Rozdział I

Adaptacja i jej rodzaje

Według Słownika terminów filmowych Marka Hendrykowskiego adaptacja (łac. adaptare - przystosować) to transpozycja utworu literackiego, scenicznego itp. dokonana dla potrzeb filmu, zabieg reartykulacji - ponownego wykorzystana danego dzieła w tworzywie i języku filmu. Adaptacja filmowa to długi proces, z którego powstaje odrębny wytwór sztuki. To autor scenariusza decyduje o tym, jakie wątki, motywy i postaci pozostawić z pierwowzoru, a jakie odrzucić. Scenariusz filmowy może różnić się od swojego literackiego pierwowzoru. Natomiast ekranizacja jest wiernym pod względem treści i formy przeniesieniem dzieła literackiego na ekran filmowy, dlatego terminów adaptacja i ekranizacja nie należy używać zamiennie. Twórca adaptacji musi, choć w niewielkim stopniu, zachować wierność w stosunku do adaptowanego utworu.

Jak powstaje adaptacja filmowa? Jej podstawą jest dzieło literackie. Na nim opiera się scenariusz, nad którym pracują scenarzysta i reżyser. To oni decydują o tym, co mogą pominąć, co dodać, jakie wątki wykluczyć, a na jakie położyć nacisk - dokonują przy tym interpretacji dzieła literackiego. Mogą oni zawęzić bądź rozszerzyć dzieło filmowe. Wyróżniamy cztery zabiegi adaptacyjne:

1. adiekcja (dodanie pewnych elementów),

2. detrakcja (odjęcie pewnych elementów),

3. permutacja (przestawienie elementów),

4. substytucja (wstawienie pewnych elementów za inny istniejący).

Kiedy zostaną napisane dialogi, wówczas można przejść do opracowywania scenopisu, czyli trzeba przełożyć scenariusz na język filmowy. W scenopisie zawarte są wskazówki, jakich środków należy użyć do produkcji filmu, są to m.in.: ujęcia, montaż, oświetlenie. Następnie reżyser musi ocenić i zaakceptować tzw. dzieła pomocnicze, w ich skład wchodzą m.in. kostiumy, scenografia, muzyka. Kiedy to wszystko nastąpi, kolejnym krokiem jest wybranie odpowiedniej obsady i wykonanie zdjęć próbnych. W końcu docieramy do pracy na planie zdjęciowym, czyli etapu, gdzie rozpoczęło się reżyserowanie. Po zebraniu odpowiedniego materiału zdjęciowego następuje montaż filmu. Jest to proces produkcyjny, w którym m.in. wzbogaca się film o odpowiednie efekty dźwiękowe, muzykę itp. Kiedy jest gotowa pierwsza wersja adaptacji, przeprowadza się komisyjny przegląd gotowego filmu, czyli kolaudację.

Bolesław Lewicki w swojej książce pt. Scenariusz - literacki program struktury filmowej wyróżnił trzy klasyczne postawy filmowców, którzy adaptują tekst literacki. Jak powiedział Lewicki:

„Film może okazać się w stosunku do dzieła prozatorskiego:

- jego swoistym przedłużeniem (niektórzy mówią, że komiksem)

- jego kontrowersyjną (polemiczną jakby) repliką

- jego interpretacją tematyczną”.

Badacze, którzy zajmują się problemem adaptacji filmowych, proponują wiele podziałów adaptacji. Praca zbiorowa: Film i powieść (autorów francuskich), wskazuje kilka propozycji rodzajów adaptacyjnych. Możemy powiedzieć, że istnieje pięć podstawowych postaw adaptatorów filmowych wobec literatury.

Pierwsza z nich to, ekranizacja „wierna” - bliska literaturze i duchowi pierwowzoru. Jej celem jest popularyzacja utworu literackiego dla szerokiej publiczności. Zbliża się do fabuły, zdarzeń, postaci i realiów, odzwierciedla literacką konstrukcję i dialog. W mało ambitnych przekładach powstaje po prostu komiks, czyli dosłowne przełożenie fabuły na ciąg obrazów.

Przekład estetyczny prozy jest to przypadek poszukiwania przez ekranizatora nie tylko ekwiwalentu obrazowego fabuły. Reżyser zmierza do tego, aby aprobując kształt filmowy - autor pierwowzoru literackiego mógł także bez zastrzeżeń zaakceptować nowe dzieło bliskie duchowo jego tekstowi.

Adaptacja swobodna opiera się na sympatii twórcy filmowego do danego pisarza i jego utworu. W tym rodzaju adaptacji ważne jest przekazanie tego, co w utworze literackie i charakterystyczne. Reżyser stara się oddać klimat i stylistykę - mniej czyniąc starań o zgodność wobec pierwowzoru.

Kolejnym rodzajem jest adaptacja twórcza. Charakteryzuje się tym, że zwielokrotnia walory pierwowzoru. Powstaje przy styku dwóch indywidualności - pisarza i filmowca. Mimo wprowadzenia wielu własnych, filmowych rozwiązań, przy dość dużej swobodzie w odtworzeniu fabuły i wątków powieściowych, otrzymujemy wówczas dzieło jakościowo nowe, często nie tylko dorównujące powieści, ale niejednokrotnie wzbogacające pierwowzór o nowe możliwości odczytania problematyki, nasuwając też niejednokrotnie nową, odmienną od pisarskiej interpretację.

Ostatnim typem jest inspiracja tematem literackim. Reżyser jest niezależny i przyjmuje twórczą postawę wobec literackiego mitu. Czerpie on jedynie motyw tematyczny lub klasyczny wątek dzieła i realizuje go w indywidualny - autorski sposób. Najważniejszą rolę odgrywa wówczas osobowość reżysera, to ona wpływa na całokształt dzieła filmowego. Poprzez taką adaptację filmową rozumiemy swoisty przekład, czyli odczytanie i interpretację dzieła literackiego, który zostanie przełożony na system znaków filmowych. Trzeba zwrócić uwagę, że przekładowi, tzn. adaptacji może być poddany każdy utwór literacki.

Omówione rodzaje adaptacji filmowych nie wyczerpują środków interpretacyjnych ekranizacji bądź adaptacji. Tak naprawdę rzadko spotykamy się z czystym typem adaptacyjnym. Jest to po prostu niemożliwe. Często spotykamy wymieszanie się tych stylów. Adaptacja jest także wypadkową wielu czynników, m.in. uwarunkowana jest stanem rozwoju techniki filmowej, osobowością realizatora i sytuacją kulturową. Należy pamiętać, że adaptacja jest filmem, filmem opartym na interpretacji przekazu literackiego, który był jej podstawą. Jest wynikiem przekładu intersemiotycznego.

Rozdział II

1. Stanisław Wyspiański jako dramatopisarz

Miejsce Stanisława Wyspiańskiego w literaturze i kulturze Młodej Polski jest nieporównywalne z żadnym innym twórcą tamtej epoki. Był wielką indywidualnością, czarował magią swojego geniuszu. Był przede wszystkim artystą wszechstronnym, co czyniło go kimś niepowtarzalnym.

Mały Staś przyszedł na świat 15 stycznia w 1869 roku w Krakowie jako syn rzeźbiarza Franciszka Wyspiańskiego i Marii z Rogowskich. Od dzieciństwa miał bezpośredni kontakt ze sztuką i wyrastał w atmosferze jej kultu. Pracownia ojca, wypełniona rzeźbami, znajdowała się w starym domu Długosza u stóp Wawelu. Wyspiański od najmłodszych lat poznawał dzieje i historię swojego kraju. Czytywał między innymi dzieła starożytnych mistrzów i polskich pisarzy doby romantyzmu: Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, a także tych mniej znanych, jak Edmunda Wasilewskiego i Ryszarda Berwińskiego. Kiedy w swoich utworach nawiązywał do tradycji romantyków, często określano go pogrobowcem romantyzmu - myślę, iż słusznie, gdyż uwidacznia się to w jego oryginalnych utworach.

Z wykształcenia malarz, twórca niezliczonych portretów pastelowych oraz monumentalnych dekoracji kościelnych (polichromii i witraży u franciszkanów krakowskich), pod koniec życia profesor Szkoły Sztuk Pięknych, prócz tego pomysłowy inscenizator dramatów własnych i cudzych, autor projektu przebudowy Wawelu (…), grafik zdobiący roczniki Życia oraz książki przyjaciół i własne interesującymi rysunkami. Wszystkie te osiągnięcia czynią go jednostką wybitną. Do nich możemy zaliczyć także dramaty, które zaczął tworzyć dziesięć lat przed śmiercią.

Jednym z najważniejszych czynników, które wpłynęły na wyobraźnię artystyczną Wyspiańskiego, było miasto Kraków. Jego architektura, środowisko intelektualne i artystyczne oraz tradycje stały się podwalinami jego kunsztu. Artysta zafascynowany był przede wszystkim Wawelem. Królewski zamek na wzniesieniu górującym nad miastem stanowił dla poety symbol skupiający najważniejsze treści narodowej historii. Drugim, istotnym czynnikiem była na pewno atmosfera, jaka panowała w ówczesnej Galicji. Składała się na nią i szkoła, która korzystając z autonomii rozwijała wśród młodzieży kult ideologii romantycznej, kult narodowych wieszczów, i polityczne spory stronnictw nasilające się wraz z rosnącą nadzieją na powstanie warunków ponownego odżycia sprawy niepodległości Polski jako problemu międzynarodowego. Zawodowe wykształcenie poety - plastyka to kolejny czynnik rozwijający wyobraźnię Wyspiańskiego. Początkowo wiązał on swoje życie z malarstwem. Był uczniem Jana Matejki w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, po otrzymaniu stypendium wyjechał na czteroletnie studia do stolicy artystycznej Europy - Paryża. Ulegał wpływom mistrza, który wykorzystywał historię w swych obrazach. Jednak młody artysta, po odkryciu swojego talentu pisarskiego, owe wątki zawierał w utworach, a nie jak wielki polski malarz na płótnach. W twórczości Wyspiańskiego ważne są również symbole. Tak więc stany psychiczne, nuda, zapał, uniesienie bojowe, przybierały w jego wyobraźni postać kreacji żywych, plastycznych uosobień, stąd twory tak skomplikowane. Czynnikiem, który decydował o odrębności jego dzieł literackich jak i plastycznych, stała się śmierć. Wielokrotnie wkradała się ona w jego życie, ale najgorsza była wyniszczająca choroba. Swe utwory rzucał na papier rozpadającą się ręką, ujętą w deszczułki, między które wtykano mu ołówek […]. Stąd w twórczości jego widmo rozkładu, trupi zaduch grobu, bezsilność życia wobec zagłady zapanowały niepodzielnie i stworzyły bardzo swoistą atmosferę niesamowitości i grozy, heroiczne przezwyciężoną przez nakazy woli bezwiedny opór rozmiłowanych w pięknie istnienia oczu.

Szczytem twórczości Wyspiańskiego stały się dramaty pisane w jakimś ekstatycznym natchnieniu ostatnich lat życia, które dopalało się w najstrasz­liwszych cierpieniach, a zarazem płonęło najwyższym spotężnieniem poetyc­kiej myśli i wyobraźni. Były to utwory podejmujące ideologiczną analizę współczesnej sytuacji narodu, w swej artystycznej fakturze nawiązujące jak gdyby do wielkich wzorów dramaturgii romantycznej, do Dziadów, Kordiana i Nie-Boskiej.

Fascynacja kulturą, tradycją i religią grecką, a także klasyczne wykształcenie pisarza, wpłynęły na powstanie dzieł o tematyce antycznej, takich jak: Meleager, Protesilaos i Laodamia (obydwa z 1899 r.), Achilles oraz Powrót Odysa. We wczesnych dramatach pisarza, do których zalicza się również Legendę oraz Warszawiankę (obydwa utwory z 1898 r.), dominuje wątek tragizmu ludzkiego istnienia, zmagania się z przeznaczeniem, winy i kary, dociekania tajemnicy ludzkiego przeznaczenia i porządku świata oraz miejsca, jakie zajmuje w nim wolność. Próbą stworzenia tragedii współczesnej w nawiązaniu do modelu antycznego jest utwór Klątwa, osadzony w realiach polskiej wsi. Nawiązuje on do wzorca tragedii antycznej.

Inna ważną grupą utworów Wyspiańskiego są sztuki o tematyce historycznej i narodowej (Bolesław Śmiały, Skałka, Zygmunt August) oraz trylogia poświęcona powstaniu listopadowemu (Warszawianka, Lelewel oraz Noc listopadowa, 1904). Artysta często w swoich utworach sięgał po wątki historyczne, które stawały się podłożem dla mitów. Powstanie listopadowe to wydarzenie, które wielokrotnie pojawia się w jego twórczości. Artysta podkreślał, iż idea romantyzmu jest nadal konieczna dla rozwoju myślenia narodu o jego egzystencji oraz przyszłości. Wyspiański interesował się także wybitnymi postaciami historycznymi i historią w ogóle. Ona jest sensem istnienia i trwania każdego narodu. Dostarcza informacji o przyczynach klęsk wojen i powstań, a także pokazuje, jak społeczeństwo ma się od tych niepowodzeń wyzwolić.

Odnajdziemy w dramatach także wątki historyczne przeplatające się z wątkami mitologicznymi. Pojawiają się one m.in. w Nocy listopadowej i Lelewelu, które mają wskazać odbiorcy wieloznaczność sensu wydarzeń. Ciekawym zabiegiem w Wyzwoleniu jest pojawienie się teatru w teatrze - dzięki temu utwór zwraca uwagę na swoją treść, a także uwypukla sensy ideowe. Największym osiągnięciem literackim, które przyniosło mu sławę i zmieniło jego pozycję w środowisku małopolskim, było napisanie dramatu - Wesele. Tak więc w dziełach Stanisława Wyspiańskiego odnajdziemy realizm, fantastykę, mitologię, mistycyzm, elementy symbolizmu, które czynią jego utwory bardziej wieloznacznymi, głębszymi w odczycie.

W tym obszernym dorobku dramatopisarskim można wyróżnić pewne cykle czy kategorie rodzajowe na podstawie tematyki i struktury dzieł. A więc dramaty osnute na motywach antycznych, dramaty historyczne, utwory przynoszące swoistą reinterpretację polskich walk narodowowyzwoleńczych XIX wieku lub jakby wzorem wielkich romantyków podejmujące w symboliczno - wizyjnych kompozycjach teatralnych ideologiczną analizę współczesnych problematów polskiego życia zbiorowego, wreszcie dramaty w założeniu realistyczne i współczesne, choć jak zawsze u poety odwołujące się do właściwej mu, w duchu antycznym pojmowanej koncepcji tragizmu.

Stanisław Wyspiański to przede wszystkim wielki dramatopisarz. Każde jego dzieło jest wyjątkowe, ponieważ zawiera niepowtarzalne elementy. Problematyka utworów jest bliska każdemu czytelnikowi, jednakże struktura dzieł decyduje, że odnoszą sukces. Tak np. Wesele, które jest tematem mojej pracy, cieszy się uznaniem Polaków. Tematyka, którą poruszali inni pisarze w okresie Młodej Polski, jak i poprzednich epokach literackich, jest także zawarta i w tym dramacie. Jednak forma jaką posłużył się Wyspiański, świadczy o jego wielkim kunszcie. Uważam, że śmiało możemy umieszczać jego nazwisko wśród wielkich pisarzy narodowych. Zasługuje na to, gdyż jego twórczość literacka na pewno posiada niezwykłe walory artystyczne.

2. Geneza Wesela

Dramat Wyspiańskiego był inspirowany autentycznymi wydarzeniami, które miały miejsce 20 listopada 1900 r. Ceremonia ślubna Lucjana Rydla i Jadwigi Mikołajczykówny odbyła się w Bazylice Najświętszej Panny Marii w Krakowie, ok. godziny 9. Następnie cały orszak ślubny ruszył na trzydniową zabawę do Bronowic.

Wesele odbyło się w domu Włodzimierza i Anny Tetmajerów, a także rodziców Panny Młodej. Zabawa była huczna i udana. Na przyjęcie oczywiście była zaproszona cała wieś, rodzina i przyjaciele pisarza z Krakowa, m.in. Stanisław Wyspiański wraz z żoną. Anegdota głosi, iż artysta szczelnie zapięty w swój czarny tużurek stał całą noc oparty o futrynę drzwi, patrząc swoimi stalowymi, niesamowitymi oczyma. Obok wrzało weselisko, huczały tańce, a tu do tej izby raz po raz wchodziło parę osób, raz po raz dolatywał jego uszu strzęp rozmowy. I tam ujrzał i usłyszał swoją sztukę.

Prapremiera Wesela odbyła się cztery miesiące po prawdziwym weselu Rydlów. Pracownia Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, mieściła się przy ul. Krowoderskiej 79, gdzie powstawał dramat. Wyspiańscy przeprowadzili się tam, po swoim cichym ślubie. Wcześniej mieszkali w jednym pokoju, w kamienicy obok kościoła Mariackiego. Ważne jest, że kilka dni przed prapremierą, rodzina Rydlów postanowiła zmienić gotowe już afisze, na których, jako osoby dramatu podane były znane powszechnie krakowskie nazwiska. Helena Rydlowa, matka Lucjana Rydla, prawdopodobnie w porozumieniu z Elizą Pareńską, matką Zosi i Maryny (potwierdza to Maria Rydlowa) zmieniła plakaty Wesela. Zamiast prawdziwych imion dziewcząt pojawiły się: Aniela, Krzysia, Klara. Skandal, jaki wywołał dramat, dotyczył wielu osób pochodzących z środowisk intelektualnych, zwłaszcza pani Rydlowej. Pragnęła ona zatuszować sprawę dotyczącą swojej córki Anny. Niestety tego nie udało się uniknąć, ponieważ wszyscy próbowali odnaleźć pierwowzory bohaterów Wesela.

Krakowski sukces szybko rozniósł się po Polsce. Społeczeństwo Lwowa wystosowało zbiorowe pismo do tamtejszego dyrektora Pawlikowskiego, domagające się wystawienia w tym mieście Wesela. Nastąpiło to dwa miesiące później, również przy udziale Wyspiańskiego, 24 maja 1901 roku.

Utwór ten był czymś tak nowym, tak odbiegającym od wszystkiego, co było, tak bezceremonialnie wciągającym lokalną i aktualną anegdotę w swą budowę, iż nic dziwnego, że w pierwszej chwili wywołał osłupienie. Publiczność była zdezorientowana, nie wiedziała, jak ma zareagować. Po prapremierze, kiedy już zapaliły się światła w Teatrze Miejskim, kierowanym przez Józefa Kotarbińskiego, sala milczała, jakby zamarła. Kurtyna Siemiradzkiego opadła i panowała grobowa wręcz cisza. Przez te chwile, aktorzy przekonani byli, że klęska jest totalna! Dopiero w dobrych kilka chwil potem wybuchły oklaski i aplauz widowni. Ludzie na widowni jakby oszaleli, aktorzy z trudem uzmysławiali sobie, że uczestniczą w wielkim przeżyciu. Na początku pojawiła się plotka, iż jest to skandal towarzyski. Dlaczego Włodzimierz Tetmajer oraz Lucjan Rydel, którzy pochodzili z środowiska intelektualnego poślubili chłopki? Krytyka literacka nie wiedziała, jak ma potraktować dramat. Dopiero Rudolf Starzewski zapoczątkował cykl esejów poświeconych utworowi. Klasycy odnosili się do Wesela sceptycznie, za to pokolenie młodopolskie przeciwnie. Plotka głosi, że Henryk Sienkiewicz po premierze sztuki stwierdził, że …albo ja jestem grafomanem, albo to jest grafoman…Potomność osądziła, że żaden z nich obu. Trzeba zrozumieć, że dramat podejmuje tematykę narodową, posługuje się językiem indywidualnych, określonych grup społecznych. Jest to dzieło synkretyczne. Wyspiański wykorzystuje w nim wszystkie osiągnięcia tradycji teatru europejskiego, od antyku po modernizm. Dramat obejmuje szeroki wachlarz zagadnień aż do obrachunków z modną literaturą włącznie, ale zagadnieniem kluczowym jest sprawa narodowa i polemika z chłopomaństwem […], ostrzegając przed idyllicznymi złudzeniami, przed zbyt beztroskim, nieudolnym i naiwnym rozumieniem „pańsko” - chłopskiego sojuszu. Wyspiański pragnął również ukazać stan, w jakim znalazł się naród polski podczas zaborów, a także niemoc rządzących elit.

Po raz pierwszy sztukę wystawiono w Teatrze Krakowskim 16 marca 1901 roku. Jednak dramat został opublikowany dopiero w kwietniu. Autor uzupełniał oraz poprawiał tekst swojego utworu, kiedy powstawał spektakl. Jego drugie wydanie miało miejsce już w lipcu. Od początku dzieło stało się przedmiotem licznych analiz oraz zaciętych dyskusji. Niestety z rękopisu Wesela Wyspiańskiego zachowało się tylko parę stron. Prawdopodobnie kilka z nich miał Tadeusz Boy - Żeleński, ukazały się one drukiem w czwartym wydaniu dramatu w 1908 roku.

Mistyka uroczystości weselnej Rydlów, szybkość pisania dramatu, tajemniczość akcji i dramatis personae, wydarzeń poprzedzających prapremierę sprawia, że ulegamy magii dramatu. Franciszek Ziejka, rektor Uniwersytetu Jagiellońskiego, powiedział m.in.: ... Magia tego dramatu polega na tym, że jest on ponadhistoryczny. Gdyby znalazł się reżyser i chciał odczytać Wesele poprzez pryzmat tego, co dzieje się w Polsce w ciągu ostatnich dziesięciu lat, byłoby to znakomite dzieło, pokazujące, jak bardzo jesteśmy bezradni wobec spadku po epoce PRL i komunizmu.

2.3 Kreacje bohaterów Wesela

Bohaterowie Wesela Stanisława Wyspiańskiego pochodzą z dwóch różnych środowisk. Są to inteligenci i chłopi, którzy spotykają się na zaślubinach Lucjana Rydla - pisarza i Jadwigi Mikołajczykówny - chłopki. Weselnicy przybywają do Bronowic, aby tam hucznie się bawić.

Jedną z ważniejszych postaci w dramacie Stanisława Wyspiańskiego jest Gospodarz. To właśnie w jego domu odbywa się wesele. Pierwowzorem tej postaci był Włodzimierz Tetmajer (1862 -1923). Jego rodzina od wielu lat mieszkała na Podkarpaciu. Krótko studiował malarstwo na Uniwersytecie Jagiellońskim, a następnie kontynuował je w Wiedniu, Monachium i w Paryżu. Tam zaprzyjaźnił się z Aleksandrem Gierymskim. Po powrocie do kraju zafascynował się motywami ludowymi. Swoje życie związał z malarstwem, poezją oraz pracą na roli. Jak pisze Lesław Eustachiewicz: Byłoby błędem stawiać znak równania między Włodzimierzem Tetmajerem a Gospodarzem z Wesela. Mimo oczywistej współzależności modelu i postaci kreowanej przez dramaturga nie są to osobowości identyczne. Dla nas ważniejsza jest postać wykreowana przez poetę. Gospodarz w Weselu jest jakby pośrednikiem miedzy inteligencją a chłopami. Sam pochodził ze środowiska inteligenckiego, jednak żył i pracował na roli jak chłop. Gloryfikował on chłopstwo, mówiąc, że chłop potęgą jest i basta.

Żoną Włodzimierza Tetmajera była Anna z Mikołajczyków. W Weselu stoi ona jakby w cieniu swojego męża - na drugim planie. Jednak jest to kobieta towarzyska, dbająca o swój wizerunek i szczęście domu. Gospodyni chowa do skrzyni złotą podkowę, którą dostał jej mąż od Wernyhory i mówi, iż każdy musi zadbać o swoje szczęście. Marceli Nałęcz Dobrowolski tak o niej pisał: krzepko zbudowana niewiasta, miała ciemne włosy, w ruchach energiczna, odważnie patrzyła w świat swymi pięknymi oczyma.

Najwięcej kontrowersji wzbudziła postać Lucjana Rydla. W dramacie występuje on jako Pan Młody. Przyszły poeta wyrastał w atmosferze wysokiej kultury artystycznej

i umysłowej. Jego dziadkiem był Józef Kremer - znany profesor filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego. On także studiował tam na wydziale prawa. Swoją wiedzę wzbogacał interesującymi podróżami po zachodniej części Europy. Jego dorobek pisarki jest bardzo bogaty. Wykorzystywał on w swojej twórczości m.in. wątki antyczne, także był świetnym tłumaczem. Jednak najbardziej znane są utwory, w których występują motywy ludowe. Ośmieszony został przez anegdotę Boya Żeleńskiego, pokpiwającego sobie z chłopomańskich ciągot typowego inteligenta galicyjskiego tamtych czasów, był w istocie Rydel jednym z najkulturalniejszych poetów Młodej Polski. W dramacie pełnił podobną rolę do Gospodarza. Witał się i rozmawiał z gośćmi. Był zachwycony kulturą i obrzędami ludowymi, jednakże nie pasuje do środowiska chłopów, ponieważ inaczej się zachowuje i mówi.

Panna Młoda w dramacie to Jadwiga Mikołajczykówna, najmłodsza z sióstr i dzieci Jacka Mikołajczyka i Jadwigi z Czepców. W utworze Wyspiańskiego ta postać jest zaprzeczeniem autentycznego pierwowzoru. Poeta stworzył ją w dramacie jako nadmiernie rezolutną, wyraziście, aż do wulgarności zmysłową. Jest ona czasami naiwna, a zarazem zabawna, energiczna i wybuchowa. Czy rzeczywiście Jadwiga mogłaby zapytać Poetę, gdzie leży Polska? Sadzę, że nie. Związana była z rodziną Tetmajerów, żyła w zaborze austriackim, gdzie najlepiej rozwijało się szkolnictwo, a słowo Polska było na porządku dziennym. Przez taką kreację Panny Młodej doszło do nieporozumień między Rydlem a Wyspiańskim. Jadwiga w rzeczywistości była osobą cichą i nieśmiałą. Prawdopodobnie nigdy nie wybaczyła dramaturgowi takiego przedstawienia swojej osobowości.

Starszą siostrą Panny Młodej była Marysia. W przeszłości zakochana była w malarzu Ludwiku de Laveaux. Po jego śmierci pozostała w swojej rodzinnej miejscowości. Wyspiański przedstawił ją jako osobę zamyśloną i roztargnioną, mówiącą o przemijaniu życia, a także zazdrosną o losy swoich sióstr. Wojtek był wcześniej swatem w imieniu malarza, z tej roli po śmierci ukochanego Marysi stał się jej mężem. Jest w układzie ról niemal cieniem służącym do wypuklenia charakterystyki Marysi, szamocącej się między wspomnieniem Widma i instynktem życia.

Ojciec w dramacie to Jacek albo Jacenty Mikołajczyk, urodzony w 1832 roku w Bronowicach. Jako małe dziecko był świadkiem albo uczestnikiem wydarzeń, które miały miejsce w 1846r. w Galicji. O tych wydarzeniach chce zapomnieć, aczkolwiek Dziad mu na to nie pozwala. Bywał w świecie, umiał i lubił czytać, miał skłonność do pesymistycznych przepowiedni na tematy ogólne.

Ważnych informacji o Dziadzie dostarcza nam akt I. Był on w młodości uczestnikiem rzezi galicyjskiej, a na stare lata jest parobkiem w karczmie. Jest zmęczony ciągłymi walkami i niemocą Polaków. Wątpi w zwycięstwo narodu polskiego. Jednak postać z zaświatów wzywa go do walki, przypomina o wydarzeniach z 1846 roku.

Pierwowzorem Poety był Kazimierz Przerwa - Tetmajer (1865-1940), znany liryk okresu Młodej Polski i przyrodni brat Włodzimierza. W jego twórczości odnajdziemy motywy tatrzańskie, zafascynowanie sztuką, a także erotyki, które przyniosły mu największą sławę. Poeta w Weselu jest retorem, więcej używa słów, niż ma na myśli. Lubi także flirtować z kobietami, uprawia sztukę dla sztuki, kreuje siebie jako poszukiwacza nowych wrażeń. Komiczna jest scena, gdy liryczna frazeologia Poety zderza się z prostym językiem Ojca i Czepca. (Akt I, scena 25).

Jakub Mikołajczyk, czyli Kuba w Weselu Wyspiańskiego, to najmłodszy z rodzeństwa Gospodyni, Panny Młodej i Marysi. Prawdopodobnie podczas wesela miał 11 lat. Brat Anny Mikołczykówny, a może jej syn? Z dokładnej analizy tekstu dramatu wynika pewien drobiazg tekstowy dotyczący tej postaci. Eustachiewicz pisze, że w scenie 9. aktu trzeciego Kuba opowiada Czepcowi o znalezionej złotej podkowie i dodaje: A oddałem zaroz, a matuś schowali do skrzynie. Wraz z Kubą złotą podkowę znalazł Staszek - chłopiec z Bronowic, który podobno został przygarnięty przez Tetmajerów. Jak pamiętamy w akcie II Wernyhora wręczył Gospodarzowi podkowę, a jego żona schowała ją do skrzyni. Z tej sceny wynika, że Gospodyni była siostrą Kuby. Akt III podważa te wnioski. Więc kim jest chłopiec? Bratem czy synem?

Rudolf Starzewski (1870-1920) był kolegą Wyspiańskiego z okresu studiów. W 1893 roku został współpracownikiem konserwatywnego pisma krakowskiego Czas, a w 1901 objął jego redakcję. W Weselu stał się pierwowzorem dla postaci Dziennikarza. Początkowo w rękopisie Wyspiański nazywał Starzewskiego po przyjacielsku Dolciem. W dramacie jest to człowiek inteligentny, wykształcony, często analizujący różne wydarzenia, jednak w swoim działaniu jest bezsilny. Już w pierwszej scenie aktu pierwszego szydzi z chłopów, którzy są ciekawi wydarzeń ze świata. Pyta się Czepca: … wiecie choć, gdzie Chiny leżą? Chce wmówić chłopu, że wystarczą mu wiadomości z jego wsi. Jest jedynym inteligentem z miasta potrafiącym zrozumieć sytuację, w której znalazł się naród polski.

Prawdopodobnie wg Boya pierwowzorami kolejnego bohatera byli dwaj malarze: Tadeusz Noskowski oraz Stanisław Czajkowski. Nos jest typowym dekadentem oraz przedstawicielem poglądów Stanisława Przybyszewskiego. Postać ta w dramacie ma marginesowe znaczenie.

Czy to możliwe, że Ksiądz z Wesela nie jest przykładem szlachetności i dobrodziejstwa? Tak, jest to postać negatywna. Został tak wykreowany przez pisarza. Robi on nielegalne interesy z arendarzem, upija mieszkańców wsi oraz jest skąpy.

Błażej Czepiec jest szwagrem Jacka Mikołajczyka. Pisarz gminny w Bronowicach, w dramacie wójt (…), starosta weselny - to jedna z bardziej dynamicznych postaci. W dramacie Wyspiańskiego jest awanturnikiem. Sam mówi o sobie, że jest zawzięty okrutnie. Nie gardzi kieliszkiem wódki i zabawą. Potrafi nawet księdzu zarzucić, że może być złodziejem jego pieniędzy. Pragnie bratania się z narodem - niestety są to tylko pozory. Czepcowa, czyli jego żona, pozostaje w cieniu swojego męża. Został jej przydzielony krótki tekst. Jest siostrą Jacka Mikołajczyka.

Klimina to Anna z Czepców, wdowa po wójcie. Jest matką chrzestną Isi. Na pewno jest w średnim wieku. Najlepiej czuje się w miejscowości, w której mieszka. Jest to osoba dowcipna, cięta i szybka w odpowiedziach, niebezpieczna przeciwniczka w dyskusji. Jej odbiciem z lat młodzieńczych jest Kasia.

Radczyni to ciotka Lucjana Rydla, Antonina Domańska. To także autorka książek dla dzieci i młodzieży, m.in. Historii żółtej ciżemki czy Paziów króla Zygmunta. W dramacie jest to postać, która nie rozumie wsi i nie wie, co tam się dzieje. Gdy odbywało się wesele Rydlów, była jesień, a Radczyni pytała się Kliminy, czy mieli dobre żniwo. Świadczy to tylko o tym, iż artystka nie orientuje się, kiedy są żniwa i jakie prace wykonują chłopi na wsi.

Haneczka to siostra Pana Młodego, czyli Anna Rydlówna. Podoba jej się weselna zabawa. Chętnie w niej uczestniczy, czasami ograniczają ją uwagi ciotki Radczyni, aby uważała, z kim ma się bawić.

Maryna to córka Elizy Pareńskiej. Ich dom w Krakowie był ośrodkiem kulturalno - literackim. Dziewczyna z dramatu Wyspiańskiego to osoba o wysokim poziomie wykształcenia, umiejąca sprawnie posługiwać się językiem literackim, czego dowodzą rozmowy prowadzone m.in. z Poetą. Jej siostra, Zosia, także pojawia się w utworze. W porównaniu do swojej siostry jest ona mniej dojrzała, lecz na swój wiek bardzo romantyczna. Uważa, iż szczęście można osiągnąć bez żadnych przeszkód. W przyszłości została żoną Tadeusza Boya - Żeleńskiego.

Jasiek to pierwszy drużba weselny w utworze. Jest to postać naiwna, nie potrafiąca wykonać powierzonych mu zadań. Interesuje się bardziej własną osobą, niż otaczającym go światem. Drużbą weselnym był również Kasper. Wydaje się być bardziej dojrzałym i przebiegłym od Jaśka. Potrafi flirtować z kobietami.

Żyd, Hersz Singer, jest karczmarzem w Bronowicach. Z dramatu wynika, że prowadzi interesy z księdzem i ma konflikt z Czepcem. Nad interesy wyżej stawia swą miłość do córki, chlubi się nią, niemal reklamuje jej zalety.

Józefa (Pepa) Singer stała się pierwowzorem dla Racheli Wyspiańskiego. Naprawdę podczas zabawy weselnej u Rydlów miała zaledwie piętnaście lat i przyszła w chłopskim stroju. Jej życie po premierze diametralnie zaczęło się zmieniać. Zaczęła stylizować się na swój literacki odpowiednik. Nawet w 1919 r. przyjęła chrzest, a chrzestnym został Włodzimierz Tetmajer. W dramacie Rachela to muza poezji, precyzyjnie posługuje się językiem literackim, jest godną rozmówczynią. Warto zwrócić uwagę na akt I, scenę 36, w której rozmawia z Poetą. To ona inspiruje go, aby na zabawę zaprosić Chochoła.

Isia to Jadwiga Tetmajerówna, córka Gospodarzy wesela. Jest ona jeszcze dzieckiem, ale ma już swoje obowiązki. Jak dowiadujemy się z aktu II, sceny 1, musi opiekować się dziećmi. Bardzo pragnie zobaczyć oczepiny, mimo że jest zmęczona. To jej ukazuje się Chochoł, bo jeszcze w jej wyobraźni nie zesztywniała granica między tym co, możliwe i co niemożliwe.

Podczas tego jednego wieczoru mieli okazję spotkać się w jednej chacie ludzie z dwóch różnych środowisk i ukazać, jaka była naprawdę w tym czasie Polska. Widzimy przekrój ówczesnego społeczeństwa, a także stosunek wzajemny grup do siebie.

2.4 Symbolika w utworze Wyspiańskiego

Termin symbol pochodzi od st. gr. symbolon, oznaczającego pierwotnie niewielki, rozłamany na pół przedmiot z metalu, kości, wypalonej gliny, drewna, jak np. pierścień czy tabliczka. Połówki te stanowiły znak roz­poznawczy dla dwóch osób, które łączył jakiś interes, wiązała umowa, kojarzyło pokrewieństwo, jednoczyły obowiązki przymierza, przyjaźni, gościnności czy pomocy. […] Wyrazu ,,symbol" używano w różnych znaczeniach. I dziś nie prze­stał być terminem wieloznacznym. Całkiem z grubsza, praktycznie, sym­bole dzieli się zazwyczaj na:

1) znaki konwencjonalne (jak flagi, herby, litery, cyfry, znaki fabrycz­ne, drogowe, matematyczne itd.) oraz

2) przedmioty, pojęcia, wyobrażenia, przeżycia związane jakimś we­wnętrznym stosunkiem (współbrzmiące, kojarzące się, mające ,,wspólny rytm") z innym przedmiotem, pojęciem itd.

W tym podrozdziale postaram się przedstawić paralele między wewnętrznymi znaczeniami przedmiotów i pojęć.

Trudnym zadaniem dla krytyków było jednoznaczne określenie symboli w Weselu Stanisława Wyspiańskiego. Trzeba zwrócić uwagę, iż akt II ma charakter symboliczno - wizyjny. Świat w nim przedstawiony łączy w sobie elementy fantastyczne z realistycznymi. Już sam Chochoł od samego początku sprawiał problemy. Isia nazwała go śmieciem i wygoniła z chaty, więc czego może być symbolem? Jednak należy pamiętać, że to on zapoczątkował korowód zjaw. Przybycie gości do bronowickiej chaty i ich skryte pragnienia przyczyniły się do pojawienia się tych znamiennych postaci - widm. Można podzielić zjawy na te, które występują tylko przed jedną osobą (np. Widmo - Marysia) i na te, które zobaczyli niektórzy uczestnicy zabawy (np. Wernyhora).

Na przyjęcie weselne Chochoła zaprasza Pan Młody pod wpływem Poety:

Zaprośże tego chochoła;

tam za oknem skrył się w sad.

Pan Młody, długo nie czekając, odpowiada:

Cha cha cha - cha cha cha,

Przyjdź, chochole,

na wesele,

zapraszam cię ja, pan młody,

wraz na gody

do gospody!

Chochoł pojawia się już w akcie II w scenie 3. Ukazuje on się Isi, córce Gospodarza. Mówi jej, żeby powiedziała ojcu, że do chaty przybędą goście. Jednak dziewczynka wygania pałubę z chaty, nazywając ją śmieciem i paralusem. Od przybycia tej zjawy zaczyna się dramat fantastyczny. Krzak róży owiniętej słomą jest postacią najbardziej tajemniczą i wieloznaczną. Może oznacza naród polski niezdolny do powstania, jednak pod tą osłoną na pewno kryją się siły i nadzieja na odzyskanie wolności. Chochoł występuje również w ostatnich scenach dramatu. Ukazuje się Jaśkowi. Sprawia, że uczestnicy wesela zapadają w stan uśpienia. Stoją w kole, trzymając się za ręce, a Chochoł śpiewa im piosenkę: Miałeś, chamie, złoty róg... Tańczą w takt jego muzyki i ich taniec staje się somnambuliczny. Chochoł stał się oznaką bierności. Jak pisze Eustachiewicz: Jest to duch życzliwy [Chochoł], dba o pomyślność gospodarczą rodu, w szczególności o dobry urodzaj, i jako taki odbiera ofiary: resztki potraw po wieczerzy czy ostatnie kłosy po żniwach. Czci się go zwłaszcza przy zakładzinach nowego domu i zaprasza na wesela. […]Przypadkowo obrażony i rozgniewany na gospodarza, bóg domowy wyrządza rozmaite psoty, straszy domowników, ukazując się im w różnych postaciach. Może urażony przez małą dziewczynkę tak postąpił? Zaczął straszyć przybyłych gości, w wyniku czego ujawniły się ich pragnienia.

Widmo ukazuje się w akcie II scenie 5. Jednak scena poprzednia zapowiada jego przybycie, kiedy Wojtek rozmawia z Marysią. Kobieta jest zmęczona huczną zabawą i chce trochę odpocząć. Mówi mężowi: czarna figura po ścianie ze światła - o, patrzajże się, widzis, jak wszyćkim goni? Marysi ukazuje się zjawa ukochanego Ludwika de Laveaux. Wspominają oni wspólnie spędzone chwile. Jednak kobieta zorientowała się, że od ukochanego czuć dziwny chłód. Kiedy Widmo próbuje się do niej zbliżyć, wygania go. Gdy zjawa odchodzi, Marysia woła, aby pozostała. Ludwik de Laveaux był zaręczony z Marysią, niestety zmarł przedwcześnie na gruźlicę, a ona po jego śmierci wyszła za mąż za Wojciecha Susułę, chłopa z Bronowic. Zjawa jest symbolem tragicznej i utraconej miłości - miłości romantycznej.

Stańczyk to błazen nadworny Jagiellonów, znany z ostrego dowcipu, a także ze swojej sugestywnej opinii na temat sytuacji politycznej kraju. Uważany był za wielkiego patriotę i symbol mądrości. W Weselu jest on głosem wewnętrznym redaktora Czasu. W scenie 7 aktu II dowiadujemy się, iż nie wystarczą tylko słowa Dziennikarza - potrzebny jest także wielki czyn zbrojny, aby uratować ojczyznę. Stańczyk wręcza redaktorowi błazeńska laskę, czyli kaduceusz, żeby mącił nim wodę. Zjawa jest wyrazem wyrzutów sumienia Dziennikarza, a błazeńska laska lojalności wobec zaborców.

Kolejną osobą w dramacie jest Rycerz, który ukazuje się Poecie. Zjawa to Zawisza Czarny - jego czynny rycerskie przeszły go historii. Jest symbolem walki, patriotyzmu, a także cnót rycerskich. Wspomina on zwycięską walkę pod Grunwaldem. W niej Polacy zwyciężyli, ale o dostęp do morza musieli walczyć w bardziej zaciętych walkach. Poprzez działania magnaterii i szlachty sytuacja Polski się pogarszała. Widoczne jest to w następnych epokach naszego kraju. Poeta w rozmowie z Panem Młodym stwierdza, że:

Polska to jest wielka rzecz:

podłość odrzucić precz,

wypisać świętą sprawę

na tarczy, jako ideę, godło

i orle skrzydła przyprawić[…].

Jest zafascynowany sprawą narodową, jednak są to tylko puste słowa. Sam stwierdza, że i w tej chwili to się jeszcze pali - jeszcze - a jutro się zawali […].

Już w kolejnej scenie Panu Młodemu ukazuje się Hetman, któremu towarzyszy chór. Ta zjawa to Franciszek Ksawery Branicki. Jak pamiętamy z historii Polski, hetman był zwolennikiem starego porządku, utrzymywał stałe stosunki z Katarzyną - cesarzową Rosji, a także walczył przeciwko konfederatom barskim. Stał się symbolem zdrady narodowej i pychy szlacheckiej. W Hetmanie z Wesela stapiają się więc dwa genetyczne strumienie, historyczna reprezentatywność przedstawiciela klasy najbardziej odpowiedzialnej za zgubę kraju i balladowa demoniczność magnata oślepionego pychą, wpadającego w sidła diabelskie. Poeta zarzuca Hetmanowi, że to przez jego poczynania znajdujemy się w psiej niewoli, ten bez zastanowienia odpowiada mu, że Polska to wszystko hołota, tylko im złota. Polacy mu nie pomogą w zaznaniu spokoju, ponieważ to on doprowadził kraj do niewoli.

W scenie 15 aktu II Dziada nawiedza Upiór. Pragnie on obmyć ciało i ubranie z krwi i również bawić się na weselu. Zjawą jest Jakub Szela, przywódca rabacji galicyjskiej z 1846 r. Mordował on i grabił polską szlachtę i stąd na jego ciele znajdują się plamy. Dziad stara się wyrzucić Upiora z zabawy. Ten mówi, że był katem ich ojców, a teraz jest ich swatem. Szelę pojmuje się jako zaślepionego nienawiścią klasową przywódcę mas […].

Wernyhorę pierwszy zobaczył Kuba i szybko poinformował o nowym gościu Gospodarza. Tak młodzieniec go opisywał:

A pon musi wielgi być:

upiory na nim czerwone,

siwa broda a lira u siodła,

jak te dziady z Kalwaryje,

co niosą lire u pasa.[…]

Jak zyje,

jeszcze takiego Polaka

nie ujzoł -

Jak widzimy z opisu tej postaci, wywarła ona duże wrażenie na chłopcu. Był to mężczyzna dostojny, dobrze zbudowany z wielką siwą brodą. Kim był naprawdę? Jak pisze Aniela Łempicka, kiedy Wernyhora wydaje rozkazy rozesłania wici i wręcza Gospodarzowi złoty róg, odsłania w ten sposób swoje reprezentatywne znaczenie w dramacie, jest zwiastunem powszechnej walki o wolność, jest wcielonym symbolem marzeń piastowych przez pokolenia.

W dramacie ważne są także symbole - przedmioty. Jednym z pierwszych jest miejsce, gdzie rozgrywa się akcja utworu, czyli chata polska. Symbolizuje ona naród polski. Ukazuje przekrój społeczeństwa, borykającego się z różnymi problemami. Goście bawiący się w tym domu oznaczają naród polski, a także przeszłość i tradycje narodowe. Gdy pojawiają się na scenie widma, z ich przybyciem wiążą się takie symbole jak: złota podkowa - to szczęście, złoty róg, czyli szansa na odzyskanie przez Polaków niepodległości, niestety gubi go Jasiek. Czapka z pawich piór oznacza próżność, brak dojrzałości, a także przywiązanie do dóbr materialnych. Jasiek, schylając się po nią, zgubił złoty róg. Sznur to nic innego jak niewola. Stańczyk w rozmowie z Dziennikarzem wspominał wspaniałe czasy Jagiellonów, w jego oczach dzwon zygmuntowski oznaczał piękne tradycje polskie. Dopóki on będzie dzwonił, dopóty będzie istniał naród polski. Kaduceusz jest nie tylko znakiem przywództwa, ale także zniechęcenia do walki i lojalności wobec zaborców, wręcza go Stańczyk Dziennikarzowi. Krzak dzikiej róży owinięty słomą jest symbolem życia Polaków w niewoli, jednak pod tą osłoną tętni życie.

Istotną rolę w dramacie odgrywają także całe sceny. Należy pamiętać, że to one tworzą utwór i niosą ze sobą również symboliczne znaczenie. Tak więc bardzo ważne są sceny z aktu III. Możemy wyróżnić cztery bardzo istotne dla dramatu symbole:

• chocholi taniec - tzw. somnambuliczny, czyli uśpienie i pozostanie w niemocy;

• błędne koło - pozostanie w bierności;

• zasłuchanie - oczekiwanie na cud;

• kosy postawione na sztorc - to nawiązanie do bitwy pod Racławicami, oznacza gotowości chłopów do walki.

Słuszne jest określenie, że dramat Wyspiańskiego jest utworem realistyczno -symbolicznym. Chodzi o taką poetykę, która operuje jednocześnie realiami i symbolem, tworząc z nich organiczną literacką całość. Definicja symbolu wg Kopalińskiego jest sensownym wytłumaczeniem, że przedmioty i pojęcia muszą ze sobą współbrzmieć - tworzyć całość. Wyspiański mistrzowsko łączy obie te płaszczyzny. Świat realny ma wspólny rytm ze światem pełnym symboli. Aniela Łempicka tak objaśniła relacje miedzy tymi dwoma światami: … nie oznacza to, że prawdę doświadczenia ludowego wyraża wyłącznie skrzydło realiów, przeciwnie, symbol i fantastyka nieraz służą tam do wyrażenia trudnych i złożonych zjawisk rzeczywistości, których bez naukowego rozumienia świata i procesów życia społecznego lud nie mógł inaczej wyrazić. Właśnie dlatego, że fantastyka sztuki ludowej i jej symbolizm wyrastają bezpośrednio z rzeczywistości, są one nasycone taką plastyką, posiadają tyle treści poznawczej, zawartej w skrócie i hiperboli fantastycznej mitu.

Rozdział III

3.1 Wajda - sylwetka twórcza reżysera

Jego marzenie pozwoliło mu przeżyć wojnę. Pragnął studiować malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i to marzenie spełniło się. Jak mawiał sam Wajda, ojciec chciał, żeby został oficerem. Ale to on wciągnął mnie w krąg malarstwa. Sam zresztą malował. Jednak swoje życie zawodowe postanowił związać z kinem. I to był trafny wybór. Jest uważany za najwybitniejszego i najbardziej znanego na całym świecie polskiego reżysera. Prawdopodobnie po raz pierwszy w kinie znalazł się 1933 roku. Wyświetlano King Konga, pierwotną, klasyczną wersję w reżyserii Meriana C. Coopera i Ernesta B. Schoedsacka. Na razie jednak mały Wajda nie stał się kinomanem, w przeciwieństwie do swojej matki Anieli. Po ukończeniu malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, postanowił podjąć naukę w Szkole Filmowej w Łodzi. Studia ukończył w 1953 r., jednak dyplom otrzymał w 1960 r. Jego filmowym debiutem było zrealizowanie w 1954 roku Pokolenia na podstawie powieści Bohdana Czeszki o tym samym tytule. Jego dwa kolejne filmy, Kanał oraz Popiół i diament, przyniosły mu uznanie wśród filmowców oraz wskazywały na jego wielki talent reżyserski. Plastyka widzenia otaczającego go świata sprawiły, że jego dzieła filmowe zachwycają odbiorców na całym świecie.

Wspomniane wyżej filmy Kanał (1957) i Popiół i diament prozy Jerzego Andrzejewskiego zapoczątkowały nurt określany jako polska szkoła filmowa. Inspirujący wpływ na jego rozwój miały dokonania neorealizmu włoskiego, przemiany polityczne w kraju i skutki II wojny światowej. Warto wspomnieć, że pierwszym kolorowym filmem Wajdy była wyreżyserowana w 1959 r. Lotna na podstawie opowiadania Wojciecha Żurkowskiego. W 1965 roku powstały Popioły, które wywołały największą polemikę. Wajda stworzył wielkie dzieło, w którym ujął tradycje i dzieje narodu. Reżyser powrócił do wątków wojennych w Krajobrazie po bitwie prozy Tadeusza Borowskiego (1970) i w tym samym roku zrealizował jeszcze poetycką Brzezinę na podstawie opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza. Dwa lata później w Niemczech wyreżyserował Piłata i innych na podstawie powieści Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata. Kolejnym ważnym dziełem w twórczości było powstanie Ziemi obiecanej, na podstawie prozy Władysława Reymonta. Jedno z najlepszych filmowych dokonań Wajdy, które było nominowane do Oscara, podobnie jak kolejna ekranizacja prozy Iwaszkiewicza Panny z Wilka (1979).

Wajda złożył również hołd aktorowi Zbigniewowi Cybulskiemu, realizując film Wszystko na sprzedaż. Był to aktor o ekstrawaganckim sposobie bycia, co przyczyniło się do powstania legendy wokół niego. Człowiek z marmuru to kolejny film, który stanowi syntezę historii powojennej Polski. Zawiera on wydarzenia z okresu stalinowskiego aż do lat 70. Kolejnym filmem Wajdy jest Człowiek z żelaza (1981). Zawarł w nim wydarzenia, które miały miejsce w sierpniu poprzedniego roku.

W latach 80. Wajda reżyserował swoje filmy głownie za granicą. Zaliczyć do nich możemy: Dantona, Biesy i Miłość w Niemczech. Jedynym filmem w tym okresie zrealizowanym w Polsce była Kronika wypadków miłosnych prozy Tadeusza Konwickiego. W latach 90. powstał Korczak (1990), Nastazja na podstawie Idioty Dostojewskiego, Wielki Tydzień prozy Andrzejewskiego, a w 1998 r. Pan Tadeusz na podstawie epopei narodowej Adama Mickiewicza, a także Zemsta, komedia Fredry.

Katyń dla Wajdy ma na pewno wymiar symboliczny. Poświęcił go matce i tym kobietom, które jak główna bohaterka filmu czekały na przybycie swoich mężów i synów, oficerów Wojska Polskiego. Niestety oni nigdy do rodzin nie powrócili, tak samo jak ojciec Wajdy - Jakub. Matka reżysera czekała na niego do końca swoich dni. Żyła nadzieją, że to nie on zginął w Katyniu - a jednak myliła się. Tak działo się w wielu polskich rodzinach. Powstał w końcu bardzo dobry film o przemilczanej bestialskiej zbrodni i jego znaczeniu dla narodu polskiego.

Następnym świetnym filmem jest Tatarak (2009), na podstawie opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza. Film ma charakter uniwersalny, przedstawia bolesny obraz miłości i śmierci. Na fabułę filmu składają się losy dojrzałej kobiety - Marty, zafascynowanej dwudziestopięcioletnim chłopcem. Jest ona śmiertelnie chora, los zabrał jej dwóch synów podczas Powstania Warszawskiego. Te wątki połączone są z monologiem Krystyny Jandy, który dotyczy choroby i śmierci jej męża, operatora filmowego Edwarda Kłosińskiego. Tatarak otrzymał nominację do Złotego Niedźwiedzia w konkursie głównym 59. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie.

W tym roku Wajda zapowiedział swój kolejny film. Jego tematem ma być legendarna postać Lecha Wałęsy. Wyzwanie bardzo trudne, ponieważ główny bohater żyje, a który aktor podejmie się tej roli? Czy większym wyzwaniem będzie dla aktora rola Wałęsy czy dla Wajdy wyreżyserowanie takiego filmu? Okaże się wkrótce.

W Paryżu Wajda po latach premiery jednego ze swoich filmów spotkał mistrza amerykańskiego kina, Elię Kazana. Kiedy reżyser mu się przedstawił, ten zapytał go: Czy to pan zrobił film, który dzieje się w ciągu jednej nocy? Wajda pomyślał, że chodzi mu chyba o Popiół i diament. Jednak kazało się, że Amerykanin miał na myśli Wesele. Zadał Polakowi pytanie: Kto panu napisał taki dobry scenariusz? Wajda był wtedy szczęśliwy i dumny z tego, że umiał nadać sztuce teatralnej tak dalece filmowy kształt i że Elia Kazan poznał się tak dobrze na genialności dramaturgii Stanisława Wyspiańskiego.

Wajda to także świetny reżyser teatralny. Jego twórczość szczególnie związana jest z krakowskim Starym Teatrem i warszawskim Teatrem Powszechnym. Pracował także w berlińskim Schaubühne, tokijskim Teatrze Benisan, Yale Repertory Theatre w New Haven. Wyreżyserował przedstawienia teatralne w teatrach największych miast i stolic Europy oraz świata, m.in. w Berlinie, Moskwie, Sofii, Tel Awive, Tokio. Jest autorem wielu zrealizowanych spektakli, m. in. Dwoje na huśtawce, Sprawy Dantona, Emigrantów, Gdy rozum śpi, Antygony oraz Kapelusza pełnego deszczu Michaela Vincente Gazzo, którym debiutował w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku..

Andrzej Wajda jest najlepszym reżyserem w Polsce, a także na świecie. Świadczą o tym przyznawane mu nagrody. W październiku 1981 r. przyznano mu pierwszy doktorat honoris causa na uniwersytecie w Waszyngtonie. W Polsce jest doktorem honorowym kilku uczelni: Uniwersytetu Jagiellońskiego, Warszawskiego, Gdańskiego, Łódzkiego i Opolskiego. W 1981 na Festiwalu Filmowym w Cannes otrzymał Złotą Palmę za film Człowiek z żelaza, a za Wesele Srebrną Muszlę w San Sebastian. Otrzymał także nagrodę Césara w 1982, w 1987 nagrodę Kyoto, trzy lata później Felixa, a w 2009 nagrodę FIPRESCI. Należy również do Grona Nieśmiertelnych francuskiej Akademii Sztuk Pięknych. Za całokształt twórczości został uhonorowany Oscarem w 2000 roku. Wyreżyserowany przez niego film Katyń otrzymał także nominację do tego wyróżnienia. Trzy inne filmy Andrzeja Wajdy (Ziemia obiecana, Panny z Wilka, Człowiek z żelaza) były nominowane do Oscara w kategorii najlepszy film obcojęzyczny. Na 56. Międzynarodowym Festiwalu Filmów w Berlinie 15 lutego 2006 za całokształt twórczości otrzymał Złotego Niedźwiedzia.

W twórczości Andrzeja Wajdy odnajdziemy elementy historyczne, a także wątki zaczerpnięte z życia zwykłego człowieka. Mistrzowsko posługuje się przenośnią i symboliką, co sprawia, iż jego dzieła filmowe zyskują na wartości. Po obejrzeniu jego filmu zmuszeni jesteśmy do głębszych refleksji. Kunsztownie łączy obraz z muzyką, szmerami i innymi odgłosami i sprawia tym, iż jego spojrzenie na świat staje się niezapomniane i pozostaje długo w naszej pamięci. Jednym z takich filmów jest Wesele oparte na dramacie Wyspiańskiego. Oglądając je mamy wrażenie, że jesteśmy gośćmi tej hucznej zabawy. Bawimy się, jesteśmy świadkami rozmów, jakie prowadzą weselnicy, a także dramatu, który ma się dokonać pod koniec filmu.

3.2 O filmie Andrzeja Wajdy

Podczas rozmowy ze Stanisławem Janickim, która miała być umieszczona w książce Polacy twórcy filmowi o sobie, Wajda powiedział następujące zdanie: Pewnego dnia zrobię film z Wesela, to jest dla mnie zupełnie jasne. Kiedy reżyser dowiedział się, że o ekranizację utworu Wyspiańskiego stara się Wojciech Has, już wiosną 1970 roku myślał o sfilmowaniu sztuki. Swoją propozycję przedstawił publiczności Wieczorów Wawelskich: To arcydzieło nie może się rozprzestrzeniać, bo składa się z dwóch elementów: z samego dramatu i legendy, bez znajomości której nie sposób dramatu zrozumieć. […] Jeżeli reżyserowi polskiemu udać się wmontować to, co nazywa się legendą Wesela, w sam utwór, tak że komentarz zawarty w legendzie znajdzie się na scenie lub na ekranie - odniesie prawdziwy sukces.

Adaptację filmową Wesela z udziałem Andrzeja Wajdy jako reżysera zatwierdzono w kwietniu 1971 r. dla Zespołu Filmowego „Plan”, którym kierował wówczas Ryszard Kosiński. Niestety faza produkcji filmu rozpoczęła się dopiero 11 stycznia 1972 roku. Wajda pracował wcześniej nad Piłatem i innymi i pracę nad zdjęciami do Wesela musiał rozpocząć we własnym zakresie z powodu zlikwidowania „Planu”.

Wajda przyjął koncepcję, aby wmontować legendę w utwór należy wyjść poza bronowicką chałupę i poszerzyć przestrzeń o Kraków i jego okolice. Jednym z takich miejsc stał się właśnie Wawel. Nakręcono tam scenę, w której Stańczyk wprowadza Dziennikarza na wieżę, gdzie znajduje się dzwon Zygmunta. Jednak po czterech tygodniach reżyser odszedł od tego zamierzenia, ponieważ uznał, że w taki sposób umkną napięcia dramatyczne. Jak widzimy w filmie zachowało się tylko kilka scen, za to kluczowych dla całokształtu dzieła filmowego. Po tych zdjęciach reżyser powrócił jednak do wnętrzna, czyli do studia mieszczącego się przy Chełmskiej. Wajda pragnął zmienić zakończenie filmu, miało być inne niż u Wyspiańskiego: Chłopi rankiem wpadają na panów z kosami i kładą ich trupem, wypruwają flaki. Teraz dopiero nad żywymi chłopami i martwymi panami Chochoł gra swoją nutę, budząc ich do tańca. Co sprawiło, że tego nie uczynił? Jak sam powiedział: Koniec Wesela miał (i powinien) być inny, nie odważyłem się jednak na ten krok - szkoda.

Należy wymienić osoby biorące udział przy realizacji filmu. Scenariusz do filmu powstał w ciągu dwóch miesięcy. Andrzej Kijowski rozpoczął pracę nad scenariuszem pod koniec stycznia w 1971 r., a już 30 marca tekst był skończony, tak ją wspominał: Początkowo moja praca polegała na wielokrotnym przepisywaniu tekstu Wyspiańskiego. Każdorazowe przynosiło odrzucenia jakichś fragmentów zbędnych. Było to jakby `odcedzanie', kondensowanie tekstu. Chodziło mi o pozostawienie tylko tego, co doskonale z dramatu Wyspiańskiego znamy, co mamy w uchu i w pamięci, wszystkich jego refrenów. Nad scenografią czuwał Tadeusz Wybult, zdjęcia wykonał Witold Sobociński, świetnymi operatorami kamery byli Sławomir Idziak i Jan Mogilnicki. Montażem zajęła się Halina Prugar, a nad charakteryzacją pracowały Halina Ber oraz Irena Czerwińska. Kostiumy przygotowała Krystyna Zachwatowicz, a dekoracja wnętrz należała do Macieja Marii Putkowskiego Oświetleniem zajął się Aleksy Krywsza, muzyką Stanisław Radwan a dźwiękiem Wiesława Dębińska. Kierownikiem produkcji była Barbara Pec - Ślesicka.

Niestety przed premierą pojawiły się kłopoty cenzuralne filmu. 7 grudnia w Warszawie (w KC PZPR), Wajda został poinformowany, że film zostanie wyświetlony w styczniu, ale trzeba będzie wyciąć trzy fragmenty, słowa: „Chińcyki trzymają się mocno?” („Nie ma znaczenia, bo tekst i tak zostaje” - zapisał w dzienniku reżyser), moment, gdy chłopi biorą pieniądze za obcięte głowy („na stole leżą pieniądze i łatwo domyślić się po co”), obraz Kozaka strzelającego na granicy do Jaśka („Nie mógł Austriak strzelać? - spytał Szydlak. - Nigdy by mi to nie przyszło do głowy” - odpowiedział Wajda). W końcu premiera filmu odbyła się 8 stycznia 1973 roku w krakowskim Teatrze im. Słowackiego, czyli tam, gdzie odbyła się sceniczna premiera dramatu. Prawdopodobnie w kinie sztukę obejrzało więcej widzów, niż w teatrze od momentu pojawienia się dzieła literackiego.

Wbrew obawom krytyków filmowych odbiór dzieła Wajdy był zrozumiały na świecie, o czym mogą świadczyć różne recenzje i nagrody. Udało się więc artyście zrealizować jeden z dwóch głównych celów, które stawiał sobie przed rozpoczęciem prac nad ekranizacją Wesela - przełożył dramat na język zrozumiały dla cudzoziemców, udowodnił, że dzieło to może zafascynować ludzi, którzy nie znają naszej narodowej mitologii. Film stał się przełomem w strukturze przedstawieniowej, a także zachował wierność tradycji oraz przekazał intencje twórcze Wyspiańskiego.

Rozdział IV

Porównanie dzieł Wyspiańskiego i Wajdy

Ekranowa wersja Wesela Wajdy w zasadzie nie różni się od wersji literackiej Wyspiańskiego. Nie podważają tej tezy ani dokonane w inscenizacji filmowej uzupełnienia w stosunku do tekstu Wyspiańskiego, ani też tego tekstu redukcje czy modyfikacje. Różnice, jakie z nich wynikają, polegają jedynie na środkach wyrazu, jakimi posługują się oba dzieła. Możemy zaryzykować stwierdzenie, że dramat Wyspiańskiego jest poetycki, gdyż odwołuje się do innych dziedzin sztuki: malarstwa, teatru i muzyki.

Kreacje bohaterów Andrzeja Wajdy w niewielkim stopniu różnią się od swoich literackich odpowiedników. Reżyser często nawiązuje w filmie do dzieł malarskich Jana Matejki i innych wielkich mistrzów tego okresu. Z nich czerpie inspiracje, aby stworzyć swoje postaci. W swojej adaptacji zmienia wizerunek niektórych bohaterów dramatu, aczkolwiek nie wszystkich.

Rolę Pana Młodego zagrał Daniel Olbrychski. Wajda wspominał, że aktor nie bardzo był zainteresowany rolą, ponieważ pracował z Jerzym Hoffmanem nad postacią Kmicica w Potopie. Jednak ta rola wydaje się być najznakomitsza z jego wszystkich dotychczas. Zauważono, że aktor jest podobny do przedstawionego na rysunkach Wyspiańskiego Lucjana Rydla.

Znakomitym debiutem była rola Ewy Ziętek, która zagrała Pannę Młodą. Pojawiła się pierwszy raz na ekranie filmowym i od razu spodobała się nie tylko z powodu podobieństwa do kreowanej postaci - Jadwigi Mikołajczykówny, ale i dzięki kunsztowi aktorskiemu, wyrażającemu się częstym zdziwieniem, rozmarzeniem, zakłopotanie wobec „nienasyconego” małżonka.

Rola poety przypadła Andrzejowi Łapickiemu. Nie dość, że jest trochę podobny to Kazimierza Przerwy - Tetmajera z okresu Wesela, to jeszcze nienaganny w sposobie bycia. Jest on nieco cyniczny, zmanierowany, ale za to elegancki i przystojny. Poeta jest przytłoczony istniejącą sytuacją i świadomością niemożliwości przeciwstawienia się jej, własnej bezsiły. Dominuje u niego smutek i gorycz, bierność i wymuszona ugodowość.

Czepca zagrał Franciszek Pieczka. Potężny, z charakterystycznym głosem, spojrzeniem, swoim zachowaniem może nawet przestraszyć. Dominuje wśród chłopów bronowickich. Czepiec wyraża sprzeciw i gniew, siłę i z trudem tłumiony bunt, gotowość do podjęcia akcji wyzwoleńczej w każdym momencie. Dorównać może mu jedynie Jasiek, czyli filmowy Marek Perepeczko. Atletycznie zbudowany, po swojsku piękny, stworzył postać bardzo dynamiczną, a w finale zagubioną jak dziecko, które niczego nie rozumie.

Marek Walczewski zagrał Gospodarza. W tej roli wykazał się wyjątkowym kunsztem aktorskim. Na początku gra dobrego pana domu, następnie pod wpływem alkoholu wybucha, staje się nieokiełznany, popada w szaleństwo. W momencie, gdy nastanie czas działania, Gospodarz skompromituje się w oczach wszystkich, spadając z konia, na którym bezskutecznie będzie próbował wyruszyć w bój o Polskę. Upadek w błoto nadaje tej scenie dodatkowy wydźwięk symboliczny. Męża ujarzmia bezkompromisowa żona - kładzie go spać. Leży on jak małe dziecko nakryte kocem, a po przebudzeniu nic nie pamięta. Ten stan po upojeniu alkoholowym gra także perfekcyjnie.

Dziennikarza zagrał Wojciech Pszoniak. Pierwowzór literacki tej postaci różni się nieco od swojego filmowego odpowiednika wyglądem zewnętrznym. Wajda z Kijowskim trochę inaczej przedstawili scenę Dziennikarza z Stańczykiem, ponieważ widzi on twarz błazna, czyli swoją od początku zabawy i to kilkakrotnie. Jest to człowiek zgorzkniały. Dla zasady flirtuje z Zosią, choć zupełnie bez przekonania, „ot tak, z rozlewności towarzyskiej”. Boi się Czepca, a mimo to ignoruje go. Ich wzrost jest jakby celowo skontrastowany.

Film Wajdy zaostrza niektóre sytuacje psychologiczne i społeczne. Jedną z nich jest osamotnienie Racheli podczas przyjęcia weselnego. W postać tę wcieliła się Maja Komorowska - Tyszkiewicz. W dramacie Wyspiańskiego Żydówka zawsze z kimś rozmawia, zwłaszcza z tak atrakcyjną osobą jak Poeta. Jest ubrana w ludowy strój, a w adaptacji ma długą czarną suknię oraz zwiewny czerwony szal. Rachela Wajdy jest skonfrontowana z tłumem chłopów z Bronowic. Jest to postać wyizolowana ze swojego otoczenia. Jednak przyciąga ona uwagę widzów. Reżyser potraktował ją jako odpowiednik poezji i sztuki. Żyd, czyli jej ojciec, także odbiega od literackiego odpowiednika. Jest to osoba majestatyczna, dobrze zbudowana, w przeciwieństwie do postaci z utworu literackiego.

W tej adaptacji nie ma ról lepszych ani gorszych. Nawet mała rola okazała się wielką. Obsada filmu składa się z znakomitych aktorów. Osoby dramatu zagrali: Widmo - Olgierd Łukaszewicz, Wirgiliusz Gryń Upiora, a Czesław Wołłejko Hetmana. Wernyhorę Artur Młodnicki. Głosu Chochołowi użyczył Czesław Niemen. Mieszkańców Bronowic zagrali: Kliminę Hanna Skarżyńska. Marysię zagrała Emilia Krakowska, Wojtka Mieczysław Stoor. Kasię Bożena Dykiel. W Żyda, ojca Racheli wcielił się Mieczysław Voit. Słodką Isię zagrała Anna Góralska. Gospodynią wesela była Izabella Olszewska. Dziada zagrał Henryk Borowski, Księdza Mieczysław Czechowicz. W postać Kaspera wcielił się Janusz Bukowski, a w Staszeka Leszek Piskosz. Odtwórcą roli Ojca był Kazimierz Opaliński. Pozostałych gości z Krakowa zagrali: Siostrę Pana Młodego zagrała Gabriela Konwicki. Radczyni Małgorzata Lorentowicz. Córki Pareńskiej, Zosię i Marynę - Gabriela Kwasz i Barbara Wrzesińska. Nosa Andrzej Szczepkowski.

Wajda podczas realizacji filmu wyszedł poza izbę mieszkalną chaty, czego nie ma w utworze literackim. Poszerzył przestrzeń. Pierwsza scena filmu rozgrywa się pod kościołem Mariackim w Krakowie. Młodej parze i ich gościom w trakcie podróży do Bronowic towarzyszy dźwięk marszu Mendelssohna oraz głosy napotkanych ludzi. Wajda poszerzył film o nowe sceny, których nie ma w dramacie Wyspiańskiego. Bohaterowie przejeżdżają przez granicę rosyjsko - austriacką i widzą ćwiczących żołnierzy. Poprzez tę scenę Wajda podkreśla sytuację historyczną, gdyż Polska w tym czasie była pod zaborami. Jest to także aluzja do czasów, kiedy powstawał film, czyli PRL - u. Motyw uśpienia narodu i temat walki był w tamtym okresie popularny. Później widzimy jak bryczka z gośćmi przewraca się w błotnistą drogę. Weselnicy idą dalej pieszo. Mijają krzyż oraz trumnę.

Pierwszy akt filmu jest bardzo dynamiczny. Widzimy gości dziko tańczących w takt głośnej muzyki, w kolorowych strojach. Podobnie jak Dziennikarz jesteśmy zdezorientowani i zaskoczeni taką zabawą, ale jednocześnie zafascynowani i ciekawi jej. Wajda obraz ten otrzymał poprzez odpowiednią ścieżkę dźwiękową, kostiumy i przede wszystkim przez świetną pracę kamery. Towarzyszy ona gościom podczas ich rozmów, rejestruje ich taniec, a także przeciska przez tłumy weselników. W tych scenach Wajda z Kijowskim przedstawili sytuację społeczeństwa polskiego, czyli jej podziały, problemy i relacje między chłopami a inteligencją. Zabawa symbolizuje pozorne i chwilowe bratanie się tych klas społecznych. Jest to tu mocno zaakcentowane. Uwypukla to scena, w której widzimy taniec Maryny z Czepcem. Stał się on symbolem pojednania inteligencji z chłopami, jednakże są to tylko fałszywe domniemania. Uczestnicy zabawy zauważają coś dziwnego w nim, śmiesznego. Dynamiczne tańce chłopów skonfrontowane są z statycznymi postawami inteligencji.

Kontury rzeczywistości rozmazują się, kiedy goście przybywają na zabawę do chaty. Pierwsza, realistyczna sekwencja była konieczna do stworzenia dystansu wobec pozostałej części filmu, oscylującej między snem i jawą. Film inaczej niż utwór przedstawia osoby dramatu, ponieważ adaptacja nie jest dokładnie podzielona na poszczególne akty. Nie ma wyraźnie zaznaczonego aktu II, który byłby im w całości poświęcony. Zjawy w filmie są przedstawione jako alter-ego poszczególnych bohaterów, czyli jako druga osobowość wewnątrz tej samej osoby.

Chochoły w adaptacji filmowej widzą praktycznie wszyscy uczestnicy wesela. Pojawiają się w filmie bardzo często. Są to słomiane pałuby, które chronią róże przed mrozem. Chochoł, który występuje tu jako osoba dramatu, przemawia tylko do Isi i Jaśka niepowtarzalnym głosem Czesława Niemena. Od chwili ich pojawienia się rzeczywistość na ekranie staje się coraz bardziej oniryczna i urojona. Wajda niemal całkowicie odrzucił kwestie dialogowe i posługuje się w scenie, w której Widmo ukazuje się Marysi wyłącznie obrazem. Dziewczyna widzi jak jej narzeczony maluje obraz w kwitnącym ogrodzie, następnie leży na jej kolanach. Niestety, jest to tylko jej wspomnienie o przeszłości, o utraconej miłości.

Stańczyk pojawia się Dziennikarzowi dwukrotnie przed rozpoczęciem zabawy, nawet przed spożyciem przez niego choćby jednej kropli alkoholu. Od samego początku wprowadza atmosferę grozy. W omawianej scenie Dziennikarz nie jest w stanie uświadomić sobie, czy postać, którą widzi jest rzeczywistym człowiekiem, czy też ulega jedynie omamom wzrokowym. Zjawa, czyli twarz Stańczyka, ukazuje się Dziennikarzowi wielokrotnie - jako jego własna - wśród tańczących gości. Ma wrażenie, że ktoś się za nim włóczy, bądź przed nim stąpa. Ostra czerwień jego stroju pobudza zmysł wzroku, mimo że w tej scenie zredukowano partie dialogowe, to całość tej sceny ukazuje nam atmosferę beznadziejności. Kolejne widmo wywiódł Wyspiański jak gdyby z ram „Bitwy pod Grunwaldem”. Celny, mocny wyraz nastroju bijącego ze skłębionej kompozycji Matejki okazuje się na ekranie pustą zbroją rycerza[…]. Widzimy również, że Poeta ma krew na swoich rękach. W następnej scenie filmowej dotyczącej osób dramatu, widzimy Hetmana Branickiego, który ukazuje się Panu Młodemu. Widmo przedstawione wśród stosów pieniędzy jest koloru trupiej zieleni. Wajda postanowił dodać kolejną zjawę, poszerza tę scenę. Panu Młodemu ukazuje się również widmo Rejtana. W tym schizofrenicznym omamie scena ta ujawnia jaskrawą ambiwalencję przeżyć emocjonalnych bohatera, który niedawno zarzekał się: myśmy wszystko zapomnieli.

Upiór ukazuje się Dziadowi. Ubrany jest w zakrwawioną sukmanę, ręce ma we krwi, a jego twarz jest cała popękana. Przypomina Dziadowi wydarzenia z 1846 roku. Na ekranie widzimy dramatyczny obraz - kosz pełen obciętych ludzkich głów i wyciekającą z niego krew. Upiór był kiedyś katem panów, a na weselu pragnie być ich swatem.

Zupełnie inaczej Wajda przedstawia ostatnią zjawę. Wernyhora jest tu ukazany za szybą okna. Postać ta wydaje się rozmazana. Na ekranie jawi się mężczyzna w sile wieku, pozbawiony owłosienia, z wyjątkiem długich, sumiastych wąsów, a spod narzuconego na ramiona płaszcza przeziera się mundur przypominający legionowy. Nasuwają się nieodparte skojarzenia z sylwetką Józefa Piłsudskiego. Utwierdzają nas w tym nucone przez niego słowa: Jeszcze Polska nie zginęła… Jest to jedyna kwestia dodana w filmie. Możemy powiedzieć, że Wernyhora wtapia się w mgłę, stając się tym samym iluzją wielkiego czynu zbrojnego.

Wajda w III akcie filmu otrzymał świetny efekt senności, marazmu, a zarazem tajemniczości, poprzez zrobienie zdjęć w plenerze. Przedstawiają one surowy i mglisty obraz polskiej wsi w jesiennej porze roku. Sceny te są oczywiście dodane do adaptacji i nadają jej atmosferę uśpienia. Reżyser wielokrotnie będzie wchodził w tę przestrzeń. Scena, która często się powtarza, to mglisty ogród z słomianymi pałubami. Widzimy również, jak Jasiek jedzie na białym koniu i zwołuje chłopów do powstania. Następnie będzie uciekał przed zaborcami. Pan Młody w ostatnich scenach filmu przygląda się, jak ten koń umiera.

Interesująca jest postać Dziada w kreacji Wajdy. U Wyspiańskiego pojawia się trzykrotnie, natomiast w adaptacji częściej. Widzimy go po raz pierwszy, gdy przewraca się bryczka jadąca do Bronowic. Scena ta rozgrywa się pod krzyżem, wtedy Dziad przeraźliwie chichocze. Należy przywołać tu także scenę, gdy Pan Młody tańczy w ogrodzie, a w ukryciu Dziad szyderczo się śmieje. Wajda podkreślił i rozbudował postać Dziada jako w miarę neutralnego obserwatora wydarzeń. W filmie pojawia się on blisko dziesięciokrotnie, a więc o wiele częściej niż w pierwowzorze literackim i to w kluczowych dla akcji momentach. Przybywa nie wiadomo skąd i w podobny sposób znika, nie uczestnicząc w końcowej sekwencji chocholego tańca, nawet w sposób bierny. Wyposażony jest w balast doświadczeń i wiedzę, która umożliwia mu zachowanie dystansu wobec wydarzeń. Wprowadza element grozy i tajemniczości. Pełni rolę Fatum i zwiastuna tego, co ma nadejść.

Dla potrzeb filmu skrócono, przetasowano sceny i poprzestawiano dialogi, które prowadzą ze sobą goście. Wajda zastosował wszystkie zabiegi adaptacyjne, aby zbogacić dzieło filmowe i je uzupełnić. To była chyba słuszna decyzja, aby przełamać teatralność sztuki. Wybrano najważniejsze fragmenty, aby ukazać sytuację i obraz zniewolonej ojczyzny. Reżyser dodał także kwestie śpiewane i muzyczne. Sygnalizują one nadejście jakiejś postaci lub wydarzenie - cichy modułowy bas brzmi złowieszczo. Muzyka rytmizuje film, wraz z obrazem nadaje mu płynność narracyjną. W pierwszej części filmu słyszymy pieśni ludowe, w drugiej zaś melodie zapowiadającego jakieś wydarzenie. Gdy Pan Młody tańczy w ogrodzie, słyszymy poloneza Ogińskiego, w symboliczno - alegorycznej scenie, gdy kona koń, słyszymy mazurka d-moll Chopina, a na sam koniec filmu chocholi śpiew, który jest dopełnieniem agonii ojczyzny. W adaptacji możemy zaobserwować nawiązania do wielu motywów z malarstwa polskiego. Widzimy obrazy, takie jak: Trumna chłopska Gierymskiego, Rejtana i Stańczyka Matejki, a także Chochoły Wajdy.

Zakończenie

Adaptacja filmowa Wajdy stała się dziełem niezależnym - nowym. Jest to przekład intersemiotyczny lub tłumaczenie intersemiotyczne, to artystyczna próba przełożenia istoty dzieła (zwykle literackiego) na język znaków należących do odmiennego systemu, np.: na język filmu czy teatru. Szukając definicji wyrażenia przekład intersemiotyczny należy odwołać się do greckiego słowa semeion - znak. Istota tłumaczenia intersemiotycznego polega na tym, że te same treści można przekazywać przy pomocy różnych sposobów komunikowania. W przekładzie intersemiotycznym dokonuje się rekonstrukcji utworu pierwotnego w nowej postaci zachowując jego podstawową ideę i przesłanie. Mówiąc najkrócej: przekład intersemiotyczny jest ekwiwalentem innego dzieła. Dokonując przekładu znaków słownych na obrazowe trzeba pamiętać, że w naszej kulturze istnieją różne konwencje obrazu. Do najczęściej spotykanych zalicza się konwencję realistyczną, symboliczną i abstrakcyjną.(…) Wesele Wajdy to adaptacja wierna, czyli bliska literaturze i duchowi pierwowzoru. Jej celem jest popularyzacja utworu literackiego dla szerokiej publiczności. Odzwierciedla ona literacką konstrukcję i dialog. Zbliża się do fabuły, zdarzeń, postaci i jej realiów. Odbiór filmu Wajdy w Polsce i na świecie był bardzo dobry. Świadczyły o tym recenzje prasy, nagrody i duże zainteresowanie publiczności. Udało się reżyserowi złamać teatralność dramatu, który jest przeznaczony do wystawiania na scenie. Tak pisał w Miesięczniku Literackim Krzysztof T. Toeplitz: […] jak, nie naruszając Wesela, przełamać w nim jednak teatr, teatralne jedności, teatralne podziały na akty i sceny, teatralną umowność, której film nie znosi? Zadanie to przy Weselu o tyle jest trudniejsze, że bohaterowie mówią tu wierszem i gdyby tak nie mówili, byłaby to obraza wszystkiego, co z tego dramatu wryło się w pamięć współczesnych. Otóż odpowiedzią Wajdy na teatralność jest realizm. Film mógł tę sztukę rozszerzyć, rozbarwić, spełnić marzenia wielu inscenizatorów teatralnych, czyniąc ją jeszcze bardziej bajecznie kolorową, ale poszedł w kierunku odwrotnym, czyniąc rzeczywistość tego dramatu materialną, dotykalną, konkretną. Izba weselna u Wajdy jest ciasna, duszna, tłoczna, sień wąska, podwórze błotniste, nijakie, w szopie obok sprzętu gospodarskiego walają się napoczęte płótna Gospodarza. I oto nagle ta rzeczywistość materialna przełamuje konwencję teatru. Teatr nie może się dziać w takim otoczeniu, może się tu dziać tylko życie, to znaczy film. (...) Takie przecież jest Wesele: kilku chłopów, paru literatów, kilka radczyń - nagle wychodzi z tego coś najważniejszego, co o Polsce napisano po polsku. Film oparty jest na realiach tamtych czasów. Dla głównych bohaterów filmu wypożyczono przechowywane z pokolenia na pokolenie chłopskie stroje z okolic Krakowa. Do scen na progu i wokół domu zakupiono i przeniesiono pod Warszawę oryginalną, starą chatę. Wnętrze hali zdjęciowej upodobniono zaś całkowicie do wnętrza domu Tetmajerów, w czym wydatnie "pomogły" meble wypożyczone od rodziny artysty. Niestety pojawiły się negatywne opnie na temat adaptacji tej sztuki. Antoni Słonimski w Tygodniku Powszechnym zarzucał Wajdzie, że popełnił dwa grzechy główne: Prawdę historyczną zlekceważono, poezję zmasakrowano. Sen Wyspiańskiego o Polsce wolnej, żal do współczesnych, ból, sarkazm. Ten porachunek poetycki z własnym pokoleniem Wajda przetłumaczył na język filmu, a raczej na wrzask i bełkot. Inteligencję tych czasów przedstawił nam jako bandę niezdolnych do czynu kabotynów, którym w pijackim zamęcie coś tam we łbach się majaczyło. (...) Ambitny Wajda chciał zrobić z Wesela film światowy. Potrzeba mu było krwi i Cepelii, i aby dla tych dwu elementów miejsca starczyło, poobcinał kosą chłopską najpiękniejsze strofy naszej poezji narodowej. Wszystkie niemal delikatne dialogi Wesela zagłuszył muzyką taneczną i wrzaskiem pijanej czeredy. (...) Wajda z Kijowskim wybrali najważniejsze i najbardziej znane fragmenty z utworu literackiego, aby stały się bardziej popularne. Najpiękniejsze strofy tej poezji Wyspiańskiego rozpowszechnił właśnie film tego reżysera, a prawda historyczna jest widoczna w każdej sekwencji filmu, zwłaszcza w każdym wypowiedzianym słowie przez aktorów. Należy zrozumieć, że problematyka tego filmu jest wierna pierwowzorowi, jednakże poprzez wprowadzenie nowych symboli i dodanie kwestii z hymnu narodowego, reżyser odwołuje się do czasów, w którym on żył i tworzył ten film, czyli PRL - u. Nie jest to zwykła adaptacja dzieła, reżyser wzbogacił dramat Wyspiańskiego o nowe, ważne dla Polaków elementy, po to, by dla kolejnego pokolenia były bliższe. Reżyserowi udało się zrealizować postawione sobie dwa cele przed realizacją filmu: przełożył dramat dramaturga na język zrozumiały dla cudzoziemców oraz spłacił dług wdzięczności za ciągłą, inspirującą obecność ducha Wyspiańskiego w Wajdowskiej wyobraźni. Uważam, że adaptacje filmowe powinny powstawać, gdyż obraz w XXI wieku odgrywa większą rolę dla ludzi niż słowo. Film staje się dla naszego pokolenia bardziej zrozumiały niż tekst. Jest sztuką wizualno-audialną, która operuje większymi możliwościami przekazywania treści niż dzieło literackie. Język filmu jest bardziej złożony i bogatszy niż literatura, gdyż dysponuje: obrazem, barwą, dźwiękiem i słowem, które są czytelniejsze dla odbiory. Wierne adaptacje filmowe nie powinny stać się bezkresnymi nowelami, które w obecnych czasach nudzą młodego widza, ani też zniechęcać do przeczytania lektury. Tak stało się z książką Waris Diere Kwiat pustyni, według mnie film okazał się fiaskiem. Każda adaptacja powinna być dobrze przeanalizowana przez reżysera, który podejmuje się jej realizacji. Kino staje się także inspiracją do powstawania dzieł literackich. Świetnym przykładem jest Senność, powieść Wojciecha Kuczoka. Jest ona książką filmową, czyli jej szkicem był scenariusz o tym samym tytule, napisany dla reżyserki Magdaleny Piekorz. Epoka wielkich adaptacji w naszym kraju chyba już minęła. Jednak nadal powstają interesujące książki, które powinny inspirować reżyserów do ich dobrych adaptacji. Miejmy nadzieję, że chociaż one zachęcą młodych ludzi dosięgnięcia po książkę. Wesele Andrzeja Wajdy jest arcydziełem i jego najlepszym filmem z lat 70. Adaptacja stała się dopełnieniem dramatu Wyspiańskiego. Sztuka, która jest trudna w odczycie może stać się klarowna poprzez ten medialny przekaz. Film jest dziełem wybitnym, gdyż świetnie nawiązuje do pozostałych sztuk (malarstwa, muzyki) oraz do tradycji kulturowych. Często słyszymy opinie, że pierwowzór jest lepszy niż adaptacja tego dzieła. Sadzę, że nie w tym przypadku. Oba dzieła są genialne! Obraz w filmie Wajdy jest charakterystyczny dla Wyspiańskiego. Nasycony jest symboliką, tajemniczością, czasami grozą, a przede wszystkim niezwykłymi bohaterami. Jak pisał Raymond Lefévre: To arcydzieło Andrzeja Wajdy wprowadza nas w samo serce rzeczywistości polskiej.

Hendrykowski M., Słownik terminów filmowych, Poznań 1994, s. 12.

Wesele, pod red. Joanny Zaborowskiej, Warszawa 2006, s. 62.

Wesele. Pod red. Joanny Zaborowskiej, Warszawa 2006, s. 62-63.

Wierzewski W., Wokół ekranizacji i adaptacji, [w:] Film i literatura, Wrocław 1983, s. 37.

Ibidem, s. 37.

Ibidem, s. 37.

Ibidem, s. 37.

Ibidem, s. 38.

Ibidem, s. 38.

Wierzewski W., Wokół ekranizacji i adaptacji, [w:] Film i literatura, Wrocław 1983, s. 39.

Ibidem, s. 39.

Hopfinger M., Adaptacja jako przejaw relacji miedzy literaturą a filmem, [w:] Adaptacje filmowe utworów literackich. Problemy teorii i interpretacji, Wrocław 1974, s. 81.

Ibidem, s. 87.

Ibidem, s. 88.

Hutnikiewicz A., Dramat i teatr młodopolski, [w:] Młoda Polska, Warszawa 1994, s. 181.

Krzyżanowski J., Teatr Stanisława Wyspiańskiego, [w:] Neoromantyzm polski 1890-1918, Wrocław 1980, s. 160.

Weiss T., Literatura Młodej Polski, Warszawa 1987, s. 171.

Ibidem, s. 171.

Krzyżanowski J. Teatr Stanisława Wyspiańskiego, [w:] Neoromantyzm polski 1890-1918, Wrocław 1980, s.161.

Ibidem, s. 162.

Hutnikiewicz A., Dramat i teatr młodopolski, [w:] Młoda Polska, Warszawa 1994, s.194.

Hanczakowski i in. Młoda Polska, [w:] Epoki literackie. Od antyku do współczesności, Bielsko-Biała 2002, s. 299.

Ibidem, s. 299.

Hutnikiewicz A., Dramat i teatr młodopolski, [w:] Młoda Polska, Warszawa 1994, s. 187-188.

Płoszowski L., Wyspiański w oczach współczesnych, t.2 Kraków 1971, s. 16.

http://www.um.oswiecim.pl/pl_chemik/08_2001/articles/Wesele2.html

Ibidem.

Łempicka A. Wesele we wspomnieniach i krytyce, Kraków 1970, s. 28.

http://www.um.oswiecim.pl/pl_chemik/08_2001/articles/Wesele2.html

Łempicka A., Wesele we wspomnieniach i krytyce, Kraków 1970, s. 29.

Łempicka A., O Weselu Wyspiańskiego, Wrocław 1955, s. 14.

http://www.um.oswiecim.pl/pl_chemik/08_2001/articles/Wesele2.html

Eustachiewicz L. Wesele Stanisława Wyspiańskiego, Warszawa 1991, s. 44.

Ibidem, s. 45.

Hutnikiewicz A., Dramat i teatr młodopolski, [w:] Młoda Polska, Warszawa 1994, s. 161-162.

Eustachiewicz L., Wesele Stanisława Wyspiańskiego, Warszawa 1991, s. 46.

Ibidem, s. 49-50.

Eustachiewicz L., Wesele Stanisława Wyspiańskiego, Warszawa 1991, s. 50.

Ibidem, s. 52.

Ibidem, s. 52.

Ibidem, s. 57.

Wyspiański St., Wesele, Kraków 1978, s

Eustachiewicz L., Wesele Stanisława Wyspiańskiego, Warszawa 1991, s. 56.

Ibidem, s. 57.

Eustachiewicz L., Wesele Stanisława Wyspiańskiego, Warszawa 1991, s. 57.

Ibidem, s. 61.

Kopaliński W., Wstęp, [w:] Słownik symboli, Warszawa 1990.

Wyspiański St., Wesele, Kraków 1978, s. 73.

Wyspiański St., Wesele, Kraków 1978, s. 74.

Ibidem, s. 210.

Eustachiewicz L., Wesele Stanisława Wyspiańskiego, Warszawa 1991, s. 64-65.

Wyspiański St., Wesele, Kraków 1978, s. 80.

Wyspiański St., Wesele, Kraków 1978, s. 96.

Wyspiański St., Wesele, Kraków 1978, s. 105.

Ibidem, s. 105.

Eustachiewicz L., Wesele Stanisława Wyspiańskiego, Warszawa 1991, s. 70.

Wyspiański St., Wesele, Kraków 1978, s.108.

Ibidem, s. 109.

Eustachiewicz L., Wesele Stanisława Wyspiańskiego, Warszawa 1991, s.71.

Wyspiański St., Wesele, Kraków 1978, s

Wyspiański St., Posłowie Łempickiej [w:] Wesele, Kraków1978, s. 271.

Łempicka A., O Weselu Wyspiańskiego, Wrocław 1955, s. 112.

Łempicka A., O Weselu Wyspiańskiego, Wrocław 1955, s. 112.

Lubelski T., Wajda, Wrocław 2006, s. 5.

Lubelski T., Wajda, Wrocław 2006, s. 11.

http://www.wajda.pl/pl/filmy/film17.html

http://www.wajda.pl/pl/filmy/film17.html

http://www.wajda.pl/pl/default.html

Lubecki T., Wajda, Wrocław 2006, s. 136.

Lubecki T., Wajda, Wrocław 2006, s. 136.

Lubecki T., Wajda, Wrocław 2006, s. 140.

Ibidem, s. 140.

Ogonowska Agnieszka, Wesela Wajdy. Propozycja „lektury” transmedialnej, „Ruch Literacki”, 2008, nr 3, s. 359.

Lubecki T., Wajda, Wrocław 2006, s. 144.

Wesele. Pod red. Joanny Zaborowskiej. Warszawa 2006, s.

Wyszyński Z., Wesele Andrzeja Wajdy, „Język polski w szkole średniej”, 1988/1989, nr 2, s. 186.

Wyszyński Z., Wesele Andrzeja Wajdy, „Język polski w szkole średniej”, 1988/1989, nr 2, s. 180.

Wesele. Pod red. Joanny Zaborowskiej. Warszawa 2006, s. 55-56.

Wesele. Pod red. Joanny Zaborowskiej. Warszawa 2006, s. 56.

Ibidem, s. 56.

Wyszyński Z., Wesele Andrzeja Wajdy, „Język polski w szkole średniej”, 1988/1989, nr 2, s. 181.

Ibidem, s. 181.

Wesele. Pod red. Joanny Zaborowskiej. Warszawa 2006, s. 57.

Ibidem, s. 57.

Eustachiewicz L., Wesele Stanisława Wyspiańskiego, Warszawa 1991, s. 130-131.

Miczka Tadeusz, Inspiracje plastyczne w twórczości filmowej i telewizyjnej Andrzeja Wajdy, Katowice 1987, s. 149-150.

Ibidem, s. 150.

Wyszyński Z., Wesele Andrzeja Wajdy, „Język polski w szkole średniej”, 1988/1989, nr 2, s. 185.

Miczka T., Analizy i interpretacje. Film Polski, Katowice 1984, s. 139.

Język polski w szkole średniej, Zbigniew Wyszyński, Wesele Andrzeja Wajdy nr 2, rok 1988/89 s. 185.

Ibidem, s. 140.

Ibidem, s. 140.

Język polski w szkole średniej, Zbigniew Wyszyński, Wesele Andrzeja Wajdy nr 2, rok 1988/89 s. 182.

Język polski w szkole średniej, Zbigniew Wyszyński, Wesele Andrzeja Wajdy nr 2, rok 1988/89 s. 184.

Ruch Literacki, Ogonowska Agnieszka, Wesele Wajdy. Propozycja „lektury” transmedialnej, nr 3, rok 2008, s. 361-362.

http://www.tlumaczeniainternetowe.pl/index.php?option=com_content&view=article&id=430:tlumaczenia-intersemiotyczne&catid=59&Itemid=33

Wierzewski W., Wokół ekranizacji i adaptacji, [w:] Film i literatura, Wrocław 1983, s. 37.

http://www.wajda.pl/pl/filmy/film17.htm

http://www.filmpolski.pl/fp/index.php/12122

http://www.wajda.pl/pl/filmy/film17.htm

http://www.wajda.pl/pl/filmy/film17.htm

http://www.wajda.pl/pl/filmy/film17.htm

4

---