Dukla Stasiuka jako wyraz zafascynowania Schulzem  Andrzej Szwast
Andrzej Stasiuk, współczesny prozaik i poeta, którego Dukla była nominowana do Nagrody Nike,
zafascynowany jest twórczością Brunona Schulza: "Dla mnie Schulz jest największym pisarzem języka
polskiego, najwspanialszym jego prozaikiem." 1 Porównuje ją do powiększającego szkła, przez które stara się
przyjrzeć Dukli, nie wyrzeka się inspiracji kulturowym konkretem: "Podejrzewam, że jeżeli ktoś przyjedzie do
Galicji, to on widzi przez pryzmat Schulza, jeżeli jest czytelnikiem tak, jak ja byłem, że Galicję się poprzez to
"szkło" ogląda, bo to jest najlepsze i najgłębsze "szkło", które ten obraz najbardziej rozszczepia".2 I
rzeczywiście, w twórczości Stasiuka ciągle "podzwania" echo prozy Schulza. Przejawia się tu, jak mówi sam
autor, młodzieńcza czytelnicza fascynacja tą twórczością, która wtajemniczyła tyleż w przygodę życia, jednym z
jej etapów jest Galicja, co w świat kultury. Przeglądając się w niej, na własną rękę stara się skonstruować księgę
wiedzy o nowo "odkrytym" galicyjskim mieście, "opowiada" nie o zdarzeniach realnych w sobie dla nich
samych, ale komunikuje o inicjacji w sferę mitu, który może przyjmować różne postacie, bo nie tylko Księgi. W
tym sensie można mówić o Dukli jako apokryfie do "świętych" ksiąg Maga z Drohobycza. O wyborze takiego
patrona decyduje zapewne nie tylko podobny styl myślenia i odczuwania świata, ale również świadomość, że
doświadczanie prozy z uniwersalnym kluczem jest wystarczającym powodem, aby móc wyrazić w jej kontekście
"przygody" autora z końca wieku.
Wehikuł wyobraz
ni
Niewiele trzeba, by narrator zainspirowany jakimś konkretem uruchomił przestrzeń pamięci i wyobraz
ni. Może
to zajść tak daleko, że stojąc na dukielskim rynku wymyśli tajemniczą dorożkę, która kursuje stąd do Iwonicza,
pojazd, który być może nigdy nie istniał. Bo w tej twórczości potrzebny jest taki wehikuł, co ma koła wyobraz
ni
i bezustannie siłą pędu uaktualnia dziecięce zgoła fascynacje, zaspokaja głód niezwykłych wrażeń i
niepospolitych przygód, umożliwia niczym prawie nie ograniczone panowanie nad czasem i przestrzenią. U
Schulza takim skonkretyzowanym pojazdem pozwalającym oderwać się od ziemi w marzenie była dorożka -
jeden z centralnych motywów tej twórczości i wyobraz
ni - która pojawia się w nocnych, onirycznych
eskapadach grafik czy choćby w słynnym wzlocie Józia z opowiadania Sklepy cynamonowe. Jak Schulz "bocznej
zapomnianej linii" (Sanatorium pod Klepsydrą lub czołówka filmu słynnej adaptacji W. Hasa pod tym samym
tytułem) - Stasiuk powołuje do życia wywiedziony z pragnień i marzeń pociąg "archaicznego typu" (kolei
wiedeńskiej?), o "dawno wycofanych na innych liniach" wagonach. Pomysł stworzenia egzotycznej linii
wąskotorówki z Krosna do Dukli rodzi się już w Jaśle, a wykluwa i roi w głowie, gdy jedzie zatłoczonym i
brudnym autobusem z Krosna, przez Duklę, do Jasionki. W ten sposób dziecięce echo zabawy w pociąg, kolejką
lub zwykła ucieczka od szarej rzeczywistości staje się w pewnej chwili w obu przypadkach podróżą na drugą
stronę rzeczywistości, inicjacją w nieuchronny upływ czasu - grą w życie i śmierć. Bezustanne oscylowanie
narratora między konkretem (ciekawe lub nieciekawe tu i teraz) a wspomnieniem wyraża przeświadczenie, że w
skończonym przejawia się nieskończone, choć częściej bywa tak, że jednorazowość czasu i przestrzeni bierze
górę nad przeczuciami wieczności. Kojarzenie różnych płaszczyzn czasowych i przestrzennych jest właśnie
wyrazem tego paradoksalnego procesu, którego efektem są ławice przenikających się jak we śnie w obluzowanej
pamięci obrazów: "Niczego nie można tknąć, by nie poruszyć czego innego. Jak w starym domu, gdzie
wystarcza ciche stuknięcie, a dwa pokoje dalej w kredensie dzwoni szkło." Takie skojarzeniowe podejście do
świata przedstawionego wpływa na charakter fabuły, w czego efekcie mamy do czynienia ze zbiorem
autotematycznych, afabularnych, krótkich poetyckich próz.
Tandeta bez marzeń
Obaj pisarze zdają się poszukiwać śladów lub raczej ambicji wielkomiejskiego zepsucia, czy to będzie Ulica
Krokodyli (Schulz), czy targ w położonym blisko Dukli Nowym Żmigrodzie, na małą skalę sklep "dwójka" lub
handlujący na ulicy, nieopodal dukielskiego kościoła Marii Magdaleny Ukraińcy ("ci ze Lwowa albo z
Drohobycza" - u Stasiuka), aby ukazać nie tylko egzotykę prowincji i kulturowe pogranicze, ale i inwokacyjną,
obrzędową, liturgiczną stronę zwykłych kupieckich nawoływań lub "powoływań" do istnienia dzięki nazywaniu
przez narratorów tandety i banalności. Do obu można by zastosować twierdzenie Jarzębskiego, które ten odnosi
do Schulza: "Banalne zdarzenia i obrazy małomiasteczkowej rzeczywistości odciskają się w jego psychice z
niezwykłą intensywnością, zmieniają w pełną zmysłowych doznań i emocji feerię, pobudzają do marzeń i snów
na jawie." 3 Stasiuk jednak przyznaje (rozmowa z pisarzem - jak wyżej), że jego wyobraz
nia, autora z końca XX
wieku, nie znajduje w tandetnym natłoku pocieszenia. Brak mu Schulzowskiej afirmacji rzeczywistości, bo choć
Dukla jak Drohobycz jest ,,centrum świata, omfalos uniwersum - rzecz, w której zaczynają się wszystkie rzeczy"
(najlepiej podkreśla to motyw miejskiego śmietnika - lamusa - rupieciarni), to jednocześnie jest naznaczona
prowincjonalną peryferyjnością, jest miejscem przeznaczeń, "z którego nie ma już dokąd pojechać", z którego
"można tylko wracać". Opis sklepów cynamonowych z tytułowego opowiadania Schulza i opis towarów
dukielskiej dwójki, choć równie pełny i egzotyczny w swym niezwykłym natłoku, zmierza jednak do
demitologizacji, przejawiającej się w ukazaniu pozbawionej pierwiastka marzeń tandety. Poetyzacja języka
prozy w przypadku obu twórców ściąga na siebie uwagę, bo staje się on niezwykłe sprawnym narzędziem
kreacji i ekspresji. Język prozy Stasiuka jest jednak mniej elegancki, często dosadny. Pisarz stosuje nawet
wulgaryzmy, które nie tylko spełniają funkcję "ozdobnika", ale także oddają sytuację wewnętrznej niepewności,
poczucie metafizycznego zagrożenia.
Metafizyka
Do metafizycznych odczytań prowokuje jeden z pierwszych, niezwykle metaforycznych, nośnych symbolicznie
obrazów otwierających Duklę: narrator wjeżdża samochodem lub raczej wehikułem swej wyobraz
ni w górzysty
teren, a całość jest wyabstrahowana w sytuację wznoszenia się i opadania w górzystej przestrzeni - tajemniczej
wieży. Decydując się na pisanie Dukli, przyjeżdżając w te okolice z wielkomiejskiego środowiska, narrator
przenosi się w mityczną sferę wieży i metafizycznych przeczuć, które każą w tym miejscu przypomnieć "pittura
metafisica" Giorgio de Chirico. Jak narrator słynnego opowiadania G. Herlinga - Grudzińskiego Wieża - bohater
Dukli to ktoś z zewnątrz, obdarzony jednak wrażliwością i intuicją w rozpoznawaniu tajemniczych znaków
labiryntu, przestrzeni o niejasno ustalonych granicach między ziemią i niebem, pozbawionej orientacyjnych
punktów, przestrzeni śmierci, gdzie wyobraz
nia posuwa się po omacku, zdając się na przypuszczenia i domysły.
Teraz
niejszość w tej twórczości bywa często terenem porażenia, w którym narratora osacza wroga przestrzeń
życia, kojarzona (jak w Murach Hebronu) z więzieniem. Tym należy tłumaczyć niepokojące oscylacje, ucieczki
pamięci i wyobraz
ni od teraz
niejszości, nudy i alienacji w przeszłość (wypady w przyszłość zdarzają się rzadko),
które zapewniają odnajdywanie twórczo atrakcyjnej możliwości zwielokrotnionego przeżywania tej samej
rzeczywistości. To dziadek wtajemnicza wnuka w przeszłość, gdy opowiada mu o swoim chrzcie, kiedy był
przewożony przez rodziców łodzią na drugą stronę rzeki. Jego opowieści pełnią funkcję symboliczno-
inicjacyjną. Dzięki nim chłopiec odnosi wrażenie, że bierze udział w rzeczach niezwykłych. Do takich należały
też modlitewne spotkania w małym domku dziadka, na które przychodziły kobiety. U Schulza rolę "świętej"
enklawy spełnia strych, na który jednak one wstępu nie mają. W prozie Stasiuka do królestwa alienacji i
metafizycznych wtajemniczeń wchodzą kobiety, którym przewodzi w modlitwach dziadek. To, co niskie, z
piętnem ciążenia ku materii i zmysłowości, w obu jednak przypadkach prowokuje demiurgiczne gesty, nie
kończące się monologi-modlitwy, odzwierciedlające w najlepszym wypadku herezjarchiczne skłonności
bohaterów. Efekt ten zostaje wzmocniony poprzez wprowadzenie do utworów elementów ludycznych,
kontrastów i hiperbolizacji. Otwierający fragment Dukla jarmarczno - patetyczny obraz uroczystości
pogrzebowej, w której ponoć uczestniczy połowa miasta, a druga obserwuje, kojarzy się raczej z ludowym
festynem. Efektowne motywy złotych hełmów i chorągwi pogrzebowych każą przypomnieć prozę Schulza (Mój
ojciec wstępuje do strażaków) lub jego grafiki (bałwochwalcze pochody). Gdy przypomnimy tu jeszcze szalone
monologi - modlitwy ojca Jakuba z Nawiedzenia, "rozkraczonego szeroko na ogromnym porcelanowym
urynale", jasnym się stanie, że piszący poprzez obrazoburcze myśli i niezdrowe fascynacje starają się wyrazić
twórczą prowokację, która polega na balansowaniu między rozmarzeniem estetycznym (poetyzacja języka) a
banałem lub raczej skandalem rzeczywistości. W sposób paradoksalny obaj próbują być jednocześnie elitarni i
skandalicznie popularni. "Pokusa zawsze przybiera formę estetyki" - mówi narrator Dukli, choć różne są z
ródła i
przedmioty fascynacji. Może to być np. fantasmagoryczne wspomnienie pierwszej nadbużańskiej miłości z
wakacji, kiedy narrator wchodzi w skórę trzynastolatka przeżywającego swoje pierwsze erotyczne "objawienia".
Ta nie kończąca się tęsknota za ideałem i sensualną rozkoszą przybiera formę zabawy w podglądanie, która staje
się dla bohatera tym bardziej atrakcyjna, że jest napędzana przez poczucie braku i niespełnienia. Życie w tym
kontekście jawi się jako odmiana grzechu - bez obietnicy zmartwychwstania: wakacje skończyły się, "ukochana"
odjechała gdzieś w Polskę, pozostawiając wątłe ślady swojej obecności ("biały listek mydła i kępka włosów",
"złamana zapałka, której brązowy łepek spłowiał i zabarwił drewienko na różowo" - w łazience, gdzie
dziewczyna tyle razy brała prysznic), którymi żywi się pamięć i wyobraz
nia narratora. Tak więc fascynacji
towarzyszy nieustannie uczucie zawodu, bo oto przestrzeń pierwszych zgoła metafizycznych objawień,
świątynia miłości, ulega profanacyjnej "desakralizacji" - staje się miejscem, do którego ludzie przychodzą
zaspokajać potrzeby fizjologiczne, ku wielkiemu także oburzeniu podsłuchanej przez narratora sprzątaczki. Ten
rozpaczliwy sensualizm, którego wykwit stanowią wspomnienia, marzenia i twórczość, uzyskuje autorskie
uzasadnienie: "świat musi przecież przybierać jakieś formy dostępne myślom i zmysłom, bo inaczej
umieralibyśmy z tęsknoty, nie pojmując, dlaczego właśnie umieramy." Materia i cielesność stwarza złudzenie
trwania, określa indywidualne doświadczenie, jest jednym z podstawowych atrybutów nie tylko człowieczej
tożsamości. To tłumaczy rolę, jaką przywiązuje autor w swej twórczości do konkretu i zmysłowego przeżywania
świata. W Dukli wiele razy niskie spotyka się z wysokim (przykłady można by mnożyć), gdyż, jak słusznie
zauważa Marek Nalepa: "U Stasiuka nie ma podziału na świąteczne i rutynowe przeżywanie rzeczywistości.
Skok w "metafizyczną pauzę" może dokonać się w każdym momencie, w najbardziej prozaicznej sytuacji." 4
Pierwszym doświadczeniem, które dobrze potwierdziłoby powyższe twierdzenie, Stasiukowe doświadczanie
herezji istnienia, jest fragment utworu, w którym narrator udaje się do opuszczonego dukielskiego szaletu i
doznaje twórczego olśnienia: "W tym zapomnianym i wypełnionym erozją sraczu zobaczyłem materię w
ostatecznym upadku i opuszczeniu. (...) Musiałem przeżyć trzydzieści lat i dotrzeć aż tu. (...) Wtedy
postanowiłem to wszystko opisać." Zafascynowany Galicją Stasiuk przeklina ją, a zarazem opiewa jej surowość:
poczuciu obcości często towarzyszy fascynacja odkrywcy - Kolumba nie eksplorowanego dotąd na taką skalę
przez literaturę mitycznie naznaczonego terenu podkarpackiego miasteczka.
Wyjść z Dukli, dojść do nieba
"Metafizyczna" rzeczywistość może sobie szukać miejsca w ludzkich ciałach lub ich surogatach. Takim
centralnym punktem Dukli, do którego ciągnie narratora podczas twórczych eskapad, jest marmurowy nagrobek
Amalii Mniszchowej z Br�hlów. Streszcza ona podobne tęsknoty i fascynacje, co wspomniana wyżej
młodzieńcza miłość czy Bianka z opowiadań Schulza. Symbol najskrytszych pragnień, pani na Dukli wywołuje
różnego rodzaju emocje, asocjacje, pobudza twórczą wyobraz
nię. Zapoznane dzieło sztuki posiada niezwykłe
zdolności - może przywołać konkretną kobiecą obecność najbardziej zasłużonej dla kulturowego rozwoju
miasteczka damy. Usytuowany pośrodku bocznej kaplicy nagrobek, między przeglądającymi się w sobie
lustrami (a więc gdzieś w choćby iluzorycznej wieczności), kojarzy się narratorowi w sposób religijny z
najsłynniejszą rzez
biarską ekstazą - św. Teresy Berniniego (przy czym senna Amalia według niego jest po
ekstazie). Dzięki dziełu sztuki tajemnica i mit zyskują widzialne kształty a zwykłe "mroczne pudło, wypełnione
skondensowaną śmiercią" jawi mu się pod postacią wieczności. Ten najważniejszy pisarski symbol Dukli skupia
w sobie jak soczewka okruchy dawnej świetności miasteczka. Umożliwia też udział w misterium czasu - poprzez
dotknięcie trzewika Amalii. Motyw ten występuje również u Schulza, wyrażając siłę kobiecości, której nie jest w
stanie oprzeć się ojciec Jakub. Tam jednak sprowadzał z najbardziej wysublimowanych regionów intelektu i
wyobraz
ni na ziemię, określał kierunek odwrotny: wyprężony jak pyszczek węża pantofelek Adeli kończył
metafizyczne tyrady ojca i powalał go na kolana (Traktat o manekinach albo Wtóra Księga Rodzaju). Tu zaś
stanowi punkt wyjścia do odlotu w świat twórczej imaginacji, marzeń i wspomnień. Wyraża się w tym religijna
potrzeba cudu. I cud się zdarza - twórcze pragnienie sprawia, że Amalia siada na swym łożu, a więc
"zmartwychwstaje". Dzieje się to w parę minut po wizycie papieża Jana Pawła II, który przybył do Dukli pod
wieczór 9 czerwca 1997 roku, ze względu na osobę bł. Jana z Dukli, który dzień póz
niej miał stać się świętym.
Wcześniej, gdy narrator obserwuje ludzi uczestniczących w tej niezwykłej dla miasta uroczystości, stwierdza:
"Przyszli obejrzeć ciało, bo to jest rzecz niemal tak pewna jak dotyk, który działa nawet w ciszy i ciemności."
Podobne są więc ludzkie pragnienia, a różne tylko transcendentujące obiekty. Na tym polega chyba nie tylko
magiczna siła Amalii, ale również Dukli, która dostarcza twórcy przejściowych form między życiem i śmiercią,
duchem a materią, wyraz
ną tęsknotę do zespolenia świata ze Stwórcą lub na odwrót. Zasadniczym problemem
staje się więc, "jak wydestylować niewidzialne z widzialnego". Z poczucia braku i pragnienia rodzi się
metafizyka, która jest zawsze jednak pochodną i dopełnieniem fizyki: "Jestem dzieckiem XX wieku i tak działa
moja wyobraz
nia. Jeżeli metafizyka, to czysto fizyczna, zakorzeniona nie w historii świętej, tylko (jak i w
wypadku Schulza) w zmysłach na przykład, w takim bezpośrednim doświadczaniu świata, kiedy okazało się, że
wszystkie jego dotychczasowe przekłady albo prowadziły na manowce, albo okazały się nieewidentne. (...)
Metafizykę próbuję zbudować z siebie, ale wychodząc od tego, co widziałem. O metafizyce można mówić tylko
na podstawie fizyki. (..) Uważam, że Dukla jest książką bardzo religijną tak naprawdę, wielowarstwową. Wyjść
z Dukli dojść do Nieba" (rozmowa w muzeum jak wyżej). Trzeba więc być świadkiem bytu w różnych jego
postaciach, zadzierzgać stałą więz
między naturą a kulturą, świadomością a materią. Takie podejście nie
przekreśla pierwiastka kreatywnego. Narrator bowiem nie tylko poznaje, ale stara się być odkrywcą różnych
tajemniczych aspektów rzeczywistości, potencjalnie istniejących możliwości, które często wymykają się z pola
doznań zmysłowych, ze względu na ograniczone możliwości tych ostatnich. Nie oznacza to konkurencji z
Bogiem, w myśl słów z opowiadania Schulza: "Nie chcemy z nim konkurować. Nie mamy ambicji mu
dorównać. Chcemy być twórcami we własnej, niższej sferze. (...) Demiurgos kochał się w wytrawnych,
doskonałych i skomplikowanych materiałach - my dajemy pierwszeństwo tandecie. Po prostu porywa nas,
zachwyca taniość, lichota, tandetność materiału." (Traktat o manekinach albo Wtóra Księga Rodzaju). Jednym z
głównych przedmiotów zainteresowania staje się dla Stasiuka w związku z tym materia: "No więc chciałem
dotknąć tej trupiej i zarazem niepokojąco żywej materii, wniknąć w nią, podobnie jak wnika się w organiczne
ludzkie powłoki"; przyświeca mu na drodze twórczych penetracji "sława i chwała materii, której czerwony jęzor
wylizuje rzeczywistość do kości." Stasiuk jak Schulz poszukuje form pośrednich, które by łączyły to, co ludzkie
lub nawet boskie, z tym, co tylko materialne. Ta podwójna fascynacja wypływa z przeświadczenia, że potencja
twórcza przynależy nie tylko człowiekowi, ale również materii samej, która zyskuje niepodległy głos - świat
stworzony przez Boga pobrzmiewa demiurgią wtórną. "Manekin" jest najlepszą odpowiedzią na to
zapotrzebowanie, bo jak słusznie zauważa Jarzębski: "manekinem nazwać można każdą rzecz, której aktywność
ludzkiego umysłu nadaje znaczenie i miejsce w porządku wszechrzeczy."5
Światło
Najbardziej wysublimowanym i niepojętym przejawem twórczych sił materii jest światło. U Schulza jednak
pełni mniej ważną rolę niż u Stasiuka. W rozmowie w muzeum (jak wyżej) pisarz powiedział: "Nie jestem
intelektualistą, nie tworzę konstrukcji, opisuję świat i potem jakieś wnioski z tego wyciągam. Dlatego światło
występuje przede wszystkim - a światło dla mnie jest połączeniem fizyki i metafizyki, rzeczą ulotną -
jednocześnie fizyczną i zmierzoną, a jest też jedynym fizycznym znakiem istnienia Boga. To, co mamy - poza
objawieniami, których mistycy doświadczają. Każdy człowiek na co dzień ma światło, może je oglądać."
Światło staje się więc celem samym w sobie, który usprawiedliwia niezliczone eskapady do galicyjskiego
miasteczka, w myśl słów: "No i wciąż wracam do tej Dukli, żeby oglądać ją w różnych światłach i porach (...) -
żeby w końcu dopaść ducha miejsca." Dla narratora fascynacja zewnętrznością zyskuje głębsze uzasadnienie
właśnie w świetlnych fenomenach, wystarczającym powodzie podjęcia twórczego trudu: "Od dawna wydaje mi
się, że jedyną wartą opisu rzeczą jest światło. Jego odmiany i wieczność." Nic bowiem bardziej sugestywnie niż
paradoksalność tego zjawiska nie jest w stanie wyrazić specyfiki spotkania skończoności z nieskończonym. To
światło, bez względu na to, jakie byłoby jego z
ródło i pochodzenie, powołuje materialno-przedmiotową
rzeczywistość do życia, "bo istnienie jest zawsze kaprysem światła", porządkuje, pozwala "widzieć i opisywać".
Problem światła umożliwia lepsze przyjrzenie się metodzie twórczej Stasiaka. Jak sam mówi, przyjeżdżał do
Dukli niezliczoną ilość razy, aby nazbierać świetlnych wrażeń. Potem poprzez wyobrażanie ich sobie
przetransponowywał je na obraz. Przypomina to działanie słynnego malarza luministy, pioniera tej metody
twórczej, Claude'a Lorraine'a, do fascynacji twórczością którego pisarz się przyznaje. Oto co o niej pisze
Michałkowa 6: "Claude'a interesowało światło w pejzażu, w wolnej przestrzeni, jako ustawiczna zmienność,
decydujący wpływ na wszystkie elementy krajobrazu." Prawdziwą wielkość malarza widzi ona jednak w tym, że
Lorrain "stworzył niezapomnianą wizję Arkadii, minionego, nie do wskrzeszenia już, szczęśliwego złotego
wieku. Wrażliwy na piękno zaginionego świata, realizował w swych obrazach (może nawet nieświadomie)
odwieczny mit szczęścia." Stasiuk ukazuje w Dukli raczej śmierć takiego mitu. Narrator poszukujący w
obecnym muzeum śladów dawnej świetności (kiedyś była tu bogata kolekcja obrazów mistrzów malarstwa
europejskiego) widzi, że płótna Lorraine'a wyparła czarna, oksydowana broń z okresu II wojny światowej.
Przedmiotem tęsknoty niespełnionej jest także Cergowa, najwyższa góra w okolicy, u stóp której leży Dukla.
Swym kształtem przypomina malowaną tylekroć przez Lorraine'a Sorakte: "No więc Cergowa i Sorakte, którą
Lorrain malował wiele razy i wiele razy służyła mu za ostatnie i najważniejsze słowo opowieści." Ulubiony
motyw malarza, opiewany również po wielokroć przez Horacego, to tylko pobudzający wyobraz
nię i tęsknoty
mit. Wystarczy zmienić miejsce patrzenia (od strony zachodniej, z Iwli rzeczywiście przypomina malowaną np.
w Krajobrazie z tańczącymi Sorakte), aby prysły wszelkie złudzenia: "Od północy jej kształt przypomina
zwierzę: masywny, spiętrzony łeb i prężący się grzbiet, jakby miała zaraz stanąć na nogi. Ani śladu łagodnej
Sorakte". Motyw wygrzewających się żmij kończy Duklę. Symbol ten kojarzy się z doświadczaniem czasu, w
którym zasadniczą rolę odgrywa pamięć: gdy trzynastoletni narrator obserwuje wakacyjną miłość, mamy do
czynienia nie tylko z obiektem miłosnej fascynacji; zapamiętana porusza się w tańcu śmierci, do której
odkrywania sprowadza się właśnie doświadczanie czasu. W ten sposób zwykła wakacyjna przygoda przeradza
się w egzystencjalną - spotkanie ze śmiercią i zagrożeniem ostatecznym. Jednym więc z głównych powodów
fascynacji Duklą i twórczych powrotów narratora do niej jest chęć śledzenia własnej śmierci, bo jest mu ona
najbliższa, w jej konkretnych przejawach.
Przypisy:
______________________
1
Na podstawie odpowiedzi na pytania autora tego artykułu podczas spotkania z pisarzem, które otwierało Dni
Dukli 5 lipca 1998 roku - w Muzeum Pałac w Dukli
2
Rozmowa w muzeum - jak wyżej
3
J. Jarzębski, Wstęp, w: Opowiadania, wybór esejów i listów, Ossolineum. Wrocław 1989, s. LVIII
4
M. Nalepa, Metafizyczna szczelina, czyli galicyjskie dotknięcia losu, "Fraza" nr 21/22 (3/4 1999), Rzeszów
1999, s. 73
5
J. Jarzębski, Wstęp, w: Opowiadania, wybór esejów i listów, Ossolineum. Wrocław 1989, s. LXIII
6
J. Michałkowa, Claude Lorrain, Arkady, Warszawa 1991, s. 13
Szkic ukazał się w Polonistyce nr 9/1999, Poznań 1999