4. Okres klasyczny (ok. 480-400 p.n.e.)

Zwycięstwo Greków w wojnie z Persami stworzyło nowe warunki rozwoju sztuki. Po­wstało zapotrzebowanie na taką formę sztuki, za której pośrednictwem można było lepiej wyrazić nowe treści życia i oblicze społeczeństwa, o wiele bardziej świadomego przynależ­ności do świata Hellenów. Charakterystyczne cechy epoki klasycznej to zwrot ku człowie­kowi w wymiarze heroicznym, ku sławie miasta, ku temu dziedzictwu, które stało się wspól­ne światu helleńskiemu. Przodującą rolę w świecie greckim zaczęły odgrywać Ateny, które okres szczególnego rozkwitu odnotowały w dobie wielkiego męża stanu, Peryklesa. On to nazwał Ateny „szkołą Hellady", a znany mówca Isokrates określił je jako „Helladę Helia-dy".

Po bitwie pod Platejami rolnicza Sparta wycofała się z dalszej walki z Persami, konty­nuowały ją jednak Ateny, przejmując ciężar wojny z imperium azjatyckim. W 477 p.n.e. stworzyły Związek Morski, zwany też delijskim, w którego skład weszły miasta i państwa bezpośrednio zagrożone przez Persów; potem poszerzono go o inne terytoria. Wyspa Delos stanowiła centrum Związku, a wszystkie miasta miały jednakowe prawa. Członkowie Związku dostarczali okręty lub wpłacali do kasy związkowej coroczny podatek. Ateny prowadziły jednak politykę imperialną i starały się, by coraz większa liczba członków wpłacała do kasy pieniądze, a nie przekazywała kontyngenty wojskowe i triery, ponieważ wtedy państwa Związku stawały się podwładnymi Aten, nie zaś autonomicznymi sojusznikami. Nowy kształt nadał Związkowi Perykles, który doprowadził do tego, że wszyscy członkowie podlegali Atenom. W 454 p.n.e. rozwiązał zgromadzenie federalne Związku na Delos i przeniósł kasę związkową do Aten, a bunty członków surowo tłumił, osadzając wojska i kolonistów (kleru-chów) ateńskich. U szczytu swej świetności Ateny rządziły ponad 250 polis i miastami oraz dysponowały dość swobodnie skarbcem Związku, wykorzystując go m.in. do przebudowy Aten.

Twórcą imperium i przywódcą demokracji ateńskiej był niewątpliwie Perykles (ii. 194) - jeden z największych greckich mężów stanu, który umocnił demokrację i upiększył Ateny najwspanialszymi w dziejach Grecji budowlami. Żoną Peryklesa była pochodząca z Miletu Aspazja, która słynęła z urody, inteligencji i wykształcenia. Perykles prowadził skromne życie, otaczał się przyjaciółmi, do których należeli m.in. filozofowie Anaksagoras i Protago-ras, rzeźbiarz Fidiasz i muzyk Damon. W okresie działalności Peryklesa rozkwitały sztuka, filozofia, literatura i medycyna.

Od ok. 460 p.n.e. Perykles niemal nieprzerwanie obierany był corocznie strategiem aż do swej śmierci w 429 p.n.e. Stał na czele obozu demokratycznego i przeprowadził ważną reformę polegająca na wprowadzeniu wynagrodzenia za pełnienie obowiązków radnych

194

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

i sędziów. Od tego momentu nawet najubożsi obywatele mogli brać czynny udział w życiu państwa. Najważniejsze decyzje podejmowano na Zgromadzeniu Ludowym (eklezja), które obradowało na Pnyksie, a każdy obywatel mógł wypowiedzieć się osobiście. Demokracja korzystnie wpłynęła na rozwój sztuk plastycznych, wszyscy bowiem Ateńczycy mogli oglą­dać wspaniałe budowle publiczne, arcydzieła rzeźby i malarstwa, które zdobiły place i ulice miasta. Wyasygnowanie pieniędzy na bilety teatralne umożliwiło obywatelom uczestnicze­nie w przedstawieniach arcydzieł tragedii i komedii greckiej. Pamiętać jednak należy, iż w demokracji ateńskiej nie brały udziału kobiety, cudzoziemcy (metojkowie) i wyzwoleni niewolnicy.

O ile demokracja wewnątrz polis ateńskiej rozwijała się znakomicie, o tyle polityka zagraniczna państwa ateńskiego nie była zadowalająca. W stosunku do sprzymierzeńców ze związku morskiego Ateny prowadziły politykę imperialną, co odbiło się niekorzystnie nie tylko na dalszych losach Aten, ale i całej Grecji. Imperializm ateński przysporzył polis wie­lu wrogów, którzy skupili się wokół Sparty. W 431 p.n.e. wybuchła wojna peloponeska -opisana przez historyka Tukidydesa - w którą Ateny i Sparta zaangażowały się na blisko 30 lat. W 405 p.n.e. Ateny zostały pokonane (w bitwie pod Ajgospotamoj nad brzegami Helle-spontu), a w następnym roku zajęte przez wodza spartańskiego Lizandra, który zburzył Długie Mury i ustanowił rządy oligarchii. Wkrótce przywrócono demokrację, odbudowano flotę i utworzono nowy związek, Ateny nie odzyskały jednak dawnego znaczenia politycz­nego, odgrywając drugorzędną rolę w cieniu hegemonii spartańskiej i zdobywających coraz większe znaczenie Teb. W nadchodzącym stuleciu Ateny utrzymały jednak silną pozycję w dziedzinie sztuki i kultury.

Urbanistyka

Urbanistyka V w. p.n.e. przyniosła rozpowszechnienie się szachownicowego planu mia­sta, którego skodyfikowanie jest według tradycji starożytnej przypisywane Hippodamosowi z Miletu. Jako młody architekt czy urbanista miał uczestniczyć przy rozbudowie rodzinne­go miasta, dlatego najbardziej rozpowszechnił się pogląd, że Hippodamos był twórcą tzw. milezyjskiego funkcjonalnego planu miasta, który przekazał z Azji Mniejszej do Grecji, uczestnicząc na przykład w przebudowie Pireusu. Rozwój badań nad urbanistyką grecką wykazał jednak, że ortogonalny plan miasta stanowił tylko dalsze rozwinięcie regularnych planów stosowanych wcześniej przez kolonistów greckich okresu archaicznego (por. wyżej). Przed badaczami zajmującymi się urbanistyką stanęło zatem zasadnicze pytanie o to, gdzie ten plan się wykrystalizował najpierw i skąd promieniował na inne rejony oraz jaką rolę odegrał Hippodamos. Polska uczona A. Wąsowicz, zajmująca się od lat zagadnieniami zago­spodarowania przestrzennego antycznych miast greckich, wysunęła niedawno przekonują­cą hipotezę, że ortogonalny plan miasta z regularnym podziałem przestrzeni na prostokątne działki wykształcił się najpierw w doryckich koloniach na terenie Wielkiej Grecji i Sycylii (jak Agrygent, Paestum czy Metapont) i stamtąd został zapożyczony przez Grecję Właściwą i stare miasta jońskie¹.

W wykrystalizowanym planie szachownicowym miasta greckiego najważniejszy był element funkcjonalnej rejonizacji dzielnic z perspektywicznym przewidywaniem dalszego rozwoju ośrodka. Miasta zakładano na stoku o ekspozycji wschodniej lub południowej, naj­częściej w pobliżu zatoki portowej. Cechowały się one regularną, ortogonalną siatką ulic (krzyżujących się pod kątem prostym) wydzielających bloki (tzw. insulae). Regularnie dzie-

195

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

łono nie tylko obszar miasta, ale też podlegający mu obszar wiejski (chora). Miasta na ogól otaczano murami obronnymi. Charakterystyczny był podział obszaru miejskiego na strefy o określonym przeznaczeniu funkcjonalnym: wydzielenie przestrzeni publicznej, usytuowa­nej w pobliżu centrum, w formie agory z otaczającymi budowlami publicznymi, przestrzeni prywatnej na dzielnice mieszkalne, sakralnej na sanktuaria, w tym akropol. Obiekty służące kulturze i wychowaniu: teatr, odeon, stadion, gimnazjon, palestrę, wznoszono na ogół poza miastem w najdogodniejszych dla nich miejscach.

Najlepiej poznanymi miastami założonymi według tego planu w V w. p.n.e. są Milet, Pireus, Olint oraz Rodos. Milet, zniszczony przez Persów w 494 p.n.e., został odbudowany po 475 albo 450 p.n.e. Całe miasto, które posiadało trzy zespoły mieszkalne, zajęło obszar około 90 ha, a podstawową jednostką jego planu był blok mieszkalny długości 29,24 m i szerokości 23,66 m. Szerokość ulic wahała się między 4 a 4,5 m, jedynie dwie główne arterie w południowej dzielnicy, która miała większe kwartały mieszkalne, przekraczały 7 m szerokości. Miasto mogło pomieścić około 80 tysięcy mieszkańców.

143. Krym, Chersonez Taurydzki, plan miasta

Program uformowanej polis znalazł jednak swój wyraz nie tylko w zagospodarowaniu dużych centrów Grecji, lecz także ośrodków mniejszych, jak Chersonez Taurydzki na Kry­mie (ii. 143) czy wspomniany Olint, powstały ok. 440-430 p.n.e. Miasto to dostarczyło zna­komitych danych z zakresu urbanistyki i wyglądu domów, ponieważ zostało systematycznie

196

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

przebadane przez archeologów amerykańskich. Duże znaczenie miał też fakt, iż po znisz­czeniu przez Filipa Macedońskiego w 348 p.n.e. Olint nigdy nie został odbudowany. Orien­tacja planu wynikała z ukształtowania terenu. Wielkie aleje biegnące wzdłuż miały kieru­nek z południa na północ, ulice poprzeczne przecinały je dokładnie pod kątem prostym. Modułem planu była działka o wymiarach mniej więcej 90 x 35 m. Kwartały mieszkalne zostały regularnie zabudowane złączonymi ze sobą konstrukcyjnie domami. W każdym bloku było ich po 5 od strony północnej i od strony południowej, a ich tylne partie rozdzielała wąska alejka.

W okresie klasycznym pojawił się program urbanistyczny, którego najlepszym przy­kładem jest plan przebudowy Aten w czasach Temistoklesa i Peryklesa, odzwierciedlający program ideologiczny i polityczny państwa ateńskiego po wojnach perskich. Obejmował on m.in. rozbudowę portu w Pireusie na planie ortogonalnym, rozpoczętą około 475 p.n.e. i powierzoną - jak wspomniano - Hippodamosowi. Temistokles otoczył miasto Ateny no­wymi murami obronnymi, a także zamknął w murach obronnych Pireus. Ze względu na to, że port był oddalony od stolicy o 10 km, co w czasie wojny groziło odcięciem miasta od morza, Temistokles przewidział połączenie obu ośrodków murami. Nazywano je Długimi Murami, a ich budowę zrealizował dopiero Kimon. Perykles przebudował Akropolis, ozda­biając ją wspaniałymi budowlami z udziałem najwybitniejszych specjalistów tamtych cza­sów (por. niżej).

Wczesny okres klasyczny (480-450 p.n.e.)

Architektura

Najsłynniejszą i równocześnie najważniejszą budowlą sakralną pierwszej połowy V w. p.n.e. była świątynia Zeusa w Olimpii (por. s. 68 nn., ii. 28, 46). Budowla ta może posłużyć za modelowy przykład porządku doryckiego. Idea zbudowania Olimpiejonu zrodziła się w 476 p.n.e. po wojnach perskich. Zadanie powierzono miejscowemu architektowi Libono-wi z Elidy. Budowę rozpoczęto w 470, a ukończono w 456 p.n.e. Wydaje się, że świątynia musiała być ukończona w 457 p.n.e., ponieważ Pauzaniasz pisze o darze, jaki złożyli w niej Spartanie po zwycięstwie nad Argos pod Tanagrą w tym właśnie roku. Budowę sfinansowa­no głównie z łupów, jakie mieszkańcy Elidy zdobyli po zniszczeniu sąsiedniej Pizy.

Budowla została wzniesiona z kamienia wapiennego z kamieniołomów w Damarii, po­rowatego z muszelkami, dlatego też widoczne partie pokryto cienką warstwą marmurowego stiuku. Ozdoby architektoniczne (gzymsy, rzygacze, dachówki) wykonano z marmuru pa-ryjskiego. Świątynia była peripterosem doryckim 6x13 kolumn, miała więc klasyczną liczbę kolumn, charakterystyczną dla porządku doryckiego. W porównaniu ze świątynią Afai na Eginie jej kolumny zewnętrzne były wyższe i smuklejsze. Była jedną z największych świątyń na lądzie greckim. Miała wymiary 64,12 x 27,68 m na poziomie stylobatu, który był wyższy od pozostałych dwóch stopni krepidomy. Wejście na stylobat wiodło po rampie od wschodniej strony świątyni. Zastosowano kontrakcję, zwężając brzegowe interkolumnia poprzez ustawienie zewnętrznych kolumn w odległości mniejszej o 0,43 m od odległości pomiędzy pozostałymi kolumnami. Świątynia podzielona była na 3 nawy dwukondygnacyj-

197

WCZESNY OKRES KLASYCZNY (480-450 P.N.E.)

na kolumnadą wewnętrzną. Budowla miała rzeźbiarską dekorację wykonaną z marmuru paryjskiego: rzeźby w obu przyczółkach i metopy reliefowe ukazujące prace Heraklesa usy­tuowano jednak nie na zewnątrz, lecz w pronaosie i opistodomosie ponad kolumnami in antis (zob. niżej). Według przekazu Pauzaniasza nad szczytem wschodnim miał stać posąg bogini zwycięstwa - Nike, na rogach tympanonu zaś znajdowały się prawdopodobnie brą­zowe trójnogi; analogicznie musiały wyglądać akroteriony od strony zachodniej.

Posąg kultowy Zeusa w technice chryzelefantyny wykonał Fidiasz pod koniec swojej kariery (por. poniżej). Przed posągiem stał basen z oliwą do konserwacji rzeźby. Posąg z basenem oddzielała od pozostałej części świątyni krata z marmuru i brązu.

Belkowanie zdobiło 21 złoconych tarcz ofiarowanych przez Lucjusza Mummiusza, kon­sula, który w 146 p.n.e. zburzył Korynt. Między kolumnami ustawione były ekswota, posą­gi i inne dary.

Architektura rozkwitała w miastach południowej Italii i Sycylii. Napływ fali emigran­tów z Jonii po upadku powstania przeciw Persom, a nieco później rozwiązanie konfliktu z Kartaginą dzięki zwycięstwu pod Himerą w 480 p.n.e. przyczyniły się do rozwoju ekono­micznego i politycznego regionu. Obok wspomnianych wyżej świątyń powstało wiele in­nych obiektów, jak np. świątynia Ateny w Syrakuzach, wykazująca w pełni dojrzałą archi­tekturę dorycką, podobnie jak zbudowana w Selinuncie świątynia Hery (tzw. E).

144. Agrygent (Akragas), świątynia Zeusa Olimpijskiego, po 480 p.n.e., rekonstrukcja naroża

198

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

Najciekawszym obiektem w Agrygencie (Akragas), wzniesionym po bitwie pod Hime-rą w 480 p.n.e. i stanowiącym pomnik zwycięstwa nad Kartagińczykami, była dorycka świą­tynia Zeusa Olimpijskiego pełna śmiałych innowacji (ii. 144). Na ścianach wewnętrznych celli znajdowały się pilastry, którym na zewnątrz odpowiadały półkolumny zastępujące pe-ristazę, świątynia była więc pseudoperipterosem (ii. 29.6). Wnętrze celli dzielą filary połą­czone murem. Między półkolumnami 14x7 umieszczono kolosalne posągi gigantów (zwa­nych też atlasami) wspartych plecami o ścianę świątyni z rękami wzniesionymi do góry i założonymi na karku; ich pochylone głowy potęgują wrażenie wysiłku. Anomalią jest też nieparzysta liczba podpór w fasadach głównych. Budowla miała zaćmić największą świąty­nię za Zachodzie, tzn. świątynię Apollina w Selinuncie.

W Agrygencie wzniesiono ok. połowy V w. p.n.e. tzw. świątynię D w porządku doryc-kim, przeznaczoną dla niewiadomego bóstwa (niesłusznie określaną jako świątynia Junony Lacinia), a ćwierć stulecia później także dorycki przybytek określony literą F, znakomicie zachowany, znany pod nieuzasadnioną nazwą świątyni Concordii (ponieważ w VI w. n.e. został zamieniony na kościół św. Jerzego).

Rzeźba

Rzeźba pełna

Niektóre omówione wyżej dzieła rzeźbiarskie z końca VI w p.n.e. i początku V w. p.n.e., jak kuros Aristodikos, kora Eutydikosa czy kora z Propylejów, ukazują wyraźnie, że plasty­ka archaiczna wyczerpała już wszystkie swe możliwości. To samo spostrzeżenie dotyczy tak­że innych dziedzin sztuki; podążanie artystów tą drogą doprowadziłoby zapewne do bez­dusznego powtarzania ustalonych schematów sztuki okresu archaicznego i skostnienia daw­nych form. Wraz ze zmianą sytuacji społeczno-politycznej powoli zmieniały się także zało­żenia i klimat sztuki.

Rzeźba wczesnego okresu klasycznego nosi nazwę plastyki stylu surowego, ponieważ wyobrażane postacie utraciły radosny nastrój, „zapewniony" niejako przez obowiązkowy uśmiech archaiczny, a nabrały wyrazu niezwykłej powagi i zadumy. Ta zmiana była zauwa­żalna już na przełomie VI i V w. p.n.e., jednak w okresie klasycznym stała się znakiem rozpoznawczym plastyki. Jednocześnie części twarzy (oczy, podbródek, usta) nabierają masy, stają się jakby cięższe, a spojrzenie głębokie. Zaplecione włosy postaci męskich okalają gło­wę niczym opaska, natomiast w postaciach kobiecych często przykrywa je rąbek szaty, pod którą jest noszony krótki peplos (epiblema). Największe zmiany można jednak zaobserwo­wać w postawach postaci. Zamiast sztywnej frontalnej postawy i równomiernego obciążenia obu nóg, we wczesnym okresie klasycznym ciężar ciała spoczywa na jednej nodze, a druga jest odciążona i lekko zgięta w kolanie, co powoduje obniżenie biodra po stronie tej nogi, jednocześnie zaś głowa jest lekko pochylona podobnie jak linia ramion. Tak więc dochodzi do przełamania symetrii rzeźb okresu archaicznego i otwarcia drogi do wprowadzonego przez Polikleta kontrapostu.

Postacie męskie

We wczesnym okresie klasycznym zmieniały się zasady kształtowania postaci ludzkiej, ale dwa najbardziej znane typy rzeźby, wytwarzane przez cały okres archaiczny - kuros i kora - nadal cieszyły się popularnością.

199

WCZESNY OKRES KLASYCZNY (480-450 P.N.E.)

Najstarszą rzeźbą męską nowego stylu jest znaleziony na Akropolis posąg Efeba dłu­ta Kritiosa (ii. 145). Widzimy tu odejście od tradycji archaicznej: ściśle frontalne ujęcie zostaje zarzucone, ciężar ciała spoczywa na lewej nodze, prawa jest lekko zgięta. Mięśnie nabierają miękkości, obserwujemy odpręże­nie, nie ma charakterystycznej dla okresu archaicznego sztywności, z cech archaicz­nych pozostały jedynie wąskie biodra i del-toida jak u kurosów. Posąg prawdopodobnie nie stał długo na Akropolis, bowiem jego powierzchnia odznacza się świetnym stanem zachowania, dlatego datowany jest zwykle nieco przed 480 p.n.e., czyli datą zniszcze­nia świętego wzgórza przez Persów².

Styl Kritiosa wykraczał poza Attykę; jego oddziaływanie odnajdujemy także na Sycylii. Być może pod wpływem Efeba Kri­tiosa powstał Efeb z Agrygentu, w którym zwraca uwagę staranne opracowanie musku­latury.

Kritios wraz z rzeźbiarzem Nesjotesem wykonał też kopię grupy znanej jako Tyra-nobójcy. Oryginał, który był pierwszym po­mnikiem historycznym, wyrzeźbił wielki artysta okresu archaicznego - Antenor (por. wyżej). Natomiast jego replika została usta­wiona na Agorze na przełomie 477/476 p.n.e. w dwa lata po zwycięstwie pod Platejami i u przylądka Mykale.

145. Efeb Kritiosa, marmur, 490-480 p.n.e.

Grupa Tyranobójców znana jest z kopii rzymskich i przekazów ikonograficznych (ii. 146). Została m.in. ukazana jako emblemat na tarczy Ateny na trzech amforach panate-najskich, przedstawiona na jednej z monet okresu klasycznego z Kyzikos oraz na mar­murowym tronie z dekoracją reliefową. Ba­dacze do dziś nie są zgodni jednak co do tego, jak obie rzeźby zestawić w grupę, bowiem ————————————————————————— kopie stoją każda na oddzielnej bazie. Obaj

zamachowcy zwróceni do siebie tyłem, pokazani w silnym wykroku naprzód, są uheroizo-wani (dlatego nadzy), a ich oblicza miały charakter zindywidualizowany. Aristogejton po­kazany został jako dojrzały człowiek z brodą, Harmodios zaś jako młodzieniec. Nie były to oczywiście portrety wykonane z modela, lecz pośmiertnie stylizowane, oddające jednak w formie ogólnej rysy charakterystyczne osobników, którzy znani byli zapewne wielu Ateń-czykom. Kompozycja grupy jest głęboko przemyślana; rytm i równowaga zostały osiągnięte

200

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

dzięki przeciwstawności ruchu obu zama­chowców. Wbrew pozorom nie jest to rzeźba trójwymiarowa ani obrotowa, lecz przezna­czona do oglądania z przodu, a więc ujęta frontalnie.

146. Grupa Tyranobójców, rekonstrukcja grupy Kri-tiosa i Nesjotesa będącej kopią dzieła Antenora

Posąg znany jako Apollo na Omfalosie został tak nazwany, ponieważ odkryto go w teatrze Dionizosa przy marmurowym omfa-losie (z którym jednak nie ma nic wspólne­go). Jest to kopia rzymska, zapewne brązowe­go oryginału z około 460 p.n.e. Najprawdo­podobniej rzeczywiście wyobraża Apollina. Bóg opiera ciężar ciała na prawej nodze, w tę też stronę ma zwróconą głowę. Widzimy ty­powe dla posągów męskich omawianego okre­su uczesanie. Niektórzy badacze uważają, że jest to kopia posągu stworzonego przez Kala-misa, który miał przedstawiać Apollina Alek-

sikakosa (broniącego od nieszczęścia), ustawionego przed świątynią Apollina Patroosa na Ago­rze w Atenach³. Jednak Apollo Aleksikakos, który powstał dla uczczenia wygaszenia zarazy w czasie wojny peloponeskiej, powinien być raczej wiązany z innym Kalamisem, rzeźbiarzem (pracującym też w srebrze), działającym w ostatnich latach V i w IV w. p.n.e.⁴

Postacie męskie wczesnego okresu archaicznego reprezentuje też kilka brązowych ory­ginałów szczęśliwie zachowanych do naszych czasów. Jednym z najsłynniejszych iestAuńga (Woźnica) z Delf (ii. 149). Posąg należał do grupy złożonej z następujących części: a) wóz zaprzężony w cztery konie, którym odniósł zwycięstwo w czasie igrzysk pytyjskich Polyza-los, władca miasta Gela na Sycylii (brat tyranów Hierona i Gelona); b) woźnica na wozie

trzymający lejce; c) sam dedykujący ekswo-

————————————————————————— to, prawdopodobnie jako pieszy hoplita obok

147. Posejdon wyłowiony koło przylądka Artemizjon, brąz, ok. 460-450 p.n.e.

wozu. Grupa została dedykowana po zawo­dach odbytych albo w 478 albo 474 p.n.e. Sam Auńga ma wielkość naturalną (1,8 m) i przedstawia woźnicę w długiej szacie (ksy-stis) przewiązanej rzemykami; równomiernie ułożone fałdy przypominają, szczególnie w dolnej partii, kanelury kolumny doryckiej. Zauważamy znowu przełamanie frontalno-ści i lekki zwrot korpusu w prawo, ale w po­równaniu z innymi brązami, np. Posejdo-nem, woźnica jest bardzo nieruchomy. Zwra­ca uwagę staranny modelunek, inkrustowa­ne oczy, włosy mimo stylizacji oddane w spo­sób naturalny, związane przepaską. Rzeźbę tę łączy się z działalnością rzeźbiarza Pita­gorasa z Rhegion (por. niżej).

Wspomniany Posejdon został wyłowio­ny z morza w pobliżu przylądka Artemizjon

201

WCZESNY OKRES KLASYCZNY (480-450 P.N.E.)

na Eubei w 1927 r. (ii. 147). Ukazuje boga nagiego w chwili między jednym a drugim ru­chem. Posejdon stoi w szerokim rozkroku, z lewą ręką wyprostowaną do przodu, w drugiej zaś wyciągniętej do tylu trzymał trójząb lub piorun (wtedy byłby to Zeus⁵), który wyrzucił­by w następnym ruchu. Napięte wysiłkiem mięśnie obciążonej lewej nogi i torsu odpowia­dają układowi rąk. Twarz zwrócona w kierunku wskazanym przez lewą rękę koncentruje całą uwagę na odległym celu. Długie, zaplecione włosy boga otaczają głowę, a jego dojrzały wiek oddaje pieczołowicie ufryzowana długa broda. Pozornie ukazany jest tu ruch, jednak po dokładnym przyjrzeniu się zauważamy, iż artystę interesuje bardziej harmonijne ujęcie postaci niż pokazanie siły czy gwałtownego ruchu. Tak więc w rzeźbie 1. pół. V w. p.n.e. istotne jest ukazanie momentu najbardziej charakterystycznego dla danej sytuacji, zasty­gnięcia między jednym a drugim ruchem. Rzeźba Posejdona nie jest trójwymiarowa, „dzie­je się" w płaszczyźnie, jakby posąg miał stać przy ścianie. Posąg datowany na ok. 460-450 p.n.e. badacze łączą na ogół z Kalamisem, któremu przypisuje się też Aspazję (zob. niżej).

148. Posąg wojownika A z Riace, brąz, ok. 460-450 p.n.e.

Słynne brązy z Riace (w pobliżu Reggio di Calabria) wydobyto w 1972 r. z wraku statku płynącego do Rzymu z Grecji. Ukazują dwóch nagich wojowników oznaczonych literami A (ii. 148) i B, pierwszego nieco młodszego, drugiego w wieku dojrzałym. Jeden z nich trzy­mał w rękach włócznię, a drugi miecz, obaj mieli tarcze. W figurze młodszego wojownika widać pewne wystudiowanie pozy na grani­cy teatralności, a u starszego na granicy pa- _________________________ tosu. Postawa wskazuje na styl surowy wczesnoklasyczny, choć pod względem oddania anatomii rzeźby te są bardziej zaawansowa­ne niż dzieła dotąd omówione. Oba są tak podobne w technice, postawie i sposobie ukazania anatomii, że są sobie współczesne i prawdopodobnie pochodzą z jednej grupy; mogą być datowane na lata ok. 460-450 p.n.e. Co do ich identyfikacji i datowania nadal trwa ożywiona dyskusja, co nie dziwi, zwa­żywszy na rangę oraz klasę obu rzeźb oraz ogólnie niewielką liczbę zachowanych brą­zowych oryginałów⁶. Jedna z teorii sugeru­je, że brązy te o niezwykle silnej ekspresji, daleko większej niż wszystkie współczesne im rzeźby marmurowe z rzeźbami z Olimpii włącznie, należą do grupy, którą Pauzaniasz widział w Delfach. Była to grupa wykonana przez Fidiasza, upamiętniająca zwycięstwo pod Maratonem i ukazująca Atenę, Apolli-na, Miltiadesa (zwycięzcę pod Maratonem, zmarłego wkrótce potem) oraz ateńskich herosów. Podobieństwo brązów z Riace do takich kopii, jak Apollo z Tybru łączony za­zwyczaj z Fidiaszem, wzmacniają tę teorię. Według innej hipotezy przyjmuje się, że brą­zy pochodzą z grupy dedykowanej w Olim­pii przez Achajów i ukazującej greckich hę-

202

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

rosów pod Troją, o której znowu wspomina Pauzaniasz i przypisuje ją egineckiemu rzeźbia­rzowi Onatasowi. Najprawdopodobniej rację ma prof. Bernhard, która pisze: „Sądzę, iż na­prawdę niecelowe jest poszukiwanie mistrzów, [...] czas atrybucjonizmu minąl. Natomiast ważne jest dokładne poznanie brązowej rzeźby monumentalnej..."⁷. Dzięki tym dziełom możemy oce­niać brązowe oryginały oraz zestawiać je z marmurowymi oryginałami i z późniejszymi -jakże niedoskonałymi - kopiami dzieł klasycznych.

149. Auriga (woźnica) z Delf, brąz, ok. 478 albo 474 p.n.e.

150. Hestia Giustiniani, marmurowa kopia rzymska oryginału z ok. 470 p.n.e.

203

WCZESNY OKRES KLASYCZNY (480-450 P.N.E.)

Postacie kobiece

We wczesnym okresie klasycznym typ kory, popularny w okresie archaicznym, był kontynuowany, zmienił się jednak strój. Zamiast modnego wcześniej jońskiego, złożonego z cienkiego chitonu i himationu, teraz popularność zyskał dorycki peplos, stąd wyobrażenia kobiet noszą nazwę peplofor. Peplos uszyty z ciężkiej i grubej tkaniny miał grube fałdy, które nie pozwalały na ukazanie zarysów ciała pod tkaniną, jak w przypadku kor archaicz­nych.

Najstarszym posągiem w stylu surowym, datowanym ok. 480 p.n.e., jest posąg Ateny dedykowany na Akropolis przez Angelitosa i noszący sygnaturę Euenora. Artysta ukazał boginię w postawie stojącej; ciężar ciała spoczywa na lewej nodze, prawa jest odciążona; prawą rękę opierała na niezachowanej dziś włóczni, lewą zaś na biodrze. Szatę bogini, attyc-ki peplos przewiązany w pasie, zdobi egida z gorgonejonem.

Inna znana rzeźba kobieca to Hestia Giustiniani, kopia rzymska greckiego oryginału z ok. 470 p.n.e. (ii. 150). Przedstawia prawdopodobnie Herę, Demeter lub Afrodytę w małej epiblemie na głowie i peplosie, który przykrywa zupełnie jej stopy; w lewej ręce trzymała prawdopodobnie berło. Niektórzy badacze przypisują ten posąg rzeźbiarzowi Kalamisowi, który jest jednym z najlepszych rzeźbiarzy okresu wczesnoklasycznego, pracującym głów­nie w brązie (por. niżej). Z artystą tym często łączy się inną rzeźbę, wyobrażającą kobietę. Także tutaj mamy do czynienia z kopią (zachowaną w kilku egzemplarzach) według orygi­nału datowanego na lata ok. 460-450 p.n.e. Chodzi o Aspazję stojącą ongiś w Propylejach, zwaną też Sosandrą lub Europą, a niedawno uznaną za Afrodytę. Przedstawia postać kobiecą spowitą całkowicie, włącznie z głową, w płaszcz o pięknie oddanych fałdach, spod którego u dołu widoczny jest chiton odsłaniający częściowo stopy. W rzeźbie tej widzimy niespoty­kane dotąd w sztuce greckiej wdzięk i łagodność. Owalna twarz z dużymi oczami w kształ­cie migdała, w których maluje się melancholijne zamyślenie, zapowiada idealne kompozy­cje dojrzałej sztuki klasycznej.

Rzeźba architektoniczna

Mistrz z Olimpii

Czołowym osiągnięciem rzeźby wczesnego okresu klasycznego jest niewątpliwie wy­strój rzeźbiarski świątyni Zeusa w Olimpii (por. wyżej). Rzeźby przyczółkowe oraz metopy wykuto w marmurze paryjskim.

Przyczółek wschodni, dominujący nad głównym wejściem do świątyni, ukazywał le­gendarne wydarzenie poprzedzające ustanowienie igrzysk olimpijskich, a konkretnie przy­gotowanie do wyścigu wozów, w którym młody heros Pelops, używając podstępu, zwycięża i zabija starego króla Ojnomaosa, biorąc jednocześnie jego córkę Hippodamię za żonę i zy­skując królestwo (ii. 151). Kompozycja jest statyczna, pełna spokoju, uderza brak ruchu, nastrój powagi i napięcia. Pośrodku tympanonu przedstawiony jest Zeus, sędzia w zawo­dach, trzymający w ręku grom (lub berło). Przy władcy bogów znajdowały się pary. Na pra­wo stary król Pizy Ojnomaos i jego żona Sterope w pozie pełnej zamyślenia i rezygnacji, na lewo zaś młody Pelops i Hippodamia spinająca szatę na ramieniu. Zeus zwracał głowę w prawo w stronę Pelopsa, jakby wskazując zwycięzcę. Trzeba jednak dodać, że dokładne ustawienie rzeźb obok boga i identyfikacja posągów kobiecych nie jest pewna⁸. Pauzaniasz widział i opisał przyczółek, ale nie wiemy, czy pisząc, że na prawo od Zeusa znajdował się

204

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

151. Świątynia Zeusa w Olimpii, ok. 460 p.n.e., rekonstrukcja przyczółka wschodniego, przygotowanie do wyścigu wozów, pośrodku Zeus

Pelops, miał na myśli punkt widzenia widza, czy prawą rękę Zeusa. Centralnie ustawione postacie protagonistów mitu flankują po jednej i po drugiej stronie wyobrażenia zaprzęgów, które wezmą udział w wyścigu. W następnej kolejności znajdowały się: na prawo od starego króla przykucnięta dziewczyna w peplosie, prawdopodobnie służąca Sterope (Pauzaniasz myślał, że był to woźnica Ojnomaosa, Myrtilos), dalej siedzący zamyślony starzec-wiesz-czek, postać siedzącego nagiego chłopca frontem do widza i leżąca w rogu postać młodzień­ca personifikująca rzekę Alfejos. Po lewej stronie przyczółka za Pelopsem nagi chłopiec przed zaprzęgiem, woźnica, żwawy starzec i personifikacja drugiej rzeki płynącej przez Olim­pie, Kladeosu. Podobnie jak w przypadku grupy centralnych postaci, ustawienie postaci klęczących w przyczółku jest sporne.

152. Świątynia Zeusa w Olimpii, ok. 460 p.n.e., rekonstrukcja przyczółka zachodniego, centauromachia, pośrodku Apollo

Niezależnie od usytuowania posągów należy zwrócić uwagę na pewne cechy świadczą­ce o stylu rzeźbiarskim i niezwykłości kompozycji. W postaci Zeusa wyczuwa się poprzez modelunek dynamikę i potęgę bóstwa, choć pełnię boskiej siły musiała wyrażać niezacho-wana głowa. Uwagę przykuwa też postać wieszczka znającego przeznaczenie. Głowę ma wspar­tą na prawej dłoni, a na jego twarzy maluje się smutek i zaduma nad przyszłym losem jego pana Ojnomaosa i potomków Pelopsa. Próba realistycznego ujęcia postaci starca jest impo­nująca: zmarszczki, łysina, zwisające fałdy skóry, zwiotczałe mięśnie. Jest to jedno z pierw­szych w monumentalnej sztuce greckiej przedstawień zniszczonego wiekiem ciała. Ten zwrot ku realizmowi zostanie jednak zarzucony w drugiej połowie V wieku pod wpływem ideali­stycznego podejścia do rzeźby przez największego rzeźbiarza starożytności - Fidiasza. Zu­pełne novum w rzeźbie omawianego okresu stanowi też wyobrażenie postaci reprezentowa­ne przez młodzieńca siedzącego obok wieszczka: ujęty jest en face w przyklęku na jednej nodze. Taką pozę można spotkać było wcześniej w malarstwie wazowym, która najprawdo­podobniej została zapożyczona z dorobku malarstwa tablicowego.

W przeciwieństwie do przyczółka wschodniego przyczółek zachodni jest bardzo oży­wiony, pełen ruchu i działania (ii. 152). Przedstawia próbę porwania Lapitek przez centau­rów, które wywołało walkę centaurów z Lapitami, czyli centauromachię. Centaurowie za­proszeni na ślub Lapity Pejritoosa przez samego pana młodego upili się w trakcie wesela i chcieli porwać kobiety - krewne Pejritoosa. Przywódca centaurów, Eurytion, nie zawahał

205

WCZESNY OKRES KLASYCZNY (480-450 P.N.E.)

153. Apollo, zachodni przyczółek świątyni Zeusa w Olimpii, ok. 460 p.n.e.

się zaatakować samej panny młodej, Dejda-mei. Pejritoos, nie chcąc dopuścić do tego haniebnego czynu, walczy z centaurami z pomocą swego przyjaciela Tezeusza. Obaj przedstawieni są po bokach stojącego pośrod­ku przyczółka boga Apollina, który, podob­nie jak Zeus w przyczółku wschodnim, przy­gląda się akcji (ii. 153). Na ogół uważa się, że po lewej stronie boga (z punktu widzenia patrzącego) znajdował się Pejritoos, w jego stronę wyciąga rękę Apollo, jakby ogłasza­jąc pomyślne dla Lapitów zakończenie wal­ki. Pejritoos w wieńcu na głowie w pozie przy­pominającej postać Harmodiosa z grupy Ty-ranobójców (por. wyżej) atakuje mieczem Eu-rytiona, próbując odbić narzeczoną. Po pra­wej stronie boga Tezeusz z podniesionymi obiema rękami zamierza się labrysem (sie­kierą o podwójnym ostrzu) na centaura, któ­ry trzyma Lapitkę, podobnie jak Eurytion Dejdameję. Pozostałe partie przyczółka wy­pełniają jeszcze cztery grupy walczących, dwie dwuosobowe i dwie trzyosobowe, w ro­gach postacie młodych służebnych, przed nimi zaś dwie przerażone stare kobiety (te ostatnie rzeźby wykute w marmurze pante-lickim zastąpiły starsze prawdopodobnie w I w. p.n.e.).

W opisanym frontonie zwraca uwagę Apollo, którego twarz wyraża swego rodzaju sta­nowczość, a cała postać opracowana jest idealistycznie (ii. 153). Choć jego postawa wykazuje jeszcze tradycyjne ujęcie frontalne, to pewne detale, jak podział torsu z zaznaczeniem oboj­czyków i żeber, wykonane są już w duchu sztuki klasycznej, a linia pachwin z zaznaczeniem mięśni skośnych to tendencja rozwinięta potem w rzeźbie Polikleta. Ciekawa jest grupa Dejdamei, której twarz zupełnie nieporuszona i niezwykle spokojna, kontrastuje z silnym skrętem całego ciała, dramatycznie zwartego z napastującym ją centaurem. Obie postaci ukazał artysta z dużą maestrią. Twarze innych Lapitów również tchną spokojem, twarze niektórych centaurów zaś mają cechy realistyczne, jak grymasy czy zmarszczki. Prawdopo­dobnie rzeźbiarz zamierzał pokazać wyższość istot ludzkich nad mitycznymi potworami, choć pewną dozę realizmu, wyrażającą się w otwartych ustach, zmarszczonym czole czy skur­czu twarzy wywołanym bólem, zauważamy również u niektórych Lapitów. Maestria wyko­nania widoczna jest także w drobiazgowym opracowaniu detali rąk, stóp, fałdów szat itp.

Postacie w obu przyczółkach wykonane w rzeźbie pełnej są ponadnaturalnej wielkości, a obaj bogowie mierzą ponad 3 m. Po obu stronach zauważamy jedność miejsca i czasu akcji, ustawienie na osi postaci boga, potem rytmicznie kolejnych postaci lub grup klęczących, leżących, upadających, znakomicie wkomponowanych w zmniejszające się pole przezna­czone do ozdobienia; kompozycję zamykają figury leżące. W kompozycji strony wschodniej widać akcenty wertykalne, szczególnie w grupie pięciu centralnych rzeźb, a ustawienie ich w pozycji frontalnej jest jakby ostatecznym oderwaniem się od tradycyjnego przedstawiania

206

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

postaci w profilu, stosowanego w reliefie zdobiącym tympanony w okresie archaicznym. Przeciwstawienie nastrojów obu frontonów, z którym to zjawiskiem po raz pierwszy zetknę­liśmy się w dekoracji przyczółków świątyni Alkmeonidów w Delfach, wykonanej przez Antenora, stało się regułą w okresie klasycznym.

154. Świątynia Zeusa w Olimpii, ok. 460 p.n.e., metopy: 12 prac Heraklesa, rekonstrukcja

12 dekorowanych metop, rozmieszczonych po 6 w fasadzie wschodniej i zachodniej (ii. 154), znajdowało się na celli, na zewnątrz natomiast metopy pozostawiono bez dekoracji. Tematyka zdobionych metop, z których każda ma wysokość 1,60 m, wiąże się z tradycyjnym repertuarem ukazującym dzieje Heraklesa. Po raz pierwszy w dziejach sztuki greckiej uka­zano dwanaście „kanonicznych" prac herosa - jakby Dodekathlon. Były to prace wykonane na rozkaz Eurysteusza, w których Heraklesowi pomagała Atena. Najpóźniej wykonano me­topy zachodnie, one jednak ilustrują pierwsze zmagania herosa, opis zaczniemy zatem od tej właśnie strony:

1. Lew nemejski. Młody Herakles bez brody opiera nogę o zabite zwierzę, przed nim Atena, z tyłu Hermes. Zwraca uwagę nowatorskie ujęcie: herosa pokazano odpoczywające­go po wykonanej pracy, z wyraźnym wyrazem melancholii i zadumania, w czym badacze upatrują wpływu liryki Pindara.

207

WCZESNY OKRES KLASYCZNY (480-450 P.N.E.)

2. Hydra lernejska. Heros odcina kolejne głowy potworowi. Temat rzadko poruszany, spotykany kilkakrotnie na przyczółkach archaicznych, znany także z malarstwa wazowego.

3. Ptaki stymfalijskie. Herakles przynosi je Atenie ubranej w peplos i egidę, siedzącej na skale, kolejny przykład niespotykanego wcześniej ujęcia tematu.

4. Byk kreteński. Zwraca uwagę wspaniale wyrzeźbiony tors siłacza.

5. Łania cyrenajska. Kompozycja wpisana w trójkąt równoramienny. Temat znany tak­że z metopy skarbca Ateńczyków w Delfach.

6. Walka z Hipolita. Ukazanie momentu po zakończeniu walki. U Amazonki widać uczucia: połączenie bólu i rezygnacji.

Metopy wschodnie przedstawiały następujące czyny herosa:

7. Herakles i dzik z Erymantu. Heros przyniósł dzika królowi Erysteuszowi chowają­cemu się do pitosu. Ujęcie tradycyjne, spotykane na wazach.

8. Uprowadzenie koni Diomedesa. Herakles prowadzi jednego z nich.

9. Walka z Gerionesem, potworem o trzech głowach i trzech zrośniętych ze sobą tuło­wiach.

10. Jabłka z ogrodu Hesperyd. Heros podtrzymuje nieboskłon z pomocą Ateny, pod­czas gdy Atlas przynosi mu jabłka. Kompozycja sceny oparta na trzech osiach wertykal­nych.

11. Uprowadzenie Cerbera. Bardzo źle zachowana metopa ukazuje herosa ciągnącego bestię na linie, a za nią prawdopodobnie Hermesa.

12. Stajnia Augiasza. Atena pokazuje Heraklesowi, gdzie uderzyć w mury ściany stajni, by skierować wody rzeki Alfejos, które miały oczyścić nagromadzone nieczystości. Układ diagonalny łopaty herosa i włóczni bogini łączy się z akcją i stanowi jej podkreślenie.

Najlepiej zachowane są metopy ukazujące jabłka z ogrodu Hesperyd, Atenę z Herakle-sem i ptakami stymfalijskimi oraz herosa z bykiem kreteńskim. Kompozycja metop jest bardzo przemyślana, ujęta w figury geometryczne. Występują różnorodne warianty kompo­zycji na planie krzyżujących się osi, na ó"siach

155. Metopa świątyni Zeusa w Olimpii, Atena, Herakles i Atlas, ok. 460 p.n.e.

wertykalnych, na osiach diagonalnych, wpi- ————————————————————————— sana w trójkąt. Metopy wschodnie są najstar­sze stylistycznie i ukazują najtrudniejsze czy­ny, zachodnie natomiast mają inny nastrój, przedstawiają np. bohatera po dokonaniu czynów, zmęczonego, zadumanego.

Największą sławą cieszy się metopa z Atlasem (ii. 155). Ukazane tu trzy osoby mają niezwykle prosty, a jednocześnie mo­numentalny charakter. Szczególny wdzięk ujawnia postać bogini, odziana w zwykły peplos spływający pionowymi fałdami, któ­rych rytm przerywa tylko lekko widoczna zgięta prawa noga. Jako córka Zeusa może bez trudu utrzymać świat jedną ręką. Kom­pozycja metopy jest tradycyjna, oparta na trzech osiach wertykalnych, jednak sposób ujęcia jest w pełni nowatorski i wykracza daleko poza wypracowane wcześniej w sztu­ce greckiej koncepcje.

208

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

Pozostaje do omówienia sprawa autorstwa wspaniałych rzeźb z Olimpii. Dyskusja to­czy się od chwili ich odkrycia i nie widać jej rozstrzygnięcia. Za autorów przyczółków Pau-zaniasz uważał Pajoniosa i Alkamenesa, jednak niewątpliwie jest to błędna informacja gdyż, obaj rzeźbiarze działali w 2 pół. V w. p.n.e. Wnikliwa analiza całości dekoracji świadczy, że jej autorem był jeden człowiek określany umownym imieniem Mistrza z Olimpii. Nie ozna­cza to, iż wykonał wszystkie rzeźby sam, był jednak projektodawcą dekoracji i jednocześnie kierownikiem robót.

Inni rzeźbiarze okresu wczesnoklasycznego

Kritios i Nesjotes

Kritios i Nesjotes byli uczniami rzeźbiarza ateńskiego Antenora i twórcami kopii jego dzieła Tyranobójcy (por. ii. 145-146). Działali w l pół. V w. p.n.e.; prawdopodobnie Kritias był rzeźbiarzem modelującym, a Nesjotes odlewnikiem. Dziełem oryginalnym przypisywa­nym pierwszemu z nich jest omówiony uprzednio Efeb z Akropolis.

Pitagoras z Rhegion

Pitagoras z Rhegion z urodzenia jak wiemy był samijczykiem, wyemigrował jednak (prawdopodobnie po zajęciu rodzinnego miasta przez Persów ok. 494 p.n.e.) i osiadł w Wiel­kiej Grecji, dlatego znany jest jako o Pitagoras z Rhegion. Przyczynił się do rozwoju sztuki w południowej Italii i na Sycylii, gdzie stworzył szkołę rzeźbiarską. Imiona jego uczniów znamy z przekazów pisanych, ale ich dzieła niestety pozostają nieznane. Według źródeł był pierwszym rzeźbiarzem, który potrafił doskonale oddać muskulaturę męskiego ciała, a jego rzeźby odznaczały się „rytmem" i „symetrią" oraz dbałością o detale anatomiczne (ścięgna żyły, modelunek włosów), czego przykładem jest zachowana kopia torsu Dyskobola, którego oryginał powstał ok. 470 p.n.e. Posągi atletów, których prawdopodobnie wyrzeźbił ponad 20, były jego ulubionym tematem; ustawiono je w Olimpii. Przypisuje mu się również au­torstwo opisanego wyżej Aurigi z Delf (ii. 149). Wyrzeźbił ponadto posąg kulawego mężczy­zny w Syrakuzach (prawdopodobnie Filokteta, słynnego łucznika, od którego strzały zginął Parys), Apollina i węża Pytona, Europę i Byka dla Tarentu i wiele innych.

Kalamis

Kalamis pochodził z Beocji, ale działał głównie w Atenach i Olimpii. Jego ulubionym tworzywem był brąz. Do najsłynniejszych dzieł tego malarza należała kwadryga Hierona, władcy Syrakuz, który odniósł zwycięstwo w igrzyskach olimpijskich w 468 p.n.e. Grupę tę wystawiono w rok po śmierci tyrana; Kalamis wystąpił tu jako znany odtwórca koni, a rydwan miał wykonać rzeźbiarz z Eginy Onatas. Na Akropolis ateńskiej stała Sosandra (por. wyżej) łączona przez badaczy dość zgodnie właśnie z tym rzeźbiarzem. Przypisuje mu się teżHestię Giustiniani (por. ii. 150), tzw. Apollina na Omfalosie (por. s. 200) oraz brązowe­go Posejdona z Artemizjonu (ii. 147, choć posąg ten może być dziełem Hageladesa lub Onatasa). W stylu Kalamisa można bez wątpienia dostrzec jeszcze pozostałości okresu ar­chaicznego, wyrażające się w sztywności postawy, niepewnej równowadze i braku rytmiki, z drugiej strony jednak subtelność postaci, wdzięk, widoczny zwłaszcza w posągach kobie­cych, i wyraz zadumy na twarzy są zapowiedzią idealnych kreacji dojrzałego okresu kla­sycznego.

209

WCZESNY OKRES KLASYCZNY (480-450 P.N.E.)

Myron

Myron urodził się w Eleuteraj, mieście leżącym na granicy Beocji i Aten. Był obywate­lem Aten i - podobnie jak Fidiasz i Poliklet, pozostali dwaj z trójki tzw. wielkich rzeźbiarzy tego wieku - uczniem Hageladesa. Działał już w okresie wczesnoklasycznym, a niektóre jego rzeźby, jak Atena z Marsjaszem i Perseusz, były ustawione na Akropolis ateńskiej jeszcze przed rozpoczęciem prac mających na celu odbudowę wzgórza. Niektóre jego dzieła, dające się datować, pochodzą z lat czterdziestych V w. p.n.e., choć Myron był aktywny także w drugiej połowie tego stulecia. Myron tworzył przede wszystkim w brązie, lecz jego nieza-chowane dzieła znamy tylko z marmurowych kopii rzymskich i opisów literackich. Nasza wiedza o stylu artysty opiera się w zasadzie na dwóch rzeźbach: Dyskobol i grupa Atena z Marsjaszem. Najsłynniejszymi jego rzeźbami w starożytności były: posąg biegacza Ladasa ukazany „w chwili wpadania na metę" oraz posąg Krowa, znajdujący się na Akropolis.

W źródłach antycznych Myron określany jest jako artysta stojący na progu realizmu w rzeźbie, ale nie ukazujący uczuć czy emocji. O realizmie jego dzieł świadczy wspomniany posąg wyobrażający Krowę, którą brano za rzeczywiste zwierzę. Myron miał wyrzeźbić wiele innych posągów przedstawiających zwierzęta (np. byki, psa, konika polnego i szarańczę) oraz liczne posągi bogów (np. ksoanon He-

156. Dyskobol Lancelotti, marmurowa kopia dzieła Myrona z ok. 450 p.n.e.

kate dla świątyni bogini na wyspie Eginie), ————————————————————————— a także kolosalną grupę Ateny, Heraklesa i Zeusa wystawioną na wyspie Samos, praw­dopodobnie przedstawiającą wprowadzenie herosa na Olimp. Rzeźbiarz pracował bo­wiem nie tylko w Atenach, ale również na terenie całej Grecji, w Jonii i na Sycylii.

Ulubiony temat rzeźb mistrza stanowi­ły posągi atletów, zwycięzców w zawodach gimnicznych, których opiewał Pindar. Zna­komitym przykładem jest Dyskobol, rzeźba datowana na ok. 450 p.n.e., dobrze znana z dokładnego opisu Lukiana, dzięki które­mu zidentyfikowano kopie rzymskie (ii. 156). Wyobraża atletę na chwilę przed rzu­ceniem dysku. Ciężar ciała spoczywa na ugię­tej prawej nodze, lewa pozostawiona z tyłu, tors skręcony w biodrach ujęty jest z przo­du, prawa ręka z dyskiem odrzucona do tyłu, lewa zaś oparta dłonią o prawe kolano. Gło­wa zwrócona jest w stronę ręki z dyskiem. Pozornie mamy wrażenie, że chodzi o uka­zanie ruchu, ale po bliższym przyjrzeniu się widzimy, że posąg ma taką postawę, w jakiej człowiek może znaleźć się przez ułamek se­kundy między jednym a drugim ruchem.

Rzeźba sprawia wrażenie obrotowej, lecz faktycznie przeznaczona była tylko do oglą­dania z przodu; podobnie jak rzeźby przy-

210

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

czółkowe wydaje się oderwana od tła. Ciało ukazane jest w jak najszerszych płaszczyznach, bez skrótów. W V w. artysta nie wykorzystywał przy pracy modela (stało się to dopiero w następnym stuleciu), lecz tworzył na podstawie długich obserwacji człowieka, np. w gim-nazjonie, co utrwalało w pamięci rzeźbiarza pewne pozycje ciał, ruchy charakterystyczne dla danej dyscypliny sportu. U Dyskobola dostrzegamy jeszcze cechy stylistyki archaicznej, np. sposób opracowania głowy, a szczególnie fryzury przypominającej ciasno przylegającą czapeczkę ze starannie, płytko modelowanymi lokami włosów. Jednak twarz nie wyraża żad­nych uczuć, ma wyraz spokoju i obojętności, zgodnie z klasycznymi zasadami kształtowa­nia rzeźby.

157. Grupa Ateny z Marsjaszem, współczesna rekonstrukcja z brązu dzieła Myrona z ok. 450 p.n.e.

Z innych dzieł Myrona na podstawie rzymskich kopii i przedstawień ikonograficznych (np. wizerunek na monecie, malowidło na oinochoe) zrekonstruowano grupę Ateny i Mar-sjasza, która stała na Akropolis ateńskiej (ii. 157). Być może, wystawienie grupy miało zwią­zek z dytyrambem poety Melanipposa, opiewającego wynalezienie aulosu. Według podania ateńskiego, wynalazczynią tego instrumentu była Atena, ponieważ jednak gra na nim szpe­ciła jej twarz, odrzuciła aulos, który potem podniósł Marsjasz. Widzimy boginię i sylena odsuniętych od siebie, zestawione osie obu postaci przypominają literę V; taka kompozycja V-kształtna pojawi się później w zachodnim przyczółku Partenonu. Podobnie jak w przy­padku Dyskobola pozornie mamy do czynienia z postaciami w ruchu, ale faktycznie jest to

211

WCZESNY OKRES KLASYCZNY (480-450 P.N.E.)

moment zastygnięcia w bezruchu obu aktorów dramatycznej sceny: Ateny po rzuceniu aulosu i Marsjasza. Bogini została przedstawiona jako młoda kobieta; jej głowa to wiel­kie osiągnięcie artystyczne rzeźby greckiej. Sylen ma ciało jak ówcześnie rzeźbieni atleci, a w jego twarzy nie dostrzegamy wyrazu zwierzęcości, jaką obdarzano wizerunki tych posta­ci mitologicznych w poprzedniej epoce, widzimy tu raczej zamyślenie nadające jej bardziej ludzki wyraz. To humanizowanie legendarnych postaci półludzkich i półzwierzęcych zapo­wiada zintelektualizowanie sztuki greckiej, tak widoczne w Partenonie, np. w dziełach Mi­strza Centaurów Uczłowieczonych (por. s. 241). Grupa Ateny i Marsjasza nie jest trójwy­miarowa, stała ona przy murze okalającym sanktuarium Artemidy Brauronia na Akropolis. O rzeźbach przestrzennych można mówić dopiero od czasów Lizypa (IV w. p.n.e.).

Reliefy wotywne i nagrobne

Wczesny okres klasyczny nie pozostawił żadnych attyckich reliefów nagrobnych w związku z wprowadzonym zakazem wznoszenia nagrobków, zachowały się jednak płasko­rzeźby tworzone w innych celach. Znakomity przykład to Wieńczący się mlodzieniec, relief pochodzący z przylądka Sunion, datowany na ok. 470 p.n.e. Modelunek jest bardzo płytki, głowa ujęta w profilu, ale tors ukazano za pomocą śmiałych skrótów perspektywicznych.

Słynna płaskorzeźba z Akropolis, znana \akoAtena Zadumana pochodzi z tego samego okresu. Bogini w hełmie korynckim i pięknie fałdowanym peplosie (podobny sposób dra-powania szaty jak u Aurigi delfickiego) opiera się o włócznię, patrząc na słup. Słup ten interpretowany jest jako oznaczenie mety na placu ćwiczeń (terma) lub jako kamień granicz­ny sanktuarium (horos).

158. Tron Ludovisi, relief ukazujący narodziny Afrodyty, ok. 460 p.n.e.

Piękne reliefy zdobią zabytek znaleziony w Rzymie na terenie Yilla Ludovisi znany jako Tron Ludovisi, datowany na ok. 460 p.n.e. i często łączony z artystycznym środowiskiem italskim (ii. 158). Składa się z trzech płaskorzeźbionych płyt, które mogły ograniczać ołtarz lub szyb (z pewnością nie tron). Środkowa płyta prawdopodobnie w kształcie trójkąta, uka-

212

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

żuje narodziny Afrodyty. Bogini, umieszczona centralnie i ukazana w ujęciu frontalnym, z głową w profilu, wynurza połowę ciała, wspomagana przez wyobrażone symetrycznie swo­je towarzyszki - hory. Głowa wzniesiona do góry jest pełna wdzięku i delikatności, mokry, cienko fałdowany chiton ściśle przylega do ciała. Artysta nie umiał sobie poradzić z pewny­mi detalami, np. z prawidłowym ukazaniem biustu bogini. Dwie pozostałe płyty przedsta­wiają ubraną kobietę przed kadzielnicą (gr. tymiaterion) oraz nagą kobietę grającą na po­dwójnym aulosie, są to więc jakby dwa oblicza kultu Afrodyty. Niektórzy badacze uważają, że jest to scena narodzin Persefony i łączą ten zabytek ze świątynią Bogini w Lokrach. Pokrewny zabytek, tzw. Tron Bostoński, najczęściej uważany jest za nieautentyczny.

Brak stel nagrobnych z Attyki we wczesnym okresie klasycznym, a nawet później - do ok. 430 p.n.e., kiedy pojawiają się ponownie - nie oznacza, że nie produkowano ich na in­nych terenach. Liczne przykłady takich zabytków pochodzą z wielu rejonów: ze wschod­niej i północnej Jonii, z Tesalii, z wysp Dodekanezu, Tracji, Etoloakarnanii, Beocji itd. Stele te są wysokie i dość wąskie, najczęściej mają zwieńczenie palmetowe. Przykładem może być kamień nagrobny z Tesalii z przedstawieniem młodzieńca z zającem, stela z Akarnanii z wi­zerunkiem lirnika, przechowywana w Muzeum Narodowym w Atenach, czy stela ukazująca zmarłego z psem, pochodząca z Tespiów w Beocji i datowana na ok. 440 p.n.e. Piękne, choć konwencjonalnie ujęte wyobrażenia dziewczynek ubranych w nieprzewiązane peplosy znaj­dujemy na stelach z Paros. Na jednej z nich widzimy ujmującą scenę: dziewczynka trzyma dwa gołębie, z których jeden - pewnie jej pupilek - dotyka dziobkiem ust dziecka.

Zdarzają się jednak stele wysokiej jakości, ze zwieńczeniem przypominającym przy­czółek. Staną się one „kanonicznym" typem steli w 2 pół. V w. p.n.e. w warsztatach rzeźbiar­skich Attyki i innych miast.

Malarstwo monumentalne i wazowe Malarstwo monumentalne

Polignot i Mikon

Malarstwo monumentalne rozwijało się w V w. p.n.e. w z związku z nowymi potrzeba­mi w sferze sztuki i kultury, jakie zaistniały po odparciu Persów. Ustabilizowanie się sytu­acji politycznej, wzrost bogactwa wielu miast i ustalenie przodującej roli Aten w świecie greckim zaowocowały m.in. powstaniem wielu nowych budowli, które wymagały nowych sposobów dekoracji. Tak więc w pierwszej połowie omawianego stulecia rozwinęło się ma­larstwo ścienne. Powstawały wielobarwne kompozycje o dużych rozmiarach, najczęściej wie­loosobowe i o różnorodnej tematyce. Tworzono je na zamówienie miast w celu zdobienia świątyń i budowli publicznych. Ponieważ w sposób bezpośredni lub aluzyjny nawiązywały do ważnych dla Greków wydarzeń (np. wojen perskich), pełniły rolę propagandową i poli­tyczną. W 2 pół. V w. p.n.e. charakter malarstwa monumentalnego zmienił się; zaczęło do­minować nie malarstwo ścienne, lecz tablicowe.

Malarzem, który odcisnął silne piętno na greckim malarstwie wczesnego okresu kla­sycznego i przyczynił się do jego rozwoju, był Polignot pochodzący z Tazos. Z licznych dzieł artysty nie zachowało się żadne, lecz niektóre z nich były naśladowane prztt malarzy wazowych; odbicie sztuki wielkiego Tazyjczyka można dostrzec również na wielu malowi-

213

WCZESNY OKRES KLASYCZNY (480-450 P.N.E.)

dlach pompejańskich, dzięki czemu mamy pewne pojęcie o stylu jego malowideł. U auto­rów starożytnych zachowało się sporo wzmianek o malarstwie Polignota i jego życiu, nie­które mają charakter anegdotyczny, wiele informacji jest sprzecznych. Polignot miał przy­być do Aten w młodym wieku i nawiązać stosunki z rodem Miltiadesa. Został przyjacielem jego syna Kimona, a jego córka była ukochaną artysty. Obracał się w kręgach bogatych Ateńczyków i pracował bez pobierania zapłaty, dzięki czemu zyskał nie tylko popularność, ale także obywatelstwo Aten.

Działał przede wszystkim w Atenach, beockich Tespiach, Delfach i Platejach. W Ate­nach artysta pracował na Agorze, gdzie przy ozdabianiu Tezejonu, Anakejonu (sanktuarium Dioskurów) i Stoa Poikile pomagał mu inny słynny malarz tych czasów Ateńczyk Mikon. Prawdopodobnie obaj artyści pracowali razem, a ekipą kierował Polignot. Najważniejszym dziełem Polignota było wykonanie po 456 p.n.e. dekoracji Portyku Pstrego, gdzie namalo­wał Zdobycie Troi i Bitwę Ateńczyków ze Spartanami pod Ojnoe. Miała tu również znajdować sięAmazonomachia, należy jednak zaznaczyć, że w opisach wnętrza Stoi pisarze nie są zgod­ni. Po 458 p.n.e. Polignot pracował przy ozdabianiu Lesche Knidyjczyków w Delfach (ro­dzaj hotelu lub klubu; por. ii. 48.12), przedstawiając Iliupersis, noc po zdobyciu Troi, oraz Nekyję, czyli zejście Odyseusza do świata zmarłych i wywoływanie ich duchów. W pierwszej kompozycji w centrum ukazał moment po zabójstwie Priama u stóp ołtarza, po bokach zaś niszczycielski szał Neoptolemosa. Według Pauzaniasza artysta namalował w Delfach ponad 150 postaci. Obrazy Polignota zdobiły także Pinakotekę w Propylejach. Przedstawiały m.in. Achillesa wśród córek Likomedesa na Skyros oraz Nauzykaje i Odyseusza.

Polignot był pierwszym wielkim malarzem antycznym. Zerwał z zasadami sztuki ar­chaicznej; stosował jednak tylko cztery kolory: biały, żółty, czerwony i czarny. Malowidła Polignota i Mikona są nowatorskie przede wszystkim w kompozycji. Ponadto Polignot two­rzył wielkie malowidła z figurami o wysokości co najmniej połowy postaci ludzkiej.

Najbardziej oryginalną cechą twórczości artysty była według źródeł umiejętność uka­zywania uczuć na twarzach postaci. Polignot umiał oddać stan duszy określany jako ethos. Oto jak Pliniusz charakteryzuje nowatorstwo Polignota: „On dopiero przyczynił się ogromnie do rozwoju malarstwa, bo wprowadził otwarte usta, widoczne zęby i w ogóle twarz, w przeciwień­stwie do dawnej sztywności, ruchliwą". Tak więc Polignot po raz pierwszy malował osoby o ży­wych twarzach z ekspresyjnymi oczami, półotwartymi ustami i wyraźnymi rysami. Podob­no potrafił ukazać przezroczystość tkanin i postacie częściowo przysłonięte. Próbował stwo­rzyć perspektywę, rozmieszczając postacie na różnych poziomach oddzielonych liniami fa­listymi. Taki sposób ustawienia figur zwany polignotejskim jest widoczny na wielu malowi­dłach wazowych (por. niżej Malarz Niobidów).

Malarstwo wazowe

Ceramika czerwonofigurowa (480-450 p.n.e.)

Po 480 p.n.e. w malarstwie wazowym zanikały ostatnie konwencje archaiczne, w okre­sie wczesnoklasycznym działali jednak malarze archaizujący, świadomie nawiązujący do tych tradycji. Byli to tzw. Manieryści pierwszego pokolenia (o późniejszych manierystach zob. niżej Malarz Nauzykaji. Określenie „Manieryści" ma nieco pejoratywne znaczenie i słusznie Boardman żałuje, że nie przyjęło się inne określenie tej grupy artystów propono­wane przez Beazley'a: artyści okresu subarchaicznego⁹. Najwybitniejszym ich przedstawi­cielem był Malarz Pana, inni dekoratorzy naczyń to uczniowie, imitatorzy i kontynuatorzy

214

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

wielkich indywidualności czerwonofigurowego malarstwa późnego okresu archaicznego, któ­rzy jednak nie byli wybitnymi artystami.

159. Krater dzwonowaty ateński, Pan ścigający pasterza, Malarz Pana, ok. 470 p.n.e.

160. Krater kielichowy, Herakles wśród Argonau- Malarz Pana imię swe zawdzięcza przed-
tów, Malarz Niobidów, ok. 455-450 p.n.e. stawieniu bożka Pana ścigającego chłopca na

kraterze dzwonowatym (ii. 159); po drugiej stronie naczynia Artemida strzela z łuku do Akteona, którego rozszarpują własne psy. Wazę datuje się na ok. na 460 p.n.e. Artysta ukazywał też inne sceny mitologiczne: He-raklesa walczącego ze sługami Busyrysa, Apollina, Boreasza ścigającego Orejtyję, Zeu­sa z Ganimedesem. Ponadto przedstawiał sceny z życia codziennego, np. składanie ofiary przy hermie czy połów ryb. Ukazywał postacie wysmukłe, w szatach o archaicznym wyglądzie ze schodkowymi brzegami (odda­nymi jednak nie sztywną linią zygzakowatą, lecz falistą) i „jaskółczymi ogonami" u dołu; gesty postaci są wystudiowane i często nie­mal teatralne. Malarz Pana był ostatnim wielkim mistrzem archaicznego malarstwa. Inni malarze tego czasu skłaniali się ku ide­alizmowi klasycznemu.

Malarz Niobidów to pierwszy artysta malujący w nowym stylu klasycznym, który wy­korzystywał dorobek wielkiego Polignota. Najlepszą tego ilustracją jest słynny krater, od którego nadano artyście imię. Na wazie przedstawił on tragedię Niobidów, do których Apollo

215

WCZESNY OKRES KLASYCZNY (480-450 P.N.E.)

i Artemida strzelają z luków, natomiast scena z drugiej strony naczynia nie jest zbyt jasna: ukazuje być może argonautów i Heraklesa (ii. 160). Na omawianym kraterze linie oddające poziom gruntu są białe, a postacie są ustawione na różnych poziomach. Trzeba jednak za­znaczyć, że w dorobku Malarza Niobiów jest to jedyna waza wykorzystująca nowy typ kom­pozycji i jest to naczynie dość późne w karierze artysty. Większe zróżnicowanie w tym za­kresie widzimy u innych działających w tym czasie artystów (por. np. Malarz Wełnistych Satyrów, Malarz Bolonia 279)'°. Malarz Niobidów na większości swoich waz malował duże postacie ustawione jednak w tradycyjny sposób na jednym poziomie. Jego ulubione kształty to duże naczynia: kratery wolutowe, dzwonowate i kielichowe. Do mniejszych kompozycji używał pelike, amfor czy hydrii. Czasem dzielił powierzchnie wazy na dwa fryzy, np. na jednym z kraterów ukazał tworzenie Pandory przez bogów, a poniżej Pana i satyrów. Na innym naczyniu w tym kształtcie widzimy w górnym rejestrze gigantomachię z udziałem Aresa, Zeusa, Artemidy i Apollina, a w dolnym Dionizosa i jego tiazos. Drobiazgowo, jesz­cze na sposób stanowiący dziedzictwo okresu archaicznego, opracowywał anatomię ciała ludzkiego i draperię szat, w rysunku oka natomiast widzimy dużą zmianę: z profilu przed­stawione jest ono niemal prawidłowo.

Znacznie spokojniejsze kompozycje o tematyce mniej dramatycznej i pogodniejszej widzimy u Malarza z Yilla Giulia. Często przedstawiał jedną lub dwie stojące postacie, np. na stamnosie z Apollinem i muzami czy z boginią Korą we wnętrzu czary. Artysta ten i twórcy z nim związani ukazali po raz pierwszy sceny kultu Dionizosa, odbywające się przy wizerunku boga w postaci słupa z maską. Działający w tym czasie Malarz z Chicago ozdobił stamnos przechowywany w Muzeum Czartoryskich w Krakowie¹¹.

W omawianym okresie produkowano

161. Malowidło we wnętrzu czary ateńskiej,

amazonomachia: Achilles i Pentezileja,

Malarz Pentezileji, ok. 455 p.n.e.

też czary, choć nie w tak dużej liczbie, jak we _________________________ wcześniejszej epoce. Jednym z artystów de­korujących czary był Malarz Pistoksenosa, którego twórczość reprezentuje wysoki po­ziom. Często stosuje do dekoracji wnętrza na­czynia technikę białogruntowaną (por. s. 269 nn.), której przykładem jest znana czara z Afrodytą lecącą na gęsi. Jak się wydaje, technika rysunku rozcieńczonym pokostem na białym gruncie została przejęta z malar­stwa sztalugowego (zob. niżej).

Malarz Pentezileji, także dekorator czar, został tak nazwany, gdyż we wnętrzu jednej z waz pokazał Pentezileję i Achillesa (ii. 161). Amazonka opada z sił, ale nie z powodu od­niesionej rany, lecz jakby obezwładniona wrażeniem siły i urody bohatera. Achilles zaś, wpijający wzrok w oczy swej przeciwniczki, poddaje się jej czarowi. Tu właśnie widzimy wpływ malarstwa Polignota - ukazywanie uczuć. Zwraca też uwagę świetnie zgrana kompozycja z kolistym polem dekoracyj­nym.

216

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

Dojrzały okres klasyczny (450-400 p.n.e.)

Architektura Akropolis

Persowie zdobyli i zniszczyli Akropolis w 480 p.n.e. (ii. 163). Początkowo Ateńczycy postanowili nie odbudowywać sanktuarium, by dawało świadectwo barbarzyństwa najeźdź­ców. Wiele lat upłynęło, zanim zdecydowano się na odnowienie świętego wzgórza Aten.

KERAMEJKOS ZEWNĘTRZNY

162. Ateny, plan miasta, 1-7 - bramy miejskie

Odbudowę sanktuarium rozpoczęto po podpisaniu pokoju z Persami w Suzie (449/448 p.n.e. tzw. pokój Kalliasa). Inicjatorem prac był Perykles, wokół którego zgromadziło się wielu artystów (prócz historyków, pisarzy, itp.) z Fidiaszem na czele. Rzeźbiarz kierował całością prac na Akropolis, co uwidacznia się nie tylko w jednolitej kompozycji Partenonu, zgraniu jego bryły architektonicznej z dekoracją i posągiem kultowym, ale i w zharmonizo­waniu budowli z Erechtejonem. Posągi kariatyd z południowego portyku Erechtejonu ści­śle odpowiadają wyobrażeniom znajdującego się naprzeciw fragmentu partenońskiego fry­zu panatenajskiego.

217

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

163. Rekonstrukcja Akropolis

Akropolis w Atenach, rys. aksonometryczny: l - pyrgos Ateny Nike, 2 - świątynia Ateny Nike, 3 - pod­murowanie z V w. p.n.e. pod nie wykonany pomnik (wykorzystane w I. w. n.e.), 4 - rampa drogi do Propylejów, 5 - Propyleje, 6 - Propyleje, skrzydio pn. (Pinakoteka), 7 - Propyleje, skrzydło pd., 8 - sank­tuarium Artemidy Brauronia, 9 - sanktuarium Ateny Ergane, 10 - Chalkoteka (zbrojownia), 11 - posąg Ateny Promachos, 12 - Partenon, 13 - budowla z V w. p.n.e., 14 - sanktuarium Zeusa Polieusa (?), 15 -ołtarz Ateny, 16 - Erechtejon, 17 - Kekropejon, 18 - Pandrosejon, 19 - stara świątynia Ateny, 20 - Dom Arrefor, 21 - dziedziniec gry w piłkę, 22 - schody do źródła, 23 - schody ku Peripatosowi, 24 - dom mieszkalny

Akropolis w Atenach, plan z V w. p.n.e.: l - Święta Droga (śla­dy zachowane w skale), 2 - pier­wotne wejście do sanktuarium Ateny, 3 - kwadryga, 4 - posąg Ateny Promachos, 5 - schody taras u Partenonu, 6 - inskryp­cja Gai Karpoforos, 7 - mur poligonalny podmurowania Hekatompedonu, 8 - pozosta­łości schodów, 9 - bloki pery-stylu Starej Świątyni Ateny, 10

- kolumny Partenonu archaicz­nego, 11 - warsztaty (?), 12 -mur podtrzymujący taras świą­tyni, 13 - ołtarz Zeusa Polieu-sa (?), 14- stół ofiarny, 15- gło­wice kolumn Starej Świątyni Ateny, 16 - relikty zamku my-keńskiego, 17 - ślady pierwot­nych domów mieszkalnych, 18

- zbiornik turecki, 19 - Dom Arrefor, 20 - schody do źródła,

21 - schody ku Peripatosowi,

22 - dom mieszkalny; 23 - zej­ście do źródła Klepsydry, 24 -grota nad źródłem Klepsydry, 25 - grota Apollina Hypakra-josa, 26 - groty Pana (sanktu­arium Zeusa Olimpijskiego), 27 - grota Aglauros (?), 28 -Anakejon, sanktuarium Dio-skurów, 29 - grota, 30 - stara świątynia Asklepiosa, 31 - źró­dła, 32 - zbiornik, 33 - studnia

-~ okr^g Dionizos? Eleuterosa

nowa świątynia ^^^^^ •

164. Ateny, plan Akropolis

219

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 RN.E.)

Partenon

Odbudowę Akropolis (ii. 164) rozpoczęto od wzniesienia nowej świątyni na miejscu pierw­szego Partenonu z 488 p.n.e. Budowla miała zastąpić Hekatompedon, ale nie zdążono jej ukoń­czyć, gdyż w 480 p.n.e. obiekt został zniszczony przez Persów. Budowę Partenonu podjęto w 447 p.n.e., prace architektoniczne ukończono w 438 p.n.e., wtedy przetransportowano na Akropolis posąg Ateny i dokonano uroczystej konsekracji świątyni. Metopy ukończono w 442, a przyczółki dopiero w 432 p.n.e., natomiast fryz prawdopodobnie pomiędzy tymi datami. Daty te można było ustalić dość szczegółowo, ponieważ zachowały się rachunki.

Za twórców Partenonu uważani są Iktinos i Kallikrates, architekci współpracujący z Fidiaszem. Iktinos zasłynął nie tylko jako znakomity architekt, ale także teoretyk, o czym świadczy napisane przez niego dzieło o iluzjonizmie w architekturze. Wykładnikiem jego teorii był właśnie Partenon, świątynia pod każdym względem oryginalna i odbiegająca od przyjętych schematów. Świątynia zbudowana z marmuru z attyckich gór Pentelikonu była pierwszą budowlą sakralną wzniesioną z tego surowca, do tej pory stosowano bowiem głów­nie marmur paryjski. Wszystkie elementy wykuto bardzo starannie, np. bębny kolumn są idealnie dopasowane za pomocą drewnianych dybli o przekroju czworobocznym. Ściany celli wzniesiono z bloków o isodomicznym układzie, połączonych przy zastosowaniu tech­niki anatyrosis.

4

4

165. Ateny, Partenon, 447-438 p.n.e., plan

Podstawą planu świątyni (ii. 165) była koncepcja posągu bogini Ateny Partenaos (por. niżej) zaprojektowanego przez Fidiasza, w rezultacie czego przybytek był znacznie szerszy niż wszystkie dotychczasowe sakralne budowle doryckie. Pod budowę świątyni wykorzysta­no częściowo porosowe fundamenty starszego Partenonu, ale świątynię poszerzono, dosto­sowując ją do rozmiarów kolosalnego posągu Ateny Fidiasza, który stał w jej celli.

Na fundamentach położono krepidomę, składającą się z trzech stopni: dwa pierwsze mają po 0,59 m wysokości, trzeci, tworzący stylobat, 0,55 m. Płyty, którymi wyłożona jest jego powierzchnia, odpowiadają szerokości interkolumnium i są tak dokładnie opracowane i ułożone, że ledwie można dostrzec ich spojenia. Utworzyły się wysokie stopnie, co wyni­kało z zastosowania reguł porządku doryckiego, ułożono więc przed wejściem bloki pośred­nie, tworzące schody.

Iktinos wprowadził krzywizny stylobatu świątyni, co uzyskał przez umieszczenie mię­dzy fundamentem porosowym a marmurowym stylobatem warstwy bloków marmurowych,

220

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

które znajdują się wyłącznie od strony zachodniej i północnej. Uzyskana różnica poziomu wynosiła 11 cm po bokach i 6 cm na frontonach (krzywizny stosowano już w okresie archa­icznym, np. w świątyni Apollina w Koryncie). Stylobat wyglądał więc tak, jakby w czterech rogach był umocowany prostokątny płat płótna, którego powierzchnię wydymał wiatr.

^&J«* ^t-^r

166. Partenon, widok od północnego zachodu

Na stylobacie o wymiarach 69,51 x 30, 86 m wznosił się przybytek z cellą otoczoną kolumnadą 8x17 kolumn (ii. 166). Wewnątrz peristazy znajdował się podwójny prostylos z płytkim pronaosem i opistodomosem, który przed fasadą wschodnią i zachodnią miał po 6 kolumn (heksastylos). Z obu przedsionków wiodły do wnętrza drzwi o wysokości 10 m i szerokości 4,92 od wschodu i 5m od zachodu. Pierwsze wykonano prawdopodobnie ze szlachetnego drewna i ozdobiono intarsjami: były to m.in. głowy lwów i byków w obramie­niu z liści; gwoździe były prawdopodobnie ze złoconego brązu w kształcie makówek, a główny akcent dekoracji stanowiły głowy Gorgon. Drzwi od zachodu prawdopodobnie wykonano z brązu i miały one charakter drzwi pancernych.

Kolumny ustawiono gęsto, a podcienia peristazy były płytkie - ze wszystkich stron mają szerokość jednego interkolumnium, które wynosiło 2,47-2,51 m przy podporach na­rożnych. Kontrakcja brzegowych interkolumniów wynosi 0,61 m. Kolumny peristazy na­chylono do wewnątrz o 7 cm, a narożne o 10 cm. Miały 10,43 m wysokości każda, o średnicy dolnego bębna wynoszącej 1,904 m (przy kolumnach narożnych więcej), najwyższego zaś 1,481 m. Ponieważ kolumny były równej wysokości, przenosiły krzywiznę stylobatu na bel­kowanie i gzymsy. Trzony kolumn mają nieznaczną entazis wynoszącą 1,75 cm. Kanelur było dwadzieścia. Ze względu na to, że stylobat był wypukły, kolumny odpowiednio do krzywizny stylobatu miały lekko ukośnie podcięty dolny bęben. Wyrównywanie krzywizn

221

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

przy nachyleniu osi kolumn ustawionych na wypukłym stylobacie wymagało od architek­tów niezwykle drobiazgowych obliczeń i wielkiej dokładności kamieniarzy. Kolumny przed antami były niższe (10,08 m), nienachylone, a ich oś padała na oś kolumn peristazy. Na głowicach tych kolumn spoczywa architraw zbudowany analogicznie jak nad peristazą, ale nad nim znajduje się fryz joński ciągły obiegający cellę dookoła, czyli słynny fryz partenoń-ski, zwany tez panatenajskim (zob. rzeźba), a nie fryz dorycki tryglifowo-metopowy.

Belkowanie miało wysokość 3,295 m, a więc było lekkie; wysokość architrawu została zrównana z wysokością tryglifonu (w starszych świątyniach architraw był wyższy od fryzu). Architraw wykonany został z trzech rzędów belek marmurowych ułożonych węższymi bo­kami na abakusach i złączonych ze sobą żelaznymi klamrami. Fryz dorycki miał w fasadach wschodniej i zachodniej po 15 tryglifonów i 14 metop, w fasadach bocznych zaś po 33 trygli-fy i 32 metopy. Nad fryzem biegnie silnie wysunięty gzyms koronujący. Nad nim przyczół­ki, które mają 28,35 m długości, 3,46 m wysokości i 0,91 m głębokości i także otoczone są gzymsem. Rzygacze miały kształt głów lwów. Akroteriony składały się z elementów roślin­nych: palmety i wici. Niewiele wiemy na temat dachu, nie zachowały się bowiem prawie żadne elementy umożliwiające jego rekonstrukcję. Wiemy, że był przykryty dachówkami marmuru z wyspy Paros. Nie było rynien, woda spływała bezpośrednio między antefiksami o kształcie dwóch wolut, z których wyrastała palmeta.

Sekos podzielony był na dwa pomieszczenia: cellę i tylną salę zachodnią. Cella miała sto stóp nowoattyckich długości, była więc hekotompedonem, i była szeroka na 19 m, czyli dorównywała niemal wielkim wschodnim dipterosom jońskim czy ogromnym świątyniom doryckim na Sycylii. Kolumny wewnętrzne ustawione w dwóch kondygnacjach dzieliły hekatompedon na trzy nawy; takie rozwiązanie występowało wcześniej w świątyni Afai na Eginie i w przybytku Zeusa w Olimpii. W szerszej środkowej nawie umieszczono posąg Ateny Partenos (zob. niżej). Kolumnady boczne połączone były w tylnej części celli po­przecznym rzędem kolumn, dzięki czemu przy tylnej ścianie powstało przejście łączące nawy boczne. Posadzkę w celli i całej świątyni wykonano z płyt marmurowych. Sufit był kasetonowy, podobnie jak w peristazie. Jednym z najbardziej spektakularnych odkryć do­konanych w trakcie zakrojonych na szeroką skalę prac konserwatorskich na Akropolis¹² było uzyskanie niezbitych dowodów, że w murze wschodnim świątyni istniały niegdyś dwa wysokie okna, po jednym z każdej strony wejścia do celli, które czyniły posąg Ateny lepiej widocznym¹³. Stwierdzono również, iż między ścianą celli a północną kolumnadą znajdo­wała się mała kapliczka, a przed nią ołtarz, które były wcześniejszym miejscem kultu wchło­niętym następnie przez Partenon¹⁴.

Tylna sala zachodnia była wielkim, prawie kwadratowym, pomieszczeniem, całkowicie oddzielonym od celli, pośrodku którego znajdowały się cztery kolumny jońskie. Obok fry­zu panatenajskiego podpory te stanowią drugi joński element w doryckim Partenonie i świad­czą o niezwykle nowatorskich rozwiązaniach zastosowanych przez architektów. Dawniej sądzono, że pomieszczenie zachodnie to tzw. Sala Dziewic, czyli Partenon, od której cała świątynia przejęła nazwę dopiero w IV w. p.n.e. Architekt niemiecki Dórpfeld, a za nim inni badacze uważali, iż w tej sali dziewczęta z najlepszych rodów ateńskich przez 9 miesię­cy haftowały peplos dla ksoanonu Ateny, który ofiarowywano bogini co cztery lata w czasie procesji panatenajskiej. Obecnie pogląd ten odrzucono, trudno bowiem sobie wyobrazić, by w ciemnej sali przy zamkniętych drzwiach można było haftować. Dziś powszechnie przyję­ła się koncepcja, że ta sala to skarbiec zamknięty pancernymi drzwiami¹⁵. Prawdopodobnie określenie Sala Dziewic odnosiło się początkowo do pomieszczenia, w którym stał posąg Ateny Partenos, czyli dziewicy, a następnie do całej świątyni.

222

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

Partenon pełnił podwójną rolę: przechowywał wspaniały, drogocenny posąg Fidiasza i skarbiec Aten, na który składały się „pieniądze Ateny" i wpłaty uiszczane przez członków Ligi Delijskiej, a także obrzędowe instrumenty i bardzo liczne ofiary. Tu właśnie znajdowa­ło się m.in. 10 posągów Nike wykonanych ze złota, ofiarowanych Atenie przez fyle attyckie.

Rozwiązanie w postaci dodatkowej dużej sali z kolumnami, zastosowane w Partenonie przez Iktinosa zostało wykorzystane wcześniej w świątyni Apollina w Koryncie, gdzie mię­dzy opistodomosem a cellą zostało wprowadzone pomieszczenie dodatkowe z czterema ko­lumnami, oddzielone od niej ścianą (por. wyżej s. 102 nn., ii. 74).

W Partenonie, podobnie jak w innych budowlach doryckich, zastosowano polichro­mię, przykrywającą nie tylko wszystkie rzeźby i płaskorzeźby, ale także elementy architek­toniczne górnej części budowli. Dominowały barwy błękitna i czerwona, niektóre elementy - łezki - były białe, występowały też złocenia.

Partenon, świątynia nietypowa pod każdym względem, z uwagi na walory architekto­niczne i wspaniały wystrój rzeźbiarski (por. niżej), który przewyższał wszystkie dotychcza­sowe osiągnięcia w tej materii, jest uważany nie tylko za najwspanialszą budowlę grecką, ale także za klejnot architektury światowej.

Propyleje

Propyleje - monumentalna brama wejściowa na Akropolis - usytuowana jest po za­chodniej stronie wzgórza (ii. 167). Jej budowę rozpoczął architekt Mnesikles tuż po konse­kracji posągu Ateny Partenos w 438 p.n.e. i zakończeniu głównych prac architektonicznych przy Partenonie. Po kilku latach jednak z powodu wybuchu wojny peloponeskiej prace prze­rwano i nigdy ich nie ukończono. Budowla wzniesiona w porządku doryckim nie ma deko­racji rzeźbiarskiej, gdyż ozdabiano tylko budowle sakralne i skarbce.

167. Ateny, Propyleje na Akropolis, 437-431 p.n.e., widok od zachodu

Do budowy Propylejów zastosowano marmur pentelicki, natomiast w dolnych partiach ścian i przejściach użyto ciemnego, szaroniebieskiego wapienia eleuzyjskiego, uzyskując efekty polichromiczne. Architekt stanął przed trudnym zadaniem przede wszystkim ze wzglę-

223

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

du na znaczne różnice w poziomie terenu. Ograniczały go również istniejące obok sanktu­aria innych bóstw, np. Artemidy Brauronia, dalej konieczność zharmonizowania fasady wschodniej z istniejącym już Partenonem oraz fakt, że fasadę zachodnią oglądano z dołu bądź ze wzgórz otaczających Akropolis, jak Pnyks, Areopag czy Wzgórze Muz (por. ii. 162). Mnesikles poradził sobie po mistrzowsku, Propyleje bowiem pod względem doskonałości technicznej i formalnej dorównują Partenonowi.

168. Ateny, Propyleje i świątynia Ateny Nike, plan

Propyleje składały się z głównego korpusu na osi wschód - zachód oraz dwóch skrzy­deł, północnego i południowego (ii. 168). Główną część stanowiła prostokątna brama (18 x 25 m) podzielona na dwie nierówne części: portyk wschodni położony wyżej (o 1,43 m), czyli wejście od strony sanktuarium, i zachodni, zwrócony w stronę miasta. Wewnętrzna ściana poprzeczna dzieląca budynek na dwie części - właściwa granica sanktuarium - miała pięć przejść. Przejście główne było szerokie i stanowiło rampę, przez którą w czasie uroczy­stości panatenajskich wjeżdżały wozy i prowadzono zwierzęta ofiarne. Węższe przejścia z obu stron przejścia środkowego, przeznaczone dla ludzi, dostępne były przez schody.

W obu fasadach znajdowało się po sześć kolumn doryckich, fryz tryglifowo-metopowy oraz przyczółki; architekt dodał jeszcze jeden przyczółek, który był odpowiednikiem ścia­ny poprzecznej i miał charakter czysto konstrukcyjny. Metopy nie miały dekoracji rzeź­biarskich, podobnie jak tympanony. Nad szerszym przejściem głównym we fryzie znajdo­wały się nie dwie metopy, co wynikałoby z reguł porządku doryckiego, lecz trzy, co wiązało się z większą szerokością rampy. System trzech metop występował we wczesnej fazie V w. p.n.e. w odniesieniu do niewielkich dekorowanych przestrzeni, natomiast w ostatnich la­tach tego stulecia to rozwiązanie występuje w długich fryzach, szczególnie w stoach.

Szerokość obu portyków była jednakowa, portyk zachodni był głębszy (15,24 m), a wschodni znacznie płytszy (7,39 m). Wewnątrz portyku zachodniego po obu stronach przej­ścia środkowego ustawiono dwa rzędy kolumn jońskich; ich wysokość wynosi niespełna 10 średnic dolnego bębna, nie są więc tak wysmukłe, jak kolumny jońskie w Azji Mniejszej (wysokość dochodziła tu do 12 dolnych średnic). Widać więc wpływ kolumn doryckich, również w fakcie, że kolumny jońskie w Propylejach miały nieznaczną entazis. Architraw nad nimi był trójpasowy, a więc również joński.

224

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

Oba skrzydła Propylejów, wzniesione na wysokim podmurowaniu, otwarte były porty­kami w stronę świętej drogi. Skrzydło północne to słynna Pinakoteka, mała prostokątna salka poprzedzona przedsionkiem, w którym pomiędzy antami stały 3 kolumny dźwigające doryckie belkowanie. Salka ta połączona była z przedsionkiem jednym otworem drzwio­wym i dwoma asymetrycznymi oknami. W Pinakotece na 17 łożach odpoczywać mogli piel­grzymi. Na ścianach znajdowały się obrazy słynnych malarzy np. Polignota i Aglaofona. W fasadzie tego skrzydła występowała zamierzona nieregularność polegająca na niezgodno­ści otworów z prześwitami między kolumnami. Wynikała ona z możliwości oglądania fasa­dy tylko w skrócie, z rampy zewnętrznej po wyjściu z Propylejów lub z bastionu Ateny Nike. Rozwiązanie fasady Pinokoteki było wielkim osiągnięciem Mnesiklesa. Mniejsze skrzy­dło południowe to właściwie małe pomieszczenie otwarte od zachodu ku świątyni Ateny Nike, a od północy zamknięte portykiem o trzech kolumnach doryckich. Od strony połu­dniowej na wielu blokach muru Propylejów można zobaczyć występy pozostawione w sta­nie surowym. Ułatwiały one dźwiganie bloków za pomocą lin i ich przesuwanie.

Propyleje Mnesiklesa były podziwiane przez starożytnych. Odznaczają się doskonało­ścią kompozycji budowli wieloczłonowej, znakomitymi proporcjami, kontrastem doryckich i jońskich kolumn, świetną obróbką bloków, zestawieniem białego marmuru z ciemnym kamieniem z Eleuzis, dzięki czemu architekt osiągnął wysoki artyzm i niezwy­kłą oryginalność budowli.

x

Świątynia Ateny Nike

Świątynia Ateny Nike (zwanej czasem niesłusznie Nike Apteros - Bezskrzydła) we­dług projektu Kallikratesa została zaplanowana prawdopodobnie już po zawarciu pokoju z Persami w 449 p.n.e. (ii. 168, 169). Rok później przystąpiono do umocnienia bastionu -

pyrgosu (wys. 8 m), sama budowla powstała ————————————————————————— jednak na przełomie na 425/424 p.n.e..

169. Ateny, świątynia Ateny Nike, 425/424 p.n.e., widok od wschodu

Świątynia jest niewielkim jońskim te-trastylosem amfiprostylosem (8,27 x 5,44 m) zbudowanym z marmuru pentelickiego. Trzony kolumn są monolitowe, lekko i rów­nomiernie zwężające się ku górze; mają wy­sokość 4,05 m (7,8 długości dolnej średnicy kolumny) i pięknie wykonane kapitele. Pra­wie kwadratowa cella miała ściany wykona­ne z ciosów marmurowych jednakowej wy­sokości, jedynie najniższą warstwę w ścianie tworzyły pionowo ustawione, wysokie orto-staty. Ściany w narożnikach zakończone były pilastrami. Pomiędzy pilastrami wschodni­mi, naprzeciw środkowych kolumn, stały dwa filary. Boczne otwory między pilastra­mi a filarami ścian były zamknięte metalo­wymi kratami, a środkowy otwór zamykany drzwiami stanowił wejście do celli. Świąty­nia miała prawdopodobnie brązowe akrote-riony, przedstawiające Bellerofonta i Chime­rę oraz Nike.

225

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

Nad architrawem znajdował się fryz joński ciągły (wys. 0,444 m, dł. 26,3 m), płasko-rzeźbiony, obiegający budowlę dookoła. Dokoła świątyni biegła balustrada zabezpieczająca, dekorowana pięknymi płaskorzeźbami (por. s. 250-251).

Świątynia Ateny Nike wywarła też wpływ na inne świątynie na terenie Attyki, powsta­łe mniej więcej w tym samym czasie. Chodzi tu o budowlę sakralną nad Ilissosem poświęco­ną Artemidzie Agrotera (dawniej uważano, że powstała ona przed świątynią Ateny Nike na podstawie jej modelu, ostatnie badania obniżyły jej datę o ok. 25 lat). Był to joński tetrasty-los amfiprostylos z marmuru pentelickiego z zachowanym częściowo fryzem. Formy archi­tektoniczne i proporcje kolumn tej świątyni oraz świątyni Ateny Nike na Akropolis stano­wią kontynuację, a częściowo także ostateczne wykształcenie się tych elementów jońskich, które wcześniej występowały w portyku Ateńczyków w Delfach i w świątyni Ateny na Su-nion. Weszły one do repertuaru jońskich detali późniejszej architektury attyckiej, przy utrzy­maniu na ogół tych samych proporcji.

Erechtejon

Erechtejon to ostatnia budowla sakralna zaprojektowana na Akropolis. Wznoszenie jej rozpoczęto w 421, w 414 budowę wstrzymano i podjęto ponownie w 409, a następnie ukoń­czono w 406 p.n.e. Nie zachowało się w źródłach imię architekta; niektórzy badacze sugero­wali, że projektodawcą Erechtejonu był twórca Propylejów, Mnesikles. Inni sądzą, że był nim ateński architekt Filokles, którego imię znamy z wielkiej inskrypcji odkrytej na Akro­polu i zawierającej rachunki wystawione różnym artystom za prace przy budowie i ozdabia­niu Erechtejonu.

170. Ateny, Erechtejon, 420-406 p.n.e., widok od południowego zachodu

226

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

Nowa propozycja interpretacji planu Erechtejonu wg J. Travlosa. I. Wschodnia część budowli: l - ołtarz Zeusa Hypatosa, 2 - ołtarz Posejdona i Erechteusa, 3 - ołtarz herosa Butesa, 4 - ołtarz Hefajstosa, 5 -trony kapłanów. II. Zachodnia część budowli: 6 - por­tyk północny, 7 - ołtarz Zeusa Tyechoosa; znak na skale po uderzeniu pioruna, 8 - Prostomiajon, słone morze i znak uderzenia trójzębem, 9 - adyton miesz­czący grób Erechteusa i świętego węża, 10 - adyton czy megaron z drewnianym posągiem kultowym (kso-anonem) Ateny Polias, 11 - drewniany posąg Her-mesa, 12 - brązowa lampa Kallimachosa z wiecznym ogniem, w kształcie palmy, 13 - zdobycz z wojny prze­ciw Persom. 14 - Ganek Kor. III. Pandrosejon: 15 -grób Kekropsa, 16 - świątynia Pandrose, 17 - oliwka Ateny, 18 - ołtarz Zeusa Herkejosa

10 m

l l

171. Erechtejon, plan

227

00JRZAŁY ©KRES KLASYCZNY (450-400 RN.E.)

Erechtejon byi świątynią jońską wykonaną z marmuru pentelickiego, uważaną za naj­wyższe osiągnięcie jońskiej architektury w Attyce. Wzniesiony w miejscu najstarszych kul­tów miał przede wszystkim zastąpić zniszczoną przez Persów świątynię Ateny z czasów Pi-zystratydów. Przechowywany dawniej w tym przybytku drewniany posąg Ateny Polias (kso-anon), otaczany wielką czcią, mieścił się teraz w nowym Erechtejonie. To właśnie ten posąg, który - jak podaje Pauzaniasz - został zrzucony z nieba, był prawdziwym posągiem kulto­wym (czczonym od czasów dawniejszych nawet niż zjednoczenie polis), odziewanym w nową szatę raz na cztery lata podczas święta Panatenajów, a nie statua Ateny Partenos. W miejscu, gdzie stanął Erechtejon, znajdowało się jeszcze wiele innych znaków i symboli oraz pozostałości mitycznej przeszłości Aten. Należały do nich - oprócz miejsc kultu Ateny i Posejdona, bóstw prowadzących spór o władanie nad Attyką - także miejsce kultu Zeusa Hypatosa, herosa Aten Erechteusa (któremu świątynia zawdzięcza nazwę), Hefajstosa oraz herosa Butesa, skała ze śladem po uderzeniu trójzębem Posejdona - wielka świętość Aten -oraz źródło słonej wody (Prostomiajon), które miało być darem tego boga dla Attyki, grobo­wiec dawnego władcy Kekropsa oraz Pandrosejon (dziedziniec nazwany od imienia córki Kekropsa Pandrose) ze świętą oliwką Ateny, którą Persowie usiłowali bezskutecznie spalić.

Erechtejon stał równolegle do Partenonu. Plan budowli odznaczał się nieregularnością (ii. 171). Budynek wzniesiony na czterech różnych poziomach miał cztery kolumnady i składał się z trzech części, z których każda była przekryta osobnym dachem. Kompozycja kompleksu została zdeterminowana ukształtowaniem terenu oraz koniecznością uwzględ­nienia wszystkich wymienionych kultów sprawowanych od dawien dawna w tym rejonie Akropolis. Trudności w interpretacji wnętrza budowli wynikają z faktu jego dużego znisz­czenia i przeróbek datujących się już od czasów rzymskich.

Fasady budowli są zróżnicowane, usytuowane na kilku poziomach. Część wschodnią budowli stanowi heksastylos prostylos z frontonem. Pomieszczenie, interpretowane daw­niej jako cella Ateny Polias, miało dwa okna po obu stronach drzwi w ścianie wschodniej i oddzielone było murem od pozostałej partii Erechtejonu. Według propozycji J. Travlosa¹⁶ w tej części Erechtejonu znajdowały się ołtarz Zeusa Hypatosa, ołtarz Posejdona i Erechteu­sa, ołtarz Herosa Butesa, ołtarz Hefajstosa i trony kapłanów.

Jednym z ważniejszych ustaleń Travlosa było stwierdzenie, że tylko jeden mur poprzecz­ny dzielący wnętrze Erechtejonu na część wschodnią i zachodnią jest z pewnością pozosta­łością pierwotnej budowli z końca V wieku, wszystkie inne ściany działowe są późniejsze. W związku z tym zakwestionowany został przyjmowany wcześniej dość powszechnie po­dział zachodniej partii budynku na wiele pomieszczeń.

Zachodnia część (leżąca 3 m niżej niż wschodnia) była według nowszej interpretacji głównym sanktuarium, do którego wiódł bardzo ozdobny portyk północny. W głównej celli poświęconej Atenie Polias w osobnym adytonie usytuowanym przy ścianie dzielącej cellę wschodnią od części zachodniej znajdował się wspomniany ksoanon; był tu jeszcze jeden adyton mieszczący grób Erechteusa i świętego węża. Jednym z ważkich argumentów prze­mawiających za taką interpretacją jest tradycja religijna umieszczania w jednej celli kultów Ateny i Erechteusa, zgodnie z praktyką religijną sięgającą czasów mykeńskich, a łączącą obrzędy ku czci bogini z obrzędami ku czci Erechteusa (przekaz Homera). W celli Ateny znajdowały się także: Prostomiajon - słone morze i znak od uderzenia trójzębem, drewnia­ny posąg Hermesa; brązowa lampa w kształcie palmy - dzieło Kallimachosa¹⁷ oraz zdoby­cze z wojny z Persami. Do celli wiodły dwa wejścia z dwu portyków (północny i Ganek Kor) dobudowanych po przeciwległej stronie tego pomieszczenia oraz trzecie w ścianie zachod­niej, prowadzące do okręgu Pandrosos. Fasada zachodnia została zrekonstruowana według

228

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

odbudowy z I w. p.n.e.: na wysokim cokole 4 kolumny jońskie, zbudowane tak, że robią wrażenie półkolumn; między nimi trzy okna. W pierwotnej wersji z V w. p.n.e. fasada nie miała okien.

Portyk północny tworzyła kolumnada złożona z 6 jońskich kolumn dźwigających dach z belkowaniem. Kolumny ustawione na trzystopniowej krepidomie miały formę i proporcje kolumn z przedsionka wschodniego: wysokość 6,60 m i średnicę dolną 0,75 m. Bazy ko­lumn miały górny torus pokryty plecionką w miejsce dotychczas stosowanego żłobkowania poziomego. Warto nadmienić, że kolumny Erechtejonu stały się często naśladowanym póź­niej wzorem kolumn attycko-jońskich. Szczególnie bogatą dekorację otrzymał portal, przez który wiodło wejście z portyku północnego do celli Ateny. W omawianym portyku według nowej interpretacji znajdował się ołtarz Zeusa Tyechoosa i znak na skale od uderzenia pio­runa. Szczególna ozdobność portyku przemawia za tezą Travlosa, według której portyk ten był głównym wejściem do sanktuarium.

Od strony południowej znajdował się słynny Ganek Kor - chyba najbardziej charakte­rystyczna część Erechtejonu - zwany też Portykiem Kariatyd (ii. 190). Usytuowany naprze­ciw Partenonu zamiast kolumn miał posągi sześciu kor, zwanych niesłusznie kariatydami, których styl rzeźbiarski przypominał dziewczęta z fryzu panatenajskiego. Posągi o wysoko­ści 2,30 m, ustawione na balustradzie z płyt marmurowych, mają na głowach - niczym de­koracyjne kosze - kapitele z echinusami pokrytymi kimationem i z abakusami o lekko wklę­słym profilu. Pomiędzy głowami a echinusem znajdują się jakby niskie, krągłe poduszki. Belkowanie ganku kor jest azjatycko-jońskie z zębnikiem (wilcze zęby) i bez fryzu ciągłego. Na górnym pasie architrawu znajdowały się rozety, pod i nad zębnikiem oraz na gzymsie balustrady kimationy. Te elementy zwiększały dekoracyjność Ganku, podobnie jak posągi kor, w bogato udrapowanych peplosach. Sufit wykonany był (podobnie jak w pozostałych portykach Erechtejonu) z marmurowych płyt z kasetonami. Przeznaczenie Ganku Kor do dziś nie jest jasne. Przypuszcza się, że mógł służyć jako rodzaj trybuny przeznaczonej dla kapłanów lub arrefor, skąd przyglądano się procesji panatenajskiej; mógł to być także ro­dzaj baldachimu nad grobem Kekropsa.

Wyszukaną dekorację Erechtejonu znakomicie uzupełniał fryz, jednak zachował się w bardzo złym stanie (por. niżej).

Inne świątynie

Hefajstejon

Wznoszący się na górującym nad Agorą wzgórzu Kolonos Agorajos przybytek Hefaj­stosa i Ateny jest najlepiej zachowaną świątynią w Grecji Właściwej (dzięki temu, że już w początkach V w. n.e. budowla została zamieniona na kościół chrześcijański). Ponieważ na niektórych metopach widnieją czyny Tezeusza, świątynia długo uchodziła za Tezejon.

Wznoszenie świątyni rozpoczęto przed budową Partenonu w 449 p.n.e., była więc pierw­szym przedsięwzięciem w ramach wielkiego planu odbudowy Aten po zawarciu pokoju z Persami. Ukończono ją jednak dopiero w latach dwudziestych V w. p.n.e. Architekt nie jest znany.

Hefajstejon to niewielka budowla (wymiary stylobatu 31,77 x 13,71 m) w porządku doryckim, peripteros sześciokolumnowy z 13 kolumnami po bokach (ii. 41, 172). Została wzniesiona z marmuru pentelickiego, dekoracja natomiast częściowo wykonana jest w tym samym materiale, a częściowo w marmurze paryjskim. W stylobacie zastosowano krzywi-

229

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

zny: na krótszych bokach różnica między poziomem wynosi 3,5 cm, na dłuższych 4,5 cm. Świątynia przeznaczona była do oglądania głównie od wschodu, o czym świadczy fakt, że 10 plaskorzeźbionych metop przedstawiających prace Heraklesa umieszczono od strony wschodniej oraz po 4 w narożnikach wschodnich w elewacji północnej i południowej z czy­nami Tezeusza. Wewnątrz peristazy znajduje się cella z podwójnymi antami. Jest ona krót­sza i szersza niż dotychczasowe, np. w świątyni Zeusa w Olimpii. Wnętrze celli podzielono dwukondygnacyjną kolumnadą ustawioną blisko ścian bocznych, a także wzdłuż ściany tyl­nej. Posągi kultowe dłuta Alkamenesa (por. niżej) przedstawiające Hefajstosa i Atenę stały na bazie w tyle nawy środkowej.

172. Ateny, Hefajstejon, widok od południowego wschodu

Podobnie jak Partenon i świątynia Apollina w Bassaj (por. niżej), Hefajstejon wykazuje wiele elementów jońskich, zaadoptowanych tu celem osłabienia surowości doryckiej bryły. Ściany celli miały stopę z jońskim profilem (po raz pierwszy zastosowano ją w starszym Partenonie), a nad architrawem pronaosu i opistodomosu znajdował się joński fryz ciągły. Belkowanie pronaosu przerzucono także ponad bocznymi podcieniami, opierając jego koń­ce na trzeciej kolumnie bocznej, fryz biegł również w tym miejscu. Identyfikacja scen we fryzie wschodnim nie jest sprawą prostą i właściwie nie została w sposób autorytatywny rozstrzygnięta. Niektórzy badacze widzą w tych scenach bogów walczących z cyklopami. Fryz wschodni przedstawiał centauromachię. W przyczółkach znajdowały się rzeźby za­chowane tylko fragmentarycznie. We wschodnim tympanonie ukazano prawdopodobnie wprowadzenie Heraklesa na Olimp bądź powrót Hefajstosa na Olimp, w zachodnim nato­miast centauromachię.

230

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

Wpływ architektury jońskiej w Hefajstejonie widać również w zaakcentowaniu fasady wschodniej: podcienie od tej strony jest głębsze, podobnie jak w wielkich świątyniach joń-skich na wschodzie Grecji i tylko ta strona - jak wspomniano - ma dekorowane metopy. Akroterion na szczycie wschodnim stanowiła grupa dwóch Hesperyd, dach pokrywały da­chówki terakotowe, a w dolnej partii płyty marmurowe.

Twórca świątyni Hefajstosa był znakomitym architektem, który zastosował wiele inno­wacji i znakomitych rozwiązań świetnie ilustrujących kwintesencję V-wiecznej doryckiej architektury w wydaniu attyckim. Z architektem Hefajstejonu łączy się również wzniesie­nie trzech innych świątyń attyckich: Posejdona na przylądku Sunion, Aresa w Acharnaj (przeniesionej na Agorę ateńską w czasach Augusta), obie powstałe ok. 440 p.n.e., oraz świą­tynię Nemezis w Ramnus z ok. 436 p.n.e. Posąg kultowy Aresa wykonał Alkamenes, Neme­zis natomiast drugi uczeń Fidiasza - Agorakritos (por. niżej s. 257 nn.).Wszystkie trzy świą­tynie wykazują znaczne podobieństwa pod względem stylu i techniki.

Świątynia Apollina w Bassaj

Ostatnie dziesięciolecia V w. p.n.e. to czas narodzin porządku korynckiego. Pierwsza znana kolumna z kapitelem korynckim została zastosowana we wnętrzu świątyni Apollina Epikuriosa w Bassaj (koło Figaleji w Arkadii na Peloponezie). Ta świetnie zachowana bu­dowla jest nietypowa i odbiega zarówno od wcześniejszych, jak i współczesnych sobie zało­żeń. Zastąpiła ona wcześniejszy przybytek z VII wieku. Nowa świątynia, choć ma pewne cechy archaiczne (np. kolumny frontowe są grubsze od bocznych, pod szyją kapitelu ko­lumn doryckich występują trzy nacięcia), została wzniesiona nieco później niż Partenon i uważana jest za dzieło Iktinosa, co jest zgodne z przekazem Pauzaniasza, który pisał, że świątynię zbudowano Apollinowi z wdzięczności za pomoc w zwalczaniu zarazy w czasie wojny peloponeskiej w 429 p.n.e. Nie jest wykluczone, że wykańczanie jej przeciągnęło się do początków IV w. p.n.e.¹⁸

173. Bassaj, świątynia Apollina Epikuriosa, po 429 p.n.e., plan

Do budowy użyto miejscowego kruche­go wapienia, a detale wykonano ze sprowa­dzonego marmuru. Budowla to dorycki pe-ripteros liczący 6x15 kolumn o bardzo wy­dłużonych proporcjach i nietypowej orien­tacji na osi północ-południe (ii. 173). Podzie­lona była na pronaos, cellę i adyton oraz opi-stodomos. Adyton miał własne boczne wej­ście. Ponieważ ze względu na warunki tere­nowe świątynia miała inną niż przyjęta nor­malnie orientacja greckiej świątyni na osi ——————————————————————————— wschód-zachód, dodatkowy otwór wejścio­wy w ścianie wschodniej miał prawdopodob­nie zadośćuczynić wymaganiom religii, by ustawiony w kaplicy wizerunek kultowy boga zwrócony był twarzą ku wschodzącemu słońcu. W adytonie naprzeciw wejścia stał oparty o ścianę posąg kultowy. W świątyni występują krzywizny horyzontalne oraz nachylenia ko­lumn, jak w Partenonie. Świątynia miała fryz tryglifowo-metopowy z gładkimi metopami na bokach dłuższych, płaskorzeźbionymi natomiast w pronaosie i opistodomosie. Zacho­wały się nieliczne, zniszczone fragmenty metop, ich tematyka jest więc trudna do ustalenia. Podobnie trudna jest sprawa dekoracji przyczółków; niektórzy badacze uważają, że nie były one w ogóle rzeźbione¹⁹, inni wiążą ze świątynią Apollina posągi Niobidów (por. niżej).

231

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

174. Bassaj, świątynia Apollina Epikuriosa, po 429 p.n.e., rekonstrukcja wnętrza celli

Podobnie jak plan, w niezwykły sposób rozwiązano też cellę (ii. 174). Przy dłuższych ścianach ustawiono pilastry zakończone ³A kolumn jońskich po pięć w każdym rzędzie. Ostatnia para kolumn jest połączona ze ścia­ną murem ukośnym. Kolumny miały jońskie kapitele, z dodanymi elementami zapowia­dającymi cechy stylu korynckiego. Między nimi znajdowała się luźno stojąca kolumna o mniejszej średnicy i kapitelu korynckim. Miał on formę cylindra ozdobionego u dołu plastycznie opracowanym rzędem liści akan-tu; z niego wyrastały cztery pionowe woluty zaginające się w rogach abakusa, pomiędzy nimi znajdował się motyw stykających się dwóch wolut i opierającej się na nich palme­ty. Kolumnada podpierała belkowanie z gład­kim architrawem i fryzem figuralnym, obie- ————————————————————————— gającym cellę wewnątrz dookoła i wyobra­żającym centauromachię i amazonomachię. Dekoracja rzeźbiarska świątyni jest ostatnio datowana na lata 400-390 p.n.e. (por. niżej s. 252), a więc znacznie później niż czas powsta­nia budowli, co stanowi problem jak dotąd trudny do rozstrzygnięcia.

Świątynia Apollina w Bassaj to pierwsza dorycka budowla sakralna na Peloponezie, w której wprowadzono elementy innego niż dorycki porządku. Kolumny korynckie wystę­powały w IV w. p.n.e. we wnętrzach budowli sakralnych i innych, a od lat trzydziestych tego stulecia również na zewnątrz (por. s. 282 nn.).

Architektura świecka

Odbudowę zniszczonych przez Persów Aten rozpoczęto od obiektów mieszkalnych. Odbudowano też budowle użyteczności publicznej na agorze. Temistokles otoczył miasto nowymi murami obronnymi.

Na Agorze ateńskiej powstało wiele gmachów publicznych wzdłuż podnóża Kolonos Agorajos (por. ii. 41). Wśród nich wyróżnia się tolos będący siedzibą prytanow. Zbudowany prawdopodobnie w latach ok. 470-460 p.n.e., usytuowany był w pobliżu starego buleute-rion. Powstało też nowe buleuterion z siedzeniami zaaranżowanymi półkoliście, zbudowa­ne za starym budynkiem rady, który odrestaurowano, być może po to, by służył jako aneks i miejsce do składowania dokumentów.

W V w. p.n.e. zbudowano na agorze również wiele portyków, np. Stoa Poikile (Portyk Pstry) słynną przede wszystkim ze względu na malowidła wielkich mistrzów pędzla, Poli-gnota i Mikona (por. wyżej).

W bezpośrednim sąsiedztwie Stoa Basilejos (Portyku Królewskiego) odkryto resztki innego portyku, poświęconego Zeusowi Eleuteriosowi. Była to budowla zawierająca wiele prototypowych rozwiązań wprowadzonych w ostatnich trzydziestu latach V w. p.n.e., które potem stały się rozwiązaniami standardowymi. Portyk był dorycki z dwoma skrzydłami wysuniętymi do przodu. Obydwa skrzydła miały fronty uformowane na kształt fasady do-ryckiej świątyni z 6 kolumnami i tympanonem w fasadzie, ich szczyty zdobiły akroteriony,

232

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

co jest raczej wyjątkowym zjawiskiem w dekoracji portyków. W środkowej partii budynku zastosowano pomiędzy kolumnami po trzy, a nie dwie - jakby wynikało z reguł porządku doryckiego - metopy takie rozwiązanie wystąpiło później w centralnej części Propylejów nad rampą. Wewnątrz portyku dach podtrzymywały kolumny jońskie bez kanelur, popular­ne w późniejszych stoach. Według Pauzaniasza w portyku Zeusa znajdowały się malowidła Eufranora, które nie zachowały się do naszych czasów.

W ostatniej ćw. V w. p.n.e. powstała jeszcze jedna stoa usytuowana wzdłuż południowej granicy Agory pomiędzy archaiczną studnią a budowlą uważaną za Heliaję, siedzibę sądu. Po wzniesieniu tego portyku Agora ateńska miała niemal prostokątny kształt i pełną opra­wę architektoniczną z trzech stron.

Budownictwo mieszkalne V w. p.n.e. nie jest dobrze przebadane, tak ze względu na przebudowy i zniszczenia, jak i niedostateczny stan badań. Domy wznoszono ze skromnych materiałów, najczęściej z suszonej cegły, czasem w całości z kamienia (np. w Dystos na Eu-bei).

Domy okresu klasycznego znamy najlepiej na przykładzie Olintu (por. wyżej s. 195 nn. jego zagospodarowanie przestrzenne oraz ii. 44)). Domy były podobne do siebie, wzniesio­ne z takiego samego materiału budowlanego i o podobnie rozplanowanych wnętrzach. Bu­dowle te mają prawie kwadratowy plan o długości boku ok. 17 m. Są skierowane ku wnę­trzu, ku prostokątnemu dziedzińcowi i mają podłużną salę otwartą kolumnadą na dziedzi­niec, która nosi nazwę pastas. Wejście było jedno, czasem znajdowało się przy nim małe pomieszczenie (być może dla stróża). Osobne pomieszczenie przeznaczone dla mężczyzn -andron - przylegało do dziedzińca (aule) i z reguły było największe, czasem było ozdobione mozaikową posadzką i malowanymi ścianami. Często pokój ten można zidentyfikować dzięki układowi wnętrza przystosowanemu do łóż biesiadnych (klinai). Inne pomieszczenia otwie­rały się na dziedziniec albo na pastas i obejmowały oikos, w którym skupiało się życie ro­dzinne, sypialnie w tyle domu lub na piętrze, kuchnie, łazienki i spiżarnie. Domy w Olincie zazwyczaj były dwukondygnacyjne. Fundamenty i cokół pod gliniane ściany wykonywano z kamienia, dlatego też domy te zachowały się tylko w dolnych partiach.

Budowle mieszkalne odkryto także w Atenach. Nie były to domy o tak regularnej za­budowie jak w Olincie. Jedynym powtarzającym się elementem wspólnym był prawdopo­dobnie dziedziniec (brukowany lub tylko ubita ziemia) bez podcieni; wokół niego grupo­wały się różne pomieszczenia o nieregularnym kształcie. Ściany wznoszono z cegieł suszo­nych na fundamencie i cokole z kamienia. Wejście prowadziło przez korytarz na dziedzi­niec. Nieczystości domowe i wody deszczowe odprowadzano na ulicę. Często w pobliżu wejścia znajdował się warsztat otwarty na ulicę, bez połączenia wewnętrznego z domem.

Interesujący dom wiejski z końca V wieku odkryto w zachodniej Attyce (w miejscowo­ści Dema). Jest to obiekt typu pastas, stosunkowo dużych rozmiarów (22 x 16 m), który daje wyobrażenie o warunkach życia zamożniejszych mieszkańców poza samym miastem²⁰.

Rzeźba

Fidiasz

Fidiasz był już w starożytności uważany za największego rzeźbiarza i twórcę posągów bogów greckich, choć paradoksalnie nie wiemy o nim zbyt wiele. Syn Charmidesa, Ateń-czyk, urodził się prawdopodobnie ok. 490 p.n.e., był zatem troszkę starszy od Polikleta. Prawdopodobnie pobierał nauki u Hageladesa z Argos, podobnie jak Myron i Poliklet.

233

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

Działał nie tylko w Atenach, ale także w Delfach, Platejach i w końcu po 432 p.n.e. w Olimpii. W Atenach został powołany najpierw przez Kimona, a potem przez Peryklesa do kierowania pracami na Akropolis ateńskiej. Plutarch pisze, że „Fidiasz kierowal wszystkim, dozorowal wszystkiego" (navra>v£maKonoq r\v (t>£i8mq). W momencie rozpoczęcia prac na Akro­polis był już artystą znanym o ugruntowanej pozycji, został więc naczelnym projektantem i twórcą monumentów wzniesionych na Akropolis. Najlepszym świadectwem działalności Fidiasza i pomnikiem jego chwały jest Partenon z kultowym posągiem Ateny Partenos. Fidiasz sprawował nadzór nad wznoszeniem świątyni i wykonał znaczną część dekoracji rzeźbiarskiej, a na pewno był projektodawcą całości.

Zanim Fidiasz został rzeźbiarzem, zajmował się malarstwem. Jako rzeźbiarz wsławił się wieloma wizerunkami bogini Ateny. Jak podaje Pauzaniasz, wykonał najpierw posąg Ateny w technice chryzelefantyny dla miasta Pellene w Achaji, który według periegety był najwcześniejszym dziełem artysty, następnie Atenę Promachos na Akropolis oraz Atenę Areja dla Platejów. Informacje Pauzaniasza wydają się jednak nieścisłe, bowiem monety miasta Pellene wyobrażają archaiczny palladion.

Jedną z najwcześniejszych prac Fidiasza była zapewne grupa wystawiona ze zdobyczy maratońskich w Delfach, prawdopodobnie związana z Kimonem, który chciał uczcić swego ojca Miltiadesa (zmarłego w rok po wspaniałym zwycięstwie). Pomnik powstał albo przed 461 r., gdyż wtedy właśnie sądem skorupkowym skazano Kimona na wygnanie, albo po 452 p.n.e. po powrocie Kimona do Aten. Grupę stanowiło 16 posągów wykonanych z brązu, z czego 13 miało być dziełem Fidiasza. Przedstawiały Miltiadesa, po którego bokach stała Atena i Apollo, oraz herosów ateńskich. Z tą właśnie grupą wiążą niektórzy badacze słynne brązy z Riace, widząc w nich możliwe dzieła Fidiasza (por. wyżej). Istnieje też pogląd, że kopia znana jako Apollo z Tybru (por. niżej) i powszechnie traktowana jako imitacja dzieła Fidiasza również ma związek z omawianą grupą.

Niektóre z innych prac Fidiasza także były związane z upamiętnieniem zwycięstwa nad Persami. Należy do nich kolosalny posąg bogini Ateny Enoplos, prawdopodobnie pierw­sza z rzeźb Fidiasza, które miały stanąć na Akropolis, ustawiona około 460-450 p.n.e. Wy­konana z brązu pochodzącego z dziesięciny od zdobyczy maratońskich, była zwana też Ate­ną Promachos. Resztki bazy tego posągu widoczne są do dziś na Akropolis, między Propyle-jami a Partenonem, ale pierwotnie rzeźba stała w bramie wejściowej na wzgórze, zanim zbudowano Propyleje. Bogini ukazana była w postawie stojącej, z głową nieco pochyloną ku przodowi i włosami w lokach opadłymi na ramiona, z boku trzymała tarczę (przy jej dekora­cji współdziałał toreuta Mys), w prawej ręce jakiś przedmiot - sowę lub Nike - jak później Atena Partenos; według niektórych rekonstrukcji rysunkowych ręką tą trzymała włócznię. Rzeźba o wysokości ok. 7 m była widoczna z morza.

Fidiasz wykonał posąg Ateny Areja także w Platejach, który stanął w świątyni Ateny Areja. Rzeźba miała upamiętniać zwycięstwo Greków nad Persami, odniesione pod Plateja-mi w 479 p.n.e., a wzniesiona została prawdopodobnie po zawarciu pokoju Kaliasa (448 p.n.e.). Dzieło wykonane w technice akrolitu składało się z pozłacanego drewna, miejscami obitego złoconą blachą, natomiast do zrobienia rąk, twarzy i nóg użyto marmuru pentelic-kiego. Jest to technika pokrewna chętnie stosowanej potem przez artystę chryzelefantynie. Za kopię posągu uznaje się tzw. Atenę Medici przechowywaną w Luwrze, ukazującą boginię odzianą w peplos, którego pięknie modelowane fałdy przypominają późniejsze szaty postaci z Partenonu. Kopia jest pozbawiona głowy, którą jednak uzupełniają licznie zachowane re­pliki. Najprawdopodobniej artysta przedstawił boginię z paterą w prawej opuszczonej ręce oraz tarczą i dzidą w lewej.

234

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

Do wczesnych dzieł mistrza powstałych ok. 460-450 p.n.e. należy brązowy posąg Apollina Parnopios, który miał się znajdować w pobliżu Partenonu (ii. 175); Pauzaniasz przypisywał go Fidiaszowi. Zachowało się 21 kopii rzymskich, najbardziej znana to Apol­lo z Kassel. Rzeźba wyobrażająca boga trzy­mającego w prawej ręce laur, a w lewej łuk zachowuje jeszcze wiele sztywności charak­terystycznej dla figur archaicznych, ale do­strzegamy już pewne nowe cechy, jak lekki skłon głowy, ugięcie nóg w kolanach i ruch rąk. Również głowa, a szczególnie ułożenie włosów z długimi lokami po bokach, nawią­zujące do fryzury modnej w poprzednim okresie, oraz proporcje postaci z długim tor­sem i szerokimi ramionami przypominają archaiczne rzeźby.

Prawdopodobnie współcześnie z tym posągiem - jak uważają niektórzy badacze -Fidiasz wykonał posąg poety Anakreonta, który miał być ustawiony na Akropolis, w pobliżu późniejszego Partenonu, obok por­tretu Ksantipposa, ojca Peryklesa (autorstwa Kresilasa). Rzeźba zachowała się w czterech kopiach.

175. Apollo z Kassel, marmurowa kopia

brązowego Apollina Parnopios Fidiasza

z ok. 460-450 p.n.e.

Ok. 440 p.n.e. Fidiasz wyrzeźbił dla Akropolis jeszcze jeden posąg Ateny, usta­wiony w pobliżu wzniesionych później Pro-pylejów. Był to dar kleruchów Ateńczyków, mieszkańców wyspy Lemnos, którzy opuścili Ateny ok. połowy wieku. Zestawienie kopii głowy z Bolonii z torsem z Drezna pozwoli­ło na zrekonstruowanie posągu. Atena Lem-nia (ii. 176) jedną ręką trzyma włócznię, w drugiej hełm, na który spogląda (niektó­rzy uważają, że mogła trzymać sowę). Posta­wa Ateny jest pełna spokoju, bogini bowiem odpoczywa po trudach wojny. Posąg wyra­żał idee pacyfistyczne, co podkreślała prze­biegająca ukośnie egida. Tak ułożoną egidę miała późniejsza Atena na wschodnim przy­czółku Partenonu. Bogini ubrana jest w pe-

plos przewiązany na długiej, opadającej poniżej bioder apoptygmie; peplos sięga kostek, ale nie przykrywa całych nóg, jak na wcześniejszych posągach. Zwraca uwagę piękna głowa posągu, a szczególnie twarz o idealnej regularności z prostym nosem, lekko wygiętymi łu­kami brwiowymi, pięknym wykrojem oczu, których górna powieka powtarza linię brwi,

235

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

miękko ułożonymi i przewiązanymi opaską włosami. Rzeźba, którą zachwycali się sta­rożytni, jest połączeniem tendencji argiw-skich (wszak Fidiasz kształcił się u mistrza z Argos) z osiągnięciami attyckimi, które le­gły u podstaw stylu Fidiasza i wyznaczyły kierunek rozwoju ateńskiej rzeźby rozwinię­tego okresu klasycznego. Niektórzy badacze proponują powiązanie tej rzeźby z omówio­ną wyżej grupą wystawioną w Delfach po bi­twie pod Maratonem, w której to grupie Fi­diasz wyrzeźbił m.in. Atenę²¹.

Fidiasz był artystą niezwykle aktyw­nym, który wykonał wiele innych posągów, m.in. posąg Apollina rozpoznany w rzym­skiej kopii Apollo z Tybru; również tę rzeźbę wiąże się czasami z grupą w Delfach (por. wyżej). W świątyni w Elis stanęła chryzele-fantynowa siatua Afrodyty Urania, a temat ten powtórzył artysta w marmurze pentelickim dla świątyni w Atenach. Wyobrażenie o wy­glądzie posągu daje kopia Afrodyta Gńmani ukazująca boginię w delikatnie fałdowanym chitonie, z nogą opartą o żółwia, co zgadza się z opisami rzeźby, jakie przekazała nam starożytność.

176. Atena Lemnia, współczesna rekonstrukcja brązowa oryginaiu Fidiasza z ok. 440p.n.e.

W latach ok. 440-430 p.n.e. Fidiasz wziął udział w konkursie na posąg rannej Amazonki, jaki ogłosili kapłani świątyni ————————————————————————— Artemidy w Efezie. Do konkursu stanęli tak­że Poliklet, Kresilas i mało znany Fradmon. Wygrał Poliklet przed Fidiaszem, trzecie miej­sce zajął Kresilas. Amazonki były wielokrotnie kopiowane. Badacze nie są zgodni w kwestii przypisania poszczególnych kopii konkretnym artystom. Na ogół uważa się, że amazonka znana jako Mattei oddaje wygląd dzieła Fidiasza. Amazonka Mattei przedstawiona została w postawie stojącej w krótkim, podwójnie przewiązanym chitonie, z odsłoniętą piersią. Roz­poznano ją, ponieważ u Lukiana zachowała się wzmianka, która określa ją jako „tę, która opiera się o włócznię".

Jedynym oryginałem greckim, oczywiście oprócz dekoracji rzeźbiarkiej Partenonu (por. niżej), uważanym za dzieło Fidiasza, był tzw. Relief eleuzyjski, który miał powstać w czasie, gdy rzeźbiarz zatrudniony był przy dekoracji Telesterionu w Eleuzis. Obecnie jednak sądzi się, że płaskorzeźba ta nie jest dziełem attyckim, lecz peloponeskim (por. niżej).

Wielkimi osiągnięciami Fidiasza, które przyniosły mu największą sławę, miały być dwa kolosalne posągi wzniesione w technice chryzelefantyny, Atena Partenos (ii. 177) i Zeus Olimpijski (ii. 178). Pierwszy z nich to posąg Ateny dla Partenonu, który stał w celli na wprost wschodniego wejścia do świątyni, ukończony w 438 p.n.e. Rzeźba była kolosalnych rozmiarów, prawdopodobnie ok. 12 m wysokości, i ukazywała boginię uzbrojoną, lecz odpo­czywającą i triumfującą po trudach walki, dlatego tarcza i włócznia były oparte na ziemi,

236

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

a nie gotowe do walki. Rzeźba była wykład­nią koncepcji politycznych Peryklesa i sym­bolizowała potęgę zwycięskich Aten, ukazu­jąc wiernym na dłoni Ateny postać Nike, bogini zwycięstwa. Całość była pokryta po­lichromią.

177. Atena Warwakion, marmurowa rzymska kopia Ateny Partenos Fidiasza z 438 p.n.e.

Wygląd posągu odtwarzamy na podsta­wie opisów starożytnych, marmurowych ko­pii rzymskich oraz wizerunków częściowych na różnych obiektach starożytnego rzemio­sła artystycznego (gemmy, złote medaliony, monety itp.). Atena stała wyprostowana, w peplosie z egidą, na głowie miała hełm, w prawej ręce trzymała Nike (wys. 1,8 m.), dzidę opierała o lewe ramię, a z lewego boku stała tarcza, na której bogini opierała dłoń. Hełm bogato dekorowany miał trzy grzebie­nie; boczne grzebienie były podtrzymywa­ne prawdopodobnie przez uskrzydlone ko­nie, protomy koni znajdowały się na szczy­cie, natomiast reliefy wyobrażające gryfy zdobiły odchylone ku górze napoliczniki. Peplos bogini miał długą, sięgającą poniżej bioder apoptygmę przewiązaną w pasie, w górnej partii torsu przykryty egidą z gor-gonejonem - głową Meduzy wykonaną z kości słoniowej - pośrodku i wężami na brzegach. Uderza architektoniczny układ fałdów szaty, przypominający kanelury ko­lumny doryckiej. Postawa bogini jest swo-

_________________________ bodną, ciężar ciała spoczywał na nodze pra­wej, lewa jest lekko zgięta w kolanie, co wi­dać przez szatę. Według zmniejszonej kopii

znanej jako Atena Warwakion (ii. 177), ręka trzymająca Nike oparta była o kolumienkę (na niektórych monetach o drzewo; istnieją też sugestie, że oryginał nie miał w ogóle podpory). Do tarczy opartej pionowo przy lewej nodze przylegał od wewnątrz wąż. Na zewnątrz zdobi­ły ją płaskorzeźby przedstawiające walki Greków z amazonkami, wewnątrz zaś malowidła i graffiti wyobrażające gigantomachię. Na temat tej ostatniej kompozycji nie wiemy prawie nic, amazonomachia natomiast była zaaranżowana w kolistej przestrzeni tarczy wokół cen­tralnie umieszczonego gorgonejonu i ukazywała około trzydziestu postaci Greków i Ama­zonek. Taka kompozycja odchodziła od przyjętych dotąd w sztuce greckiej schematów uka­zywania walk Greków z Amazonkami (pojedynki piesze lub konne) i świadczyła o talencie artysty. Brzegi podeszew sandałów bogini były dekorowane wyobrażeniem centauromachii, a na bazie posągu (dl. 8 m) znajdowała się scena narodzin Pandory, w której Atena lepi prototyp doskonałej piękności przy pomocy Hefajstosa w asyście dwunastu bogów.

Figura Nike miała około 1,8 m wysokości i prawdopodobnie przedstawiała boginię zwycięstwa w momencie spłynięcia na rękę Ateny, trzymającą wieniec lub wstążkę w ręce.

237

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 EN.E.)

Jest możliwe, że była ona kopiowana²², a jej odbiciem mogły być złote Nike ofiarowane Atenie i przechowywane w Partenonie (por. wyżej).

Atena Partenos wykonana była w technice chryzelefantyny, polegającej na okładaniu płytkami z kości słoniowej i złota drewnianego trzonu monumentalnej rzeźby. Ilość zużyte­go materiału można w przybliżeniu określić (źródła nie są zgodne) na ok. 40-50 talentów złota, czyli 1744-2180 kg. Materiał miał formę płytek, które zostały zważone i zinwentary­zowane, można je było ściągnąć (co czyniono w razie trudności finansowych państwa), Ate­na była więc nie tylko posągiem religijnym, ale też skarbem Ateńczyków.

Atena Partenos nie była posągiem kultowym, gdyż Ateńczycy w dalszym ciągu czcili stary ksoanon Ateny, dawniej przechowywany w świątyni Ateny Polias, a po wybudowaniu Erechtejonu przeniesiony do celli Ateny (por. wyżej). Posąg doczekał się licznych kopii (posągów kultowych nie kopiowano), z których najwierniejsza, choć nie najlepsza, to wspo­mniana Atena Warwakion (wys. 1,05 m) datowana na II w. n.e. Z okresu hellenistycznego pochodzi częściowo zachowana kopia, która kiedyś zdobiła bibliotekę pergamońską (we­dług anegdoty, władcy Pergamonu chcieli zakupić słynny posąg Ateny od miasta, a po uzy­skaniu odpowiedzi negatywnej kazali go skopiować). Naukowcy polscy odkopali w 1975 r. w Palmyrze pochodzący z II w. n.e. posąg Ateny, którego głowa wzorowana była na głowie Partenos, natomiast pozostała część posągu powstała na podstawie wyobrażenia Ateny po­chodzącego ze wschodniego przyczółka Partenonu. Najlepsze pojęcie o wyglądzie głowy daje Gemma Aspazjosa (II w. n.e.) z popiersiem bogini.

Dość dobrze można odtworzyć tarczę Ateny na dwóch niewykończonych wprawdzie, ale dających dobre pojęcie o jej wyglądzie figurek; jedna to Atena Lenormant, druga przecho­wywana jest w Patras. Ciekawa iestAmazonomachia, powtórzona na tzw. tarczy z Strangford (British Museum). W centrum bitwy wyróżnia się dwóch mężczyzn. Według tradycji jest to Fidiasz, łysy starzec z młotem rzeźbiarskim²³, i obok niego Perykles. Wykonanie przez wiel­kiego artystę autoportretu i portretu jego przyjaciela i protektora na posągu opiekunki mia­sta stało się pretekstem do wystąpienia przeciw niemu. Wytoczono Fidiaszowi proces o bez­bożnictwo oraz sprzeniewierzenie materiałów powierzonych mu do wykonania posągu Ate­ny, choć - jak podają przekazy antyczne - przed przystąpieniem do pracy rzeźbiarz zważył złote płytki. Prawdopodobnie celem intrygi było zaatakowanie nie Fidiasza, lecz Peryklesa przez jego przeciwników politycznych. Według niektórych autorów starożytnych Fidiasz został skazany i był więziony aż do śmierci, według innych uciekł do Elidy. Udał się do Olimpii, gdzie obdarzono go zaufaniem i polecono wykonanie posągu Zeusa dla świątyni boga, również w technice chryzelefantyny. Jego działalność w Olimpii, datująca się po 432 p.n.e., po zakończeniu prac na Akropolis, została potwierdzona dzięki odkryciu pozostało­ści warsztatu, a w nim kubka z napisem określającym przynależność do Fidiasza.

O ile nie znamy właściwie opinii starożytnych o Atenie Partenos, która tylko raz figuruje w spisie siedmiu cudów świata, sporządzonym przez estetyków epoki hellenistycznej, o tyle Zeus Olimpijski jest wymieniany we wszystkich listach. Zachowały się pełne zachwytu opisy starożytnych, brak kopii natomiast spowodowany faktem, iż posąg jako przedmiot kultu nie był kopiowany, sprawia, że wiemy o nim mniej niż o posągu Ateny. Pewne pojęcie dają wyobrażenia na monetach Elidy, ale nie są one szczegółowe, a także kilka głów będących być może odbiciem głowy Zeusa (np. etruska głowa terakotowa). Tragedia Niobidów z tro­nu boga znana jest m.in. z reliefów neoattyckich.

Przy wykonywaniu posągu Fidiaszowi pomagał zespół artystów i rzemieślników, z któ­rych źródła antyczne podają malarza Panajnosa (prawdopodobnie bratanek rzeźbiarza) i Kolotesa, toreutę.

238

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

Zeus Olimpijski (ii. 178) był posągiem równie kolosalnych rozmiarów, co Atena Partenos. Władca Olimpu, ukazany w pełni majestatu, siedział na tronie wyprostowany. Głowa okolo­na była bujnymi włosami z wieńcem oliwnym. Zeus miał brodę, nagi tors, dolna partia ciała spowita była w płaszcz usiany liliami, ozdobiony drogimi kamieniami i palmetami ze szkła, a nogi obute w złote sandały. W prawej ręce artysta ukazał, podobnie jak w posągu Ateny, figurę Nike, w lewej berło, na którym przysiadł orzeł.

178. Zeus Olimpijski, kolosalna rzeźba Fidiasza, ok. 430 p.n.e, rekonstrukcja

Opis tronu za Pauzaniaszem podaje Bernhard: „Tron, na którym siedział bóg, był bardzo bogato zdobiony złotem, hebanem i kością słoniową i cennymi kamieniami. Zaplecze tronu zdobiły figury trzech charyt i trzech hor (wysokości ok. 2 m), poniżej poręczy były hebanowe sfinksy duszące Tebańczyków, po bokach tronu przedstawienie tragedii Niobidów. Na jednej poprzeczce łączącej nogi tronu znajdowało się siedem figur atletów, wśród nich był Pantarkes, na drugiej ukazana była amazonomachia z Herakłesem. Na nogach tronu - tańczące boginie Nike, na dwóch innych Panaj-nos wymalował kilka scen mitologicznych. Podnóżek też miał bogate ozdoby, na rogach podtrzymy­wały go cztery złote lwy (podobne do wschodnich podpór), reliefy na ścianach bocznych opiewały wydarzenia mitologiczne, amazonomachię z Tezeuszem. Na bazie posągu był fryz przedstawiający narodziny Afrodyty; boginię podtrzymywał Eros, a Pejto nakładała jej na skroń wieniec. Scena rozgrywa się w obecności zgromadzonych posągów, m.in. Heliosa na wozie i Sełene na mule"²*. Temat narodzin w obecności bogów światła Fidiasz ukazał również na przyczółku wschod­nim Partenonu oraz na bazie posągu Ateny, gdzie przedstawił narodziny Pandory.

Fidiasz uważany był za artystę, który stworzył greckie wizerunki bogów, opierając się na poematach Homera. Bogowie byli niezwykle poważni, pełni majestatu. Źródła antyczne podają w odniesieniu do Zeusa, że posąg - gdyby mógł wstać - rozbiłby głową dach świąty­ni, a Emilius Paulus, który był w Olimpii w 167 p.n.e., odniósł wrażenie, że rzeczywiście znalazł się przed bogiem. Działalność Fidiasza, jak wspomniano wyżej, można ocenić dzię­ki zachowanej dekoracji rzeźbiarskiej Partenonu, która jest jedynym oryginalnym świadec­twem stylu mistrza (por. niżej).

239

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

Wystrój rzeźbiarski Partenonu

Dekoracja rzeźbiarska Partenonu obejmowała płaskorzeźbione metopy doryckiego fryzu tryglifowo-metopowego, reliefy fryzu jońskiego obiegającego cellę na zewnątrz oraz rzeźby przyczółkowe. Większość elementów wywieziona w latach 1800-1812 przez lorda Elgina, znana jako „marmury Elgina", znajduje się obecnie w Muzeum Brytyjskim w Londynie. Mniejsza część dekoracji pozostała na Akropolis i zdobi sale muzeum na wzgórzu.

Fidiasz był projektodawcą całej dekoracji świątyni Ateny, wykonał rysunki metop oraz fryzu, do którego stworzono prawdopodobnie również modele w kamieniu. Mistrz zapewne często osobiście brał do ręki dłuto i wykonywał prace kamieniarskie. Widać to dobrze w metopach, w części południowej i północnej fryzu oraz w posągach przyczółków.

Metopy

Metopy zewnętrznego fryzu tryglifowo-metopowego Partenonu to wykonany najwcze­śniej element dekoracji rzeźbiarskiej świątyni. Powstały 92 metopy, po 14 w fasadach krót­szych i po 32 od północy i południa, o wymiarach 1,34 x 1,27 m (brzegowe były nieco szersze zgodnie z regułami porządku doryckiego). Relief był bardzo wypukły, tło malowane prawdopodobnie na czerwono. Tematyka metop była tradycyjna, a przedstawione walki miały charakter aluzyjny i nawiązywały do wydarzeń historycznych. W fasadzie wschodniej, nad wejściem do świątyni, ukazano gigantomachię, od zachodu amazonomachię, od północy zdobycie Troi, od południa centauromachię na przemian ze scenami z historii Aten ukazu­jącymi dzieje Erechteusa, choć dziś niektórzy uważają je za związane ze życiem Dedala.

Walki bogów z gigantami w głównej fasadzie wschodniej przedstawiały przede wszyst­kim czyny sławiące męstwo Ateny. Uzupełnienie stanowiła dekoracja przyczółka z narodzi­nami bogini. Gigantomachia występowała również wewnątrz tarczy Ateny Partenos, co sta­nowi jeszcze jeden dowód na niezwykle szczegółowo przemyślaną przez Fidiasza koncepcję ozdobienia całej świątyni. Metopy są bardzo zniszczone, mimo to uczonym udało się ustalić pewne fakty dotyczące ich wyglądu, choć interpretacje są często sporne i niepewne. Bitwę ukazano jako pojedynki, bogowie walczyli w pojedynkę właściwą sobie bronią. Na jednej z metop ukazana była Atena zabijająca giganta i wieńcząca ją Nike. Na czterech innych przedstawiono wozy, Herę na wozie, Artemidę i Heliosa. Układ metop strony wschodniej jest przemyślany: na metopach środkowych ukazano walczące bóstwa, a centralne płyty ujmują po bokach metopy z kwadrygami. Wozy ukazane są tu w nowy sposób, tzn. w ujęciu bocznym, podczas gdy w okresie archaicznym były przedstawiane enface.

Zachodnie metopy wyobrażające amazonomachię uległy dużemu zniszczeniu, można jednak dostrzec, że pokazano na przemian walczące pary pieszych bądź konnych przeciwni­ków. Kompozycyjnie sceny nawiązują do znanych schematów przedstawiania tego cyklu. Postacie konne mają niekiedy takie postawy, jak jeźdźcy z fryzu panatenajskiego przedsta­wieni od zachodu, co świadczy o zgraniu dekoracji różnych partii świątyni. Ukazanie Teze-usza walczącego z Amazonkami jest aluzją do walk z Persami. Wcześniej temat ten był przed­stawiany w metopach skarbca Ateńczyków w Delfach (por. wyżej). Metopy strony zachod­niej, dobrze widoczne zaraz po wejściu na Akropol, musiały wywierać na oglądających szcze­gólne wrażenie, stąd włożono wiele wysiłku w ich kompozycję i wykonanie.

Metopy północne przedstawiały tragiczną noc po zdobyciu Troi. Niestety, one także uległy poważnemu zniszczeniu, są więc różnie interpretowane. Trzy skrajne metopy (od zachodu) nie należały do cyklu; przedstawiały bóstwa towarzyszące scenom ukazanym na innych metopach. Mogli to być Posejdon i Hermes, Zeus i Iris oraz Atena i Hera (lub Temi-

240

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

da). Najlepiej zachowała się ostatnia metopa (nr 32) przedstawiająca stojącą boginię Atenę przed siedzącą na skale boginią. Chiton siedzącej bogini, wykonany z niezwykłą maestrią, pięknie kontrastuje z ciężkimi fałdami peplosu postaci stojącej. Pozostałe metopy stanowią główny ciąg dekoracyjny tej strony i ujęte są przedstawieniami z jednej strony wozu, a z dru­giej postacią na koniu; najprawdopodobniej chodzi tu o Heliosa i Selene (lub Nyks), które zamykają scenę we wschodnim przyczółku Partenonu. W cyklu Iliupersis znalazły się takie sceny, jak ucieczka Eneasza (który prowadzi swego ojca Anchizesa, podczas gdy na malowi­dłach wazowych Eneasz niósł go na plecach), odnalezienie niewiernej żony Heleny przez Menelaosa, Polyksena oderwana od palladionu (przed złożeniem w ofierze na grobie Achil­lesa), uratowanie Aitry przez jednego z wnuków itp.

179. Jedna z metop południowych Partenonu, centauromachia, ok. 442 p.n.e.

Najlepiej zachowały się metopy strony południowej, najmniej oglądanej. W sumie oca­lało 18 z 32 metop, ale in situ znajduje się tylko jedna w rogu południowo-zachodnim, reszta zaś głównie w Londynie i Paryżu. Tematem metop nr 1-12 oraz 22-32 była znana wcześniej z zachodniego przyczółka świątyni Zeusa w Olimpii centauromachia (ii. 179). Ukazano cen­taurów walczących z Lapitami lub porywających lapickie kobiety; niektórzy walczący mają broń lub sprzęty domowe, jak np. naczynia na wodę. Głównych bohaterów walki - Pejrito-osa i Tezeusza - trudno rozpoznać; Tezeusza można dostrzec w metopie nr 27 lub w metopie nr 32. Układ narracyjny metop strony południowej biegnie od zachodu na wschód, podob­nie jak w przypadku metop od strony północnej.

Metopy strony południowej nr 13-20, znane z rysunków Carreya wykonanych w 1674 r., interpretowane były dawniej jako przedstawiające narodziny Erechteusa-Erichtoniosa i jego

241

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

czyny, które przyczyniły się do przyszłej chwały Aten²⁵. W 1975 r. M. Robertson wysunął propozycję nowej interpretacji płyt, którą potem rozwinął²⁶. Według niego środkowy cykl metop ukazuje sceny związane z Dedalem. Na metopy trzeba patrzeć, łącząc je w pary, co oddaje fakt, że w tym cyklu nie ma jedności miejsca i czasu, zmienia się sytuacja i miejsce. Dedal - pierwszy mityczny rzeźbiarz - archetyp rzemieślnika-rzeźbiarza jest w attyckiej legendzie herosem-eponimem demu i jednocześnie prawnukiem Erechteusa, mógł więc być umieszczony wśród herosów. Sceny na metopach wyobrażały najpierw siostrę Dedala i jej syna, a następnie moment, gdy Dedal oburzony wynalazkiem koła garncarskiego dokona­nym przez jego siostrzeńca Kalosa uniesiony zazdrością skieruje ją przeciw siostrzeńcowi, którego zabije i będzie musiał uchodzić z Aten, odlatuje więc na Kretę. Następna para płyt ukazuje wóz Heliosa i Dedala z upadającym Ikarem. Dalej umieszczono postacie tańczące w takt muzyki, których postawa i szaty są wzorowane na archaicznych płaskorzeźbach; Ro­bertson dostrzegł tu dwa archaiczne posągi poruszone, których wynalazcą był Dedal (we­dług legendy Dedal jako pierwszy przedstawił „figury chodzące", czyli w ruchu; por. s. 77). Ostatnie metopy przedstawiają cztery kobiety; jedna z nich trzyma wrzeciono i przędzie nić, posługując się nowym lub ulepszonym narzędziem wykonanym przez Dedala. Z nici zostanie utkany nowy peplos dla bogini. Na metopie nr 21 zamykającej cykl Dedala ukaza­no święty ksoanon i samego rzeźbiarza. Wynalezienie wrzeciona przez Dedala umożliwiło utkanie szaty panatenajskiej, której ofiarowanie stanowi kulminacyjny punkt fryzu panate-najskiego.

E. Simon łączy dwie pierwsze metopy z centauromachią, a natomiast w pozostałych (nr 15-20) widzi historię Iksjona, związaną z centaurami²⁷, inni badacze zostają przy dawnej teorii.

Metopy południowe Partenonu ukazujące centauromachię są nie tylko najlepiej zacho­wane, lecz także znakomicie (z niewielkimi wyjątkami) skomponowane. Widać wyraźne różnice stylistyczne w wykonawstwie poszczególnych płyt, co stało się powodem do speku­lacji naukowców na temat ich autorstwa. Najczęściej przyjmuje się ustalenia J. Charbon-neaux, który wyróżnił trzech artystów i nazwał ich umownymi imionami: Mistrz Centau­rów w Maskach, Mistrz Centaurów Rozbrykanych i Mistrz Centaurów Uczłowieczonych. Na największą uwagę zasługuje zachowana na miejscu metopa l, w której widać mistrzow­skie opracowanie głowy centaura; uważa się często, że w jej wykonaniu mógł uczestniczyć sam Fidiasz.

Dorycki fryz tryglifowo-metopowy Partenonu musiał być zaprojektowany przez jed­nego człowieka, co wynika nie tylko z analizy samych metop, lecz także z faktu zgrania ich ze scenami z fryzu panatenajskiego i z przyczółkami.

Fryz

Partenon jest świątynią dorycką, Fidiasz i Iktinos wprowadzili jednak nowatorskie roz­wiązanie polegające na zastosowaniu pewnych elementów jońskich. Jednym z nich jest fryz joński ciągły, zwany też fryzem panatenajskim. Fryz ten znajdował się na ścianach celli na wysokości 11 m od stylobatu, liczył 159,42 m długości, l m wysokości i miał bardzo płaski relief. Płaskorzeźby były polichromowane, uzupełnione elementami wykonanymi w meta­lu, dziś niezachowanymi. Ostra kolorystyka i światło słoneczne przyczyniały się do więk­szej czytelności fryzu., mimo to jest on ledwie dostrzegalny dla widza patrzącego z dołu pod ostrym kątem na reliefy umieszczone w najwyższej partii wąskich podcieni. Płaskorzeźby były trudno dostrzegalne także w starożytności, toteż zapewne dlatego Pauzaniasz pomija je w swym opisie Partenonu.

242

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

Tematyką fryzu, który przedstawiał około 400 postaci ludzkich i 200 zwierzęcych, była procesja panatenajska. Wchodziła ona w skład Panatenajów, obchodzonych corocznie, ale raz na cztery lata szczególnie uroczyście. Celebrowano wówczas Wielkie Panatenaje, któ­rych punkt kulminacyjny stanowiło złożenie podczas uroczystej procesji nowego peplosu dla prastarego wizerunku (ksoanonu) Ateny w jej świątyni (świątyni Ateny Polias, a potem w Erechtejonie). Peplos był tkany raz na cztery lata przez arrefory. Taką właśnie procesję przedstawia fryz, który jest jakby hymnem opiewającym chwałę miasta Aten. Procesja for­mowała się przy bramie dypilońskiej, przechodziła przez Agorę świętą drogą, a następnie dochodziła na Akropolis.

-KONNICA -

WOZY

-KONNICA-

STARCY NIOSĄCY DARY WOŁY PEPLOS
\ \ \ +

WOZY

~=fl

180. Partenon, fryz, ok. 442-432 p.n.e., rozmieszczenie scen

Punkt wyjściowy procesji na fryzie znajduje się w rogu południowo-zachodnim bu­dowli; procesja zmierza, w stronę fasady wschodniej, stanowiącej punkt kulminacyjny (ii. 180). Pochód dzieli się na dwie, niemal identyczne kolumny na ścianie południowej i pół­nocnej, grupy osób w każdym z tych ciągów są analogiczne, ale ich uszeregowanie jest róż­ne. Oba ciągi stykają się po stronie wschodniej, nad wejściem do świątyni. Większą część fryzu (od zachodu, północy i południa) zajmują wyobrażenia jeźdźców prowadzonych przez wozy, na czele kroczą uczestnicy procesji z różnych grup społecznych, prowadzący zwierzę­ta ofiarne. Na stronie wschodniej procesję witają grupy herosów i bogów usytuowane po jednej i po drugiej stronie centralnej grupy, wyobrażającej najważniejszy moment uroczy­stości - archont (basileus) odbiera z rąk dziecka złożony peplos.

Zachodnia, najstarsza część fryzu ukazywała konnicę ateńską, która była pokazana rów­nież na długich odcinkach fryzu od północy i od południa (ii. 181). W sumie na fryzie jest około 140 jeźdźców, a więc znacznie więcej niż innych postaci; jeźdźcy są przedstawieni w sposób wyjątkowo różnorodny. Konnicę od strony zachodniej wykonano najwcześniej. Prawdopodobnie mamy tu do czynienia z formowaniem się procesji: część jeźdźców siedzi już na koniach, inni dopiero ich dosiadają, dowódca odwraca się do podkomendnych, nie­którzy jeźdźcy występują na koniach. Wszystkie te sceny sprawiają wrażenie pełnych ruchu. Zwraca uwagę różnorodność w potraktowaniu detali, czyli układu i sfałdowania szat, fryzur, odmienności rysów twarzy itp. Być może postacie jeźdźców stanowią studium typów powta­rzanych potem w innych partiach fryzu, przedstawienia koni nie są jednak realistyczne.

243

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

181. Partenon, fragment fryzu zachodniego: jeźdźcy, ok. 442-432 p.n.e.

Północną partię fryzu tworzyły od zachodu przedstawienia jeźdźców, następnie wozów zaprzęgniętych w dwa lub cztery konie, dalej starców prawdopodobnie niosących świeże gałęzie, grupę muzykantów grających na lirach i aulosach, młodzieńców niosących hydrie (niezbędne przy składaniu ofiary): trzech z nich niesie je na ramieniu, czwarty stawia na­czynie na ziemi. Dalej widzimy mężczyzn - metojków - niosących tace (skafeforoi), a przed nimi mężczyzn prowadzących zwierzęta ofiarne: barany z rogami oraz bydło rogate.

Południowa część fryzu jest bardzo zniszczona. Przedstawionio tu podobny ciąg posta­ci jak na fryzie północnym. Pierwsi idą jeźdźcy, następnie starcy, mężczyźni z lirami (lub tabliczkami), mężczyzna niosący tacę (?) i w końcu prowadzący zwierzęta ofiarne.

Najważniejsza, wschodnia partia fryzu zawiera wiele postaci ludzi i bogów ujętych w kilka rytmicznie powtarzających się grup flankujących grupę centralną z peplosem. W narożniku południowo-wschodnim znajduje się przedstawienie mężczyzny witającego procesję z południowego skrzydła, odpowiada mu postać po drugiej stronie fryzu (nr 47), ale usytuowana nie w narożniku, tylko bliżej grupy centralnej. Dalej po jednej i drugie stronie widzimy wyobrażenia kobiet z fialami lub dzbankami do spełniania libacji bądź z kadzielnicami (tymiaterionami) oraz kobiety kroczące spokojnie bez żadnych przedmio­tów w rękach; wśród nich po jednej tylko stronie (bliżej południa) znajdowały się prawdo­podobnie ergastinki, dziewczęta, które tkały peplos (postacie nr 12-17). W dalszej kolejno­ści po obu stronach widoczne są wyobrażenia herosów eponimów dziesięciu fyl attyckich (postacie nr 18-23 i 43-46).

Bardzo interesująco zostali pokazani bogowie: dwunastu najważniejszych olimpijczy­ków, po sześciu siedzących z każdej strony oraz dwa towarzyszące bóstwa w postawie stojącej (ii. 183). Siedzą na stołkach, jedynie Zeusa wyobrażono na tronie. Najbliżej grupy z peplosem, na lewo od niej, znajdował się Zeus, następnie zwrócona do niego Hera osłaniają­ca głowę w rytualnym geście, przy niej stoi Nike (lub Iris), dalej Ares, Demeter z długą po-

244

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

chodnią (być może Hekate), Dionizos z tyrsosem, Hermes. Z drugiej strony grupy centralnej ukazano: Atenę z Hefajstosem, Posejdona, Apollina i jego siostrę Artemidę (ii. 183), koło niej Afrodytę ze stojącym obok Erosem trzymającym parasol. Bogowie nie są zwróceni w stronę grupy centralnej, a w kierunku zbliżającej się procesji. Siedzą w swobodnych pozach, zajęci rozmową, są niewidzialni dla zwykłych ludzi. Nie ma dystansu między nimi a śmiertelnymi.

182. Partenon, fragment fryzu wschodniego: ofiarowanie peplosu, ok. 442-432 p.n.e.

183. Partenon, fragment fryzu wschodniego, zgromadzenie bogów: (od lewej) Posejdon, Apollo,

Artemida, ok. 442-432 p.n.e.

245

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

Grupa centralna (ii. 182) składa się z kilku postaci: przy Zeusie stoi dziewczyna niosą­ca taboret i podnóżek, obok inna dziewczyna niosąca na głowie stołek, który pomaga jej zdjąć stojąca naprzeciw kobieta, prawdopodobnie kapłanka Ateny. Obok stoi mężczyzna, zapewne archont-basileus, i odbiera z rąk dziecka złożony peplos. Dziecko to było powszech­nie uznawane za chłopca, zdaniem Boardmana jest to jednak dziewczynka - arrefora (jedna z tych, które tkały peplos).

W procesji uczestniczyły wszystkie warstwy społeczeństwa ateńskiego. W pochodzie kroczyli dostojnicy, metojkowie, rzemieślnicy i kupcy, kobiety i dzieci, młodzieńcy i starcy oraz obywatele w sile wieku. Nie była to konkretna procesja, stanowiąca rzeczywisty fakt historyczny, lecz ukazanie typowej procesji, powstałe na pewno z obserwacji rzeczywistości. Fryz był dziełem nowym, oryginalnym, w pewnym stopniu realistycznym na tyle, by ze znanych zwierząt i ludzi stworzyć ogólne typy. Dzieło to stało się jakby portretem miesz­kańców Aten i jednocześnie darem całej ludności polis dla bogini.

Ogólna koncepcja fryzu poparta była prawdopodobnie rysunkami roboczymi, musiały też być opracowane poszczególne typy postaci, pozy figur bowiem odnajdujemy w innych rzeźbach przypisywanych Fidiaszowi. Można stwierdzić, że genialnie odtworzone konie musiały być wykonane według modelu stworzonego przez samego Fidiasza. Ukazanie kon­nicy na tak wielu płytach - z całą różnorodnością ujęcia koni i jeźdźców - wiąże się prawdo­podobnie ze wzrostem jej znaczenia w czasach Peryklesa. Fryz nie był wynikiem tradycji ikonograficznej, lecz powstał z obserwacji rzeczywistości przetworzonej geniuszem artysty. Takie przedstawienia nie występowały wcześniej w sztuce greckiej.

Północna partia fryzu zawiera kilka bardzo pięknych płyt, m. in. wyobrażających ludzi i zwierzęta ofiarne. Najlepiej rozwiązana została kompozycja partii wschodniej, z której po­chodzi jedna z najpiękniejszych płyt ukazująca Ergastinki. Uważa się, że mógł je wykonać sam Fidiasz, gdyż postacie te są bardzo bliskie korom Erechtejonu. Widać tu wyraźnie prze­myślany charakter dekoracji budowli Akropolis i jednolitość koncepcji genialnego artysty greckiego.

Fryz panatenajski jest jednym z lepiej zachowanych elementów dekoracji Partenonu. Jako dzieło najlepiej reprezentujące szczytowy okres rozwoju rzeźby klasycznej wzbudza nadal wiele dyskusji wśród badaczy, tak więc przedstawiona tu interpretacja fryzu, przyj­mowana dość powszechnie przez wiele pokoleń badaczy, nie jest jedyną teorią. W 1977 r. J. Boardman²⁸ przedstawił teorię, według której postacie zmierzające w stronę bogów na wschodniej stronie fryzu to uheroizowani Ateńczycy polegli w bitwie pod Maratonem. Dwunastu bogów i herosi-eponimowie dziesięciu fyl attyckich oczekuje, by dołączyli do nich nowi bohaterowie. W bitwie zginęło 192 mężczyzn, co podaje Herodot, tylu też bierze udział w procesji na fryzie. Boardman odrzuca koncepcję, że fryz wyobraża typową procesję panatenajską, w której uczestniczą przedstawiciele wszystkich obywateli. Brak w niej np. hoplitów, którzy odgrywali jak wiadomo dużą rolę, brak też reprezentantów miast sprzymierzonych, członków Związku Morskiego. Inną koncepcję podaje E. B. Harrison²⁹, która nie zgadza się z Boardmanem. Harrison uważa, że na fryzie z trzech stron zostały przedstawione kolejne generacje Ateńczyków: od południa fyle, od północy fratrie, a od zachodu - rody (gene). Zdaniem uczonej, na stronie wschodniej znajduje się współczesne pokolenie Ateńczyków, reprezentowane przez młode kobiety stanowiące porękę dalszego trwania społeczności, co zostało ujęte w symbol ofiarowania przez nie peplosu. Dyskusja na temat interpretacji fryzu oraz innych elementów dekoracji świątyni, i to w aspektach nie zawsze związanych z budowlą, trwa nadal i mimo zorganizowania kongresu poświęconego Partenonowi (por. bibliografia) nie widać jej końca.

246

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

Przyczółki

Przyczółki Partenonu to szczytowe osiągnięcie sztuki greckiej w rozwiązywaniu pro­blemu kompozycji wpisanej w trójkątne pole tympanonu.

184. Partenon, przyczółek wschodni, narodziny Ateny, ok. 432, rekonstrukcja Bergera

Przyczółek wschodni, o dł. prawie 30 m, zawierał prawdopodobnie 17 posągów i uka­zywał narodziny Ateny - temat popularny w malarstwie wazowym, ale nie w rzeźbie, znany z hymnu homeryckiego ku czci Ateny (ii. 184). Temu niezwykłemu wydarzeniu, do którego doszło na Olimpie o wschodzie słońca, asystują bogowie, w rogach scenę zamykają Helios, który zatrzymał swój wóz w tym doniosłym momencie, i Selene, oddalający się Księżyc.

185. Partenon, przyczółek wschodni: Leto, Artemis, Afrodyta (dawniej: Leto, Dione, Afrodyta),

ok. 432 p.n.e.

Przyczółek wschodni jest bardzo uszkodzony, prawie zupełnie brak grupy centralnej, zachowała się tylko jedna postać z głową - Dionizos, co w sposób oczywisty utrudnia rekon­strukcję i czyni ją prawie zawsze hipotetyczną. Posągi rozmieszczone były w półkolu, miały naturalną wielkość, wykonane były w rzeźbie pełnej i w większości przypadków opracowa­ne również z tyłu.

Według Bergera pośrodku przyczółka znajdował się siedzący na skale Zeus. Z jego gło­wy wyskoczyła w pełni uzbrojona Atena, stojąca na prawo od swego ojca. Na lewo od Zeusa

247

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

Hera, dalej Hefajstos, Iris głosząca dobrą nowinę o narodzinach, Ares na wozie, Elejtyja (bogini narodzin), Demeter i Kora, Dionizos jadący na zwierzęciu (niektórzy uważają, że to Herakles) i Helios ze swym zaprzęgiem. Natomiast z drugiej strony poza Ateną znajdowali się Posejdon z trójzębem, Hermes z kaduceuszem, Amfitryta na wozie, Apollo, Leto, Arte-rais, Afrodyta (ii. 185) oraz Nyks (Noc), choć inni badacze widzą tu raczej Selene (Księżyc). W przyczółku wschodnim ukazano moment zaraz po akcji narodzin. Bogowie zasko­czeni dowiadują się o tym cudownym fakcie, dobra wiadomość jest przekazywana z central­nej partii przyczółka do wszystkich postaci znajdujących się dalej od centrum. Postacie w sposób mistrzowski powiązane ze sobą poddane są wspólnemu rytmowi. Fidiasz chciał ukazać zgromadzenie bogów wokół Ateny, co najbardziej wyeksponował w przyczółku, ale powtarza je w gigantomachii na metopach, na wschodniej części fryzu jońskiego, gdzie bo­gowie przyglądają się procesji i na bazie posągu Ateny, gdzie asystują pracy Ateny lepiącej Pandorę.

186. Partenon, przyczółek zachodni, spór Ateny z Posejdonem o władanie nad Attyką, ok. 432 p.n.e.,

rekonstrukcja Bergera

O ile w przyczółku wschodnim ukazano wielką scenę religijną narodzin mądrości bo­żej na Olimpie, o tyle w przyczółku zachodnim sięgnął Fidiasz do historii legendarnej zwią­zanej z ziemią attycką. Przedstawił spór Ateny z Posejdonem, oparty na micie lokalnym, narodowym (ii. 186). Dawniej uważano, że w rogach przyczółka znajdowały się personifika­cje dwóch rzek attyckich: Kefisosu i Ilissosu (nawiązanie do tradycji znanej z przyczółków w Olimpii), osadzające akcję terytorialnie; obecnie nie jest to pewne.

Wygląd przyczółka zrekonstruował Berger: grupę środkową stanowiły skłócone bó­stwa, czyli Atena i Posejdon, których rozdzielało drzewo oliwne; kompozycja tej grupy przy­pominała literę V, gdyż obie postacie były od siebie odchylone. Za nimi ustawiono zaprzęgi (jak w Olimpii). W kierunku rogów przyczółka umieszczeni byli arbitrzy w tym sporze, pochodzący ze starych rodów obu miast (Ateny i Eleuzis). W rogu na lewo od Ateny półle­żący heros ateński (dawniej uważano go za Ilissos), dalej Kekrops i jego córka, między nimi skręcony wąż, druga córka Kekropsa i jego syn, dalej postać powożąca rydwanem Ateny, prawdopodobnie Nike, a za nią Hermes; konie rydwanu Ateny mogły być podtrzymywane przez Trytona. Za Posejdonem znajdował się jego wóz i asystująca mu uskrzydlona postać, prawdopodobnie Iris; rydwanem powozi małżonka Posejdona Amfitryta. Za nią widoczny wąż morski, dalej kobieta z dwójką dzieci, prawdopodobnie królewna attycką Orejtyja z po­tomstwem; w dalszej kolejności ukazano mężczyznę i dwie kobiety, następnie klęczącego mężczyznę (dawniej uważano go za personifikację rzeki Kefissos) i w rogu półleżącą kobie­tę, prawdopodobnie przedstawienie źródła Kalliroe; większość postaci to członkowie kró­lewskiego rodu attyckiego lub herosi.

248

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

W przyczółku zachodnim wszystkie rzeźby ustawione były w jednakowej odległości od krawędzi; kompozycja była bardziej poruszona, a na osi środkowej nie było posągu, co sta­nowiło przełamanie reguł architektury doryckiej. Szczególnie poruszona jest grupa posą­gów centralnych: zagniewani bogowie gwałtownie odsuwają się od siebie, napięta atmosfera udzieliła się spiętym koniom z wozów i powożącym nimi oraz postaciom asystującym. Po­zostałą partię przyczółka cechuje większy spokój, ale jej kompozycja nie jest w niej tak sy­metryczna. Przedstawione po stronie jednego z bóstw postacie nie są zaangażowane w akcję, jedynie jej towarzyszą. Zwraca uwagę nietypowa kompozycja centralnych postaci odchylo­nych od osi, ustawionych jakby V-kształtnie, co stanowi odejście od dotychczasowego uję­cia, którego celem było spiętrzenie kompozycji w najwyższym i najszerszym miejscu przy­czółka. Takie poddanie rytmowi wahadłowemu, widoczne wcześniej w grupie Ateny i Mar-sjasza Myrona (por. ii. 157), w późniejszym okresie zostanie wykorzystane w centralnej gru­pie Zeusa i Ateny na fryzie Gigantomachii Wielkiego Ołtarza pergameńskiego (s. 408).

W fasadzie zachodniej Partenonu istniała wielość akcji, nie było takiego zgrania posta­ci przyczółka ze scenami na metopach i na fryzie, jak po stronie wschodniej.

187. Partenon, przyczółek zachodni, heros ateński (dawniej uważany za Ilissos), ok. 432 p.n.e.

Z przyczółka zachodniego zachowało się niewiele, mniej niż ze wschodniego: stosun­kowo dobrze prezentuje się „Ilissos" (ii. 187), pełna wigoru jest Iris, znakomicie wyrzeźbio-ny tors Posejdona; odbiciem jego głowy jest głowa trytona z Odeonu Agryppy na agorze ateńskiej. Zachowały się też torsy Kekropsa i jego córki.

Inne rzeźby architektoniczne

Niektóre świątynie doryckie powstałe mniej więcej w tym czasie co Partenon, mieściły się w ramach planu przebudowy Aten. Należą do nich: świątynia Hefajstosa, omówiona wyżej, przybytek Posejdona na Sunion, świątynia Aresa i Ateny, która pierwotnie znajdowa­ła się w Acharnaj (11 km na północ od Aten), ale w czasach Augusta została przeniesiona na Agorę, dalej świątynia Nemezis w Ramnus (zob. Agorakritos) oraz świątynia Demeter i Kory

249

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

w Torikos. Dekoracja rzeźbiarska tych budowli zachowała się w różnym stopniu, czasem bardzo słabym, tak że nawet trudno określić tematykę. Niewątpliwie jednak można stwier­dzić, że powstały one w większości w czasach, gdy Partenon już był ukończony i jego wy­strój rzeźbiarski wpłynął na nie w dużym stopniu.

Najbardziej znaczącą spośród wspomnianych świątyń był niewątpliwie Hefajstejon, dla­tego jemu poświęcimy nieco więcej uwagi. Dekoracja rzeźbiarska budowli budziła bardzo sprzeczne opinie. Praca nad metopami rozpoczęła się już na przełomie 449/448 p.n.e. W tym czasie wykonano też zapewne przyczółek zachodni z centauromachią, potem prace przerwano. Fryzy wykuto ok. 430 p.n.e., drugi przyczółek natomiast należy prawdopodob­nie do jeszcze późniejszego okresu. Wszystkie te elementy wykonano z marmuru paryjskie-go. W latach 421-415 p.n.e. ustawiono wewnątrz grupę kultową Ateny i Hefajstosa dłuta Alkamenesa (por. niżej).

Jak pamiętamy, w tej budowli zastosowano nietypowe rozmieszczenie metop: dziesięć ukazano od strony wschodniej oraz po cztery w narożnikach wschodnich w elewacji północ­nej i południowej. Metopy stylistycznie przypominają jeszcze rzeźby stylu surowego; wi­dać, iż są najstarszą częścią dekoracji. Metopy wschodnie przedstawiały prace Heraklesa: lwa nemejskiego, hydrę lernejską, łanię cyrenejską, dzika z Erymantu, konie Diomedesa, uprowadzenie Cerbera, królową Amazonek, Geriona na dwóch płytach, złote jabłka Hespe-ryd. Pozostałe opiewały czyny bohatera narodowego Aten Tezeusza, tak więc na metropach znaleźli się: dzika świnia z Krommion, Skiron, Kerkion, Prokrustes, Perifetes, Sinis, byk maratoński, Minotaur. Te właśnie sceny przyczyniły się do zinterpretowania świątyni jako Tezejonu, który to pogląd utrzymywał się przez długi czas. Dopiero B. Sauer zidentyfikował budowlę jako przybytek Ateny i Hefajstosa, patronów rzemiosła i sztuki.

Świątynia miała podobnie, jak Partenon, fryz na murach celli, ale tylko od strony krót­szych fasad głównych. W zachodniej części ukazana została centauromachią, występowała zatem zgodność z dekoracją przyczółka, gdzie prawdopodobnie także wykorzystano ten cykl. Interesujący jest fakt, że w przeciwieństwie do Olimpii przedstawiono walki trwające nie podczas wesela Pejritoosa, ale po nim, oraz nietypowe ujęcia, np. centaur upadający na grzbiet, Kaineus przywalany głazami przez dwóch centaurów. Natomiast fryz wschodni wyobraża walki i bogów, którzy nie są skupieni w jednym miejscu, jak np. na fryzie Skarbca Syfnijczy-ków w Delfach czy partenońskim, lecz znajdują się pomiędzy walczącymi postaciami. Tu również dostrzegamy nowatorskie elementy, jak ustawienie niektórych figur ukośnie do tła, aby wywołać złudzenie głębi, np. postać poległego wojownika ukazanego prawie pod kątem prostym do brzegu fryzu.

Omówione wyżej pod względem architektonicznym świątynie jońskie okresu klasycz­nego miały dekoracje rzeźbiarskie. Przyczółki świątyni Ateny Nike uległy zupełnemu znisz­czeniu, zachowały się natomiast dość liczne, aczkolwiek mocno ubite (większość postaci nie ma głów) fragmenty fryzu (ii. 188). Po stronie wschodniej, frontowej, ukazano zgromadze­nie bogów przyglądających się scenom walk. Podobna jak w Partenonie zasada kompozycyj­na sięga odległych tradycji; zastosowana była m.in. w Skarbcu Syfnijczyków w Delfach. Inaczej jednak niż we wcześniejszych budowlach większość bogów pokazano w swobodnej postawie stojącej, często obróconych w 3/4, tylko kilka zaś postaci jest siedzących. Relief w tej partii fryzu bardzo wysoki, sprawia, że postacie robią wrażenie niemal rzeźby wypu­kłej. Pozostałe strony fryzu przedstawiają sceny bitewne (ii. 188), od zachodu walki z Persa­mi, a od południa bitwę pod Platejami w 479 p.n.e.³⁰. Po raz pierwszy w historii greckiej płaskorzeźby uwieczniony został moment historyczny, ukazano bowiem niektóre fakty z dziejów walk z Persami, np. upadek konia dowódcy jazdy perskiej Masistosa. W samym

250

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

188. Ateny, świątynia Ateny Nike, fragment fryzu: walka Greków z Persami, ok. 425 p.n.e.

ujęciu tematu nie dostrzegamy wielkiej inwencji, sceny przypominają tradycyjne przedsta­wienia amazonomachii, stroje Persów wzorowane są na ubiorach mitycznych wojowniczek. Kompozycję scen bitewnych ujęto w formie pojedynku dwóch walczących postaci, a więc bardzo konwencjonalnie. Relief jest w tej części fryzu płaski, ukazano jednak postacie na

189. Nike rozwiązująca sandał, płaskorzeźba z balustrady świątyni Ateny Nike, ok. 409-406 p.n.e.

drugim, a nawet na trzecim planie. Niektóre partie fryzu wykonano jednak w wysokim reliefie, szczególnie te od strony wschodniej, gdzie widnieją bogowie. Od północy przed­stawiono bitwę między Grekami z udziałem konnicy, a od zachodu walki między Greka­mi lub walki z Persami (jednak w strojach greckich).

Styl płaskorzeźb fryzu świątyni Ateny Nike określany jest jako styl bogaty, „kwie­cisty", postacie na fryzie są odsunięte od sie­bie, pozostawiając więcej wolnego tła, wypeł­nionego często rozwianymi, wirującymi sza­tami. Początek tej tendencji widać w meto-pach Partenonu, a we fryzie świątyni Ateny Nike utrwala się ona i stanie się obowiązują­cą zasadą kompozycji reliefu także w następ­nym stuleciu.

Świątynia Ateny Nike otoczona była ba­lustradą zabezpieczającą, biegnącą dookoła skarpy. Prawdopodobnie ustawienie jej mia­ło związek z efemerycznym zwycięstwem Al-kibiadesa nad Spartą. Tworzyło ją kilkana­ście płyt reliefowych w stylu zbliżonym do fryzu, ale spokojniejszym nastroju. Przedsta­wiają moment uczczenia zwycięstwa i skła­dania ofiary. Widzimy boginie Nike przystra­jające tropajon i prowadzące zwierzęta na

251

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

ofiarę (w tym jałówkę, jak nakazywał zwyczaj) oraz siedzącą Atenę i stojącą przed nią Nike, a między nimi trofea. Na podstawie analizy stylistycznej wyróżniono kilku autorów płyt (pisze się nawet o sześciu). Jednym z nich mógł być Kallimachos, uważany za autora naj­piękniejszej i chyba najsłynniejszej z tych płaskorzeźb -Nike rozwiązującej sandal (ii. 189). Pochylona ku przodowi bogini Nike rozwiązuje prawą ręką na podniesionej prawej nodze sandał, by boso wejść do sanktuarium (tak nakazywał zwyczaj). W płaskorzeźbach balustra­dy zastosowano świdry o różnych przekrojach, po raz pierwszy na dużą skalę także szybko­obrotowy świder, i wiele odmian dłut, uzyskując znakomite efekty. Bogata szata mimo wie­lu fałów, załamań i zmarszczeń wydaje się lekka; miejscami prześwituje, ukazując zarysy okrytego ciała. Jest to wspaniały przykład tendencji określanej jako styl mokrych szat, roz­wijającej się w ramach stylu bogatego (por. niżej). Początków tej stylistycznej tendencji można by upatrywać w grupie Afrodyty ze wschodniego przyczółka Partenonu.

Styl bogaty reprezentują też płaskorzeźby Erechtejonu oraz wolno stojące rzeźby ta­kich mistrzów, jak Agorakritos, Kallimachos czy Pajonios (por. niżej).

Fryz Erechtejonu zachował się bardzo fragmentarycznie, jego interpretacja nastręcza więc ogromne trudności. Przedstawiał prawdopodobnie sceny z życia i czyny Erichtoniosa. Wykonany był przy zastosowaniu niezwykle ciekawej techniki. Na tło wykonane z niebie­skiego wapienia z Eleuzis nałożono figury wycięte z marmuru pentelickiego (rodzaj aplika­cji). Przypomnijmy, że zestawienie białego marmuru i ciemnego wapienia z Eleuzis stoso­wano w Propylejach. Przy wykonaniu fryzu pracowało kilku utalentowanych artystów, jego projekt jednak musiał być dziełem jednego rzeźbiarza-architekta czy rzeźbiarza; często wymienia się Kallimachosa, który wykonał dla Erechtejonu brązową lampę. Na fryzie moż­na dostrzec nowatorskie rozwiązania, np. pozy siedzących postaci zwróconych w ³/4. Rozpo­wszechnienie takiego ujęcia nastąpiło dopiero z początkiem IV w. p.n.e. w Epidauros.

190. Ganek Kor Erechtejonu, ok. 416 p.n.e., widok współczesny (kory zastąpiono kopiami, oryginaiy

w Muzeum Akropolis)

252

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

Jedną z najpiękniejszych ozdób Erechtejonu były posągi kor w opisanym wyżej Ganku Kor od strony południowej (ii. 190). Powstały pod koniec V w. p.n.e. prawdopodobnie jed­nak przed wykonaniem głównych prac dekoracyjnych (409-406 p.n.e.) ze względu na ich konstrukcyjny charakter. Posągi miały także podtrzymywać belkowanie, były więc masyw­ne, a ich wysokość - jak pamiętamy - znacznie przekraczała 2 m. Było sześć posągów; jeden znajduje się w Londynie, pozostałe natomiast zastąpiono kopiami, a oryginały przeniesiono w ramach prac konserwatorskich do Muzeum na Akropolis, gdzie umieszczono je za spe­cjalnymi szybami. Przedstawiają stojące dziewczęta w typie kory w ciężkich peplosach prze­wiązanych w talii (pasek ukryty jest w fałdach kolposu), ciężar ciała oparty na jednej nodze, szata spływająca wzdłuż tej nogi ma ciężkie proste fałdy, druga noga lekko ugięta, jej zarys widoczny spod szaty, podobnie jak zarys torsu i piersi. W jednej ręce trzymały prawdopo­dobnie fiale (a może wianki lub chleb), drugą natomiast unosiły rąbek szaty, jak w posągach kor archaicznych. Podobnie archaizująca jest fryzura kor Erechtejonu z długimi lokami spływającymi po bokach. Te właśnie cechy sprawiły, że ich autorstwo przypisywano Alka-menesowi (por. niżej), choć wymieniano też innych rzeźbiarzy, np. Agorakritosa, Kallima-chosa czy Kefizodotosa. Kory Erechtejonu miały bardzo duży wpływ na sztukę rzymską, kopiowano je bardzo chętnie, m.in. repliki wykonane za Augusta ustawiono na Forum cesa­rza, a później w Panteonie Agryppy i w willi Hadriana w Tivoli.

Niezwykle dyskusyjna świątynia Apollina Epikuriosa w Bassaj wzniesiona została w porządku doryckim, jednak wnętrze jej celli zdobił fryz joński ciągły (ii. 174). Fryz ten jest datowany na koniec V wieku p.n.e. lub nawet na lata 400-390 p.n.e., a więc później niż sama świątynia³¹. Stanowi to nie lada problem - w chwili obecnej nierozwiązany - bowiem ze względów konstrukcyjnych trudno sobie wyobrazić, że płyty te wstawiono później niż przy wznoszeniu budowli.

Fryz zachowany częściowo wyobrażał dwa z trzech ulubionych cykli tematycznych, związanych z dekoracją rzeźbiarską świątyń, a mianowicie amazonomachię z udziałem He-raklesa i Tezeusza i centauromachię (trzeci cykl to gigantomachia). Każdy z cykli zajmuje jedną długą i jedną krótką stronę celli. Mimo że reliefy z Bassaj przetrwały do naszych czasów, badacze nie są zgodni co do kolejności poszczególnych płyt. Płaskorzeźby wykona­no w wysokim reliefie, a niektóre figury sprawiają niemal wrażenie rzeźby pełnej. Pod wzglę­dem jakości relief jest niejednolity, a poziom artystyczny niektórych płyt wręcz prymityw­ny. Generalnie relief ukazuje wyidealizowaną walkę oderwaną od przedstawienia prawdzi­wej bitwy, chociaż niektóre sceny zaskakują brutalnością, szczególnie w centauromachii. Ukazane są interesujące epizody, jak unoszenie rannej czy rannego z pola bitwy. We wcze­śniejszych reliefach greckich nie występuje współczucie dla ludzkiego cierpienia, w przeci­wieństwie do malarstwa wazowego, gdzie motyw ten znany był od dawna. Widać również nowatorską tematykę: we fryzie centauromachii występuje kobieta z dzieckiem i odwołanie się do interwencji bóstwa w scenie z ksoanonem. Kompozycja jest niejednolita, występują fragmenty, gdzie postacie są ścieśnione, w innych zaś zostawiono dużo wolnego tła. Zwraca­ją uwagę krępe proporcje sylwetek i wyeksponowanie wysiłku mięśni; charakterystyczne dla sztuki peloponeskiej. Odnotować też należy ukazywanie postaci w wielorakich pozach, nigdy we frontalnym ujęciu, lecz w 3/4, skręcone, w silnym rozkroku, osuwające się z konia, np. Amazonka na prawo od Heraklesa w centralnej części strony południowej. Rozwiana, mocno sfałdowana draperia często unosi się w tle, kontrastując z nagimi ciałami.

Nierozwiązana pozostaje kwestia przyczółków świątyni Apollina w Bassaj. Niektórzy autorzy widzieli tu motyw Niobidów, wiążąc ze świątynią znane od dawna trzy posągi z grupy Niobidów rażonych przez śmiercionośne strzały Apollina i Artemidy. Rzeźby te,

253

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

wywiezione już w starożytności do Rzymu, to umierająca Niobidka i Uciekająca Niobidka z Ogrodów Sallustiusza w Rzymie oraz leżący Niobida, które pasują do siebie zarówno roz­miarami, jak i stylistycznie. Jednak obecnie przeważa pogląd, że świątynia nie miała w ogó­le dekorowanych przyczółków³².

Pozostali rzeźbiarze V w. p.n.e.

Poliklet

191. Doryforos, marmurowa kopia rzymska brązowego oryginału Polikleta z ok. 440 p.n.e.

Poliklet urodzony w Sykionie, obywatel miasta Argos, działał na Peloponezie i był uczniem Hageladesa, podobnie jak Fidiasz. Najlepszy okres jego działalności to lata ok. 450-440 p.n.e., choć Poliklet aktywny był jeszcze do ok. 415 r., gdyż prawdopodobnie wyko­nał posąg Hery dla świątyni w Argos po jej pożarze w 422 r. Przebywał też w Atenach ok. 430 p.n.e., gdzie miał wykonać portret Artemona, inżyniera z otoczenia Peryklesa. Mimo iż był w Atenach w czasach wielkich robót na Akropolis, nie ma żadnych śladów czy wzmianek na temat jego udziału w tych pracach.

Ulubionym tworzywem Polikleta był brąz, czasem marmur, zachowały się także wzmianki o wykonanym przez niego posągu chryzelefantynowym. Tworzył głównie wie­le posągów zwycięzców w igrzyskach gim-nicznych, gdyż jego główne zainteresowanie stanowił akt męski. Był nie tylko prakty­kiem, lecz również teoretykiem skupiającym się na opracowaniu idealnych proporcji, cia­ła ludzkiego, tzn. stojącej postaci męskiej. Na­pisał książkę na temat proporcji poszczegól­nych partii ciała, czyli symmetńi, znaną jako Kanon; niektóre źródła nazywają tak również posąg, który wykonał w myśl opracowanych przez siebie zasad, czyli Doryforosa. Zanim jednak wprowadził w czyn swe dzieło teore­tyczne, Poliklet wykonał inne posągi. Wcze­sną rzeźbą Polikleta z lat 460-450 p.n.e. mu­siał być Apollo Kitarodos znany z brązowej kopii (Apollo z Mantui) znalezionej w Pom­pejach, zrywający ze sztywną frontalnością, choć ułożenie włosów nawiązuje do fryzur okresu archaicznego.

Doryforos to „kanoniczne" dzieło Poli­kleta (najlepsza kopia z Pompejów, wys. 2,12 m) powstałe ok. 440 p.n.e. (ii. 191). Przed­stawia postać młodego, nagiego mężczyzny,

254

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

ustawioną frontalnie. Jednym z najważniejszych elementów kanonu była odpowiednia pon-deracja, zwana z włoskiego kontrapostem (contrapposto). Polega ona na takim ustawieniu ciała, które dawało przeciwstawne obciążenie kończyn. W posągu Doryforosa ciężar ciała spoczywa na nodze prawej, lewa pozostaje odciążona, odstawiona do tyłu, lekko zgięta w kolanie, tylko palce stopy dotykają podłoża. Lewa ręka zgięta w łokciu trzyma włócznię opartą o ramię, prawa wolna opuszczona jest swobodnie wzdłuż ciała. Jak widać, obciążenie przebiega tu jakby na linii dwóch osi tworzących X: obciążonej prawej nodze odpowiada obciążenie przeciwstawnej, lewej ręki i odpowiednio lewa noga i prawa ręka są swobodne, nieobciążone. Takie ułożenie postaci powoduje podniesienie prawego biodra i lewego ra­mienia. Głowa pochylona jest w prawo, a więc w stronę obciążonej nogi, oś posągu zaś przy­biera kształt odwróconej litery S, nie jest więc pionowa, jak w rzeźbach okresu archaiczne­go. Choć posąg jest doskonale zrównoważony, to jednak oddaje ruch, gdyż artysta wprowa­dził tu nową zasadę doprowadzenia ruchu do stanu równowagi w spoczynku. W posągu uderza harmonia i rytm, ponadto mamy tu do czynienia z symetrią rytmiczną, a nie frontal­ną, jak w przypadku posągów archaicznych.

U podstaw kanonu Polikleta tkwią obliczenia matematyczne. Być może artysta był wyznawcą doktryny wielkiego matematyka Pitagorasa, który m.in. głosił koncepcję jedno­ści świata, w którym materia jest przypadkiem i gdzie znaczenia nabiera jedynie zasada formalna, rządzona przez proporcje matematyczne. Te właśnie proporcje stanowią najistot­niejszą cechę kanonu wielkiego rzeźbiarza. Według niego głowa mieści się siedem razy w wysokości posągu, dwa razy w długości podudzia, dwa razy w wysokości torsu i szerokości ramion. Rzeźbiarz wykorzystał też stosunki geometryczne, np. głowa jest tak samo szeroka jak wysoka i przypomina kulę, sklepienie klatki piersiowej i miednicy tworzy łuk okręgu, którego środkiem jest pępek, a tors można wpisać w kwadrat, którego bok stanowi szero­kość ramion. Poliklet wykorzystał też regułę „złotego cięcia".

Najlepsza kopia głowy Doryforosa to brązowa herma z Herkulanum. Widoczny po­dział twarzy na trzy równe części - wysokość czoła równa się długości nosa i dolnej partii twarzy, jest novum wypracowanym przez Polikleta i zastosowanym tu po raz pierwszy. W porównaniu z dawnymi proporcjami czoło się poszerzyło, podbródek natomiast zmniej­szył, co nadało twarzy wyraz większej łagodności.

Charakterystyczne dla stylu Polikleta cechy zauważalne we wszystkich jego dziełach to płytki modelunek w ukształtowaniu włosów, szerokie i mocne ramiona postaci oraz czyste i mocno podkreślone zarysy mięśni.

Z kanonem Polikleta wiąże się anegdota zachowana u Eliana żyjącego w II w. n.e., któ­ry pisze, że artysta wykonał dwa posągi tego samego modela. Jeden powstał pod wpływem wskazówek udzielonych przez widzów, drugi z zastosowaniem reguł wypracowanych w sztuce. Po wystawieniu rzeźb na widok publiczny pierwszy posąg został wyśmiany, tak więc opinia publiczna przyznała rację rzeźbiarzowi.

Kanon wypracowany w posągu Doryforosa odnajdujemy w innych rzeźbach wiązanych z Polikletem. Najprawdopodobniej artysta, osiągnąwszy kres poszukiwań idealnego rozwią­zania posagu nagiego mężczyzny w spoczynku, stworzył wzór, który potem doskonalił i powielał. Widać to w rzeźbie wyobrażającej Dyskoforosa, czyli młodzieńca niosącego dysk. Zachowały się kopie rzymskie posągu. Za jego odbicie uważano też małą figurkę brązową, uważaną dawniej za oryginał grecki z V w. p.n.e., jednak w wyniku nowszych badań badacze są skłonni uważać ją za statuetkę przedstawiającą Hermesa z przełomu er, dość wiernie jed­nak naśladującą zasady teoretyczne wielkiego mistrza". Zwracają uwagę takie cechy, jak odejście od osi pionowej, oparcie ciężaru ciała na jednej nodze i opuszczenie głowy.

255

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

Poliklet stworzył - jak wspomnieliśmy - liczne posągi zwycięzców w igrzyskach, któ­rzy w nagrodę mieli prawo do wystawienia swego pomnika w sanktuarium. Jednym z pierw­szych takich posągów musiało być ekswoto Kyniskosa z Mantinei, który zwyciężył w pig-machii (rodzaj boksu) w 79 lub 80 igrzyskach olimpijskich, czyli w latach 464-460 p.n.e. Zachowała się baza posągu z inskrypcją, odnaleziona w Olimpii. Badacze dość zgodnie upa­trują jego kopii w rzeźbie znanej jako Efeb Westmacott. Ukazuje ona szczupłego młodzieńca o dość delikatnej budowie, który ciężar ciała opiera na lewej nodze, a głowę ma pochyloną w stronę prawego ramienia, co być może oddaje nieśmiałość i skromność młodego atlety pochylającego głowę do uwieńczenia. Oryginał, według którego powstała kopia, datuje się na ok. 450 lub 440 p.n.e.

Zasady kanonu udoskonalił Poliklet w brązowym posągu młodzieńca wiążącego sobie opaskę zwycięzcy na włosach, czyli Diadumenosa, wykonanym ok. 430 p.n.e. (ii. 192).Ta kreacja Polikleta również zyskała wielką sławę i była chętnie kopiowana w póź­niejszych czasach. Najlepsza kopia wykona­na w okresie hellenistycznym (II/I w. p.n.e.) pochodzi z Delos (przechowywana w Mu­zeum Archeologicznym w Atenach). Przed­stawienia na wazach ukazują, że młodzieniec wiązał opaskę lewą ręką. Udoskonalenie ka­nonu wyraża się w smuklejszych i lepszych proporcjach oraz bardziej harmonijnej syme­trii. Źródła piszą o kładzeniu przez artystę nacisku na opracowanie detali, co trudno ocenić na podstawie marmurowych kopii. Można stwierdzić na pewno, że włosy Dia­dumenosa są lepiej opracowane plastycznie w porównaniu z Doryforosem.

192. Diadumenos, marmurowa kopia rzymska brązowego oryginaiu Polikleta z ok. 430 p.n.e.

Jak wzmiankowano wyżej, Poliklet brał również udział w konkursie na posąg rannej Amazonki dla Efezu. Konkurs ten wygrał właśnie Poliklet, dystansując nawet Fidiasza, który znalazł się na drugim miejscu. Posągi te zachowały się w licznych kopiach, z któ­rych najważniejsze wzięły swoje nazwy od miejsca przechowywania. Naturalnie, wśród ————————————————————————— badaczy wywiązała się ożywiona dyskusja

dotycząca atrybucji poszczególnych rzeźb artystom biorącym udział w konkursie, jednak -jak zwykle w takich przypadkach - nie ma zbyt dużej jednomyślności. Amazonka Berlińska -według grupy badaczy (A. Furtwangler, H. Schrader, M. Bieber, a z polskich uczonych K. Michałowski) - jest kopią dzieła Polikleta. Natomiast według M. L. Bernhard i wielu innych badaczy dziełem Polikleta jest Amazonka Kapitolińska, ukazana jako lekko wsparta o włócznię w chitonie i płaszczu opadającym z tyłu, a więc w akcesorium amazonki, która zeszła właśnie z konia. Za uznaniem Amazonki Kapitolińskiej za rzeźbę Polikleta przemawia­ją takie cechy, jak krępa, silna budowa, mocne przegięcie posągu, postawa z odpoczywającą

256

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

prawą nogą, przypominająca Efeba Westma-cott, a opracowanie włosów - Diadumenosa. Amazonkę Berlińską według tych badaczy należy wiązać z Kresilasem.

Amazonka to jeden z nielicznych posą­gów Polikleta, który odbiega tematyką od do­tychczas przedstawionych dzieł artysty sku­pionego na akcie męskim. Do grupy odmien­nych tematycznie dzieł należał też chryze-lefantynowy posąg kultowy Hery, który rzeź­biarz miał wykonać dla swego rodzinnego miasta Argos, niewiele jednak możemy o nim powiedzieć. Spośród innych posągów wiąza­nych w źródłach starożytnych z Polikletem można jeszcze wymienić tzw. Namaszczają­cego się oliwą, zachowanego w kopii znanej jako Idolino, dwóch nagich chłopców grają­cych w kości (tzw. Astragalizontes}, która to grupa znajdowała się według Pliniusza w pa­łacu Tytusa w Rzymie, oraz posag Zeusa dla Argos wykonany w białym marmurze i wie­le innych.

193. Amazonka Kapitolińska, prawdopodobnie

kopia oryginalnego dzieła Polikleta

zok. 440-430 p.n.e.

Wszystkie dzieła Polikleta i artystów z jego kręgu reprezentują sztukę pelopone-ską słynącą ze wspaniałych tradycji w odle­waniu posągów brązowych. Osiągnięcia Po­likleta wywarły ogromny wpływ na następ­ne pokolenia rzeźbiarzy, a wielki artysta IV w. p.n.e. Lizyp twierdził podobno, iż wzo­rem i punktem wyjścia w poszukiwaniach własnej drogi do ustalenia kanonu był dla _________________________ niego Doryforos Polikleta. Rytm posągu i kon-

trapost, opracowane przez Polikleta, prze­trwały nawet w czasach, gdy Grecja utraciła niezależność, i były wzorem dla innych arty­stów, o czym najlepiej świadczy słynny posąg cesarza Augusta z Prima Porta.

Kresilas

Kresilas, który brał udział w konkursie na ranną Amazonkę, gdzie zajął trzecią lokatę, największy sukces zanotował jako portrecista Peryklesa. Pochodził z Kydonii na Krecie, lecz pracował przede wszystkim w Atenach. Urodził się ok. 480 p.n.e., był więc współczesny Fidiaszowi; rozkwit jego talentu przypadł na lata 440-430 p.n.e. Niestety, jak w wypadku innych artystów doby klasycznej, nie zachowały się żadne jego posągi.

Portret Peryklesa znany jest z kilku kopii (ii. 194), przedstawiających jednak tylko gło­wę, podczas gdy w oryginale Perykles wyobrażony był jako stojący mężczyzna w uzbrojeniu oparty na włóczni, a więc podobnie jak brązy z Riace (por. ii. 148). Rzeźba wykonana była pośmiertnie i znajdowała się na Akropolis, gdzie widział ją Pauzaniasz. Zachowana kopia w postaci rzymskiej hermy noszącej inskrypcję przedstawia wielkiego męża stanu w hełmie

257

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

korynckim na głowie, którego twarz cechu­je wyraz opanowania i spokoju. Nie był to portret realistyczny, oddający rzeczywiste rysy modela, ale idealizujący. Jeżeli wierzyć Pliniuszowi, który napisał, że Kresilas „lu­dzi szlachetnych umiał zrobić jeszcze szlachet­niejszymi", to idealizacja ta nie budzi zdzi­wienia. Niewątpliwie jednak portret Parykle-sa powstał w wyniku obserwacji, artysta bo­wiem musiał widywać stratega, gdyż przed­stawił pewien jego defekt fizyczny. Według anegdoty Perykles nosi hełm ze względu na jajowaty kształt czaszki, przypominający wydłużony kształt cebuli; wydłużony hełm (na niektórych kopiach), miał na celu ukry­cie tej wady.

W pobliżu Propyle j ów na Akropolis stał jeszcze jeden pomnik Kresilasa, oglądany przez Pauzaniasza. Zachowała się tylko baza z inskrypcją, dedykacja Hermolikosa z sy­gnaturą Kresilasa. Posąg prawdopodobnie przedstawiał Dieitrefesa przeszytego strza­łami (którego Pliniusz określił jako człowie­ka umierającego od ran).

Spośród wielu innych kopii posągów łączonych z Kresilasem można wymienić portret Diomedesa, którego oryginał powstał w latach ok. 440-430 p.n.e., Atenę Velletri, Meduzę Rondanini, Dianę Ańccia i inne, atry-bucje te są jednak niepewne i sporne.

194. Portret Peryklesa, marmurowa kopia

rzymska wediug oryginału Kresilasa

z ok. 425 p.n.e.

Uczniowie Fidiasza - Alkamenes i Agorakritos

Alkamenes był jednym z dwóch najbardziej znanych uczniów Fidiasza. Choć z pocho­dzenia miał być obywatelem Lemnos, to jednak najprawdopodobniej był Ateńczykiem. Działał od 448 p.n.e.; pomimo że pracował w epoce Fidiasza, potrafił zachować indywidual­ność. Podobnie jak jego mistrz, wsławił się przede wszystkim umiejętnością oddania nie­zwykłego majestatu boskiego w tworzonych przez siebie posągach nieśmiertelnych.

W dziełach Alkamenesa dostrzegamy świadome nawiązywanie do stylistyki archaicz­nej. Pewną dozę archaizacji widać w hermie wyobrażającej Hermesa, czyli na słupie zakoń­czonym głową Hermesa, znanym z kilku kopii rzymskich. Głowa Hermesa ma wiele cech archaizujących, przede wszystkim zaś w sposobie ułożenia włosów. Najprawdopodobniej jest to kopia Hermesa Propylajosa, którego widział Pauzaniasz, wchodząc na Akropolis. Po­sąg był ustawiony w Propylejach, stąd jego nazwa. Ponieważ stanowił powtórzenie jednej z herm znajdujących się w świątyni w Delfach, na hermie Alkamenesa znalazła się delficka maksyma „poznaj samego siebie", którą nosi jedna z kopii. Inna z kolei replika odkryta na akropolu.w Pergamonie nosi inskrypcję em nvk(ov i określona została jako dzieło Alkame­nesa, więc jest bardzo prawdopodobne, że kopiuje omawiany posąg (ii. 195).

258

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

Archaizujące cechy, takie jak uleżenie wło­sów opadających w lokach po obu stronach gło­wy na ramiona czy uniesienie lewą ręką rąbka sza­ty z boku, charakteryzują też Kory Erechtejonu. Są one wiązane z Alkamenesem (choć niektórzy widzieli w nich niesłusznie dzieła Kallimachosa, por. niżej) nie tylko z wymienionych powodów; również dlatego, że ich poza i ciężkie peplosy z głębokimi fałdami przypominają posąg Prokne z Itysem przechowywany w Muzeum Akropolis. Dzieło to Pauzaniasz określił jako ekswoto pew­nego Alkamenesa, jest więc bardzo prawdopodob­ne, iż chodzi o rzeźbiarza o tym imieniu. Ta ory­ginalna rzeźba znaleziona podczas wykopalisk na wzgórzu uległa niestety poważnemu uszkodzeniu. Prokne ukazana w sztywnej pozie, jakby zastygła, zamyślona nad tym, co musi się nieuchronnie stać, tuli się do niej dziecko.

Najsłynniejszą w opinii starożytnych rzeźbą Alkamenesa była Afrodyta. Artysta konkurował z drugim znanym uczniem Fidiasza Agorakrito-sem i wygrał, tworząc rzeźbę dla Aten, znaną jako Afrodyta w Ogrodach. Pliniusz twierdzi, że przy jej wykończeniu pomagał mu sam Fidiasz. Dawniej upatrywano kopii tego posągu w Afrodycie z Frejus, którą dziś jednak wiąże się zdecydowanie z Kalli-machosem (ii. 198). Jednocześnie sądzi się, iż re­pliką Afrodyty w Ogrodach może być Afrodyta typu Dafni³⁴ (Muzeum w Neapolu). Artysta ukazał bo­ginię stojącą, opartą lewą ręką o podporę, podczas gdy prawą przytrzymuje brzeg himationu, który przykrywa jej głowę. Oryginał powstał w latach ok. 420-410 p.n.e.

195. Hermes Propylajos, marmurowa kopia dzieła Alkamenesa z ok. 430 p.n.e.

Alkamenesowi przypisuje się dekorację ba­lustrady otaczającej Ołtarz Dwunastu Bogów na Agorze Ateńskiej, na którą składały się 4 płyty znane z kopii rzymskich. Jedna ukazuje Orfeusza i Eurydykę oraz Hermesa, czyli scenę pożegna­nia Eurydyki: jest to najpiękniejszy relief z tej ______________________ serii.

Artysta ten przyczynił się również do upięk­szenia Hefajstejonu (por. wyżej), gdzie ok. 420

p.n.e. ustawiono jego monumentalną grupę kultową, wyobrażającą Atenę i Hefajstosa. Bo­gini miała ok. 2,35 m wysokości, bóg-kowal ok. 2,45 m, odnaleziona baza zaś mierzy 3,08 x 1,20 m. Wygląd posągów niełatwo odtworzyć, choć zachowało się bardzo wiele kopii. Za replikę Ateny uznano rzeźbę znaną jako Demeter z Cherchel (inni widzą tu tzw. Atenę z Yelle-tri). Spośród wielu innych rzeźb, które mógł wykonać Alkamenes, można wymienić Dioni-

259

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

zosa dla sanktuarium Dionizosa przy teatrze na południowym stoku Akropolis, posąg Aresa w sanktuarium Ateny i Aresa na Agorze (por. wyżej) oraz rzeźbę wyobrażającą Herę.

Agorakritos pochodził z Paros, podobnie jak Alkamenes był uczniem Fidiasza i działał w Atenach. Obaj rywalizowali ze sobą, ale według źródeł ukochanym uczniem Fidiasza był Agorakritos. Mistrz pozwalał mu nawet kłaść jego sygnaturę na dziełach wykonanych przez siebie.

Niektórzy badacze przypisują Agorakritosowi grupę Dione (lub Artemis) i jej córki Afrodyty, ze wschodniego przyczółka Partenonu oraz grupę bogów złożoną z Hermesa, Dio­nizosa, Demeter i Aresa ze zgromadzenia bogów ze wschodniej partii fryzu panatenajskie-go. Jest też czasem uważany za autora fryzu świątyni Ateny Nike na Akropolis ateńskiej.

Agorakritos rywalizował z Alkamene-sem w wykonaniu posągu siedzącej Afrody­ty dla Aten. Gdy wygrał Alkamenes, Agora­kritos sprzedał swój posąg mieszkańcom Ramnus w Attyce i nazwał go Nemesis. We­dług Pauzaniasza twórcą tego posągu był sam Fidiasz; Zenobios (czasy Hadriana) podaje, iż Fidiasz wykonał posąg, lecz pozwolił Ago­rakritosowi umieścić na nim swój podpis. Po­zostałości posągu: część głowy i kilka innych fragmentów samej postaci oraz bazy ozdo­bionej dekoracją figuralną, rozpoznane przez G. Despinisa, stały się podstawą teoretycz­nej rekonstrukcji rzeźby i dają wyobrażenie o stylu rzeźbiarza, który był lżejszy i bardziej dekoracyjny niż styl Alkamenesa (ii. 196)³⁵. Ogólny wygląd posągu można też ocenić na podstawie kopii stanowiących najprawdopo­dobniej jego transpozycję, czyli Demeter z Wa­tykanu i Hery Borghese z Kopenhagi. Baza po­sągu była dekorowana przedstawieniem He­leny prowadzonej przez Ledę ku Nemezis

196. Nemezis dla Ramnus Agorakritosa, ok. 430 p.n.e., rekonstrukcja Despinisa

w obecności bohaterów homeryckich.

Pewne wyobrażenie o stylu tego rzeźbia­rza daje oryginalna rzeźba Demeter z Eleu-0w³⁶, najprawdopodobniej wykonana przez ucznia Agorakritosa. Postacie rzeźbione

przez Agorakritosa odznaczają się charakterystycznym stylem, odziane są w szaty utkane z cienkiej tkaniny z wieloma bogatymi i skomplikowanymi fałdami oddającymi najlepiej istotę stylu bogatego, charakteryzującego fryzy świątyni Ateny Nike czy Erechtejonu. Jed­nocześnie niektóre partie szat w posągach Agorakritosa, np. we wspomnianej grupie Afro­dyty ze wschodniego przyczółka Partenonu, ściśle przylegają do ciała i uwypuklają je, za­miast osłaniać, jak we wcześniejszych rzeźbach okresu klasycznego. Tendencja ta stanowi krok w kierunku ukazywania szat ściśle opinających ciało, dając w efekcie zmysłowy akcent postaciom kobiecym, co zaowocuje tzw. stylem mokrych szat, rozwiniętym przez takich rzeźbiarzy stylu bogatego, jak Pajonios i Kallimachos (por. niżej).

260

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

Na podstawie wzmianek u autorów starożytnych można zebrać garść informacji na te­mat innych rzeźb Agorakritosa. Na Agorze ateńskiej w Metroonie (świątyni Matki Bogów) znajdował się posąg Kybele, Matki Bogów (którego kopię przechowuje Muzeum Agory); bogini wyobrażona była w pozie siedzącej, trzymała w ręku tympanon, zaś po bokach tronu leżały dwa lwy. Ujęcie to stało się bardzo popularne i było powtarzane w różnych warian­tach w posążkach terakotowych, brązowych oraz reliefach. Natomiast w świątyni Ateny Chtonia koło Cheronei w Beocji Pauzaniasz widział brązową grupę ukazującą Atenę i Zeusa autorstwa Agorakritosa.

Pajonios z Mende, Kallimachos

Jedynym zachowanym dziełem oryginalnym z V w. p.n.e., noszącym sygnaturę artysty, jest Nike znaleziona w Olimpii w pobliżu świątyni Zeusa w 1875 r. wykonana przez Pajonio-sa. Niestety, jest to jedyny ślad działalności tego artysty. Rodzinnym miastem Pajoniosa było Mende (na Półwyspie Chalcydyjskim w Macedonii).

Posąg Nike o wysokości 1,95 m znajdo­wał się na słupie trójgraniastym, zwężającym się ku górze, o wysokości ok. 9 m. Rzeźba za­chowała się dość dobrze, jednak brak twarzy i skrzydeł utrudnia właściwą ocenę dzieła. Ukazywała boginię spływającą na postument w momencie, gdy dotyka ziemi, rozwiana sza­ta tworzyła jakby tło; skrzydła były rozłożo­ne. Tors bogini przesłania przezroczysta, jak­by „mokra" szata, pierś lewa jest odsłonięta, chiton uniesiony wiatrem nie osłania lewej nogi, a kształt prawej jest dobrze widoczny pod przylegającą materią. Pod stopami bogi­ni znajduje się orzeł, który wraz z nią opada na ziemię. Liczne ślady polichromii zacho­wane na płaszczu wskazują, że był on szkar­łatny i kontrastował z ciałem bogini wyko­nanym w marmurze pentelickim. Niezwykle bogata szata stanowi nowatorski element. Sposób oddania ruchu pozostaje taki, jaki można było zaobserwować w rzeźbie V w. p.n.e. od czasów Myrona. Ponownie widzimy u Nike moment stanu spoczynku między jed­nym a drugim ruchem; jej ciało już spoczy­wa na postumencie, a jednocześnie szata z tyłu sprawia wrażenie dynamicznego ruchu.

197. Nike Pajoniosa z Olimpii, ok. 420 p.n.e.

Na słupie pod posąg zachował się na­stępujący napis, wykonany w tym samym czasie co podstawa i rzeźba: „Mieszkańcy Messenii i Naupaktos poświęcili Zeusowi Olim­pijskiemu dziesięcinę zdobyczy na wrogach, Pajonios z Mende wykonal [posąg], a za wykonanie akrotenonow świątyni otrzymał nagrodę". Ekswoto związane było ze zwycięstwem nad Ateń-czykami pod Sfakterią w 425 p.n.e., dlatego uważa się rzeźbę za pochodzącą z ok. 420 p.n.e.

261

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

Nie wiemy nic na temat innych rzeźb Pajoniosa, z całą pewnością można jednak powie­dzieć, że Pajonios przyczynił się do rozpowszechnienia „stylu mokrych szat" w rzeźbie, co według źródeł pisanych w zakresie malarstwa uczynił Mikon. Jego sposób ujęcia Nike miał duży wpływ na kształtowanie w późniejszym okresie akroterionów świątyń w tej formie. Jak pamiętamy, figury Nike spełniały funkcje naszczytników już od okresu archaicznego (np. Nike z Delf, Nike Archermosa z Chios).

Najlepszym reprezentantem stylu bogatego jest Kallimachos. Pracował w Atenach w ostatnich dziesięcioleciach V w. p.n.e., był artystą wszechstronnie uzdolnionym: rzeźbia­rzem, toreutą i malarzem.

Jako toreutą zasłynął brązową, złoconą lampą w kształcie palmy, ustawioną - jak wspo­mniano - w Erechtejonie; nad nią znajdowała się brązowa palma, która miała maskować odprowadzenie dymu.

198. Afrodyta z Frejus (Venus Genetńx),

marmurowa kopia rzymska oryginału

Kallimachosa z ok. 410 p.n.e.

Pliniusz napisał o nim: „zawsze niesprawiedliwie osądzający siebie i odznaczający się bez­graniczną wprost skrupulatnością, z tego powodu zwany katateksitecknos (tzn. taki, który przez ciągłe poprawianie psuje swoje dzieło). Sta­nowi on godny pamięci przykład, że w staranna- ___________________________ ści trzeba zachować miarę. Jego dziełem są Tań­czące Lakonki - dzielo poprawne, w którym cały wdzięk został rozbity przez nadmiar dokładno­ści. Miał być równocześnie i malarzem". Za trawestację wspomnianych przez Pliniusza Tań­czących Lakonek, które powstały ok. 400 p.n.e., uznano relief przedstawiający tańczą­cą menadę w mocno sfałdowanej, prześwi­tującej szacie. Zachowały się też inne reliefy najwyraźniej kopiujące ten sam prototyp.

Przypisuje się także Kallimachosowi autorstwo posągu tzw. Afrodyty z Frejus (ii. 198), zwanej też Yenus Genetrix, ponieważ była często kopiowana w czasach rzymskich, symbolizując pramatkę cesarskiego rodu Ju-lijskiego. Oryginał powstał około 410 p.n.e. Bogini przedstawiona jest w pozycji stojącej, ciężar ciała oparty na lewej nodze, w wyciąg­niętej do przodu lewej ręce trzymała prawdo­podobnie jabłko - nagrodę uzyskaną w kon­kursie piękności rozstrzygniętym przez Pa­rysa. Odsłonięta pierś i prześwitująca tkani­na (środki ekspresji zastosowane tu po raz pierwszy w celu osiągnięcia efektu erotycz­nego) pięknie kontrastują z symbolizującym skromność ruchem pozorującym zasłonięcie głowy połą płaszcza, jaki znamy z wizerun­ków innych, bardziej „wstydliwych" postaci kobiecych (por. Sosandra). Rzeźba jest pełna harmonii, ale należy zwrócić uwagę, że arty­sta, nie przywykły do przedstawiania nagie-

262

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 PN.E.)

go kobiecego ciała, nie bardzo umiał sobie z tym problemem poradzić (np. wąskie biodra i zbyt wysoko osadzone piersi). Prawdziwy akt kobiecy w rzeźbie greckiej powstał dopiero w IV w. p.n.e. za sprawą jednego z największych rzeźbiarzy tego okresu - Praksytelesa.

Kallimachos prawdopodobnie był także twórcą płaskorzeźb balustrady ze świątyni Ateny Nike na Akropolu bądź przynajmniej jej części. Z imieniem tego artysty zwykło się łączyć najsłynniejszy z reliefów przedstawiający Nike rozwiązującą sandał (por. wyżej, ii. 189). W rzeźbach Kallimachosa zwracają uwagę przede wszystkim rozwiane, prześwitujące szaty oddane bardzo śmiało i z ekspresją oraz efektami malarskimi. Efekty te osiągał stosując na szeroką skalę świder „szybkoobrotowy" (jakbyśmy go dziś nazwali), dzięki któremu uzyski­wał głębokie bruzdy i kontrastującą grę światła i cienia. Niektórzy przypisują mu wynale­zienie tego szczególnego świdra, jednak ślady zastosowania takiego narzędzia można było zaobserwować już wcześniej: w niewielkim stopniu w rzeźbach św. Zeusa w Olimpii, a po­tem w fałdach szat postaci z dekoracji Partenonu. Wydaje się zatem, że Kallimachos przy­czynił się jedynie do rozpowszechnienia świdra.

Jako wynalazca jawi się Kallimachos w jeszcze innej dziedzinie. Według przekazu Wi-truwiusza wynalazł on kapitel koryncki, do czego miał go natchnąć kosz na grobie młodej dziewczyny, obrośnięty liśćmi akantu (rośliny z gatunku ostów). Ta informacja stoi raczej w sprzeczności z faktem udokumentowanym archeologicznie, że pierwszy znany nam kapi­tel koryncki pochodzi z wnętrza świątyni Apollina w Bassaj, która pod względem architek­tonicznym może być datowana na okres ok. 420 p.n.e., a więc raczej wcześniej niż działal­ność Kallimachosa. Warto jednak nadmienić, że dekoracja reliefowa tej świątyni została ostatnio osadzona chronologicznie w dziesięcioleciu ok. 400-390 p.n.e. Problem pozostaje na razie nierozstrzygnięty (zob. wyżej). Trudno stwierdzić, czy pojawienie się kapitelu ko-rynckiego w Bassaj mogło mieć związek z działalnością Kallimachosa (kapitele mogły zo­stać wykute według wzoru opracowanego przez Kallimachosa) i czy przekaz Witruwiusza na temat genezy kapitelu korynckiego jest prawdziwy.

Kallimachos wywarł duży wpływ na następne pokolenia rzeźbiarzy greckich. Był arty­stą wyrafinowanym, zręcznym manierystą, który dobrze opanował wszystkie techniki rzeź­biarskie.

Reliefy: stele nagrobne i wotywne

Relief przedstawiający trzy postacie znany jako relief eleuzyjski prawdopodobnie nie był elementem architektonicznym, lecz pełnił inną funkcję. Znaleziony został w okręgu Demeter i Kory w Eleuzis. Ponieważ źródła podają, że Fidiasz był zatrudniony przy dekora­cji telesterionu (budynku, gdzie odbywała się część widowiskowa misteriów eleuzyjskich; por. ii. 43) w Eleuzis, niektórzy badacze wysunęli teorię, iż to on był twórcą reliefu. Płasko­rzeźba (wys. 2,40 m), powstała ok. 440-430 p.n.e., wyobraża Demeter z berłem i Korę-Perse-fonę z pochodnią; między nimi znajduje się Triptolemos³⁷, któremu Demeter wręcza kłosy zboża będącego odtąd niezbędnym pożywieniem śmiertelnych i symbolem zmartwychwsta­nia. Styl płaskorzeźby ma jeszcze pewne elementy wczesnoklasycznego stylu surowego, ale ubiory postaci nawiązują już do partenońskiego kształtowania szat. Niektórzy badacze wi­dzą w reliefie dzieło nieattyckie³⁸.

Ostatnie attyckie reliefy nagrobne pochodziły z końca VI w. p.n.e., np. stela Aristiona czy Lizjasza. W l pół. V w. p.n.e. reliefy te zaniknęły w związku z zakazem wznoszenia nagrobnych pomników rzeźbiarskich, wydanym być może przez Klejstenesa jeszcze przed

263

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

wojnami perskimi, ale już w 2 poi. tego stulecia można zaobserwować piękne odrodzenie tej formy artystycznego wyrazu.

Nastąpiła zmiana formy steli, która przybrała kształt prawie kwadratowy, najczęściej z pustym tympanonem doryckim u góry, często z akroterionami. Płyta po bokach początko­wo nieopracowana, później została ograniczona była słupami czy antami. Taką formę przy­brały monumenty grobowe od ok. 440 p.n.e., kiedy nastąpił wspaniały rozwój uwidacznia­jący duże wpływy sztuki monumentalnej. W związku z rozszerzeniem steli było na niej więcej miejsca, toteż ukazywano na niej - w przeciwieństwie do okresu archaicznego - wię­cej niż jedną postać. Relief przedstawiał najczęściej osobę zmarłą siedzącą w otoczeniu uko­chanych osób, często żegnającą się przez podanie ręki stojącemu lub siedzącemu obok człon­kowi rodziny (być może chodzi tu o symboliczny gest przyszłego powitania w świecie zmar­łych). Niekiedy widzimy zmarłych wykonujących zwykłe czynności dnia codziennego. Ich wizerunki na stelach są mało zindywidualizowane, choć nieizolowane od świata żywych jak w okresie archaicznym. To, co wyróżnia ich od żywych, to przedstawienie zazwyczaj w po­zycji siedzącej ze wzrokiem utkwionym gdzieś w przestrzeni, która to cecha nie zawsze jest łatwa do wychwycenia. Relief zdobiący kamienie nagrobne nie jest zbyt wypukły.

199. Stela Hegeso z Keramejkosu, koniec V w. p.n.e.

Jedna z najbardziej znanych stel attyckich omawianego okresu, tzw. Kocia Stela z lat ok. 430 p.n.e., ukazuje stojącego młodzieńca, który w jednej ręce opuszczonej wzdłuż ciała trzyma ptaszka, a drugą podnosi w stronę wiszącej lampy (lub klatki). Przed nim widzimy chłopca (służącego) opierającego się o stelę, na której siedzi prawdopodobnie kot (brak gło­wy). Nad sceną fryz z palmet „płomieni­stych" stanowi jeden z najwcześniejszych przykładów tego typu palmet. Głowa i szata młodzieńca nasuwają skojarzenia z rzeźba­mi partenońskimi, a niektórzy badacze wi­dzą tu rękę Agorakritosa³⁹.

Wśród bardzo intymnych przedstawień spotykamy matki z dziećmi⁴⁰, jak na znako­mitej artystycznie Steli Amfarete, datowanej na ok. 410 p.n.e. Siedząca kobieta trzyma dziecko i ptaszka. Według epitafium chodzi tu o babcię z wnuczkiem, jednak ze względu na bardzo młody wiek kobiety mamy tu do czynienia ze stelą matki z dzieckiem zaadop­towaną potem do innego grobu. Równie piękny jest kamień nagrobny Hegeso z koń­ca V w. p.n.e., przedstawiający ją siedzącą na krześle; obok stoi dziewczyna, prawdopo­dobnie służąca (ii. 199). Hegeso, pięknie ubrana (szata przylegająca jak w stylu mo­krych szat), ze starannie upiętą fryzurą, wyj­muje ze szkatułki biżuterię.

Duża liczba obiektów o niezwykle wy­sokiej jakości artystycznej i technicznej wśród stel pochodzących z ostatnich dziesiąt­ków V w. p.n.e. wskazuje, że prawdopodob­nie rzeźbiarze, którzy pracowali przy odbu-

264

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

dowie Akropolis, zostali zatrudnieni po zakończeniu prac przy wytwarzaniu stel i przenosi­li osiągnięcia Fidiasza i jego styl również na skromniejsze zabytki, takie jak nagrobki. Wspa­niały rozwój stel attyckich następował także w kolejnym stuleciu, aż do wprowadzenia za­kazu wystawiania stel, wydanego przez Demetriosa z Faleronu.

Cechy stylistyczne, jakie można było zaobserwować w sztuce nagrobkowej, występują również w reliefach wotywnych. Są to niewielkich rozmiarów płyty z wieloosobową dekora­cją w dość płytkim reliefie. Przykładem może być Relief Ksenokratei ze sceną związaną z bogiem rzeki Kefissosem. Przed Apollinem siedzącym na trójnogu (z lewej strony) mniej­sza od innych postaci stoi kobieta z dzieckiem, ofiarodawczyni Ksenokrateja. Naprzeciw niej prawdopodobnie Kefissos, z tyłu bogowie, w prawym rogu u góry być może posąg, a u dołu byk z głową brodatego mężczyzny - bóg rzeki Acheloos. Płaskorzeźba pochodząca z ok. 420 p.n.e. wykonana została w duchu sztuki Partenonu.

Pozostaje jeszcze jedna kategoria reliefów związana z dekretami państwowymi. Płasko­rzeźba występuje u góry steli nad napisem z treścią ugody między państwami czy dekretem. W wypadku, gdy tekst się dobrze zachował, daje dokładne datowanie reliefu, a poprzez porównanie do innych, stylistycznie podobnych zabytków może posłużyć do ich chronolo­gicznego sprecyzowania. Znakomitą ilustracją jest stela z tekstem układu o przyjaźni za­wartego pomiędzy Samos a Atenami w 405 p.n.e. z wyobrażeniem Hery i Aten. Inny zaby­tek z tej serii datowany na 410/409 p.n.e. zawiera inskrypcję wymieniającą skarby przecho­wywane w Partenonie, zwieńczoną reliefem z Ateną i Erechteusem, pomiędzy którymi znaj­duje się drzewo oliwne.

Malarstwo monumentalne i wazowe

Malarstwo monumentalne

- Agatarchos, Apollodoros, Parrasjos i Zeuksis

W 2 pół. V w. p.n.e. w malarstwie monumentalnym dominowało malarstwo tablicowe na drewnie i marmurze. W zakresie tematyki można dostrzec zwrot ku problematyce świec­kiej. Zmienił się też zleceniodawca. O ile we wcześniejszym okresie malowidła powstawały głównie na zamówienie publiczne, o tyle w drugiej połowie wieku również dla niektórych sławnych osobistości i osób prywatnych, np. wybitnych dowódców.

Malarstwo monumentalne doby klasycznej nie zachowało się, przetrwały tylko wzmianki u autorów starożytnych. Z malarzy tego czasu wymienić można Aglaofona Młodszego, któ­ry działał w Atenach i zbulwersował (jakbyśmy to dziś określili) ówczesną opinię publiczną. Namalował Alkibiadesa w towarzystwie bogini Nemezis, o której nogi się opierał, co uzna­no za akt świętokradztwa. Inny artysta, Panajnos (raczej brat niż bratanek Fidiasza), brał udział wraz z Polignotem i Mikonem przy ozdabianiu Stoa Poikile. Miał też współpracować z Fidiaszem przy wykonywaniu Zeusa Olimpijskiego. Ponieważ rozpiętość czasowa między tymi wydarzeniami jest bardzo duża, przypuszcza się, że istnieli dwaj artyści o tym imieniu.

Duże zasługi w rozwoju malarstwa położył Agatarchos z Samos, który żył najprawdo­podobniej w latach ok. 490-415 p.n.e. Wykonał on po raz pierwszy malowaną dekorację do tragedii wielkiego poety Ajschylosa, która była, jak się wydaje, pierwszą próbą perspektywy linearnej, który to wynalazek przypisywano właśnie Agatarchosowi. Pozwoliła ona na ze­rwanie z dotychczasową płaszczyznowością malarstwa greckiego i była ważnym krokiem

265

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

w kierunku rozwiązania problemów perspektywicznego widzenia i realistycznego przedsta­wiania rzeczywistości.

W tym czasie wprowadzono także element o kapitalnym znaczeniu - światłocień ma­larski - za sprawą Ateńczyka Apollodorosa, którego akme przypada na początek wojny pelo-poneskiej. Twórca przeszedł do historii jako skiagrafos, czyli „malarz cieni". Światłocień umożliwił po raz pierwszy w dziejach malarstwa greckiego późniejszy rozwój iluzjonizmu naturalistycznego dzięki całkowitemu opanowaniu perspektywy. Nowy kierunek w malar­stwie spotkał się z totalną dezaprobatą wielkiego filozofa Platona, ponieważ stwarzał ułudę. Mimo to następcy Apollodorosa rozwinęli wprowadzoną przez niego technikę.

W malarstwie monumentalnym ostatnich dziesięcioleci V w. p.n.e. kolor ustąpił miej­sca grze świateł i cieni oraz efektom perspektywy. Czołowi artyści tej doby to Parrasjos i Zeuksis.

Parrasjos pochodził z Efezu (bądź Sydonu lub Aten) i działał nie tylko w V w., ale także w l pół. IV wieku p.n.e. przede wszystkim w Atenach. Był podobno bardzo próżny, żył w wielkim zbytku, nosił purpurę i złotą opaskę.

Tematyka jego obrazów odznaczała się różnorodnością: czerpał z tragedii (Prometeusz, Filoktet, Telefos), znakomicie przedstawiał motywy alegoryczne. Wielką sławę zyskał dzięki malowidłu przedstawiającemu personifikację Demosu ateńskiego, w którym podobno ukazał wszystkie jego cechy - wielkość, podłość, zmienność. Można określić czas powstania tego obrazu, gdyż łączy się z nim wypowiedź Sokratesa skierowana do Parrasjosa w 415-410 p.n.e., wspomniana przez Ksenofonta. Parrasjos sięgał także do mitologii, przedstawiając Filiskosa, Dionizosa i Cnotę, Kapłana z chłopcem trzymającym kadzidło i wieniec, Telefosa, Achillesa, Aga-memnona i Odyseusza, Heraklesa (ten ostatni obraz znajdował się w Lindos na Rodos i wyko­nany został ok. 407 p.n.e.). Przedstawiał też sceny z życia codziennego, np. tracką piastunkę z dzieckiem⁴¹ czy dwóch hoplitów, z których „jeden biegnący, ociekający potem, drugi zdejmujący zbroję i wyglądający jakby ciężko wzdychał". Aby uzyskać odpowiedni wyraz bólu w obrazie ukazującym Prometeusza, Parrasjos podobno torturował jeńca, który był modelem. Malował także małe obrazy erotyczne (np. Meleager i Atalantd), którymi potem delektował się cesarz rzymski Tyberiusz. Kilkakrotnie konkurował z innymi malarzami. Na Samos został pokona­ny przez Timantesa w konkursie na obraz Spór o zbroję Achillesa, z Eufranorem i Silanionem rywalizował przy dekoracji Stoa Zeusa Eleuteriosa (zob. wyżej s. 231 nn.), malując Tezeusza. Eufranor miał potem powiedzieć, że „jego Tezeusz jest karmiony mięsem, a Parrasjosa różami", czyli zbyt wyidealizowany. Znana jest też anegdota, według której Zeuksis, wielki rywal Par­rasjosa namalował winogrona w taki sposób, że ptaki zlatywały się, by je dziobać, natomiast gdy Parrasjos namalował zasłonę, Zeuksis poprosił go o odsunięcie jej, by mógł zobaczyć to, co zakrywa. Zeuksis poczuł się pokonany, gdyż zdołał oszukać tylko ptaki.

Parrasjos był jednym z największych malarzy greckich, który zasłynął dzięki stylowi i technice. Najważniejszy był dla niego rysunek, a nie kolor, jak u Zeuksisa, a wcześniej u Apollodorosa. Uzyskiwał te same efekty realistyczne za pomocą rysunku wydobywającego wszystkie walory linii.

Zeuksis (prawdziwe imię Zeuksippos), artysta równie sławny jak Parrasjos, działał praw­dopodobnie od ok. 440 p.n.e. w Atenach, na Sycylii, w Wielkiej Grecji, w Macedonii, na Samos i w Efezie. W Atenach nazywany był Zeuksisem z Heraklei Lukańskiej. Artysta stwo­rzył własny kanon postaci (Pliniusz zarzucał mu, że tworzył zbyt wielkie głowy), przypusz­czalnie pogłębił efekty światłocieniowe, stosował szerszą niż dotąd skalę barw. Jego malowi­dła słynęły z realizmu iluzjonistycznego, którego najwybitniejszym przykładem był obraz Dziewczyna z winogronami. Według Pliniusza malował także obrazy monochromatyczne

266

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

„w bieli"; prawdopodobnie były to rysunki wykonywane białą kreską na czarnym tle. Był nowatorem w zakresie tematyki malowideł. Wprowadził na wielka skalę przedstawienia kobiet i dzieci (Eros-dziecko), co było również jedną z przyczyn jego dużego sukcesu. Na­malował z wielkim talentem Rodzinę Centaurów, gdzie ukazał po raz pierwszy centaurzycę karmiącą swoje dzieci.

Podczas pobytu w Macedonii na dworze królewskim w ówczesnej stolicy Pełli praco­wał przy dekoracji malarskiej ścian pałacu. Nie jest wykluczone, że znaleziona w Pełli mo­zaika z porwaniem Heleny powstała z inspiracji malowidłami wielkiego mistrza. Tu też wykonał obraz przedstawiający bożka Pana, którego oddał w sposób bardzo zhumanizowa-ny (bez zarostu i z ludzkimi, a nie koźlimi nogami).

Do jego najsłynniejszych malowideł należał obraz ukazujący Helenę, który miał się znajdować albo w Agrygencie, albo w świątyni Hery w Krotonie. Podobno do tego obrazu pozowało mu kilka modelek. Zeuksis stworzył Helenę, dając jej po jednym szczególe wy­branym z każdej z nich, uważał bowiem, że żadna nie może się równać urodą z samą Heleną. Z innych, bardzo uznanych malowideł tego artysty źródła wymieniają Erosa uwieńczonego różami, a ponadto Alkmenę namalowaną dla Agrygentu, Atletę, Staruszkę.

Kiedy Zeuksis stał się bardzo sławny, podobno zaczął się przechadzać w płaszczu, ze swym imieniem wyszytym złotymi literami. Pełen pychy, pod koniec życia nie sprzedawał swych obrazów, lecz je ofiarowywał, uważając, że są bezcenne. Mimo to Sokrates użył w stosunku do niego określenia kalos k'agatos. Rywalizował z Parrasjosem; opisany wyżej „pojedynek" między artystami odbył się na Samos lub w Atenach.

Malarstwo wazowe

Styl swobodny - ok. 450-420 p.n.e.

Jednym z najwybitniejszych malarzy wazowych doby klasycznej był Malarz Achillesa. Artysta ten, uczeń Malarza Berlińskiego, rozpoczął działalność przed 460 p.n.e. i był aktyw­ny co najmniej do ok. 430 p.n.e. Pracował nie tylko w technice czerwonofigurowej, ale także czarnofigurowej, której używał do amfor panatenajskich⁴².

W początkowym okresie aktywności artystycznej ozdabiał amfory nolańskie, lekyty i oinochoe podobnymi scenami, jak jego mistrz, umieszczając jedną lub dwie postacie, np. Eos ścigającą Kefalosa. Od ok. 460 p.n.e., gdy Malarz Berliński przestał działać, na czele warsztatu stanął Malarz Achillesa. Zmienił się wówczas styl atelier, rozszerzył się repertuar kształtów o duże naczynia w rodzaju kraterów dzwonowatych i kielichowych oraz stamno-sów. W tym czasie Malarz Achillesa wprowadził po raz pierwszy lekyty zdobione techniką białogruntowaną (zob. niżej). Ten nowy produkt zyskał niezwykłą popularność i był wytwa­rzany przez cały czas istnienia warsztatu.

Najlepszy okres (gr. akme) w karierze Malarza Achillesa przypada na lata ok. 450-445 p.n.e., kiedy powstały jego największe dzieła. Jednym z najsłynniejszych i najczęściej ilu­strowanych jest amfora wybrzuszona (notabene kształt już niemodny w owym czasie) z wy­obrażeniem Achillesa, od której nadano artyście imię (ii. 200). Malowidło na wazie (prze­chowywanej w zbiorach watykańskich) ukazuje wyraźne wpływy ówczesnej rzeźby, a szcze­gólnie kanonu Polikleta. Achilles ukazany jest w postawie żywo przypominającej Doryforo-sa dłuta wielkiego mistrza (por. ii. 191). W omawianej fazie twórczości Malarz Achillesa wprowadza różne innowacje w technice białogruntowanej, m.in. na białych lekytach poja­wiły się sceny grobowe oraz postacie męskie.

267

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

W zakresie tematyki artystę interesowa­ły nie tyle wieloosobowe mitologiczne sce­ny figuralne, ile raczej pojedyncze przedsta­wienia bogów i innych postaci. W jego twór­czości widzimy wyraźnie jakby dwa pozio­my artystycznej jakości: z jednej strony ar­cydzieła na dużych naczyniach, z drugiej naczynia „codzienne", choć na wysokim po­ziomie, które malował w pokaźnych ilo­ściach⁴³. Przykładem „zwykłego" naczynia może być np. lekyt aryballosowy ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie z wy­obrażeniem Ateny⁴⁴ z późniejszego okresu jego działalności. Wówczas zdobił on przede wszystkim białe lekyty, ale pojawiły się rów­nież inne naczynia z przedstawieniami opar­tymi na wzorcach wypracowanych jeszcze przez Malarza Berlińskiego, jak np. Edyp rozwiązujący zagadkę sfinksa.

200. Amfora ateńska, Achilles, Malarz Achillesa, ok. 445-440 p.n.e.

Najwybitniejszym uczniem Malarza Achillesa był Malarz Fiale, autor m.in. pięk­nego malowidła na kraterze kielichowym . Warsztat Malarza Achillesa i Malarza Fiale zakończył działalność między 430 a 425 p.n.e.

Polignotos noszący to samo imię, co wielki malarz monumentalny działający we wczesnym okresie klasycznym, stał na czele

sporej grupy artystów. Kontynuował kierunek wytyczony przez Malarza Niobidów, ale nie stosował jednak polignotejskiego rozplanowania postaci. Chętnie malował amazonomachie i centauromachie z całą pewnością wzorowane na wielkich kompozycjach malarstwa monu­mentalnego. Przykładowo na stamnosie z Yulci (przechowywanym w Brukseli) widzimy scenę z Kaineusem atakowanym przez dwa centaury; jest to typowa kompozycja złożona z trzech postaci, „wyjęta" z większego obrazu bitwy między Lapitami a centaurami, ukaza­nej jako pojedynki dwóch lub trzech postaci. Polignotos malował także inne sceny mitolo­giczne, wyobrażające Heraklesa i satyrów, Dioskurów, Perseusza i Meduzę, Peleusa i Tetydę i inne. Sięgał również - jak wiemy - do tematów z życia codziennego. Czasem były to przed­stawienia zupełnie wyjątkowe, jak na hydrii ukazującej popisy akrobatyczne i taniec przy sztyletach.

W omawianym okresie - często określanym jako doba Peryklesa - działało wielu do­brych malarzy wazowych, jednak omówienie ich wszystkich wykracza poza ramy niniejsze­go opracowania. Zwrócimy uwagę na kilka postaci, wśród których jest tzw. Malarz Kleofo-na, uczeń Polignotosa. Zdobił głównie duże naczynia scenami pełnymi powagi i dostojeń­stwa, przywodzącymi na myśl rzeźby Partenonu. Styl artysty świetnie oddaje scena pożeg­nania wojownika na stamnosie. Krater wolutowy (znaleziony w Spinie) twórca ozdobił przed­stawieniem procesji ku czci Apollina, która natychmiast kojarzy się z powstałą mniej więcej w tym samym czasie procesją na fryzie panatenajskim.

268

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

201. Krater dzwonowaty, kąpiąca się kobieta

zaskoczona przez Satyrów, Malarz Dinosu,

ok. 420-410 p.n.e.

202. Krater kolumienkowy (brak stopki),

Dioskurowie, Malarz Nauzykaji (Grupa NH),

ok. 450 p.n.e.

Dzieło Malarza Kleofona kontynuował, aczkolwiek w mniej uroczystej formie, Ma­larz Dinosu (dawniej Malarz Berlińskiego Dinosu) aktywny niemal do końca V w. p.n.e. Był to znakomity artysta; w jego twórczości pojawiły się elementy charakterystyczne dla następnej generacji malarzy stylistycznie należących już do stylu bogatego. Imię arty­sty pochodzi od dinosu w Berlinie, przed­stawiającego ucztującego Dionizosa. Chętnie ukazywał tematykę dionizyjską, która poja­wia się na wielu naczyniach. Do najbardziej znanych należy stamnos ze sceną kultu Dio­nizosa: widzimy ksoanon wyobrażający boga, przed nim stół z naczyniami ofiarnymi, po bokach tańczące menady. Kompozycja jego obrazów jest często wieloplanowa, jak na kra­terze dzwonowatym ze zbiorów Instytutu Archeologii UJ (ii. 201, ok. 420-410 p.n.e.) z interesującą sceną, osadzoną w krajobra­zie, ukazującą Satyrów, którzy zaskoczyli ką­piącą się kobietę - nagą i przykucniętą. Zwróćmy uwagę, że takie ujęcie nagiej ko­biety pojawiało się znacznie wcześniej w ma­larstwie wazowym (być może pod wpływem monumentalnego), natomiast statuaryczna rzeźba grecka dopracowała się go dopiero w II w. p.n.e. (por. 402, ii. 298). Z drugiej strony krakowskiego krateru widnieje stan­dardowe dla tego okresu wyobrażenie męż­czyzn owiniętych w himationy; takie sceny na tylnych, mniej ważnych stronach naczyń, stały się niemal regułą w IV w. p.n.e. Bogac­two lekkich sfałdowanych i często powiewa­jących szat, bogata fryzura z wieńcem, biżu­teria, zaznaczanie elementów krajobrazu, stosowanie białego koloru przy malowaniu postaci Erosów czy mebli to elementy roz­winięte w stylu bogatym i decydujące o jego istocie.

W dobie rozwiniętego klasycyzmu spo­tykamy też artystów nawiązujących do daw­nych schematów kompozycyjnych i sposo­bu malowania. Są to tzw. późni manieryści,

spadkobiercy Malarza Pana i jego kręgu (por. wyżej, s. 214). W literaturze naukowej otrzy­mali oni nazwę Grupy NH, od umownych imion liderów grupy: Malarza Nauzykaji i Mala­rza Hefajstosa. Pierwszy z nich namalował Nauzykaję i Odyseusza na amforze szyjowej:

269

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

postacie są wydłużone, a szaty nawiązują do późnoarchaicznego sposobu malowania draperii. Krater kolumienkowy tego artysty posiada w swoich zbiorach Instytut Archeologii UJ (ii. 202). Główną stronę naczynia datowanego ok. 450 p.n.e. zdobi przedstawienie Dioskurów.

W 3 ćw. V wieku p.n.e. nastąpił wyraźnie zauważalny zwrot zainteresowania artystów w stronę tematyki „kobiecej". Coraz częściej ukazywano sceny z życia kobiet, ich rolę przy obrzędach kultowych, przygotowanie do zaślubin itp. Główną postacią w tym zakresie był Malarz Kąpieli, dekorator wielu lebesów gamikosów i lutrofor, na których umieszczał sceny związane z zaślubinami i sceny z gynajkejonów, części domu zastrzeżonych dla kobiet (por. s. 65 nn.).

203. Epinetron, przygotowania do zaślubin, Ateny, Malarz z Eretrii, ok. 420 p.n.e.

Tematy z życia kobiet cieszyły się wielkim zainteresowaniem Malarza z Eretrii, który tworzył pod koniec stylu swobodnego i wywarły duży wpływ na artystów późniejszego stylu bogatego. Zdobił głównie czary, choć jego najpiękniejsze kompozycje znajdujemy na in­nych kształtach, takich jak lekyty aryballosowe, oinochoe, pyksis czy naczynia figuralne. Dobrze znany jest jego epinetron (osłona kolana w czasie przędzenia, ii. 203) ze sceną przy­gotowania do zaślubin; zwraca uwagę znakomita obserwacja i oddanie rzeczywistości, choć inskrypcje wyprowadzają nas z błędu: nie chodzi o wesele śmiertelników skoro widzimy Harmonię, córkę Aresa i Afrodyty oraz Alkestis.

Technika biatogruntowana i lekyty

Technika białego tła pojawiła się w okresie archaicznym niemal równocześnie z poja­wieniem się techniki czerwonofigurowej. Była stosowana przede wszystkim w warsztatach, które były wierne starej technice dekorowania czarną sylwetą i konkurowały z nową techni­ką. Polegała na tym, że tło pokrywano specjalną angobą koloru kremowego (podobną do

270

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

stosowanej w niektórych warsztatach orientalizujących, por. wyżej). Początkowo postacie wykonywano w technice sylwety czarnej, natomiast od ok. 500 p.n.e. zastąpiono ją rysun­kiem konturowym (znanym już w okresie orientalizującym, por. wyżej). Kontury postaci zarysowywano, natomiast rysunek wewnętrzny wykonywany był rozcieńczonym pokostem. Później zastosowano dodatkowe kolory, które sprawiły, że malowidła w technice białogrun-towanej stały się kompozycjami polichromicznymi.

Naczynia białogruntowane występowały nadal we wczesnym okresie klasycznym, two­rzone przez takich twórców, jak Malarz z Yilla Giulia, Pistoksenos, Sotades i inni.

204. Lekyt bialogruntowany, dwie kobiety, Ateny, Malarz Achillesa, ok. 445 p.n.e.

Początkowo przy użyciu techniki biało-gruntowanej zdobiono naczynia różnych kształtów, lecz z wolna, od ok. 450 p.n.e., do­minującą formą stał się lekyt przeznaczony wyłącznie do uroczystości pogrzebowych. W rozwiniętym okresie klasycznym aż do końca V w. p.n.e. produkowano powstało wiele lekytów, których najważniejszym twór­cą był Malarz Achillesa. On też przyczynił się do spopularyzowania tematyki występu­jącej na lekytach białogruntowanych, czyli głównie scen związanych z obrządkiem po­grzebowym i światem zmarłych. Białe leky-ty stawiano zmarłym na grobach lub wkła­dano do nich, może więc dlatego ich wytwór­com nie zależało na trwałej dekoracji. Kolo­ry - nakładane zwykle przed wypaleniem -były nietrwałe z powodu niskiej temperatu­ry wypału. Artysta najpierw nakładał tło kre­dową bielą, następnie wykonywał zarys po­staci i modelunek wewnętrzny pokostem o różnym natężeniu (często bardzo rozcień­czonym i przybierającym po wypaleniu cie­pły brązowy lub miodowy kolor) oraz inne elementy przewidziane w scenie, potem na­kładał odpowiednie kolory. Rysunki na le­kytach były wielobarwne. Stosowano nastę­pujące kolory: niebieski, żółty, czerwony, różowy, zielony; w wielu wypadkach kolory zachowały się w śladowej ilości, odsłaniając rysunek aktu (ii. 204).

Typowy repertuar tematyczny białych lekytów stanowią przedstawienia, w których pośrodku znajduje się wyobrażenie steli na­grobnej (o różnych formach), często obwią­zanej wstążkami, a na stopniach jej bazy znaj­dują się ofiary i naczynia (czasem rozbite). Przy grobie stoi jedna lub więcej osób, czę-

271

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-400 P.N.E.)

sto z ofiarą w ręce (pudełko lub wstążka), chodzi więc najprawdopodobniej o odwiedzenie grobu celem złożenia daru zmarłemu w momentach przewidzianych zwyczajami. Rzadziej występują takie obrazy, jak wystawienie zwłok -prothesis - czy, szczególnie pod koniec V w. p.n.e., związane z kultem zmarłych sceny mitologiczne: Śmierć i Sen (Thanatos i Hypnos), unoszące zmarłą osobę, Charon w łodzi (przewożenie przez rzekę Styks), czasem odbierają­cy zmarłego od Hermesa Psychopomposa (prowadzącego dusze) itp.

Lekyty białogruntowane tworzyło wielu malarzy, często bardzo wybitnych. Należy do nich wspomniany Malarz Achillesa, w którego twórczości lekyty zajmują wyjątkową pozy­cję. Często przedstawiał sceny pogrzebowe, czasem wojowników, a nawet tematy mitolo­giczne, na przykład Muzy na Helikonie na wazie z Aten. Ponadto ukazywał sceny z życia domowego, np. wielokrotnie spotykamy motyw określony umownie jako pani i służąca (rów­nie dobrze mogą to być dwie siostry czy matka i córka, gdyż detale ikonograficzne nie po­zwalają na dokładną interpretację). W bogatym dorobku Malarza Achillesa znajduje się ponad 60 lekytów z tym motywem. Znakomity przykład stanowi jedyny w polskich zbiorach bia-łogruntowany lekyt tego malarza (ii. 204): widzimy dwie kobiety. Kobieta po lewej stronie trzyma w jednej ręce plemochoe, w drugiej alabastron; podobne naczynie (ale z dekoracją pasową) trzyma kobieta stojąca naprzeciwko. Ramiona naczynia zdobią palmety; wylew, szyję, dolną część brzuśca i stopkę (nieautentyczną) pokrywa czarny pokost. Lekyt datuje się na ok. 445 p.n.e. Piękny rysunek i niezwykły spokój opisanego przedstawienia stanowią kwintesencję stylu artysty, który w świetle najnowszych badań jawi się jako jeden z najlep­szych attyckich malarzy wazowych.

Z innych malarzy tworzących lekyty można wymienić wzmiankowanego wyżej Mala­rza Fiale. Zdobił on w technice białogruntowanej również inne kształty, czego pięknym przykładem jest krater ze sceną przedstawiającą Hermesa niosącego małego Dionizosa Sy-lenowi siedzącemu na skale. Lekyt Malarza Monachium 2335 posiada w swoich zbiorach Muzeum Czartoryskich w Krakowie. Naczynia takie zdobili również Malarz Bosanąuet czy Malarz Kwadratów.

Pod koniec V w. p.n.e. najlepsze lekyty były bardzo duże, bogato polichromowane; przedstawione na nich postacie mają matowe, jakby zatarte kontury. Malowidła te wytycza­ją nowy kierunek w malarstwie, który można zaobserwować także we współczesnych malo­widłach czerwonofigurowych (zob. Malarz Mejdiasa niżej). Tę tendencję reprezentuje Ma­larz Trzcin i jego grupa.

Styl bogaty i inne kierunki - ok. 420-390 p.n.e.

W malarstwie wazowym końcowych dziesięcioleci V w. p.n.e. można zaobserwować dwa nurty. Jeden z nich to tzw. styl bogaty, lekki i wdzięczny, charakteryzujący się jednak pewnym przeładowaniem dekoracji i jakby nadmiarem detali. Drugi kierunek, przez bada­czy zwany umownie monumentalnym, stanowi kontynuację osiągnięć tych mistrzów po­przedniej epoki, na których wpływ wywarły przede wszystkim wielkie dzieła malarskie pierw­szej połowy V w. p.n.e.

Styl bogaty, którego zapowiedzią była działalność takich artystów, jak Malarz Kąpieli czy Malarz z Eretrii, rozwijał się pod wpływem osiągnięć wielkich mistrzów pędzla: Apol-lodorosa, Parrasjosa i Zeuksisa, którzy przywrócili malarstwu czołową pozycję utraconą w dobie Peryklesa na rzecz rzeźby. Zmieniała się tematyka malowideł wazowych. Zasadni­czym przedmiotem zainteresowania najwybitniejszych artystów nowego kierunku stały się sceny z życia kobiet, najczęściej z gynajkejonu, przygotowania do zaślubin, sceny miłosne, wyobrażenia Afrodyty i Erosów.

272

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

Najwybitniejszym przedstawicielem nowego kierunku jest Malarz Mejdiasa, anonimo­wy artysta, który umowne imię zawdzięcza hydrii wytoczonej dla niego i podpisanej przez garncarza Mejdiasa. Malarz Mejdiasa kontynuował manierę rysunku wypracowaną przez Malarza z Eretrii. Artysta ten wywarł ogromny wpływ nie tylko na współcześnie działają­cych artystów, lecz także na następne pokolenia malarzy, tak że mówi się o stylu mejdiasow-skim i manierze Mejdiasa. Wspomniana hydria znakomicie ilustruje nową tendencję. Na­czynie ma dekorację podzieloną na dwa rejestry: w górnym pasie ukazano porwanie Leu-

205. Hydria ateńska, u góry: porwanie Leukippidek, u dołu: Herakles w ogrodzie Hesperyd, Malarz Mejdiasa, ok. 410 p.n.e.

kippidek przez Kastora i Polideukesa, w dol­nym Heraklesa w ogrodzie Hesperyd. Ude­rza bogactwo nie tylko przedstawionych po­staci, ale też dekoracji. Niezwykle bogate, drobniutko sfałdowane szaty, często wzorzy­ste, powiewające, duża ilość biżuterii, wień­ce, girlandy, dodatkowe elementy w tle: krzaczki, drzewka, ptaszki, gałązki itp. Za­dziwia bogata kolorystyka: wiele detali pod­kreślonych jest farbą białą, żółtą, a nawet złotą. Artysta przedstawiał postacie w pozach swobodnych, często w ujęciu trzech czwar­tych, zgrabnie poruszające się kobiety, znie-wieściałe postacie męskie. Kompozycje są pełne wdzięku i lekkości, czasami jednak jak­by teatralne, a atmosfera ukazanych scen jest pełna niefrasobliwości, pogody i radości. Zwracają też uwagę znakomicie wykonane motywy dekoracyjne w pasach rozdzielają­cych fryzy. Wszystkie cechy charakterystycz­ne dla stylu omawianego artysty zauważamy na innych jego naczyniach, jak np. na hy-

drii z przedstawieniem Afrodyty i Adonisa. Można dostrzec wielopostaciową scenę z fi­gurami, przede wszystkim kobiet i uskrzy­dlonych Erosów, rozplanowanymi na wielu poziomach, a w tle napisy objaśniające. Hydrie były jednym z ulubionych kształtów tego twórcy. Na jednym z nich przedstawił wóz Afro­dyty ciągniony przez Erosów.

W czasach działalności Malarza Mejdiasa po raz ostatni na wazach attyckich wystąpiły inskrypcje. Znamy z imienia dwóch artystów, uczniów Malarza Mejdiasa; dawniej sądzono nawet, że ich malowidła stanowią wczesną fazę działalności samego Malarza Mejdiasa, do­piero później rozpoznano ich jako jego uczniów i kontynuatorów. Jeden podpisywał się imie­niem Arystofanes (był współczesny wielkiemu komediopisarzowi ateńskiemu) i zdobił głów­nie czary, ukazując postacie o wyrazistej muskulaturze i żywej, czasem niemal teatralnej gestykulacji. Drugi to Aison, który umieścił swoją sygnaturę na czarze ozdobionej scenami z mitu o Tezeuszu. Inspiracją była dla niego amazonomachia z tarczy Ateny Partenos, o czym świadczy malowidło na lekycie aryballosowym.

W ostatniej ćwierci V w. p.n.e. obok nurtu bogatego rozwijał się w malarstwie wazo­wym nurt określany jako monumentalny. Wywodzi się on z tradycji reprezentowanej przez Polignotosa i jego grupę (por. wyżej), którzy kontynuowali styl takich artystów, jak Malarz

274

4. OKRES KLASYCZNY (OK. 480-400 P.N.E.)

Ceramika czarnopokostowana

Warsztaty garncarskie starożytnych Aten rozwijały się wielokierunkowo. Musiały też konkurować ze wzrastającym zainteresowaniem odbiorców naczyniami metalowymi. Z tego powodu pojawiła się kategoria naczyń naśladujących metalowe, pokrytych jedynie czarnym, błyszczącym pokostem. Ta właśnie ceramika określana jest mianem ceramiki czarnopoko-stowanej⁴⁵. Jej początki sięgają VI w. p.n.e.; wytwarzano ją równolegle z ceramiką czarno-i czerwonofigurową. W V i IV w. p.n.e. ceramika ta była eksportowana w dużych ilościach na tereny zarówno zachodniej, jak i wschodniej części Morza Śródziemnego. Jako w pew­nym sensie prostsza od ceramiki czarno- i czerwonofigurowej była chętniej imitowana w wielu miejscowych ośrodkach (również na terenie Etrurii).

Repertuar kształtów wytwarzanych w zakresie ceramiki czarnopokostowanej był bar­dzo bogaty, ale nie powtarzał wszystkich form znanych z ceramiki z dekoracją malowaną. Produkowano niewiele dużych naczyń, jak amfory czy hydrie, prawie w ogóle nie występo­wały kratery, bardzo popularne natomiast były talerze i miseczki, czary, skyfosy oraz kanta-rosy; wszystkie te naczynia występowały w różnych wariantach. Ponadto tworzono lekyty aryballosowe, askosy, unguentaria, amforyskosy (czyli małe amforki) i inne.

W początkowym okresie (do połowy V w. p.n.e.) attyckie naczynia czarnopokostowane były wykonywane bardzo starannie, a spody naczyń dekorowano koncentrycznymi kołami o różnym układzie. W drugiej połowie tego stulecia produkowano je w dużych ilościach, ale ich jakość nieco się obniżyła. Tuż przed połową V w. p.n.e. pojawiła się po raz pierwszy dekoracja odciskana stemplami i ryta. Motywy dekoracyjne były proste i niezbyt liczne, wykonywano je przed pokryciem naczynia pokostem. Około połowy V w. p.n.e. pojawiła się odciskana palmeta, przed końcem stulecia natomiast zaczęto stosować łańcuch połączonych palmet, jajowników i języczków.

Przypisy do rozdziału 4

¹ A. Wąsowicz, Lamenagement spacial des colonies grecąues et le „probleme d'Hippodamos de Milet", [w:] Uincidenza dett'antico, Studi in memoria di Ettore Lepore, vol. 2, pod red. L.Breglia Pulci Doria, Napoli 1996, s. 203-218, szcz. s. 216 nn.

² Kilkanaście lat temu J. M. Hurwit (The Kritios Boy: Discovery, Reconstruction and Datę, AJA 93,1989, 41-80) zakwestionował przynależność Efeba do rumowiska perskiego i zaproponował dla tej rzeźby datę po 479 p.n.e., która to chronologia nie znalazła szerszej akceptacji wśród badaczy.

³ M. L. Bernhard, Sztuka grecka Vwieku p.n.e., Warszawa 1991, s. 277; J. A. Ostrowski, Slownik artystów starożytności, Katowice 1994, s.v. Kalamis 1.

⁴ J. Boardman, Greek Sculpture. The Clasical Period, a Handbook, London 1985, s. 79.

⁵ Odnośnie do takiej interpretacji posągu zob. G. E. Mylonas, The Branże Statuę from Artemizjon, AJA 48, 1944, 143-160.

⁶ Zob. np. C. C. Mattusch, Greek Bronze Statuary, Ithaca, New York 1984, s. 200-208.

⁷ Bernhard, op. cit., s. 274.

⁸ Por. Bernhard, op. cit., ii. 131 - trzy warianty ustawienia posągów.

⁹ J. Boardman, Athenian Red Figurę Vases: The Archaic Period, London 1975, s. 180-191.

¹⁰ J. Boardman, Athenian Red Figurę Yases: The Classical Period, London 1989, fig. 12-15.

¹¹ K. Bulas, CVA Pologne 2: Collection de Cracovie, Varsovie-Cracovie 1935, pl. 11 (65), l a-e; J. D. Bea-zley, Attic Red-flgure Vase-painters, Oxford 1963, s. 629, 14.

¹² Por. szerzej Bernhard, op. cit., s. 9-13.

¹³, Por. M. Korres, From Pentelikon to the Parthenon, Athens 1995, s. 112, fig. 35.2.

¹⁴ W. R. Biers, The Archaelogy ofGreece, Ithaka/London 1996, s. 202, ii. 8.7.

¹⁵ G. Roux, Pourąuoi le Parthenon?, GRAJ 1984 s. 301-317 uważa, że sala z czterema kolumnami była opistodomosem, ponieważ w tekstach i wielu inskrypcjach podana jest wiadomość, że zarówno „pie­niądze Ateny", jak i „pieniądze innych bogów" przechowywano właśnie w opistodomosie.

275

DOJRZAŁY OKRES KLASYCZNY (450-404 P.N.E.)

¹⁶ J. Travlos, Pictorial Dictionary ofAncientAthens, Londyn 1971, s. 213-227, fig. 281.

¹⁷ Według O. Palagii,/4 Nichefor Kallimachos Lamp?, AJA 88, 1984, s. 315-321, pl. 66-67, lampa stalą na zewnątrz świątyni w niszy znajdującej się między ostatnią kolumną fasady zachodniej a rogiem muru południowego.

^u Biers, op. cit., s. 209 przyp. 10; tego zdania jest G. Roux, który uważa, że budowa trwała 50 lat do pocz. IV w. p.n.e., por. Bernhard, op. cit., s. 525 n., która referuje wyniki prac G. Roux.

" J. Boardman, Greek Sculpture: The Classical Period, London 1985, s. 175.

²⁰ Biers, op.cit. fig. 8.20.

²¹ Boardman, op. cit., s. 84, 203.

²² Boardman, op.cit., s. 111, fig. 105.

¹³ Na rekonstrukcji tarczy sporządzonej przez Harrison rzeźbiarz jest z kamieniem, por. Bernhard, op. cit., fig. 228.

²⁴ Bernhard, op. cit., s. 343.

²⁵ Por. M. L.Bernhard, Sztuka grecka V wieku p.n.e., Warszawa 1975 (wyd. 2), s. 314 nn.

²⁶ M. Robertson, The South Methops. Theseus and Daidalos, Parthenon-Kongress, Basel, Mainz 1984, s. 206 nn.

²⁷ Por. Boardman, op. cit., fig. 90 podpis do rysunków metop.

²⁸ J. Boardman , The Parthenon Frieze - Another View, [w:] Festschrift fur F. Brommer, Mainzl977, s. 39-49; id. The Parthenon Frieze, Parthenon-Kongress, s. 210 nn.

²⁹ E. B. Harrison, Time in the Parthenon Fńeze, Parthenon-Kongress, s. 230-234.

³⁰ Niektórzy badacze widzą tu bitwę pod Maratonem, por. Boardman, Greek Sculpture the Classical Pe­riod, fig. 127.2.

³¹ J. Boardman Greek Sculpture: The Łatę Classical Period, London 1995, s. 23.

³² J. Boardman, Greek Sculpture: The Classical Period, s. 175; Bernhard, Sztuka grecka Vw. (3 wyd.), 1991, s. 518.

³³ Bernhard 1991, op. cit., s. 292-293.

³⁴ G. Kokkorou-Alevra, / techni tis archaias Ellada, Athina 1990, s. 119, ii. 209.

³⁵ G. Despinis, Symvoli sti meleti tu ergu tu Agorakritu, Athina 1971.

³⁶ Kokkorou-Alevra, op. cit., s. 192, ii. 212.

³⁷ H. Metzger uważa, że to nie jest Triptolemos, RA 1968, s. 10 nn.

³⁸ Boardman, op. cit., s. 182.

³⁹ Kokkorou-Alevra, op. cit., s. 206.

⁴⁰ Przedstawienia dzieci na attyckich stelach nagrobnych opracowała O. Hirsch-Dyczek, Les represen-tations des enfants sur les steles funeraires attigues, Cracovie 1983.

⁴¹ Odbicie na fragmencie wazy z warsztatu południowoitalskiego: Bernhard, op. cit., fig.416.

⁴² Por. np. J. Boardman, Athenian Black-Figure Vases, fig. 303.

⁴³ J. H. Oakley, Achilles Painter, Mainz 1997, s. 109.

⁴⁴ M. L. Bernhard, Greckie malarstwo wazowe, Wrocław 1966, ii. 250.

⁴⁵ Standardowym opracowaniem tej ceramiki pozostaje znakomita publikacja B. S. Sparkes, L. Talcott, The Athenian Agora XII: Black and Plain Pottery ofthe 6th, Sth and 4th centuries B.C., Princeton 1970.

---