SZTUKA XX WIEKU
Sztuka XX wieku nie pozostała bez wpływu na zmiany jakie nastąpiły w XIX wieku. Wszechpanujący akademizm wspomagany historyzmem przeplatał się z tendencjami awangardowymi: realizmem, symbolizmem, impresjonizmem wraz z jego konsekwencjami. Większość nowych kierunków i zjawisk jak realizm czy impresjonizm zdobyło uznanie i wpłynęło na ukształtowanie sztuki końca XIX wieku. Realizm występował wraz z akademizmem, impresjonizm królował
w malarstwie pejzażowym, rzemiosło artystyczne zostało zdominowane przez nowy styl - secesję, której wpływ na inne dziedziny będzie zauważalny do lat 30 XX wieku. Taki obraz sztuki wkroczył
w XX wiek. Nadal uprawiano realizm, tworzyło większość już uznanych impresjonistów, pojawiło się wielu indywidualistów nie zrzeszonych w żadnym kierunku.
Największe zmiany jakie pojawiły się w sztuce XX w wynikały jednak z uwarunkowań historycznych a tym samym społeczno - politycznych, naukowych i pośrednio filozoficznych. Pierwsza połowa XX wieku to czas wojen (dwie wojny światowe: I - 1914-18, II - 1939-45), rewolucji (rewolucja w Rosji, Wielka Rewolucja Październikowa), upadek ostatnich monarchii, powstanie faszyzmu. Wojny wywołały falę pesymizmu, poczucia grozy, rozgoryczenia i buntu. Rewolucja i ruchy robotnicze stworzyły państwo socjalistyczne ale także przyczyniły się do innego spojrzenia na sztukę.
Wiek XX jest oprócz potknięć historii jest również czasem osiągnięć w dziedzinie nauki
i techniki. Jeszcze końcem XIX wieku bracia Lumiere swoim wynalazkiem przyczynili się do rozwoju filmu i kinematografii. Powszechna staje się elektryczność, udoskonala technika drukarska
oraz fotografia (dzięki którym rozpowszechnia się reprodukcje a tym samym szerszy dostęp społeczeństwa do zjawisk w sztuce). Rozwój cywilizacji szczególnie mocno odbił się na rozwoju miast, a tym samym szerszym dostępie do dorobku kulturalnego - muzeów, galerii, teatru, kina. Dzięki radiu nastąpił szybszy przekaz informacji o wydarzeniach z całego świata. Początkowe korzyści wynikające z tak szybkiego rozwoju z czasem stały się groźne i uciążliwe. Zaczęto wykorzystywać technikę do produkcji broni, wzrosła liczba chorób cywilizacyjnych. Człowiek zaczął się alienować, stając się samotną jednostką w olbrzymiej metropolii. Taka sytuacja sprzyjała rozwojowi prądu filozoficznego zwanego egzystencjalizmem. Zapoczątkowany przez Sorena Kierkegaarda i podjęty przez Martina Heideggera oraz Jeana Paula Sartre'a, głosił przekonanie,
że życie ludzkie jest nietrwałe, zmierzające ku śmierci, ale świadome i broniące swego istnienia, głównie przez świadomość wolności wyboru, dzięki któremu człowiek tworzy własny byt. Będzie to miało wpływ na emocjonalne aspekty dzieł, z podkreśleniem znaczenia procesu twórczego,
ale również na ich charakter wizualny. W związku z rozwojem technologicznym zaczną powstawać nowe techniki w niemal wszystkich dziedzinach, związane z nowymi materiałami. Powoli zacznie zmieniać się symbolika. Egzystencjalizm podkreślał rozłam pomiędzy ateizmem i chrześcijaństwem. W sztuce zaczęły ścierać się prądy mistycyzujące oraz materializm. Wojny zakwestionowały humanistyczne wartości, ale jednocześnie przyczyniły się do konieczności odnowy moralnej oraz braterstwa i współpracy międzynarodowej. Przyczyniły się również do masowych artystycznych emigracji. Zaczęły tworzyć się różnonarodowe środowiska artystyczne - Paryż, Berlin, Monachium, Zurych czy wreszcie Nowy Jork, skupiające artystów, muzyków, pisarzy, którzy przyczyniali się
do powstania szczególnego zjawiska w XX wieku - ruchów artystycznych, które obok kierunków
i stylów stały się kwintesencją sztuki XX wieku.
FOWIZM
Jednym z pierwszych kierunków XX wieku jest fowizm - kierunek w malarstwie francuskim początku XX wieku o bardzo żywej i oderwanej od rzeczywistości kolorystyce dzieł.
Ponieważ świat widzialny jawi się jako barwny, malarstwo od wieków posługuje się kolorem właściwym naturze rzeczy. Jak każda zasada i ta musiała zostać złamana w burzliwym okresie modernizmu. Choć już Paul Gauguin w niektórych swoich obrazach operował barwą dość swobodnie, prawdziwa burza kolorów rozpętała się na początku XX wieku. Fowizm jako kierunek istniał bardzo krótko, rozwijał się w latach 1905-1908, a więc w czasie, gdy secesja osiągnęła pełnię. Nie należy jednak do typowych zjawisk tego stylu, lecz jest początkiem rewolucji, która dokonała się w sztuce
w XX wieku. Rozwijający się niemiecki ekspresjonizm, akcentujący poryw malarski, wyrażał się m.in. w szokujących zestawieniach kolorystycznych. Fowizm to właściwie odłam ekspresjonizmu, który jednak nie posiada płaszczyzny dramaturgicznej i intelektualnej. Ta beztroska wyraża się już
w samej nazwie ruchu, pochodzącej od francuskiego rzeczownika les fauves, oznaczającego dzikie zwierzęta, bestie. Słowem tym francuski dziennikarz Louis Vauxcelles określił grupę artystów, którzy wystawiali swoje prace na Salonie Jesiennym w 1905 roku - min. Henri Matisse, Raoul Dufy, Andre Derain. W zasadzie nazwa została nadana w podobny sposób jak w przypadku impresjonizmu.
L. Vauxcelles użył określenia Donatello aux milieu des fauves (Donatello wśród dzikich bestii)
w stosunku do pseudoflorentyńskiej rzeźby artysty Marque, która jako jedyna znajdowała się
w otoczeniu obrazów późniejszych fowistów. Określenie rozpowszechniło się i nabrało rangi oficjalnej nazwy kierunku.
Fowistów inspirował Paul Gauguin, którego twierdzenie Czysta barwa, jej należy wszystko poświęcić urzeczywistniali. Kolor pojmowali jako wyraz emocji oraz sposób oddziaływania
na psychikę widzów, co kieruje również w stronę teorii barw sugestywnych van Gogha, jednakże bez takiej ilości czynnika dramatycznego, a bardziej zmysłowego. Kolory w założeniu miały być czyste, wzbogacone o biel, o dużej intensywności, pełne światła, traktowane płasko. Głównym celem fowistów było utrwalenie intelektualnego i uczuciowego przeżycia, wywołanego fragmentem widzianego świata. Obrazy fowistów miały wzbudzić nastrój, oddziałując na wyobraźnie odbiorcy,
nie mają charakteru opisowego ani odtwórczego. Stąd śmiałe deformacje, subiektywna kolorystyka, brak perspektywy, syntetyczna forma. Reakcja na takie malarstwo była bardzo żywa i zazwyczaj negatywna - zarzucano brutalność i brak estetyki. Dzisiaj mocno podkreśla się wyrafinowanie koloru
i formy w malarstwie fowistycznym oraz docenia walory dekoracyjne płócien. Sam fowizm nie jest jednak jednolitym kierunkiem, widoczne są spore różnice nawet pomiędzy głównymi przedstawicielami.
Przywódcą fowistów nazywano Henri Matisse'a, który na swoich obrazach zestawiał czyste kolory, często pozbawiając je ich związków z rzeczywistością (np. Portret pani Matisse). Jego silnie uproszczone płótna są tak naprawdę plamami wyrazistych kolorów (np. Taniec z 1910). Tym do czego dążę przede wszystkim jest wyraz, na który składa się cała kompozycja obrazu, od postaci po puste płaszczyzny. Matisse widział siebie jajo piewcę życia, hedonistę uważającego że z oglądaniem obrazów powinna wiązać się przyjemność (poglądy widoczne w neoimpresjonistycznym Przepychu, spokoju i rozkoszy oraz już wyraźnie fowistycznej Radości życia).
Maurice de Vlaminck i André Derain stosowali mniejsze pociągnięcia kontrastujących barw, budujących absurdalny świat, w którym trawa jest czerwona, a góry purpurowe. Obydwaj chętnie przedstawiali świat miasta (Most w Chatou de Vlamincka - 1906, Katedra Św. Pawła Deraina z tego samego roku). M. de Vlaminck jako najbardziej brawurowy fowista, wyciskający farby z tuby wprost na płótno widział instynkt jako źródło sztuki. Dla A. Deraina fowizm był reakcją przeciw wszystkiemu (…). Barwy stały się ładunkiem dynamitu, a kierunek eksperymentem wyzwalającym obraz od wszelkiej konwencji i naśladowania.
Również Raoul Dufy ożywiał malowane przez siebie krajobrazy, jednak raczej wyostrzając kolory niż je zamieniając - jego płótna przypominają dziecięce kolorowanki (np. Żółty i czerwony pejzaż). Kees van Dongen malował portrety w stylu przypominającym Matissa, choć z wyraźną nutką ekspresjonizmu, ożywiając je chętnie ostrymi barwami i kontrastami.
Z fowizmem łączony jest także Georges Rouault, jednak jego styl był bliższy czystemu ekspresjonizmowi: stosował on bardziej łagodną paletę i często sięgał do tematu śmierci, w stylu przypominającym dramatyczne wizje Jamesa Ensora. Również Georges Braque przez pewien czas tworzył w stylu fowistycznym, ale większość swego malarskiego życia poświęcił kubizmowi.
Fowizm szybko wyczerpał swój twórczy potencjał, a artyści rozeszli się w swoich kierunkach, zwykle oscylując wokół ekspresjonizmu. Dalekie echa buntowniczego koloru fowistów można dziś odnaleźć w transawangardzie włoskiej i u neofowistów.
EKSPRESJONIZM
Ekspresja (łac. exprimere - wyrażać) to wyrazistość, siła oddziaływania dzieła na odbiorcę,
na emocjonalną sferę jego psychiki. Terminu ekspresjonizm po raz pierwszy użył dla oznaczenia swojej sztuki francuski malarz J. A. Hervè w 1901 roku, nadając tę nazwę cyklowi swoich obrazów wystawionych w Salonie Niezależnych. Kierunek w sztuce rozwinął się na dobre na początku XX w. w Niemczech, ale korzeniami sięga do eksperymentów artystycznych wielkich twórców schyłku
XIX w.: Vincenta van Gogha, Edwarda Muncha, Jamesa Ensora i Paula Gauguina, których można określić jako prekursorów ekspresjonizmu.
Od V. van Gogha i P. Gauguina przejęli żywioł koloru, bardziej żywe inspiracje czerpali
z symbolicznych dzieł E. Muncha i J. Ensora. Obrazy J. Ensora zaludniają przerażające postacie
w trupich maskach śmierci, widma będące efektem halucynacji - będące wyrazem rozdźwięku między jednostką i otoczeniem (Maski). Wszystko ujęte ostrymi barwami i jasnym światłem. Podobny klimat odnajdujemy u E. Muncha. Poczucie samotności, tragizm losu ludzkiego, przemijanie, stan niepewności i trwogi - podane w szkicowej, syntetycznej formie, z postaciami pozbawionymi indywidualnych cech, stającymi się symbolami dramatu (Krzyk, Taniec życia). Poza doświadczeniami symbolistów twórcy ekspresjonizmu czerpali inspiracje z ówczesnych prądów filozoficznych: indywidualizmu Nietzschego, intuicjonizmu Bergsona, pesymizmu Schopenhauera a także psychoanalizy Freuda i Junga. Chociaż tworzyli w różnych środowiskach i łączyli się w ugrupowania, podobnie jak w twórczości fowistów, widoczny jest indywidualny, osobisty charakter tego malarstwa.
7 czerwca 1905 r. w Dreźnie czwórka studentów architektury: Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt - Rottluff oraz Fritz Bleyl, utworzyło grupę Die Brücke (Most).
W roku 1906 ogłosili manifest, w którym zerwali z wszelkim akademizmem, głosząc wiarę
w przyszłość bez konwencji. Most ma być takim właśnie łącznikiem z przyszłością i zwiastunem nowego malarstwa. Po niedługim czasie grupa poszerza szeregi, również spoza Niemiec - dołączają Szwajcar Cuno Amiet, Holender Lambertus Zijl, a także Niemcy Max Pechstein oraz Emil Nolde. Początkowo zainteresowanie wystawami zbiorowymi grupy jest marne. W końcu M. Pechstein
od 1909 r. zaczyna wystawiać w Berlinie, stając na czele Nowej Secesji, utworzonej z kierowanej przez Maxa Liebermanna Berliner Sezession. Bezpośrednią przyczyną utworzenia Secesji Berlińskiej była wystawa E. Muncha w 1892 roku, którą zamknięto za zbytnią awangardowość. Utworzone
w ramach protestu ugrupowanie miało prezentować w Niemczech nową sztukę europejską. W ten sposób powstał kolejny Salon Odrzuconych, na którym zaczynają wystawiać również artyści Mostu. W roku 1911 Kirchner, Heckel oraz Schmidt - Rottluff przenieśli się do Berlina. Nawiązali współpracę z pismem oraz grupą Der Sturm, założonymi przez Horwartha Waldena w 1910 roku oraz galerią tej nazwy. Z galerią związany był Austriak Oskar Kokoschka, twórca ekspresjonistycznych portretów, pejzaży, obrazów symbolicznych. Ekspresję w jego dziełach podkreśla mocna, kontrastowa i impastowo kładziona barwa, z agresywnym duktem pędzla. Po przyjeździe do Berlina z czasem zaczęły pojawiać się konflikty pomiędzy artystami, które osiągnęły apogeum po opublikowaniu przez Kirchnera w 1913 roku kroniki grupy, w której przedstawia siebie jako przywódcę. Do tego doszły nasilające się zarzuty w stosunku do Secesji Berlińskiej, której przy ówczesnych nastrojach antyfrancuskich zarzucano obronę sztuki nieniemieckiej. Wówczas grupa rozpada się. Po pięcioletniej działalności artyści Die Brücke mieli na koncie 30 wystaw.
Podobnie jak fowiści, ekspresjoniści grupy Die Brücke głosili prymat barwy. Różnica leżała w ideologii. Inspiracji poszukiwali w psychoanalizie Freuda i Junga a także filozofii mistyczno - metafizycznej, co skłaniało twórców ekspresjonistycznych bardziej w stronę symbolistów XIX w.
W malarstwie ekspresjonistów można doszukać się również aury niepokoju, wywołanego ówczesnymi nastrojami politycznymi i społecznymi. Głosili zasadę wszechwładności uczuć, ukazywanych w pełnej gamie, od ekstatycznej radości po melancholię i rozpacz. Wyrazem tej zasady jest nieograniczona swoboda w stosowaniu barw oraz kształtowania form, które zazwyczaj ulegają głębokiej deformacji widocznej w kształtach, pozach, mimice. W kompozycji unikali harmonijnych pionów i poziomów
na rzecz linii diagonalnych i ostrych kątów, w kolorystyce stosowali barw nasyconych, często złamanych, a przede wszystkim jaskrawych kontrastów kolorystycznych i walorowych. W rezultacie stawiali przed widzem syntetyczną formę, z subiektywną, płaską kolorystyką, brakiem głębi perspektywicznej i częstym poczuciem chaosu, pozbawioną poczucia estetyki, za to bogatą
w gwałtowną, często brutalnie i wulgarnie wypowiadaną namiętność. Każdy artysta tworzy nowe dzieło, nowe piękno i tak powstają nowe kanony sztuki. To, co ja przynoszę, ponieważ nie mogę podporządkować się prawom już istniejącym - to Dzikość i Nieokiełzanie - Emil Nolde. Ekspresjoniści nie odwracali się od natury. Również dla nich była fundamentem, ale duchowym, uniwersalnym symbolem wewnętrznych przeżyć. Ekspresjoniści oprócz malarstwa wypowiadali się również w grafice, szczególnie w drzeworytnictwie, przywracając jej pozycję równą nowożytnej,
a nawet usamodzielniając ją nadając rangę samodzielnej dyscypliny artystycznej.
W międzyczasie w Monachium w 1911 roku powstaje drugi odłam niemieckiego ekspresjonizmu - Der Blaue Reiter (Błękitny Jeździec), utworzony w Monachium przez Niemca Franza Marca oraz Rosjanina Wassyli Kandinsky'ego. Nazwa wiązała się z tytułem obrazu namalowanego przez W. Kandinsky'ego w 1903 roku. Niedługo do założycieli dołączają Alfred Kubin, Paul Klee, August Macke. W tym samym roku ogłoszono manifest grupy, w którym uznano prymat koloru i duchowości. Wystawy z lat 1911 - 1912 to głównie artystyczne fiasko, szyderstwa
i drwiny publiczności oraz mocna krytyka ze strony innych artystów. Grupę rozproszyła I Wojna Światowa, podczas której zginęli A. Macke i F. Marc.
Błękitny Jeździec reprezentował bardziej romantyczny odłam ekspresjonizmu. Podobnie jak artyści Die Brücke, przeciwstawiali się statyczności oraz klasycznej konstrukcji obrazu, również starali się pogłębiać ekspresję przekazu i treści psychologiczne, ale nie poprzez brutalną i gwałtowną wizję berlińskich kolegów. Według słów F. Marca dążyli do czystego wyrazu, dalekiego od obrazu świata. Widoczna u monachijczyków żywa kolorystyka przeplata się z pierwszymi eksperymentami abstrakcyjnymi Kandinsky'ego, fascynacjami kubiczną i futurystyczną formą Macke oraz Marca. Cała grupa reprezentowała bardzo różnorodną twórczość, ukazującą indywidualny sposób interpretacji otaczającego świata.
Ekspresjonizm wypowiedział się również w architekturze, jako kierunek o cechach zarówno modernistycznych, jak i sprzecznych z modernizmem. Rozwijał się w latach 1910-1935 w Europie, miał też swój odpowiednik w Stanach Zjednoczonych, gdzie bywa zazwyczaj określany jako Art Deco. Dla ekspresjonizmu charakterystyczne było silne podkreślanie kierunku pionowego lub poziomego, tworzenie dynamicznych form w celu wywołania wrażenia strzelistości, nowoczesności, czy prędkości w jakiej budynek funkcjonuje. Plastyczne formy czerpano z natury jak również nawiązywano do elementów gotyckich.
Podobnie jak w malarstwie, ruch ekspresjonistyczny rozwijał się przede wszystkim
w Niemczech, osiągając ponadto pewne znaczenie w Holandii i krajach Europy Środkowej. Główną organizację ekspresjonistów stanowił krąg korespondencyjny Die Glāserne Kette (niem. Szklany łańcuch), zawiązany w 1919 przez członków rady artystów skupionych wokół Brunona Tauta. Listy były przez Tauta publikowane pod pseudonimami. Idee ekspresjonistów były silnie utopijne
i anarchistyczne, wiązały się z wiarą w siłę sprawczą architektury szklanych domów i rewolucji. Głównym motywem architektonicznym miała stać się korona miasta - rodzaj wielkiego centrum kultury. Miasta miały zaś zostać zastąpione luźnymi osiedlami, których mieszkańcy mieli być ściśle związani z naturą. Podobnie jak w malarstwie w rozwoju architektury ekspresjonistycznej, duże znaczenie miała indywidualna twórczość, szczególnie widoczna w dokonaniach takich architektów jak Hans Poelzig oraz Erich Mendelsohn. Na uwagę zasługuje Teatr Wielki w Berlinie Poelziga, zaprojektowany na potrzeby eksperymentalnego teatru Maxa Reinhardta. Koncepcja teatru łączyła elementy antyczne jak scene i orchestra, z monumentalną kopułą w kształcie stalaktytów. Prawdziwą wizytówką jest jednak Obserwatorium Einsteina w Poczdamie, projektu Mendelsohna. To niewielka budowla, obfita w dynamiczne, przypominające organiczne kształty, z przewagą krzywizn.
Kryzys który nastąpił w Niemczech po wojnie dodatkowo przyczyni się do powolnego upadku ekspresjonizmu, który ostatecznie upadnie po 1933 roku - dojściu do władzy A. Hitlera. W 1937 roku naziści zorganizowali wystawę sztuka zdegenerowana, na której ekspresjonistów przedstawiono jako wrogów reżimu i rasy niemieckiej. Ich dzieła konfiskowano, usuwano z muzeów, niszczono. Dopiero okres powojenny przypomni sobie o zasługach ekspresjonistów i ich wkładzie dla sztuki.
Ekspresjonizm niemiecki wypowiedział się również w kinematografii. Początki nurtu sięgają roku 1913, kiedy to powstał Student z Pragi w reżyserii Stellana Rye. Scenariusz tego filmu nawiązywał do romantycznej fantastyki i opowiadał historię młodego studenta, który sprzedał swoje odbicie w lustrze. Jednak właściwe przyjście na świat tego kierunku dokonało się po I wojnie światowej w 1919 r., kiedy Robert Wiene nakręcił Gabinet doktora Caligari. Film uzyskał niezwykłą oprawę plastyczną, dzięki czemu okazał się wówczas dziełem zupełnie wyjątkowym. Scenerię przedstawionych wydarzeń tworzą bowiem sztuczne scenografię autorstwa trzech malarzy ekspresjonistów: Waltera Reimanna, Hermanna Warma i Waltera Röhriga. Na scenografię składają się wymalowane płaszczyzny świadomie wystylizowane, deformujące rzeczywistość, pełne krzywizn
i załamań perspektywy. Efekt plastyczności dopełnia malarska kontrastowość czerni i bieli. Zgodnie
z wpływami literackimi reżyserzy-ekspresjoniści sięgali często po historie niesamowite, z wątkami irracjonalnymi, bądź tylko z kryminalnym, ale zawsze przyprawione elementami tajemniczości
i mrocznej aury. Twórcy ekspresjonistyczni w pełni docenili możliwości ekranu, traktując go - jak malarze płótno - jako przestrzeń do świadomego zapełnienia. Ich wizytówką stała się niezwykła umiejętność kompozycji kadru. Ekspresjonistów wcale nie interesował montaż, czasami filmy wydawały się być statycznymi, bowiem to była zwykła zmiana zdjęć. Firmowym znakiem ekspresjonizmu okazały się cienie przedmiotów i ludzi. W estetyce filmu ekspresjonistycznego niepoślednią rolę odegrał Max Reinhardt i jego teatralne koncepcje. Ten austriacki reżyser pracujący na niemieckich scenach był jednym z wielkich reformatorów teatru europejskiego XX wieku. Wprowadził inscenizacyjne projekty, na przykład nowatorskie zastosowanie oświetlenia czy wykorzystanie grup statystów w charakterze żywej scenografii, zwłaszcza w spektaklach wystawianych w wielkich przestrzeniach, np. w cyrku. Wyraźny wpływ Reinhradta odnaleźć można
w pracach Fritza Langa. Fritz Lang razem z Friedrichem Wilhelmem Murnau uchodzą
za najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego ekspresjonizmu. W ich twórczości można odnaleźć najważniejsze cechy nurtu: upodobanie do tajemniczych, wywiedzionych z ducha romantyzmu historii. Ale między nimi też istniała pewna różnica, bowiem Murnau lubił wychodzić w plener, Lang z kolei kręcił zazwyczaj w atelier, lubił stylizacje kadru, monumentalne formy.
W niemieckim kinie ekspresjonistycznym istniały dwa nurty: nurt społeczno-psychologiczny
i nurt fantastyczny. Nurt społeczno-psychologiczny określany w Niemczech mianem Kammerspielfilm - opowiadał o kłopotach, samotności, samobójstwach, obłędach i tragediach rodzinnych. Piętnował obojętność świata wobec ludzkich problemów. Ogólnie cechowała go niewiara w człowieka (np. Schody kuchenne (Hintertreppe) - reż. Leopold Jessner, 1921, Portier z Hotelu Atlantic (Der Letzte Mann) - reż. Friedrich Wilhelm Murnau, 1924). Nurt fantastyczny - najczęściej filmy grozy, spowite aurą tajemniczości, obłędu, z pojawiającymi się zjawami, koszmarami nocnymi
i atmosferą opadającą na bohatera niczym sieć pajęcza (np. Zmęczona śmierć (Der Műde Tod),
reż. Fritz Lang, 1921, Nosferatu - symfonia grozy (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens),
reż. Friedrich Wilhelm Murnau, 1922).
KUBIZM
Malarstwo kubizmu rozpoczął hiszpański artysta działający we Francji - Pablo Picasso.
W 1906 roku miał namalować portret amerykańskiej pisarki związanej z paryską cyganeria artystyczną - Gertrudy Stein. W trakcie prac nad portretem Picasso odwiedził Hiszpanię, gdzie zainspirowała go prymitywna rzeźba iberyjska. Po powrocie ukończył portret pisarki nadając mu cechy stylizacji i bezosobowości. Prawdziwa zmiana dokonała się dopiero przy kolejnym dziele - Pannach z Awinion - dziele rewolucyjnym. Przedstawione akty są zgeometryzowane, przedstawione skrótowo, również zbliżone do masek iberyjskich, zdeformowane. Przestrzenność poszczególnych elementów kłóci się z brakiem przestrzeni w tle, kolorystyka jest złamana, plama nerwowa. Obraz wzbudził zainteresowanie, ale o zdecydowanie negatywnej formie. Jedynie malarz Georges Braque zrozumiał intencje Picassa i zaczął podejmować podobne próby, zwracając jednocześnie uwagę na dokonania Paula Cezanne'a, którego koncepcje geometryzacji form mogli artyści poznać po retrospektywnej wystawie postimpresjonisty. Wczesną fazę kubizmu (1906 - 1909), w której Picasso
i Braque pracują jeszcze niezależnie nazywa się prekubistyczną lub cezannowską. W tym okresie pojawiła się nazwa całego kierunku. Po raz kolejny miała miejsce sytuacja w której nazwę nadano ironicznie. Miał ją nadać w 1908 roku krytyk sztuki Louis Vauxcelles, po wystawie pejzaży z Estaque Braque (nadanie nazwy przypisuje się również H. Matisse). Początkowo twórcy z nazwą się nie identyfikowali, z czasem jednak termin kubizm wszedł w powszechne użycie.
Później Picasso i Braque zaczęli pracować razem, tworząc podstawy kubizmu analitycznego - polegającego na analizie struktury przedmiotu. Trwał w latach 1909-11. Jego cechy główne, pozwalające na łatwe odróżnienie od innych odmian kierunku, to monochromatyczna paleta, ograniczona do czerni, brązów, szarości. Pojawiające się na płótnach formy są sztywne, geometryczne. Obiekty wydają się być rozbite na pryzmatyczne fragmenty, złożone na powrót niezgodnie
z ich wcześniejszą pozycją, ale widzeniem artysty (np. Portret Ambroise Vollarda). Dla odmiany kompozycję cechowała delikatność i zawiłość. Cel, jaki postawili sobie artyści tworząc kubizm analityczny, to malowanie nie dla oka widza, ale jego umysłu, organu, który w najpełniejszym stopniu “patrzy” na przedmioty. Tak, jak w przypadku krzesła, odbiorca może widzieć tylko jego profil,
wie jednak, jak wygląda cała konstrukcja. Umysł “dopowiada” brakujące elementy, znajdujące się
z tyłu czy z boku obiektu. Takie podejście zakłada odrzucenie perspektywy, bo umysł widzi przedmiot z różnych stron, nie z jednego, ustalonego, koniecznego dla wyrysowania linii perspektywy. Takie założenia włączają do płótna także czas. Kubizm analityczny odwoływał się do intelektu widza (zmysły deformują, umysł formuje - G. Braque). Na przełomie 1910/1911 r. Picasso i Braque posunęli się w deformacji przedmiotów już w tak znacznym stopniu, że bliskość twórczości do abstrakcji (której obaj nie akceptowali) ich przestraszyła i skłoniła do poszukiwania innych sposobów obrazowania, które dawałyby pewną treść dziełu bez konieczności jej fizycznego namalowania. Półprzezroczyste plamy barwne nawzajem się przenikają, kontury oryginalnej postaci lub przedmiotu są ledwo widoczne - stąd prace z tego okresu określa się niekiedy jako kubizm hermetyczny.
W 1911 roku Braque zaczął do swoich hermetycznych obrazów wprowadzać litery wykonane z szablonu i naśladowane fragmenty boazerii. Następnie już razem z Picassem zaczęli stosować
do kompozycji gotowe elementy - gazety, bilety, fragmenty tapet, drewno, szkło, opakowania - tworząc tym samym technikę kolażu (collage) - polegającą na wmontowaniu (np. wklejeniu)
w płótno wspomnianych gotowych elementów. Wreszcie na powierzchni płótna zaczęły pojawiać się wyrazy i całe zdania. W ten sposób artyści zapoczątkowali okres kubizmu syntetycznego, trwającego w latach 1912 - 1914. W porównaniu z kubizmem analitycznym, syntetyczny był wizualnie, kompozycyjnie prostszy, o delikatniejszej deformacji przedmiotu, żywszych barwach. Różne przedmioty, doklejone do powierzchni obrazu, występowały jako cytaty otaczającego świata, zderzone z wyabstrahowaną rzeczywistością malarską. ich rzeczywista forma stała się znakiem, symbolem otaczającego świata, oddającego istotę przedstawiającego motywu. Doprowadziło to do swoistej syntezy rzeczywistości z wyobraźnią, nowego zdefiniowania przedmiotu. W fazie syntetycznej kubiści powrócili do czystego malarstwa, malowali większymi, uproszczonymi płaszczyznami, przedmioty
i postaci mają kształty maksymalnie uproszczone, sugerujące pierwowzór w realnym świecie.
Nie uległ zmianie temat - nadal były to martwe natury (głównie instrumenty muzyczne) i postacie ludzkie. Analizując obie fazy kubizmu można zaobserwować następujące różnice: w analitycznym przedmiot i postać jest przestrzenna, opisana, z wyraźnym określeniem zagadnień bryły,
w syntetycznym otrzymujemy symbol - aluzję przedstawienia bazującą na skojarzeniu, z formalnego punktu widzenia płaską.
Kubizm otworzył drogę sztuce na zupełnie nowe spojrzenie na dotychczasowe zagadnienia, pokazał szerokie pole eksperymentu, którego dotąd świat artystyczny unikał. Jeszcze w trakcie przechodzenia w poszczególne fazy, sztuka kubistów zainspirowała młodych artystów, którzy zaczęli kroczyć podobną drogą. W roku 1911 z inicjatywy Jacquesa Villona, z udziałem min. Marcela Duchampa i Fernanda Legera, Roberta Delaunaya i Francisa Picabia, powstała Grupa Section d'Or (Złoty Podział). Ideą grupy było rozbicie przedmiotu i scalenie z płaszczyzną w sposób architektoniczny - z poszukiwaniem harmonii w stałych stosunkach liczbowych (stąd złoty podział). Jednocześnie inspirowali się malarstwem impresjonistów i neoimpresjonistów, wprowadzając
do swoich kompozycji pojęcie światła oraz czystej barwy. Najbardziej radykalny był R. Delaunay. Rozbite formy układał w zrytmizowane płaszczyzny, zestawiane wg zasady kontrastu symultanicznego czyli współdziałaniu barw dopełniających (czerwień - zieleń, żółć - fiolet, błękit - oranż), w którym widział równowagę i harmonię. Taki sposób doprowadził Delaunaya do malarstwa nieprzedstawiającego (np. Symultaniczne okna), operującego czystym kolorem, co zaprzyjaźniony
z kubistami poeta Gullame Apollinaire określił mianem orfizmu, widząc związek kompozycji
z muzyką. Sam Delaunay określał swoje malarstwo jako czyste lub symultanizm. W twórczości Fernanda Legera można zauważyć najwięcej związków z architekturą i techniką. Jego bryły przypominają konstrukcje i mechanizmy, układające się w określony rytm.
Kubizm wypowiedział się głównie w malarstwie, chociaż niektórzy artyści związani
z kubizmem podejmowali próby wprowadzenia zagadnień kubistycznych do rzeźby (Picasso, Braque, Juan Gris). Najbardziej zróżnicowana jest twórczość Pabla Picassa. Przed fazami kubistycznymi zajmował się malarstwem przedstawieniowym, w którym również można zauważyć zmiany stylowe. Okres kilku lat przed kubizmem określa się jako błękitny i różowy. W błękitnym głównym motywem treściowym są ludzie z marginesu, nędzarze, żebracy, malowani w uproszczonych formach, ekspresyjnie, o zimnej kolorystyce. W różowym przedstawiał kulisowo życie artystów cyrkowych.
Tu również zauważyć można tendencje ekspresjonistyczne, ale o wyraźnie przeciwnej gamie kolorystycznej. W trakcie i po okresie kubistycznym eksperymentował w różnych dziedzinach - rzeźbie, ceramice, grafice. Po kubizmie fascynował go surrealizm. Interesowały go ważne wydarzenia polityczne - hiszpańska wojna domowa (Guernica, 1937), wojna w Korei (Masakra w Korei), jak też kultura rodzimej Hiszpanii (cykl Tauromachie), czy sztuka dawnych mistrzów (interpretacje dzieł Courbeta, Velazqueza, Maneta). Pomimo wyraźnego przejawiania wolności tworzenia, do końca czerpał z doświadczeń kubizmu.
FUTURYZM
Futuryzm (łac. futurus - przyszły) jest kierunkiem, który narodził się we Włoszech
na początku XX wieku, jako awangardowy i antytradycyjny kierunek literacki, nacechowany bezkompromisowością w głoszeniu rewolucji artystycznej. Termin futuryzm miał wskazywać,
że uczestnicy tego ruchu kierują myśli ku przyszłości, odrzucając wszelkie relikty przeszłości jako balast hamujący rozwój. Założeniem futuryzmu było patrzenie w przyszłość, odrzucanie przeszłości
i tradycji. Futuryzm w swoim żywiołowym manifeście proponował unicestwienie akademii, bibliotek
i muzeów, winnych jego zdaniem utrzymywania i utrwalania kultury przestarzałej i niedołężnej,
a przez to szkodliwej i niebezpiecznej. Futuryści zawładnęli w pełni sferą estetyki. Wierzyli
w profetyczną rolę artysty, którego uznawali za prawdziwego przewodnika duchowego i demiurga nowego społeczeństwa. Gwałtowny atak futurystów na tradycję, muzea i antyk był historycznie
i psychologicznie zrozumiały. Włochy już od paru stuleci nie liczyły się w sztuce. Dominującą pozycję straciły w końcu XVII wieku na rzecz Francji. Na początku XX wieku mogły świecić jedynie blaskiem dawnej chwały niczym gigantyczne, wymarłe Pompeje. W takiej sytuacji młodzi artyści postanowili przezwyciężyć marazm, stworzyć nowe wartości, wyjść z cienia historii.
Założycielem futuryzmu, jak i człowiekiem mającym na niego największy wpływ był włoski pisarz Filippo Tommaso Marinetti. Ruch zapoczątkowany został Manifestem Futurystycznym, opublikowanym 5 lutego 1909 r na łamach gazety La gazetta dell`Emilia, w artykule przedrukowanym później we francuskim dzienniku Le Figaro dnia 20 lutego 1909 r. Do nowego ruchu dołączyli wkrótce malarze Umberto Boccioni, Carlo Carrŕ, Giacomo Balla, Gino Severini oraz kompozytor Luigi Russolo. Marinetti gorliwie wyraził swoją pogardę dla wszystkiego co stare, szczególnie dla politycznej i artystycznej tradycji. Nie chcemy żadnej części przeszłości, pisał, my, młodzi i silni Futuryści!. Futuryści podziwiali prędkość, technologię, młodość i brutalność, wynalazki: samochód
i samolot oraz uprzemysłowione miasta, wszystko to, co reprezentowało technologiczny triumf ludzkości nad naturą. Byli ponadto zagorzałymi nacjonalistami. Wraz z odrzuceniem kultu przeszłości chwalili oryginalność, nieważne jak śmiałą, nieważne jak brutalną, z dumą ogłaszali się pomazańcami szaleństwa, określili krytykę sztuki jako niepotrzebną, wystąpili przeciwko harmonii i dobremu smakowi, usunęli wszelkie motywy i tematy używane w dotychczasowej sztuce i wysławiali naukę. Cechą Futuryzmu była częsta publikacja różnorakich manifestów i futuryści (przeważnie pod przewodnictwem Marinettiego) sporządzali je na rozmaite tematy, m.in. malarstwo, architektura, religia, ubiór, czy sporządzanie posiłków. Miało to na celu głównie wyjaśnić praktykę twórczą, jak
i po to, aby zdobyć szerszy krąg zwolenników. Tym samym futuryści prowadzili wzmożoną działalność wydawniczą i propagandową. Pierwszy manifest nie zawierał pozytywnie przedstawionej wizji sztuki, którą to futuryści starali się przedstawić w późniejszym Technicznym Manifeście Malarstwa Futurystycznego. Ten ostatni wyrażał poświęcenie dla uniwersalnego dynamizmu , który miał być bezpośrednio reprezentowany w ich dziełach (np. U.Boccioni - Dynamika baletnicy,
G. Balla - Dynamizm psa na smyczy). Przedmioty rzeczywiste nie istniały od siebie oddzielnie.
Nie oddzielały się również od swojego otoczenia. Szesnaście osób otaczających cię w jadącym autobusie staje się w tym samym czasie jednym. Są bez ruchu i jednocześnie się przemieszczają. ...Autobus wjeżdża w mijane domy, a one rzucają się na autobus, spajając się z nim w jedno.
Malarze futurystyczni powoli wykształcali własny styl i zakres tematów. W latach 1910 i 1911 stosowali technikę dywizjonizmu, rozbijając światło i kolor do postaci pola punktów i linii, co po raz pierwszy zastosował Giovanni Segantini. Sztuce wysunięto postulat oryginalności. Chciano stworzyć nowy język poetycki, wyzwolony z ograniczeń regułami. Chciano stworzyć język pozarozumowy. Żądano uwolnienia słowa z niewoli rozumu. Należy uwolnić słowa udręczone i storturowane tyranią myśli, należy stworzyć uniwersalny język pozarozumowy, w którym nie myśl rządziłaby słowami, lecz słowo - dźwięk objąłby nieznaną i rewelacyjną treść. W nowym języku odrzucano przyimki, spójniki, a głównie znaki interpunkcyjne. Stosowano m.in. nowy sposób obrazowania polegający
na wzajemnym przenikaniu się słów i obrazów w celu oddania dynamiczności; ekstrawagancję
w zakresie formy typograficznej, na przykład kombinacje małych i wielkich liter, różne kolory farby do druku, czcionkę łamaną w różne figury geometryczne. Artyści futuryści uznali, że źródłem inspiracji sztuki powinna być nowoczesna, mechaniczna cywilizacja początku XX wieku ze swymi fascynującymi osiągnięciami technicznymi. Artyści powinni czerpać natchnienie z cudów współczesnego świata - żelaznej sieci szybkiej kolei, która oplata Ziemię, z transatlantyków przemierzających oceany i samolotów, które prują niebo, z walki o podbój nieznanego. Dawnej sztuce futuryści przeciwstawili sztukę przyszłości, zdolną oddać dynamizm współczesnego życia, jego tempo i rytm. Głosili kult szybkości, pędu, maszyny. Heroizowali gorączkowy zgiełk wielkiego miasta. Entuzjastyczny i idealistyczny program futurystów upatrywał w urbanizacji i mechanizacji przyszłego szczęścia ludzkości. Sztuka zdaniem futurystów winna czerpać natchnienie z bezpośredniego kontaktu ze współczesnym światem. W ramach tej zafascynowanej techniką estetyki samochód, prawdziwe ucieleśnienie szybkości, stał się symbolem nowoczesności. Jednym z najważniejszych motywów ikonograficznych, powtarzającym się w twórczości malarzy futurystów, było miasto, z jego ulicami pełnymi świateł i reklam, sceneria w której poruszają się tłumy zapracowanych ludzi (U. Boccioni, Miasto rośnie). Zjawiskiem dobrze znanym pasażerom pociągów i samochodów jest zlewanie się obrazów spowodowane szybkością jazdy (G. Balla, Szybkość samochodu). Słup telegraficzny, afisz albo krowa zlewają się z drzewami i chmurami. Futuryści którzy darzyli maszynę i szybkość niemal religijną czcią, pragnęli traktować tę wzajemną relację, przenikanie się obrazów jako nowy sposób patrzenia na otaczający nas świat. Usiłowali odtworzyć sposób widzenia, w którym przedmioty zlewają się ze swym otoczeniem i stają się zaledwie smugami, formami rozproszonymi w przestrzeni pozbawionej głębi. Konstrukcja przedstawienia futurystycznego opiera się właśnie na tym rozmyciu form wywołanym przez prędkość. Aby osiągnąć ten efekt , malarze posługiwali się zaczerpniętym
od pointylistów rozbiciem kolorów, podpatrzoną u kubistów dekompozycją płaszczyzn, a także fotograficznym studium Mareya i Muybridge'a. Ostatecznym rezultatem był rodzaj kompozycji kubistycznej wzbogaconej o żywość barw i dynamikę, nakładają się na nią osie kierunkowe tworzące gęstą siatkę linii sił podkreślających i potęgujących wrażenie ruchu. Prędkość miesza ze sobą kształty, a wspomnienie łączy w jeden łańcuch chwile z przeszłości i teraźniejszości. Wszystkie te obrazy, kształty, wizerunki są dla futurystów skrawkami tej samej rzeczywistości. Idea ta wyjaśnia, dlaczego niektóre ich dzieła przypominają obrazy z kalejdoskopu. Pragnienie pokazania ruchu zaowocuje abstrakcjami złożonymi z pionowych linii i barwnych plam, podporządkowanych skomplikowanej geometrii przenikających się i łączących płaszczyzn. W uogólnieniu tematem obrazów futurystycznych były wszelkie formy ruchu zarówno konkretnego jak i abstrakcyjnego. Futuryści dążyli do wyemigrowania tradycyjnego sposobu jego ukazywania, przekazywania towarzyszącego mu dynamizmu i szybkości, a w końcu oddania czystej kinetyczności. Malarstwo futurystyczne,
w przeciwieństwie do impresjonistycznego analizującego jedną ulotną chwilę, pragnęło dać syntezę wszystkich momentów i zmian, jakie następują w określonym czasie i przestrzeni. U futurystów po raz pierwszy pojawiła się próba oddania w malarstwie czwartego wymiaru - czasu. W rezultacie kolejne fazy ruchu stadionowego obiektu występowały w obrazach równocześnie, tak jak nałożone na siebie kolejne kadry filmu.
Jedynym twórcą i teoretykiem rzeźby futurystycznej był Umberto Boccioni (Jedyna forma ciągłości w przestrzeni). W swoich kompozycjach przeciwstawił się akademickiej wierności naturze
i tradycji historycznej. W architekturze futuryzm wyraził się w wizjonerskich projektach miast przyszłości Antonia Sant'Elii, uważanego za jednego z najwybitniejszych teoretyków nowoczesnej, funkcjonalistycznej urbanistyki początku XX wieku. Jego projekty ukazywały proste, funkcjonalne, pozbawione wszelkich ozdób wieżowce z betonu, stali i szkła.
Mimo że futuryzm był przede wszystkim ruchem włoskim, odegrał ogromną rolę w rozwoju sztuki XX wieku. W Polsce wpłynął na formistów. Idee futurystyczne w znaczący sposób wpłynęły
na sztukę filmową. Okres najbardziej ożywionej działalności futuryzmu zakończył się w czasie I wojny światowej, kiedy grupa się rozpadła. Większość artystów odeszła od tego kierunku, zajmując się w latach dwudziestych i trzydziestych sztuką bardziej statyczną, abstrakcyjną, a nawet klasycyzującą.
SZTUKA ABSTRAKCYJNA 1 POŁ. XX WIEKU
Sztuka abstrakcyjna lub abstrakcjonizm to kierunek we współczesnych sztukach plastycznych, który charakteryzuje się wyeliminowaniem wszelkich przedstawień mających bezpośrednie odniesienie do form lub przedmiotów obserwowanych w rzeczywistości. Jest to sztuka bezprzedmiotowa. Abstrakcyjny znaczy oderwany, ogólny. W sztuce oznacza niepodobny
do żadnego tworu natury. Dzieło abstrakcjonizmu jest więc nieprzedstawiające. Forma dzieła ma zależeć tylko od osobowości artysty. Malarze abstrakcyjni szukali nowych form, odrzucając figuratywność na rzecz wewnętrznej konstrukcji obrazu, układu linii, barwnych plam, prostych form geometrycznych. Malarstwo to pragnęło wyzwolić się od tematu, odejść od rzeczywistości, zrezygnować z naśladowania natury. Abstrakcjonizm dzieli się na geometryczny (nazywany nieorganicznym lub zimnym) oraz na niegeometryczny (analogicznie nazywany też organicznym lub ciepłym). Abstrakcja w rzeczywistości istniała w sztuce od zawsze. Jest to w zasadzie pierwszy przejaw w sztuce. Taką formę plastyczną możemy oglądać na paleolitycznych amuletach,
czy w malarstwie neolitycznym. Abstrakcjonizm widoczny jest w późniejszych okresach
we wszystkich kulturach świata w formie ornamentów, ze szczególnym naciskiem na dekoracyjno - abstrakcyjne kompozycje secesji. Końcem XIX w zaczęto sztukę (malarstwo w szczególności) zestawiać z muzyką, gdzie do tonów dźwiękowych porównywano nic nie przedstawiające formy, które za pomocą określonych barw wywoływać będą konkretne skojarzenia i emocje. Taki sposób tworzenia zauważyć można u van Gogha, Gauguina, czy na początku XX w u fowistów lub ekspresjonistów. Grunt dla abstrakcji geometrycznej przygotował z kolei kubizm i futuryzm, których twórcy zapuścili się w obszary w których forma zrywa związki z rzeczywistością.
Za ojca abstrakcjonizmu uważa się Rosjanina, Wassily'ego Kandinsky'ego. Stworzył on tak zwany abstrakcjonizm niegeometryczny, jeszcze w czasie gdy był członkiem Błękitnego Jeźdźca.
Za pierwszy obraz abstrakcyjny uważa się Akwarelę abstrakcyjną z 1910 roku. Inspiracją miał być powieszony do góry nogami, widziany w półmroku jeden z obrazów artysty. W tym samym roku powstała rozprawa O pierwiastku duchowym w sztuce, w której oprócz rozważań filozoficznych Kandinsky przedstawił wizję malarstwa abstrakcyjnego. Według teorii Kandinsky'ego sztuka
ma wydobywać tkwiące w człowieku siły duchowe, ma być wyrazem emocji i sił mistycznych, ale ma to być sztuka pozbawiona naśladownictwa zewnętrznego świata, a więc abstrakcyjna. Po wybuchu
I wojny światowej Kandinsky powrócił do Moskwy. Zwycięstwo Rewolucji Październikowej w Rosji otworzyło przed młodymi artystami nowe możliwości artystycznych poszukiwań oraz modę na sztukę nieprzedstawiającą.
Kandinsky nie był jedynym pionierem abstrakcji w Rosji. Około 1911 roku Michaił Łarionow we współpracy z żoną Natalią Gonczarową, powołał do życia kierunek zwany rajonizmem (rajonizm, łuczyzm), którego nazwa pochodzi od słowa promień. Styl oparty jest o dorobek kubizmu
i futuryzmu, promienie były zainspirowane liniami sił występującymi u futurystów, według Łarionowa miał być oryginalnym, rosyjskim wkładem w rozwój tych kierunków. Rajonizm dążył do uwolnienia zagadnień formalnych (koloru i form) spod prymatu treści (przedstawień). Sam Łarionow malował obrazy stricte abstrakcyjne, natomiast Gonczarowa nie stroniła od aluzji do przedstawień figuratywnych. Początkowo teoria rajonizmu była dość prosta, opierała się na twierdzeniu,
że promienie świetlne, odbijając się od powierzchni przedmiotów przecinają się, tworząc nieuchwytną strukturę w przestrzeni, którą artysta może namalować. Te początkowe obrazy były jeszcze przedstawiające. W 1913 odbyła się wystawa Miszeń (Tarcza), na której Łarionow zaprezentował dynamiczne, abstrakcyjne kompozycje, będące realizacją programu (Manifest Rajonistyczny
i Futurystyczny) opublikowanego w tym samym roku. W końcu w łuczyzmie pojawiły się naukowe
i metafizyczne inspiracje, Łarionow zgłębiał zagadnienia promieni X i promieniotwórczości,
co w połączeniu z koncepcją czwartego wymiaru miało tworzyć filozoficzne uzasadnienie dla malarstwa abstrakcyjnego.
Sztuka abstrakcyjna znalazła w Rosji podatny grunt do rozwoju głównie ze względu
na rewolucyjne poglądy ówczesnego pokolenia. Młodzi, rewolucyjni artyści obierając za główną ideę sztukę abstrakcyjną, przeciwstawiali się dekadenckim upodobaniom burżuazyjnym - reprezentowanym przez sztukę 2 poł. XIX wieku. Miała powstać nowa sztuka dla nowego społeczeństwa. Współczesnych artystów określano jako konstruktywistów, zastępujących mistykę twórczości opracowaniem materiału. Takie założenia odnosiły się głównie do architektury, która ludzkim siedzibom miała nadać proste i funkcjonalne formy, zarówno w bryle, wystroju, jak też wyposażeniu wnętrz.
Wraz z pierwszymi dokonaniami Kandinsky'ego i Łarionowa rozpoczął się w Rosji okres konstruktywizmu. W 1911 roku powstawały Reliefy Wladimira Tatlina, będące zobrazowaniem idei kultury materiałów, kładących nacisk wyłącznie na kwestie formalne - począwszy od techniki
i rodzajów materiałów po składniki kompozycyjne płaszczyzny. Były to abstrakcyjne kompozycje geometryczne, łączące zagadnienia malarstwa i architektury - zaczątek sformułowanej w 1915 roku teorii konstruktywizmu. W 1915 roku Kazimierz Malewicz stworzył najbardziej rewolucyjny kierunek abstrakcyjny - suprematyzm. Suprematyzm zakładał całkowite oderwanie sztuki
od rzeczywistości, dążenie do maksymalnego uproszczenia form, a przede wszystkim do zerwania
z narracją i przedmiotowością w sztuce. Nazwa tego kierunku pochodzi od łacińskiego słowa oznaczającego najwyższy, mającego zdaniem Malewicza ukazać kierunek, w którym powinna zmierzać sztuka - poszukiwanie istoty odwzorowania. Malewicz próbuje pokazać najmniejszą jednostkę w sztuce, malarski atom. Podstawą teorii suprematyzmu była teza o supremacji czystego odczucia w sztuce i w konsekwencji odrzucenie lub zredukowanie dotychczasowych środków wyrazu i form w malarstwie oraz zastąpienie ich nowymi. Najważniejsze dla suprematyzmu stało się uczucie towarzyszące odbiorowi dzieła nie natomiast to, co obrazuje. Kompozycje suprematyczne składały się z elementarnych form geometrycznych (z kwadratu, prostokąta, koła, linii prostej i krzyża). Pierwszą
i najważniejszą kompozycją był Czarny kwadrat na białym tle, nazwany przez Malewicza atomem malarstwa, jednostką podstawową. Początkowo kompozycje były płaskie i statyczne, później, dzięki wprowadzeniu diagonalnych osi, sugerowały przestrzeń i ruch. W 1924-26 Malewicz rozszerzył zakres suprematyzmu na kompozycje trójwymiarowe (tzw. architektony i planity). Malarstwo suprematyczne zakończył Malewicz obrazem Biały kwadrat na białym tle. Elementarne formy suprematyczne wykorzystywali i inni artyści rosyjscy, szczególnie po Rewolucji Październikowej. Zafascynowany geometrycznymi formami Aleksander Rodczenko, wprowadzał abstrakcję geometryczną do sztuki użytkowej. Lazar Markowicz Lisickij - El Lissitzky, wykonywał abstrakcyjne plakaty propagandowe (Czerwonym klinem uderz w białych), od 1919 roku tworzył kompozycje Proun - połączenie płaskich form z iluzjonistycznie wykonywanych rysunkach brył. Konstruktywizm wypowiedział się także w rzeźbie. Bracia Antoine Pevsner oraz Nahum Pevsner (Nahum Gabo), wprowadzili do sztuki ruch jako nowy czynnik estetyczny, tworząc rzeźby ruchome (Konstrukcja kinetyczna z 1920 r. Nahuma Gabo), z czasem obydwaj artyści porzucili rzeczywisty ruch w rzeźbie na rzecz pozornego, którego wrażenie powstawało na skutek przechodzenia obok ażurowych konstrukcji ze szkła, metalu, plastyku oraz drutu lub sznurka rozpiętego na konstrukcji
(np. Konstrukcja w przestrzeni Antoine Pevsnera). Powstałe w ten sposób płaszczyzny sferyczne miały posłużyć do wydobycia wartości rytmiczno - muzycznych w rzeźbie oraz odkrycia nowych form, wolnych od naśladowania. Postulaty nowej formy bracia zawarli w Manifeście realistycznym.
W roku 1923 Borys Arwatow - krytyk i historyk sztuki, na łamach pisma Lef, założonego przez literacką grupę Lewy Front Sztuki, przedstawiał konstruktywistyczne utopie, charakteryzujące się dążeniem do maksymalnej użyteczności (Utopia urzeczywistniona). Podobne artykuły powstawały pod wpływem architektonicznych projektów konstruktywistycznych, w których prym wiódł Wladimir Tatlin. Jego projekt Pomnika III Międzynarodówki - 400 m stożkowa budowla z metalu i szkła, oparta na strukturze dwóch spiral, z obracającymi się wewnątrz trzema bryłami - miała nie tylko urzeczywistniać idee konstruktywistyczne, ale również stać się symbolem nieskończonego ruchu
i wyzwolenia człowieka. Podobne ideowo projekty tworzyli także inni konstruktywiści - Malewicz Architektony i Planity, El Lissitzky - Wygładzacze chmur (drapacze chmur w kształcie stojącego
na trzonku młota). Nowy ruch artystyczny powołał do życia uczelnie kształcące
w konstruktywistycznym kierunku: Instytut Kultury Artystycznej - Inchuk - którego celem było wypracowanie języka plastycznego monumentalnej sztuki czystej, scalającej inne dziedziny oraz Moskiewski Zakład Artystyczno - Techniczny - Wchutemas - kształcący w dziedzinach sztuki utylitarnej z nadrzędną architekturą. Sztuka konstruktywistyczna zaczęła wychodzić poza Rosję, głównie dzięki międzynarodowym wystawom (Berlin 1922 rok, Paryż - 1925), zdobywając coraz więcej zwolenników w całej Europie i inspirując kolejne kierunki o podstawach abstrakcyjnych.
W roku 1918 w Holandii został ogłoszony pierwszy manifest grupy De Stijl, którą tworzyli min. Piet Mondrian i Theo van Doesburg. Celem grupy było stworzenie sztuki opartej na pełnej abstrakcji, a więc odrzucenie zmysłowego odbioru rzeczywistości. W sztukach plastycznych prowadziło to do sprowadzenia środków do elementarnych linii poziomych i pionowych, kąta prostego oraz płaskich trzech barw zasadniczych: czerwonej, żółtej i niebieskiej, z dodatkiem barw neutralnych: czerni, szarości i bieli. W ten sposób powstał kierunek nazwany neoplastycyzmem. Twórcą nazwy jest Piet Mondrian, zafascynowany Schoenemaekersem, głoszącym pozytywną mistykę, wg której działanie kosmosu polegało na zasadzie przeciwieństw - siły aktywnej - biernej, pionów - poziomów. Linia pionowa oznaczała dynamikę, ducha i męskość, a pozioma stateczność, materię oraz kobiecość. Stąd też w neoplastycyzmie wywodzące się z filozofii wspomniane środki plastyczne (np. Kompozycja z czerwienią, żółcią, błękitem i czernią, Mondriana). Dążenie do prawdy absolutnej, którą artyści neoplastycyzmu chcieli osiągnąć, polegać miało nie tylko na wyzwoleniu
od zmysłowego przedstawiania, ale również od indywidualizmu, przeszkadzającego w osiągnięciu harmonii, powodującego niepokój i tragizm w egzystencji. Drogę do harmonii miała wskazywać sztuka abstrakcyjna. Mondrian oparł swoje teorie głównie o malarstwo. Zaczynał od sztuki figuratywnej, stopniowo ją przekształcając i upraszczając poprzez geometryzację do całkowitej płaskości (np. przedstawienia drzew - Kwitnąca jabłoń lub Szare drzewo). Van Doesburg z kolei swoje zainteresowania kierował w stronę architektury. Powołał do życia czasopismo De Stijl - wydawany własnym sumptem periodyk miał na celu nawiązanie ściślejszego kontaktu
z publicznością. Na jego łamach opublikowano artykuł Od nowej estetyki do realizacji w materiale,
w którym idee malarskie neoplastycyzmu zostały przełożone na język architektury. Pierwszą realizacją architektoniczną był dom Hansa Schrödera w Utrechcie, wzniesiony przez Gerrita Rietvelda, emanujący racjonalnością techniczną i materiałową, surowością konstrukcyjną
i funkcjonalnością, pozbawiony wszelkich elementów dekoracyjnych, poza podkreślonych kolorem elementów konstrukcyjnych. Nowością w architekturze było tutaj związanie wewnętrznej
i zewnętrznej przestrzeni, formy budynku oraz jego wyposażenia, z dostosowaniem do zasad malarstwa geoplastycznego. Taki sposób budowania stał się wraz z konstruktywizmem radzieckim wzorem architektury funkcjonalnej.
Rozszerzeniem programu ideowego De Stijl stała się uczelnia plastyczna założona w 1919 roku przez Waltera Gropiusa - Bauhaus. Powstała w Weimarze z połączenia Akademii Sztuk Pięknych i Szkoły Rzemiosł Artystycznych. Walter Gropius, który dość szybko dał się poznać jako nowoczesny twórca, zaczął propagować ideę standaryzacji ze względu na możliwości technologiczne przemysłu budowlanego. Dążył do połączenia techniki ze sztuką. Rodziła się koncepcja wzornictwa przemysłowego i nowego podejścia do projektowania form produkowanych taśmowo. W płaszczyźnie filozoficznej istotną rolę odgrywały zapatrywania i idee polityczne twórców Bauhausu, głównie socjalistyczne. Twierdził, że wszyscy rzemieślnicy są artystami, jak też wszyscy artyści powinni być dobrymi rzemieślnikami. Nazwa Bauhaus nawiązywała do średniowiecznej Bauhütte, strzechy budowlanej, łączącej sobie wszystkie dziedziny rzemiosła budowlanego, a zatem oznaczała wykształcenie wszystkich artystów za pomocą jednakowego kursu wprowadzającego o formach, materiałach, kolorach. Gropius pragnął, aby rzemieślnicy pracowali na zasadzie średniowiecznych cech rzemieślniczych, w których każdy ze współtwórców danego dzieła, zachowując swoją indywidualność wnosi wkład w tworzenie jednego, wspólnego dzieła. Chodziło o to by odwrócić złe nawyki ucząc rysunku i komponowania przestrzennego. Głównym celem kursu było odrzucenie wiedzy jaką uczniowie zdobyli wcześniej, ukierunkowanie ich na założenia Bauhausu oraz nauka samodzielnego myślenia i analizy. Po ukończeniu kursu uczniowie przechodzili na trzyletnie warsztaty: metalu, malarstwa ściennego, drewna, kompozycji przestrzennej, rzeźby. Kończąc ten kurs otrzymywało się wykształcenie w szerokim zakresie. Uczelnia realizowała egalitarne i wspólnotowe idee Gropiusa, zatrudniała tylko dziesięciu wykładowców (zwanych mistrzami, a nie profesorami),
a wiele zajęć prowadzili asystenci - studenci starszych lat. Ze względów politycznych szkoła musiała opuścić Weimar, przenosząc się do Dessau w 1925 r., gdzie Walter Gropius wzniósł zespół nowoczesnych budynków uczelni oraz osiedle dla mistrzów. Zaprojektowany przez Gropiusa awangardowy budynek uczelni powstał od września 1925 do grudnia 1926 pod kierownictwem budowy Ernsta Neuferta. Składa się z pięciu skrzydeł mieszczących różne funkcje, co demonstruje się zróżnicowaniem bryły i elewacji. Zespół budynków został zrealizowany w technologii mieszanej (szkielet żelbetowy, częściowo murowane ściany nośne) i wykończony tynkiem o gładkiej fakturze, malowanym zasadniczo na biało z jasnoszarymi akcentami (np. kondygnacja piwniczna). Ściana kurtynową i okna są stalowe, z ramami malowanymi na szaro. W obrębie klatek schodowych nadano elewacji formę pionowych przeszkleń. Konsekwentne zastosowanie dachów płaskich manifestowało idee architektury modernistycznej i wzbudzało w okresie powstania budynku kontrowersje nie mniejsze, niż utrzymane w abstrakcyjnych formach elewacje. W 1932 roku finansowanie Bauhausu przez nowe, nazistowskie władze Dessau zostało zawieszone, a uczelnia przeniesiona do Berlina jako prywatna szkoła Miesa van der Rohe. Uczelnia działała do 1933 r., a w 1934 r. została ostatecznie zamknięta przez hitlerowców. W USA od 1937 r. László Moholy-Nagy próbował odrodzić uczelnię pod nazwą New Bauhaus w Chicago. Także w Niemczech w 1946 r. w Berlinie Zachodnim podjęto próbę reaktywacji, ale nie uzyskano już tej samej jakości nauczania co w dawnej uczelni. Bauhaus dokonał radykalnego przewartościowania poglądów na różne rodzaje sztuki. Oprócz funkcjonalizmu, który stał się trwałym wkładem w dziedzinę wszelkiego projektowania przestrzeni i przedmiotów, architekci i inni artyści Bauhausu wnieśli różne osobiste koncepcje, często odbiegające
od powszechnego poziomu akceptacji. Bauhaus był miejscem dyskusji i ścierania się opinii, miejscem fermentu umysłowego, który (szczególnie po dojściu Hitlera do władzy) rozlał się na inne kraje,
w tym USA. Programem Bauhausu było stworzenie nowoczesnej architektury, funkcjonalnej, integralnie związanej z innymi dziedzinami sztuki, dążenie do jedności estetycznych i technicznych dzieła. Bauhaus wpłynął na kształtowanie się architektury modernistycznej, umocnienie tendencji abstrakcyjnej w sztuce i zreformowanie metod nauczania w szkolnictwie artystycznym.
DADAIZM
Dadaizm to międzynarodowy ruch artystyczno-literacki, którego głównymi hasłami były dowolność wyrazu artystycznego, zerwanie z wszelką tradycją i swoboda twórcza odrzucająca istniejące kanony. Jego członkowie, będący świadkami I wojny światowej, w poczuciu rozpadu cywilizacji negowali powszechnie przyjęte ideały estetyczne i wartości. Nie wytworzyli jednolitego stylu czy programu, które spójnie łączyłyby ich dzieła - jednoczyła ich raczej wspólna postawa niż styl. Ruch ukształtował się w Europie i Stanach Zjednoczonych ok. 1915. W Zurychu artyści tego nurtu skupieni byli wokół poety Tristana Tzary i malarza Hansa Arpa. W USA działali m.in. Marcel Duchamp, Man Ray i Francis Picabia. Po zakończeniu wojny głównym ośrodkiem ruchu stał się Paryż, ale działały także inne, takie jak Berlin, Kolonia i Hanower. Koniec dadaizmu przypadł na początek lat 20. XX w.
Słowo dada jako nazwa ruchu pojawiło się po raz pierwszy w Zurychu, jednak ani jego autorstwo, ani pochodzenie nie są jasne. Według jednego z przekazów dadaizm wziął się
od francuskiego słowa dada, które mieli wybrać na chybił trafił ze słownika niemiecko-francuskiego Hugo Ball i Richard Huelsenbeck (ten drugi napisał później: Weźmy słowo dada - powiedziałem - ono jest jakby stworzone dla naszych celów. Pierwszy dźwięk dziecka wyraża to, co prymitywne, zaczynanie od zera, nowe w naszej sztuce). Zgodnie z inną wersją słowo to miał znaleźć Tristan Tzara w słowniku Larousse'a. Także znaczenie tego słowa nie jest jednoznaczne - dada mówią we Francji dzieci na konia, ale także dada to w języku francuskim synonim słowa hobby. Ponadto da, da to
w języku rumuńskim tak, tak. Według jeszcze innej wersji taka nazwa została przyjęta, ponieważ nic nie oznaczała. Jak pisał Georges Ribemont-Dessaignes, jeden z dadaistów, nazwa ta nie znaczy nic, nie pragnie nic znaczyć i została przyjęta właśnie z powodu owej nicości[2].
W Zurychu dadaizm związany był z literacko-artystycznym klubem Cabaret Voltaire, otwartym 5 lutego 1916 przez Hugo Balla. W kabarecie, oprócz Balla, działali Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Hans Richter i Rumuni: poeta Tristan Tzara, malarz Marcel Janco, Georges Janco (neutralna Szwajcaria stanowiła w czasie I wojny światowej schronienie dla wielu intelektualistów
i artystów). W kabarecie prezentowali odczyty, organizowali koncerty i wystawy. W 1917 otworzyli Galerie Dada i zaczęli wydawanie pisma "Dada". To właśnie w Zurychu pojawiła się nazwa dada, którą następnie przejęły inne ośrodki. Przyjazd Francisa Picabii do Zurychu w 1918 wpłynął
na zradykalizowanie się poglądów artystów, które do tej pory były raczej umiarkowane. Picabia współredagował trzeci numer pisma "Dada", w którym Tzara zamieścił manifest grupy. Pisał: Nie uznajemy żadnej teorii. Dość już mamy akademii kubistycznych i futurystycznych: laboratoriów idei formalnych [...] Dla twórcy dzieło nie ma przyczyny ani teoretycznych założeń. Poglądy członków grupy zuryskiej nie były jednak oparte tylko na negacji - część z nich chciała tworzyć nowe środki wyrazu i nową sztukę. Marcel Janco napisał: Dla nas Dada już od dawna miało sens konstruktywny.
Dadaiści nie wytworzyli jednolitego stylu czy programu. Jak stwierdził Breton, dadaizm jest stanem umysłu[5], a więc bardziej postawą i poglądem na świat niż stylem. Jednym z łączących artystów poglądów była negacja uznanych wartości, a co za tym idzie sprzeciw wobec wojny i wzniosłych idei, w imię których ginęły miliony ludzi. Tzara pisał: Nikt z nas nie cenił zbytnio rodzaju odwagi, jakiej trzeba, by dać się zastrzelić w imię idei narodu, który w najlepszym wypadku jest kartelem handlarzy futer i spekulantów skórą, a w najgorszym - kulturalnym stowarzyszeniem psychopatów, którzy, jak na przykład, Niemcy, maszerują z tomem Goethego w plecaku i nakłuwają na swoje bagnety Francuzów
i Rosjan[6]. Mimo łączących dadaistów poglądów, poszczególni twórcy tego kręgu podążali własną drogą. Zależało to od miejsca, w którym tworzyli, ale nie tylko. Jedni bowiem, tacy jak Arp, odrzucony model sztuki tradycyjnej chcieli zastąpić nowym, a inni (Tzara, Picabia), dążyli wyłącznie do destrukcji.
Dadaiści negowali także tradycyjne środki wyrazu w sztuce i tradycyjne gatunki, którymi posługiwali się dotychczas artyści. Duchamp i Picabia głosili hasło antymalarstwa. Także
z Duchampem związane są obiekty zwane ready-made, czyli produkowane seryjnie zwykłe przedmioty codziennego użytku, które artysta podnosił do godności dzieła sztuki dzięki dokonaniu przez siebie wyboru. Pisał: Chcę bardzo wyraźnie podkreślić, że wyboru tych ready-mades nigdy nie dyktowała mi uciecha estetyczna. W 1914 roku zaprezentował pierwszy ready-made, czyli suszarkę do butelek. Po niej następowały m.in. wieszak na kapelusze, szufla do śniegu i wreszcie pisuar, zatytułowany Fontanna, który w 1917 Duchamp wysłał na nowojorską wystawę Independent Show pod pseudonimem R. Mutt (było to nazwisko producenta urządzeń sanitarnych), ale ku jego oburzeniu obiekt nie został przyjęty na ekspozycję. Duchamp proponował także odwrócenie idei ready-made
i wykorzystanie obrazu Rembrandta jako deski do prasowania. Ponadto na reprodukcji portretu Mony Lisy domalował wąsy i brodę i całość podpisał L.H.O.O.Q, co po francusku można odczytać jako Elle a chaud au cul, czyli Ona ma gorący tyłek. Kurt Schwitters (działający w Hanowerze) twierdził wręcz, że wszystko, co artysta wypluje, jest sztuką. Dadaiści nad tworzenie dzieł sztuki przedkładali gesty, takie jak wspomniane wysłanie pisuaru na wystawę czy wyzwanie do walki przez Arthura Cravana mistrza bokserskiego Jacka Johnsona. Wspomniany Arp tworzył sztukę abstrakcyjną, wykorzystując w swoich kolażach, haftach, reliefach i rzeźbach proste, płynne formy. Tworzył też teksty, zapowiadające późniejszy automatyzm surrealistów (np. zdania z przypadkowo wybranych
z gazety słów albo dzieło z posklejanych fragmentów potarganego rysunku). Picabia natomiast uprawiał malarstwo figuratywne, przedstawiające zestawienia kół zębatych i innych elementów urządzeń o absurdalnych tytułach. Absurd był często wykorzystywany przez dadaistów, np. przez Man Raya w kompozycji Podarunek, będącej żelazkiem z gwoździami. Ten sam artysta tworzył także tzw. aerografy, malowane rozpyloną farbą oraz rayogramy. Schwitters do rangi sztuki podnosił śmieci, tworzące kompozycje zwane Merz (od przypadkowo znalezionej nazwy Privat und KoMERZbank). Tzw. Merzbilder były przestrzennymi reliefami, łączącymi malarstwo i przypadkowe śmieci; Merzbau było przestrzenną konstrukcją. Ball był autorem fonetycznego wiersza, brzmiącego: gadji beri bimba glandridi... itd.), który odczytał podczas jednego z wieczorów w Galerie Dada, ubrany w rulon z tektury. Również Schwitters stworzył fonetyczny wiersz zatytułowany Lautsonate.
Znaczenie dadaistów polegało na przesunięciu granic sztuki i umożliwieniu artystom swobodnej wypowiedzi. Odegrali także rolę w odrzuceniu tradycyjnie pojmowanej sztuki i estetyki,
za dzieła uznając przedmioty codziennego użytku, wytwory przypadku czy wręcz śmieci. Na ruinach dadaizmu wyrósł surrealizm, po części tworzony przez tych samych artystów.