: jako elementu
retoryki, chwytu literackiego, jako części psychiki człowieka - aż po kwestie
zatrącające o filozofię poznania, teologię czy etykę. Bardzo istotne było
zwłaszcza, że pojęcia fantazji i wyobraźni omawiano nie tylko z punktu
widzenia filozofii, ale także z perspektywy praktyki literackiej. Dzięki temu
koncepcje wyobraźni mogły stać się "teoretyczną podbudową" dla powstającej
w drugiej połowie XIX wieku nowoczesnej powieści fantastycznej.

© Agnieszka Szurek

[1] przekład polski: J. Świerzowicza ukazał się w 1933 roku we Lwowie.
[4] por. Francis Bacon, The Advancement of Learning, Book II, par. I, 1, wyd. J. Spedding, 1854,
s. 24. Cyt za: tekst w wersji elektronicznej, copyright 1998 Dr. Hartmut Krech, Bremen, Germany
[e-mail].
[5] Francis Bacon, The Advancement of Learning, Book II, par. IV, 1, wyd. J. Spedding, 1854, s.
32. Cyt za: tekst w wersji elektronicznej, copyright 1998 Dr. Hartmut Krech, Bremen, Germany
[e-mail].

12

[6] por. J.R.R. Tolkien, Mythopoeia, w: Tree and Leaf, wyd. Ch. Tolkien, London 1988 oraz
J.R.R. Tolkien, Mythopoeia, przeł. J.Z. Lichański, w: Drzewo i liść oraz Mythopoeia, Zysk i S-ka,
Pozna 2000.
[7] Francis Bacon, The Advancement of Learning, Book II, par. VIII, 3, wyd. J. Spedding, 1854, s.
39. Cyt za: tekst w wersji elektronicznej, copyright 1998 Dr. Hartmut Krech, Bremen, Germany
[e-mail].
[8] por. Ph. Sidney, The Defense of Poesie, w: Political Discourses, Correspondence,
Translation, wyd. A. Feuillerat, Cambridge University Press, 1962, s. 8.
[9] J. Dryden, Of Dramatick Poesie, An Essay, London, Henry Herringman, 1668, s. 4-5. Cyt.
wg: tekst w wersji elektronicznej, British Library C.59.ff.19, Ed. (text): Ian Lancashire, Rep.
Criticism On-line (1996).
[10] J. Dryden, Of Dramatick Poesie, An Essay, London, Henry Herringman, 1668, s. 12. Cyt.
wg: tekst w wersji elektronicznej, British Library C.59.ff.19, Ed. (text): Ian Lancashire, Rep.
Criticism On-line (1996).
[11] J. Dryden, Of Dramatick Poesie, An Essay, London, Henry Herringman, 1668, s. 29. Cyt.
wg: tekst w wersji elektronicznej, British Library C.59.ff.19, Ed. (text): Ian Lancashire, Rep.
Criticism On-line (1996).
[12] J. Dryden, Of Dramatick Poesie, An Essay, London, Henry Herringman, 1668, s. 29. Cyt.
wg: tekst w wersji elektronicznej, British Library C.59.ff.19, Ed. (text): Ian Lancashire, Rep.
Criticism On-line (1996).
[13] J. Dryden, Of Dramatick Poesie, An Essay, London, Henry Herringman, 1668, s. 30. Cyt.
wg: tekst w wersji elektronicznej, British Library C.59.ff.19, Ed. (text): Ian Lancashire, Rep.
Criticism On-line (1996). [jeśli nie prawda, to przynajmniej podobieństwo prawdy].
[14] por. M. Ayers, Locke. Idee i rzeczy, przeł. S. Stecko, Warszawa 1997.
por. [15] R.L. Brett, Fancy and Imagination, London 1969, s. 25-26.
[16] por. W.L. Kennedy, The English Heritage of Coleridge of Bristol 1798. The Basis in
Eighteenth-Century English Thought for His Distinction between Imagination and Fancy, Yale
University Press 1947, s. 5-9 [rozprawa doktorska].
[17] A. Pope, Wiersz o człowieku, przeł. L. Kamiński, w: Poeci języka angielskiego, t. II, PIW,
Warszawa 1971, s. 44.
[18] A. Pope, An Essay on Man, Epistle 2, w. 19, cyt wg: tekst w wersji elektronicznej,
Representative Poetry On-line: Editor, I. Lancashire; Publisher, Web Development Group, Inf.
Tech. Services, Univ. of Toronto Lib. Edition: 3RP 2.130. Š D. F. Theall and I. Lancashire, Dept.
of English (Univ. of Toronto), and Univ. of Toronto Press 1997.
[19] E. Young, Conjectures on Original Composition. In a Letter to the Author of Sir Charles
Grandison, London, A. Millar and R. and J. Dodsley, 1759, s. 12. Cyt. wg: tekst w wersji
elektronicznej, Ed. (text): Ian Lancashire, Rep. Criticism On-line (1996).
[20] por. T.A. Shippey, The Road to Middle-earth, London 1992, s. 17.
[21] W. Wordsworth, Preface to Lyrical Ballads (1802), tekst w wersji elektronicznej:
http://www.english.uppen.edu/`mgamer/Etexts/lbprose.html#preface.
[22] W. Wordsworth, Preface to Lyrical Ballads (1802), tekst w wersji elektronicznej:
http://www.english.uppen.edu/`mgamer/Etexts/lbprose.html#preface.
[23] S. T. Coleridge, Biographia Literaria; or Biographical Sketches of my Literary Life and
Opinions, rozdz. XII, London 1817, s. 283. Tekst w wersji elektronicznej: Editor: Ian Lancashire,
Rep. Criticism On-line (1996).
[24] por. S. T. Coleridge, Biographia Literaria; or Biographical Sketches of my Literary Life and
Opinions, rozdz. IX, London 1817, s. 137. Tekst w wersji elektronicznej: Editor: Ian Lancashire,
Rep. Criticism On-line (1996).
[25] S. T. Coleridge, Biographia Literaria; or Biographical Sketches of my Literary Life and
Opinions, rozdz. XIII, London 1817, s. 296. Tekst w wersji elektronicznej: Editor: Ian Lancashire,
Rep. Criticism On-line (1996).

13

[26] por. S. T. Coleridge, Biographia Literaria; or Biographical Sketches of my Literary Life and
Opinions, rozdz. XIII, London 1817, s. 296. Tekst w wersji elektronicznej: Editor: Ian Lancashire,
Rep. Criticism On-line (1996).
[27] P. B. Shelley, Defence of Poetry: Part First, Copytext: from the electronic edition published
in the CD-ROM in Using TACT with Electronic Texts (New York: Modern Language Association,
1996). Source: a new encoded transcription from the photographic facsimile in The Bodleian
Shelley Manuscripts: A Facsimile Edition, XX, ed. Michael O'Neill (New York and London:
Garland, 1994): 20-83; PR 5401 1986 v20 Robarts Library. The source of the facsimile is
Bodleian Library Ms. Shelley e.6.Editor: Ian Lancashire, Rep. Criticism On-line (1996).


Tekst został wygłoszony jako referat na konferencji poświęconej literaturze fantastycznej w
Warszawie w maju 2002 roku.