Jarosław Pietrzak
SZKOA
A SZWEDZKA
Szwedzkie kino nieme 1916-23
Preludium: kilku bardzo zdolnych ludzi i korzystne okoliczności
ekonomiczne
Szwedzki przemysł filmowy rozkwitł nadspodziewanie w latach 1914-1920
między innymi za sprawą neutralności Królestwa Szwecji w czasie I wojny
światowej. Nie tylko, że kraj nie uczestniczył w zniszczeniach wojny, a
kinematografii nie doskwierały braki w ludziach i sprzęcie, ale też wojna ta
utrudniła import filmów z innych krajów  które na te dolegliwości cierpiały, i do
których dostęp był najzwyczajniej utrudniony działaniami wojennymi. Potrafił to
wykorzystać energiczny producent Charles Magnusson, szef wytwórni Svenska
Bio, który  w związku z tym, że popyt, w przeciwieństwie do importu, nie zmalał
 postanowił rodzimymi środkami rozbudować podaż. Jednak nie tylko on. Istniał
też szereg mniejszych wytwórni, które z czasem, by móc rywalizować z
Magnussonem, utworzyły z połączenia sił spółkę AB Skandia. Z nazwisk innych
producentów można wymienić Georga af Klerckera, w pewnym okresie
pracującego również dla Magnussona, poza tym działającego jako reżyser
(lubiany przez Ingmara Bergmana, uczynił on go nawet bohaterem swojej sztuki
teatralnej  zatytułowanej Ostatni krzyk). Po wojnie filmy szwedzkie ruszyły na
ekrany świata. Magnusson produkował każdy film w około pięćdziesięciu
kopiach, podczas gdy na rynek krajowy wystarczało ich pięć.
Koniunkturze ekonomicznej towarzyszyła artystyczna siła tej kinematografii,
której rangę zbudowali przede wszystkim: Victor Sj�str�m i Mauritz Stiller. To
jednak, że mogli oni jako artyści się zrealizować, zawdzięczali warunkom
twórczym, jakie w pewnym momencie zapewnił im Magnusson, który miał
bardzo ambitną wizję kina.
Dlatego właśnie artystyczny rozkwit tej kinematografii, obejmowany w
przybliżeniu datami 1916-1923, nazywany jest  szkołą a nie nurtem czy
kierunkiem  ponieważ dotyczy on działań grupy ludzi, nielicznej w sumie,
działającej razem, w określonym przez wizję Magnussona kierunku i dość spójnie
nawet pod względem wizualnym, gdyż za zdjęcia do większości tych filmów
odpowiadali bracia Jaenzonowie.
Victor Sj�str�m
Victor Sj�str�m, podobnie jak Stiller, początkowo realizował filmy
komercyjne, wyróżniające się przede wszystkim sprawnością realizacyjną, choć
1
miał też typowo skandynawską skłonność do  by tak rzec  obyczajowej
awangardy. Zasadniczym motywem jego pierwszego filmu pt. Ogrodnik
(Tr�dg�rdsm�staren, 1912) był gwałt, który sprowadził ofiarę na złą drogę,
mianowicie prostytucji. Zwrócił na siebie uwagę już w 1913 roku, ekranizując
Ingeborgę Holm, która zainteresowała współczesnych realizmem i niespotykanie,
jak na owe czasy, poważnym potraktowaniem problematyki społecznej, stając się
pierwszym w historii filmem, który wywarł wpływ na ustawodawstwo
(konkretnie: socjalne). Z innych jego wczesnych filmów można wymienić: Biuro
małżeńskie (�ktenskapsybyr�n, 1913), Dzieci ulicy (Gatans barn, 1914),Córkę wysokich
gór (H�gfj�llets dotter, 1914), Strajk (Strejken, 1915), Odkupioną winę (Sonad skuld,
1915), Judaszowe pieniądze (Judaspengar, 1915), Th�rŁse (1916). W niektórych z tych
tytułów widać społeczne ciągoty reżysera.
Za jego pierwszy naprawdę wybitny film uchodzi Terje Vigen z 1916, adaptacja
mającego status epopei narodowej Norwegów poematu Henrika Ibsena i pierwsza
dojrzała, poważna ekranizacja w historii kina  której kształt nie jest tylko
bezczelnym obrazkowym skrótem głównego wątku pierwowzoru, traktującym
jego popularność jako darmową reklamę, jak to bywało do tej pory, ale własną
wizją reżysera przekładającą w sposób adekwatny treści utworu na język innej
sztuki. Styl tego filmu cechuje prostota i wyrazistość. Sj�str�m koncentrował się
na ludziach i współtworzących ich postacie aktorach, czego wynikiem były jedne
z pierwszych naprawdę pełnych psychicznie portretów bohaterów ekranowych.
Sj�str�m, doświadczony aktor teatralny, zagrał zresztą osobiście tytułową rolę
rybaka, którego żona i syn umierają z głodu z powodu jego uwięzienia przez
Anglików egzekwujących blokadę morską. Równie ważny jest żywioł: morze, jego
nastroje i wszechobecność. Morze  ożywia dramat, daje oddech tej opowieści,
kontrapunktuje ludzkie działania i uczucia, staje się nowoczesnym
odpowiednikiem chóru z greckiej tragedii 1 (A. Garbicz, J. Klinowski).  Plener stał
się aktywnym współuczestnikiem akcji, żywiołem decydującym o losach
bohaterów 2 (Kwiatkowski).
Sukces tego filmu spowodwał przełomowe zmiany w szwedzkim kinie i
wytwórni Svenska Bio: Magnusson zadecydował, że zmniejszy swoją produkcję
ilościowo, w zamian za staranność produkcyjną każdego projektu i jego rangę
artystyczną. W ten zresztą sposób zatrzymał przy sobie dwóch najzdolniejszych
reżyserów, co do których istniało ryzyko, że powrócą do teatru, w którym mieli
bardzo silną pozycję i w większym jak dotąd stopniu spełniali się twórczo.
Można powiedzieć, że zasadnicze cechy Terjego Vigena stały się
wyznacznikiem dla całej przyszłej szkoły. Po pierwsze  poważna i twórcza
inspiracja literaturą, dziełami wybitnych pisarzy skandynawskich; nie tylko
szwedzkich, gdyż jednym z charakterystycznych rysów kultury tych krajów jest
to, że zawsze były sobie bardzo bliskie i traktowały się jako jedną całość. Po
1
A. Garbicz, J. Klinowski, Kino, wehikuł magiczny& . T. 1. Kraków 1981, s.39.
2
A. Kwiatkowski, Film skandynawski. Warszawa 1986, s.33.
2
drugie  ogromna rola przyrody i pleneru; jest to zresztą cecha sztuki
skandynawskiej w ogóle. Po trzecie  człowiek i ważne problemy moralne.
W następnym, 1917 roku Sj�str�m zrealizował kolejny ze swoich
najwybitniejszych filmów, Banici (w rzeczywistości Berg-Ejvind och hans hustru
czyli  Berg-Ejvind i jego żona ), adaptację sztuki Islandczyka Jóhanna
Sigurjónssona. Ten  najpiękniejszy film świata 3 (Louis Delluc) jest  najczystszym
stylistycznie filmem szkoły szwedzkiej i jednym z najpiękniej zbudowanych dzieł
kina: jeszcze wyraz
niej, niż w Terjem Vigenie, natura jest tu użyta nie tylko jako tło
i element dramaturgiczny, lecz także jako symbol wewnętrznych stanów
człowieka i samotny uczestnik wydarzeń. Góry, strumienie i gejzery jako
składniki krajobrazu były zawsze ważne dla Sj�str�ma, lecz w Banitach zostają
upersonifikowane, i to przy uniknięciu jakiejkolwiek literackości. Dramat
podzielony został na trzy części odmienne zarówno scenerią jak i nastrojem:
idylliczne życie na farmie, surowy spokój pobytu na wyżynach i wreszcie okrutna
samotność we wrogim pejzażu śnieżnych skał. Jest to więc jakby trzyczęściowa
symfonia, głęboko odbijająca swą formą skandynawską powściągliwość i stosunek
do życia, zdominowany przez determinizm protestancki. Bohaterowie są tu
podobni do dumnych herosów prastarych sag, a klarowność wyrażenia
naczelnych ludzkich motywacji, brak jakiegokolwiek sentymentalizmu, ostrość
spojrzenia przypominają Szekspira 4 (Garbicz, Klinowski).
Sigurjónsson Sigurjónssonem, ale największy literacki wkład w filmową
szkołę szwedzką wniosła Selma Lagerl�f, czołowa przedstawicielka szwedzkiego
neoromantyzmu, od kilku wówczas lat szczęśliwa laureatka Nagrody Nobla
(1909). Magnusson podpisał z nią wieloletni kontrakt, którego efektem była seria
ekranizacji. Do najlepszych z nich należy kolejny film Sj�str�ma, znów (bo w
Banitach też tak było) z nim samym w roli głównej, Wózek widmo5. Film rzucił
współczesnych na kolana mistrzostwem i nowatorstwem fotografii Juliusa
Jaenzona, autora zdjęć do dwóch poprzednich filmów, który w scenach wizyjnych
stosował m.in. zdjęcia nakładane (nawet poczwórną ekspozycję). Wózek widmo
uważany jest jednak za dzieło nierówne: z jednej strony moralizatorskie przesłanie
i sentymentalizm, z drugiej realizm aktorstwa i wspaniale wykreowana atmosfera,
zręczne łączenie obrazów snu, niekiedy uderzająco pięknych, z brutalną
rzeczywistością. Skomplikowana fabuła opowiedziana jest poprzez misterny
system retrospekcji, przy czym Sj�str�m dba o to, by widz odróżniał narrację
bieżącą od od retrospekcji oraz snów.6
Praca nad tym filmem stała się tematem sztuki Pera Olova Enquista Twórcy
obrazów, którą inscenizował Ingmar Bergman, wspominający swoje pierwsze
zetknięcie z Wózkiem& jako wielkie przeżycie emocjonalne. W dramacie tym
3
za: Ibidem, s. 34.
4
A. Garbicz, J. Klinowski, op. cit., s 41.
5
Inne tytuły, pod jakimi film funkcjonuje w polskich z
ródłach: Furman śmierci, Niewidzialny woz
nica.
Szw.: K�rkarlen.
6
A. Garbicz, J. Klinowski, op. cit., s. 52.
A. Kwiatkowski, op. cit., s.41-42.
3
uwidoczniona jest bezustanna choć życzliwa kontrola, jakiej Lagerl�f poddawała
ekranizacje swojej prozy. A także osobisty podtekst opowiadania i motywów
kierujących adaptatorami. Jak bowiem twierdzi historyk Bengt Idestam Almquist,
Wózek widmo zawiera wątek rozrachunku Sj�str�ma z ojcem-alkoholikiem7. Tak
jak we wcześniejszej Ingebordze Holm doszukano się hołdu złożonego matce.
Zarówno Ingeborgę z tamtego filmu, jak i żonę pijaka w Wózku& zagrała Hilda
Bergstr�m, czołowa aktorka szwedzkiej sceny.
Szwecję odróżniało bowiem od wielu innych krajów w początkowym okresie
kina to, że aktorzy o ugruntowanej pozycji teatralnej nie wstydzili się brać udziału
w przedsięwzięciach filmowych. Do aktorstwa przywiązywano ogromną wagę,
podążyło ono sprawnie wkierunku stonowanego (jak na owe czasy) realizmu,
wyznaczanego wcześniej przez Astę Nielsen i innych Duńczyków. Nie pojawiło
się jednak nic w rodzaju  star systemu , o obsadzie decydowały potrzeby filmu a
nie rynkowa wartość nazwisk.8
Mniej znane ekranizacje Lagerl�f dokonane przez Sj�str�ma to: Dziewczyna z
krainy torfowisk (T�sen fr�n Stormyrtorpet , 1917) i trzy filmy (Głos przodków9, cz. I i II,
Rozbity zegar10) według dwutomowej Jerozolimy, obejmujące jednak tylko część
powieści. Adaptacji dalszych rozdziałów podjął się póz
niej Gustaf Molander
(wcześniej scenarzysta niektórych filmów Sj�str�ma, m.in. Terjego Vigena) 
ponieważ twórca Banitów wyjechał w 1923 do Hollywood. Spośród innych jego
filmów zrealizowanych jeszcze w Szwecji wymienić można: Klasztor w
Sandomierzu (Klostret i Sendomir, 1920), Mistrz Samuel (Masterman , 1920), Próba
ognia11(1921, o procesie kobiety podejrzanej o czary we Florencji  film o
 wszelkich cechach epigonizmu 12), Tragiczny statek (Eld ombord, 1922).
Scenarzystą tych trzech ostatnich był Hjalmar Bergman, który w latach
dwudziestych zajmie w szwedzkim filmie miejsce po pani Lagerl�f, nie
spokrewniony z Ingmarem, jakkolwiek jego ulubiony autor.
Mauritz Stiller
Mauritz Stiller pochodził z rodziny rosyjskich Żydów osiadłych w Helsinkach.
Po serii dobrze zrobionych, ale błahych filmów, głównie wyrafinowanych komedii
(jak np. cykl o scenarzyście Tomaszu Graalu, czy Miłość i dziennikarstwo), oraz po
Pieśni purpurowego kwiatu13 według Fina Johannesa Linnakoskiego, Magnusson
zaproponował mu ekranizację Skarbu rodu Arne14 Selmy Lagerl�f, w rezultacie
czego w 1919 roku powstał jeden z najsłynniejszych filmów szkoły szwedzkiej. W
tej legendarnej opowieści rozgrywającej się w XVI w. również mamy do czynienia
7
Za: A. Kwiatkowski, op. cit., s. 41.
8
J. Toepltz, Historia sztuki filmowej. T. 2, s.71.
9
1918, inny tytuł: Synowie Ingmara, szw. Ingmarss�nerna.
10
1919, inny tytuł: Karin córka Ingmara, szw. Karin Ingmarsdotter.
11
Inny tytuł: Kto osądza?, szw. Vem d�mer?
12
J. Toeplitz, op. cit., s.75.
13
1918, inny tytuł: Wiry, szw. S�ngen om den eldr�da blomman.
14
Inne tytuły: Skarb Arne, Skarb pana Arne, szw. Herr Arnes Pengar.
4
z pełnoprawnym uczestnictwem przyrody w narracji.  Stillerowi udało się tutaj
świetnie dodać znaczenia niesione przez obraz do tych, które wynikały
bezpośrednio z układu fabuły; znakomitą plastyką zdjęć uzupełnił walory
pierwowzoru literackiego, którego zawartości nie zmieniał, a tylko uporządkował
ją chronologicznie. Oczywiście, mówiąc o wspaniałej stronie wizualnej tego filmu,
tak bezpośrednio wykorzystującego urodę krajobrazu, nie można zapomnieć o
objawionym tu raz jeszcze talencie operatora, Juliusa Jaenzona 15. Jako
współscenarzysta z kolei znowu pojawia się tu Gustaf Molander. Bywa Skarbowi&
zarzucane, że jest zbyt majestatyczny i zdystansowany wobec bohaterów16.
Cechuje go jednak plastyczna wyobraz
nia inscenizacji i przemyślany montaż
tworzący sugestie co do nastroju i stanu psychicznego postaci, a finałowa scena
żałobnego konduktu należy do najsłynniejszych w kinie niemym.
W 1919 roku w wyniku fuzji Svenska Bio i AB Skandia Charles Magnusson
utworzył  Svensk Filmindustri , istniejące do dziś, a realizujące wtedy aż
dwadzieścia filmów rocznie i będące w posiadaniu najnowocześniejszych studiów
w Europie, w R�sundzie pod Sztokholmem. Jednak coraz silniejsza ekonomiczna
konkurencja amerykańska powodowała, że interes finansowy zmuszał niekiedy
do zmiany tonu w kierunku bardziej rozrywkowym i kosmopolitycznym, czego
przykładem jest Erotikon (1920), kolejny film Stillera, libertyńska komedia o
małżeńskim czworokącie, krytykowana w Szwecji za zupełny brak związku z
rzeczywistością kraju, ale też na całym świecie chwalona za werwę narracji,
swobodę w stosowaniu rozmaitych środków filmowych (równolegle prowadzone
dwie akcje w czasie spektaklu baletowego w Operze Królewskiej, czy np. zdjęcia
lotnicze).17 Stanie się on inspiracją m.in. dla Lubitscha, Wildera, Renoira, Wylera, a
nawet Bergmana (w jego komediach).18 Tutaj operatorem był również Jaenzon,
tyle że Henrik.
W 1922, w rok po Johanie, a bodajże przed komedią Manekin, Stiller
ekranizował Cmentarną lilię Lagerl�f, realizując film Stare zamczysko (Gunnar Hedes
Saga). Posłużył się tekstem bardzo swobodnie, co go zresztą, obok mniejszego
nacisku na realizm a większego na plastykę, kompozycję, montaż i kunsztowność
inscenizacji, różniło od Sj�str�ma. Nie chciała tego przyjąć do wiadomości sama
pisarka, która już po sukcesie Skarbu rodu Arne miała do jego reżyserskiej swobody
spore pretensje, tym razem wprost już groziła, że więcej na takie uczynki wobec
swoich utworów pozwalać nie będzie.
Jednak Magnusson tylko jego uważał za zdolnego adaptować jedną z jej
najwybitniejszych powieści  G�sta Berling. Udało się wynegocjować zgodę
Lagerl�f i film powstał (1924)  w zamian za gwarancję wierności oryginałowi,
której Stiller i tak do końca nie dotrzymał. G�sta Berling (G�sta Berlings Saga,
wyświetlany w Polsce pod horrendalnym tytułem Gdy zmysły grają) okazał się
15
A. Garbicz, J. Klinowski, op. cit., s.45.
16
Ibidem, s. 45.
17
A. Garbicz, J. Klinowski, op. cit., s.58.
18
Ibidem, s.58.
J. Toeplitz, op. cit., s.73.
5
znacznie mniej jednolity stylistycznie niż Skarb rodu Arne. Widać rozdz
więk
pomiędzy rozbudowanymi w plenerach scenami widowiskowymi a scenami
atelierowymi, i tak jednak zdobył on uznanie krytyków i popularność wśród
widzów19. Dziś znamy jednak tylko wersję przemontowaną w wyniku połączenia
dwóch osobnych pierwotnie części i ich skrócenia.
Zmierzch szkoły szwedzkiej
Kilka miesięcy po premierze, w 1925r., Stiller podpisał kontrakt hollywoodzki,
a pod jego opieką w tym samym kierunku wybrała się grająca rolę hrabiny Dohna,
ukochanej tytułowego bohatera, Greta Luisa Gustafson. Znana jako Garbo. Jej
udało się zrobić tam karierę, wręcz znakomitą, choć przerobiono ją w tym celu
dokumentnie. Ale Stiller tam się nie odnalazł. Zrealizował kilka mało ważnych
filmów (Hotel Imperial  1927; Spowiedz
uczciwej kobiety  The Woman on Trial, 1927;
Za drutami kolczastymi  Barbed Wire, 1927; Król Soho  The King of Soho, 1928; Ulica
grzechu  The Street of Sin, 1928), awanturując się z producentami, po czym umarł
w 1928r. (w wieku 45 lat). Garbo, lesbijka, wspominała go potem jako jedynego
mężczyznę w swoim życiu, za którego chciałaby wyjść za mąż. Nic jednak
poważnego nigdy między nimi nie było  Stiller był homoseksualistą.
Sj�str�m miał w Stanach zjednoczonych pewne trudności z
zaaklimatyzowaniem się w nowych, zupełnie innych, znacznie bardziej
przemysłowych warunkach pracy, poradził sobie jednak dużo lepiej niż Stiller.
Przekaligrafował sobie nazwisko na Seastrom, aby było możliwe do wymówienia
dla Amerykanina. Wyreżyserował tam m.in. filmy Ten, którego biją po twarzy (He
Who Gets Slapped, 1924), Wyznania królowej (Confessions of Queen, 1925), Wieża
kłamstw (The Tower of Lies, 1925), Boska kobieta (The Divine Woman, 1927). W 1926
roku zrealizował dla MGM jedną z najciekawszych przeddz
więkowych adaptacji,
Szkarłatną literę20 (The Scarlet Letter) według Nathaniela Hawthorne a z Lillian Gish.
A dwa lata póz
niej, również z nią i również z jej inicjatywy, nakręcił wspaniały
Wicher21 (The Wind), film, choć amerykański, to niesłychanie po sj�str�mowsku
skandynawski: w ukazaniu zderzenia człowieka i jego samotności z Naturą, jej
przestrzenią i bezlitosną obojętnością jej żywiołów, które wyraz
nie i
zdecydowanie wpływają na losy i charaktery ludzi.
Oprócz reżyserów do Hollywood wyjeżdżali także aktorzy. Lars Hanson czyli
upadły pastor G�sta Berling (w USA grał pastora w Szkarłatnej literze i Lige a w
Wichrze). Einar Hanson, Karin Molander również tam wyjechali. Nawet pisarz
Hjalmar Bergman. Odpływ talentów przypieczętował powodowane przez
konkurencję ekonomiczną wytwórni hollywoodzkich (i zawiedzione nadzieje
eksportowe) załamanie się pozycji szwedzkiego kina i osobiście pozycji
Magnussona. Przyszłość szwedzkiego filmu została w rękach reżyserów już
19
A. Kwiatkowski, op. cit., s.47.
20
Inny tytuł: Krwawa litera.
21
Inny tytuł: Wiatr.
6
mniejszego formatu, takich jak Gustaf Molander, Rune Carlsten, Ivan Hedquist
czy John Brunius (póz
niej twórca filmów historycznych; w czasach świetności
szkoły szwedzkiej pracujący w wytwórni Skandia, dla której zrealizował m.in.
Synn�ve Solbakken wg Bjłrnsona, będąc generalnie pod wpływem propozycji
skandynawskiego kina spod znaku Magnussona).
Trzeba jednak pamiętać, że w Skandynawii mamy do czynienia z
niespotykaną np. w Polsce ciągłością filmowej tradycji22  wielcy szwedzcy
filmowcy póz
niejszych dekad odwoływali się i korzystali z doświadczeń
Sj�str�ma i Stillera. Pokolenie wymienionych  następców składało się w dużej
mierze z ich asystentów. Wspominałem już kilkakrotnie o sympatiach Bergmana,
dla którego to dziedzictwo ma ogromne znaczenie23. Zaś jego operator sprzed
czasów Svena Nykvista, Gunnar Fischer, był asystentem Juliusa Jaenzona.
*
Jak historycy kina podsumowują wkład Szwedów w rozwój kina niemego?
Toeplitz pisze, że entuzjazm nie jest już tak wielki, jak w latach dwudziestych,
kiedy elity i artyści byli bezspornie zachwyceni (o ile ekspresjonizm niemiecki
budził pewne kontrowersje intelektualne)24 - Dreyer powiedział wręcz o
 artystycznej ziemi obiecanej . Szkoła szwedzka  wywarła jednak duży wpływ na
twórców, podbudowała swymi doświadczeniami wiedzę o filmie, stworzyła
pewne wzory stylistyki filmowej, które jeszcze dziś [& ] nie straciły swej wartości.
Każdy artysta filmowy może się wiele nauczyć od szwedzkich mistrzów.
Szwedzka szkoła filmowa stworzyła czysty i szlachetnie brzmiący język filmowy.
I to właśnie jest jej trwałym, nie przemijalnym wkładem do dorobku sztuki
filmowej. 25 A Kwiatkowski pisze wręcz:  Posługując się nowymi środkami
wyrazu skandynawscy reżyserzy tworzyli filmy, które uznać trzeba za pierwsze
świadomie ukształtowane artystycznie dzieła sztuki ekranowej. 26
22
T. Szczepański [w:] Piękna neuroza (rozmowa P. Gruszczyńskiego, M. Grzegorzka, A. Kołodyńskiego,
T. Szszepańskiego i M. Wernera). [W:]  Dialog 2001, nr 1, s.133.
23
T. Szczepański, Zwierciadło Bergmana. Gdańsk 1999. s.401-402.
24
J. Toeplitz, op. cit., s.76.
25
Ibidem, s.77.
26
A. Kwiatkowski, op. cit., s.51.
7
Bibliografia
Adam Garbicz, Jacek Klinowski, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu
fabularnego. Podróż pierwsza 1913-1949. Kraków 1981, s.38-41, 44-45, 51-52, 57-
58, 120-121, 138-139.
Aleksander Kwiatkowski, Film skandynawski. Warszawa 1986.
Jerzy Toeplitz, Historia sztuki filmowej. T. 2. Warszawa 1956, s.61-78.
oraz:
Tadeusz Szczepański, Zwierciadło Bergmana. Gdańsk, 1999.
Piotr Gruszczyński, Mariusz Grzegorzek, Andrzej Kołodyński, Tadeusz
Szczepański, Mateusz Werner, Piękna neuroza. [W:]  Dialog 2001, nr 1, s.132-
145.
8