FENOMENOLOGIA LITERATURY

ROMANA INGARDENA

enomenologia literatury, jak zwykło się określać

ontologiczną i estetyczną koncepcję dzieła

literackiego stworzoną przez Romana Ingardena,

jest nie tyle prostą aplikacją teorii fenomenologii do

dziedziny literatury, ile wynikiem swoistej

intelektualnej dyskusji, jaka rozegrała się między Husserlem a Ingardenem

właśnie.

Aby móc zrozumieć sensowność postulowanych przez Ingardena koncepcji,

należy, przynajmniej skrótowo, przypomnieć twierdzenia autora Idei

fenomenologii. To bowiem ontologiczne konsekwencje filozofii Husserla były

dla Ingardena asumptem do podjęcia analizy natury dzieła literackiego, jako

specyficznego bytu, a uzyskane w jej trakcie ustalenia stanowiły tyleż

odpowiedź na wnioski jednego z twórców fenomenologii, co były oryginalną

estetyczno-ontologiczną koncepcją samego Ingardena, która stanowi przedmiot

odniesień

aż

po

dzień

dzisiejszy[1].

Husserl tworząc swoją wizję fenomenologii i fenomenologicznej metody

wykorzystał pojęcie intencjonalności stworzone przez swojego nauczyciela –

Franza Brentana. W swoich rozważaniach Brentano pisał o intencjonalności,

definiując ją jako „cechę wyróżniającą zjawiska psychiczne, które nakierowane

są na pewien przedmiot, któremu może przysługiwać bądź nie przysługiwać

obiektywne istnienie”[2]. Chodziło zatem o określenie odnoszące się do pewnej ogólnej charakterystyki samej aktywności psychicznej, do swoistej jakości tej

aktywności, która była utożsamiana z nakierowaniem na coś, a nie o

zajmowanie

się

przedmiotem

owej

aktywności.

Husserl, podejmując rozważania Brentana, skoncentrował się na specyfice

ludzkiego nastawienia do rzeczywistości. Nie zrezygnował, wbrew tendencjom

propagowanym chociażby przez Fregego, który w rezygnacji z metody

empirycznej na rzecz autorefleksji widział niebezpieczeństwo nadmiernego i

błędnego psychologizmu, z wydobycia sensowności odniesienia bazującego na

analizie pojęć a nie na metodzie naukowej. Husserl uważał bowiem, że to

właśnie ‘fenomeny’ – zjawiska jawiące się w nakierowanym, intencjonalnym

oglądzie, a nie obiektywnie istniejące, zewnętrzne i autonomiczne wobec

podmiotu poznającego rzeczy, są kluczem do odkrycia filozofii pierwszej[3].

Wyłaniająca się z tak ukierunkowanych dociekań fenomenologia, poprzez

stosowanie odpowiednich zabiegów kształtujących specyfikę jej metody, czyli

poprzez redukcję fenomenologiczną, miała stać się koncepcją, która uchylała się

od możliwości błędu. Fenomenologiczna metoda, opierając się na swoistej

redukcji, sprowadzać miała poznanie, poprzez stopniowe odzieranie aktów

percepcji ze zmysłowych, obiektywnych komponentów, do czystych aktów

świadomości, których ‘intuicyjny’ charakter był jednocześnie gwarantem

absolutnej

prawdziwości

i

pewności.

Zasadniczą konsekwencją koncepcji Husserla, która stała się także

najważniejszym powodem wystąpienia Ingardena, był wniosek, iż

rzeczywistość jest nie tyle zewnętrznym i niezależnym źródłem naszych

percepcji zjawisk, ile jest korelatem naszej świadomości, która swoje obiekty

„nieustannie powołuje do bycia i jednoczy przez organizujące moce własnej

podmiotowości”[4].

Wystąpienie Ingardena nakierowane było właśnie na zbicie argumentów, które

przemawiały za w pełni intencjonalnym bytem wszystkich zjawisk. Taka

konstatacja wydawała się bowiem Ingardenowi w prosty sposób prowadzić do

możliwości

solipsyzmu[5].

Dla Husserla wszystkie przedmioty świadomości miały charakter intencjonalny.

Stąd niemożliwe wydawało się przypisanie im samodzielności poza poznającym

je podmiotem. Tylko całkowite uznanie intencjonalności pozwalało na myślenie

o jego koncepcji, jako o filozofii pierwszej, która jednocześnie, jako

pozbawiona możliwości błędu, miała by zapewne być także ostatnią.

Wystąpienie Ingardena na polu teorii literatury miało w dużej mierze charakter

polemiczny wobec przedstawionych wyżej założeń Husserla i pozwolić miało

na uniknięcie jego wniosków. Koncepcje, które Ingarden zawarł w swoich

tekstach dążyły zatem do usunięcia konkluzji o w pełni intencjonalnej naturze

świata. To właśnie dzieło literackie, jako wyjątkowy rodzaj bytu, w wyniku

filozoficznej analizy Ingardena, miało stanowić argument przeciwko uznaniu

rzeczywistości za w pełni konstytuowaną przez podmiot. Aby przeprowadzić

taki wywód autor O poznawaniu dzieła literackiego skoncentrował się na

strukturze utworu literackiego oraz na specyfice składających się na niego zdań,

którym nadał miano quasi-sądów. Warto przy tym zaznaczyć, że intencją

Ingardena nie było danie użytecznego narzędzia do analizy utworów literackich,

ale taka analiza dzieła literackiego, która ujawniłaby konstytutywne dla każdego

tworu tego typu cechy i własności. Ingarden, innymi słowy, nie dążył do

wyjaśnienia konkretnych tekstów, ale chciał odnaleźć istotę dzieła literackiego

w jego ogólności, jako odrębnej kategorii bytu. W tym aspekcie swoich

rozważań pozostawał więc bardzo blisko fenomenologicznej metody

zaproponowanej przez Husserla. Ciekawe okazało się to, że przyjmując

założenia metody chciał osiągnąć zupełnie inne wyniki.

Zarówno zaproponowany przez filozofa obraz budowy każdego utworu, jak i

przedstawiona przez niego koncepcja quasi-sądów pozwalają na nowe ujęcie

problemu ontologii dzieła literackiego, jako swoistego bytu, wychodzącego w

swojej istocie poza czystą intencjonalność rzeczy. Oba problemy wiążą się ze

sobą

w

sposób

ścisły.

Ingarden mówi o warstwowej i fazowej budowie dzieła literackiego. Wyróżnia

cztery warstwy utworu: brzmienia słowne, znaczenia, przedmioty

przedstawione i uschematyzowane wyglądy oraz mówi o jego fazowości, czyli

określonym następstwie tworzących je elementów. Oba porządki: warstwy i

fazy, współwystępują ze sobą, tworząc nierozerwalną całość. Jak pisze Ingarden

analizując tekst Mickiewicza:

Czytając przytoczony wiersz – podobnie jak każde dzieło literackie – z jednej strony

posuwamy się od jego początku aż do fazy końcowej, słowo po słowie, wiersz po

wierszu ku coraz to nowym jego częściom (…). Z drugiej zaś natrafiamy w każdej z

tych części na pewną wielość składników, które choć w naturze swej różnorodne,

przynależą ściśle do siebie [ 6] .

Elementy poszczególnych warstw łączą się ze sobą prowadząc na coraz wyższe

stopnie. Pierwsza, brzmieniowa warstwa utworu jest podstawą dla znaczeń, te z kolei

stanowią budulec warstwy przedmiotów przedstawionych. Te „przynależą do siebie i

łączą się ze sobą”[7] tworząc świat przedstawiony. Natomiast W przeciwieństwie do już omówionych warstw dzieła literackiego wyglądy nie łączą

się na ogół ze sobą w całość ciągłą, wypełniającą bez przerw wszystkie fazy utworu od

początku do końca. Raczej pojawiają się od czasu do czasu, jakby rozbłyskując na

chwilę i przygasając wraz z przejściem czytelnika podczas czytania utworu [8] .

Mówiąc o jednoczesnym współwystępowaniu wszystkich warstw oraz ich fazowym

następstwie Ingarden ma na myśli ujawnianie się tych elementów w odbiorczej

konkretyzacji, czyli w trakcie lektury. Konkretyzacja to efekt schematycznej budowy

dzieła literackiego, czyli istnieniu w nim miejsc niedookreślenia, które wypełnione

zostają w każdorazowym akcie czytania. Dlatego właśnie Ingarden mówi o

nieliniowym pojawianiu się owych ‘wyglądów’. Konkretyzacja tej warstwy utworu

zależy bowiem w dużej mierze od sposobu czytania i możliwości odbiorcy, i choć

owa niepełność dotyczy właściwie wszystkich warstw utworu w wypadku tej

ostatniej

jest

ona

najbardziej

widoczna.

Tym, co dla koncepcji Ingardena zasadnicze jest nie tyle jednak kwestia odbiorczej

konkretyzacji, choć jest ona niezwykle istotna, ile ramy owej konkretyzacji

wyznaczone przez budowę dzieła literackiego. W interpretacji Ingardena sens dzieła

literackiego, które składa się z wymienionych właśnie warstw jest konstytuowany

przez tworzące owo dzieło wewnętrzne relacje – to one wyznaczają granice

sensownego odczytania danego utworu, stanowią coś na kształt jego natury, która

decyduje o jego ontologicznym statusie. To nie ‘intencja’ odbiorcy, choć to on

dokonuje konkretyzacji, ale struktura dzieła w zasadniczy sposób konstytuuje jego

istnienie. Jego sens jest bowiem wytwarzany w procesie nawarstwiania się kolejnych,

składających się na niego poziomów. Dlatego świat przedstawiony w dziele

literackim, właśnie ze względu na jego budowę, jest tworem nie czysto

intencjonalnym, ale pochodnie intencjonalnym, „tym samym więc jest

intersubiektywny i stanowi składnik samego dzieła”[9]. Świat przedstawiony dzieła literackiego unika podległości czystej intencjonalności na mocy przynależności do

kontekstu, którym jest struktura samego dzieła. Owa przynależność (a nie jakaś inna

sfera odniesienia, np. rzeczywistość) może natomiast zostać uznana za prymarną ze

względu na specyficzne zdefiniowanie zdań składających się na dzieło literackie.

Świat przedstawiony wraz z uschematyzowanymi wyglądami, jako jedyne warstwy

utworu, które postrzegane są w pełni świadomie[10], były od zawsze głównym przedmiotem uwagi krytyków i interpretatorów literatury. O kształcie świata

przedstawionego decydują tworzące go zdania. Zdaniom tym natomiast, jako sądom,

może

przysługiwać

różny

status

logiczny.

Neopozytywistyczna teoria literatury zdania utworu literackiego rozważała

analogicznie do zdań każdego innego rodzaju wypowiedzi. Traktowała je zatem jako

sądy, którym, w zależności od oceny ich odniesienia do rzeczywistości, przypisać

można prawdziwość lub fałszywość. Taka strategia prowadziła z jednej strony do

uznania wypowiedzi zawartych w tekście za poglądy samego autora na temat świata

realnego, z drugiej strony do niejednorodnego traktowania zdań tworzących świat

przedstawiony – jedne z nich bowiem uznawała za prawdziwe (np. gdy odnosiły się

do faktycznie istniejących miejsc, obiektów, osób), a drugie za fałszywe (gdy

chodziło o postaci fikcyjne chociażby). W takim ujęciu dzieło literackie za każdym

razem okazywało się niefortunne – albo zaburzało niepotrzebną stylistyką

wypowiedź autora, albo mieszało ze sobą zdania prawdziwe i fałszywe, nie dając

możliwości

uchwycenia

ich

koherencji.

Ingarden przyjął zupełnie inny punkt widzenia. Uznał, że zdania tworzące świat

przedstawiony dzieła sztuki nie są sądami w sensie logicznym, ale posiadają naturę

quasi-sądów. Znaczy to, że

zdania oznajmujące (w szczególności orzekające) w dziele literackim nie są sądami

sensu stricto, lecz zdaniami quasi-twierdzącymi, a nadto że analogicznej modyfikacji

ulegają wszelkie inne zdania w dziele literackim, np. pytajne.[11]

W związku z powyższym także

przedmioty przedstawione w dziele literackim nabierają charakteru rzeczywistości, ale

jest to jakby zewnętrzny habitus, który jak się wyraziłem, nie rości sobie do tego

pretensji, by go czytelnik brał całkiem serio [12].

Pragnąc przywrócić dziełu literackiemu pokawałkowany w optyce

neopozytywistycznej sens, Ingarden stworzył teorię, według której tkanka utworu,

czyli zdania, mimo zewnętrznych, formalnych pozorów nie odnosi się do

rzeczywistości, ale tworzy wewnętrzny system wzajemnych odniesień postrzeganych

w swoistym kontekście samego dzieła. Uwalniając zdania od konieczności

zestawiania ich ze światem obiektywnie istniejącym, uznał, że sprawdzianem ich

adekwatności będzie jedynie wewnętrzna koherencja tekstu. Aby poprawnie odczytać

sens danego utworu należy zatem zawiesić działanie mechanizmu potocznych

odniesień, użytecznego w każdej sytuacji realnej, i skoncentrować się na strukturze

znaczeń, które projektuje sam tekst. Kontekstem dla rozumienia zdań dzieła

literackiego nie jest więc rzeczywistość zewnętrzna i wiedza o niej, ale wewnętrzny

świat odniesień utworu:

Otóż, jeśli osoba przedstawiona wypowiada pewne zdanie jako sąd, skierowując je do

innej z osób przedstawionych, wówczas – o ile jest szczera i naprawdę sądzi – zdanie

przez nią wypowiedziane jest niewątpliwie sądem w ścisłym tego słowa znaczeniu, ale

zarazem sądem, który ma walor, a w szczególności jest prawdziwy jedynie w obrębie

świata przedstawionego.[13]

Autonomiczność świata przedstawionego w stosunku do odbiorcy, jego niepełne

podleganie konstytutywnej sile intencjonalności było dla Ingardena mocnym

argumentem w sporze z Husserlem. Ontologiczny status dzieła literackiego, związany

z jego budową i naturą quasi-sądów, pozwalał na ujęcie utworu w specyficznych

kategoriach

bytu

pochodnie

intencjonalnego.

Tekst literacki funkcjonuje na dwóch niejako płaszczyznach, w dwóch sferach, które

są ze sobą ściśle połączone – z jednej strony posiada określoną wewnętrzną strukturę,

własny system odniesień, w obrębie którego tworzy się przestrzeń świata

przedstawionego, i któremu przypisać można byt intersubiektywny,

ponadjednostkowy, niezależny, z drugiej strony, aby zaistnieć w kulturze, dzieło musi

zostać odczytane, zatem, w terminologii Ingardena, skonkretyzowane. Owe dwie

strony istnienia dzieła literackiego stanowią ciągłą mediację między „oddaniem

dziełu sprawiedliwości”, czyli odczytaniem zgodnym z zawartą w nim dyrektywą, a

wielością poszczególnych interpretacji, czyli jednostkowych wglądów w jego sens.

Jak pisze Ingarden:

Przeżycie estetyczne „oddaje dziełu sprawiedliwość”, […] jeśli doprowadza do takiej

estetycznej konkretyzacji, która: 1. u podłoża swego ma rekonstrukcję dzieła co do

określonych jego elementów, wierną mu w granicach możliwości, oraz 2. w

elementach swych, wychodzących poza prostą rekonstrukcję dzieła, a więc w

wypełnieniach miejsc niedookreślenia […] leży w granicach możliwości

wyznaczonych przez samo dzieło.[14]

Nie ma sprzeczności w akceptacji wielości różnych odczytań. Dzieło literackie jest

bowiem tworem schematycznym, który dla pełnego zaistnienia wymaga wręcz

konkretyzacji.

Ta możliwość istnienia wielu w równej mierze dopuszczonych przez dzieło

konkretyzacji płynie nie z czego innego, jak właśnie z faktu, że samo dzieło sztuki

literackiej jest tworem schematycznym i zawierającym różne elementy potencjalne.[15]

Sama struktura dzieła, kontekst, w którym istnieje świat przedstawiony, jest z natury

intersubiektywna, autonomiczna i należy „oddać jej sprawiedliwość”. Każda

konkretyzacja natomiast to efekt zestawienia owej struktury z indywidualnym

doświadczeniem konkretnego interpretatora. W ujęciu Ingardena taka natura dzieła

literackiego, wykluczająca świat przedstawiony z dziedziny czystej intencjonalności,

stanowiła ważny argument przeciwko możliwości solipsyzmu, który tkwił w

ontologicznych

koncepcjach

Husserla.

Ukoronowaniem interpretacji rozumianej nie jako akt psychologiczny, ale

poznawczy, było ujawnienie wartości estetycznej dzieła, która tworzyła się poprzez

występujące w każdej warstwie tekstu jakości artystyczne.

Wśród wartości estetycznych fenomenolog wymienia – zgodnie z tradycyjną estetyką –

takie jak wzniosłość, tragizm, komizm. Szczególną rolę zajmuje pośród nich jakość

metafizyczna. Wieńczy ona wszystkie pozostałe wartości, stanowiąc ukoronowanie

aktu estetycznej konkretyzacji dzieła […].[16]

Rozpoznawana w dziele literackim wartość metafizyczna, w ujęciu Ingardena, była

również obowiązująca dla świata obiektywnego. Jedynie kumulatywne i formalne

aspekty sztuki sprawiają, że w dziele literackim ujawnia się ona w sposób silniejszy i

bardziej wyraźny. Dla niektórych badaczy ten wniosek filozofa wydaje się rozmywać

jego wcześniejsze ostre rozróżnienie między rzeczywistością a dziełem literackim.

[17]

Wydaje się jednak, że nie ma sprzeczności między uznaniem, że tekst, jako

specyficzny, swoiście zorganizowany byt posiada sensotwórczą samoistność a

faktem, że konkretyzacja aktualizująca skumulowane w nim artystyczne sensy

prowadzi do wartości metafizycznych powszechnie ważnych. Nie rozmywa to

bynajmniej zasadniczej odrębności między wewnętrzną strukturą utworu, która jest

konstytutywna dla ostatecznego znaczenia a światem obiektywnym. Oddzielone

pozostają bowiem: przestrzeń tworzenia sensu i miejsce jego konkretyzacji.

Obowiązywanie wartości metafizycznej w rzeczywistości pozaliterackiej jest

natomiast skutkiem faktu, że jakkolwiek interpretacja dzieła zależna jest od jego

struktury, to zachodzić może jedynie przy współudziale konkretyzującego podmiotu.

Dzieło, mimo iż posiada pewną autonomiczną strukturę, nie istnieje całkowicie

niezależnie – jego sens jest sensem aktualizowanym przez interpretatora a jego

istnienie jest poniekąd zależne od tego, czy jest ono czytane, czyli aktualizowane.

Właśnie w kierunku uwypuklenia, a w końcu dominacji roli odbiorcy zmierzały nurty

teoretyczne, które uznać wypada za twórczą kontynuację fenomenologii literackiej.

Inspiracje Ingardena w pewnym sensie przetrwały, ale uległy radykalnej modyfikacji

a często zasadniczej zmianie, ponieważ

w drugiej połowie XX wieku dokonał się istotny zwrot w teoretycznej refleksji nad

kulturą i procesami obcowania z jej wytworami. Zmiana ta miała charakter zasadniczy:

polegała na odejściu od analizy relacji dzieło – odbiorca jako relacji poznawczej i

uznaniu, że wytwory kultury, w szczególności utwory literackie, stanowią różne

odmiany wytworów znaczących, tekstów. Prowadziło to w rezultacie do uznania, że

proces obcowania z dziełem ujmować należy nie jako typ relacji poznawczej, lecz jako

proces społecznej komunikacji.[18]

Jednym z najważniejszych przedstawicieli nowych tendencji, ale czerpiącym

wyraźnie z myśli Ingardena był Wolfgang Iser, autor Apelatywnej struktury tekstów i

twórca estetyki recepcji. Iser podjął rozważania Ingardena dotyczące roli odbiorcy w

kształtowaniu sensu dzieła. W elemencie niedookreślenia, tak istotnym dla

konkretyzacji, widział jednak nie tylko jedną z cech utworu literackiego, ale jego

cechę zasadniczą, która jest warunkiem możliwości rozumiejącego odczytania tekstu.

W jego interpretacji rola odbiorcy, jako dysponenta sensów, konkretyzującego dany

utwór, z „oddającego mu sprawiedliwość” zmienia się w bliską hermeneutyce figurę

„nadającego mu sens”. Podkreśleniu ulega nierozerwalny związek istnienia tekstu z

jego odczytywaniem.

Jeśli tekst literacki nie tworzy żadnych rzeczywistych przedmiotów, to zyskuje on swą

rzeczywistość dopiero przez to, że czytelnik partycypuje w oferowanych przez tekst

reakcjach. Przy czym czytelnik, by sprawdzić, czy tekst przedstawił przedmiot

właściwie czy niewłaściwie, nie ma możliwości szukania odniesienia ani w określeniu

przedmiotów rzeczywistych, ani w zdefiniowanych stanach rzeczy.[19]

Sprawdzić właściwe lub niewłaściwe przedstawienie przedmiotu czytelnik może już

nie tyle w wewnętrznej strukturze tekstu, ale w konfrontacji z własnym

doświadczeniem, które staje się kontekstem, w którym budowana jest spójność dzieła

literackiego (tekstu). Nowe nurty odchodzą zatem dość daleko od ontologicznych

celów Ingardena i sposobów postrzegania utworu, dla których konstytuowana była

jego pochodna intencjonalność.

MM

[1] Por. uwagi redaktorów tomu Prawda w literaturze zawarte we Wstępie, w: Prawda w literaturze, studia pod redakcją Andrzeja Tyszczyka, Jarosława Borowskiego, Ireneusza

Piekarskiego, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2009, s. 5.

[2] Alfred J. Ayer, Filozofia XX wieku, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1997, s.

266.

[3] Ibidem, s. 267.

[4] Por. Oxfordzka ilustrowana historia filozofii, pod redakcją Anthony’ego Kenny’ego, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2001, s. 265.

[5] Należy przy tym zauważyć, że takie niebezpieczeństwo dostrzegał także sam Husserl, stąd jego koncepcja Lebenswelt – „świata życia”, który jest konstytuowany nie przez pogrążone w

solipsyzmie „ja”, ale przez „my”, por. Ibidem.

[6] Roman Ingarden, Z teorii dzieła literackiego, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red. Anny Burzyńskiej i Michała Pawła Markowskiego, Wydawnictwo Znak, Kraków

2007, s. 44.

[7] Ibidem, s. 47.

[8] Ibidem, s. 49.

[9] Katarzyna Rosner, Ingardenowska koncepcja dzieła literackiego dzisiaj. Jej doniosłość i jej anachroniczność, w: Prawda w literaturze, s. 23.

[10] Por. Ibidem.

[11] R. Ingarden, O tak zwanej „prawdzie” w literaturze, w: Teoretycznoliterackie tematy i problemy, wyboru dokonała i wstępem opatrzyła Danuta Ulicka, Wydział Polonistyki UW,

Warszawa 2003, s. 286.

[12] Ibidem.

[13] R. Ingarden, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, przekł. M. Turowicz, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1960, s. 243.

[14] R. Ingarden, O poznawaniu dzieła literackiego, w: tegoż, Studia z estetyki, t. 1, Warszawa 1957, s. 204, przypis za: K. Rosner, op. cit., s. 24.

[15] R. Ingarden, Z teorii dzieła literackiego, s. 67.

[16] Danuta Ulicka, Fenomenologia literatury, w: Literatura.Teoria.Metodologia, pod redakcją Danuty Ulickiej, wydanie trzecie zmienione i uzupełnione, Wydział Polonistyki UW,

Warszawa 2006, s. 114.

[17] Por. ibidem, s. 115.

[18] K. Rosner, op. cit., s. 28.

[19] Wolfgang Iser, Apelatywna struktura tekstów, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, s.

77.

Bibliografia:

• Alfred J. Ayer, Filozofia XX wieku, Wydawnictwo Naukowe PWN,

Warszawa 1997.

• Roman Ingarden, O dziele literackim. Badania z pogranicza

ontologii, teorii języka i filozofii literatury, przekł. M. Turowicz,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1960

• Literatura.Teoria.Metodologia, pod redakcją Danuty Ulickiej,

wydanie trzecie zmienione i uzupełnione, Wydział Polonistyki UW,

Warszawa 2006.

• Oxfordzka ilustrowana historia filozofii, pod redakcją Anthony’ego

Kenny’ego, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2001.

• Prawda w literaturze, studia pod redakcją Andrzeja Tyszczyka,

Jarosława Borowskiego, Ireneusza Piekarskiego, Towarzystwo Naukowe

KUL, Lublin 2009.

• Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red. Anny Burzyńskiej i

Michała Pawła Markowskiego, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007.