TWÓRCZOŚĆ WOKALNA FRANCISA POULENCA

ZE SZCZEGÓLNYM UWZGLĘDNIENIEM CYKLU PIEŚNI

„FIANCAILLES POUR RIRE”

W styczniu 1999r. minęła setna rocznica urodzin Francisa Poulenca. Takie „okrągłe” rocznice śmierci czy urodzin wielkich tego świata są zawsze świetną okazją , by o nich przypomnieć. W przypadku kompozytora są to najczęściej koncerty monograficzne , bądź wykłady dotyczące życia i twórczości danego artysty. Ta wspaniała inicjatywa pomaga przybliżyć twórcę tym, którzy się z nim lub z jego twórczą spuścizną już zetknęli oraz zaprezentować tym , którzy jeszcze Go nie poznali. W myśl tej idei Katedra Kameralistyki Akademii Muzycznej w Łodzi pod kierunkiem prof. Marii Gozdeckiej zorganizowała Sesję Artystyczno-Naukową poświęconą właśnie twórczości Francisa Poulenca.

Odbyło się wiele koncertów i wykładów dotyczących tego kompozytora. Szczególną atrakcją tej sesji, zwłaszcza dla wokalistów, był Mistrzowski Kurs Interpretacji Pieśni Francisa Poulenca prowadzony przez Maestrę Teresę Żylis-Gara, zakończony uroczystym koncertem. Miałam przyjemność i zaszczyt wziąć udział w tym kursie. Przygotowałam wówczas cykl pieśni „Fiancailles pour rire”, który Państwu zaprezentowałam podczas dzisiejszego recitalu. Obok w/w cyklu prezentowane były podczas kursu trzy inne cykle pieśni Poulenca : „Banalites” , „La Court Paille” i „Metamorphoses”. Żadnego z nich wcześniej nie znałam ,tak więc w moim przypadku Sesja spełniła swoje zadanie. Uświadomiłam sobie , jak niewiele wiem o twórcy , który skomponował tak piękne pieśni. Postanowiłam dowiedzieć się jak najwięcej o Francisie Poulencu - człowieku i kompozytorze. Rezultatem moich poszukiwań jest dzisiejszy wykład, który ninejszym mam przyjemność Państwu zaprezentować. Chciałabym na początku przedstawić rys biograficzny F.Poulenca, omówić ogólnie niezykle różnorodną spuściznę kompozytorską, szerzej zająć się twórczością wokalną, by wreszcie przybliżyć Państwu cykl pieśni „Fiancailles pour rire”.

Francis Poulenc urodził się 7 stycznia 1899r. w Paryżu, w pobliżu Pól Elizejskich. Ojciec kompozytora, Emil Poulenc pochodził z Aveyron. Był jednym z dyrektorów farmaceutycznej firmy Rhone-Poulenc. Przekazał synowi religijność i zamiłowanie do wiejskiego życia. Matka , Jenny Royer pochodziła z paryskiej rodziny, z ekskluzywnego Saint Antoine, ulicy rzemieślników , producentów stylowych mebli. To właśnie Ona nauczyła kompozytora kochać literaturę i sztukę. Ona też była jego pierwszym nauczycielem muzyki- uczyła go gry na fortepianie. W wieku ośmiu lat pobierał Poulenc również lekcję u siostrzenicy Cesara Francka, Mlle Boutet de Monvels. Matka zresztą była tą osobą , która inspirowała kompozytora do twórczego działania. Dzięki jej kontaktom i wskazówkom wcześnie uczestniczył w życiu kulturalnym Paryża. W tym miejscu należy zaznaczyć, że Paryż w tym czasie był największym w świecie centrum kultury muzycznej i drugą obok Wiednia (A. Schonberg, A. Berg, A. Webern) kwaterą Nowej Muzyki. W 1918r. zmarł Claude Debussy. Żyli jeszcze 85-letni Camille Saint-Saens,75-letni Gabriel Faure , 68-letni Vincent d'Indy. Główną rolę odgrywał wówczas 45-letni Maurice Ravel. Obok niego działali Paul Dukas i Albert Roussel. W Paryżu działali również kompozytorzy innych narodowości, głównie młodzi: Igor Strawiński, Sergiusz Prokofiew , N. Czerepnin, Marcel Milanowici, Bohuslaw Martinu. Byli także starsi , którzy tu szukali sławy i tu w Paryżu ją znależli np. Manuel de Falla. Polacy ,poza sfrancuziałymi kompozytorami marginesowego znaczenia , jak Rohoziński czy Godebski nie byli jeszcze reprezentowani. Intensywność życia muzycznego Paryża była w tych latach imponująca. W 1915r. rozpoczął Poulenc naukę u znanego hiszpańskiego pianisty Ricardo Vinesa, co bardzo zaważyło na całym jego życiu artystycznym. To właśnie u Vinesa spotkał George'a Aurica i Erica Satie. Komponować zaczął bardzo wcześnie , bo w wieku 18 lat. Mimo, iż nie uczył się jeszcze sztuki kompozycji, odniósł ogromny sukces. O tym, że zaistniał wówczas jako kompozytor może świadczyć fragment recenzji , która ukazała się w 1927r. w berlińskim miesięczniku „Die Musik”, w korespondencji J.G. Prohomme'a , przy okazji wykonania Symfonii a-moll A. Tansmanna przez Kusewickiego: „ U niektórych twórców już debiut stanowi osiągnięcie trudne w póżniejszej pracy do przeskoczenia. Myślę tu o Poulencu; we wczesnej młodości objawił niezwykły talent w „Bestiaire” i w „Mouvements perpetuels” na fortepian- utwory te wyraźnie określiły jego osobowość i same w sobie starczyłyby do utrwalenia jego renomy”. Poulenc napisał te utwory w 1918r. Kompozycję studiował nieco póżniej , w latach 1921-24 u Ch. Koechlina w paryskim konserwatorium . W 1918r. po mobilizacji i półrocznym pobycie w Vincennes pod Paryżem, Poulenc został wysłany na front na Wogezy, potem do Saint- Martin-sur le Pre. W lipcu 1919r. pracował w Ministerstwie lotnictwa w Paryżu. W 1921r. został zdemobilizowany. Tymczasem, na mapie muzycznej Paryża pojawiła się w 1918r. grupa młodych, gniewnych spod znaku awangardy, nazywających siebie „ Les Six” (Grupa Sześciu). Twórców tych zespoliła w 1917r. premiera „Parady” J.Cocteau z udziałem E. Satiego i P. Picassa. Ważny dla tej grupy był rok 1918. Po wielu koncertach ogłosili manifest „Le Coq et l'Arlequin” pióra J. Cocteau. Henri Collet w swoim artykule w paryskiej „Comoedia” porównał ją do rosyjskiej Wielkiej Piątki i właśnie od tej chwili przylgnęła do niej nazwa Szóstki. W skład tej grupy wchodzili: Eric Satie, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Louis Durey , Germaine Taileferre . Francis Poulenc przystąpił do niej ok. 1920r. W tym też roku Grupa Sześciu opublikowała cztery kolejne numery czasopisma „ Le Coq”, kontynuującego linię książki J. Cocteau. Wówczas również ukazało się ich wspólne dzieło „Album des Six”. Jean Cocteau usiłował nadać formę literacką programowi artystycznemu Grupy Sześciu. Nie było to jednak zadanie łatwe , albowiem program był dość niejasny. Wprawdzie potępiali wspólnie impresjonizm, ale nie potrafili stworzyć wspólnej estetyki. Ich artystyczne więzy starczyły zaledwie na kilka kolektywnie skomponowanych utworów, jak np. „Les maries de la Tour Eiffel” z 1921r.To wydarzenie artystyczne stanowiło punkt kulminacyjny aktywności Grupy Sześciu. H. Hell określił to dzieło jako „ rodzaj sekretnego ślubu pomiędzy antyczną tragedią a przeglądem na koniec roku, pomiędzy chórem a numerem z musicalu” Przykładem braku artystycznej więzi był choćby stosunek członków grupy do twórczości R. Wagnera. Podczas , gdy D. Milhaud krzyczał: „Precz z Wagnerem” , A. Honegger odpowiadał: „Niech żyją Tristan i Zygfryd”. Mieli jednak pewne wspólne cechy:- stali w opozycji do póżnego romantyzmu i impresjonizmu C. Debussy'ego , jak również lansowali ideę muzyki lekkiej , prostej, przystępnej, pełnej humoru, wykorzystującej elementy folkloru, jazzu czy musicalu. Pierwszy koncert złożony wyłącznie z ich utworów odbył się 5 IV 1919r. Najwięcej koncertów odbyło się w 1919 i 1920r. Wśród opinii o tej formacji znalazła się krytyka K. Szymanowskiego, dla którego jedynie „Łanie” (Les Bisches) Poulenca były interesującym dziełem. Z członkami Grupy Sześciu w dość bliskich stosunkach pozostawał, przebywający w Paryżu A. Tansmann. Dzięki M. Ravelowi poznał osobiście Milhauda i Honeggera i serdecznie się z nimi zaprzyjażnił. Nie akceptował jednak ich artystycznego programu. Kiedy zaproponowali mu , by przystąpił do Grupy jako Siódmy , ten grzecznie odmówił, uważając „Les Six” za twór sztuczny. W roku 1921 Grupa Sześciu przestała istnieć. Poulenc był jedynym członkiem tej grupy, który nie szukał nowości technicznych , był kontynuatorem tradycji francuskich.W1928r. u księżniczki Edmond de Polignac poznał kompozytor Wandę Landowską. To spotkanie zainspirowało go do stworzenia arcydzieła. Był to Concert champetre (1929). Przyjaźń z małżeństwem de Noailles zaowocowała baletem Aubade (1929), natomiast artystyczny rezultat spotkań z księżniczką de Polignac , to Koncert na dwa fortepiany (1932) i Koncert organowy (1938). W 1936r. przyjaciel Poulenca , Pierre - Octawe Ferroud zginął w wypadku samochodowym. To tragiczne wydarzenie doprowadziło do przemiany wewnętrznej kompozytora . Było również przyczyną jego wyjazdu do Uzerche nieopodal francuskiego sanktuarium w Rocamadour. Fakt ten odbił się również na jego twórczości , zaczął bowiem komponować utwory o charakterze religijnym. W 1935r. nawiązał współpracę z poetą Paulem Eluardem , który później został jego przyjacielem. Podobnie owocny był kontakt ze śpiewakiem Pierrem Bernakiem. Przyjaźń z Bernakiem rozpoczęła się w 1934r. i przetrwała do końca życia kompozytora. Niejednokrotnie był on pierwszym wykonawcą pieśni Poulenca. W 1940r.został Poulenc ponownie zmobilizowany, tym razem w Bordeaux. W1945r. wraz z Bernakiem dawał liczne koncerty w Paryżu. W 1948r. wyjechali razem do USA na dwa miesiące. Tam odbył się m.in. ich koncert w Carnegie Hall. Po powrocie , w styczniu 1949r. stworzył Poulenc Koncert fortepianowy i z tym dziełem w repertuarze wyjechał jeszcze na dwa koncerty do Ameryki. W latach 1950-52 koncertował w USA , Kanadzie , Wenezueli. Każdego roku lata spędzał w Noizay ,zimy na płd. Francji , zaś resztę roku w Paryżu. 27 maja 1959r. w Salle Gaveau w Paryżu odbył się uroczysty koncert z okazji 60-tych urodzin kompozytora. Wtedy po raz ostatni wystąpił Poulenc z Pierrem Bernakiem , po 25-letniej współpracy artystycznej. W 1960r. ponownie wyjechał na koncerty do USA. Rok póżniej opublikował książkę o Emmanuelu Chabrier. W 1962r. dał serię recitali we Włoszech. Zmarł w Paryżu 30 stycznia 1963r, a 2 lutego tego roku został pochowany na paryskim cmentarzu Pere Lachaise. Koncert poświęcony Jego pamięci odbył się 10 IV 1963r. w Carnegie Hall. Życiorys F. Poulenca świadczy o tym ,że całe swoje życie poświęcił wielkiej pasji , jaką była dla niego muzyka. Towarzyszyła mu ona od wczesnego dzieciństwa do ostatnich chwil jego życia. Omawiając jego dorobek kompozytorski należy jeszcze raz podkreślić fakt, że swoje pierwsze utwory skomponował, zanim zaczął uczyć się kompozycji. Powodzenie tychże utworów dowodzi o istnieniu tzw. „iskry Bożej” w osobowości twórczej F. Poulenca. Ponadto należy tu wspomnieć ,że Poulenc pochodził z dosyć majętnej rodziny. Jako jeden z nielicznej rzeszy artystów nie musiał tworzyć swoich kompozycji dla pieniędzy, lecz pisał je z potrzeby serca. Jego spuścizna kompozytorska jest niezwykle różnorodna i bogata. Z jednej strony niezwykle spójna, z drugiej pełna sprzeczności w swej francuskiej, paryskiej wyrazowości i delikatnym humorze. Duży nacisk kładł na liryczność , zwłaszcza w utworach wokalnych. Wychowany był od wczesnego dzieciństwa na muzyce C. Debussy'ego, którego twórczość stawiał zaraz po Mozarcie. W 1954r. powiedział „To bez wątpienia Debussy obudził mnie dla muzyki” Być może to tłumaczy fakt, że jako jedyny z Grupy Sześciu uważany był za tradycjonalistę i kontynuatora jego francuskich poprzedników (Cl.Debussy'ego, G. Faure). Zwracał się również w stronę klasycznego wzorca Couperina i renesansowych pieśni francuskich , natomiast w dziedzinie harmoniki , w kierunku M. Ravela. Dość duży wpływ na twórczość Poulenca miały kompozycje I. Strawińskiego. Tak więc F. Poulenc jest interesującym przykładem artysty, który czerpał zarówno z tradycji ogólnokulturowej, ogólnomuzycznej jak i francuskiej. W swej twórczości poszukiwał harmonii między myślą a formą, między uczuciem i jego wyrażeniem. Mówił o swoich utworach, że „nie są tak złe, jak piszą o nich krytycy, i nie są tak dobre, za jakie uważają je wykonawcy”. Był zresztą niezwykle skromnym człowiekiem. O jego artystycznej osobowości świadczy również to, że inspiracji szukał we wszystkich dziedzinach sztuki. Przyjaźnił się z wieloma artystami. Cenił twórczość wielu artystów malarzy, np.: Mantegny, Zurbarana, Matisse'a, Dufy'ego, Picassa. Jest zresztą autorem cyklu wokalnego(1956), złożonego z siedmiu melodii poświęconych postaciom malarzy: Picassa, Chagalla, Braque'a, Grisa, Klee, Miro i Villona. Klimat obrazów Mantegny można odnależć w Motets pour un temps de Penitence” na chór mieszany a' cappella. Jego potrzeba dyskusji artystycznych w zaułkach Montmartre'u i Montparnassu była nieustanna. Skutkiem tych właśnie kontaktów, przenikania idei i form wyrazu jest większość jego utworów, zwłaszcza pieśni ,jak również muzyka fortepianowa. Jego przyjażnie artystyczne owocowały zawsze nowymi kompozycjami, dotyczy to np. przyjażni z Wandą Landowską czy Pierrem Bernakiem. Twórczość F. Poulenca jest niezwykle różnorodna. Są tu utwory kameralne jak i orkiestrowe; religijne, pełne powagi i zadumy, jak i pieśni lekkie i czasami dość frywolne ; utwory fortepianowe i organowe; opera i balet. Cechą charakterystyczną wszystkich utworów tego kompozytora jest inspiracja francuską tradycją kulturalną i muzyczną. Nigdy zresztą nie ukrywał, że na jego twórczość mają wpływ inni artyści. Mówił: „Nie minimalizowałbym nigdy tych wpływów, nie chcąc pochodzić od nieznanego ojca”. Charakterystyczne dla Poulenca jest również jego rozwarstwienie twórcze. Z jednej strony mnich, z drugiej „dziecko ulicy”. Owa ulica, to atmosfera Paryża, z pełnymi uroku cafe-concert, w których kompozytor często bywał i w których powstało wiele jego drobnych utworów. Twórczość F. Poulenca można podzielić na dwa etapy. Pierwszy, to okres wczesnej młodości i przynależności do Grupy Sześciu. Wraz z kompozytorami tej formacji napisał wspomniany już przeze mnie utwór „Les Maries de la Tour Eiffel”(1921), a także słynne dzieło orkiestrowe „Pacific231, stanowiące apoteozę nowoczesnego parowozu(1923). W tym czasie Poulenc był pod wrażeniem francuskich wodewili , a zwłaszcza Maurice'a Chevaliera. Jak większość francuskich kompozytorów jego pokolenia, inspirowała go twórczość I. Strawińskiego i E. Satie. Nie naśladował jednak żadnego z nich. Jego utwory z tego okresu charakteryzują się jasnym kolorem, silnym, klarownym rytmem i nowatorską diatoniczną harmonią. Poulenc był mniej intelektualny niż Igor Strawiński , za to bardziej namiętny i muzycznie bardziej dystyngowany niż Satie. W dziedzinie literatury byli mu bliscy francuscy surrealiści: Cocteau, Eluard, Apollinaire. Dorobek kompozytorski Poulenca z tego okresu zawiera m. in. błyskotliwą „Rapsodie negre”, surrealistyczną operę „Les Mammeles de Tiresias”, “Les Bisches”- klasyczny balet dla Diagilewa o flirtujących dziewczynach i Concert champetre na klawesyn i orkiestrę , dedykowany Wandzie Landowskiej. W ostatnich dwóch kompozycjach widać jasno wpływy neoklasyczne, ale związane bardziej z francuskim osiemnastowiecznym klasycyzmem, niż ze sferą Mozarta. Śmierć przyjaciela , o czym mówiłam wcześniej odbiła się na wizerunku artystycznym F. Poulenca. To tragiczne wydarzenie spowodowało wielką przemianę wewnętrzną kompozytora i zwrócenie się ku religii katolickiej. Zapoczątkowało jednocześnie kolejny etap jego twórczości. W tym czasie powstało wiele jego utworów religijnych . O ich randze i wartości artystycznej świadczy choćby fakt , że Poulenc został uznany za jednego z wielkich religijnych kompozytorów stulecia. Ważniejsze kompozycje tego okresu, to: Koncert organowy, „Litanies a le Vierge Noire”, Msza G-dur i Quatre Motets pour le temps de Penitence. Kompozycje te mają wielką siłę i głębię. Utwory o charakterze religijnym pisał Poulenc do końca swojego życia. Koncerty Poulenca są charakterystyczne dla muzyki XX wieku. Oprócz cytowanych wyżej Koncertu organowego i na klawesyn, napisał w tym czasie Koncert fortepianowy Aubade na fortepian i 18 instrumentów oraz koncert na dwa fortepiany. Poulenc znakomicie pisał również utwory kameralne. Napisał serię sonat na instrumenty dęte. Szczególnym uznaniem cieszy się Sekstet dęty, który do dnia dzisiejszego jest chętnie wykonywany przez artystów i słuchany przez publiczność sal koncertowych na całym świecie. Końcowy etap twórczości Poulenca zawiera cztery ważniejsze kompozycje: Stabat Mater, operę „Dialogi Karmelitanek”, Sonatę na dwa fortepiany i piękną Glorię.

II Twórczość Wokalna F. Poulenca

W twórczości wokalnej F. Poulenca można odnależć wpływy C. Debussy'ego i G. Faure. Widoczna jest w niej jednak również jedna z idei Grupy Sześciu, lansująca muzykę lekką, prostą, pełną humoru , wykorzystującą elementy folkloru, jazzu czy musicalu. Dotyczy to przede wszystkim pieśni. Bardzo dużą wagę przywiązywał do melodyjności swoich kompozycji. Ważny był dla niego również czynnik liryczny. W swej muzyce nie dążył do niezwykłości. To, co daje taki efekt, to szczera prostota i naturalność. Pierwszymi jego kompozycjami wokalnymi były pieśni na głos i fortepian. W 1917r. napisał „Rapsodie negre” na baryton z towarzyszeniem instrumentów. W 1919r. powstały dwa cykle pieśni na głos i fortepian. Były to: „Le Bestiaire au Cortege d'Orphee” oraz „Cocardes”. Pieśni z fortepianem pisał Poulenc do 1960r.Prawie wszystkie jego pieśni zyskały popularność, a zwłaszcza cykle do tekstów współczesnych poetów francuskich. Były to: cykle do słów G. Apollinaire'a( Banalites, Montparnasse), z charakterystycznym rysem ironicznym; P. Eluarda (Tel jour, telle nuit; Le travail du peintre);Louisa de Vilmorina (Fiancailles pour rire, Metamorphoses, Mazurka); M, Jacoba(Parisiana). Inne cykle, które napisał w tym czasie , to: Poemes de Ronsard , Chansons gaillardes. Najbardziej znane są te z lat dwudziestych i trzydziestych: Cinq poemes do słów M. Jacoba(1931), Huit chansons polonaises dla Marii Modrakowskiej (1934) i Cinq poemes do słów P. Eluarda (1935). W 1932r. skomponował Poulenc kantatę do słów M. Jacoba, zatytułowaną Le Bal Masque. H. Hell określił ją , jako „prawdziwy muzyczny karnawał”. Pieśni chóralne zaczął pisać Poulenc w roku 1936 po tragicznym wypadku przyjaciela. Wg Rolanda de Cande , są to najlepsze utwory Poulenca ; wg Pierre'a Wolffa - te pełne mistycyzmu utwory kontynuują ducha mistrzów renesansu. Są wśród nich arcydzieła: Litanies a la Vierge noire(1936) - utwór powstał po pobycie kompozytora w sanktuarium Notre Dame de Rocamadour. Warto również wymienić : Messe en sol majeur(1937), Quatre Motets pour un temps de Penitence(1938-39). W końcu lat trzydziestych kompozytor porzucił tematykę religijną na rzecz cykli pieśni , jak pisze Hell , „czarująco świeckich o libertyńskiej zmysłowości”. Chodziło tu głównie o pieśni do tekstów L. De Vilmorina. Powstało wówczas mnóstwo pieśni klimatem nawiązujących do lat dwudziestych: Trois poemes do słów L. de Vilmorin(1937); La Grenouillere (G. Apollinaire 1938); Miroirs brulants do słów P. Eluarda(1938); Les Chemins de l'amour do słów J. Anouilha(1940); Chansons villageoises (M. Frombeure 1942); Fete galantes (L. Aragon 1943); Histoire de Babar le petit elephant do słów J. De Brunhof (1940-45). Utwory wokalne skomponowane przez Poulenca w latach pięćdziesiątych wyróżniają się już dojrzałym warsztatem twórczym. Dojrzałość ta przejawiała się w wyrafinowanym i umiarkowanym wyrażaniu emocji , przywołującym na myśl określenie „charme”. Przykładem jest cykl pieśni napisany w tym czasie „Les Calligrames”. H. Hell, biograf kompozytora, często tu przytaczany , tak mówi o tym utworze: „ są zbiorem dojrzałego muzyka; żadnej niespodzianki, lecz pewny warsztat w służbie wrażliwości, zawsze tak spontanicznej, zawsze tak świeżej i z liryzmem, który lata jeszcze pogłębiły.” Innym utworem, napisanym w tym okresie jest arcydzieło „La Fraicheur et le feu” do słów P. Eluarda(1950), dedykowane I. Strawińskiemu. Kolejny cykl pieśni z tego czasu, to cykl „Le travail peintre”(1956),poświęcony współczesnym malarzom. O tym typowo romantycznym i patetycznym cyklu pisałam wcześniej, przy omawianiu osobowości artystycznej F. Poulenca. Zbiór pieśniowy kończy cykl „La Court Paille”(1960).Ten lekki, melodyjny i pełen liryzmu cykl napisał kompozytor dla współpracującej z nim śpiewaczki Denise Duval. Dorobek pieśniarski F. Poulenca jest niezwykle zróżnicowany. Są tu pieśni żartobliwe , śmieszne, frywolne, ale są i pieśni pełne liryzmu , sentymentalne; wszystkie jednak są francuskie w typie melodii. Poulenc jest uznawany w tej dziedzinie za następcę Chabriera i G. Faure. Antoine Golea miał trochę odmienne zdanie: „Jest typowe dla tego francuskiego muzyka, że do postaci melodycznej został doprowadzony nie przez Faure ani Debussy'ego, lecz przez pieśni Schuberta.” W 1950r. napisał Poulenc „Stabat Mater”. Utwór ten uznawany jest za arcydzieło sakralne XX w. Stabat Mater jest mniej rozproszone fakturalnie niż Msza i Motet. To dramatyczne dzieło stanowi długą i ekspresyjną modlitwę. Inne znaczące dzieła z tego gatunku, napisane przez Poulenca, to: Quatre Motets pour le temps de Noel (1952); Ave Verum Corpus(1952) oraz przepiękna Gloria (1959). Kompozytor cały czas pisał również utwory chóralne. Ostatnim był „Sept Respons de Tenebres (1961). Są to fragmenty nocnych nabożeństw w okresie Wielkiego Tygodnia , czyli, jak to określił Hell- „rodzaj pasji w miniaturze”. Kompozytor wrócił tu do stylu swoich pierwszych utworów o charakterze sakralnym. Świadczy o tym chociażby brak w nim elementu dekoratywnego, ornamentacyjnego, teatralnego czy też dramatycznego. O tym utworze napisał jeden z krytyków muzycznych, że „minimum środków może doprowadzić do maksimum muzyki”. Omawiając twórczość wokalną F. Poulenca nie sposób nie wspomnieć o dziełach scenicznych tego wspaniałego kompozytora. W 1941r. napisał Poulenc dwa balety: Les Bisches oraz „Les Animaux modeles”, wg bajek La Fontainea. Póżniej powstały trzy opery. Pierwsza z nich , to napisana w 1944r. opera-buffo „Les Mamelles de Tireisias”, wg Apollinaire'a. Jest to utwór parateatralny, stanowiący zbiór różnych form w konwencji lirycznej i groteskowej. Występujące w nim muzyczne aluzje do Rossiniego, Offenbacha , jak również do Musorgskiego , tworzą parodię wielkiej opery. Opera ta została wystawiona w 1947r. , na deskach Paris Opera-Comique i spotkała się z ciepłym przyjęciem ze strony krytyki. Kolejny utwór tego gatunku, to tragedia liryczna „ La voix humaine” do słów J. Cocteau, napisana przez kompozytora w 1958r. Jest on inny w charakterze niż utwór poprzedni. Ma bowiem formę lirycznego monodramu. Swoim stylem i klimatem przypomina dzieło Schonberga i jego technikę deklamacyjnego śpiewu . Utwór ten, to ciąg obrazów, fragmentów symfonicznych i sekwencji z wyrafinowaną orkiestracją. Jest to swego rodzaju koncert na głos i orkiestrę. Trzecią , ale z pewnością najwybitniejszą operą Poulenca są „ Dialogi Karmelitanek” .Opera ta powstała w dość istotnym momencie w karierze kompozytora. W pocz. lat 50-tych Poulenc czuł się trochę zmęczony. Zdawał sobie sprawę, że jako kompozytor powiedział już wszystko, a raczej prawie wszystko. Zawsze marzył o napisaniu grand opera , wielkiej opery, której jeszcze nie skomponował. Brak tego dzieła w swoim dorobku artystycznym nie pozwalał mu czuć się artystą spełnionym do końca. Z drugiej jednak strony cały czas szukał inspiracji, odpowiedniego libretta, aby zacząć pracę . Kiedy w 1953r. dostał propozycję napisania baletu dla La Scali, odmówił. Chciał napisać wielką operę i nie mógł absorbować swojej uwagi niczym innym. Wspaniałe libretto dostarczył Poulencowi sam wydawca Ricordi. Zaproponował mu bowiem , by przeczytał sztukę Georga Bernanosa, pod tytułem „Dialogi Karmelitanek”, o zakonnicach umęczonych podczas Wielkiej Rewolucji Francuskiej w 1794r. Oryginalny scenopis oparty był na wspomnieniach jednej z zakonnic z klasztoru sióstr karmelitanek w Compiegne. Kompozytor po przeczytaniu tej sztuki zrozumiał że właśnie na to libretto czekał. Wiedział, że skomponowanie tej opery i wystawienie jej zajmie mu sporo czasu, ale wiedział również, że nie będzie to czas zmarnowany, że opera oparta na tak wspaniałym libretcie może okazać się niebywałym sukcesem. Pracę nad swoją wielką operą rozpoczął Poulenc w 1953r. Podczas pracy nad tym utworem zrozumiał co go tak ujęło w sztuce Bernanosa, dlaczego ta przejmująca historia tak nim wstrząsnęła. Poczuł bowiem pokrewieństwo duszy z bohaterką „Dialogów Karmelitanek”, Blanche de la Force. Dość szybko, bo już 1 września 1953r. naszkicował Poulenc trzy pierwsze sceny, a w marcu następnego roku skończył pełną wokalną partyturę do końca aktu II, sceny 3. Praca przebiegała bardzo pomyślnie i do końca kompozycji zostało już niewiele. Poulenc zaangażował w to przedsięwzięcie całą swoją energię i każdą wolną chwilę. Nie ma jednak w życiu nic za darmo. Kompozytor dość poważnie podupadł na zdrowiu, do tego doszły jeszcze kłopoty osobiste( pozostawał wówczas w dość kłopotliwym dla niego związku homoseksualnym z Lucien Rouber). Owe niesprzyjające okoliczności zmusiły Poulenca do przerwania pracy nad tym utworem. Przez pewien czas przebywał nawet w klinice, aby odzyskać utracone zdrowie i siły. Do przerwanej pracy nad operą powrócił w początku 1955r, a ukończył ją w czerwcu 1956r. Premiera tej opery miała miejsce w mediolańskiej La Scali 26 styczna 1957r. Podsumowując omawianie wokalnej twórczości Poulenca można powiedzieć, że miał on skłonność i wielki talent do tworzenia utworów wokalnych i znalazł charakterystyczny wyłącznie dla siebie styl komponowania wokalnego. Z pewnością duże znaczenie dla tego faktu miało jego umiłowanie melodii. Był bowiem urodzonym melodystą i to linia melodyczna była w procesie twórczym najistotniejsza dla tego kompozytora. To jej poświęcał najwięcej twórczej uwagi. Należy jednak zaznaczyć, że inspiracją do powstania melodii był zawsze tekst literacki. Poulenc zawsze szukał odpowiedniej linii melodycznej, która uwypukliłaby frazę literacką. Powiedział kiedyś, że „Połączenie muzyki z poezją powinno być aktem miłości, nigdy małżeństwem z rozsądku”. O jego wielkim talencie, czy też wrodzonym darze do tworzenia utworów wokalnych może świadczyć fakt, iż o ile jego twórczość instrumentalna na przestrzeni lat podlegała pewnym zmianom stylistycznym , o tyle styl utworów wokalnych był od początku ukształtowany.

III Cykl pieśni F. Poulenca „Fiancailles pour rire”

Przy okazji omawiania poszczególnego cyklu pieśni F. Poulenca,

warto zwrócić uwagę na pewne cechy charakterystyczne dla wszystkich jego

pieśni.

Pieśni Poulenca rzadko mają jakiś skomplikowany rytm. Przeważnie ich linia melodyczna, to szereg nut o tych samych wartościach( ósemki lub ćwierćnuty). W związku z tym wymagają doskonałego legato; niezwykle rzadko stosował kompozytor parlando. Dopuszczalne jest czasami portamento, oczywiście w granicach dobrego smaku. Wszystkie pieśni posiadają oznaczenia agogiczne. Sporo z nich cechuje zmiana tempa w środku utworu. Bardzo często na końcu pieśni występuje oznaczenie „sans ralentir”(no rallentando) , tak więc nie należy w tych pieśniach zmieniać tempa w ich zakończeniach. Cykl pieśni „Fiancailles pour rire” napisał F. Poulenc w roku 1939. Inspirację literacką stanowiły w tym wypadku wiersze Louisa de Vilmorina. Większość pieśni Poulenca inspirowana była poezją Eluarda lub Apollinaire'a i były to przeważnie pieśni pisane na głosy męskie , tylko niektóre z nich przeznaczone były dla kobiecych głosów. Jeżeli jednak Poulenc zamierzał napisać pieśni typowo kobiece, sięgał wówczas po eleganckie i pełne czaru teksty Louisa de Vilmorina. Cykl „Fiancailles pour rire” jest tego najlepszym przykładem. Tytuł tłumaczony na język polski brzmi „Małżenstwo dla śmiechu”. Pieśni w nim zawarte są pełne uroku , a jednocześnie subtelne i zmysłowe . Nawet jeżeli ktoś nie zna języka francuskiego i nie jest w stanie zrozumieć literackiego ich przesłania , to linia melodyczna i harmonika tychże utworów nie pozostawia cienia wątpliwości, że powinna je śpiewać kobieta. Cykl zawiera sześć pieśni, które nie stanowią całości, ale są dobrze dobraną grupą melodii. Tak więc każda z nich stanowi zamkniętą całość, ale wszystkie razem dają pewien obraz kobiecej wrażliwości , kobiecego pojmowania różnych aspektów życia. Ciekawostką może być fakt, że każda z nich dedykowana jest innej osobie, przy każdej pieśni jest odpowiednia adnotacja. Cykl otwiera pogodna i pełna humoru pieśń „La Dame d'Andre”, dedykowana Marie-Blanche. Tytułowy Andre spotkał na balu Damę, o której nic nie wie , ale która go zaintrygowała. Nie wie , czy ją jeszcze kiedyś spotka , nie wie nawet co mu się w niej tak bardzo spodobało. Czy będzie dla niego kimś ważnym w życiu, czy też jedynie miłym wspomnieniem. To niezwykle ulotne ale miłe przecież doznanie zilustrowane jest przez kompozytora pełną uroku i zwiewności linią melodyczną pisaną nutami o tych samych wartościach rytmicznych. Tempo łagodnie wzrastające (ćwierćnuta -126), jak również akompaniament fortepianowy przypominający charakterem preludium, nadaje pieśni lekkość i ulotność. W połowie pieśni , od słów „Atelle eu peur...” następuje lekkie przyspieszenie i zmiana linii melodycznej , by przy słowach „Il la aimee pour sa couleur..” znów powrócić do tempa właściwego i głównego tematu melodycznego. Przypomina to trochę formę ABA . Dynamika jest kontrastowa p, mf , p. Powinna być przestrzegana, gdyż jest doskonale dobrana do słów, które uwydatniają znaczenie i sens tekstu literackiego. Brak rallentanda na końcu dla linii wokalnej wymaga zdecydowanego zakończenia w partii fortepianowej. Druga pieśń zawarta w tym cyklu nosi tytuł „Dans l'herbe”( W trawie). Adnotacja nad pieśnią brzmi: „a Freddy”. Stanowi ona kontrast w stosunku do pieśni poprzedniej zarówno w warstwie literackiej jak i szacie dźwiękowej. Tak , jak we wszystkich pieśniach Poulenca, linia melodyczna podporządkowana jest tekstowi literackiemu. W tej jednak pieśni jest to szczególnie ważne , bo tekst jest niezwykle refleksyjny i głęboki w swej wymowie. Rozpoczyna się słowami „Je ne peux plus rien dire Ni rien faire pour lui , il est mort de sabelle...” (Nie mogę nic więcej powiedzieć, ani nic zrobić dla Niego. On nie żyje.).Nasuwa się tu cytat ks. Jana Twardowskiego „Spieszmy się kochać ludzi. Tak szybko odchodzą”. Tak więc pieśń ta to refleksja i przygnębienie po utracie kogoś bliskiego i to, pytanie które wciąż powraca: „ Czy aby zrobiłam wszystko co mogłam? Dlaczego mnie tam nie było , czy gdybym była ,on by również umarł? Linia melodyczna i spokojne tempo ( Cwierćnuta-56), nadaje tej pieśni ów kameralny i refleksyjny nastrój. Od wokalistki wymagane jest tu perfekcyjne legato w dynamice p i mf. W połowie utworu, przy słowach „En appelant en m'appelan......” dynamika wzrasta do f i ff, po czym następuje subito piano przy słowach: „Mais comme jetais loin de lui.....”. Piękny wokalny efekt można uzyskać w tym miejscu poprzez wielkie crescendo i oddechu przed subito piano, co wcale nie jest sprawą łatwą. Przyznam, że jest to dla mnie niezwykle trudny moment i zawsze po zaśpiewaniu tej pieśni czuję pewien niedosyt .Trudność tej pieśni polega na tym, by śpiewając dobrze technicznie nie zapomnieć o wyrazie i na odwrót, by interpretując ją z wyrazem nie zapomnieć o trudnościach technicznych w niej zawartych. Po tej niezwykle smutnej i pełnej zadumy pieśni następuje kolejna , jakże inna w swej szacie dźwiękowej. Nosi ona tytuł „Il vole”, a dedykowana jest Suzanne Peignot. Kontrast stanowi już samo tempo (120). Tekst literacki to gra słów. Il vole- on lata ,fruwa, zakrada się. Jest to również aluzja do znanej bajki La Fontaine'a „ Kruk i lis”, gdzie lis jest złodziejem sera, należącego do kruka. W pieśni złodziejem jest „mon amant” kochanek , który zakrada się do serca i za chwilę znika- Il vole. Temat miłości potraktowany jest w tej pieśni niezwykle lekko i frywolnie, a nawet żartobliwie. Tę lekkość można dostrzec już w samej linii melodycznej, zapisanej drobnymi nutami głównie 16 -mi i ósemkami. Ta błyskotliwa i iskrząca się melodia wymaga od śpiewaka precyzyjnej artykulacji, a przy tym liryczności. Od pianisty zaś wymaga niezwykłej sprawności technicznej , żeby nie powiedzieć wręcz , wirtuozerii. Partia fortepianowa ilustruje ów ruch i niepokój , zawarty w tekście. W środku pieśni, przy słowach „C'est un voleur que jai pour amant........” następuje niewielka zmiana tempa ,a w konsekwencji jeszcze większe legato. Powrót do tempa pierwotnego poprzedza nagłe przyspieszenie przy słowach: „Mais ou donc est l'amour”. Należy zaznaczyć jednak, że zmiany tempa są niezwykle subtelne i nie powinny burzyć ogólnego nastroju zwiewności i lekkości tej pieśni. Zakończenie bez rallentanda, jak w wielu pieśniach Poulenca, w tym akurat utworze jest szczególnie pożądane. Czwarta pieśń tego cyklu nosi tytuł „ Mon cadavre est doux comme un gant” podobna w nastroju do pieśni drugiej „Dans l'herbe”. Ty Podobny jest również tekst literacki. Tytuł tłumaczony na język polski brzmi „Mój trup jest miękki jak rękawiczka”. Tak więc, o ile pieśń druga stanowi refleksję nad śmiercią kogoś bliskiego, o tyle ta jest próbą wizualizacji własnej śmierci. Pieśń ta cechuje się powagą i ciężkością ,która jednak nie wyklucza głębokiego liryzmu. Spokojne tempo (ćwierćnuta-60) uwydatnia powagę utworu i powinno być zachowana. Ekspresja zawarta jest przede wszystkim w linii melodycznej w partii wokalnej, która jest bardzo legatowa i dominująca. Akompaniament w tej akurat pieśni uzupełnia dyskretnie harmonię i podąża za myślą linii wokalnej. Z uwagą należy śledzić oznaczenia dynamiczne. W partii fortepianowej duże znaczenie ma użycie obszernego pedału. Pieśń ta dedykowana była niejakiej Ninon Vallin. Kolejna pieśń nosi tytuł „Violon”. Tym razem dedykacja poświęcona jest Denise Bourdet. Oto elegancka dama w węgierskim nocnym klubie jest bardzo poruszona muzyką skrzypcową i samym skrzypkiem. Muzyka ta uderza w najczulsze struny jej duszy. Zarówno linia melodyczna jak i partia fortepianowa wprowadzają słuchacza w nastrój czy też atmosferę nocnego klubu. Niezwykle zmysłowa melodia wymaga od obu wykonawców stylu nadmiernej ekspresji, nie zapominając oczywiście o tym, by nie przekraczała ona granicy dobrego smaku. Należy powiedzieć , że niezwykle łatwo tę granicę przekroczyć. Aby tak się nie stało, trzeba pamiętać, że pieśń ta nie może przypominać piosenki z nocnego klubu, że jest to pieśń artystyczna. Tempo (ćwierćnuta- 63) wydaje się być wolne, ale powinno być elastyczne. Pianista powinien inspirację czerpać z gry cygańskiego skrzypka. Na początku pieśni może być zrobione małe ritenuto, by przygotować wejście głosu, który zaczyna swoją frazę f wielkim legato. Przy słowie „le violon” należy sylaby le i vi zaśpiewać staccato, ale cząstkę iolon już legato z akcentem na io ( i powinno być powtórzone). W innym fragmencie pieśni, przy słowach„ Ah!, j'aime ces gemissements tendus” można wziąć ekspresyjny oddech przed „tendus” . Całość powinna być frazowana portamento z długą nutą d , na sylabie „se”. „ Le coeur” i „Soffre a l'amour” są mf i legato, ale nawias „en forme de fraise” musi być piano z diminuendo, dążącym do niby parlando. Nie jest to może łatwy do uzyskania efekt, ale nie powinien być zlekceważony, gdyż dzięki niemu m. in. klimat owego nocnego klubu unosi się w powietrzu. Ostatnia fraza wokalna, towarzysząca tekstowi: „comme un fruit inconnu” jest znów portamento i raczej forte. Fortepian kończy ściśle w tempie imitacją staccata skrzypcowego. Inspiracją do ostatniej w tym cyklu pieśni , noszącej tytuł „Fleurs” jest melancholijny wiersz o kobiecie palącej pamiątki po wielkiej ale niespełnionej miłości. Powinna ją poprzedzać długa cisza. Ten prosty zabieg daje niezwykły efekt, kiedy śpiewana po „Violon” uwypukla modulację z a-moll do niespodzianego , pięknego ataku piano w D-dur. Linia melodyczna w partii wokalnej powinna być prowadzona pięknym legato, ale w tej pieśni już bez portamento. Podobnie w partii fortepianowej akordy winny być grane wielkim legato z zamglonym pedałem, z górną linią melodyczną czystą i zrozumiałą. Duże znaczenie w tej pieśni mają wyrazowe oddechy. Przykładem jest miejsce w utworze przy słowach: „Brule avec ses images saintes” , gdzie oddech taki można wziąć po brule i przed saintes. Jest to jakby punkt kulminacyjny utworu, po którym następuje powtórzenie głównego tematu melodycznego i słów Fleurs promises. Piękny efekt można w tym momencie uzyskać poprzez nagłe subito piano . Od słów ( Qui t'apportait ces fleurs l'iver) do końca pieśni należy śpiewać mf. Podobnie jak w poprzednich pieśniach tak i w tej nie ma rallentanda. Ostatnia pieśń w cyklu zawiera dedykację: „a Solange d'Ayen. Trudność wykonawcza tego cyklu oprócz wymagań czysto technicznych polega na umiejętności różnicowania nastroju , tak by każda z nich stanowiła oddzielną całość. Należy w tym miejscu przypomnieć, że ułożone są pod tym względem bardzo kontrastowo. Moje spostrzeżenia i uwagi dotyczące wykonawstwa tego cyklu , to doświadczenia wyniesione z pracy nad nim podczas kursu wokalnego ,prowadzonego przez Maestrę Teresę Żylis-Gara, jak również własne przemyślenia i refleksje, które nagromadziły się przy okazji kolejnych wykonań tych pieśni. Zawsze stanowią one dla mnie wyzwanie artystyczne. Ilekroć je śpiewam ,odkrywam w nich coś nowego. Reasumując chciałabym wyrazić nadzieję, że piękno i subtelność utworów F. Poulenca zachęci innych artystów do częstszego sięgania po jego utwory. Jest to bowiem kompozytor, którego twórcza spuścizna powinna być stale obecna w programach imprez artystycznych nie tylko na świecie, ale również u nas w Polsce.

Bibliografia;

Jolanta Bauman- Szulakowska - Francis Poulenc i jego twórczość instrumentalna

Janusz Cegiełła - Dziecko szczęścia -Aleksander Tansman i jego czasy

Pierre Bernac - The Interpretation of French Songs

Informacje internetowe

17

---