B. FARON, WSTĘP (FRAGMENTY) [W:] WSPÓLNY POKÓJ, Z. UNIŁOWSKI, BN I 224.

Uniłowski zamierzał zamknąć rozprawę o beznadziejności egzystencji (odczuwalnej wówczas

wśród cyganerii literackiej) i zakłamaniu literatury w ramy krótkiego opowiadania. Z czasem rzecz się

rozrosła. W planowanym paszkwilu z prawdziwymi scenami i sytuacjami, akcja zaczęła nabierać wła-

snej dynamiki i wybiegać poza kopiowaną rzeczywistość, mimo iż początkowo Uniłowski z uporem

manifestował autentyzm powieści (nawet imiona i nazwiska podawał w ich rzeczywistym brzmieniu).

Dopiero przed wydrukowaniem w „Kwadrydze” drugiego rozdziału ówczesny redaktor, Władysław

Sebyła, kategorycznie zażądał zmiany nazwisk postaci na fikcyjne.

Do obrazu życia ówczesnego pokolenia literackiego pozowali przede wszystkim mieszkańcy

„wspólnego pokoju” przy ul. Nowiniarskiej:

Stanisław Ryszard Dobrowolski - ZYGMUNT STUKONIS

Stanisław Maria Soliński - DZIADZIA, STANISŁAW KRABCZYŃSKI

Zbigniew Uniłowski (autor) - LUCJAN SALIS

spoza kręgu literatów:

student Kaczmarczyk - JÓZEF

Edward Mokucki

Władysław Bednarczyk

matka Dobrowolskiego - STUKONISOWA

brat Dobrowolskiego - MIECIEK STUKONIS

Felicja Stodulska

Teodozja Mokucka

Goście „wspólnego pokoju”:

Lucjan Szenwald - KAZIO WERMEL

Konstanty Ildefons Gałczyński - KLIMEK PACZYŃSKI

Władysław Sebyła - BROCKI

Stefan Flukowski - TURKOWSKI

Julian Tuwim - TAMWIM

Włodzimierz Słobodnik - GAWORNIK

Jan Szczawiej - SZCZAPIEJ

Edward Boye - MICHAŁ BOVE i jego żona

panna LEOPARD (postać trudna do identyfikacji)

Jan Jakub Feldman i jego żona Maria - zwani OLAFAMI

Autentyczne postaci wprowadza autor w dwojaki sposób: jeżeli jakiś pisarz, poeta bierze

udział w wydarzeniach, wówczas otrzymuje nazwisko fikcyjne, kiedy zaś mowa o jego twórczości,

wtedy Uniłowski rezygnuje z konspiracji (jednak brak pełnej konsekwencji). Łatwo jest w książce

ustalić oprócz nazwisk, także i np. tomiki wierszy z tego okresu (lata 1929 - 1930 to okres książko-

wych debiutów poetów Kwadrygi). W różnych miejscach powieści wymienia się także m. in. Prusa,

1

Wyspiańskiego, Słowackiego, Poego, Staffa, Słonimskiego, Zarzycką, Konrada i Kadena-

Bandrowskiego. Zgodne z prawdą są autorskie informacje o poetach Kwadrygi, o ich służbie wojsko-

wej i pracy zawodowej (Turkowski), perypetiach materialnych i mieszkaniowych (Wermel), zajęciach

redakcyjnych (Brocki).

W dużym stopniu nasycił wreszcie Uniłowski powieść elementami autobiograficznymi.

Wzmianki o bogatym mecenasie, współpracy z pismem tygodniowym, napisanych opowiadaniach,

trudnym dzieciństwie i pracy biurowej znajdują potwierdzenie w życiorysie twórcy Wspólnego poko-

ju. Toteż postać samego bohatera (Lucjana) jest w dużym stopniu porte parole samego autora.

Warstwę faktograficzną uzupełniają nikłe realia topografii stolicy i informacje o warszawskich

kawiarniach i restauracjach. Akcję powieści zamyka Uniłowski we „wspólnym pokoju” i po części

w lokalach („Mała Ziemiańska” przy ul. Mazowieckiej, „Picadilla”, „Pod Wiechą”, „Fukier”, „Pod

Merkurym”, „Mulin Rouge”, „Kresy”, „Wróbel”, „Bar Zamkowy” itd.). Pojedyncze sceny rozgrywają

się też w mieszkaniu panny Leopard i Michała Bove.

KARYKATURA I GROTESKA:

Skłonność do karykatury można dostrzec tam, gdzie widoczna jest rozbieżność między rze-

czywistością kopiowaną a materią powieściową. Karykaturę ujawnia autor również w wyborze i ukła-

dzie środków artystycznego wyrazu, w charakterystyce postaci, sposobach prowadzenia narracji czy

w uformowaniu atmosfery utworu.

Największe zagęszczenie karykatury, jako jednego z wielu składników dzieła (a więc nie naj-

ważniejszego wcale), występuje na ostatnich stronicach książki. Skłonność do deformacji przenika

wszystkie warstwy narracji powieści i wyraża się w dwojaki sposób:

a) świadome przekształcenie faktów rzeczywistości realnej

b) akcentowanie w kreowanym obrazie świata tych elementów, które nadają mu zna-

mion karykatury

W charakterystyce bywalców „Ziemiańskiej” wyzyskał Uniłowski m. in. właściwości porów-

nań dla swoistego zabarwienia obrazu (np. poruszająca się we włosach ręka wśród promieni słonecz-

nych to: „jakiś wstrętny, czerwony krab, dobierający się do mózgu”). Także sam dobór przedmiotu

opisu, relacjonowanego w sposób lakoniczny, bez komentarza, kryje w sobie elementy karykatury.

W końcowych rozdziałach deformacja rzeczywistości, bliska na początku komizmowi, nabie-

ra cech drapieżnej karykatury, nasyconej elementami groteski. Tak jest w scenie pogrzebu, obser-

wowanej z okna „wspólnego pokoju” przez Lucjana (uproszczenie ruchów postaci, upodabniających

je do marionetek czy manekinów, wskazanie w smutnym obrzędzie elementów komicznych oraz sko-

jarzenia bohatera, który wyobraża sobie zmarłego siedzącego okrakiem na trumnie, wprowadza nas na

grunt poetyki groteski).

Świat smutny początkowo, staje się teraz ponury. Terenem akcji od połowy książki jest wy-

łącznie „wspólny pokój”, autor eliminuje zbędne epizody, liczą się tylko doświadczenia zewnętrzne

2

i przeżycia wewnętrzne Salisa. Kontury świata ciemnieją wraz z umierającym Lucjanem. Lokatorzy

domu w szybkim tempie przenoszą się na tamten świat: Edward, potem Bednarczyk, w końcu Salis.

Atmosfera pesymizmu jest również potęgowana przez wprowadzenie odpowiedniego słownictwa.

Rzadkie początkowo terminy „ponury”, „smutny”, „posępny” jawią się w finale raz po raz.

Deformacji świata służa nie tylko zabiegi stylistyczne czy fabularne, ale i swoistym wyrazem

odbicia egzystencji lokatorów w krzywym zwierciadle jest nieproporcjonalnie duże użycie w powieści

motywów erotycznych.

ELEMENTY NATURALIZMU:

B. Faron z góry zaznacza, iż echa prądu naturalistycznego w powieści, choć są obecne, to ich

geneza podyktowana jest tutaj doświadczeniami życiowymi pisarza, a nie teoretycznymi, literackimi

inspiracjami (autor nie zakładał stworzenia dzieła wedle zasad naturalizmu, po prostu „tak wyszło”).

Elementy naturalistyczne:

Szczególnie w początkowych rozdziałach poczynania autora przypominają zabiegi na-

turalistów: realne wydarzenia, sceny, rozmowy, bez troski o ich typowość czy repre-

zentatywność (wierność wobec rzeczywistości empirycznej).

Stosowanie zasady konstrukcji naturalnej, eliminującej inwersje czasowe i elementy

wtórne. Akcja rozwija się wg następstwa zdarzeń. Niewiele jest informacji o wyda-

rzeń sprzed kilu dni (jeśli nie liczyć monologów Salina, będących retrospekcją

w okres dzieciństwa), stąd wyższość czasu rzeczywistości realnej nad czasem fabuły.

Ograniczoność wszechwiedzy narratora, utożsamiającego się z postacią głównego bo-

hatera, mimo, iż autor próbuje manifestować jego niezależność przez prowadzenie

narracji 3-osobowej. Wszelkie jednak wydarzenia są ukazane z perspektywy Salina,

jedynej postaci, której myśli, życie wewnętrzne stają się dostępne narratorowi spoj-

rzenie z perspektywy wewnętrznej.

Odtwarzanie faktów brutalnych, drastycznych, patologicznych, które mają szokować

czytelnika (np. obraz powieszonego w klozecie Bednarczyka); nasycenie języka wy-

rażeniami potocznymi, wulgaryzmami, operowanie terminami z anatomii człowieka;

Obraz rzeczywistości kierowanej wyłącznie prawami biologicznymi, w którym rzą-

dziły prawo walki o byt, popęd seksualny i inne zwierzęce instynkty, co prowadzi do

pesymizmu (np. przygnębiająca atmosfera Wspólnego pokoju, akcentowanie nudy

i neurastenii, zespół motywów erotycznych, upodobanie do porównań animalistycz-

nych: „taksówki […] jak wstrętne, duże robaki”).

Uniłowski tylko częściowo uzależnia życie postaci od biologicznych aspektów. Przecież, wg

Salina i Zygmunta to urzędnicy i nędza są czynnikami sprawczymi biegu wypadków. Także postaci

powieści nie są egoistycznymi indywiduami, dążącymi do zaspokajania tylko własnych potrzeb. Wy-

stępuje w książce koleżeństwo (wyjątek Bednarczyk), przyjaźń i wzajemna solidarność.

3

Elementy naturalistyczne występują na dwóch poziomach:

w narracji (wierność rzeczywistości empirycznej) - początkowe rozdziały,

w koncepcji człowieka (pesymistyczna atmosfera) - finał.

SENS IDEOWY:

Uniłowski nie daje pełnego przekroju życia literackiego w połowie XX-lecia. Zawęża krąg ob-

serwacji do zespołu Kwadrygi (pokolenie urodzonych ok. 1910, ukształtowane przez rzeczywistość

Polski odrodzonej). Ogromny pesymizm bijący z książki był dużym zdziwieniem dla niektórych, ale

wyjaśnienie tak obranej postawy przez rówieśników Salisa jest proste w sytuacji, kiedy narodowo-

ściowe hasła z chwilą odzyskania niepodległości ulegały dezaktualizacji, a nowa rzeczywistość po

1930 nie była godna aprobaty, powstała pustka ideowa, stawiająca tę generację w sytuacji bez wyjścia.

Pesymizm, wynikający z indywidualnych niepowodzeń, poczucie beznadziejności, nihilizm,

pogłębiały symptomy zbliżającej się katastrofy politycznej (wojny). Jest tu samobójstwo w wyniku

zawodu życiowego, jest sporo scen erotycznych, jest śmierć głównego bohatera.

Autor charakteryzował sytuację części młodego pokolenia pisarzy na początku lat 30’ w Pol-

sce niepodległej, sytuację zwyczajnie nie najlepszą. Nie stworzył w tym celu powieści szeroko środo-

wiskowej. Jego zamiarem było poznać i zrozumieć wąski odcinek rzeczywistości, dostępny jego do-

świadczeniom. Posługiwał się w tym celu rozbudowanymi partiami dialogowymi, przetwarzając je

często w długie dyskusje, w których właściwy dialog zastępował wręcz monologami.

Pod koniec książki dyskusje zastępuje wartki dialog, a ich funkcję przejmują marzenia i halu-

cynacje Salisa. Ta warstwa powieści podejmuje próby określenia generacji zagadnienia obojętnego

stosunku do sztuki, prezentuje warunki życia młodych literatów, ich poglądy na literaturę polską

i charakterystyczne dla Kwadrygi niechęci wobec skamandrytów i Kadena-Bandrowskiego.

Sporo miejsca w dysputach zajmuje polska powojenna rzeczywistość. „Nie mamy polityków,

nie mamy artystów, nie wiadomo, czy jesteśmy krajem konserwatywnym, czy postępowym” - tak

twierdzi Dziadzia. I rzeczywiście, generacja Uniłowskiego nie miała określonego stanowiska ideowe-

go.

Uniłowski potraktował Wspólny pokój jako polemikę z modelem prozy ukształtowanym przez

Kadena-Bandrowskiego i szkołę polskich ekspresjonistów. Wspólny pokój stanowi na naszym gruncie

mocny akcent w rozwoju prozy autobiograficznej i pewien wkład w kształtowanie się w drugim

dziesięcioleciu międzywojennym tzw. „nowej rzeczywistości”, która była po prostu specyficzną kon-

tynuacją nurtu realistycznego w latach 30’ XX wieku.

by Ola Pączek ☺

4