09-03-19 01:46

Pranckiewicz: Na ścieżkach reprogramowania świata | Recykling Idei

Strona 1 z 3

http://www.recyklingidei.pl/pranckiewicz_na_sciezkach_reprogramowania_swiata

C

Na ścieżkach reprogramowania świata

Waldemar Pranckiewicz

30 lipca 2008

zy można stworzyć portret generacji istniejącej poza jednym narodem, charakteryzującej się formą sieciowych

kontaktów, pracującej w oparciu o bazy danych i tworzącej własne sub-wersje instrukcji do programu, jakim jest

„ludzkie życie”?

Jest to możliwe i nie jest to portret generacji zasilającej korporację „X” czy uczestniczącej w ruchu religijnym „Y”. Tą

generacją, uwikłaną w praktyki przetwarzania i miksowania wistości-rzeczy, są postprodukcyjni artyści. Dla nich kulturowy chaos

jest źródłem inspiracji, umożliwia podjęcie działań selekcji i próbkowania, wypracowania reguł i form.

Terminem-kluczem, który jest w stanie rzucić trochę światła na niektóre działania na scenie sztuki, a także na niektóre

obszary kultury, jest „postprodukcja”. Został on użyty w książce francuskiego teoretyka Nicolasa Bourriaud’a pod tym samym

tytułem. Podtytuł książki Postproduction brzmi: „Kultura jako scenariusz: W jaki sposób sztuka reprogramuje świat”. Tytuł i podtytuł

są znamienne. Zapowiadają cały szereg terminów, które zaczerpnięte z obszaru elektronicznych mediów, zostają użyte do analizy

współczesnych praktyk artystycznych.

Terminologia zostaje „zaimplantowana” w opisy prac artystów zainteresowanych tworzeniem stref aktywności, których

działania wchodzą w interakcję z użytkownikami kultury.

Typologia postprodukcji

Postprodukcyjnymi praktykami są mutacje wcześniej istniejących prac. Remake. Powtórka. Bourriaud podaje jako przykład

video Fresh Acconci, w którym Mike Kelley i Paul McCarthy rejestrują aktorów i modeli interpretujących performance Vita

Acconciego. W tym nurcie mieszczą się też niektóre prace takich artystów jak Douglos Gordon (zapętlający fragment filmu

Hitchcocka) czy Sherrie Levine (tworząca replikę Duchampa).

Postprodukcyjnymi praktykami są ponowne użycia historycznych stylów i form, które to stylistyki konfigurują artyści

według własnych preferencji. Felix Gonzales-Torres wykorzystuje formalne słownictwo minimalizmu i antyformy, by wyrazić własne

wątki polityczno-historyczne. Maurizio Cattelan wystawia płótno malarskie z wyciętą na powierzchni literą „Z”, przypominającą

cięcie szablą Zorro, przy czym forma pracy łudząco przypomina cięte płótna Luciana Fontany.

„Artyści bardziej programują dzisiaj formy niż komponują je: zamiast transformować surowe materiały (czyste płótna, glinę

i tak dalej), zajmują się remiksowaniem dostępnych form, tworzeniem poprzez użycie danych”. Kiedy Rirkrit Tiravanija oferuje

użycie struktury, w której serwuje jedzenie, nie oznacza to, że konstruuje performance – on używa formy performance. I to

u ż y c i e jest istotniejsze, nie f o r m a .

Postprodukcyjny artysta, wraz z postacią DJ’a i internauty, stanowią dla Bourriauda typ „semionauty”. Termin ten pojawił

się już we wcześniejszej książce Bourriauda Relational Aesthetics a oznacza dla niego osobę tworzącą ścieżki między znakami, której

intencją nie jest stworzenie „skończonego produktu”, lecz raczej pola nawigacji, portalu aktywności, łańcucha współpracy.

Uczestnicząc w kulturze, stajemy się producentami: poprzez czytanie, oglądanie, tworzenie osobistych kolekcji nagrań

wypracowujemy metody edycji, selekcji, montażu. Modyfikując dostępne materiały, artyści postprodukcyjni stają się agentami

nowych kulturowych strategii odzyskiwania dostępu.

W wielu dyskusjach na temat użycia obiektów, gotowych przedmiotów wyjściową postacią jest Marcel Duchamp. Jest on

pierwszym, który skoncentrował się bezpośrednio na gotowym przedmiocie. Jego koncepcja tworzenia tak zwanych ready made

zakładała próbę wyboru przedmiotu bez jakichkolwiek upodobań estetycznych lub założeń formalnych. Takie podejście do

tworzenia „dzieł gotowych” wymagało wprowadzenia się w pewien stan bez uczuć i myśli. Być może w rodzaj obojętności w

stosunku do materii. W celu uniknięcia stworzenia „stylu gotowych przedmiotów” Duchamp założył sobie nawet limit na

tworzenie „ready made”.

W swojej pracy z gotowymi przedmiotami, zmianami ich kontekstu, przesunięciami z obszarów codzienności ku obszarom

prezentacji Duchamp postawił w świetle problem nie konstrukcji wypracowanej manualnymi zdolnościami, lecz konstruktu

kreowanego myślową recepcją. Jest niezmiernie istotne dla współczesnej kultury, że Duchamp decyduje się zakupić w sklepie

09-03-19 01:46

Pranckiewicz: Na ścieżkach reprogramowania świata | Recykling Idei

Strona 2 z 3

http://www.recyklingidei.pl/pranckiewicz_na_sciezkach_reprogramowania_swiata

ogrodniczym szuflę, a następnie wystawić ją i w pewien sposób zmienić jej status. Nadal jest to szufla, ale zaczynamy o niej myśleć

i widzimy w niej więcej niż tylko szuflę. Zaczynamy dostrzegać niuanse obiektu, które umykają nam, gdy napotykamy go w

zwykłych okolicznościach. Duchamp jest jednym z pierwszych, który wyciąga „próbki” z rzeczywistości i ukazuje na ich

przykładzie nieoczywistości istnienia. Objawia nam zagadki, które każdy może próbować rozwiązać.

Następna generacja artystów, europejscy nowi realiści i amerykańscy artyści pop art, wyeksponowali problem konsumpcji.

Obiekty są konsumowane (Spoerri), multiplikowane (Arman), reprodukowane (Warhol), wyolbrzymiane (Oldenburg). Uczestnicząc

w społecznej przemianie dóbr, obiekty nabierają znaczeń, określają relacje i zachowania, są transformowane w ikonografię,

umożliwiającą oddziaływanie na umysły. Warhol reprodukując prasowe lub książkowe fotografie (krzesło elektryczne, wypadki,

zastrzelone osoby, kwiaty), transformuje gotowe wizualne klisze według własnych reguł i oferuje bardziej nieokreślone, nieoczywiste

wizualne zestawy, których czytanie można przeprowadzić według własnych preferencji lub własnych odniesień.

Od konsumpcji, jej ikonografii i wizualnych powłok już tylko krok do masowej produkcji, której wpływ można zauważyć w

pracach artystów lat osiemdziesiątych. Przedmiot jako replika wśród replik, indeks w katalogu, reprezentacja gustu lub kulturowego

melanżu.

Eksperymentowanie z odbiorem społecznym

Niektóre artystyczne projekty tworzą relacje między ludźmi lub uczestniczą w jakimś społecznym procesie. Tworzą

„relacyjne estetyki”, przejawiają się poprzez ludzkie interakcje i efekty tychże działań. Ciekawą analogią, która pojawia się w

książce francuskiego teoretyka, jest porównanie artysty do postaci szmuglera. Pewne działania artystyczne stają się rodzajem

przemycania alternatywnych rozwiązań dla konkretnych sytuacji, przejawów opresji, norm.

Książka Bourriauda obiera za punkt wyjściowy pop art i minimalizm. Czy jednak nie należałoby rozpocząć trochę

wcześniej na linii czasu dywagacji o tworzeniu relacji i napięć w układzie: artyści – społeczeństwo? Źródła poważnych interakcji ze

społeczeństwem należy szukać u dadaistów. Zapoczątkowane przez nich wystąpienia są jednym z fenomenów świadomego

obrażania społeczeństwa, igrania z „dobrze sytuowanym gustem”. Niezadowolenie z bezsensowności ludzkiej polityki, łatwości

tworzenia konfliktów, w tym wojennych, wygenerowało u dadaistów prowokację i absurd, stworzyło praktykę rozbijania znaczeń.

Rozbite fragmenty montowali oni na nowo i traktowali tak samo poważnie, jak poważnie traktowane są „zwykłe”, „niezbędne”

przejawy życia – opera, komunikacja, ubiory i tym podobne. Dadaiści są pierwszymi eksperymentatorami na terenie interakcji ze

społeczeństwem. Oni są także pierwszymi edytorami materiałów masowej produkcji i kulturowych konwencji.

Nasuwa się myśl, że w działaniach artystów żyjących i tworzących współcześnie interakcja ze społeczeństwem jest równie

ważna, niemniej artysta nie jest już osobą sytuująca się w kontrze do społeczeństwa. Nie jest też na pewno natchnionym

budowniczym „nowego, lepszego świata”. Jak to stwierdził Kippenberger, parafrazując Beuysa, „każdy artysta jest człowiekiem”.

Współcześni artyści bardziej są dziś świadomi różnych społeczności, częściej podejmują dialog z różnymi jego „kłączami” niż

występują przeciw jednemu, sprecyzowanemu społeczeństwu. Artystyczność, artystyczna aktywność także uległy dużemu

zróżnicowaniu, różne artystyczności czasami nie akceptują się, walczą ze sobą, a czasami nie mają i nie chcą mieć o sobie pojęcia.

Praca z danymi

W rozdziale „Jak zamieszkać globalną kulturę (estetyka po MP3)” Bourriaud opisuje rozwój praktyki artystycznej drugiej

połowy dwudziestego wieku jako przykład współistnienia odniesień z jednej strony do industrialnej produkcji, z drugiej do masowej

konsumpcji. Z industrialnej produkcji czerpie minimalizm, którego zasób używanych materiałów – aluminium, stal, tworzywa

sztuczne, neony – nawiązuje do architektury fabryk i magazynów. Z kolei masowa produkcja jest wyjściem dla wszelakich pop

artowych realizacji, wraz z całą gamą wizualnej powtarzalności, obfitości, marketingiem. Minimalizm eksploatuje przestrzeń, jego

trójwymiarowość nawiązuje do rzeźby, pop art poprzez zajmowanie się multiplikowanymi, popularnymi przedmiotami i

wizerunkami generuje wzory, dwuwymiarowe dekoracje, dwuwymiarowych bohaterów z komiksów. Paradoksalnie, oba nurty
uzupełniają się, niczym czarno-biały symbol „jing – jang”.

Minimalizm i pop art „cytują” aspekty rzeczywistości, w ramach których były kreowane. Sztuka na przełomie dwudziestego i

dwudziestego pierwszego wieku „cytuje cytaty”, odtwarza i remiksuje wcześniejsze fragmenty dzieł z różnych obszarów kultury.

Tworzone przez jedną osobę, kolektyw lub zespół projektantów pseudonimy i nazwy-dodatki rozmywają pojęcie autorstwa. Jest to

widoczne zwłaszcza w przemyśle muzycznym, gdzie nazwa wykonawcy lub DJ’a przypisywana jest pewnej konwencji, linii

stylistycznej, gdzie jedna osoba może funkcjonować niczym kameleon. Twórcy, którzy uwzględniają w swoich wytworach

interakcję, dialog, cytaty stawiają pod znakiem zapytania „autorytatywną” koncepcję autora. Autorem możesz być i ty, czytając,

słuchając, oglądając, uczestnicząc.

Czasy globalnej kultury są czasami, w których dysponujemy dostępem do kulturowych zjawisk na całym świecie, nie ma już

prymatu zachodniej kultury. Kulturowa złożoność tworzy niekomfortowe pomieszanie, komplikuje oceny i identyfikację pewnych

artefaktów. Zdarza się, że owa złożoność dzisiejszej kultury prowadzi nas ku eklektyzmowi, którego odbiór może być bardzo

różnorodny. W antyeklektycznym ujęciu historia sztuki jest linearnym rozwojem, czymś równoległym do rozwoju nauki. Dla

Clementa Greenberga historia nowoczesnej sztuki jest historią „oczyszczania się” malarstwa i rzeźby, a także zawężenia ich

przedmiotu do formalnych układów. W takim linearnym ujęciu sztuki, zogniskowanym na sztuce zachodniej, nie ma oczywiście

miejsca dla innych kultur (wschodnich, plemiennych), traktowanych jako „niehistoryczne”, nie zawierające w sobie postępu.

09-03-19 01:46

Pranckiewicz: Na ścieżkach reprogramowania świata | Recykling Idei

Strona 3 z 3

http://www.recyklingidei.pl/pranckiewicz_na_sciezkach_reprogramowania_swiata

Inna analiza ujawnia się w ocenie malarstwa neoekspresjonistycznego lat osiemdziesiątych, ujmowanego jako rodzaj

eklektycznego postmodernizmu. Dla Yve-Alain Bois, owa twórczość jest wyrazem traktowania historii jako miejsca czystej

nieodpowiedzialności. Dla Achille Bonito Oliva, rzecznika malarskiej transawangardy, artyści mogą działać jako nomadzi, krążąc

wśród okresów i stylów, grzebiąc w kulturowym wysypisku, wynosząc z niego, co im się podoba. Wszystko jest równoważne,

historia jest zbiorem towarów.

Podczas gdy dla jednych (Yve-Alain Bois) ujęcie form w historycznym porządku chroni nas przed cynizmem i

spłaszczeniem wszystkiego, dla Jean-Francois Lyotarda eklektyzm odwraca uwagę artystów od pytania o „nieprzedstawialne”.

Podążenie ku eklektycznemu konsumpcjonizmowi zwraca uwagę artystów w kierunku techo-naukowego i postprzemysłowego
świata, przez co zatracają oni krytyczność spojrzenia.

Ogólny obraz eklektyzmu jawi się niekorzystnie, jest hedonistyczny, uwikłany w konsumpcję, bez krytycznego oglądu. Po

drugiej stronie jawi się z kolei czysto historyczna wizja sztuki, zawężająca momentami pole widzenia. Jako alternatywę proponuje

nam Bourriaud próbę przejścia z kultury konsumenta ku kulturze aktywności. Sugeruje on potrzebę reakcji na takie zjawiska jak

„miejska konsumpcja”, dewastacja środowiska i inne, w których mogą być naruszane prawa człowieka. Do kultury aktywności

należą według Bourriaud bojkot, detournement i piractwo.

„Stworzenie nowej wersji nowoczesności jest historycznym zadaniem początku dwudziestego pierwszego wieku: nie zaczęcie

od zera lub odnalezienie siebie obciążonego magazynem historii, lecz – poprzez rozeznanie i selekcję – użycie i możliwość

transmisji [owej nowoczesności]. […] Sztuka może być formą używania świata, niezliczonymi negocjacjami pomiędzy punktami

widzenia”.

Wydaje się znamienne, że w swoim widzeniu kultury, uczestniczenia w niej, Bourriaud odchodzi od traktowania wytworów

kultury jako czysto materialnych faktów: towarów; towarów mogących mieć własną linię produkcyjną, własny system dystrybucji i

sprzedaży. Propozycja potraktowania kulturowych dóbr jako danych umożliwia ujęcie ich jako zbioru różnych formatów, o różnych

technikach postępowania, różnych metodach dystrybucji. Dane są pewnymi półproduktami, dopiero ich obróbka, postprodukcja,

umożliwia stworzenie propozycji, wytworzenie pola aktywności. Uruchomienie postprodukcji uruchamia jednocześnie plany

dostępu do finalnego artefaktu. Dostęp, użycie dóbr kultury umożliwia im zaistnienie, tworzy sensy i buduje relacje.

Nicolas Bourriaud, Postproduction, Lukas & Sternberg, New York, 2002.

Tekst ukazał się w: „Recykling Idei”, 2005, nr 6.