5. Późny okres klasyczny (ok. 400-323 p.n.e.)

Ramy chronologiczne późnego okresu klasycznego wyznaczają z jednej strony koniec wojny peloponeskiej i upadek potęgi politycznej Aten (404 p.n.e.; dla uproszczenia za po­czątek okresu przyjmuje się datę ok. 400 p.n.e.), z drugiej zaś śmierć Aleksandra Wielkiego w 323 p.n.e.

Dzieje polityczne Grecji IV w. p.n.e. to historia wojen i konfliktów. Pierwsze dziesię­ciolecia tego stulecia upłynęły pod znakiem dominacji Sparty, która już przed wojnami per­skimi osiągnęła hegemonię wojskową, stając się pierwszą siłą militarną Grecji. Sparta otrzy­mała dowództwo nad wojskiem panhelleńskim podczas inwazji perskiej na Grecję, ale zwy­cięstwo osiągnięto głównie dzięki Ateńczykom. W następnym stuleciu pokój zawarty z Per­sami w 387 p.n.e. (znany jako pokój Antalkidasa) oddawał wszystkie miasta-państwa grec­kie w Azji Mniejszej pod panowanie perskie i pozostawiał Sparcie wolną rękę w supremacji nad polis w Grecji Właściwej. Hegemonia spartańska dała się we znaki dotychczasowym jej sprzymierzeńcom, podobnie jak obalona przez Lacedemończyków hegemonia ateńska. W 378 p.n.e. powstał drugi ateński Związek Morski skierowany przeciw Sparcie. Po kilku­letnich starciach podpisano pokój, na mocy którego uznano ateńską hegemonię na morzu i spartańską na lądzie. Tymczasem na scenie politycznej wyrosła nowa potęga - Teby. Te-bańczycy pod wodzą Epaminondasa i Pelopidasa doprowadzili do ucieczki niezwyciężonej dotąd armii spartańskiej w bitwie pod Leuktrami (w Beocji) w 371 p.n.e. Potęga Sparty została złamana, a Teby stały się dominującą polis w Grecji aż do bitwy pod Mantineą w 362 p.n.e. (w której zginął Epaminondas). Grecja pogrążyła się w chaosie.

Tymczasem rosło w siłę państwo macedońskie pod wodzą króla Filipa II Macedońskie­go ze stolicą w Pełli. Filip rozpoczął ekspansję na południe. Świadomi zagrożenia Ateńczy-cy wspólnie z Tebańczykami podjęli trud przeciwstawienia się nowej potędze. Mimo wysił­ków wojskowych i zagrzewania Ateńczyków do walki przez płomienne mowy Demostenesa (znane jako filipiki) Grecy ostatecznie przegrali w bitwie pod Cheroneją w 338 p.n.e. Grecja popadła w zależność od Macedonii; Filip utworzył Związek Koryncki, w którym pełnił rolę hegemona, oraz stworzył swój wizerunek jako lidera i obrońcy kultury i cywilizacji grec­kiej. Macedonia rozpoczęła przygotowania do wyprawy przeciw Persom, mającej na celu uwolnienie miast greckich Azji Mniejszej z niewoli perskiej, jednak w 336 p.n.e. Filip zo­stał zamordowany w Ajgaj (Wergina).

Wyprawę przeciw Persom zorganizował syn Filipa, Aleksander III Wielki, który został królem, po śmierci ojca, w wieku 20 lat. Jego zwycięstwo w sposób zasadniczy zmieniło bieg historii. W 334 p.n.e. Aleksander przekroczył Hellespont i odniósł serię imponujących zwy­cięstw: w 334 p.n.e. nad Granikiem, w 333 p.n.e. pod Issos, w 331 p.n.e. pod Gaugamelą

URBANISTYKA

277

w Asyrii, a w 330 p.n.e. podbił państwo perskie i zburzył Persepolis. Dotarł ze swymi woj­skami aż do Indii, rozszerzając tym samym wpływy cywilizacji greckiej. Jego śmierć w 323 p.n.e. w Babilonie, prawdopodobnie w wyniku ataku malarii bądź otrucia, sprawiła, że po­zostawione bez następcy ogromne imperium rozpadło się i zostało w okresie hellenistycz­nym podzielone między jego sukcesorów. Tak więc w IV w. p.n.e. nastąpił powolny schyłek instytucji miasta-państwa oraz wzrost indywidualizmu i kosmopolityzmu; obywatel nie służył już swej polis, jak w czasach Peryklesa, lecz skupił się na swych prywatnych sprawach i interesach.

Sztuka IV w. p.n.e., określana też jako sztuka późnego okresu klasycznego, powstawała zatem w zmienionych warunkach społeczno-ekonomicznych, miała też inne niż w poprzed­nim stuleciu podłoże filozoficzne. Uległa ona w dużym stopniu laicyzacji, postulowała zgod­ność z naturą, próbując łączyć piękno formy z ekspresją duszy. Ateny nadal stanowiły jeden z najbardziej prężnych ośrodków, choć sztuka rozwijała się też w centrach Azji Mniejszej, takich jak Efez, Milet, Halikarnas czy Knidos. Znacznie częściej niż w V w. p.n.e. artyści wędrowali do różnych ośrodków, podejmując się zadań zlecanych w coraz to nowych miej­scach.

Urbanistyka

Duże znaczenie dla znajomości urbanistyki greckiej ma miasto Priene położone w Azji Mniejszej, nad brzegiem rzeki Meander, założone ponownie w nowym miejscu (w starym było zalewane przez rzekę) albo w połowie IV w. p.n.e., albo później, przez Aleksandra Wiel­kiego (ii. 207). To niewielkie miasteczko zostało w znacznym stopniu przebadane przez ekspedycję niemiecką, która odsłoniła sporą jego część. Zlokalizowane na czterech tarasach na stoku wzgórza zwróconego w stronę doliny rzeki liczyło prawdopodobnie około 4000 mieszkańców. Zostało zbudowane na planie szachownicowym, choć było to trudne ze względu

207. Priene, rekonstrukcja wyglądu miasta

278

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

na usytuowanie miasta na stoku wzgórza. Miasto przecinały ulice równolegle i prostopadłe do siebie, a odległości między nimi określała insula - zespół domu mieszkalnego. Miała ona podobne wymiary jak insula w Olincie i wynosiła 35,40 x 47,20 m (120 x 160 stóp). Ulice biegnące na osi wschód-zachód znajdowały się mniej więcej na równym poziomie, co umoż­liwiało ruch kołowy, natomiast na osi północ-południe często przechodziły w schody. Siat­ka ulic, dokładnie wytyczona w dzielnicach mieszkalnych, była zakłócona w miejscach, gdzie znajdowały się obiekty użyteczności publicznej, jak np. agora czy sanktuarium Ate­ny; place pod monumentalną zabudowę nieraz zachodziły na ulice. Centrum miasta z ago­rą, budowlami publicznymi i świątynią Zeusa usytuowano na drugim tarasie, powyżej znaj­dowało się sanktuarium Ateny Polias (zob. niżej), teatr i górny gimnazjon, na najwyższym tarasie sanktuarium Demeter, na najniższym zaś dolny gimnazjon i stadion. Na północ od miasta wznosiło się wzgórze, które stanowiło akropol. Całość, czyli akropol i dolne miasto, otaczał mur obronny.

Architektura

Budowle sakralne

W IV w. p.n.e. budowano mniej świątyń niż poprzednio, na co wpływ miały zarówno czynniki natury politycznej (ciągłe wojny), jak i praktycznej - istniały świątynie zbudowa­ne w poprzedniej epoce, stosownie do potrzeb rozbudowywane lub przebudowywane.

Możliwości porządków doryckiego i jońskiego zostały maksymalnie wyeksploatowane w poprzednim stuleciu. Szczególnie porządek dorycki ze swą trudną do spełnienia (zwłasz­cza w większych budowlach) zasadą tryglifu nie cieszył się zbytnią popularnością. Architek­ci eksperymentowali, starając się nadać większą smukłość fasadom doryckim, a we wnę­trzach stawiając korynckie kolumnady.

Dobry przykład doryckiego przybytku sakralnego stanowi świątynia Asklepiosa w Epi-dauros. Kult boga-uzdrowiciela, syna Apollina, rozpowszechnił się w IV w. p.n.e., co zaowo­cowało wzniesieniem wielu jego przybytków. W świątyni w Epidauros zbudowanej ok. 370 p.n.e. przez architekta Teodotosa zastosowano różne gatunki wapienia. Była to budowla niewielka (jedynie 23,06 x 11,76 m na poziomie stylobatu), stosunkowo krótka i szeroka; miała po 6 kolumn w fasadach krótszych, ale tylko po 11 (zamiast 13) na dłuższych bokach. Stosunkowo głęboki pronaos prowadził do celli, która niegdyś chroniła wykonaną przez Trazymedesa z Paros chryzelefantynową statuę kultową, prawdopodobnie niewiele większą niż rzeczywista postać ludzka (brodaty bóg siedzący na tronie). Wewnątrz najprawdopodob­niej znajdowała się kolumnada, nie przetrwały jednak żadne jej resztki. Podobnie jak wiele świątyń w IV w. p.n.e., również przybytek Asklepiosa nie posiadał opistodomosu. Zachowa­ne rachunki z czasów wznoszenia budowli informują o wielu szczegółach niezachowanych do dnia dzisiejszego, np. dowiadujemy się, że niektóre kasetony miały malowaną dekorację w postaci masek. Przybytek Asklepiosa był bogato dekorowany rzeźbami (por. niżej).

Świątynia Apollina w Delfach, zniszczona zapewne przez trzęsienie ziemi, została od­budowana po 346 p.n.e. przez korynckiego architekta Spintarosa (ii. 49). Zachował on za­sadniczo plan archaicznej świątyni, czyli peripterosu liczącego 6x15 kolumn z adytonem w głębi celli. Pomimo archaicznego planu budowli różne jej elementy opracowano zgodnie z duchem architektury okresu, w którym ją odbudowywano. I tak trzony kolumn nie miały entazis, echinusy miały prawie prostolinijne profile, a tryglify niemal kanciaste żłobki.

ARCHITEKTURA

279

208. Tegea, świątynia Ateny Alea, ok. pół. IV w. p.n.e., rekonstrukcja południowej ściany celli

Jednak najbardziej interesująca ze względu na liczne innowacje jest świątynia Ateny Alea w Tegei na Peloponezie. Powstała ok. połowy IV w p.n.e. i stanowi świetny przykład syntezy porządku doryckiego i korynckiego (ii. 208). Została najprawdopodobniej zapro­jektowana przez słynnego rzeźbiarza Skopasa, który wykonał też jej wystrój rzeźbiarski (por. niżej). Niektórzy badacze uważają, że ze Skopasem współpracował jego ziomek Satyros po­chodzący również z Paros. Obaj artyści pracowali też przy Mauzoleum w Halikarnasie (por. niżej).

Świątynię Ateny Alea w Tegei wzniesiono na miejscu wcześniejszej budowli prawdo­podobnie tuż po połowie IV w., a nie - jak wcześniej sądzono - przed podróżą Skopasa na Wschód, czyli przed 360 p.n.e.¹ Budowla charakteryzuje się cechami poprzednio występują­cymi w świątyni Apollina w Bassaj. Była marmurowym peripterosem o wymiarach 47,55 x 19,19 m z wypukłym stylobatem i kolumnami lekko nachylonymi ku wnętrzu budowli. Liczyła po sześć kolumn w fasadzie wschodniej i zachodniej oraz po czternaście od północy i południa. Kolumny, niezwykle wydłużone, miały wysokość przekraczającą sześciokrotnie średnicę dolnego bębna. Świątynia posiadała pronaos i opistodomos; charakteryzowały ją tak nietypowe cechy, jak wydłużona cella z dodatkowym wejściem (jak w Bassaj) w połowie dłuższego boku od północy.

Wnętrze celli ukazuje inne nowatorskie rozwiązania: znajdowały się tu półkolumny korynckie. Dawniej sądzono, że umieszczono je tylko przy bocznych ścianach², dziś uważa się, iż trzy takie półkolumny znajdowały się przy tylnej ścianie celli. Nie jest wykluczone, że nad nimi był jeszcze rząd jońskich pilastrów czy półkolumn jońskich. Podobne rozwią­zanie znajdujemy też w świątyni Zeusa w Nemei (por. niżej). Wewnętrzna kolumnada była cofnięta i przylegała do ścian budowli, nie pełniła więc roli konstrukcyjnej, a raczej dekora­cyjną. Rozwiązanie takie było zapowiedzią osiągnięć w dziedzinie architektury okresu hel­lenistycznego, gdy budowle zdobiono coraz okazalej, a elementy plastyczne i dekoracyjne

280

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

nie były ściśle związane z konstrukcją. Dość niskie belkowanie przy dużej wysokości ko­lumn dawało wrażenie wysmukłości całej budowli. Także brak entazis w kolumnach i niski echinus o prostym profilu odzwierciedlają upodobania IV w. p.n.e.

Kapitele korynckie były dość masywne i miały u dołu dwa rzędy liści akantu; z liści drugiego, wyższego rzędu wyrastają liście na osi środkowej oraz woluty zawijające się pod narożami abakusa. We wnętrzu celli znajdowała się chryzelefantynowa statua kultowa, dłu­ta Endojosa (która ocalała z pożaru starszej budowli), a po bokach posągi Asklepiosa i jego córki Hygieji dłuta Skopasa. W przyczółku wschodnim rzeźbiarz ukazał polowanie na dzi­ka kalidońskiego, w zachodnim zaś walkę Achillesa z Telefosem w dolinie Kaikosu.

Kapitele korynckie zastosowano także we wnętrzu doryckiej świątyni Zeusa w Nemei, położonej w pobliżu Tegei, gdzie odbywały się co dwa lata igrzyska nemejskie. Budowla ta zastąpiła, podobnie jak w Tegei, starszą i została wzniesiona niemal całkowicie z materiału (porosu) pochodzącego ze starszego przybytku. Była niezbyt duża, miała 6 x 12 kolumn o wysokości ponad 10 m, a więc bardzo smukłych. Pteron przed pronaosem jest poszerzony, przez co zaakcentowano frontową część świątyni, czemu służy też brak opistodomosu. We­wnątrz celli architekt ustawił koryncką kolumnadę odsuniętą od ściany, liczącą po sześć kolumn na dłuższych bokach i cztery z tyłu. Powyżej znajdowały półkolumny jonskie wsparte o czworokątne pilastry. Widzimy więc podobne rozwiązanie do zastosowanego przez Skopa­sa w Tegei. Za kolumnadą, z tyłu (przy tylnym murze celli), znajdowało się na niższym poziomie niewielkie pomieszczenie dostępne schodami, czyli krypta. Świątynia Zeusa w Nemei wykazuje liczne podobieństwa do świątyni Ateny Alea w Tegei. Niektórzy bada­cze uważają, iż jest ona dziełem tego samego architekta i powstała nieco później, w latach ok. 340-330 p.n.e.

Wprowadzenie do doryckiej architektury świątynnej elementów innych porządków można zaobserwować także w innych budowlach na Peloponezie: w świątyni Zeusa w Stra-tos i Matki Bogów (Metroon) w Olimpii (ii. 46). Zjawisko to, którego początki sięgają końca VI w. p.n.e. rozpowszechniło się w 2 pół. IV w. p.n.e.

209. Efez, młodsza świątynia Artemidy, w Efezie, ok. pół. IV w. p.n.e., plan

ARCHITEKTURA

281

W okresie klasycznym porządek joński był bardzo rzadko stosowany w Grecji Właści­wej, natomiast rozwijał się przede wszystkim w miastach Azji Mniejszej. Znakomitym przy­kładem rozwoju tego stylu jest świątynia Artemidy w Efezie. Stary przybytek Chersifrona i Teodorosa z VI w. p.n.e. (por. wyżej) został spalony przez szalonego szewca Herostratesa w 356 p.n.e. Mieszkańcy miasta wkrótce potem przystąpili do odbudowy świątyni w tym samym miejscu. Nowy przybytek, zaliczony w poczet tzw. siedmiu cudów świata, był dzie­łem Dejnokratesa, architekta Aleksandra Wielkiego, który później zaplanował Aleksandrię (ii. 209). Inni badacze odczytują częściowo zachowane imię architekta jako Chejrokratesa. Przy budowie pracowali także Pajonios z Efezu i Demetrios, niewolnik Artemidy. Zacho­wano właściwie plan starej świątyni i jej orientację na zachód.

Najpierw wykonano wysokie podmurowanie wznoszące się na wysokość 2,68 m nad starym stylobatem. Nowy Artemizjon był dużym dipterosem jońskim, jednak nieco mniej­szym niż starsza świątynia (wymiary stylobatu wynosiły 111 x 51 m). W fasadzie głównej miał 8 kolumn, w tyle 9, a z boków po 21. Bazy kolumn miały kwadratowe plinty oraz dwa trochilosy i jeden torus, trzony kolumn po 24 żłobki oddzielone listewkami. Wysokość ko­lumn można zrekonstruować tylko teoretycznie, zbyt mało bowiem zachowało się resztek świątyni. Odkryto dolne bębny kolumn pokryte reliefami (podobnie jak w okresie archaicz­nym). Opierając się na przekazie Pliniusza, który wymienia ich 36 i nazywa columnae caela-tae, można przypuszczać, że chodziło o kolumny fasady zachodniej i pronaosu, przekaz ten jest jednak sporny. Nie ma też zbyt wielu danych koniecznych do odtworzenia wyglądu celli wewnątrz. Opierając się jednak na wizerunkach świątyni, zachowanych na monetach, można stwierdzić, że w fasadzie zachodniej w przyczółku znajdowały się rzeźby. Prawdopo­dobnie były tam umieszczone trzy nisze kultowe, po bokach dużej środkowej niszy stały posągi, natomiast za mniejszymi bocznymi niszami były umieszczone postacie leżące, po jednej z każdej strony.

Przy odbudowie świątyni zatrudniono wybitnych artystów. Niektóre zdobione płasko­rzeźbami dolne partie kolumn w fasadzie przedniej wykonał prawdopodobnie Skopas (por. niżej). Praksyteles pracował przy remoncie ołtarza znajdującego się przy świątyni. W pra­cach brał także udział Bryaksis, który przybył z Halikarnasu.

Niezwykle harmonijnie rozwiązana została przez architekta Pyteosa, będącego rów­nież teoretykiem architektury, świątynia Ateny Polias w Priene. Miasto - jak wspomniałam wyżej - zostało założone ponownie w nowym miejscu w drugiej połowie IV w. p.n.e. (ii. 207). Budowę świątyni rozpoczęto ok. 340 p.n.e., a w poświęceniu przybytku wziął udział Aleksander Wielki w 334 p.n.e. Możliwe, że Pyteos również uczestniczył w tworzeniu mia­sta, gdyż świątynia jest pięknie wkomponowana w jego plan (ii. 207). Pyteos napisał traktat o swej budowli, który nie zachował się do naszych czasów, został jednak wykorzystany przez Witruwiusza. Wykonanie budowli odznaczało się niezwykle wysoką jakością, a plan rozwią­zano z zastosowaniem specyficznego kanonu proporcji opartego na wielokrotności stopy jońskiej (l stopa = 29,4 cm).

Świątynia Ateny w Priene była niewielkim jońskim peripterosem z 6 kolumnami na bokach krótszych i 11 na dłuższych (ii. 210). Miała głęboki przedsionek z dwoma kolumna­mi między antami oraz opistodomos - rzecz zupełnie nowa w architekturze majoazjatyc-kiej. Wymiary stylobatu wynoszą 17,64 x 35,28 m (czyli 60 x 120 stóp), stosunek szeroko­ści do długości wynosi 1:2, długość samej celli jest podwojeniem długości pronaosu. Naos wraz z przedsionkami jest hekatompedonem o długości 100 stóp. Ściany celli leżą na linii drugiej i piątej kolumny frontu. Wewnątrz celli nie było kolumnady, jej strop i strop prona­osu był drewniany, w pteronach natomiast belki były marmurowe, a na nich znajdowały się

282

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 EN.E.)

210. Priene, świątynia Ateny Polias, ok. 340 p.n.e., plan

marmurowe płyty kasetonowe. Bazy kolumn są złożone z plinty, dwóch trochilusów i jed­nego torusa, a więc ich konstrukcja jest zgod­na z małoazjatycką jońską tradycją (podobne kolumny występowały w Artemizjonie efe­skim). Kolumny były wysokie (ponad 12 m, przy dolnej średnicy 1,29 m), a kanelowanie ich trzonów wykazuje wpływy attyckie, po­dobnie jak forma kapiteli. Belkowanie jest utrzymane w tradycji jońskiej architektury Azji Mniejszej, gdyż posiada zębnik („wilcze zęby") bez fryzu ciągłego. Budowla miała skromną dekorację płaskorzeźbioną³. Przy projektowaniu świątyni Ateny Pyteos wyko­rzystał wszystkie dotychczasowe osiągnięcia architektury jońskiej, zarówno małoazjatyc-kie, jak i attyckie, dzięki czemu świątynia, choć eklektyczna, stała się wzorem klasycz­nej jońskiej architektury.

Pyteos wsławił się również pracami przy Mauzoleum w Halikarnasie, a obecnie uwa­ża się, iż był także twórcą świątyni Zeusa w Labrandzie, leżącej - jak Halikarnas - w Ka-rii. Oprócz traktatu o świątyni Ateny w Prie­ne wydał też dzieło o Mauzoleum, w którym miał głosić pogląd, iż architektura jest naj­ważniejszą ze sztuk.

Tolosy i porządek koryncki

Dużą popularnością w architekturze IV w. p.n.e. cieszyły się okrągłe budowle otoczone kolumnadą, czyli tolosy. Znane od VI w. p.n.e., choć rzadko stosowane, pełniły różne funk­cje, niekoniecznie sakralne (por. s. 60), np. wspomniany wyżej tolos wzniesiony w V w. p.n.e. na Agorze ateńskiej był siedzibą prytanów. Podobnie jak w niektórych świątyniach doryckich omówionych wyżej, we wnętrzach tolosów IV-wiecznych stosowano kolumny lub półkolumny korynckie.

Najstarszy peripteros okrągły z IV w. p.n.e. to tolos w Delfach. Budowla ta została wznie­siona w sanktuarium Ateny Pronaja (Marmaria) w początkach tego stulecia przez Teodoro-sa z Fokidy (ii. 211). Wykonano ją z marmuru pentelickiego, z wyjątkiem posadzki oraz podwyższenia w formie jakby ławy pod wewnętrzną kolumnadę, które zrobiono z ciemnego wapienia z Eleuzis. Średnica trzeciego stopnia krepidomy wynosi 13,50 m, wysokość bu­dowli przekracza 8 m. Tolos był peripteralny, miał 20 kolumn doryckich z zewnątrz, a każ­da z nich posiadała 20 kanelur. Wewnątrz przy ścianach celli ustawiono 10 półkolumn ko-rynckich, które znajdowały się na osi co drugiego interkolumnium zewnętrznej peristazy. Budowla miała dwa fryzy doryckie: jeden znajdował się nad peristazą, drugi na ścianach celli, co było nowatorskim rozwiązaniem. Tematem fryzów była amazonomachia i centau-romachia wykonane w bardzo wysokim reliefie, niestety słabo zachowane. Nowatorskie było

ARCHITEKTURA

283

również zastosowanie plastycznego ornamentu w postaci kimationu lesbijskiego na kolistej bazie ściany celli. U dołu tej ściany znajdują się ortostaty, a wyżej jej konstrukcja jest isodo-miczna. Gzyms ozdobiono wicią akantu, połączoną z palmetami - kombinacja nieznana wcześniej - oraz głowami lwów. U podstaw architektury tolosu w Delfach, mimo jego nie­zwykłej prostoty, legły skomplikowane obliczenia matematyczne, wykonanie zaś było nie­zwykle precyzyjne. Zwraca uwagę lekkość budowli osiągnięta głównie poprzez smukłe ko­lumny (ich wysokość to 6,8 dolnych średnic). Przeznaczenie budowli pozostaje tajemnicą. Najprawdopodobniej poświęcona była Atenie Pronaja i stanowiła rodzaj świątyni-skarbca, w której można było ustawić wota na podium okalającym wnętrze⁴.

211. Delfy, okręg Ateny Pronaja (Marmaria), Tolos, pocz. IV w. p.n.e.

Młodszy od tolosu delfickiego jest tolos w Epidauros, przypisywany architektowi Poli-kletowi Młodszemu. Usytuowany jest we wspomnianym wcześniej okręgu Asklepiosa i zwią­zany z kultem boga-uzdrowiciela. W pięknej budowli, wzorowanej na tolosie delfickim, z niezwykle drobiazgowo opracowaną dekoracją zastosowano na zewnątrz porządek doryc-ki, a wewnątrz koryncki. Prace nad budowlą rozpoczęły się ok. 360 p.n.e., jej wykończenie zaś badacze datują na ok. 355-340 p.n.e.

284

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

212. Epidauros, okręg Asklepiosa, Tolos, ok. 360-340 p.n.e., przekrój (rekonstrukcja) i plan

ARCHITEKTURA

285

Budowla zachowała się jedynie na wysokości fundamentu; pierwotnie miała 21,82 m średnicy i ok. 12 m wysokości (bez kwiatonu na szczycie) (ii. 212). Właściwy korpus otacza­ło 26 kolumn doryckich, każda z nich miała 20 kanelur, złożonych z 11 bębnów o jednako­wej średnicy. Zachowane fragmenty belkowania pokazują, że w metopach znajdowały się płaskorzeźbione fiale w kształcie rozet. Pośrodku każdej fiale był gładki omfalos, od które­go rozchodziło się promieniście 12 kwiatów lotosu, wkomponowanych w obramowanie w postaci gwiazdy o 12 końcach. Ornament środkowy znajdował się w obrębie kwiatu o 12 piątkach rozdzielonych kwiatami lotosu. Bogato i starannie ozdobiono także gzyms koro­nujący, znajdujący się nad fryzem tryglifowo-metopowym: zastosowano tu palmety, głowy lwów jako rzygacze i wić akantu, a poniżej pas meandra. Marmurowe kasetony peristazy doryckiej w kształcie trapezoidalnym zostały udekorowane stylizowanymi kwiatami lilii (przytwierdzonymi metalowymi sztyftemami o złoconych główkach), wyłaniającymi się z czterech listków, pomiędzy którymi umieszczono symetrycznie cztery liście akantu. Ścia­ny celli wzniesiono z porosu pokrytego białym stiukiem, a na dole znajdował się cokół z ortostatów. Ortostaty to trzy rzędy bloków z marmuru pentelickiego z profilem u dołu, przypominającym profil bazy jońskiej kolumny. Cokół u góry wieńczył bogaty ornament: jajownik, perełki, pas palmet, kwiaty lotosu wyłaniające się z trzech liści akantu. Trzeba zaznaczyć, że ornament wieńczący ortostaty jest nietypową cechą niespotykaną w innych budowlach greckich. Od wewnątrz ortostatom marmurowym odpowiadały bloki błękitne­go wapienia. Drzwi i odrzwia były również bardzo bogato dekorowane⁵.

Tolos posiadał wewnątrz 14 kolumn korynckich z marmuru pentelickiego z 24 kanelu-rami, stojących na stylobacie wykonanym z czarnego kamienia z Argos. Są to najstarsze zachowane kolumny korynckie (kolumna w Bassaj, odkryta w czasie pierwszych wykopa­lisk, zaginęła). Bazy kolumn były typu attyckiego, kapitele natomiast odznaczały się nie­zwykłym pięknem. Składały się z podwójnych rzędów po 8 liści akantu, na przemian wyso­kich i niskich, a woluty narożne i centralne były niezależne od siebie. Obok tolosu odkryto starannie zakopaną modelową głowicę (ii. 34) opracowaną - jak się powszechnie sądzi -przez Polikleta Młodszego. Należy jednak zaznaczyć, że różni się ona od kapiteli zastosowa­nych w samej budowli, tak więc niektórzy badacze opowiadają się za teorią wysuniętą przez G. Roux, iż jest to nowożytna kopia głowic z tolosu⁶. Kasetony w peristazie korynckiej mia­ły wymyślną dekorację. Potrójnie wgłębioną płytę otaczał astragal, a każde wgłębienie mia­ło ornament. Pośrodku najniższej płyty metalowym czopem przytwierdzona była dekoracja roślinna: czteropłatkowy kwiat z umieszczoną w centrum makówką, otoczony 4 liśćmi akan­tu. Drewniany sufit celli pokryty był malowidłami i złoceniami. Dach budowli wykonano z marmurowych dachówek, a na szczycie znajdował się jeszcze jeden dekoracyjny element -kwiaton z liści akantu z palmetą u góry. Całość kwiatonu o wysokości 2 m uważa się za arcydzieło kunsztu rzeźbiarskiego.

Płytowanie podłogi tworzyły ornamenty złożone z rombów i trójkątów w kolorze czar­nym i białym (marmur pentelicki i czarny kamień z Argos). Kryło ono unikalny, podziem­ny labirynt korytarzy koncentrycznych wokół jakby studni. Wysokość korytarzy i przejść pozwalała na poruszanie się człowieka.

Zagadkowy charakter planu i przeznaczenia tolosu spowodowały powstanie różnych hi­potez. Miał to być monumentalny ołtarz, święta studnia, telesterion (por. s. 65), sala bankie­towa, prytanejon, sala odeonu, adyton - sala inkubacji, w której ukazywał się Asklepios, czy wreszcie relikwiarz. Najczęściej przyjmowana hipoteza opiera się na danych epigraficznych. Tolos w Epidauros określany jest czasem w inskrypcjach terminem thymele, stąd nasunęły się przypuszczenia, że prawdopodobnie mamy tu do czynienia z pozornym grobowcem - hero-

286

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 RN.E.)

onem Asklepiosa. Thymele byłoby płytą-posadzką kryjącą grób Asklepiosa. Przypomnijmy, iż Asklepios był jako człowiek śmiertelny, a w tekstach mówi się o nim jako o herosie, który potem stał się bogiem, musiał zatem istnieć gdzieś jego grób. Tak więc tolos mógł spełniać funkcję grobowca boga, a podziemie mogło mieć podwójną rolę: religijną i konstrukcyjną (podtrzymywało płytowanie posadzki). We wszystkich interpretacjach głębsze znaczenie la­biryntu wiązane było z chtoniczną istotą boga. Labirynt nie utrudniał orientacji, wprost prze­ciwnie, prowadził ofiarnika ku środkowi - ku „studni" (botros), zobowiązując go jednocześnie do wykonania trzykrotnego okrążenia oczyszczającego przed złożeniem ofiary, którą mogła być - ze względu na chtoniczny charakter bóstwa - tylko libacja, ofiara płynna⁷.

Według innej, bardzo prawdopodobnej hipotezy przestrzeń podziemną, czyli labirynt, uznaje się za adyton, z którego promieniowała uzdrawiająca siła Asklepiosa. Opierając się na podstawowym znaczeniu słowa thymele oznaczającego „miejsce ofiar", uważa się, że pod­łoga nad adytonem w korynckim pomieszczeniu centralnym stanowi właściwe miejsce ofiar­ne. Jednocześnie niezwykłe bogactwo architektury i artystycznego wyposażenia tolosu mo­głoby wyrażać sakralne wywyższenie miejsca kultu⁸.

Trzeci z tolosów to Filipejon w Olimpii, wzniesiony w pobliżu świątyni Hery (ii. 46). Jego budowę rozpoczął Filip II po bitwie pod Cheroneją (338 p.n.e.); ukończono ją już w czasach Aleksandra Wielkiego⁹. Filipejon, niewielką budowlę o średnicy 15,46 m, wznie­siono z białego marmuru na podmurowaniu wykonanym z miejscowego kamienia wapien­nego, pokrytym stiukiem, trójstopniową zaś krepidomę zbudowano z mamruru pentelic-kiego. Budynek otrzymał na zewnątrz jońską kolumnadę złożoną z 18 podpór, każda o 24 kanelurach na trzonie i starannie wykonanej bazie. Nad trójpasowym architrawem znajdo­wał się fryz ciągły, a wyżej zębnik i gzyms z tradycyjnymi rzygaczami w kształcie głów lwów. Dach - jak się obecnie uważa - był jednolity i wykonany z płyt marmurowych, a nie dwu­częściowy, jak przyjmowano w dawnych rekonstrukcjach¹⁰. Na szczycie dekorację stanowił wielki element brązowy w kształcie maku. Do wnętrza celli prowadziły drzwi, po bokach których znajdowały się 2 okna. Wnętrze peripterosu jońskiego przyozdobiono półkolumna-mi korynckimi. Pośrodku umieszczono półokrągłą bazę, na której stało 5 posągów królew­skiej rodziny macedońskiej wykonanych przez rzeźbiarza Leocharesa w technice chryzele-fantyny (por. s. 319), przedstawiających Filipa i jego rodziców, Aleksandra oraz Olimpias.

Znaczenie tolosu w Olimpii, podobnie jak budowli w Epidauros, nie zostało jedno­znacznie wyjaśnione. Niektórzy uważają, że tolos był założeniem świeckim, pomnikiem chwały dynastii macedońskiej, a jednocześnie jakby skarbcem Macedończyków w Olimpii. Według innych był to heroon macedońskiej rodziny panującej¹¹. Według innej bardzo praw­dopodobnej teorii Filipejon stanowił monument poświęcony Zeusowi i wotum dziękczyn­ne anathema, jakie zwyczajowo należało się bóstwu z okazji zwycięstwa¹². Zazwyczaj tego typu wota, znane dobrze nie tylko z Olimpii, ale i z Delf, miały formę posągów, czasami ujętych w ramy architektoniczne. Dar rodziny macedońskiej zajmuje jednak wyjątkową pozycję wśród nich, posągi bowiem stanowiące prywatne wotum wystawiono w specjalnie do tego celu wzniesionym perypteralnym budynku.

Zwraca uwagę fakt, że w Filipejonie, który był ekswotem, a więc darem wotywnym dla bóstwa, przechowywano posągi śmiertelników, z których jeden jeszcze żył. W dodatku wy­konano je ze złota i kości słoniowej, a więc materiałów dotychczas „przysługujących" tylko bóstwom. Należy jednak zaznaczyć wyraźnie, że nie ma podstaw, by uznać Filipejon za bu­dowlę kultową, a posagi za rzeźby kultowe. Użycie kosztownych materiałów można raczej uważać za najwyższą formę dziękczynienia dla bóstwa niż za świadome upodobnienie się do bogów. Warto podkreślić jeszcze jeden element: aby wybudować tolos, poszerzono granice

287

ARCHITEKTURA

sanktuarium Zeusa, co stanowi odbicie zmie­niającej się sytuacji politycznej w architek­turze i uznanie przez Greków hegemonii macedońskiej dynastii królewskiej.

213. Ateny, Pomnik Lizykratesa, ok. 334 p.n.e.

Styl koryncki, który na Peloponezie sto­sowano wyłącznie we wnętrzach budowli, np. w świątyni Apollina w Bassaj, w świątyni Ate­ny Alea w Tegei czy w tolosach w Epidauros i Olimpii, w Attyce po raz pierwszy spotyka­my na zewnątrz. Chodzi tu o pomnik chore-giczny Lizykratesa zachowany w dobrym sta­nie w Atenach przy dawnej ulicy Trójnogów, gdzie znajdowało się wiele podobnych mo­numentów (ii. 213). Była to monumentalna podstawa pod trójnóg - nagroda, jaką uzyskał chór chłopięcy, wystawiony i wyposażony przez chorega Lizykratesa (a więc, jakbyśmy to dziś powiedzieli, jego „sponsora") w zawo­dach (agonach) dramatycznych, które odby­ły w 334 p.n.e. Okrągły monument z białego marmuru pentelickiego stoi na czworobocz-nej bazie z wapienia, o wysokości 3 m. Cały zabytek ma ponad 11 m wysokości. Rotunda otoczona jest 6 półkolumnami korynckimi, choć istnieją pewne wskazówki, że pierwot­nie miały to być kolumny wolnostojące¹³. Po­wyżej widzimy trójczęściowy architraw, ponad ——————————————————————————— nim fryz ciągły z płaskorzeźbioną dekoracją,

zębnik i gzyms. Pomiędzy kapitelami kolumn umieszczono trójnogi, po dwa na każde inter-kolumnium, natomiast wspomniany fryz ciągły przedstawiał scenę, w której Dionizos z saty­rami karze piratów tyrreńskich, zamieniając ich w delfiny. Jest to prawdopodobnie pierwsze wyobrażenie tego mitu w sztuce greckiej. Należy zwrócić także uwagę, że w pomniku Lizy­kratesa po raz pierwszy spotykamy połączenie fryzu płaskorzeźbionego oraz „wilczych zę­bów" nad nim. Dach spadzisty dekorowany był ornamentem łuski, na jego szczycie usytu­owano zwieńczenie wykonane w marmurze w formie bardzo dekoracyjnego pęku liści akantu i wici roślinnych. Nie wyklucza się, że wewnątrz pomnika znajdował się posąg Dionizosa.

Porządek koryncki w pomniku Lizykratesa zastosowany po raz pierwszy w zewnętrz­nej partii obiektu nie jest jeszcze w pełni ujęty w kanoniczną formę. Nie występuje później w innych ateńskich budowlach aż do II w. p.n.e., kiedy to został zastosowany w świątyni Zeusa Olimpijskiego (por. s. 266).

Teatr

W IV w. p.n.e. obserwujemy rozwój teatru greckiego (zob. też s. 263 nn.), któremu nadano wówczas monumentalny kształt i trwałą formę. Znakomite przykłady to teatr Dio­nizosa na południowym stoku Akropolis, ukończony w 2 pół. IV w. p.n.e., teatr w Delfach, Megalopolis czy Syrakuzach i najbardziej znany w Epidauros.

288

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

Teatr Dionizosa w Atenach został w IV w. p.n.e. prawie całkowicie przebudowany głów­nie w czasach Likurga, na większy i bardziej okazały (ii. 164). Drewniany do tej pory budy­nek sceniczny zastąpiono kamiennym, wykonano też kamienną widownię, którą ukończo­no ok. 330 p.n.e. Teatr liczył szacunkowo 14 000-17 000 miejsc, ale faktycznie mógł pomie­ścić znacznie więcej widzów. Orchestra o średnicy ponad 19 m była ubitą ziemią. Pośrodku wznosił się ołtarz-tymele Dionizosa. Orchestrę oddzielał od widowni chodnik.

Widownia składała się z 78 stopni i podzielona była przez dwa szerokie przejścia na trzy kondygnacje; jej wysokość wynosiła 30 m, rozpiętość w najszerszym miejscu ok. 100 m. Stopnie częściowo znajdują się bezpośrednio na skale, a częściowo na podmurowaniu. Za­chowana lepiej dolna część widowni podzielona jest 14 rzędami schodów na 13 odcinków. Siedzenia mają w tylnej części wgłębienia na stopy widzów siedzących wyżej, od strony frontowej natomiast stopnie siedzeń są wyżłobione, by siedzący mogli cofnąć nogi. Siedze­nia wykonano z porosu, jedynie pierwszy rząd wyróżniających się 67 siedzeń honorowych z oparciami sporządzono z marmuru pentelickiego. Zasiadali tu wysocy urzędnicy (prytani, archonci) i kapłani. Środkowy fotel z bogatą dekoracją przeznaczony był dla kapłana Dioni­zosa Eleuteriosa.

214. Epidauros, teatr, ok. poi. IV w. p.n.e. lub później, widok od wschodu

ARCHITEKTURA

289

Budynek skene (o wymiarach 46,50 x 6,40 m) miał wewnątrz dużą salę o długości 33 m oraz dwie salki wysunięte w stronę widowni - paraskenia. Skene oddzielona była od widow­ni szerokimi przejściami (parodoi) będącymi głównymi wejściami do teatru. Od czasów Li-kurga w teatrze Dionizosa zaczęto ustawiać posągi poetów tragicznych i komediowych, muzyków, mężów stanu, mówców itp. Teatr uległ licznym przebudowom i przeróbkom w czasach hellenistycznych i rzymskich.

Najpiękniejszy i najlepiej zachowany budynek teatralny w Grecji to teatr w Epidauros, wybudowany w okręgu Asklepiosa (ii. 42,214). Wzniesienie budowli tradycyjnie przypisuje się Polikletowi Młodszemu - architektowi, który wsławił się tolosem w Epidauros - i datuje na połowę IV w. p.n.e. Niektórzy badacze przesuwają czas powstania teatru na koniec IV w. albo nawet na początek III w. p.n.e., jednak ten sam architekt nie mógłby wykonać obu tych obiektów.

Teatr mógł pomieścić ok. 12 000 widzów i znany był ze wspaniałej akustyki, którą zachwycał się Witruwiusz: dźwięk monety upuszczonej z wysokości kolan na orchestrę przy ołtarzu można było usłyszeć w najwyższym rzędzie siedzeń. Doskonale zachowana widow­nia oparta o zbocze wzgórza posiadała dwie części rozdzielone przejściem. Kondygnacja wyższa liczyła 20 rzędów, niższa 32 stopnie oraz trzy rzędy honorowych siedzeń; jeden z nich był wydzielony przy orchestrze. Za najwyższym rzędem siedzeń przebiegał chodnik i mur zamykający widownię. Widownia miała kerkides wydzielone schodami o szerokości 0,74 m: w dolnej części widowni było ich 12, w górnej 22. Orchestra o średnicy 12,16 m była wyodrębniona pierścieniem z płyt kamiennych i oddzielona od widowni kanałem odprowa­dzającym wodę. Budynek sceniczny praktycznie nie zachował się. Najprawdopodobniej był jednokondygnacyjny, miał troje drzwi w fasadzie i dwa występy - paraskeniony. Między skene a murami oporowymi widowni (analemmatd) znajdowały się wejścia do teatru. Pro-skenion dodano do budynku scenicznego przypuszczalnie dopiero w okresie hellenistycz­nym.

Teatr w Epidauros stał się wzorem dla największej budowli tego typu w Grecji Właści­wej - teatru w Megalopolis, powstałego również na Peloponezie, który mógł pomieścić 20 000 widzów.

WIV w. p.n.e. powstał także teatr w Werginie, odsłonięty w 1981 r. Ten niewielki obiekt, w którym został zamordowany Filip II, znajduje się na północ od ruin pałacu i jest położo­ny znacznie niżej od niego. Przypuszcza się, że z tarasu północnego skrzydła pałacu (zob. niżej) można było oglądać przedstawienia. Odkryto orchestrę i kanał odwadniający dooko­ła, zarysy widowni, której pierwszy rząd miał siedzenia z kamieni, pozostałe zaś zapewne z drewna, oraz fragmenty fundamentów skene.

Budowle sepulkralne

Na terenie Grecji Właściwej nie powstały monumentalne grobowce. W IV w. p.n.e. ograniczano się, podobnie jak w poprzednim stuleciu, do wystawiania stel nagrobnych z bogatą dekoracją płaskorzeźbioną. Monumenty grobowe w postaci obiektu architekto­nicznego właściwie nie istniały bądź należały do rzadkich wyjątków (jak np. wspomniany przez Pauzaniasza monument grobowy Sykiończyków). Okazałe budowle grobowe powsta­wały natomiast na terenie Azji Mniejszej. W ich wznoszeniu często uczestniczyli artyści z Hellady, mają więc one cechy charakterystyczne dla architektury greckiej. Z drugiej stro­ny wyraźne są również oddziaływania wspaniałej architektury grobowej Wschodu, gdzie zwyczaj budowania naziemnych obiektów sepulkralnych był dość rozpowszechniony.

290

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

Grobowce na Wschodzie

Znakomite przykłady obiektów związanych z działalnością greckich architektów i rzeź­biarzy dostarczyła Likia - kraina położona w południowo-zachodniej części Azji Mniejszej ze stolicą w Ksantos. Na okres archaiczny przypada tzw. Lwi Grobowiec z ok. 530 p.n.e. i słynny Grób Harpii powstały ok. 470 p.n.e.; dalsze obiekty wzniesione później posiadały dekorację rzeźbiarską we wczesnoklasycznym stylu surowym.

'UOUOTUUJUTTM

Ltt jKj ' *

1H ai

215. Pomnik Nereid w Ksantos, ok. 380 p.n.e., rekonstrukcja fasady

Największym i najpiękniejszym monumentem spośród grobowców likijskich okresu klasycznego jest Pomnik Nereid w Ksantos, datowany tradycyjnie około 400 p.n.e., którą to datę obecnie obniża się na ok. 380 p.n.e. (ii. 215). Monument powstał prawdopodobnie na zlecenie dynasty Erbbina-Arbinasa znanego z monet i inskrypcji¹⁴, filhellena ukazującego siebie jako Heraklesa czy Peleusa.

Dość licznie zachowane pozostałości grobowca pozwoliły na jego rekonstrukcję w Bri-tish Museum. Budowla wzniesiona z marmuru i wapienia składała się z dwóch części: dolna jest podmurowaniem nawiązującym do tradycyjnych likijskich filarów grobowych, górna ma kształt wzorowany na świątyni greckiej. Podmurowanie stanowiło właściwy grób o wymia-

ARCHITEKTURA

291

rach 10,30 m długości, 6,86 m szerokości oraz ponad 6 m wysokości. Górna kondygnacja grobowca to grecka świątynia jońska z małą cellą otoczoną kolumnadą (4x6 podpór) z ele­mentami dekoracyjnymi jak w świątyniach. Kolumny mają bazy typu azjatyckiego. Odnale­ziony kapitel narożny ma cztery woluty; jest to pierwsza znana tego typu głowica. Wewnątrz cdii nie było jednak posągu kultowego, lecz służyła ona jako komora grobowa z czterema kamiennymi łożami. Wiele detali w architekturze grobowca nawiązuje do tradycji attyckiej okresu klasycznego, np. głowice kolumn oraz torusy z plecionką łączące bazy z trzonami kolumn przypominają analogiczne elementy w Erechtejonie, kasetonowy sufit nawiązuje do sufitu w Propylejach, również użycie klamr do łączenia bloków w kształcie leżącej litery T ma charakter attycki. Budowlę zdobiły cztery fryzy: dwa na cokole, jeden na architrawie i jeden na murze celli oraz rzeźby przyczółkowe, posągi ustawione między kolumnami i akroteriony (por. niżej). Pomnik Nereid to najwcześniejszy przykład budowli jońskiej na terenie Lykii. Twórcą tego obiektu był Grek, prawdopodobnie Jończyk, zaznajomiony z osiągnięciami sztu­ki attyckiej, pracujący dla wschodniego satrapy. Dostosowywał się on do gustów zamawiają­cego, łącząc elementy wschodniej tradycji kulturowej z grecką. Zarówno forma architekto­niczna Pomnika Nereid, jak i jego dekoracja rzeźbiarska oddziaływały na twórcę najsłynniej­szego grobowca IV w. p.n.e. - Mauzoleum w Halikarnasie.

Na terenie dawnej Likii odkryto jeszcze jeden obiekt nawiązujący do sztuki greckiej,
mianowicie grobowiec w Trysie (dziś Gjólbaschi). Był to heroon z grobami oraz budowlami
grobowymi umieszczonymi w obrębie prostokątnego ogrodzenia o wymiarach ok. 20 x 24
m i wysokości 3 m. Górna partia muru ogrodzenia od wewnątrz była dekorowana reliefami,
podobnie jak południowa strona od zewnątrz, gdzie znajdowała się również brama zdobio­
na płaskorzeźbami. Całość reliefowych fryzów ma długość ok. 210 m i przedstawia około
600 postaci; jest datowana na lata ok. 390-380
p.n.e.¹⁵ —————————————————————————

216. Mauzoleum w Halikarnasie, ok. pół. IV w. p.n.e., rekonstrukcja

Na styl Mauzoleum wywarł wpływ jesz­cze inny zabytek z terenu Azji Mniejszej, a mianowicie tzw. Lwi Grobowiec w Knidos. W tym obiekcie po raz pierwszy zastosowano zapewne ukształtowanie dachu wzorowane na architekturze egipskich piramid oraz połącze­nie piramidy z grecką świątynią, jakie póź­niej wykorzystano w Halikarnasie.

Mauzoleum w Halikarnasie (dziś Bodrum w Turcji) to unikalny obiekt architektury IV w. p.n.e. (ii. 216). Od grobowca władcy Karii Mauzolosa - jednego z siedmiu cudów świata - biorą nazwę wszystkie późniejsze mauzolea. Satrapa jeszcze za życia - prawdo­podobnie ok. 360 p.n.e. - rozpoczął budowę grobowca, który został umieszczony w cen­tralnej części miasta przebudowanego za cza­sów tego władcy na wzór miast greckich¹⁶. Mauzolos zmarł w 353 p.n.e., budowę konty­nuowała jego żona i siostra, Artemizja. Jej śmierć w 351 p.n.e. nie przerwała prac, które ukończono w niedługim czasie.

292

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

Mauzolos zatrudnił przy wznoszeniu pomnika chwały swej dynastii znakomitych arty­stów greckich. Wśród nich znaleźli się architekci Pyteos i Satyros, którzy napisali również traktat o Mauzoleum. Obaj byli także rzeźbiarzami i brali udział w wykonaniu dekoracji rzeźbiarskiej monumentu obok takich artystów, jak Bryaksis, Leochares, Skopas i Timote-os; Witruwiusz podaje również imię Praksytelesa (zob. niżej).

Mauzoleum, mimo bogatego wystroju rzeźbiarskiego, było przede wszystkim arcydzie­łem architektury. Niestety, odtworzenie jego wyglądu nie jest łatwe. Posiadane opisy bu­dowli w starożytnych źródłach nie są precyzyjne, mogą więc być różnie interpretowane, dając możliwość rozmaitych rekonstrukcji¹⁷. We wszystkich próbach rekonstrukcji wystę­pują te same zasadnicze elementy budowli: górna część to jakby świątynia jońska otoczona 36 kolumnami (peripteros 9x11 kolumn), dolna to wysoka podstawa (z krepidomą o trzech lub więcej stopniach), która może mieć formę czworoboku albo piramidy schodkowej, albo kilkuczęściowego cokołu; zwieńczenie stanowił dach w kształcie piramidy schodkowej z kwadrygą na szczycie. Rozmieszczenie elementów dekoracji rzeźbiarskiej jest również przedmiotem niekończących się dyskusji naukowych (por. niżej). Mauzoleum charaktery­zowało się kolosalnymi rozmiarami: jego wysokość sięgała około 45 m wysokości, powierzch­nia skały zniwelowana pod budowlę miała wymiary 38,15 x 38,40 m, obwód cokołu sięgał 125 m. Budowla miała znaczenie symboliczne, była jakby piramidą - stosem; alegoryczne znaczenie miała także kwadrygą.

Mauzoleum uległo zniszczeniu na skutek trzęsienia ziemi w XIII w., potem resztki budowli zostały rozgrabione głównie przez rycerzy z zakonu joannitów, którzy w XIV w. użyli pozostałości Mauzoleum do wzniesienia fortecy w porcie (obecnie Bodrum). Resztki grobowca wywieźli do British Museum Anglicy po przeprowadzeniu wykopalisk w połowie XIX w. Kolejne prace podjęto w XX w.

Monumentalne grobowce występowały nie tylko na Wschodzie. Budownictwo sepul­kralne rozwijało się od IV w. również na terenie Macedonii, w Egipcie i w koloniach grec­kich nad Morzem Czarnym.

Grobowce macedońskie

Na terenie Macedonii wznoszono różnego rodzaju budowle sepulkralne, z których naj­bardziej okazałe były grobowce komorowe, skromniejsze zaś groby skrzynkowe oraz kute w skale.

Macedońskie grobowce komorowe to murowane budowle podziemne na planie prosto­kątnym nakryte wysokim kurhanem, mające najczęściej architektonicznie ukształtowaną fasadę lub dromos, sklepienie kolebkowe, wnętrze podzielone na komorę i przedsionek¹⁸. Rozwijały się mniej więcej w okresie od około połowy IV do połowy II w. p.n.e., należą więc głównie do okresu hellenistycznego i zostaną bardziej szczegółowo omówione poniżej. Jed­nak dwa z najbardziej spektakularnych przykładów takich grobowców datowane są na oma­wiany w tym rozdziale okres.

Jednym z najwcześniejszych macedońskich grobowców komorowych jest tzw. Grobo­wiec Eurydyki¹⁹, odkryty w miejscowości Wergina, identyfikowanej ze starożytnym Ajgaj, stolicą Macedonii przed Pellą. Odsłonięty w 1987 r., prawie całkowicie ograbiony obiekt zbudowany został z porosu i nie ma architektonicznie ukształtowanej fasady. Tylna ściana została ozdobiona niezwykle interesującym, perspektywicznie ujętym malowidłem przed­stawiającym jońska fasadę. Przy tej ścianie stał bogato zdobiony tron z podnóżkiem, na nim marmurowy larnaks pierwotnie przykryty płytą. Rabusie pozostawili niektóre przedmioty stanowiące inwentarz grobu, jak ceramikę i alabastrony. Wśród nich znajdowało się naczy-

ARCHITEKTURA

293

nie Malarza z Eleuzis (por. niżej s. 332) oraz część amfory panatenajskiej z fragmentem imienia ŁYK, zapewne eponima Lykisko, które pozwoliły na dość precyzyjne datowanie grobowca na ok. 340 p.n.e. Odnalezione w larnaksie ślady purpurowej tkaniny wskazują, że w omawianym obiekcie złożono osobę z rodziny królewskiej, a charakter darów grobowych przemawia za pochówkiem kobiecym, wysunięto więc teorię, że pochowano w nim Eurydy-kę, matkę Filipa II.

Wspaniale zachowane i nieobrabowane grobowce komorowe odkryto wcześniej na ne­kropoli królewskiej w Werginie. Znajdował się tam tzw. Wielki Tumulus, pod którym M. Andronikos i jego współpracownicy z Uniwersytetu Arystotelesa w Salonikach, począw­szy od 1977 r., odsłonili pięć obiektów datowanych na okres od połowy IV w. do początko­wych lat III w. p.n.e. Jedynie heroon (grób IV związany z obrzędami ku czci zmarłego) był w starożytności widoczny, gdyż znajdował się nad powierzchnią gruntu. Pozostałe monu­menty mimo, że posiadały wspaniałe fasady, zostały zaraz po złożeniu zmarłego przykryte kopcami ziemnymi, zgodnie z prastarą tradycją obrzędów grobowych w Macedonii. Na szczy­cie kopca postawiono stelę z inskrypcją zawierającą imię zmarłego.

Niektóre z grobowców odkrytych pod Wielkim Tumulusem zostały wyrabowane przed jego usypaniem - jak sądzi Andronikos - przez najemników galijskich zainstalowanych w Ajgaj przez Pyrrusa króla Epiru po pokonaniu przez niego Antygonosa Gonatasa w 274/273 p.n.e. Po powrocie do Ajgaj Antygonos, aby uratować przed ograbieniem pozostałe obiekty, kazał usypać ok. 270 p.n.e. ogromny kopiec, znany jako Wielki Tumulus.

217. Wergina (Ajgaj), Wielki Tumulus, Grób II (Filipa Macedońskiego), ok. 336 p.n.e.

Największy z obiektów, odkrytych pod Wielkim Tumulusem, stał się sensacją arche­ologiczną, nie tylko ze względu na wspaniałe, niewyrabowane znaleziska. Wzbudził też oży­wioną dyskusję naukową, gdyż został zinterpretowany jako pochówek Filipa II Macedoń­skiego, z czym nie wszyscy uczeni się zgadzali. Grobowiec Filipa II oznaczony jako Grób II został odkryty w 1977 r. (ii. 217). Obiekt datowany na 336 p.n.e. o wymiarach ok. 10 m

294

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

długości, ok. 6 m szerokości i ponad 5 m wysokości składał się z przedsionka i komory przykrytych kolebkowym sklepieniem. Miał fasadę dorycką z dwoma doryckimi półkolum-nami i dwoma pilastrami bliżej jej brzegów, nad którymi znajduje się architraw i fryz tygli-fowo-metopowy. Poszczególne części pokryte były kolorowym tynkiem z zastosowaniem barwy czerwonej i błękitnej. Fasada nie ma przyczółka, lecz attykę (1,16 x 5,56 m) ozdobio­ną malowidłem wyobrażającym królewskie polowanie (zob. niżej). W wejściu do grobowca oraz między przedsionkiem a komorą znajdowały się marmurowe drzwi. Ściany komory grobowej pokrywał tynk, ale bez dekoracji; być może dekorowały je zawieszone tkaniny. Natomiast ściany przedsionka miały architektoniczny podział: u dołu znajdowała się biała strefa ortostatów, wyżej czerwony tynk i zwieńczenie fryzem z wyobrażeniami fiale.

W komorze po wschodniej stronie znajdował się marmurowy sarkofag z pięknie zdo­bionym złotym larnaksem wewnątrz (wagi ponad 10 kg), zawierającym spalone szczątki mężczyzny, ślady purpurowej tkaniny oraz wieniec z żołędzi i liści dębu. Obok znajdowało się łoże (kline) ozdobione w technice chryzelefantyny elementami ze złota i kości słoniowej, z której zachowały się m.in. miniaturowe głowy portretowe (będące prawdopodobnie ko­piami posągów z Filipejonu) oraz złote wyobrażenie Nike powożącej kwadrygą. Kline świad­czy nie tylko o niezwykłym bogactwie pochówku, ale ujawnia najważniejszy, symboliczny charakter pochówku - koncepcję sympozjonu. W komorze odkryto dużą liczbę naczyń srebr­nych służących do podawania i picia wina oraz naczyń brązowych codziennego użytku. Naczynia również nawiązują do idei sympozjonu, jednego z najważniejszych przejawów życia społecznego starożytnych. Ponadto znaleziono wiele elementów uzbrojenia i zbroi, m.in. sarissy, ostrza oszczepów, dużą brązową tarczę i tarczę paradną z aplikacjami z kości słonio­wej, nagolenniki, żelazny pancerz ze złotymi ozdobami, hełm i miecz.

Równie interesujących odkryć dokonano w przedsionku, gdzie w mniejszym złotym larnaksie włożonym do marmurowego sarkofagu pochowano szczątki kobiety w wieku 24-27 lat. Na ciężkim wieku sarkofagu znajdowały się pozostałości materiałów organicznych: kwiatów i ziaren pszenicy, a także piór ptasich. Dobrze zachowała się złota i purpurowa tkanina, w którą były owinięte szczątki oraz diadem z liści mirtu i kwiecia. Znaleziono resztki podobnej do opisanej wyżej kline i innych mebli oraz wspaniały złoty kołczan z reliefową dekoracją ukazującą scenę zdobycia miasta. Sensacyjny charakter miało odkry­cie czterech par złoconych nagolenników, z których każdy lewy był o 3,5 cm krótszy od prawego, co potwierdziło znany ze starożytnych źródeł pisanych fakt, że Filip II był ułom­ny. Odkrywcy grobowca uważają, że oba pochówki są ze sobą powiązane; ich zdaniem w przedsionku pochowano ostatnią żonę Filipa II, Kleopatrę.

Inny typ grobu - skrzynkowy - reprezentuje tzw. Grobowiec Persefony czyli Grób I pod Wielkim Tumulusem, datowany na lata ok. 340-330 p.n.e. Jego wewnętrzne wymiary wynoszą 3,50 x 2,09 m, wysokość natomiast 3 m. Grobowiec nie miał drzwi, pochówek został więc złożony od góry, a następnie grób zamknięto za pomocą dużych wapiennych płyt. Był obrabowany, ale musiał zostać bardzo bogato wyposażony, sądząc po jakości malo­widła, które zdobiło jego ściany i wyobrażało porwanie Persefony przez Hadesa (zob. niżej).

Inne budowle

WIV w. p.n.e. wznoszono także inne oprócz grobowych budowle świeckie. Wśród obiek­tów sportowych powstawały gimnazjony i palestry związane z wychowaniem fizycznym i intelektualnym, jednak struktura i ostateczna forma tych budowli w okresie klasycznym nie była jeszcze w pełni wykształcona. Budowano też stadiony. Najważniejszy z nich to

ARCHITEKTURA

295

obiekt w Olimpii, który ostatecznie przebudowano w IV w. p.n.e. Stadion o wymiarach po­nad 200 m długości i prawie 30 m szerokości miał bieżnię o długości 192,27 m, czyli 600 stóp. Po obu stronach bieżni zachowały się kamienne progi z wgłębieniami, które pełniły rolę dołków startowych. Stadion nigdy nie został wyposażony w kamienne siedzenia, wi­downię, która mogła pomieścić ok. 40 000 widzów, stanowił nasyp ziemny z trzech stron, z czwarte j zaś stadion przylegał do okręgu Zeusa. Od południa na widowni znajdowała się kamienna podbudowa pod (drewniane?) trybuny dla sędziów. Widownia oddzielona była od bieżni pionowymi płytami kamiennymi, obok biegła rynna z wodą, doprowadzona pod­ziemnym przewodem. Stosunkowo dobrze zachował się stadion w Delfach, który przebudo­wywano w czasach rzymskich.

Zmienioną formę przybrały buleuteriony. Niektóre były wzorowane na buleuterion ateńskim z końca V w. p.n.e., które miało siedzenia ustawione w półokrąg na wykutych w skale stopniach. Inne, jak buleuterion w Heraklei koło Miletu, miały kamienne ławy ułożone w prostokątną podkowę. Najważniejszym budynkiem przeznaczonym na obrady rady był w IV w. p.n.e. Tersilejon w Megalopolis, zbudowany na planie prostokąta (o wy­miarach 66 x 52 m), który mógł pomieścić 10 000 Arkadyjczyków.

W IV w. p.n.e. kwitła też architektura militarna, której nowym elementem były tzw. arsenały. Budynki te określane są greckim terminem skeuotheke, który oznacza miejsce, gdzie budowano okręty i wytwarzano wszystko, co było potrzebne do ich wyposażenia i uzbroje­nia, albo przechowywano materiały wojskowe dla armii i floty, czyli magazyny. Najsłynniej­szym magazynem powstałym w IV w. p.n.e. był arsenał wzniesiony w latach 346-320 p.n.e. przez znakomitego architekta Filona w Pireusie. Jego skromne pozostałości znalezione nad brzegiem morza oraz dokumentacja wyryta na marmurowej płycie pozwoliły na teo­retyczną rekonstrukcję budowli. Miała ona wymiary 123 x 17 m; wnętrze podzielone na trzy części dwoma rzędami filarów oświetlało 78 okien. Ściany wzniesiono z ciosów, u góry znajdował się fryz tryglifowy i gzyms. Część środkowa była wolnym przejściem ko­munikacyjnym, w bocznych podzielonych na dwie kondygnacje przechowywano sprzęt okrętowy. Dach budowli dobrze opisany w inskrypcji można było odtworzyć w formie ry­sunku. Filon pracował również przy wznoszeniu portyku przy telesterionie w Eleuzis oraz w Delfach.

W IV w. p.n.e. powstały dwa, jakbyśmy to dziś określili, hotele - katagogejony (por. s. 61). Jeden z nich wystawił w Olimpii bogaty mieszkaniec wyspy Naksos, Leonidas po 338 p.n.e. (por. ii. 46). Drugi zbudowano w okręgu kultowym Asklepiosa w Epidauros na planie kwadratu o boku około 76 m. Budowla miała dwie kondygnacje i cztery perystylowe dzie­dzińce, każdy otoczony kolumnami. Wokół każdego z dziedzińców rozplanowano 20 pokoi na parterze i na piętrze. Budowla w przeciwieństwie do hotelu w Olimpii nie miała kolumn na zewnątrz.

Dom mieszkalny ukształtowany pod koniec V w. p.n.e. nie ulegał wielkim zmianom, jedynie wewnętrzny dziedziniec otaczano czasem kolumnadą, a w pomieszczeniach stoso­wano mozaikowe posadzki. Domy w Olincie wznoszono według tych samych zasad, co w poprzednim stuleciu. Budowle mieszkalne w Priene datują się głównie na koniec IV w. p.n.e. i na okres hellenistyczny, zostaną więc omówione w następnym rozdziale.

Słabo znany typ domu wiejskiego został lepiej rozpoznany na podstawie wykopalisk w Vari w Attyce. Dom typu pastas, miał pomieszczenia rozplanowane wokół dziedzińca, ale w jednym z narożników był rozbudowany w górę i tworzył jakby dwupiętrową wieżę. Od­krywcy datują założenie na 2 pół. IV w. p.n.e.²⁰

296

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

W IV w. p.n.e. powstał nowy typ założenia mieszkalnego - pałac. Dość duży obiekt tego typu wzniesiono w Werginie identyfikowanej - jak wspomnano wyżej - z Ajgaj, dawną stolicą Macedonii. Budowla o wymiarach 104,50 x 88,50 m, zachowana tylko na poziomie przyziemia w zasadzie jest powtórzeniem planu domu greckiego. W centralnej części znaj­dował się duży perystylowy dziedziniec, na który otwierały się pomieszczenia. Wejście znaj­dowało się po stronie wschodniej i otoczone było z obu stron głębokimi portykami dorycki-mi. Składało się z trzech pomieszczeń uszeregowanych w głąb, tworzących rodzaj propyle-jów. Pomiędzy pomieszczeniami znajdowały się kolumny oraz filary z półkolumnami. Na południe od propylejów odkryto okrągłą salę zwaną tolosem, wyłożoną marmurami, w któ­rej natrafiono na bazę tronu. W skrzydle południowym pałacu, w jego części środkowej znajdował się kompleks trzech pomieszczeń interpretowanych jako andron, środkowe otwarte było na perystyl czterema kolumnami. Te trzy sale miały podłogi wyłożone mozaikami, z których jedna jest dobrze zachowana. W skrzydle zachodnim mieściły się prawdopodob­nie pomieszczenia dla straży królewskiej. Skrzydło północne, bardzo zniszczone, zawierało cztery pomieszczenia i dwa przejścia prowadzące na taras, jaki tworzył z tej strony portyk zewnętrzny. Budowla powstała w połowie IV w. p.n.e. i była używana do końca II w. p.n.e.

Oprócz pałacu w Werginie powstała też w Macedonii w czasach Filipa II budowla pała­cowa w nowej stolicy królestwa - Pełli, została jednak znacznie przebudowana w okresie panowania Filipa V. Pałac o ogromnych rozmiarach (zajmował powierzchnię ok. 60 000 m²) znajdował się na akropolu, górując nad miastem. Składał się z dwóch części: wschodnia przypominała dom mieszkalny z dziedzińcem perystylowym, a zachodnia stanowiła duży dziedziniec z portykiem.

Rzeźba

Rzeźba architektoniczna

Do wykonania dekoracji rzeźbiarskiej świątyni Asklepiosa w Epidauros, o której była mowa wyżej, przyczyniło się kilku artystów. Znakomity rzeźbiarz Timoteos (por. niżej s. 317 nn.), wymieniony w inskrypcji, miał wykonać akroteriony zachodnie, wschodnie na­tomiast Theo [...] interpretowany jako Teodotos, architekt świątyni, który był również rzeź­biarzem. Hektoridas miał wyrzeźbić posagi przyczółka zachodniego, Trazymedes posag kultowy, nie ma natomiast w inskrypcji imienia autora przyczółka wschodniego.

Metopy na zewnątrz świątyni były malowane, w pronaosie zaś znajdowało się sześć metop płaskorzeźbionych. W przyczółkach ukazano sceny bitewne: we wschodnim upadek Troi, Iliupersis, w zachodnim zaś Amazonomachię (ii. 218). Z ostatniego cyklu w Epidauros odkryto stosunkowo dobrze zachowany posąg Amazonki na koniu, przypuszczalnie przebi­jającej dzidą leżącego lub klęczącego nieprzyjaciela²¹. Akroteriony zachodnie dłuta Timote-osa przedstawiały trzy postacie kobiece. Boczne akroteriony to siedzące po damsku na ko­niach Aury, personifikacje uzdrawiającego powiewu morskiego (dawniej uważano je za Ne-reidy wiodące dusze na Wyspy Szczęśliwości); na szczycie frontonu ukazał artysta Nike lub Epione, żonę Asklepiosa z ptakiem w ręce (gęś?, kogut?). Po stronie wschodniej, pośrodku znajdowała się grupa Apollina, ojca Asklepiosa i matka Asklepiosa, a po bokach Nike, z których jedna zachowała się w większym fragmencie. To młodzieńcze wyobrażenie Nike ma wiele cech wspólnych ze wspomnianymi Aurami, dlatego też niektórzy badacze²² wiążą je również z Timoteosem. Ściśle przylegające szaty niektórych postaci nawiązują do attyc-

RZEŹBA

297

kiego stylu mokrych szat z końca V w. p.n.e. (por. wyżej), skręcone ciała natomiast zapowia­dają nowatorskie rozwiązania widoczne w rzeźbie greckiej w 2 pół. IV w. p.n.e.

218. Epidauros, świątynia Asklepiosa,ok. 370 p.n.e., przyczółek zachodni (u góry) i wschodni (u dołu),

rekonstrukcja Yalourisa

Znakomity wystrój rzeźbiarski charakteryzował przybytek Ateny Alea w arkadyjskiej Tegei, wzniesiony przez Skopasa i Satyrosa (por. wyżej). Pauzaniasz opisał przyczółek wschod­ni i podał temat zachodniego. Identyfikacja postaci była ułatwiona, ponieważ na gzymsie poniżej plinty każdego posągu wypisano farbą ich imiona. We wschodnim frontonie ukaza­no jedno z najsłynniejszych polowań - łowy na dzika kalidońskiego - związane z Arkadią, choć odbyło się w Etolii. Główna grupa wyobrażała syna króla Kalidonu, Meleagra, i uro­dzoną w Arkadii Atalantę oraz - pomiędzy nimi - dzika. Przyczółek zachodni zdobiła bitwa w dolinie Kaikosu, w pobliżu legendarnej Troi, poprzedzająca wydarzenia trojańskie (wy­rocznia mówiła, że bez Telefosa Grecy nie zdobędą Troi). W centralnej części tympanonu przedstawiono scenę walki Telefosa (króla Myzji) z Achillesem, zaś pomiędzy głównymi protagonistami, podobnie jak po stronie wschodniej, znajdował się dodatkowy element (tu­taj krzew winnej latorośli, który unieruchomił lewą nogę Telefosa, narażając go na śmiertel­ny cios Achillesa). Wyobrażono też Heraklesa, ojca Telefosa (jego matką była Auge, córka króla Tegei, Aleosa). Tematyka obu przyczółków jest interesująca i odbiega od przyjętych schematów, ponieważ nie przedstawia bogów olimpijskich, lecz lokalne mity.

Z metop świątyni zachowało się tylko kilka drobnych fragmentów, natomiast poniżej nich na architrawie widnieją napisy, dzięki którym dowiadujemy się, że chodziło o historię Telefosa.

Stan zachowania przyczółków²³ jest niewiele lepszy, do naszych czasów dotrwały jed­nak obtłuczone głowy postaci, z których można się wiele dowiedzieć o stylu Skopasa. Głowa w skórze lwa, uważana dawniej za głowę Heraklesa, a teraz interpretowana jako głowa Tele­fosa²⁴, jest jedną z lepiej zachowanych. Głowa jest skręcona i lekko pochylona na lewe ra­mię, ukazana w 3/4, na szyi mięsień skośnie przebiegający zgodnie ze skrętem głowy. Oczy duże, wypukłe, są głęboko osadzone, szczególnie przy nasadzie nosa, dlatego też pada na nie

298

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

głęboki cień, kąciki (szczególnie zewnętrzne) opadające ku doiowi. Łuki brwiowe pogru­bione, szczególnie przy kąciku zewnętrznym oka, powtarzają kształt górnej powieki, także silnie opadają w dół. Gra światła i cienia wspo­maga uzewnętrznienie przeżyć, co jest zjawi­skiem zupełnie nowym w rzeźbie greckiej. Twarz Telefosa wyraża ból, jej dramatyczny wyraz tłumaczy odniesiona rana i uwiązanie nogi, równoznaczne ze śmiercią. W dawniej­szych rzeźbach wszystkie części ciała trakto­wano jednakowo, Skopas zaś koncentruje się na opracowaniu głowy, a szczególnie oczu, co zmusza widza do skupienia się na nich. Gło­wy Skopasa są czworograniaste, kubiczne, czoło dość wysokie, podbródek mniejszy, twarz niemal okrągła. Te same cechy dostrze­gamy w innych głowach z Tegei, np. w gło­wie w hełmie uważanej za Achillesa, którą dawniej uważano za głowę Telefosa (ii. 219). Skopas wyrzeźbił także dla świątyni Ate­ny Alea posągi Asklepiosa i Hygieji, o któ­rych wiadomo jedynie, że były z marmuru pentelickiego.

219. Tegea, świątynia Ateny Alea, głowa Achillesa z przyczółka zachodniego, ok. poi. IV w. p.n.e.

Mauzoleum w Halikarnasie

Według Pliniusza do powstania dekora­cji rzeźbiarskiej Mauzoleum (na temat jego

architektury zob. wyżej s. 219) przyczynili się czterej rzeźbiarze, z których każdy był odpo­wiedzialny za jedną stronę monumentu: Skopas miał działać po stronie wschodniej, Timo-teos po południowej, Leochares po zachodniej, a Bryaksis po północnej. W dekorowaniu Mauzoleum wzięli także udział architekci monumentu Satyros i Pyteos, którzy byli rów­nież rzeźbiarzami. Pliniusz podaje informację, że niejaki Pythis wykonał kwadrygę, mając zapewne na myśli Pyteosa. Natomiast Satyros zostawił swą sygnaturę na bazie pod posągi następców Mauzolosa, wystawione w Delfach²⁵.

Odkryte podczas starszych i nowszych wykopalisk fragmenty dekoracji zestawione z opisem Pliniusza pozwoliły na dokonanie nowszych rekonstrukcji, choć nie oddaliły wszyst­kich wątpliwości i nie rozstrzygnęły sporów, jakie ta dekoracja i w ogóle cała budowla bu­dziła od zawsze.

Wystrój rzeźbiarski Mauzoleum stanowiła dekoracja składająca się z płaskorzeźb oraz dużego zespołu rzeźb statuarycznych, która budziła podziw na równi ze śmiałą architektu­rą. Na cokole budowli znajdowały się dwa fryzy, trzeci natomiast zdobił prawdopodobnie ściany górnej części założenia, czyli jakby świątyni jońskiej, a czwarty bazę, na której stała kwadryga wieńcząca całość. Tematyka płaskorzeźb obejmowała amazonomachię, centauro-machię i wyścigi wozów. Zdobienia płaskorzeźbione miały też kasetony sufitowe w obrębie peristazy. Rzeźby pełne znajdowały się nie tylko - jak zakładano w starszych rekonstruk­cjach - między kolumnami, lecz także na piramidalnym dachu oraz w dolnej części podium

299

RZEŹBA

(ii. 216). Posągi naturalnej i ponadnaturalnej wielkości były ustawione jak we fryzie i przed­stawiały walki Greków z Persami. Do tego ciągu należał znany fragment kolosalnej postaci jeźdźca w stroju perskim, najczęściej łączony z Leocharesem. Wśród rzeźb kolosalnych od­kryto też fragmenty ogromnej postaci siedzącej, z pewnością samego władcy, która była ustawiona od strony frontalnej monumentu²⁶.

Zachowały się też fragmenty sporej wielkości koni z kwadrygi oraz postacie lwów, zdo­biące niewątpliwie dach. Na niektórych lwach odkryto litery greckie 77 oraz A interpretowa­ne jako inicjały imion Pyteosa i Leocharesa, którzy mieli je wyrzeźbić. W kwadrydze, wy­konanej przez Pyteosa, dawniej sytuowano odnalezione niedaleko Mauzoleum posągi inter­pretowane jako Mauzolos i Artemizja. Niektórzy badacze twierdzili, że kwadryga była pu­sta. W omawianych rekonstrukcjach umieszczono w niej samego władcę (ii. 216). Kwadry­ga miała sens alegoryczny; wspólna idea wiązała ją z fryzem wyścigów kwadryg (można tu odwołać się do Iliady, w której w czasie pogrzebu Achillesa ofiarowano kwadrygę, a sam Achilles urządził wyścigi wozów na pogrzebie swego druha Patroklesa).

220. Halikarnas, Mauzoleum, fryz Amazonomachii, ok. poi. IV w. p.n.e., Leochares?

Posągi tzw. Mauzolosa i Artemizji miał wykonać Satyros, co wielu badaczy uważa za prawdopodobne, gdyż był on autorem wspomnianych wyżej portretów władców Karii w Delfach. Mauzolos przedstawia mężczyznę o niegreckich rysach i fryzurze, odzianego w szatę wschodnią (ii. 221). Cudzoziemskie cechy Mauzolosa można dostrzec przez zesta­wienie jego wizerunku z na wskroś greckim pięknym portretem męskim²⁷. Rzeźba tzw. Ar­temizji nie odbiega od typowych przedstawień kobiecych w rzeźbie IV w. p.n.e., raczej uka­zuje którąś z księżniczek, nie ma bowiem żadnych insygniów władczyni (np. diadem, tiara).

Ze wspomnianych fryzów najlepiej zachowała się amazonomachia, z której przetrwało 17 płyt (ii. 220). Jak łatwo zgadnąć, badacze od dawna starali się rozdzielić je między czte­rech artystów wymienionych wyżej. Kwestia atrybutacji trwa od dziesięcioleci i ciągle po­zostaje nierozwiązana²⁸, co chyba najlepiej świadczy o niezbyt wielkiej jej celowości. Może najmniej kontrowersji wzbudza przypisanie Skopasowi płyt nr 1013-1015. Amazonomachia ujęta jest tradycyjnie, z udziałem Heraklesa i Tezeusza, jako pojedynki dwóch, czasem trzech

300

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

222. Efez, Artemizjon, płaskorzeźbiony bęben kolumny, Skopas ?, ok. pół. IV w. p.n.e.

221. Mauzoleum, posąg karyjskiego władcy, Mauzolos?, ok. pół. IV w. p.n.e.

postaci. Mężczyźni walczą pieszo, większość z nich jest naga, niektórzy mają płaszcze za­rzucone na ramię i rękę oraz miecze i włócz­nie. Amazonki w krótkich tunikach (czasem otwartych z boku), na koniach lub pieszo, walczą za pomocą toporów, łuków lub włócz­ni; wspaniała jest Amazonka, która siedzi tyłem na koniu i strzela z łuku (płyta 1015). Pozy walczących są ukazane w tradycyjny sposób: postacie atakują w rozkroku, upada­ją, są skręcone i ujęte od tyłu. Jednak akcja jest bardzo ożywiona, a postacie są dobrze roz-

_________________________ planowane; niektóre rozwiane szaty tworzą

tło, jest ich jednak mniej niż w poprzednim

okresie, na przykład we fryzie świątyni Ateny Nike na Akropolis. Ożywienie akcji stanowi

krok w kierunku bardziej realistycznego oddania tumultu bitewnego, jaki można dostrzec

w tego typu scenach w okresie hellenistycznym.

Rzeźbiarską dekorację miała też odbudowywana w IV w. p.n.e. świątynia Artemidy w Efezie uznana również za jeden z siedmiu cudów świata (por. wyżej). Zachowały się jej resztki przedstawiające Heraklesa, sceny bitewne, Nereidy na hippokampach, Nike, grupy mężczyzn i kobiet, ale interpretacja tych fragmentów jest niepewna. Najbardziej znany za­bytek to płaskorzeźbiony, dolny bęben kolumny (ii. 222) z niejasną sceną wyobrażającą m.in. Hermesa z kaduceuszem, uskrzydlonego młodzieńca, który mógłby być uznany za Tanato-sa lub Erosa (gdyby nie fakt, że trzyma miecz, co poddaje w wątpliwość taką interpretację),

RZEŹBA

301

oraz dwie kobiety i siedzącą postać z prawej strony. Scena jest rozmaicie objaśniana; jedni łączą ją z Alkestis, inni widzą tu ofiarowanie Ifigenii w Aulidzie. Ten piękny relief uważany jest często za dzieło Skopasa.

Rzeźba pełna

W rzeźbie okresu późnoklasycznego obserwujemy z jednej strony kontynuację zasad stylistyki wypracowanej w dobie poprzedniej, szczególnie w 2 pół. V w. p.n.e. przez Fidiasza i Polikleta, z drugiej jednak strony wyraźnie widoczne jest odejście od jednolitego trakto­wania rzeźby poprzez zapoczątkowanie praktyki ukazywania różnorodnych stanów uczu­ciowych i emocji, a więc odejście od wzniosłego idealnego etosu i harmonii charaktery­stycznych dla sztuki V w. p.n.e.

Kierunek klasycznego idealizmu był kontynuowany zwłaszcza w pierwszych latach IV w. p.n.e. (do ok. 380 p.n.e.) W tym okresie duże znaczenie miało nadal środowisko attyc-kie, które wydało jednego z największych rzeźbiarzy IV w. p.n.e. - Praksytelesa. Wcześniej działali tu znakomici portreciści Demetrios z Alopeke i Silanion, do których jeszcze powró­cimy.

223. Eirene z Plutosem, marmurowa kopia

rzymska według brązowego oryginału

Kefizodotosa z ok. 370 p.n.e.

Jednym z najlepszych attyckich rzeźbią-rży pierwszych dziesięcioleci IV w. p.n.e. był Kefizodotos, prawdopodobnie ojciec Praksy­telesa. W tym czasie zaznaczyła się tenden­cja do personifikowania idei abstrakcyjnych, widoczna w rzeźbie attyckiej, choć alegorie znacznie wcześniej pojawiają się w innych dziedzinach sztuki, jak malarstwo (np. wspo­mniane wyżej malowidło z wyobrażeniem Demosu ateńskiego Parrasjosa) i poezja²⁹. Tendencja ta przejawia się również we wpro­wadzeniu kultu pokoju w Atenach. Znako­mitą ilustracją jest najsłynniejsze dzieło Ke­fizodotosa, grupa Eirene z Plutosem, czyli per­sonifikacja Pokoju i Bogactwa (ii. 223). Usta­wiona na Agorze ateńskiej w rejonie Ołtarza Pokoju w 375/374 p.n.e., po bitwie pod Leuk-trami, grupa wyrażała tęsknotę Ateńczyków do spokojnego życia i wyobrażała ład społecz­ny. Grupa ta była bardzo popularna i oddzia­ływała nie tylko na późniejszą sztukę grecką, ale i rzymską, dlatego też zachowała się w wie­lu kopiach rzymskich. Ubrana w ciężką szatę Eirene trzyma na lewej ręce małego Plutosa, w prawej miała najprawdopodobniej berło (niezachowane). Plutos wyciąga do niej rękę. Dziecko ukazane jest nieudolnie jako zmniej­szona dorosła postać z za małą głową (postać dziecka odpowiednio zostanie ukazana dopie­ro w rzeźbie okresu hellenistycznego). Z jed-

302

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

nej strony postać Eirene nawiązuje do tradycji, na przykład pozą zbliżoną do Ateny Partenos, z drugiej zaś wyraźnie widać kształtujące się cechy charakterystyczne rzeźby IV w. p.n.e. Ciężki peplos nadaje postaci masywny, niemal monumentalny wygląd i chociaż nawiązuje on do wcześniejszych draperii - znowu nasuwa się skojarzenie z Ateną Partenos - to szata jest zupełnie inaczej potraktowana niż przykładowo ubiory siedzących i półleżących postaci z grupy Afrodyty ze wschodniego przyczółka Partenonu (por. ii. 185). Wyraźnie widzimy, że draperia jest teraz sfałdowana w sposób bardziej skomplikowany i znacznie bogatszy. Fałdy układają się w różnych kierunkach, bardziej naturalnie, tak jak w przypadku rzeczywistej postaci. Zgodnie z naturą ukazany jest też zarys ciała pod szatą, tam gdzie draperia przylega do niego. Większa doza realizmu oraz masywność i bogactwo draperii to cechy reprezenta­tywne dla rzeźby okresu późnoklasycznego. Odnotujmy też nowe rozwiązania formalne -nowa koncepcja rytmu i kontrast nagiego ciała Plutosa i bogactwa szat Eirene. Głowa ko­biety wykazuje jeszcze wiele cech idealistycznego ujęcia charakterystycznego dla dojrzałe­go okresu klasycznego. Z drugiej jednak strony niezwykle intymny kontakt osoby dorosłej z dzieckiem - Eirene ma głowę zwróconą w bok i pochyloną w dół i spogląda łagodnie, z wyrazem miłości matki na Plutosa, który zwraca do niej głowę, patrząc na nią bacznie -byłby zupełnie nie do pomyślenia w poprzednim okresie rozwoju rzeźby greckiej.

Imiona wielu innych rzeźbiarzy działających w IV w. p.n.e. przetrwały do naszych czasów, jednak najsilniejsze piętno na rozwoju rzeźby odcisnęły trzy wybitne, choć bardzo różne, indywidualności - Praksyteles, Skopas i Lizyp. Etapy działalności tych artystów oraz kolejność powstania ich dzieł, jak również atrybucje są ciągłym przedmiotem dyskusji, któ­re trudno tu przytaczać zarówno ze względu na ograniczoną ilość miejsca, jakie autorka ma do dyspozycji, jak i charakter niniejszego opracowania. Ograniczymy się zatem do zasygna­lizowania najważniejszych dzieł i podkreślenia cech charakterystycznych stylu poszczegól­nych rzeźbiarzy.

Praksyteles

Praksyteles Ateńczyk, określany w źródłach jako „rzeźbiarz piękna", działał w latach ok. 370-330 p.n.e. Pracował przede wszystkim w marmurze i był chyba pierwszym artystą tworzącym w tym materiale, którego dzieła zyskały wielką sławę. Wcześniej większą estymą niewątpliwie cieszyły się wśród starożytnych rzeźby brązowe. Polichromię marmurowych rzeźb artysty wykonywał głównie słynny malarz Nikiasz (zob. niżej). Praksyteles pozosta­wał pod wpływem twórczości swego ojca Kefizodotosa, co szczególnie widać w grupie Her-mesa z Dionizosem na ręku. Wcześniej jednak rzeźbiarz wykonał inne prace. Początki jego kariery związane są z Atenami. Dopiero później udał się do Azji Mniejszej, gdzie wziął udział przy dekoracji ołtarza w pobliżu świątyni Artemidy w Efezie (por. wyżej), działał też na wielu wyspach Morza Egejskiego oraz na Peloponezie. Prawdopodobnie powrócił do Aten przed rozpoczęciem prac przy Mauzoleum, trudno bowiem przypuścić, że sławnego już wów­czas rzeźbiarza pominięto przy kompletowaniu zespołu artystów dekorujących grobowiec.

Satyr Nalewający to zapewne pierwsza rzeźba Praksytelesa, która zadecydowała o jego sławie. Datowana jest zazwyczaj na około 360 p.n.e. Ukazuje Satyra w postaci młodzieńca, który nalewał z dzbanuszka trzymanego w prawej, podniesionej do góry ręce wino lub wodę, przypuszczalnie do czary trzymanej w lewej ręce. Rzeźba zachowana jest w 20 kopiach mar­murowych, ale oryginał był brązowy. Dostrzegamy wiele cech typowych dla poprzedniego okresu rozwoju rzeźby, szczególnie w układzie rzeźby: rytm przypomina rzeźby Myrona, a ponderacja dzieła Polikleta - lewej nodze obciążonej odpowiada prawa ręka będąca w ak­cji. Praksyteles wprowadził jednak pewne innowacje: noga nieobciążona odstawiona jest

303

RZEŹBA

raczej w bok niż do tyłu, jak u Doryforosa. Wzrok utkwiony w lejący się płyn implikuje zwrot głowy w kierunku trzymanego przedmiotu i skłon w dół. Widzimy jednocześnie przegięcie postaci i esowatą linię osi posągu, tak charakterystyczne dla mistrza. Nowością jest też udu­chowienie i uczłowieczenie postaci Satyra, który wygląda jak efeb, i tylko spiczaste uszy i mały ogonek (nie we wszystkich kopiach) przypominają o jego tożsamości. Posąg znajdo­wał się na Ulicy Trójnogów w Atenach (tam, gdzie opisany wyżej pomnik Lizykratesa).

Inną wczesną rzeźbą Prakystelesa był prawdopodobnie Eros dla Tespiów, miasta w Be-ocji, w którym oddawano cześć Erosowi i Muzom. Pochodząca z Tespiów kurtyzana Fryne, ukochana i modelka Praksytelesa, miała w świątyni dedykować trzy posągi rzeźbiarza, Ero­sa, Afrodytę oraz posąg ukazujący ją jako kapłankę Afrodyty. Z posągiem Erosa wiąże się, znana, zachowana w źródłach antycznych anegdota opowiadająca o tym, jak Fryne, starając się dowiedzieć od ukochanego, które ze swych dzieł ceni najbardziej, zaskoczyła go podstę­pem, że jakoby w pracowni artysty miał wybuchnąć pożar. Praksyteles chciał uratować po­sąg Satyra i Erosa, wobec tego hetera wybrała go jako prezent, a potem szczyciły się nim Tespie. Kopią Erosa jest tzw. Eros Borghese, odkryty w Rzymie w 1594 r. oraz Eros z Centocel-le. Posąg ten jest przykładem, podobnie jak

224. Hermes z maiym Dionizosem, marmurowa

kopia z okresu hellenistycznego według orygina-

tu Praksytelesa z lat ok. 340-330 p.n.e.

Satyr, nowatorskiego podejścia rzeźbiarza, _________________________ który po raz pierwszy przedstawił boga mi­łości w rzeźbie pełnej. Wcześniej postać ta by­ła ukazywana jedynie w malarstwie i na re­liefach. Praksyteles znakomicie rozwiązał kompozycję rzeźby, ukazując Erosa jako mło­dzieńca z długimi skrzydłami z tyłu, które stanowią miękkie, a jednocześnie kontrastu­jące tło dla jego delikatnego ciała; w rękach bóg trzymał łuk i strzały. Kompozycyjne i sty­listyczne pokrewieństwo z Satyrem skłaniają do datowania rzeźby Erosa również na ok. 360 p.n.e.

Wpływ ojca Praksytelesa wykazuje tu szczególnie grupa Hermesa z małym Dionizo­sem, będąca jakby transpozycją grupy Eirene z Plutosem (ii. 224). Hermesa odnaleziono w Olimpii w 1877 r. w miejscu, gdzie widział ją Pauzaniasz: w niszy wewnątrz świątyni Hery między kolumnami. Posąg wzbudził ożywioną dyskusję wśród badaczy. Sądzono, że jest to oryginał wykonany przez Praksyte­lesa bądź posąg wyrzeźbiony przez innego ar­tystę o tym samym imieniu, bądź kopia rzym­ska; niektórzy badacze w ogóle odrzucali au­torstwo Praksytelesa. Po wieloletnich sporach dziś większość badaczy sądzi, iż jest to wier­na i wysokiej klasy kopia dzieła Praksytele­sa, wykonana zapewne przez Greka w okre­sie hellenistycznym, podczas gdy oryginał uległ być może zniszczeniu³⁰.

304

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

Posąg jest dość dobrze zachowany; przedstawia nagiego Hermesa opartego o pień drze­wa, na który odwiesił swoją szatę, trzymającego w zgiętej lewej ręce, spoczywającej na pniu, małego Dionizosa. Bóg zabawiał dziecko winnym gronem trzymanym w niezachowanej prawej ręce uniesionej do góry, ku której dziecko wyciąga rączkę. Postać z odciążoną lewą nogą i silnie uniesionym ku górze prawym biodrem ilustruje charakterystyczne dla rzeźb Praksytelesa przegięcie i esowatą oś, zwaną czasem krzywą Praksytelesa. Dionizos jest po­zbawiony cech wieku, podobnie iakPlutos Kefizodotosa jest pomniejszoną postacią dorosłą. Fakt ten przemawia za tym, iż kopista wiernie wykonał replikę, w okresie hellenistycznym bowiem dziecko było już znacznie poprawniej ukazane. Z kolei sandały boga raczej przypo­minają buty epoki hellenistycznej. Zachwyca miękki modelunek ciała Hermesa; przejścia pomiędzy poszczególnymi częściami ciała i mięśniami nie są ostro zaznaczone, jak to było u Doryforosa Polikleta, ale miękkie i bardzo płynne. Ciało Hermesa, jakby zniewieściałe, silnie kontrastuje z mocno sfałdowaną tkaniną oddaną dość realistycznie. Dobrze zachowa­na głowa boga, jest stosunkowo mała; zwraca uwagę kontrast pomiędzy chropowatością nie-ukończonych włosów a gładkością twarzy. Wyraźnie widać odejście od prostej linii słynne­go „profilu greckiego", charakterystycznego

————————————————————————— dla wcześniejszych rzeźb klasycznych: linia

225. Afrodyta Knidyjska, marmurowa kopia

rzymska według oryginału Praksytelesa

z ok. 350 p.n.e.

czoła ma bruzdę, a nos nieznaczny garb, któ­re to cechy wskazują na powstanie posągu w drugiej połowie IV w. p.n.e. Hermes nie pa­trzy na Dionizosa, ma raczej znudzony wy­raz twarzy i wybiegające w dal, rozmarzone spojrzenie. Bóg ratuje tu dziecko przed ze­mstą Hery i ukazany jest w momencie odpo­czynku w trakcie ucieczki. Motyw, który wy­korzystał Praksyteles, nie jest nowy, wystę­pował już w sztuce greckiej, ale po Praksyte-lesie będzie jeszcze bardziej rozpowszechnio­ny; pojawi się też Satyr z małym Dionizosem. Praksyteles wsławił się także wizerunka­mi Afrodyty, których wyrzeźbił sześć, naj­większą sławę zyskał jednak dzięki nagiej Afrodycie Knidyjskiej. Artysta wykonał praw­dopodobnie wcześniej posąg Afrodyty dla Te-spiów, który rozpoznano w kopii rzymskiej tzw. Afrodyty zArles. Ukazuje boginię stojącą, półnagą, z dolną partią ciała spowitą w szatę. Uważa się, iż jest to krok w kierunku ukaza­nia zupełnie obnażonej kobiety.

Afrodyta Knidyjska to nie tylko najbar­dziej znana z Afrodyt Praksytelesa, ale w ogó­le najsłynniejsze jego dzieło (ii. 225). Prak­syteles wyrzeźbił posąg dla sanktuarium bo­gini w Knidos (położonym na przylądku nie­daleko Halikarnasu) ok. 350 p.n.e. Afrodytę podziwiano za niezwykłe piękno, dlatego też kopiowano ją wiele razy w rzeźbie i przedsta-

RZEŹBA

305

wiano na różnych innych zabytkach. Pozowała Fryne, którą wcześniej Praksyteles portreto­wał (jej portret marmurowy stał w Tespiach, a jego brązowa kopia w Delfach; jej powtórze­niem jest głowa z Arles). Według anegdoty podanej przez Pliniusza Praksyteles miał wyko­nać równocześnie dwa posągi bogini, jeden odziany, drugi nagi. Mieszkańcy Kos wybrali posąg w szacie, o którego istnieniu wkrótce zapomniano, Knidyjczycy zaś otrzymali nagą, jak na owe czasy szokującą wersję rzeźby, której sława przeszła najśmielsze oczekiwania. Nowatorstwo Afrodyty polegało na tym, że bogini była obnażona, a jednocześnie stanowiła posąg kultowy.

Afrodyta Knidyjska została przedstawiona w postawie stojącej; prawą ręką w geściepudi-ca zasłania wstydliwie łono, lewą natomiast trzyma szatę nad hydrią, a więc naczyniem zwią­zanym z kąpielą. Powstaje pytanie, czy bogini ukazana jest przed zanurzeniem się w kąpieli, czy po kąpieli, a może zaskoczona w trakcie usiłuje się osłonić. Ciężar ciała opiera się na prawej nodze, lewa jest lekko ugięta w taki sposób, że kolana stykają się ze sobą, prawe biodro silnie uwypuklone. Szerokie płaszczyzny nagiego ciała kontrastują ze sfałdowaną szatą posągu Hermesa, ale tutaj postać nie opiera się o podporę. Szczególnie podziwiano głowę bogini: wychwalano włosy; zarys czoła i brwi oraz „wilgotne spojrzenie błyszczących oczu", jak to określił Lukian. Niestety, nie potrafimy w pełni dostrzec doskonałości rzeźby, kopie bowiem nie są zbyt dobre, najlepsze powtórzenie głowy to tzw. Głowa Kaufmana (Luwr), prawdopodobnie z połowy II w. p.n.e. Głowa jest pochylona, usta lekko rozwarte z cieniem uśmiechu. Miękki modelunek nadaje jej charakter jednocześnie idealny i zmysło­wy, twarz wyraża melancholijne zamyślenie. Uczesanie jest charakterystyczne dla posągów kobiecych Praksytelesa: włosy rozdzielone nad czołem tworzą trójkątny zarys, regularnie sfalowanymi pasmami zaczesane do tyłu i spięte w węzeł, podtrzymane dwukrotnie opaską.

W przypadku rzeźby greckiej wielokrotnie zetknęliśmy się z aktem męskim. Do po­wstania koncepcji nagiej bogini (co wielu miało za złe Praksytelesowi, szczególnie że nadał jej rysy hetery) doszło na drodze stopniowego ukazywania częściowo obnażonych postaci kobiecych. Sam motyw znany był wcześniej, np. wyłaniająca się z kąpieli Afrodyta na tronie Zeusa Olimpijskiego, ale Praksyteles potraktował go zupełnie inaczej. Nawet jeżeli Afrodyta Knidyjska nie była pierwszym greckim aktem kobiecym - pamiętać należy, iż również współ­czesny Praksytelesowi Skopas wyrzeźbił nagą Afrodytę - to z całą pewnością Praksyteles upowszechnił ten motyw, a jego koncepcja była powtarzana przez uczniów i następców, o czym świadczą bardzo liczne posągi Afrodyt nawiązujące do Afrodyty Knidyjskiej. Rozwi­nięciem koncepcji artysty w okresie hellenistycznym było bardzo częste ukazywanie Afro­dyty zasłaniającej jedną ręką łono, a drugą piersi (por. niżej ii. 283).

Inny posąg kobiecy wielkiego Ateńczyka to rzeźba wyobrażająca Artemidę Brauronia na Akropolis ateńskiej. Jego kopię rozpoznano w posągu Artemidy z Gabii (miejscowość między Rzymem a Praeneste) - bogini wyobrażona jest w stroju łowczyni (krótki chiton), który spina na prawym ramieniu.

Praksyteles zasłynął młodzieńczymi przedstawieniami bogów. Do tej grupy należą, oprócz omówionych wyżej posągów Satyra i przedstawień Erosów (nie tylko dla Tespiów, ale i dla miasta Parion w Myzji), a przede wszystkim Hermesa, także Apollo Sauroktonos i Satyr Odpoczywający. Pierwszy posąg wykonany był z brązu i przedstawiał Apollina - jak podają źródła - zabijającego jaszczurkę, choć naprawdę bóg drażnił ją tylko strzałą. Nie wiemy więc, jakie właściwie znaczenie miała rzeźba; przypuszcza się, że jaszczurka symbolizowała ducha zła, ale nie chodzi tu raczej o aluzję do zabicia węża pytona. Bóg opiera się o drzewo, ukazana postać i podpora stanowią całość układu kompozycyjnego. Apollo ustawiony jest skośnie, przegięty, spoczywający całym ciężarem na jednej nodze i na przeciwnej ręce pod-

306

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

trzymywanej podporą. Skośna poza posągów to indywidualne osiągnięcie Praksytelesa, ponadto jeszcze lepiej niż w posągu Hermesa widać słynną krzywą rzeźbiarza. Mimo fak­tu, że Apollo Sauroktonos jest rzeźbą sakralną, nie sprawia wrażenia obiektu kultu. Jest to cecha znamienna dla epoki, w której artyści lubili ukazywać bogów bawiących się; nada­je to wizerunkom nieśmiertelnych wyraz lek­kości i beztroski.

Podobne zasady kompozycyjne dostrze­gamy w posągu tzw. Satyra Odpoczywającego (ii. 226). Rzeźba przetrwała w wielu kopiach rzymskich; jedna z nich znajduje się na Zam­ku Królewskim w Warszawie⁵¹. Widzimy zno­wu charakterystyczny dla Praksytelesa układ postaci, powszechnie przyjęty przez innych twórców i niemal stereotypowy w rzeźbie 2 pół. IV w. p.n.e.

226. Satyr Odpoczywający, marmurowa kopia

rzymska według oryginału Praksytelesa

z ok. 360 p.n.e.

Oryginałem greckim wiązanym czasem z Praksytelesem jest tzw. Efeb z Maratonu -brązowy posąg grecki (wys. 1,30 m) z IV w. p.n.e., wyłowiony z morza. Poza postaci ma charakter praksytelesowski, ale jest sztywniej-sza niż omówione wyżej dzieła. Przypomi­na Satyra Nalewającego, z tym że prawdopo­dobnie „strzelał" palcami lewej ręki. Włosy ozdobione opaską z dwoma piórkami z przo­du wskazują, że może to być Hermes. Niektórzy badacze uważają, że jest to prawdopodob­nie dzieło Praksytelesa (choć pracował głównie w marmurze) albo kopia jego marmurowe­go dzieła wykonana w warsztacie samego mistrza³².

Inne oryginalne zabytki greckie przypisywane przez część archeologów Praksytelesowi to tzw. kolumna akantowa z Delf (zob. niżej) oraz Baza z Mantinei. Baza to trzy płyty relie­fowe z przedniej części cokołu, na którym ustawiona była grupa Leto z Apollinem i Artemidą. Każda z trzech zachowanych płyt ukazuje trzy postacie. Na jednej widnieje siedzący Apollo z kitarą słuchający Marsjasza grającego na flecie, między nimi Scyta, który za chwilę obe­drze za karę Sylena ze skóry, zaś na pozostałych płytach widnieją Muzy. Niektórzy badacze datują bazę na lata ok. 330 p.n.e. i uznają zabytek za późne dzieło samego Praksytelesa lub jego warsztatu³³, inni zaś przesuwają datę powstania dzieła na przełom IV/III w., czyli czas działalności synów rzeźbiarza³⁴.

Praksyteles był wielkim rzeźbiarzem, niezrównanym mistrzem zmysłowego wdzięku, który wprowadził do rzeźby miękki modelunek, łagodne przegięcia postaci i delikatne twa­rze. Był autorem pierwszego aktu kobiecego w greckiej plastyce monumentalnej. Stworzył nową wizję bóstw olimpijskich. Młodzieńczy zazwyczaj bogowie o marzącym spojrzeniu i pięknych smukłych ciałach, komponowani we wdzięcznych, swobodnych pozach, przed­stawiani byli w codziennych sytuacjach. Bogowie Praksytelesa bywali zwyczajni lub zalot­ni, zupełnie inni od majestatycznych, pełnych powagi bogów, jakich dał Grekom Fidiasz.

RZEŹBA

307

Skopas

Współczesny Praksytelesowi Skopas, bardzo sławny w opinii starożytnych, pochodził zParos, był synem rzeźbiarza. Jego działalność datuje się na lata ok. 370- 330 p.n.e. Był nie tylko rzeźbiarzem, ale i architektem. Pracował w Atenach, Jonii i Karii, na Peloponezie (Tegea, Nemea, por. wyżej), a także w Tebach i wielu innych miejscach. Skopas wprowadził do rzeźby greckiej patos (gr. cierpienie, namiętność), w estetyce greckiej przeciwstawienie etosu - moralności i spokoju. Przedstawiał silnie poruszone, skręcone postacie i głębokie doznania psychiczne. Oprócz garści informacji o rzeźbiarzu i jego stylu w źródłach pisa­nych dysponujemy fragmentami jego dzieł i kopiami, często o dyskusyjnej atrybucji, dlate­go też działalność Skopasa jako rzeźbiarza nie jest łatwa do odtworzenia.

Jako młody człowiek Skopas przybył zapewne do Aten, gdzie wykonał dwie Erynie i Apollina dla Ramnus. W Megarze przy starym posągu Afrodyty miał ustawić trzy rzeźby młodzieńców. Wyobrażały one Erosa - boga miłości, Himerosa - personifikację pożądania orazPotosa, uosobienie tęsknoty miłosnej, a więc postacie wchodzące w skład orszaku bogi­ni. Zachowało się wiele kopii przedstawiających Potosa, które ukazują stojącego młodzieńca z jedną nogą założoną na drugą, ustawionego skośnie, tak że cały ciężar ciała spoczywa na jednej nodze i na podporze. Jest to poza podobna do praksytelesowskiego Hermesa, ale jesz­cze bardziej nowatorska w stylu. Przy Potasie występuje zawsze łabędź lub gęś.

Artysta pracował też w Beocji, gdzie wykonał m.in. posąg Ateny Tritonis w Tebach, któ­rej kopia to Atena Rospigliosi (znana z trzech replik).

227. Mauzoleum w Halikarnasie, fryz z Amazonomachią, Skopas?, ok. pot. IV w. p.n.e.

Skopas był jednym z kilku artystów, którzy ozdobili słynne Mauzoleum (ii. 227) ok. połowy IV w. p.n.e. Artysta miał wykonać dekorację rzeźbiarską wschodniej strony monu­mentu (por. s. 298 nn.). W tym czasie pracował też dla innych pobliskich miast, wykonując wiele znakomitych dzieł. Prawdopodobnie w drodze powrotnej do Aten Skopas działał w Efezie przy ozdabianiu świątyni Artemidy; przypisuje mu się wykonawstwo płaskorzeźb

308

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

dekorujących dolne bębny kolumn (zob. ii. 222). Podczas pobytu w Efezie Skopas wyrzeźbil grupę rzeźb dla Ortygii, czyli pobliskiego gaju, gdzie według jednej z legend narodzili się Apollo i Artemida. Przedstawił Leto z berłem oraz Ortygię trzymającą w rękach boskie bliźnięta. Na ten czas przypada też powstanie innej grupy wykonanej przez Skopasa, która miała ukazywać Tiazos morski - nereidy na delfinach, hippokampy, trytony - otaczający Posejdona, Tetydę i Achillesa. Jej odbiciem jest prawdopodobnie m.in. mozaika z Olintu z domu datowanego na ok. 348 p.n.e., czyli okres zniszczenia miasta, oraz Tryton Grimani i Nereida na hippokampie. Ostatnią pracą, jaką artysta wykonał w czasie pobytu w Azji Mniej­szej, była zapewne rzeźba wyobrażająca Apollina Sminteosa, tzn. Tępiciela Myszy, reproduko­wany na monetach Troady. Podobnie jak w przypadku Apollina Sauroktonosa Praksytelesa widzimy rozluźnionego, młodzieńczego boga igrającego niefrasobliwie ze zwierzęciem.

W 2 pół. IV w. p.n.e. Skopas pracował przy budowie świątyni Ateny Alea w Tegei (por. s. 279., 297 nn.) nie tylko jako rzeźbiarz, ale też jako architekt. Z wystroju rzeźbiarskiego zachowały się fragmenty, przede wszystkim głów posągów, które dają dobre wyobrażenie o patosie (ii. 219) skopasowskim. Oprócz dekoracji rzeźbiarskiej świątyni wykonał on także posągi kultowe Asklepiosa i Hygieji oraz, być może, dekoracje ołtarza federalnego stojącego przed świątynią (obecnie wielu badaczy sądzi, że wykonał ją Satyros). Wygląd Asklepiosa, który ukazany był z brodą, oddaje posąg z Pireusu, natomiast wizerunku jego córki upatruje się obecnie w głowie tzw. Pseudo Atalanty (Nimfy) z ołtarza federalnego w Tegei.

Wielką sławę przyniósł Skopasowi wykonany dla Elidy wizerunek Afrodyty Pandemos^K, w którym bogini siedziała na capie. Posąg znany jest z monet Elis i przedstawień na wyro­bach rzemiosła (np. na pokrywie lustra). Zwierzę ukazane było w galopie w prawą stronę, Afrodyta zaś siedziała z wielkim wdziękiem, jak Amazonki na koniach (nie na oklep), i pod­trzymywała ręką szatę tworzącą niczym welon półokrągły łuk nad jej głową. Skopas wyko­nał jeszcze inny posąg Afrodyty, który ukazywał ją nagą. Według Pliniusza była ona pięk­niejsza niż Afrodyta Knidyjska Praksytelesa, ponieważ posąg Skopasa lepiej oddawał uczu­cia. Oczywiście nie wiemy, który z obu wielkich artystów pierwszy odważył się na obnaże­nie bogini.

Dzięki indywidualnemu stylowi Skopas potrafił ożywić marmur i przedstawiać uczu­cia, co widoczne było w postawach postaci bądź w modelunku, szczególnie głów, na co wska­zują rzeźby z Tegei (ii. 219). Znakomitym przykładem jest również tzw. Szalejąca Menada, najlepiej znana z hellenistycznej wersji w Dreźnie³⁶, jak również z dokładnego opisu retora Kallistratosa. Bachantka przedstawiona w gwałtownym ruchu tanecznym, z ciałem wygię­tym w łuk, trzymała w prawej ręce odrzuconej zapewne do tyłu tyrsos, w lewej zaś wysunię­tej do przodu nieżywą kozę. Z odchylonego do tyłu torsu zsuwa się z ramion chiton, odsła­niając lewy bok (podobnie zredukowany do minimum chiton występował na płytach z Ha-likarnasu; por. ii. 227). Motyw ekstatycznego tańca dionizyjskiego znany był w sztuce grec­kiej już wcześ-niej, od końca V w. p.n.e. w malarstwie wazowym, występował też w reliefie, jednak w przypadku rzeźby było to nowatorskie przedstawienie. Ponadto skręcona, ale zrów­noważona postawa stanowiła zapowiedź późniejszych tańczących i walczących postaci.

Skopas wyrzeźbił też wiele innych posągów, jak: Afrodyta na Samotrace, Herakles w Sy-kionie,Asklepios (bez brody) i Hygieja dla świątyni w Gortys w Arkadii, HekatewArgos. Przy­pisuje mu się również Meleagra Belwederskiego, a niektórzy badacze widzą w nim twórcę Aresa Ludoniń, choć nie wykluczają też autorstwa Lizypa bądź Eufranora. Dawniej wiązano ze Skopasem także grupę Niobidów znaną z wielu kopii (por. niżej), teraz jednak odrzuca się tę teorię, podobnie jak kwestionuje się autorstwo Skopasa w odniesieniu do tzw. Deme-ter z Knidos, związanej z Leocharesem (zob. niżej).

RZEŹBA

309

Skopas został uznany za geniusza już w okresie hellenistycznym. Stworzone przez nie­go skręcone, ekspresyjne postacie i patos wywarty ogromny wpływ na rozwój rzeźby helle­nistycznej, która naśladowała i w pełni rozwinęła cechy skopasowskie.

Lizyp

Lizyp - najmłodszy z wielkiej trójki rzeźbiarzy IV w. p.n.e. działał w latach ok. 360-310 p.n.e. Był jednym z najwybitniejszych rzeźbiarzy greckich. Pochodził z Sykionu. Początko­wo tworzył posągi atletów, potem związał się z dworem macedońskim w czasach panowania Aleksandra (336-323 p.n.e.) i brał udział w jego wyprawie do Azji. Towarzyszył mu w Lin-dos na Rodos, w Tyrze i w Egipcie. Portretował wybitnego wodza od momentu jego wstąpie­nia na tron. Po śmierci wodza wrócił do Grecji, gdzie wraz z Leocharesem (por. niżej) wyko­nał pomnik Kraterosa, znany jako Polowanie Aleksandra, ustawiony w Delfach przed 321 p.n.e.; potem działał m.in. w Tarencie, Ar-

228. Apoksjomenos, marmurowa kopia rzymska

według brązowego oryginału Lizypa,

z ok. 330 p.n.e.

gos, rodzimym Sykionie, Megarze. Inne daty _________________________ związane z działalnością artysty można wy-dedukować ze wzmianek w źródłach pisa­nych. I tak Pauzaniasz twierdzi, że Lizyp wy­konał posąg Troilosa, zwycięzcy w 102 olim­piadzie (372- 368 p.n.e.). Inskrypcja na ka­mieniu znalezionym w Tebach wskazuje na Lizypa jako twórcę posągu Koreidasa, zwy­cięzcy w igrzyskach pytyjskich ok. 342 p.n.e. lub później. Pliniusz datuje jego działalność na okres 113 olimpiady. Dwie bazy znalezio­ne w Koryncie z inskrypcjami „Lizyp wyko­nał" datuje się ok. 325 p.n.e. Atenajos wymie­nia Lizypa jako przyjaciela Kassandra, gdy ten zakładał Kassandreję (316 p.n.e.).

W odniesieniu do Lizypa nie jesteśmy w stanie określić (jak w przypadku innych artystów), u którego mistrza pobierał nauki i w związku z tym jakie tradycje rzeźbiarskie kontynuował i rozwijał. Źródła antyczne po­dają, że nie był niczyim uczniem, chyba tyl­ko natury. Według starożytnej anegdoty Li-zyp-kowal (początki rzeźbiarza były trudne) spotkał malarza Eupomposa i zapytał go, ja­kiego artystę naśladuje w swych malowidłach. Ów wskazując na tłum ludzi, odparł, że nale­ży naśladować naturę, a nie artystę.

Lizyp żył długo i był artystą bardzo płodnym. Pliniusz pisał, że Lizyp wykonał 1500 prac, a każda mogła być tytułem do sła­wy. Tworzył głównie w brązie. Był prekurso­rem nowego prądu artystycznego, który w na­uce otrzymał nazwę hellenistycznego, dlate­go w wielu opracowaniach dotyczących pla-

310

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

styki okresu hellenistycznego na początku omawia się działalność tego artysty". Jednym z głównych kierunków zainteresowań artystycznych rzeźbiarza był akt męski. Lizyp wy-rzeźbił wiele posągów atletów, kontynuując dzieło wielkiego poprzednika z V w. p.n.e., Po-likleta. Sam artysta podobno miał twierdzić, że posąg Doryforosa był dla niego wzorem. Fak­tycznie Lizyp przetworzył kanon Polikleta, nadając mu nowy wymiar. Był również teorety­kiem sztuki.

Nowy kanon postaci męskiej, wypracowany przez Lizypa, najlepiej przedstawia posąg Apoksjomenosa, najsłynniejsza rzeźba tego mistrza (ii. 228). Apoksjomenos (najlepsza kopia w Muzeach Watykańskich) to młody atleta, który oczyszcza swe ciało skrobaczką z potu, kurzu i oliwy po wykonanych ćwiczeniach. Skrobaczka (gr. stlengis, łac. strygillis) nie zacho­wała się w ilustrowanej kopii. Nowością jest ukazanie atlety po dokonanym wysiłku. Rzeź­ba reprezentuje również nowy kierunek w budowie posągu: wysokość głowy mieści się co najmniej 7 razy w wysokości ciała, postać jest więc znacznie smuklejsza niż u Polikleta. Wrażenie smukłości potęguje jeszcze stosunkowo nieduża głowa, prawie czworograniasta; twarz jest w dolnej partii ciężka, oczy niewielkie. Postawa młodzieńca odznacza się swobo­dą, ciężar ciała prawie całkowicie spoczywa na lewej nodze, ale i prawa, chociaż odpoczywa­jąca, jest jednak częściowo obciążona. Obie ręce ukazane są w akcji: prawa odważnie wysu­nięta ku przodowi, co nadaje całej sylwetce dużo śmiałości, lewa ze skrobaczką skierowaną w jej stronę przesłania częściowo tors. Gra mięśni spowodowana ruchem rąk została oddana przez artystę w sposób zgodny z naturą. Włosy skręcone w nieładzie, jakby wilgotne; natu­ralizm ich podkreśla sterczący na czubku głowy kosmyk włosów. Poza młodzieńca stanowi zerwanie z dawnym harmonijnym rytmem posągu, cała bowiem postać ukazana jest w ru­chu. Rzeźba jest posągiem trójwymiarowym przeznaczonym do oglądania ze wszystkich stron. Wysunięcie prawej ręki świadczy o odejściu od planu frontalnego i zapowiada po­wstanie jeszcze odważniejszych kompozycji przestrzennych okresu hellenistycznego. Apok­sjomenos to dzieło w pełni dojrzałe, prawdopodobnie powstałe ok. 330- 320 p.n.e.

Sporna pozostaje chronologia innego posągu atlety związanego z Lizypem. Chodzi o rzeźbę marmurową przedstawiającą Agiasa (słynnego atletę z V w. p.n.e.), dedykowaną przez jego syna Daochosa w Delfach wraz z innymi posągami przedstawiającymi jego przod­ków przed 332 p.n.e. Wcześniej brązowy posąg Agiasa wykonany przez Lizypa stanął w stolicy Tesalii Farsalos (Daochos był tetrarchą Tesalczyków). Inskrypcję z bazy tego posą­gu z sygnaturą rzeźbiarza odkryto w 1911 r. i określono dzięki niej grupę wotywną wysta­wioną przodkom przez tego samego Daochosa w Delfach (na pomniku delfickim powtórzo­ny jest epigram z Farsalos). Prawdopodobnie Lizyp wykonał oryginał w Farsalos w brązie, sygnując go, marmurową replikę natomiast, już nie sygnowaną, ustawiono nieco później w Delfach. Mógł ją wykonać któryś z uczniów lub współpracowników mistrza. Posągi grupy delfickiej zostały odkryte w Delfach. Nie wiemy, czy Lizyp i jego warsztat brali udział w wykonaniu innych oprócz Agiasa posągów tej grupy, ale jest to prawdopodobne, gdyż styl ich przypomina rzeźby Lizypa. W każdym razie wśród posągów grupy Daochosa w Delfach jest właśnie Agias, słynny atleta, ukazany tu w postawie stojącej, pełnej spokoju. Zwraca uwagę harmonijna budowa ciała o silnie rozwiniętej klatce piersiowej i mała głowa oraz lekki skręt ciała. Brak jednak wielu cech typowych dla Apoksjomenosa, dlatego też liczni badacze wysuwali tezę, iż mamy tu do czynienia z wczesnym dziełem artysty, gdy pozosta­wał on jeszcze pod dużym wpływem twórczości Polikleta. Inni naukowcy przesuwają dato­wanie tej rzeźby nawet na koniec stulecia³⁸.

Obok wielu posągów atletów Lizyp zasłynął też kolosalnymi wizerunkami bogów. Kolosy Lizypa dały początek innym rozwiązaniom formalnym niż chryzelefantynowe kolosy V w.

RZEŹBA

311

p.n.e. Były one tworzone także przez następców wielkiego rzeźbiarza w kolejnym stuleciu. Lizyp wykonywał swoje kolosy z brązu, tak więc od kolosalnych rzeźb V w. p.n.e. różniły się materiałem i usytuowaniem, stały bowiem na wolnej przestrzeni, a nie w świątyniach.

Najsłynniejszym kolosalnym posągiem Lizypa był Zeus ciskający grom, ustawiony na Agorze w Tarencie (wys. 18 m). Inne przedstawienia Zeusa wykonał Lizyp dla Sykionu, Argos i Megary. Zeus z Tarentu podobno ruszał ręką, prawdopodobnie dzięki jakiemuś me­chanizmowi (co szeroko stosowano potem w okresie hellenistycznym). Posąg powstał przy­puszczalnie ok. 360 p.n.e., jednak ze względu na brak kopii niewiele możemy powiedzieć o jego wyglądzie. Jego odbicie znajdujemy w brązowej statuetce przechowywanej w Mu­zeum we Frankfurcie. Lizyp miał też wykonać wielką rzeźbę brązową Posejdona dla Koryn-tu, którą ustawiono na Istmie.

Wśród wielu dzieł Lizypa wymienionych przez Pliniusza znalazła się - jako jedna z najsłynniejszych rzeźb mistrza - grupa wyobrażająca Heliosa na wozie, wykonana na zamó­wienie miasta Rodos. Niestety, brak kopii i opisów tej rzeźby, jedynie na stemplach zasobo­wych amfor rodyjskich znajdujemy Heliosa na wozie - prawdopodobnie odbicie dzieła Li­zypa; najwcześniejsze takie stemple datują się na początek III w. p.n.e. Najprawdopodob­niej omawianą grupę ukazano też na metopie świątyni Ateny w Ilium Novum (Troja) z ok. 300 p.n.e. (por. s. 392). Helios powstał prawdopodobnie w czasie przemarszu wojsk mace­dońskich przez wybrzeże Azji Mniejszej. Wojskom towarzyszył Lizyp, który od momentu objęcia władzy przez młodego Aleksandra został jego nadwornym portrecistą. Jeżeli chodzi o konie z kwadrygi Heliosa, jedna z wersji podaje, iż pomnik ten znajdował się w Rzymie za czasów Nerona. Grupa miała zdobić bramę triumfalną Nerona, a potem Trajana, Konstan-tyn miał wywieźć grupę do Konstantynopola, a po zdobyciu Bizancjum przez krzyżowców w 1204 r. przewieziono konie do Włoch i ustawiono nad portykiem katedry św. Marka w Wenecji, gdzie stoją do dziś. Obecnie, na podstawie dokładnej analizy stylistycznej oraz różnych detali w technice wykonania, uważa się, iż nie są to oryginalne konie Lizypa, lecz rzeźby powstałe w późnym okresie rzymskim³⁹.

Prawdopodobnie kopię Heliosa wykonaną ze złota i ustawioną na wysokim słupie na­przeciw fasady głównej świątyni Apollina (w pobliżu trójnogu platejskiego) ofiarowano Delfom w ostatniej ćwierci IV w. p.n.e.⁴⁰.

Lizyp wykonał także liczne inne posągi bogów i herosów. Źródła wymieniają dwa posą­gi boga miłości - Erosa. Jeden był przeznaczony dla Tespiów (znajdował się obok opisanego wyżej Erosa dłuta Praksytelesa), drugi dla miasta Myndos w Azji Mniejszej (powstał przy­puszczalnie krótko po bitwie nad Granikiem w 334 p.n.e., gdy Aleksander oblegał miasto). To drugie dzieło można rozpoznać w kopiach ukazujących Erosa strzelającego z luku (Mu­zeum Kapitolińskie). Eros po raz pierwszy został tu pokazany jako dziecko, prawdopodob­nie jednak nie miał rysów dziecięcych.

Układ postaci Erosa odnajdujemy w innym brązowym dziele Lizypa przedstawiającym Kairosa - przemijającą sposobność. Kult Kairosa był znany tylko w Olimpii jako jeden z przejawów religijnego kultu atletów, najprawdopodobniej więc rzeźba tam była ustawiona (inna możliwość to Sykion). Wyobrażenie o tej alegorycznej rzeźbie dają płaskorzeźby. Li­zyp przedstawił uskrzydlonego młodzieńca ze skrzydełkami u dołu nóg, wznoszącego się na czubkach palców i gotowego do odlotu; w rękach trzymał wagę i brzytwę. Było to symbo­liczne ukazanie przemijania w błyskawicznym tempie okazji, która może się nigdy nie po­wtórzyć, przechodzi bezpowrotnie i nieodwracalnie. Z innych posągów Lizypa przedsta­wiających istoty mitologiczne można wymienić Sylena z małym Dzonizosem na ręku (kopia w Luwrze) i Satyra grającego na aulosie.

312

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

Badacze mają wiele problemów z identyfikacją dziel Lizypa wśród zachowanych kopii rzeźbiarskich i wizerunków na różnych obiektach sztuki, artysta bowiem stworzył typy przed­stawień bóstw i herosów, które w okresie hellenistycznym i rzymskim stały się wzorem, bardzo często przetwarzanym, kopiowanym, naśladowanym w różny sposób. Do takich ty­pów należą m.in. wyobrażenia Heraklesa i Hermesa.

Herakles - motyw wielokrotnie podejmowany przez Lizypa - był ukazywany w pozach dotąd niespotykanych. Cecha naczelna tych wizerunków to przedstawianie herosa odpoczy­wającego czy zmęczonego trudem dokonanych czynów (wcześniej przykład takiego potrak­towania herosa był widoczny w metopach z Olimpii, por. s. 206 nn.). Herakles jako temat pełnoplastycznej rzeźby nie był przed Lizypem rozpowszechniony. Do tej pory w sztuce greckiej występowały liczne jego wyobrażenia tylko w płaskorzeźbie i malarstwie. Posągi Heraklesa dłuta Lizypa dzieli się zazwyczaj na trzy typy.

229. Afrodyta z Kapui, kopia rzymska

prawdopodobnie według oryginału Lizypa

230. Herakles Famese, kopia rzymska Glykona według oryginału Lizypa z ok. 325 p.n.e.

z ok. 330-320 p.n.e.

RZEŹBA

313

Pierwszy typ ukazywał dojrzałego brodatego herosa siedzącego - w rzeźbie ujęcie zu­pełnie nietypowe, a więc nowatorskie. Ilustrację stanowi kolosalny posąg dla akropolu w Tarencie, przedstawiający herosa po oczyszczeniu stajni Augiasza, siedzącego na odwró­conym koszu (w kopiach na skale), z głową wspartą na jednej ręce (opartej o kolano) i z ma­czugą pomiędzy nogami. Do tego typu zalicza się słynny Herakles Epitrapezios (ii. 231). Była to mała figurka należąca do Aleksandra Wielkiego, wykonana w czasie oblężenia Tyru, praw­dopodobnie ok. 332 p.n.e. Heros siedział na skale, w prawej ręce trzymał czarę, w lewej maczugę. Figurka znana jest z wielu powtórzeń.

Drugi typ to stojący Herakles odpoczywający, wyrzeźbiony dla Sykionu. Oryginał wy­konany z brązu powtarza prawdopodobnie Herakles Farnese (ii. 230) - kopia sygnowana przez Glykona (jej nowożytna kopia wykonana dla króla Stanisława Augusta Poniatowskiego znaj­duje się w Pałacu Łazienkowskim w Warszawie). Heros potężnie zbudowany, ale o małej głowie, otoczonej zwichrzonymi włosami zarostu i czupryny, opiera się o maczugę, z której zwisa lwia skóra. Na twarzy Heraklesa, ukazanego jako dojrzały mężczyzna z brodą, wyraź­nie widać zmęczenie i smutek. Nie brak jednak optymistycznego akcentu: w schowanej z tyłu za plecami prawej ręce heros trzyma jabłka z ogrodu Hesperyd, gwarantujące mu nieśmiertelność.

231. Herakles Epitrapezios, rzymska wersja oryginału Lizypa z ok. 332 p.n.e.

232. Hermes Odpoczywający, rzymska wersja oryginału Lizypa z końca IV w. p.n.e.

314

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

Niewątpliwie Lizyp wykonał też Heraklesa młodzieńczego bez zarostu. Takie ujęcie herosa - jak pamiętamy - wcześniej wypracował też Skopas.

Lizyp wyrzeźbił także całą grupę rzeźb, których tematyką było dwanaście prac Hera­klesa, ustawionych w Alyzji w Akarnanii (w środkowo-zachodniej części Grecji). Grupa ta została wywieziona do Rzymu i wywarła wpływ na wiele późniejszych zabytków ilustrują­cych życie i czyny herosa, szczególnie na sar-————————————————————————— kofagi.

233. Aleksander z włócznią, figurka brązowa oddająca oryginał Lizypa z ok. 330p.n.e.

Z Lizypem łączy się również kilka kon­cepcji posągu posłańca bogów Hermesa. Typ Hermesa odpoczywającego reprezentuje prawdopodobnie brązowa rzeźba Hermesa z Herkulanum (ii. 232; dyskutowano, czy jest to oryginał grecki, czy kopia rzymska, ponie­waż zabytek został bardzo zmieniony w wy­niku konserwacji). Ten typ Hermesa był czę­sto kopiowany, zachowany jest też w postaci małych figurek i na gemmach. Inny posąg określany jako Hermes (bądźjazon) wiążący albo rozwiązujący sandał i łączony z Lizypem ukazuje młodzieńca z małą głową, smukły­mi członkami ciała. Zwraca uwagę znakomi­te przestrzenne rozwiązanie rzeźby. W kręgu lizypejskim często umieszcza się teżAresa Lu-dovisi, którego oryginał powstał około 330 p.n.e., oraz nieco późniejszą Afrodytę z Kapui (ok.330-320 p.n.e.; ii 229), w sposobie ujęcia zbliżoną do Erosa strzelającego z luku. Należy jednak zaznaczyć, iż obie te rzeźby równie często badacze przypisują Skopasowi.

W ocenie działalności artystycznej Li­zypa ważną rolę odgrywają portrety Aleksan­dra. W czasie wyprawy na wschód Lizyp wy­konał wiele portretów wodza. Wiadomo, że Lizyp miał wyłączność na portretowanie władcy w rzeźbie, podobnie jak Pyrgoteles w gliptyce, a Apelles w malarstwie. Prawdo­podobnie Aleksander nie tylko im pozował, gdyż znane są portrety wielkiego Macedoń­czyka autorstwa innych artystów (np. Leocha-resa). Lizyp stworzył prawdopodobnie dwa zasadnicze typy wizerunku Aleksandra: 1) stojącego nago (nagość przysługiwała hero­som) opartego o włócznię, 2) portret oficjal­ny - władca w zbroi na koniu.

Portret Aleksandra stojącego z włócznią stał się niemal konwencjonalnym typem wład­cy z głową odrzuconą do tyłu i lekko prze-

315

RZEŹBA

234. Portret Aleksandra Wielkiego, ok. 160 p.n.e., Muzeum w Istambule

chyloną na lewe ramię, ze wzrokiem utkwio­nym w górze. Odbicie tego posągu znajduje­my w figurce brązowej z Luwru (ii. 233), naj­lepszym zaś powtórzeniem samej głowy jest Herma Azara odkryta w Willi Pizonów w po­bliżu Tivoli (Luwr). Lizyp ukazał Aleksan­dra jak herosa. Chcąc uniknąć uroczystego, konwencjonalnego wizerunku wyrzeźbił po­sąg oryginalny, natchniony i jednocześnie re­alistyczny, portret doświadczonego, ale i zwy­cięskiego wodza. Wódz ma oblicze zatroska­nego i zmęczonego człowieka. Włosy bardzo charakterystyczne, określane jako lwia grzy­wa: krótkie, zaczesane do góry, dzieliły się niemal pośrodku i faliście opadały ku uszom (anastole); ten układ włosów naśladowano potem w portretach wodzów i cesarzy rzym­skich, jak Pompejusza, Karakalli, a nawet w czasach tak odległych jak okres panowania Konstantyna. Kopie portretów Aleksandra zachowały się w bardzo wielu egzemplarzach pochodzących z róż-nych rejonów świata hel­lenistycznego (ii. 234).

Drugi typ wizerunku Aleksandra ukazy­wał władcę w zbroi z gołą głową, unoszonego ——————————————————————————— przez galopującego konia. Wydaje się, iż por­tret ten, który łączy się ze zwycięstwem nad Granikiem w 334 p.n.e., był pierwszym, jaki Li­zyp wyrzeźbił w czasie kampanii azjatyckiej. Wygląd posągu oddaje figurka brązowa z Her-kulanum (Neapol). Ujęcie władcy przypomina też przedstawienie Aleksandra na słynnej mozaice z Pompejów z połowy II w. p.n.e., wzorowanej przypuszczalnie na malowidle Fi-loksenosa z Eretrii, ukazującym bitwę Aleksandra z Dariuszem (ii. 235; por. s. 327, 428).

235. Mozaika z Domu Fauna w Pompejach, II w. p.n.e., bitwa Aleksandra z Dariuszem; Aleksander na koniu z lewej strony

316

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

Wizerunek konny prawdopodobnie stanowił część grupy, która została wystawiona w Dion w Macedonii (u stóp Olimpu) dla upamiętnienia zwycięstwa i uczczenia pamięci poległych w tej bitwie oficerów. Grupa znana jako Turma Alexandńi miała być pomnikiem niezwykłym, ukazującym co najmniej 25 jeźdźców. Było to pierwsze przedstawienie grupy jeźdźców w rzeźbie greckiej. Oficerów sportretowano, czemu sprzyjał krótki okres, jaki upły­nął od ich śmierci (grupa wywieziona w 146 p.n.e. do Rzymu została zniszczona w czasie najazdu Alaryka na Rzym). Niektórzy badacze uważają, że posągu Aleksandra nie było w tej grupie, gdyż miała ona charakter grobowy, a Aleksander wtedy jeszcze żył.

Z wizerunkami Aleksandra wiąże się jeszcze jedna grupa znana jako Polowanie Aleksan­dra lub Ekswoto Kraterosa, wykonana przez Lizypa wraz z Leocharesem i ustawiona w Del­fach w 321 p.n.e. Przedstawia polowanie na lwa, podczas którego jeden z dowódców Alek­sandra uratował królowi życie, zabijając atakującego go lwa. Grupa wystawiona przez syna dowódcy, Kraterosa, znajdowała się w niszy w pobliżu ekswota Polyzalosa. Wygląd pomni­ka można sobie wyobrazić na podstawie reliefu z Mesene. Ten sam temat został przedsta­wiony na malowidle w fasadzie grobu Filipa II w Werginie (por. s. 328, ii. 244) oraz w relie­fie na sarkofagu sydońskim, tzw. Sarkofagu Aleksandra (por. s. 392 nn., ii. 288).

Lizyp rzeźbił portrety jeszcze przed związaniem się z dworem macedońskim i, oczywi­ście, również później. Stworzył wizerunki takich myślicieli i poetów, jak Eurypides, Sokra­tes, Arystoteles i prawdopodobnie Homer oraz wielu innych. Portret Sokratesa z brązu, ukazujący filozofa stojącego (stał w Pompejonie przy bramie Dipylońskiej, skąd wyruszała procesja panatenajska), zyskał wielką sławę i był wielokrotnie kopiowany. Podobnie było z wizerunkami tragika Eurypidesa i filozofa Arystotelesa, którego siedzący portret wykonał na życzenie Aleksandra ok. 325 p.n.e. Portrety te zwracają uwagę głębią realistycznego uję­cia i bogactwem psychicznego wyrazu.

Portret

Sztuka portretowania była rozpowszechniona także przed Lizypem. Problem począt­ków portretu greckiego jest jednym z najczęściej dyskutowanych zagadnień z zakresu rzeź­by greckiej. Pierwocin portretu greckiego można się doszukiwać w posągach kor, które były przedstawiane zarówno młode, jak i starsze, ładne, jak i brzydkie, a więc w pewien sposób zindywidualizowane. Podobizny wybitnych osób wytwarzano nawet w VI w. p.n.e., nie wie­my jednak, na ile wierne były te portrety. Pewne cechy indywidualne mieli też być może Tyranobójcy, Harmodios i Aristogejton, których wizerunki znalazły się na Agorze, czy por­tret Peryklesa Kresilasa albo posąg kulawego inżyniera Artemona. W V w. p.n.e. portrety były jednak w dużym stopniu idealizowane, zgodnie z duchem ówczesnej sztuki. Duży sto­pień idealizacji rzeźby greckiej oraz liczne problemy związane z istnieniem kopii rzym­skich utrudniają studia nad portretem greckim. Z całą pewnością wierny, realistyczny por­tret rozwijał się prężnie w okresie hellenistycznym⁴¹.

¥

Już jednak wcześniej, w IV stuleciu p.n.e., można zaobserwować większą dozę realizmu w portretach rzeźbiarskich. Za wielkiego portrecistę uważano Demetriosa z Alopeke (dem w Attyce) działającego w pierwszej ćwierci IV w. p.n.e., który rzeźbił też posagi bogów i in­ne. W twórczości Demetriosa widać dążność do realistycznego ukazywania postaci ludzkiej, co Lukian (pisarz żyjący w II w. n.e.) określił, pisząc, że artysta tworzył ludzi, nie bogów. Z twórczością Demetriosa łączy się często archaizujący portret Temistoklesa z Ostii. Arty­sta wykonał też wizerunek korynckiego stratega Pelichosa, znany z opisu Lukiana: „Wielki brzuch dominuje nad łysą glową; jest do polowy nagi; wiatr rozrzuca wlosy jego brody; żyly bardzo

RZEŹBA

317

widoczne; czlowiek-natura, rzeczywisty człowiek". Wyrzeźbił również Demetrios posąg kapłanki bogini Ateny, która pełniła tę funkcję przez 64 lata, ustawiony na Akropolis ateńskiej.

236. Platon, marmurowa kopia rzymska

prawdopodobnie wediug oryginału Silaniona

z ok. 370 p.n.e.

Znanym portrecistą był Silanion. Opierając się na przekazie Pliniusza, sądzono, że ar­tysta działał w latach 328-325 p.n.e. (113 olimpiada), obecnie jednak jego twórczość przesu­wa się na wcześniejszy okres. Artysta brał udział w pracach przy odbudowie świątyni Arte­midy w Efezie bezpośrednio po jej podpaleniu (356 p.n.e.), wykonał słynny portret Platona (ii. 236) ustawiony w Akademii przypuszczal­nie po śmierci filozofa w 347 p.n.e., a pod ko­niec życia w 335 r. wyrzeźbił portret boksera Satyrosa. Ten ostatni wizerunek identyfiku­je się z oryginalną brązową głową znalezioną w Olimpii. Przedstawia niemłodego już męż­czyznę, o pewnych realistycznych cechach, jak zmarszczone czoło czy ściągnięte brwi. Posąg Silaniona wyobrażający Tezeusza stał w Stoa Królewskiej na Agorze, a według dzi­siejszych ustaleń konkretnie w Tezejonie. Źródła pisane wychwalają go też jako twórcę portretów znakomitych ludzi pióra, nie tyl­ko jemu współczesnych. Należał do nich por­tret Safony znany z wielu kopii (najlepsza z Villa Albani w Rzymie, jej replika z daw­nych zbiorów Gołuchowskich znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie). W Ta-nagrze w Beocji stanął posąg Korynny, rywal­ki Pindara, którego odbicie znajdujemy w fi­gurkach terakotowych. Aby oddać bladość twarzy Umierającej Jokasty do stopu brązu dodał srebra. Przypisuje mu się również wy­konanie portretów Lizjasza, Tukidydesa i So-foklesa. Niektórzy łączą z jego imieniem wiel­ką brązową maskę tragiczną, znalezioną w Pireusie w 1959 r. (o innych brązach od- _________________________ krytych wraz z nią zob. s. 320).

Silaniona nazywano „portrecistą charakterów", interesowała go ekspresja psychiczna. Zasłużył się również jako teoretyk opracowujący zasady proporcji.

Inni rzeźbiarze

Timoteos

Timoteos, którego działalność zamyka się mniej więcej w latach 370-350 p.n.e., należy do wielkich rzeźbiarzy szkoły peloponeskiej IV w. p.n.e. Znany jest przede wszystkim jako twórca i główny dekorator sanktuarium Asklepiosa w Epidauros oraz jeden z czterech rzeź­biarzy, którzy ozdobili Mauzoleum w Halikarnasie, gdzie pracował nad południową stroną budowli (por. wyżej). Ponieważ jednak atrybucja płyt z Amazonomachią z Halikarnasu jest sporna, głównym źródłem informacji o stylu rzeźbiarza pozostaje wystrój rzeźbiarski świą­tyni Asklepiosa. Na podstawie wzmianek w źródłach pisanych Timoteosowi przypisuje się

318

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

237. Leda z łabędziem, kopia rzymska dzieła Timoteosa, ok. 370 p.n.e.

autorstwo akroterionów przyczółka zachod­niego i niektórych innych rzeźb. Z inskryp­cji zachowanej w Epidauros wynika też, że Timoteos wykonał tajemnicze nmoi, które in­terpretuje się jako prawdopodobne reliefy bazy posągu (kiedyś uważano, że było to okre­ślenie odnoszące się do modelu świątyni w zmniejszonej skali). Nie wyklucza się, że rzeźby przyczółka wschodniego zostały przy­najmniej zaprojektowane (jeśli nie wykona­ne) przez Timoteosa.

Stylistycznie podobny do akroterionu strony wschodniej świątyni, przedstawiające­go postać Nike (por. s. 296 nn.) jest, wiązany również z Timoteosem, posąg Hygieji znale­ziony w Epidauros (przechowywany w Mu­zeum Narodowym w Atenach)⁴² i datowany na ok. 380-370 p.n.e. W obu przypadkach ar­tysta ukazał bardzo młodą dziewczynę. Jej szata, odsłaniająca jedną pierś, ma głębokie fałdy, które dają znakomite efekty światłocie­niowe. Przy lewej nodze Hygieji znajduje się fragmentarycznie zachowany wąż, którego bogini karmi, nachylając się lekko ku przo­dowi. Tym samym rzeźba została oderwana od tła, co stanowiło krok w kierunku trójwy­miarowości.

Timoteosowi zazwyczaj przypisuje się też znany z kopii nieco młodszy posąg uka­zujący Ledę z łabędziem (370-360 p.n.e.; ii 237).

Leochares

Artysta był uczniem Timoteosa, najprawdopodobniej Ateńczykiem, ponieważ przy jego imieniu nie występuje etnikon. Cechy charakterystyczne postaci tworzonych przez Leocha-resa o niezwykle gładko, miękko wymodelowanej powierzchni zdradzają wpływy attyckiej szkoły i przywodzą na myśl rzeźbiarstwo Praksytelesa. Jednakże w przeciwieństwie do nie­go Leochares nadawał głębię swym rzeźbom, jak np. grupie Zeusa-orła porywającego Gani-medesa (niestety znanej z marnej kopii). Bardzo przestrzennie potraktowany jest powszech­nie wiązany z Leocharesem Apollo Belwederski (Watykan) - jedna z najpopularniejszych w świecie nowożytnym rzeźb starożytnych (ii. 238). Rzeźba datowana na lata ok. 330-320 p.n.e. jest swobodnie, z rozmachem skomponowana. Skośne osie przecinające posąg i zwrot głowy w kierunku przeciwnym do zwrotu ciała „otwierają" postać w przestrzeni, dają wra­żenie jej ruchu, a jednocześnie podkreślają chwilowy charakter zewnętrznej powłoki boga. Te same cechy można dostrzec w posągu Artemidy (Diany) z Wersalu (Luwr), która - ze względu na duże podobieństwo - mogła stanowić grupę z Apollinem. Niektórzy badacze uważają Artemidę za rzeźbę hellenistyczną.

RZEŹBA

319

Razem z Timoteosem i innymi rzeźbia­rzami Leochares pracował przy dekoracji Mauzoleum w Halikarnasie (por. wyżej). W niektórych postaciach płaskorzeźb Ama-zonomachii występują skośne osie, na pod­stawie których przypisano je temu artyście (ii. 220), m.in. na płycie z Amazonką, która, po­konana, prosi o litość. Leochares oprócz pła­skorzeźb wykonał w Halikarnasie prawdopo­dobnie kilka posągów lwów, na których zna­leziono namalowaną literę A oraz kolosalnych rozmiarów figurę w stroju perskim. Posąg ten, wyobrażający jeźdźca (zachowany fragmen­tarycznie), należy do najlepszych artystycz­nie dzieł IV w. p.n.e. Często przypisuje się Leocharesowi głowę Apollina z Mauzoleum, która wykazuje podobieństwo do głowy Apol­lina Belwederskiego⁴'.

238. Apollo Belwederski, kopia rzymska dzieła Leocharesa, ok. 330-320 p.n.e.

Po powrocie do Grecji Leochares dzia­łał w Atenach. Przypisuje mu się często por­tretową głowę Aleksandra, kopię oryginału z IV w. p.n.e. znalezioną koło Erechtejonu (Muzeum na Akropolis). Wizerunek bardzo młodego Aleksandra wykazuje wiele cech ide­alistycznych. Leochares tworzył także posą­gi innych bóstw, np. Zeusa Polieusa wystawie- ——————————————————————————— nego na Akropolis czy grupę Zeusa i Demosu w Pireusie. Obecnie artyście przypisuje się oryginał Demeter z Knidos.

Leochares, którego aktywność przypada na lata ok. 360-320 p.n.e., był związany z dwo­rem macedońskim. Współpracował z Lizypem przy tworzeniu grupy ukazującej polowanie Aleksandra na lwa (zob. wyżej) i wykonał posągi dynastów macedońskich do Filipejonu w Olimpii (por. wyżej), o czym informuje przekaz literacki. Były to rzeźby wykonane w technice chryzelefantyny. Ukazywały pośrodku Filipa II, po bokach Aleksandra i Olim-pias oraz rodziców Filipa. Dawniej sądzono, że odbiciem wizerunku Aleksandra jest kopia rzymska zwana Aleksandrem Rondanini, dziś jednak odrzuca się ten pogląd.

Eufranor

Inny rzeźbiarz tworzący w IV w. p.n.e. to Eufranor. Pochodził z Koryntu, ale życie spędził w Atenach, był nie tylko rzeźbiarzem i teoretykiem sztuki, ale przede wszystkim malarzem, przedstawicielem tzw. szkoły tebańsko-attyckiej (por. niżej). Namalował m.in. scenę bitwy pod Mantineą (362 p.n.e.) dla Stoa Basilejos na Agorze, alegoryczny obraz uka­zujący Tezeusza miedzy Demosem a Demokracją dla Portyku Zeusa Eleuteriosa tamże, Odyse-usza i Palamedesa. Jego obrazy miał cechować realizm, o czym świadczy przekazana przez Pliniusza informacja. Otóż Eufranor, porównując Tezeusza z obrazu Parrasjosa i swojego, miał powiedzieć, iż „Parrasjosowy wykarmiony jest różami, jego wlasny zaś - mięsem".

Jako rzeźbiarz prawdopodobnie wykonał zachowany fragmentarycznie posąg Apollina Patroosa dla Agory, który przedstawiał boga w długiej szacie jako kitarodosa (grającego na

320

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

kitarze). Wykonał również posąg Ateny, Triptolemosa, Latony z Apollinem i Artemidą na rę­kach, alegoryczną grupę Hellas i Arete (Grecja i Cnota). Pracował też dla dworu macedoń­skiego, dla którego wyrzeźbił Filipa i Aleksandra na wozie. Z Eufranorem wiąże się często oryginalny brązowy posąg tzw. Efeba zAntykitery, datowany na ok. 340 p.n.e. (por. niżej).

Bryaksis

Przy dekoracji Mauzoleum w Halikarnasie pracował również Bryaksis, najmłodszy z rzeźbiarzy pracujących w Halikarnasie. Jak się dziś uważa, pod tym imieniem kryją się dwie postacie rzeźbiarzy. Pierwszy to Ateńczyk, najmłodszy z czwórki rzeźbiarzy pracują­cych przy Mauzoleum. Niewiele możemy powiedzieć o jego działalności, oprócz tego, że sygnował bazę pod trójnóg z Aten, przedstawiającą jeźdźca zmierzającego w stronę trójno­gów, wystawioną ok. 350 p.n.e. z okazji zwycięstwa jednej z fyl ateńskich podczas igrzysk panatenajskich⁴⁴.

Drugi artysta o imieniu Bryaksis działał w okresie hellenistycznym w III w. p.n.e. i wy­konał słynny posąg Serapisa (por. niżej)⁴⁵.

Inne rzeźby

Na IV w. p.n.e. datuje się również kilka oryginałów i kopii rzymskich, które bezsku­tecznie usiłowano połączyć ze znanymi artystami aktywnymi w tym stuleciu. Dlatego też obiekty te omówimy w niniejszym podrozdziale, wskazując niekiedy imiona artystów, któ­rym były najczęściej przypisywane.

Do grupy rzeźb oryginalnych należy kilka brązów, jak Efeb zAntykitery czy Atena i Ar­temida z Pireusu. Efeb zAntykitery został wyłowiony z morza z wraku statku w 1900 r. (prze­chowywany w Muzeum Narodowym Archeologicznym w Atenach). Z jednej strony posąg charakteryzują pewne cechy typowe dla rzeźby V w. p.n.e., zwłaszcza postawa i sposób przed­stawiania muskulatury przypominające styl Polikleta, z drugiej zaś pewne rozwiązania, jak mała głowa czy wysunięcie ręki do przodu, są charakterystyczne dla Lizypa. Do dziś nie ma przekonywającego wytłumaczenia, co młodzieniec trzymał w podniesionej ręce (jabłko Pa­rysa?, głowę Gorgony?, wtedy byłby to Perseusz). Uważa się, że jest to raczej wyobrażenie boga lub herosa, a nie atlety. Rzeźbę datuje się na ok. 340 p.n.e. i często wiąże się z Eufrano­rem.

Oryginalne obiekty z różnych epok odkryto w Pireusie w 1959 r. Były to cztery brązy, w tym Apollo z późnego okresu archaicznego, maski brązowe i marmury gotowe do wywie­zienia, prawdopodobnie po zniszczeniu i ograbieniu Aten przez Sullę w 86 p.n.e., Dwa inne brązowe posągi z tej grupy zabytków stylistycznie należą do IV w. p.n.e.; przedstawiają Ate­nę i Artemidę. Atena z Pireusu ukazana w charakterystycznej dla tego okresu swobodnej po­stawie, datowana na ok. 350-340 p.n.e., ma szatę ukształtowaną jak szata Apollina Patroosa Eufranora. Nieco młodsza Artemida (340-330 p.n.e.) miała na plecach kołczan (na co wska­zują skrzyżowane na torsie pasy służące do jego przytwierdzenia).

Piękna głowa Dziewczyny z Chios pochodzi z końca IV lub początku III w. p.n.e., ponie­waż jednak należy do dzieł wyraźnie kontynuujących stylistykę Praksytelesa, zostanie tu omówiona. Ten oryginalny zabytek daje znakomite wyobrażenie o tym, jakie wspaniałe efekty uzyskiwano, w niezwykle miękki i delikatny sposób opracowując i polerując powierzchnię białego marmuru, co w połączeniu z elegancką fryzurą, z trójkątnym układem włosów na czole przywodzi na myśl pełne słodyczy kobiece posągi Praksytelesa.

Unikalnym obiektem jest inny oryginalny monument, tzw. Kolumna akantowa z Delf. Jest to duży obiekt składający się z wysokiej kolumny z trzonem pokrytym liśćmi akantu.

321

RZEŹBA

Na górze znajdował się trójnóg; między jego nogami ukazano trzy tańczące kobiece posta­cie z kalatiskosami na głowach. Całość miała ok. 13 m wysokości, same dziewczęta - 1,95 m. Pomimo archaizacji twarzy i fryzur tancerek inne cechy oraz zachowana (na bazie związa­nej z zabytkiem) inskrypcja wskazują, że mamy tu do czynienia z dziełem wzniesio­nym ok. 330 p.n.e. Wysunięta kilka lat temu teoria, że w inskrypcji znajduje się imię Prak-sytelesa, a kolumnę ustawiono pierwotnie przed trzęsieniem ziemi w 373 p.n.e. i ponow­nie 50 lat później⁴⁶, nie znalazła uznania wśród badaczy.

239. Niobe z córeczką, kopia rzymska oryginału greckiego z ok. 340 p.n.e.

Z IV w. p.n.e. zachowały się znakomite dzieła anonimowe, do których należą znane z kopii rzymskich posągi z Grupy Niobidów. Piękna głowa Niobe z Nieborowa (która sta­ła się natchnieniem dla wiersza K. I. Gałczyń-skiego) jest częścią posągu Niobe, do której tuli się najmłodsza córeczka (ii. 239). Praw­dopodobnie była to centralna część grupy, ustawiona wśród wielu posągów ukazujących Niobidów rażonych strzałami Artemidy oraz Apollina. Do grupy należy też Uciekająca Niobidka Chiaramonti (Watykan) i Niobidka

z Florencji. Grupa przeniesiona i ustawiona ___________________________ w Rzymie wokół świątyni Apollina cieszyła

się w starożytności niezwykłą popularnością. Część tej grupy odnaleziono w XVI w. (rzym­skie kopie). Oryginał powstał ok. 340 p.n.e. i stanowił prawdopodobnie dekorację przyczół­ka świątyni lub kompozycję piramidalną z centralnie usytuowanym posągiem Niobe z có­reczką. Często uważa się, że ze względu na niezwykle patetyczne przedstawienie postaci artysta musiał należeć do kręgu Skopasa, jeżeli nie był to on sam.

Płaskorzeźba - sarkofagi, reliefy nagrobne i inne

Ważne miejsce w dziejach sztuki greckiej zajmują oryginalne dzieła powstałe nie na terenie Grecji, lecz w rejonach pozostających pod wpływem kultury greckiej, wykonywane przez artystów greckich na zlecenie miejscowych władców. Znakomitą ilustrację tego zjawi­ska stanowi Mauzoleum w Halikarnasie. Innym przykładem przenikania sztuki greckiej do wszystkich dziedzin życia są sarkofagi, jakie wykonywali greccy artyści dla wielkorząd­ców w Azji Mniejszej. Zjawisko to obserwujemy głównie w fenickim mieście Sydon, gdzie w V w. p.n.e. rozpowszechnił się nowy typ pochówku w sarkofagu. Początkowo były to ada­ptacje egipskich sarkofagów kształtowanych w formie antropoidalnej, potem od końca V w. p.n.e. marmurowe sarkofagi-skrzynie z dekoracją reliefową. Zachowały się m.in. dwa świet­ne obiekty tego typu, znane jako Sarkofag Płaczek i Sarkofag Aleksandra, który należy już do okresu hellenistycznego (por. s. 392 nn., ii. 288).

322

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

240. Sarkofag Flaczek, ok. 360 p.n.e.

W Sarkofagu Flaczek (ii. 240) pochowano Stratona I, władcę Sydonu (370-358 p.n.e.). Skrzynię sarkofagu zdobił relief ukazujący 18 postaci kobiecych między kolumnami. Po­krywa miała kształt dwuspadowego dachu osłoniętego wysoką, płaskorzeźbioną balustradą. Sprawia on wrażenie świątyni jońskiej, a ustawione w interkolumniach posągi płaskorzeź-bione przywodzą na myśl inne obiekty sepulkralne - Pomnik Nereid w Ksantos czy Mauzo­leum w Halikarnasie. Uwagę zwraca poprawność rozwiązań architektonicznych sarkofagu i zgodność elementów z budowlami monumentalnymi Azji Mniejszej o tradycjach ateń­skich. Dekoracja rzeźbiarska, a szczególnie postacie „płaczek" przypominające pełne powa­gi postacie z attyckich stel nagrobnych (por. niżej), czynią ten sarkofag jednym z najpięk­niejszych dzieł IV w. p.n.e. Niekiedy obiekt ten, datowany na lata ok. 360-359 p.n.e., łączo­ny jest z imieniem Paryjczyka Satyrosa.

Attyckie stele nagrobne, których rozwój obserwowaliśmy w 2 pół. V w. p.n.e., szczegól­nie po 430 p.n.e., a więc po ukończeniu prac nad Partenonem, w następnym stuleciu charak­teryzowały się równie wysokim poziomem artystycznym. Płaskorzeźbioną dekorację miały także ustawiane na grobach marmurowe lutrofory oraz lekyty. W IV w. p.n.e. często stela ustawiona była na ogrodzonym terenie, należącym do rodziny. Na rogach ogrodzenia sta­wiano czasem syreny zamiast występujących wcześniej sfinksów. Niekiedy grobów strzegły lwy i psy. Pięknym przykładem lwa jest pomnik wystawiony na polu bitwy pod Cheroneją. Zwyczaj ustawiania lwów na polach bitew sięga V w. p.n.e.

Stele nagrobne są najczęściej szerokie, z palmetą jako zwieńczeniem; na ogół przedsta­wiano w nich więcej niż jedną postać. Relief stawał się coraz bardziej wypukły, aż w ostat­niej ćwierci stulecia stał się rzeźbą pełnoplastyczną, ustawioną w swego rodzaju kapliczce zwanej naiskosem. Osoba zmarła najczęściej siedziała w otoczeniu członków rodziny; cza-

RZEŹBA

323

sem trudno rozpoznać, która postać ukazuje zmarłego, gdyż nie różni się on od innych. W niektórych scenach pojawiają się dzieci, pudełko z biżuterią, postacie służących, psy myśliwskie; starcy często wspierają się na la­skach. Stele były malowane, niekiedy detale nie były wyrzeźbione, lecz ukazane malarsko w tle.

241. Stela znad Ilissosu, zmarły ze siugą i swym ojcem, Ateny, ok. 330 p.n.e.

Z początku IV w. p.n.e. pochodzi stela Deksileosa, który - jak głosi epitafium - po­legł w 394/393 p.n.e., co stanowi jednocześnie datowanie samej steli. Zmarłego ukazano na spiętym koniu, atakującego włócznią leżące­go pod nogami konia przeciwnika. Kompo­zycja sceny i schemat postaci nawiązuje do wzorów dojrzałego okresu klasycznego, szcze­gólnie do dekoracji Partenonu. Dzieła wiel­kich mistrzów IV w. p.n.e. przywodzi na myśl wspaniale wykonana tzw. Stela znad Ilissosu (ii. 241). Niektórzy badacze widzieli tu szcze­gólnie wpływy Skopasa, inni zaś Lizypa. Zmarły młodzieniec o lizypejskich propor­cjach ciała, z małą głową i dość patetycznym opracowaniem oczu ustawiony jest frontem do widza; przy jego nogach stoi pies i śpi mały służący. Z prawej strony ojciec, starszy męż- ——————————————————————————— czyzna z laską, ubolewa nad stratą syna. Ste­la datuje się na ok. 330 p.n.e. Równie wysoki poziom reprezentuje zbliżona chronologicznie stela z Ramnus, na której widzimy parę małżonków rozdzielonych śmiercią.

Rozwój stel nagrobnych w Attyce powstrzymał dekret Demetriosa z Faleronu z 317 p.n.e., który zakazał wystawiania luksusowych nagrobków. W okresie hellenistycznym i rzymskim stele były nadal tworzone w innych rejonach Grecji, nigdy jednak nie pozosta­wały w tak ścisłym związku z wielką plastyką, jak w okresie archaicznym i klasycznym.

Podobne cechy odnajdujemy też na reliefach wotywnych. Mają one z reguły niewielkie rozmiary, przedstawiają zazwyczaj kilka postaci i wykonane są w niewysokim reliefie. Pod względem stylistycznym i artystycznym najczęściej nie odbiegają od stylu stel nagrobnych. Poświęcone są Asklepiosowi, Apollinowi, Demeter i Korze oraz innym bóstwom i herosom. W IV w. p.n.e. rozwiajała się jeszcze jedna kategoria reliefów, pozostająca pod wpły­wem wybitnych dzieł: płaskorzeźby wieńczące teksty dekretów i umów międzypaństwo­wych. Ich przykładem może być relief z dekretu przymierza między Atenami i Korkyrą datowa-ny na lata 375/374 p.n.e. Inny relief zdobi układ między Atenami a miastami Pelo­ponezu z 362/361 p.n.e. Na obu przedstawiono siedzącego mężczyznę personifikującego De­mos. Na drugiej płaskorzeźbie jedna z kobiecych postaci nawiązuje do Eirene Kefizodotosa. Relief z 336 p.n.e., zawierający przestrogę dla tych, którzy chcieliby obalić demokrację i przywrócić rządy tyranów, ukazuje personifikację Demosu w postaci siedzącego mężczyzny i stojącą obok kobietę -Demokrację - trzymającą wieniec nad głową Demosu. Obie postacie ujęto przodem do widza.

324

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

Malarstwo i mozaiki

Malarstwo monumentalne - Nikomachos, Filoksenos, Eupompos, Pauzjasz, Apelles, Eufranor

WIV w. p.n.e. malarstwo było najważniejszą i najwyżej cenioną dziedziną sztuki. Uczeni wyróżniają dwie szkoły malarskie: sykiońską i tebańsko-attycką. Założycielem szkoły sy-kiońskiej był Eupompos, który podobno radził Lizypowi, by wzorował się na naturze, a nie naśladował innych artystów. Jego uczeń, Macedończyk Pamfilos, wprowadził do szkól lek­cje rysunku, wynalazł nowe techniki malarskie (np. enkaustykę i malowanie na bukszpa­nie), choć uczeni twierdzą, że raczej je udoskonalił. Wykształcił takich artystów, jak Melan-tios, który był też teoretykiem (napisał dzieło o symetrii) i posługiwał się czterema barwa­mi, oraz Pauzjasz.

Pauzjasz znakomicie opanował technikę enkaustyczną. Jako pierwszy malował na pla­fonach delikatne motywy roślinno-kwiatowe i wdzięczne postacie tańczących Erosów; jego ulubionym motywem były dzieci; wszystkie te tematy zyskały popularność w okresie helle­nistycznym. Namalował swą rodaczkę Glykerę „wynalazczynię wieńców" (w której był za­kochany) przyozdobioną wieńcem z kwiatów. Przedstawił dużego wołu w ujęciu z przodu, którego rozmiary były widoczne dzięki światłocieniowi. Największą sławę przyniosło mu alegoryczne malowidło, znajdujące się w tolosie w Epidauros, ukazujące Kobietę-pijaństwo (Me-the), której twarz widać było poprzez szklany kubek. Tam też namalował Erosa, który, odło­żywszy łuk i strzały, trzyma lirę. Po okresie działalności Pauzjasza szkoła sykiońską zaczęła chylić się ku upadkowi; wiele jego obrazów zostało sprzedanych, by pokryć długi miasta.

Najwybitniejszym uczniem Pamfilosa był Apelles, uznany za największego malarza starożytności. Urodził się ok. 380-370 p.n.e. w Kolofonie (Azja Mniejsza) albo w Atenach, zmarł pod koniec IV w. p.n.e., prawdopodobnie na Kos, stworzywszy przed śmiercią portret Antygonosa I Monoftalmosa (Jednookiego), jednego z władców hellenistycznych (zmarłego w 301 p.n.e.). Był niezwykle pracowity (Pliniusz napisał, iż jego dewizą było: żadnego dnia bez kreski), a o swej sztuce wyrażał się skromnie. Pracował w Efezie i na Kos, potem związał się z dworem macedońskim i został nadwornym malarzem Filipa Macedońskiego, a potem Aleksandra Wielkiego. Wyruszył z wodzem na wschód. Potem osiadł w Macedonii i odby­wał podróże na Kos i Rodos, gdzie doszło do jego „pojedynku" z Protogenesem. Apelles złożył mu wizytę podczas jego nieobecności i pragnąc zostawić rodzaj podpisu, namalował niezwykle cienką kreskę na pozostawionej przez Protogenesa sztaludze desce, gotowej do malowania i pilnowanej przez służącą. Gdy Protogenes wrócił i zobaczył tę linię, rozpoznał rękę mistrza i namalował poniżej jeszcze cieńszą kreskę. Apelles wrócił i rozdzielił obie linią o tak nieprawdopodobnej finezji, że Protogenes uznał się za pokonanego. Obraz ten był przez długi czas przechowywany i podziwiany przez Greków, a potem przez Rzymian.

Największą sławę przyniosła Apellesowi Afrodyta Anadwmene dla Kos. Pełen niezwy­kłego wdzięku obraz ukazywał nagą boginię wynurzającą się z morza i wyciskającą wodę z włosów. Podobno artystę zainspirowała piękna Fryne (modelka i kochanka Praksytelesa) wychodząca po zanurkowaniu w wodzie. Według Pliniusza jednak modelką była Pankaspe, kochanka Aleksandra Wielkiego. Kiedy malarz zakochał się w niej w czasie, gdy mu pozo­wała, władca wspaniałomyślnie ofiarował ją artyście. Pliniusz pisał o Afrodycie Anadiomene, że krople wody z mokrych włosów bogini rozpryskiwały się, tworząc wokół niej srebrzysty obłok. Obraz ten został zakupiony za olbrzymią kwotę 100 talentów przez cesarza Augusta i umieszczony w świątyni Boskiego Juliusza na Forum Romanum.

325

MALARSTWO I MOZAIKI

Apelles zasłynął jako wybitny portrecista. Portretując ludzi sobie współczesnych, Apelles jako pierwszy malarz grecki umiał tak dobrze uchwycić podobieństwo (a nawet wiek), że jego malowidła zwano niedyskretnymi. Stworzył liczne portrety obu wielkich władców macedońskich. Miał wyłączność w przedstawianiu Aleksandra w malarstwie. Portrety Alek­sandra malował podobno z wielką pasją: aby oddać potęgę władcy, ukazał go z piorunem w ręce (obraz znajdował się w odbudowywanej świątyni Artemidy w Efezie). Z Aleksan­drem wiązała Apellesa pewna forma przyjaźni, bez czołobitności ze strony artysty. Według anegdoty Apelles stwierdził, że koń wodza lepiej zna się na sztuce od swego pana, ponieważ zarżał na widok portretu króla, Aleksander natomiast skrytykował portret.

Oprócz wielu innych portretów, zarówno słynnych ludzi, np. Kassandra, satrapy Azji -Menandra, kapłana Artemidy efeskiej - Megabyzosa, jednego z dowódców Aleksandra -Klejtosa, jak również herosów, Apelles wykonał też autoportret - pierwszy, świadomie na­malowany autoportret w dziejach sztuki.

Jednym z najsłynniejszych obrazów Apellesa była Kalumnia (potwarz, gr. diabole), po­dobno namalowany po tym, jak artysta padł ofiarą intrygi na dworze króla Egiptu, Ptoleme-usza (obraz opisany przez Lukiana stał się bodźcem dla włoskiego malarza Sandro Boticel-lego do namalowania obrazu Potwarz Apellesa). Apelles stworzył także inne obrazy alego­ryczne: Triumf Aleksandra, którego częścią była Spętana Wojna, Tyche (Fortuna) i Charis (Wdzięk). Ostatnie malowidło wykonane dla Smyrny to najstarsze ujęcie plastyczne tych pojęć abstrakcyjnych. Artysta odtwarzał również pod postacią personifikacji zjawiska natu­ry, takie jak błyskawice, grzmot, łoskot, piorun itp., i to tak znakomicie, że wprawiały staro­żytnych w zdumienie. Malował też obrazy o treści mitologicznej, np. bardzo ceniony obraz przedstawiający Artemidę wśród dziewcząt składających ofiarę czy Heraklesa i Telefosa, któ­rego odbiciem jest malowidło pompejańskie (ii. 242). Malował także zwierzęta, szczególnie konie (Pliniusz napisał, że żywe konie rżały na widok koni namalowanych przez Apellesa).

Wielki Apelles, uznający wyższość innych malarzy: Melantiosa w kompozycji i Askle-piodorosa w proporcjach, poddawał swoje obrazy krytyce opinii publicznej (prawdopodob­nie wystawiał je na placach czy ulicach). Zgadzał się na poprawianie błędów, jakie zauważy­li przechodnie - jak poucza znana anegdota o szewcu, którego uwagi na temat złego nama­lowania obuwia artysta przyjął do wiadomości. Sprzeciwił się jednak, gdy szewc zaczął kry­tykować szaty i proporcje namalowanej osoby, mówiąc: „Niech szewc nie wyrokuje powyżej kopyta".

W początkowym okresie działalności obrazy Apellesa charakteryzowały się przejrzy­stością barw dzięki zastosowaniu farb laserunkowych, co dawało w efekcie dość ostrą kolo­rystykę. By ją nieco osłabić, artysta wprowadził szary laserunek (elephantium) złożony ze spalonej, sproszkowanej kości słoniowej i spoiwa białkowego lub woskowego. Oprócz osła­biania kolorystyki warstwa ta chroniła obraz od zanieczyszczeń i uszkodzeń. Do oddania karnacji kobiecej Apelles zaczął stosować barwę różową obok stosowanej zwyczajowo białej. Ten zabieg powodował, że biel ciał była jakby ożywiona płynącą krwią i zadecydował o pięknie Afrodyt, innych bogiń i kobiet śmiertelnych malowanych przez Apellesa. Podob­no używał tylko czterech kolorów (oligochromia): białego, czerwonego, żółtego i czarnego.

Tak więc można powiedzieć, że Apelles malował obrazy o bardzo rozległej i różnorod­nej tematyce, głównie jednak ludzi sobie współczesnych i uczucia nimi rządzące, a także pojedyncze personifikacje. Charakter wszystkich postaci miał się wyrażać w kolorycie ich karnacji. Był nie tylko znakomitym portrecistą, ale też piewcą piękna ciała kobiecego. Apel­les to artysta niezwykle nowatorski, który w znacznym stopniu przyczynił się do rozwoju malarstwa greckiego.

326

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

Szkolę tebańsko-attycką reprezentuje m.in. Eufranor, który był też rzeźbiarzem (por. wyżej), a także pochodzący z Aten Nikiasz (uczeń Antydotosa, ucznia Eufranora).

W młodości Nikiasz wykonywał polichromię rzeźb Praksytelesa, co rzeźbiarz bardzo sobie cenił. Jeżeli chodzi o technikę malowania, stosował enkaustykę, był także mistrzem w światłocieniu, który uzyskiwał dzięki wynalezionej przez siebie (przypadkiem) spalonej bieli ołowiowej (usta). Wykonywał wielkie kompozycje: bitwy morskie, wyścigi konne i obra­zy o tematyce batalistycznej. Według Pliniusza starannie malował kobiety; jego specjalnością były też przedstawienia zwierząt, zwłaszcza psów. Nie podejmował subtelnych tematów, nie ukazywał też pojedynczych motywów. W źródłach pisanych wymieniono wiele jego obrazów, których odbicie widzą badacze w malowidłach pompejańskich, takich jak lo strzeżona przez Argosa czy Andromeda uwolniona przez Perseusza (ii. 242). Wielką sławę Nikiasz zyskał dzięki przedstawieniu Nemei (personifikacji krainy lub miasta) siedzącej na lwie (zabitym przez Heraklesa) i trzymającej w ręku palmę, symbol zwycięstwa w igrzyskach nemejskich.

242. Andromeda uwolniona przez Perseusza, malowidło ścienne z Domu Dioskurów w Pompejach

wzorowane na obrazie Nikiasza

Inni przedstawiciele omawianej szkoły to Nikomachos i jego uczeń, Filoksenos z Ere-trii. O Nikomachosie pochodzącym z Teb nie wiemy zbyt wiele. Podobno słynął z szybkiej pracy. Lubił sztukę archaiczną, dlatego stosował - jak dawni malarze wazowi - tylko cztery kolory: biel, żółć, czerwień, czerń (podobnie jak Apelles, Melantios i Aetion; należy jednak zaznaczyć, że uznanie tzw. zasady czterech kolorów budzi sprzeciw niektórych badaczy⁴⁷). Jako pierwszy ukazał Odyseusza w pilosie, charakterystycznym spiczastym nakryciu głowy. Dwa najsłynniejsze obrazy Nikomachosa wyobrażały menady z satyrami oraz Kastora i Po-

327

MALARSTWO I MOZAIKI

lideukesa. M. Andronikos, odkrywca grobowców pod Wielkim Tumulusem w Werginie (por. wyżej), przypisuje temu artyście wykonanie malowidła zdobiącego Grób Persefony, przed­stawiającego jej porwanie przez Hadesa (por. niżej).

Filoksenos z Eretrii (na Eubei) działał na przełomie IV i III w. p.n.e. Zyskał sławę obrazem przedstawiającym Bitwę Aleksandra z Dańuszem, wykonanym dla Kassandra (władcy Macedonii w latach 306-296 p.n.e.). Fragmenty tej słynnej kompozycji były powtarzane w wielu dziełach od III w. p.n.e. Stała się ona najprawdopodobniej wzorem słynnej mozaiki, ukazującej - jak się najczęściej przyjmuje - bitwę pod Issos w 333 p.n.e. (albo nad Grani-kiem w 334, albo pod Gaugamelą w 331 p.n.e.), wykonanej w II w. p.n.e. i zdobiącej Dom Fauna w Pompejach (ii. 235). Bitwa wzbudzała wielki zachwyt starożytnych, gdyż podobno nie dorównywał jej żaden inny obraz. Filoksenos namalował również scenę orgiastyczną, ukazującą trzech satyrów. Podobnie jak Nikomachos malował szybko, wprowadził pewne innowacje kompozycyjne, stając się, jak pisze Pliniusz - „wynalazcą... jakby obrazów-skró-tów". M. Andronikos wysunął hipotezę, że Filoksenos mógł być autorem malowidła zdobią­cego fasadę grobowca Filipa II w Werginie, ukazującego polowanie na lwa, dzika i jelenia (por. niżej), nie wszyscy jednak badacze zgadzają się z tą opinią.

Malowidła z Werginy

Wspomniana wyżej mozaika wyobrażająca Bitwę Aleksandra z Dariuszem z pewnością jest kopią malowidła z końca IV w. p.n.e., a zatem jednym z dokumentów poświadczających nie tylko istnienie wielkiego malarstwa greckiego, ale i dających wyobrażenie, jak mogło ono wyglądać. Jest to jednak tylko dokument pośredni. Dzięki postępowi prac wykopali­skowych jesteśmy w posiadaniu coraz większej liczby malowideł. Ich skromny zasób po­większył się dzięki odkryciu wspaniale zachowanych grobowców macedońskich, przede wszystkim na nekropoli królewskiej w Werginie (por. wyżej). Niektóre z tych grobów nie tylko nie były obrabowane ze swej zawartości, ale zostały też ozdobione malowidłami, które w niezłym stanie przetrwały do naszych czasów. Chodzi tu o dekorację Grobowca Filipa (Grób II) i tzw. Grobu Persefony (Grób I).

243. Porwanie Persefony przez Hadesa, malowidło z Grobu Persefony (Grób I pod Wielkim Tumulusem) w Werginie, ok. 340-330 p.n.e.

328

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

W Grobie Persefony malowidła pokrywały trzy ściany: na centralnej, północnej ścianie znajduje się porwanie Persefony przez Hadesa (stąd nazwa grobu), na wschodniej matka porwanej, Demeter, na południowej trzy Mojry - nieubłagane strażniczki losu ludzkiego (ii. 243). Najważniejsza jest olbrzymia polichromia (3,5 x l m) przedstawiająca porwanie Per­sefony. Hades, centralna postać skupiająca na sobie najwięcej uwagi, przytrzymuje lewym ramieniem przerażoną Persefonę, która usiłuje się wyrwać z żelaznego uścisku porywacza. Jego włosy zdają się unosić pod wpływem prędkości rozszalałego rydwanu, który powozi z niezwykłą wprawą a zarazem nonszalancją, trzymając wodze jedynie w prawej dłoni, rów­nocześnie mocno dzierżąc berło. Prawa noga boga spoczywa na rydwanie, a lewa dotyka ziemi, co sprawia, że cała postać jest nieco przechylona. Zwraca uwagę siła Hadesa i jego pewność siebie, zuchwały wzrok i zaciętość widoczna na jego twarzy świadczy o determina­cji. Tuż przed rydwanem biegnie Hermes Psychopompos, a na lewo widoczna jest zastygła z przerażenia towarzyszka porwanej bogini. Postacie ukazane są na jasnym tle, w lewym górnym rogu ukazany jest piorun Zeusa, symbolizujący aprobatę porwania przez boga⁴⁸.

Artysta wykazał znakomite wyczucie dramatycznej atmosfery, budzącej wręcz grozę i przerażenie zuchwałym czynem pana podziemi. Ogromna dynamika połączona z lekko­ścią i swobodą sprawia wrażenie niezwykłej żywości i realności przedstawionych na fresku postaci. Ekspresyjność dzieła jest dodatkowo wzmocniona przez niewyraźną, szkicową kre­skę konturową, dającą wrażenie płynności i zwiewności. Zwraca uwagę niezwykle subtelne zestawienie barw (głównie purpurowo-fioletowej i żółtej), a także mistrzostwo w oddaniu perspektywy.

Znacznie spokojniejsze i kolorystycznie mniej wyszukane są pozostałe malowidła gro­bowca. Postać, prawdopodobnie Demeter, jest stateczną matroną spowitą w grubą szatę, przykrywającą także jej głowę; na twarzy widoczny wyraz smutku bolejącej matki. W przed­stawieniu Mojr dominuje spokój, kontury są znacznie wyraźniej zaznaczone.

Dynamiczne ujęcie i znakomita kompozycja, niespotykana staranność w doborze barw i maestria wykonania nasunęły Andronikosowi myśl, że twórcą malowidła Porwanie Persefo­ny mógł być Nikomachos, tym bardziej że artysta podobno namalował obraz o tej tematyce.

244. Polowanie, malowidło z Grobu Filipa (Grób II pod Wielkim Tumulusem) w Werginie,

ok. 336 p.n.e., przerys

Równie świetne malowidło zdobi Grobowiec Filipa. Znajduje się ono w górnej części fasady grobowca i przedstawia polowanie. Wymiary malowidła wynoszą 5,56 m długości i 1,16 m wysokości (ii. 244). Ukazuje ono wieloosobową scenę złożoną z siedmiu postaci pieszych i trzech konnych biorących udział w kilku epizodach związanych z polowaniem. Akcja jest usytuowana w krajobrazie, który stanowią drzewa, skały i głazy. Najważniejsza część malowidła, nieco na prawo od centrum, przedstawia polowanie na lwa, ukazane jako

MALARSTWO I MOZAIKI

329

pełna dynamiki, zacięta kotłowanina. Na ranne już zwierzę z zaciekłością rzucają się myśli­wi i psy. W tej grupie zwraca uwagę postać jeźdźca na koniu, który prawie tratuje przerażone zwierzę i wykonuje ruch włócznią w kierunku jego głowy. Jest to dojrzały mężczyzna z bro­dą. Lustrzanym niemal odbiciem zwierzęcia jest koń młodego jeźdźca widocznego w cen­trum całego fryzu. Zwrócony w prawo zamierza się włócznią, by trafić w lwa, choć poczyna­nia jego zdają się być bezskuteczne w obliczu działań starszego jeźdźca i pieszych myśli­wych. Na lewo od niego ukazana jest potyczka z dzikiem, z którym walczą dwaj myśliwi i psy. W głębi między myśliwymi znajduje się stela. W lewym rogu malowidła widzimy myśliwego, który położył kozła. Nad tą grupą sarna przebita włócznią próbuje uciekać. Usi­łuje ją trafić dzidą jeździec na spiętym koniu, ujęty od tyłu. Analogicznie do sarny w pra­wym górnym rogu fryzu artysta umieścił ranionego niedźwiedzia (?). Poniżej niezwiązany z opisanymi potyczkami mężczyzna rozciąga sieć.

Cała kompozycja malowidła jest doskonale przemyślana. Drzewa podporządkowane osi symetrii dzielą fryz na pięć pól o zasadniczo równej powierzchni. Środkową część fryzu obramowują dwie pary drzew, po jednym ulistnionym i bezlistnym. Zakończenie fryzu po jednej i drugiej stronie tworzą wznoszące się skały. Jedyny element tektoniczny to stela pośrodku drugiego pola.

Niektóre z dziesięciu postaci ukazano zupełnie nago, inne mają tylko chlamidy, nie­które odziane są w chlamidy i kausia, typowo macedońskie nakrycie głowy, oraz buty; tylko dwie najważniejsze postacie noszą krótkie chitony⁴⁹. Chodzi o jeźdźca w centrum malowi­dła, który znajduje się pośrodku całego fryzu i skupia na sobie uwagę widza. Postać ta zosta­ła zinterpretowana przez M. Andronikosa jako Aleksander Wielki. Umieszczony między dwoma bezlistnymi drzewami młodzieniec o dużych, ekspresyjnie ukazanych oczach nosi na głowie wieniec wawrzynu i odziany jest w krótki chiton w kolorze jaskrawoczerwonym (w Macedonii purpura przysługiwała członkom rodu królewskiego i najwyższym dostojni­kom). Druga najważniejsza postać malowidła to ujęty w znakomitym skrócie perspekty­wicznym starszy jeździec - ojciec Aleksandra, Filip II. Jego rozwiana chlamida kłębi się za szyją spiętego konia.

Doskonała kompozycja malowidła, wyrafinowany koloryt, prawidłowe oddanie figur w ruchu i ich świetne perspektywiczne ujęcie pozwalają sądzić, że wykonał je wybitny arty­sta. Ikonograficzne i stylistyczne podobieństwo między tym malowidłem a mozaiką z Pom­pei przedstawiającą bitwę Aleksandra z Dariuszem skłoniły M. Andronikosa do wysunięcia hipotezy, że twórcą obu malowideł był omówiony wyżej Filoksenos z Eretrii⁵⁰. Jego ucznio­wie są trochę bardziej ostrożni i mają nadzieję, że dalsze badania wykażą, czy rzeczywiście chodzi tu o Filoksenosa⁵¹.

Mozaiki

Nie wiemy dokładnie, kiedy technika układania mozaik⁵² dotarła do Grecji, jednak pojedyncze przykłady pochodzą już z V w. p.n.e. Mozaiki greckie tworzono początkowo z kamyków o naturalnych kształtach, najczęściej otoczaków, później, w okresie hellenistycz­nym, pojawiły się bardziej skomplikowane mozaiki z kamyków odpowiednio przyciętych (por. niżej). W Olincie posadzki mozaikowe zakładano w V w. p.n.e. dość powszechnie w zamożnych domach jako ozdoba pokoi gościnnych. W mozaikach greckich V w. p.n.e. popularne były motywy roślinne, pod koniec zaś stulecia pojawiły się pierwsze motywy figuralne. Przykład stanowi mozaika z Koryntu z przedstawieniem centaura i czworonoga, datowana na ostatnią ćwierć V w. p.n.e."

330

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

245. Bellerofont i Chimera, gryfy atakujące jelenia, mozaika otoczakowa z Olintu, l poi. IV w. p.n.e.

W Olincie mozaiki wykonane z otoczaków o tematyce figuralnej pojawiły się w l poi. IV w. p.n.e. Jedna z nich wyobraża Bellerofonta na Pegazie atakującego Chimerę (ii. 245). Kolorystyka jest uboga, oparta na kontraście barw białej i czarnej, ale widać staran­ność wykonania i dbałość o dokładne oddanie detali.

Znakomite mozaiki odkryto również w stolicy Macedonii Pełli, lecz należą one, podob­nie jak mozaiki z Delos, do okresu hellenistycznego i zostaną omówione poniżej.

Technika tworzenia mozaik jest pokrewna malarstwu. Kompozycje mozaikowe powsta­wały często pod wpływem malarstwa monumentalnego. Odbicie wielkich, zaginionych dzieł malarskich znajdujemy w mozaikach już od IV w. p.n.e.

Malarstwo wazowe

Ceramika attycka

W pierwszych trzydziestu latach IV w. p.n.e. działało wielu artystów kontynuujących styl i osiągnięcia malarstwa attyckiego schyłku wcześniejszego stulecia, do których należą Malarza Meleagra, Malarz Centauromachii z Nowego Jorku, Malarz Czarnego Tyrsosu i wielu innych.

MALARSTWO I MOZAIKI

331

W dekoracji czar specjalizował się Malarz z Jeny. Artysta jest znany głównie z fragmen­tów naczyń odnalezionych w pozostałościach warsztatu garncarskiego odkrytego w Ate­nach na Keramejkosie (które potem zawędrowały do Jeny). Zdobił nie tylko kyliksy, ale też czary pozbawione nóżki i osadzone na pierścieniowatej stopce. Miały one wewnątrz dekora­cję odciskaną stemplem (jajownik, palmety, ruletowanie), wzorowaną na czarnopokostowa-nych naczyniach, zdobionych w ten sposób od końca V w. p.n.e. (por. wyżej). Malarz z Jeny stał na czele warsztatu wytwarzającego liczne, ale niezbyt wysokiej jakości naczynia. Ulu­biona jego tematyka to satyrowie i menady, kobiety, młodzieńcy, często w banalnych scen­kach. Czasem pojawiała się tematyka mitologiczna, np. na pelike z wyobrażeniem Orestesa i Elektry przy grobie Agamemnona czy na hydri z Parysem i Heleną.

Styl kerczeński

Głównym nurtem attyckiej ceramiki IV w. p.n.e. jest styl określany jako kerczeński. Jego nazwa wywodzi się od miasta Kercz na Krymie (starożytnego Pantikapajonu), gdzie odkryto najwięcej waz tego nurtu artystycznego, przechowywanych głównie w Ermitażu w Sankt Petersburgu. Choć początki stylu przypadają na ok. 370 p.n.e., jego rozwój nastąpił w latach 360-320 p.n.e. Trzeba jednak zaznaczyć, że mimo opublikowania dwóch monografii stylu ker-czeńskiego przez K. Schefolda w latach 30. oraz uwzględnienia stylu kerczeńskiego przez Beazleya to ciekawe zjawisko artystyczne czeka na aktualną monografię obejmującą ogromną liczbę niepublikowanych naczyń znajdujących się w muzeach Rosji i Ukrainy⁵⁴.

Artyści stylu kerczeńskiego kontynuowali i rozwijali dorobek attyckiego malarstwa wazowego końca V w. p.n.e. Najlepsze wazy kerczeńskie charakteryzuje wieloosobowa kom­pozycja, często będąca refleksem malarstwa monumentalnego. Artyści stylu kerczeńskiego stosują w szerokim zakresie dodatkowe kolory - biały, różowy, żółty i błękitny - oraz deko­rację reliefową i złocenia. Wazy kerczeńskie produkowano w dużych ilościach i wysyłano głównie do kolonii greckich nad Morzem Czarnym, często dostosowując tematykę do gu­stów miejscowych odbiorców, stąd liczne wyobrażenia amazonomachii, gryfomachii, Ari-maspów itp. tematów. Świetny przykład krateru z amazonomachią pochodzi z polsko-ukra-ińskich badań w Koszarach (por. ii. 247). Występują jednak również inne sceny mitologicz­ne oraz z życia codziennego, szczególnie obrazki z życia kobiet. Ulubioną formą artystów stylu kerczeńskiego jest pelike (ii. 246) w różnych wielkościach, początkowo bardziej przy­sadzista, potem coraz smuklejsza. Występują też inne kształty: krater dzwonowaty i kieli­chowy, hydria, lekane, lebes gamikos i inne.

Pierwsi artyści stylu kerczeńskiego to m.in. Malarz Pourtales i Malarz Toya oraz Ma­larz Heleny, który swe imię zawdzięcza wyobrażeniu Parysa i Heleny na kraterze kielicho­wym. Malarz Pompę (personofikacja procesji) przedstawił ją w towarzystwie Dionizosa na chousie. Zwraca uwagę fakt, że artysta obficie stosował kolor biały.

Najlepszym reprezentantem stylu kerczeńskiego i jednym z najlepszych malarzy IV w. p.n.e. był Malarz Marsjasza, działający głównie około połowy tego stulecia. Arcydzieło arty­sty stanowi znakomicie zachowany lebes gamikos z przedstawieniem sceny przygotowań do zaślubin. Kolor biały zastosował artysta w celu ukazania mebli, postaci Erosów oraz ciała głównej postaci kobiecej, kojarzącej się z Afrodytą. Jej ubiór malarz wykonał matową, kry­jącą farbą, kontrastuje więc silnie z pozostałymi postaciami kobiet namalowanych w zwy­kłej technice czerwonofigurowej. Niektóre detale mebli pozłocono. Postacie są lekkie i wdzięczne, jak we współczesnej rzeźbie, rysunek bardzo staranny. Zdaniem Boardmana, jeszcze wyższy poziom reprezentuje dekoracja krateru kielichowego z Al Mina z wyobraże­niem Apollina i Marsjasza⁵⁵.

332

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 EN.E.)

246. Pelike ateńska w stylu kerczeńskim, Peleus i Tetyda, Malarz Marsjasza, ok. 340 p.n.e.

247. Krater dzwonowaty w stylu kerczeńskim

z Koszar, amazonomachia, Ateny,

ok. poi. IV w. p.n.e.

Znanym naczyniem Malarza Marsjasza jest pelike z mitem Peleusa i Tetydy, datowa­na na ok. 340 p.n.e. (ii. 246). Artysta zastoso­wał kompozycję piramidalną z nagromadze­niem postaci pierwszo- i drugoplanowych w ujęciu 3/4. Układ jest dośrodkowy, a uwa­gę widza skupia usytuowana pośrodku przy­kucnięta, naga Tetyda, dodatkowo wyróżnio­na białym kolorem. Tym samym kolorem ar­tysta podkreślił fruwającego nad nią Erosa. Jeszcze jedną nagą postać kobiety, ujętą nie­zwykle interesująco w ³A od tyłu, umieścił ma­larz u góry obrazu, na prawo od Tetydy. Kom­pozycja sceny i oba ujęcia nagich kobiet, nie­spotykane wcześniej na wazach, świadczą o wpływie malarstwa monumentalnego. Zwróć­my także uwagę, iż naga, przykucnięta postać kobieca pojawiła się w rzeźbie dopiero w III w. p.n.e. Na pokrywce lekane Malarz Marsjasza namalował kąpiel przykucniętej, nagiej ko­biety, który to motyw widzieliśmy już na ob­razie Malarza Dinosu. W malarstwie Malarza Marsjasza zwraca uwagę staranność wykona­nia, nie tylko głównych scen, ale również detali dekoracyjnych.

Dobrym artystą stylu kerczeńskiego był też Malarz z Eleuzis, którego malowidła przywodzą na myśl styl Malarza Mejdiasa. On również starannie wykonywał swoje kompo­zycje, jak np. na pelike z przedstawieniem Triptolemosa, Dionizosa i Heraklesa w Eleu­zis. Ciekawy tematycznie obraz znajdujemy na innej pelike tego artysty, gdzie Zeus, Te-mis i Atena knują wojnę trojańską.

Typem naczynia chętnie dekorowanym przez artystów stylu kerczeńskiego jest leka­ne z pokrywką, na której umieszczano malo­widła. Wcześniej forma ta nie występowała często i była zdobiona scenami z życia kobiet i zaślubin. Najbardziej reprezentatywne są naczynia Grupy Otchet (wyróżnionej przez Beazleya) z wyobrażeniami Erosów, siedzą­cych lub biegnących kobiet i służących. Nie­kiedy dekoracja ograniczała się do przedsta­wienia głów kobiecych w profilu, motywu bardzo rozpowszechnionego w malarstwie po­łudniowo italskim w tym czasie (por. niżej).

MALARSTWO I MOZAIKI

333

W 2 poi. IV w. p.n.e. wazy kerczeńskie produkowano w dużych ilościach, ale nie były to naczynia wysokiej klasy. Należą do nich m.in. naczynia Grupy Apollonia oraz Malarza Amazonki, którego pelike z wyobrażeniem gryfomachii przechowywana jest w Muzeum Narodowym w Warszawie. Podobna tematyka przeważa na wazach Grupy G (G oznacza gryfa). Stylistykę tego okresu dobrze ilustruje wysmukły krater dzwonowaty z kolekcji Uni­wersytetu Jagiellońskiego z przedstawieniem Dionizosa na gryfie. Ulubionym kształtem Grupy F.B. (skrót od Fat Boy) są pelike i oinochoe zdobione wyobrażeniami grubych mło­dzieńców i atletów.

Kwestia końca produkcji waz kerczeńskich nie jest zbyt jasna. Przyjmuje się, że ich produkcję ukończono ok. 320 p.n.e., jednak problem ten, jak i w ogóle cała ceramika IV w. p.n.e. wymaga głębszego zbadania⁵⁶. Inne, dotąd nie opracowane zagadnienie to lokalne imitacje tej ceramiki, której przykłady można znaleźć w muzeach i magazynach wykopali­skowych Rosji i Ukrainy. Autorce niniejszego opracowania znane są z autopsji takie naczy­nia z Muzeum Archeologicznego w Odessie oraz z Olbii.

Ceramika czarnopokostowana

WIV w. p.n.e. ceramika czarnopokostowana była nadal wytwarzana w warsztatach at-tyckich. W dekoracji w dalszym ciągu występowały omówione wyżej ornamenty odciskane i reliefowe, które jednak stopniowo ulegały coraz większemu uproszczeniu. Na początku IV w. p.n.e. pojawił się ponadto motyw nacinanych kreseczek znany pod nazwą ruletowania, wykonywany narzędziem podobnym do zębatego kółeczka, które przetaczano po powierzchni naczynia przed nałożeniem pokostu i wypaleniem. Dekorację często wykonywano w ten sposób, że wewnątrz na dnie naczynia odciskano dookoła palmety i łączono je łukami wy­konanymi rytą kreską; całość otaczano jednym lub kilkoma rzędami ruletowania. Na prze­łomie V i IV w. p.n.e. zmienił się też sposób nakładania czerni. Wcześniej wazy pokrywano pokostem za pomocą pędzla, w IV w. zaś zaczęto zanurzać naczynie, trzymając je za stopkę w rozcieńczonym pokoście, co umożliwiało szybszą produkcję; tym samym zanikła dekora­cja na spodzie naczyń. Ceramika czarnopokostowana wytwarzana była nie tylko w Atenach, lecz również w innych ośrodkach (por. niżej).

248. Kantaros czarnopokostowany z Koszar, Ateny, 2 ćw. IV w. p.n.e.

Omawiana kategoria naczyń cieszyła się dużym uznaniem poza Attyką, była więc eks­portowana w znacznych ilościach do różnych regionów Morza Śródziemnego i Morza Czar­nego. Odkrywa się ją nie tylko we wszystkich najważniejszych koloniach, jak np. Histria, Tyras, Olbia, Pantikapajon, ale też w mniej­szych ośrodkach. Świetnym przykładem mo­że być niewielka osada w Koszarach (w po­bliżu miasta Jużnyj, ok. 40 km na wschód od współczesnej Odessy), położona w rejonie oddziaływania Olbii i należąca najprawdopo­dobniej do jej chory. Wykopaliska polsko-ukraińskie w Koszarach⁵⁷ prowadzone przez Instytut Archeologii UJ we współpracy z Mu­zeum Archeologicznym w Odessie obejmują badania kompleksu złożonego z osady o re­gularnej zabudowie z kopcem ofiarnym

334

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

(eschara) i nekropoli, datowanego na lata od końca V do połowy III w. p.n.e. Wśród licznych materiałów ceramicznych pochodzących ze stanowiska, jak np. amfory zasobowe, lokalna ceramika toczona na kole i lepiona ręcznie, występuje też duża liczba importowanej czarno-pokostowanej ceramiki attyckiej. W grobach odnaleziono głównie naczynia do picia, jak kyliksy i kantarosy (ii. 248), na osadzie i escharze także inne formy, np. miseczki i talerze. Ponieważ attycka ceramika czarnopokostowana została dobrze przebadana, naczynia moż­na datować z dużą dokładnością i mogą one stanowić podstawę do określenia chronologii występującej wraz z nimi ceramiki lokalnej i innych obiektów.

Ceramika południowej Italii i Sycylii

Kolonie greckie położone w południowej Italii i na Sycylii sprowadzały naczynia z różnych ośrodków greckich, w V w. p.n.e. głównie czerwonofigurową ceramikę attycka. Ok. 440/430 p.n.e. rozpoczęła się jednak miejscowa produkcja waz w stylu czerwonofiguro-wym ściśle imitującym wzory ateńskie. Po klęsce Aten w wojnie peloponeskiej import na­czyń attyckich zupełnie się załamał, natomiast miejscowe ośrodki stawały się coraz liczniej­sze i wypracowały własny styl. Dawniej sądzono, że lokalna produkcja naczyń czerwonofi-gurowych na terenie Italii rozpoczęła się w Apulii, a jednym z pierwszych centrów był Ta-rent. Badania wykazały jednak, że pierwszeństwo w tej dziedzinie należało do Lukanii.

Ośrodki południowej Italii i Sycylii nie tylko wypracowały własny styl, lecz także za­stosowały nowatorskie rozwiązania w zakresie kształtów naczyń, wprowadzając, obok zapo­życzonych z Aten form (kratery dzwonowate, wolutowe, kielichowe, oinochoe, hydrie, peli-ke itd.), również przetworzone lub zupełnie nowe kształty, jak nestoris (ii. 249).

249. Kształty waz południowoitalskich: (u góry od lewej) amfora, lutrofora, situla, askos, patera, pyksis,

butelka; (u dołu) nestoris - różne typy

Repertuar tematyczny waz południowoitalskich jest bardzo duży. Szczególnie na na­czyniach dużych i średnich rozmiarów występują sceny z życia codziennego oraz pozagro­bowego, a także przedstawienia mitologiczne, przede wszystkim związane z teatrem. Po­nadto produkowano ogromną liczbę małych naczyń zdobionych pojedynczymi postaciami,

335

MALARSTWO I MOZAIKI

takimi jak młodzieniec, satyr, Eros, kobieta, Nike, rzadziej zwierzę lub ptak. Bardzo czę­stym tematem było wyobrażenie głowy kobiecej w profilu.

Dużą część malowideł na naczyniach różnych rozmiarów stanowią sceny związane z Dionizosem, bogiem wina i misteriów, dających obietnicę lepszego życia pozagrobowego, z drugiej strony związanego z przedstawieniami teatralnymi. W związku z tym wazy z tema­tyką dionizyjską służyły zarówno podczas sympozjów, jak też jako dary grobowe wkładane zmarłym do grobów.

Bardzo ważną częścią omawianego nurtu są wazy z przedstawieniami teatralnymi. Naj­częściej występują na nich sceny z greckich tragedii, głównie dzieł Eurypidesa. Przedsta­wiano w nich postacie w bogatych kostiumach, ale bez masek (nie zawsze jesteśmy w stanie zidentyfikować, o którą scenę tragedii chodzi). Jak ujął to najznakomitszy badacz południo-woitalskich waz, A. D. Trendall, malowidła te możemy przyrównać do dzisiejszego posteru, którego zadaniem jest wypunktowanie najważniejszych aspektów danego zagadnienia⁵⁸. Maski teatralne spotykamy na wazach z wyobrażeniami phlyaków, aktorów komediowych występujących w lokalnych odmianach fars (ii. 253); czasami malowidła stanowią parodie powszechnie znanych mitów lub epizodów z życia codziennego.

Sceny mitologiczne odgrywają w malarstwie południowej Italii i Sycylii w IV w. p.n.e. znacznie większą rolę niż w przypadku ceramiki attyckiej. Czasem trudno odróżnić je od obrazów inspirowanych teatrem, wiele bowiem mitów legło u podstaw dramatów greckich. Malarze italscy sięgali też do legend rzadziej wykorzystywanych, czy w ogóle nie występują­cych w innych rejonach świata greckiego lub też znanych jedynie z przekazów literackich. W malarstwie attyckim preferowano np. przedstawienia Heraklesa i Tezeusza, herosów jak­by narodowych, związanych z Atenami, którzy w Italii nie odgrywali znaczenia, a w IV w. p.n.e. przedstawienia Europy, amazonomachii, gryfomachii i Arimaspamów, które trafiały w gusta lokalnych odbiorców z wybrzeży Morza Czarnego.

Omawiając repertuar tematyczny waz południowoitalskich, należy też podkreślić duże znaczenie wyobrażeń z zakresu życia pozagrobowego i kultu zmarłych oraz scen ukazują­cych kobiety przy różnych czynnościach związanych z toaletą czy zaślubinami, szczególnie popularnych w malarstwie apulskim i sycylijskim.

Lukania

Najwcześniejsze warsztaty garncarskie wytwarzające ceramikę czerwonofigurową w po­łudniowej Italii powstały w Lukanii; pozostałości jednego z nich odkryto w Metaponcie.

Pierwsi malarze lukańscy to Malarz Pisticci (zawdzięczający swe imię małej miejsco­wości koło Metapontu, gdzie odnaleziono wiele jego waz), Malarz Cyklopów i Malarz Amy-kosa, którego hydrię posiada Muzeum Narodowe w Warszawie. Ozdabiali oni przede wszyst­kim kratery dzwonowate, a główną tematykę ich malowideł stanowił cykl dionizyjski i sce­ny z życia codziennego, jak wyobrażenia atletów, wojowników itp. Rzadziej przedstawiano sceny mitologiczne. Najczęściej wykorzystywanym motywem mitologicznym był Eros, ale ogólnie rzecz biorąc, mitologia odgrywała mniejszą rolę w zdobnictwie waz lukańskich niż waz apulskich. Wymienieni trzej malarze reprezentują tzw. wczesny okres lukańskiego ma­larstwa wazowego. Pozostawali oni pod silnym wpływem malarstwa apulskiego, jak wielu późniejszych artystów lukańskich.

Najważniejszą grupą wczesnych waz lukańskich powstałych po okresie twórczości Malarza Amykosa jest grupa, którą badacze umownie nazwali Grupą P.K.P. od inicjałów imion trzech największych artystów z nią związanych: Malarza Palermo, Malarza Kamei i Malarza Polikoro, którego imię utworzono od miejscowości, w której znaleziono dużą licz-

336____________5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)____________

bę waz (starożytna Heraklea) i być może tam je wytwarzano. Malarz Karnei zawdzięcza swe imię kraterowi znajdującemu się w Tarencie i stanowiącemu jedno z najpiękniejszych na­czyń południowoitalskich. Na głównej stronie ukazał artysta wielką scenę dionizyjską, dru­gą natomiast podzielił na dwa pasy. W górnym przedstawił Perseusza straszącego satyrów głową Gorgony, w dolnym postacie w kalatosach na głowie, wykonujące taniec na cześć Apollina Karnejosa podczas święta o tej samej nazwie.

250. Skyfos, kobieta z lustrem, Lukania, Grupa Przejściowa, ok. 380 p.n.e.

Malarstwo lukańskie IV w. p.n.e. otwierają naczynia stanowiące tak zwaną grupę „przej­ściową" (ang. Intermediate}. Zbliżony do tej grupy jest, moim zdaniem, skyfos ze zbiorów Instytutu Archeologii UJ, na którym z jednej strony znajduje się wyobrażenie Erosa, z dru­giej zaś kobiety oraz rozbudowane ornamenty roślinne pod imadłami (ii. 250). Naczynie można datować na ok. 380 p.n.e.

Kontynuatorami Malarza Amykosa byli trzej artyści: Malarz Anabates, Malarz Kreuzy i Malarz Dolona. Ich działalność przypada na okres od końca V w. do ok. 370 p.n.e. Malarz Dolona zawdzięcza swe imię znanej wazie przedstawiającej scenę schwytania szpiega tro­jańskiego Dolona przez Odyseusza i Diomedesa, charakteryzująca się sporą dozą humoru. Postacie, często zwrócone do widza w trzech czwartych, są oddane realistycznie. Malarz sięga także do innych tematów mitologicznych, ukazując np. Odyseusza wywołującego du­cha Tejrezjasza, amazonomachię czy śmierć Akteona.

Innym malarzem działającym w l ćw. IV w. p.n.e. był Malarz z Brooklynu-Budapesztu czerpiący inspirację tematyczną z repertuaru dionizyjskiego i życia codziennego, ale także z tradycji mitologicznej, jak na kraterze dzwonowatym ozdobionym wizerunkiem ityfal-licznego Hermesa stojącego obok ołtarza w towarzystwie kobiety i satyra z tyrsosem.

Od 2 ćw. IV w. p.n.e. mówimy o rozwiniętej fazie malarstwa lukańskiego. Z artystów tego okresu wymienić należy Malarza Choefor, którego aktywność przypada na lata mniej

MALARSTWO I MOZAIKI

337

więcej ok. 360-340 p.n.e. Na jednej z hydrii przedstawił scenę związaną z tragedią Ajschylo-sa, ukazującą spotkanie Orestesa i Elektry przy grobie Agamemnona, na nestoris zaś Ore-stesa w Delfach.

W późniejszym okresie malarstwo lukańskie nabrało coraz bardziej prowincjonalnego charakteru, co dobrze ilustrują naczynia Malarza Roccanova czy Malarza Primato. Koniec działalności warsztatów lukańskich przypada na lata ok. 320/315 p.n.e.

Apulia

Apulijska produkcja ceramiki czerwonofigurowej rozpoczęła się nieco później niż lu-kańska, tzn. ok. 430-425 p.n.e. W początkowym okresie nie była to licznie wytwarzana cera­mika. Importy z Lukanii prawdopodobnie przewyższały liczebnie miejscową produkcję aż do końca IV w. p.n.e. Wczesne malarstwo apulijskie pozostawało także pod silnym wpły­wem attyckiej ceramiki czerwonofigurowej, widocznym w znacznie większym zakresie niż w przypadku ceramiki lukańskiej. Szczególnie chodzi tu o wielkie kratery wolutowe z tema­tyką mitologiczną i skomplikowaną dekoracją wieloosobową, czyli dzieła attyckich arty­stów: Malarza Kadmosa, Pronomosa i Talosa znalezione w Ruvo. Ich oddziaływanie w Italii manifestuje się preferencją w produkcji dużych waz, szczególnie kraterów wszelkich typów, oraz wyborem tematów mitologicznych malowanych z wielkim rozmachem. Wpływ attyc­kiej ceramiki jest także zauważalny w naczyniach apulijskich małych rozmiarów, takich jak skyfosy z sową i chousy ze scenami z życia dzieci.

Import attyckiej ceramiki do Italii gwałtownie zmniejszył się, jak wspomniano, po wojnie peloponeskiej. W samych Atenach zaprzestano produkcji dużych kraterów, w Apulii zaś kształt ten był nadal wytwarzany, ale zasadniczo produkcja apulska od tego momentu rozwijała się niezależnie od modeli attyckich. Italska ceramika czerwonofigurowa, spośród której najliczniejszą grupę stanowi ceramika apulijska, różni się od ceramiki attyckiej nie tylko pod względem kształtów, lecz także pod względem stylistycznym. Attyckie i apulskie wazy są wytworem dwóch różnych światów: pierwsze związane są ze środowiskiem jońskim o długich tradycjach malarskich, drugie ze środowiskiem kolonii, głównie doryckich, z mocną jednak domieszką elementu miejscowego oraz z długą tradycją importu attyckiej ceramiki i czerpania z niej inspiracji dla lokalnej produkcji.

Wczesny okres apulijski. Tarent (gr. Taras) był pierwszym i w ogóle najważniejszym ośrod­kiem apulskim. We wczesnym malarstwie apulijskim przeważały duże naczynia (np. krate­ry wolutowe), a w zakresie tematyki sceny mitologiczne potraktowane w sposób dość monu­mentalny.

Najwcześniejszym znanym tarentyjskim malarzem wazowym jest Malarz Berlińskich Tańczących Dziewcząt, jednak to jego młodszy kolega i kontynuator, Malarz Syzyfa, miał największy wpływ na dalszy rozwój malarstwa apulijskiego. Ten płodny artysta, aktywny głównie w dwóch ostatnich dziesięcioleciach V w. p.n.e., działał jeszcze w początkach IV w. p.n.e. Ozdabiał tematami mitologicznymi zarówno wielkie wazy, jak i małe, skromniejsze naczynia, szczególnie kratery dzwonowate. Choć był zależny od modeli attyckich, pozosta­wał też pod wpływem lokalnym, co przejawia się w przedstawianiu młodzieńców w strojach charakterystycznych dla miejscowego ludu Osków. Prawdopodobnie chciał w ten sposób zdobyć przychylność lokalnych odbiorców.

Szczególne znaczenie dzieł Malarza Syzyfa polega na tym, że zawierają one elementy dwóch najważniejszych prądów stylistycznych malarstwa apulskiego, znanych pod umow­nymi nazwami stylu Prostego i Ozdobnego, które rozwinęły się w pełni w późniejszym okre­sie. Styl Prosty (ang. Plain) występujący na mniejszych naczyniach (np. kraterach dzwono-

338

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

watych) charakteryzują mało skomplikowane sceny z udziałem dwóch lub trzech postaci, wykorzystanie w niewielkim zakresie dodatkowych kolorów i dość słabe opracowanie deko­racji ornamentalnej obramowującej przedstawienie. Twórcy Stylu Ozdobnego (ang. Ornate) preferowali duże wazy (np. kratery wolutowe) dekorowane rozbudowanymi scenami mito­logicznymi, a później również grobowymi, z użyciem wielu dodatkowych kolorów oraz bar­dzo bogatych i znakomicie opracowanych wzorów roślinnych i innych ornamentów dodat­kowych. Oba style rozwijały się równolegle.

Jednym ze zdolniejszych kontynuatorów Malarza Syzyfa był Malarz Ariadny, innym zaś - także działającym w początkach IV w. p.n.e. - Malarz Narodzin Dionizosa - czołowy artysta Stylu Ozdobnego. Na ukształtowanie się tego stylu mieli wpływ attyccy malarze działający pod koniec V i na początku IV w. p.n.e. Należeli do nich Malarz Dinosu i Kleofo-na, Malarz z Eretrii oraz Malarz Mejdiasa i artyści z jego kręgu (zob. wyżej s. 269, 271 nn.). We wczesnym okresie apulijskim Styl Ozdobny udoskonalili i rozwinęli artyści Grupy Czar­nej Furii, łącząc wielkie tematy mitologiczne z doskonałym rysunkiem i bogatymi orna­mentami. Niestety, ich dzieła zachowały się tylko we fragmentach.

Inny kontynuator Malarza Syzyfa, Malarz Tarporley, był najbardziej wpływowym twórcą reprezentującym drugi z wielkich nurtów malarstwa apulijskiego - Styl Prosty. Artysta wpro­wadził po raz pierwszy w malarstwie apulskim temat wspomnianych wcześniej phlyaków. Wazy phlyaków to najczęściej nieduże lub średnie naczynia (zwykle kratery) inspirowane przedstawieniami komediowymi, pełnymi realizmu i typów karykaturalnych. Są one chrak-terystyczne dla sztuki Greków z Zachodu, gdzie zarówno autorzy, jak i aktorzy parodiowali każdy temat, nie wykluczając tych, które otaczał nimb religijności. Wazy produkowane były nie tylko w warszatatach Apulii, lecz również w innych ośrodkach italskich (np. w Posejdo-nii na wazach Asteasa). Malarz Tarporley wywarł także wielki wpływ na następną generację artystów pracujących w Stylu Prostym.

Środkowy okres apulijski datuje się na 2 ćw. IV w. Styl Ozdobny i Prosty rozwijały się rów-nolegle w ciągu pierwszych trzydziestu lat IV w. p.n.e. Podstawowe kanony stylistycz­ne Stylu Ozdobnego, kontynuowane potem przez innych artystów, wypracował Malarz Iliu-persis działający ok. 370-355 p.n.e. W tym czasie Tarent pod wodzą filozofa Archytasa stał u szczytu swej potęgi. Malarz Iliupersis ozdabiał bardzo duże kratery wolutowe z maskami plastycznymi (lub inną dekoracją plastyczną) na imadłach. Tworzył wielkie kompozycje ilustrujące tematykę mitologiczną lub dramatyczną z wieloma postaciami w bogatych sza­tach, ustawionymi na różnych poziomach, najczęściej przy wyobrażeniach różnorodnych budowli. Wprowadził innowację polegającą na zdobieniu szyi kraterów przedstawieniem głowy kobiecej, jakby wyrastającej z bukietu kwiatów i zwiniętych wici (być może jest to odbicie kwiatów malowanych przez Pauzjasza, słynnego malarza monumentalnego). Takie kratery wolutowe stały się standardowymi naczyniami w drugiej połowie stulecia: były więk­sze i staranniej dekorowane, a głowy kobiece, zajmowały niekiedy obie strony brzuśca. Ma­larz Iliupersis wprowadził też standardowy dla waz apulskich schemat scen związanych z obrządkiem pogrzebowym: z jednej strony wazy znajdowało się wyobrażenie naiskosu z przedstawieniem zmarłego, z drugiej zaś stela nagrobna, a obie sceny były flankowane przedstawieniami osób niosących dary grobowe. Oba te motywy, czyli stele i naiskosy wy­stępowały do końca IV w. p.n.e. pojedynczo lub w zestawieniu ze sobą bądź też z innymi motywami mitologicznymi lub dionizyjskimi.

Styl Prosty rozwijali następcy Malarza Tarporley, którzy na głównych stronach naczyń przedstawiali sceny z phlyakami, dionizyjskie lub z życia codziennego, natomiast drugie strony naczyń zdobili niemal zawsze standardowymi wyobrażeniami młodzieńców w hima-

339

MALARSTWO I MOZAIKI

donach, odziedziczonymi z malarstwa attyckiego. Należą do nich m.in. tacy artyści, jak Malarz Hoppin, Malarz Karlsruhe B 9 oraz Malarz z Dijon.

W omawianym okresie obok naczyń czerwonofigurowych pojawiły się produkowane w Tarencie rytony, które miały wykonaną w matrycy (a więc w technice stosowanej do pro­dukcji terakot) głowę zwierzęcą oraz dołączony wylew zdobiony malowidłem czerwonofi-gurowym. Rytony wzorowane na modelach attyckich produkowane były w IV w p.n.e. Do­bry przykład stanowi naczynie ze zbiorów Instytutu Archeologii UJ w kształcie głowy kro­wy na stopce. Rytony stanowią dowód na to, że związek między koroplastami a malarzami musiał być bardzo ścisły, przynajmniej w Tarencie, gdzie - przypomnijmy - przebywał też krótko w ostatniej ćwierci IV w. p.n.e. wielki rzeźbiarz Lizyp.

Późny okres apulijski rozpoczyna się we wczesnej fazie 3 ćw. IV w. p.n.e., nie ma jednak ścisłego rozgraniczenia między środkową a późną fazą malarstwa apulskiego. Po okresie działalności Malarza Iliupersis w Apulii znacznie wzrosła produkcja waz, zwłaszcza ma­łych, a duże naczynia osiągnęły jeszcze większe rozmiary. W późnym okresie obserwujemy większą jednolitość stylistyczną malarstwa apulijskiego, co utrudnia śledzenie stylistycz­nych oddziaływań i wzajemnych relacji warsztatowych.

251. Scena z krateru wolutowego, Dariusz na tronie w otoczeniu Persów, Apulia, Malarz Dariusza,

ok. 320 p.n.e.

Apogeum apulijskiego malarstwa wazowego stanowią wazy Malarza Dariusza, działają­cego od ok. 340 p.n.e., wybitnego artysty, który wywarł ogromny wpływ na całe późniejsze malarstwo apulskie. Ozdabiał ogromne wazy o wysokości l czy nawet 1,5 m, wypracowując nowe kanony kompozycji. Częściej niż poprzednicy sięgał do zasobów tradycji mitologicz­nej, nierzadko przedstawiając epizody niespotykane gdzie indziej. Jego ulubione tematy to legendy wykorzystywane również przez wielkich tragików, np. dzieje Andromedy, Alkme-ny, Hekuby, Meleagera, Hipolita itp., ukazujące wielkie mitologiczne sceny z klasycznych sztuk teatralnych w znakomitym stylu i o wyróżniającej się kompozycji. Malowidła na jego naczyniach odzwierciedlały także aktualne wydarzenia historyczne, przede wszystkim wy­prawę Aleksandra Wielkiego na Wschód i walki z Dariuszem. Na jednej z amfor artysta

340

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

ukazał obie te wielkie postacie⁵⁹. W kręgu tej tematyki znajduje się także naczynie, na pod­stawie którego artysta uzyskał swe umowne imię. Jest to słynny krater wolutowy, ukazujący panującego wcześniej króla Persów, Dariusza, na tronie w otoczeniu ziomków (ii. 251), in­spirowana - jak często sądzono - przez tragedię grecką, prawdopodobnie Persów Ajschylosa. Trendall uważa, że artysta przedstawił tu Dariusza podczas narady albo w trakcie powstania jońskiego w 494 p.n.e. czy wojen perskich w latach 490-480 p.n.e. Na naczyniach Malarza Dariusza niezbyt często występują sceny związane z obrządkiem pogrzebowym, czego przy­kładem jest fragment dużego naczynia zamkniętego (prawdopodobnie amfory) z fragmen­tem naiskosu i kilkoma postaciami rozplanowanymi co najmniej w dwóch rejestrach, będą­ce w posiadaniu Instytutu Archeologii UJ. Czasem artysta ten dekorował mniejsze naczy­nia, jak pelike, np. scenami zaślubin czy wyobrażeniami Erosów.

Niekiedy artysta stosował inskrypcje objaśniające przedstawienie, którego ilustrację stanowi inny, znany krater wolutowy ukazujący Agamemnona przed stosem pogrzebowym Patroklesa, gdzie znajduje się napis Patroklou taphos. Naczynie to zostało mylnie przypisane przez Bernhard Malarzowi Patroklesa⁶⁰. Oba wspomniane kratery, z Dariuszem i pogrze­bem Patroklesa, ilustrują rozwinięty styl malarza: artysta najczęściej ukazuje twarze postaci w ujęciu 3/4, włosy nad czołem tworzą trójkątny zarys (jak w rzeźbach Prakystelesa), oczy i usta są pełne ekspresji, fałdy szat wyraziste. Widać wielką staranność w opracowaniu roz­budowanych motywów ornamentacyjnych umieszczanych na szyi, wylewie, imadłach i po­niżej nich oraz poniżej głównych scen. Malarz Dariusza działał do ok. 325 p.n.e.

Schematy dekoracyjne wypracowane przez Malarza Dariusza były kontynuowane w formie nieco mniej wypracowanej przez jego ucznia, Malarza Świata Podziemnego, który sięgał do tematów mitologicznych i teatralnych. Artysta ten przedstawił Plutona i Persefo-nę w pałacu w otoczeniu różnych mieszkańców świata podziemnego.

Warsztat Malarza Dariusza i Malarza Świata Podziemnego działał najprawdopodob­niej w Tarencie, ale naczynia czerwonofigurowe były produkowane także w innych mia­stach Apulii, położonych w głębi lądu: Canosie, Arpi, Altamurze. Malarz Patery przeniósł się z Ruvo do Canosy. Jego działalność kontynuował Malarz z Baltimore i jego uczeń Ma­larz Białego Sakkosu (nakrycie głowy). Warsztat w Canosie działał do końca IV w. p.n.e., podobnie jak inne warsztaty apulskie; szczątkowa produkcja naczyń czerwonofigurowych w Apulii mogła trwać do podboju Tarentu przez Rzymian w 272 p.n.e.

Kampania

Czerwonofigurowe wazy wytwarzane w Kampanii różniły się pod wieloma względami od ceramiki lukańskiej i apulijskiej. Glina naczyń kampańskich wypala się na jaśniejszy kolor, od piaskowego do brązowego. Niekiedy powierzchnię pokrywano cienką warstwą czer­wonej angoby, aby uczynić kolor bardziej intensywnym. Wzory roślinne były inne niż apul­skie, najczęściej charakterystyczne kwiaty - dzwonki (Campanulaceae), w mniejszym zakre­sie stosowano też skomplikowane wici spiralne, tak charakterystyczne dla malarstwa apul-skiego. Często natomiast używano białego koloru kryjącego w celu ukazania karnacji ko­biet. Ogólnie rzecz biorąc, artyści z Kampanii wykazywali większe zamiłowanie do poli­chromii. Rzadziej poruszali wielkie tematy mitologiczne, które tak bardzo zajmowały mi­strzów apulskich: Malarza Iliupersis czy Dariusza i Świata podziemnego. Natomiast w wie­lu scenach występują Samnici, którzy podbili Kampanię w późnym V w. p.n.e. (można ich rozpoznać po hełmach i innym niż greckie uzbrojeniu). W Kampanii nie produkowano pewnych dużych waz tak popularnych w Lukanii i Apulii, jak krater wolutowy, kolumien­kowy i lutrofora, bardziej popularne były zaś hydria i amfora szyjowa.

341

MALARSTWO I MOZAIKI

Czerwonofigurowa ceramika w Kampanii zaczęła być produkowana stosunkowo póź­no, bo w późnych latach 2 ćw. IV w. Impulsem do podjęcia produkcji w IV w. p.n.e. było prawdopodobnie przybycie imigrantów z Sycylii.

W obrębie ceramiki kampańskiej wydzielono trzy wielkie grupy. Dwa warsztaty dzia­łały w Kapui, a jeden w Kumę.

W pierwszym z warsztatów kapuańskich artyści skupiali się wokół Malarza Kassandry, precyzyjnego rysownika, który pozostawał pod wpływem twórców sycylijskich (np. Mala­rza Szachownicy). Miał licznych następców, m.in. Malarza Parrish (nazwa pochodzi od daw­nego właściciela wazy). Warsztat Kassandra-Parrish skupiał wielu pomniejszych twórców, którzy dekorowali głównie małe wazy, szczególnie amfory, ale też oinochoe.

Malarz Iksjona reprezentuje końcowe stadium rozkwitu warsztatu Kassandra-Parrish w ostatnich trzydziestu latach IV w. p.n.e. Specjalizował się w produkcji dużych naczyń, które w większości zdobił scenami mitologicznymi. Pozostawał pod wpływem malarstwa apulskiego, ale jego twórczość charakteryzuje swobodniejsze użycie dodatkowych kolorów. Ozdobił też kilka talerzy tzw. rybnych, które - podobnie jak większość kampańskich talerzy rybnych - różnią się od apulskich brakiem dekoracji w centralnym zagłębieniu.

252. Amfora (stopka nieautentyczna), dwaj

młodzieńcy przy steli nagrobnej, Kampania,

warsztat Kurne A, Malarz LNO, ok. 350-340 p.n.e.

Druga duża grupa malarzy w Kapui obej - _________________________ muje Malarza z Kapui i grupę umownie na­zwaną Grupą AV od miejscowości Avella, choć większość wytworów warsztatu została znaleziona w Kapui. Podobnie jak w przypad­ku warsztatu Kassandry, jego korzenie są sy­cylijskie. Pierwszym artystą grupy był Ma­larz z Kapui, płodny, lecz niezbyt zdolny. Za­sadniczo wazy warsztatu AV różnią się znacz­nie od warsztatu Malarza Kassandry i jego na­stępców. Rysunek tego twórcy jest bardziej szkicowy i pozbawiony precyzji. W zakresie tematyki malarz przedstawiał sceny wyjazdu wojowników samnickich, spełniania libacji (płynnej ofiary), rytuałów pogrzebowych wokół steli lub monumentu grobowego.

Warsztaty w Kumę rozpoczęły działal­ność nieco później niż w Kapui, czyli ok. 350 p.n.e. lub nieco później. Produkowały wiele waz przez długi czas. Trendall podzielił ich działalność na trzy fazy określone jako Kumę A, B i C. Największym artystą pierwszej fazy był Malarz CA, którego dzieła wyróżniają się jaskrawą polichromią. Jego najbliższymi współpracownikami byli Malarz Fuscilo oraz Malarz LNO (którego imię utworzono od nazw Lozanna i Nostell - miejsc przechowy­wania jego dzieł). Jedną z nielicznych zacho­wanych waz tego ostatniego malarza jest am­fora z Krakowa, świetnie obrazująca jego styl (ii. 252). Przedstawia trzy kobiety po jednej

342

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

stronie naczynia i dwóch młodzieńców przy steli grobowej po drugiej; amfora powstała ok. 350-340 p.n.e. Ok. 330 p.n.e. w ceramice kampańskiej zaznaczyły się silne wpływy apulskie widoczne zwłaszcza w późnych dziełach Malarza CA i jego następców (prawdopodobnie artyści apulscy emigrowali do Kumę).

Malarze drugiej fazy - Kumę B - również podlegali wpływom apulskim. Równocześ­nie jednak nastąpiło ograniczenie repertuaru motywów dekoracyjnych, monotonne powta­rzanie tych samych kompozycji i obniżenie się jakości rysunku.

W ostatniej fazie - Kumę C - obserwujemy dalszą degenerację malowideł. W tym okre­sie produkowano małe naczynia, np. butelki i lekane, dekorowane scenami z życia kobiet lub głowami kobiecymi w profilu. W końcu IV w. p.n.e. doszło do zupełnego upadku cera­miki kampańskiej. Odnowienie tradycji malarskich w Kampanii nastąpiło w okresie helle­nistycznym, jednak nie za sprawą ceramików, lecz malarzy ściennych, których dzieła od­kryto w Pompejach i Herkulanum.

Paestum

Produkcja naczyń w Paestum (greckiej Posejdonii) w początkowej fazie pozostawała, podobnie jak kampanska, pod wpływem malarstwa sycylijskiego wczesnych lat IV w. p.n.e. (szczególnie Malarza Dirke). Spośród wszystkich grup malarstwa południowoitalskiego wazy z omawianego ośrodka stanowią grupę najbardziej zwartą stylistycznie; jedynie końcowa faza produkcji (szczególnie w latach ok. 320-310 p.n.e.) wykazuje silne wpływy apulskie.

Najsłynniejszymi i najlepszymi artysta­mi z Paestum byli Asteas i Pyton, którzy wy­różnili się nie tylko jakością artystyczną swych dzieł, ale też zupełnie wyjątkowym w owych czasach zwyczajem sygnowania nie­których z nich. Warsztat Asteasa i Pytona roz­począł działalność od ok. 360 p.n.e, a zakoń­czył przed 330 p.n.e. (ii. 253).

253. Krater kielichowy, scena komediowa: popis

akrobatyczny przed siedzącym Dionizosem,

Paestum, Asteas, ok. 350 p.n.e.

Ceramika z Paestum wyróżnia się rów­nież zastosowaniem innej niż w pozostałych ośrodkach gliny do wyrobu naczyń, zawiera­jącej dużą ilość miki przybierającej po wypa­leniu brązowo-pomarańczowy kolor, zupełnie różny od barwy naczyń kampańskich. W za­kresie kształtów malarze z Paestum prefero­wali tradycyjne formy: kratery dzwonowate, hydrie, amfory szyjowe, lebesy gamikosy, le­kane, lekyty aryballosowe, chousy i skyfosy. Rzadziej produkowano kratery kielichowe, pelike, czary na niskiej stopce i oinochoe. Ma­larze z Paestum wypracowali nie tylko wła­sny styl, lecz również specyficzne elementy dekoracyjne, z których najbardziej charakte-——————————————————————————— rystyczne są tzw. palmety obramowujące czy

„kwiat Asteasa". W zakresie tematyki domi­nowały sceny dionizyjskie, np. narodziny Dionizosa, bóg na panterze czy na gryfie, Dioni-zos i Amymone itp. Bardzo udane są wyobrażenia aktorów phlyaków oraz sceny inspirowa-

343

MALARSTWO I MOZAIKI

ne innymi przedstawieniami teatralnymi (ii. 253), np. wyobrażenie Alkmeny zdobiące słyn­ny krater dzwonowaty podpisany przez Pytona. Mniejszą rolę odgrywały sceny mitologicz­ne. Jedną z nich jest szaleństwo Heraklesa przedstawione na znanym kraterze kielichowym sygnowanym przez Asteasa czy Odyseusz i syreny na wazie Pytona. Na naczyniach z monu­mentalnymi scenami w górnym rejestrze powyżej głównej akcji występowały zazwyczaj po­piersia lub półfigury albo biusty i głowy kobiet w oknach.

Sycylia

Początek produkcji warsztatów sycylijskich nie jest wyraźnie sprecyzowany, ale praw­dopodobnie nastąpił po nieudanej ateńskiej wyprawie sycylijskiej w 415 p.n.e., po której ustał import czerwonofigurowych waz attyckich. W świetle dotychczasowych badań w l ćw. IV w. p.n.e. niektórzy artyści z Sycylii przenieśli się do Kampanii i Paestum, gdzie wkrótce potem rozpoczęła się miejscowa produkcja ceramiki czerwonofigurowej.

254. Olpe, dwie giowy kobiece w profilu, Sycylia, Grupa Etny, koniec IV w. p.n.e.

Ceramika sycylijska nabierała bardziej jednolitego charakteru po 340 p.n.e. i zasad­niczo była produkowana do końca IV w. p.n.e. Została podzielona na trzy wielkie grupy. Pierwsza określona jako Grupa Lentini-Man-fria miała ośrodki w Syrakuzach i okolicy lub w Gela. Druga to Grupa Etny skupiona wo­kół tegoż wzgórza z warsztatami w takich miastach, jak Centuripe, Adrano czy Paternó. Trzecia obejmuje wazy odkryte prawie wy­łącznie na wysepce Lipari koło Sycylii i z tego powodu znana jest jako Grupa Lipari. Wy­różniającą cechą malarstwa sycylijskiego jest wyraźna przewaga scen związanych z życiem kobiet. W niektórych warsztatach dominuje wyobrażenie głowy kobiecej w profilu. Przy­kładowo w Grupie Etny znanych jest aż 150 naczyń zdobionych tylko tym motywem, cze­go znakomitą ilustrację stanowi olpe ze zbio­ru Instytutu Archeologii UJ (ii. 254). W Gru­pie Lentini-Manfria i Etny dużym zaintere­sowaniem artystów cieszyły się też sceny dio-nizyjskie i teatralne, szczególnie z phlyaka-mi. W miarę upływu czasu coraz bardziej na­silała się, szczególnie w Grupie Lipari, ten­dencja do stosowania dodatkowych kolorów; oprócz tradycyjnego koloru białego, czerwo­nego i żółtego występował też pastelowy nie­bieski, zielony, różowy oraz bladofioletowy, ————————————————————————— tak że malowidło stawało się polichromicz-

ne. Według niektórych badaczy najważniejsza postać w tej grupie, Malarz Lipari, działał również w okresie hellenistycznym w pierwszych dziesięcioleciach III w. p.n.e. (por. s. 438, ii. 322).

344

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

Ceramika Gnathia

Ceramika Gnathia wyrabiana była na terenie Apulii, nazwę zaś otrzymała od jednego z miast (starożytnego Egnathia), w którym odkryto znaczną liczbę waz. Jednak najprawdo­podobniej głównym ośrodkiem ich wyrobu był Tarent. Mają bardzo charakterystyczną de­korację złożoną z motywów malowanych na czarnym pokoście kolorami kryjącymi: bia­łym, ciemnoczerwonym (czasem fiołkowym) i żółtym. Motywy zdobnicze to girlandy z liści i kwiatów oraz wici roślinne: bogato rozbudowana gałąź winnej latorośli stanowi jeden z podstawowych elementów dekoracji. Czasem dekorację urozmaicają maski teatralne, wy­obrażenia ptaszków, niekiedy sceny figuralne. Wśród kształtów królują oinochoe, pelike_: skyfosy, kratery dzwonowate, rzadziej występują dzbanuszki epichyzis i inne formy.

Ceramika Gnathia została podzielona na trzy fazy: wczesny styl obejmuje lata ok. 370/ 60-340, środkowy 350/40-325 i późny 325-270 p.n.e. Ostatnio opublikowane materiały pocho­dzące z różnych stanowisk italskich dowodzą_: że schyłkowa produkcja oinochoe i czar o bar­dzo uproszczonej dekoracji trwała w Tarencie jeszcze dłużej. W każdej z faz wyróżniono malarzy i grupy artystyczne. Pierwszym z nich był Malarz Konnakis (nazwany od inskrypcji na fragmencie z Tarentu), którego ulubionym tematem byli aktorzy phlyakes; działał od ok. 370/60 do ok. połowy wieku, jego warsztat zaś znacznie dłużej⁶¹. W zbiorach polskich znaj­duje się sporo waz w stylu Gnathia, głównie w Muzeum Narodowym w Warszawie⁶², któ­rych nie sposób tu szerzej opisywać. Warto jed­nak zwrócić uwagę na krater z unikalnym przed­stawieniem siedzącego, ukazanego w trzech czwartych aktora-śpiewaka grającego na lirze, którego profil rysuje się na tle jednej z dwu widocznych po obu stronach jego głowy ma­sek teatralnych.

Jedną z innowacji w obrębie ceramiki Gnathia było wprowadzenie pod koniec IV w. p.n.e. waz z kanelurowaniem bardzo płytki­mi żłobkami, przypominającymi raczej kre­ski ryte (np. pelike z Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego; ii. 255).

Warsztaty położone na terenach poza
Apulią także produkowały ceramikę typu
Gnathia, szczególnie Sycylia, Paestum i Kam­
pania. Technika ta była też stosowana w Etru­
rii. Nie jest wykluczone, że ceramika Gna­
thia wywarła wpływ na rozwój hellenistycz­
nej ceramiki zachodniego zbocza Akropolis
255. Pelike w stylu Gnathia, dwa gołębie, Apulią, / _w/ 01 \ i j i

ok 300 n n e (^an§- west blope) ze względu na pokrewną

technikę zdobienia naczyń (por. s. 433 nn.).

345

INNE DZIEDZINY SZTUKI OKRESU KLASYCZNEGO I POZNOKLASYCZNEGO

Inne dziedziny sztuki okresu klasycznego i późnoklasycznego

W okresie klasycznym nadal wytwarzano figurki terakotowe i brązowe, a także inne przedmioty metalowe, biżuterię i gemmy; bito również monety.

W zakresie produkcji terakot, które służyły do celów kultowych, typowym wyobraże­niem są figurki stojących lub siedzących kobiet odzianych w chiton i himation. Jednym z największych ośrodków produkcji była Attyka. Do ok. połowy V w. p.n.e. wytwarzano tu terakoty w stylu archaicznym, później zaczai oddziaływać styl surowy rzeźby monumental­nej, który zaowocował produkcją peplofor. Inne ośrodki to Beocja, Rodos i południowa Ita­lia, szczególnie Lokry i Tarent. Na 2 ćw. V w. p.n.e. datuje się tzw. reliefy melijskie, których wiele odkryto na wyspie Melos. Służyły jako dekoracje drewnianych skrzyń lub wnętrz do­mów (mają otwory do zawieszania albo przyczepiania). Wytwarzano je z matryc, a ich tema­tyka to sceny mitologiczne i z życia codziennego. Inna grupa podobnych zabytków to relie­fy z Lokrów związane z Persefoną. Terakoty z 2 pół. V w. p.n.e. są rzadsze.

WIV w. p.n.e. i w okresie hellenistycznym wytwarzano figurki masowo, stąd w wielu miejscach pozostających pod wpływem kultury greckiej znajdujemy setki okazów. Główny­mi producentami i eksporterami terakot były Ateny i Beocja z dominującym centrum w Tanagrze, której produkcja przypadała głównie na okres hellenistyczny; nadal liczącym się ośrodkiem pozostał Tarent. Przedmiotem eksportu były nie tylko figurki, ale też matry­ce, stąd w różnych ośrodkach odnajdujemy te same typy wyrobów, które różnią się jedynie rodzajem gliny. Po wojnie peloponeskiej terakoty pełniły nie tylko funkcję darów składa­nych w sanktuariach. Często są odkrywane w grobach, a w niektórych przypadkach trudno odgadnąć ich przeznaczenie. WIV w. p.n.e. małe terakoty były niekiedy prawdziwymi dzie­łami sztuki powiązanymi z nurtem plastyki monumentalnej, ukazującymi np. wyraźne od­działywania stylu Praksytelesa.

Licznie produkowane figurki brązowe wyobrażały bogów i ludzi, odzwierciedlając głów­ne tendencje stylistyczne, które mieliśmy możność obserwować w monumentalnej rzeźbie. W l pół. V w. p.n.e. wśród przedstawień nawiązujących do mitologii spotykamy Heraklesa, Atenę, Hefajstosa itp., a wśród figurek ukazujących śmiertelników wyobrażenia np. atletów (biegacz, rzucający dyskiem itp.) i kobiet. Zachowało się stosunkowo mało brązowych figu­rek z 2 pół. V i z IV w. p.n.e. Wiele posążków odzwierciedlało cechy stylu wielkich mistrzów rzeźby greckiej, szczególnie Polikleta i Prakytelesa. Podobnie jak w okresie archaicznym tworzono również figurki zwierząt.

W okresie klasycznym nastąpił rozwój toreutyki. Wyrabiano przede wszystkim naczy­nia metalowe, lustra i inne przedmioty domowego użytku (lampy, podstawy pod gliniane lampki, trójnogi) oraz broń. Wśród naczyń bardzo popularne były hydrie typu kalpis, które często służyły też jako urny na prochy (kados). Kształt hydrii zmieniał się w czasie; począt­kowo były bardzo przysadziste, później stawały się coraz smuklejsze. Przypomnijmy, że w srebrnej hydrii pochowano prochy młodzieńca z tzw. Grobu Księcia w Werginie (por. s. 377). Właśnie Wergina wzbogaciła naszą wiedzę na temat metalowych obiektów okresu klasycznego. W grobowcach macedońskich odkryto wiele innych kształtów naczyń metalo­wych, głównie brązowych i srebrnych⁶³, stanowiących - jak dotąd - najliczniejszą grupę naczyń metalowych z IV w. p.n.e. Ich wyjątkowa jakość artystyczna i techniczna jest źró­dłem bezcennych informacji na temat toreutyki greckiej i świadczy o istnieniu specjali­stycznych warsztatów na terenie Macedonii. Ogromne znaczenie ma fakt, że odkryto je

346

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

w niesplądrowanych grobach (grób II i III pod Wielkim Tumulusem w Werginie) dzięki czemu można określić ich funkcję i znaczenie w obrządkach pogrzebowych.

Korpus naczynia wykonywano z klepanej blachy, a takie elementy, jak imadła i apliko­wane dekoracje, odlewano i łączono z naczyniem. Niektóre obiekty mają ryte inskrypcje (poniżej wylewu lub na stopce), np. imiona i znaki stanowiące numerację (waga metalu albo seryjny numer naczynia). Dekorowano je przede wszystkim poniżej dolnych przyczepów imadeł reliefowymi scenami o charakterze mitologicznym lub wyobrażeniami głów, np. sa­tyrów. Prawie wszystkie naczynia srebrne służyły jako zastawa stołowa do sympozjonów, z czego większość to naczynia do picia wina. Wśród waz brązowych przeważały pojemniki na wodę, związane głównie z czynnościami toaletowymi (kąpiel); część z nich spełniała funkcje związane z ucztami, np. oinochoe do nalewania wina. W obu grobach odkryto także inne obiekty metalowe, np. w grobie Filipa II znajdowały się dwa trójnogi: żelazny i brązo­wy, datowany na V w. p.n.e., który - jak podaje napis - stanowił nagrodę w igrzyskach ku czci Hery w Argos, a więc był rodzinnym „skarbem" przechowywanym jako cenna pamiąt­ka i włożonym do grobu zmarłego króla. Wyjątkowy obiekt to brązowa lampa w kształcie „wiaderka", z pokrywką na nóżkach w kształcie lwich łap i otworkami; wewnątrz zachowała lampka oliwna; lampę zdobi srebrny fryz wici bluszczu na ramionach i reliefowe głowy Pana poniżej przyczepów kabłąkowatego uchwytu.

W okresie klasycznym popularne były misy-baseny z ozdobnymi uchwytami na trój­nogach. Dużą grupę stanowią czary z omfalosem (zwane fiale mesomfalos), najczęściej srebr­ne, jak np. z Eze w południowej Francji, czasem złote, jak z grobowca w Kuł Oba koło Kerczu, niekiedy brązowe; znaleziono je również wśród omówionych znalezisk z Werginy. Fiale miały wewnątrz wypukłą dekorację reliefową i służyły do spełniania libacji, czyli ofia­ry płynnej.

256. Srebrny kubek z Ryżanówki, gryfy rozszarpujące byka i jelenia, 2 poi. IV w. p.n.e.

347

INNE DZIEDZINY SZTUKI OKRESU KLASYCZNEGO I PÓŹNOKLASYCZNEGO

Wiele obiektów toreutyki i złotnictwa greckiego poznajemy także dzięki odkryciom na terenach poza Grecją, np. w południowej Italii, na obszarze dawnej Tracji (dziś Bułgaria), najokazalsze znaleziska pochodzą jednak najczęściej z bogatych grobów nakrytych kurha­nami z obszarów nad Morzem Czarnym. Groby te należały do Greków z kolonii nadczarno-morskich lub sąsiadujących z nimi Scytów. Najważniejsze są datowane na koniec V, IV i początki III w. p.n.e. Znalezione w nich obiekty to złote i srebrne pochwy mieczy oraz kołczany zdobione scenami w reliefie, m.in. walkami Greków z Amazonkami czy walkami zwierząt. Złoty grzebień z Sołochy dekoruje scena walki jeźdźców wykonana jako pełna rzeźba. Najlepiej znany obiekt to kubek z elektronu (naturalny stop złota ze srebrem) ze sceną ukazującą wojowników scytyjskich. Tematyka i forma omawianych zabytków jest bar­barzyńska, ale styl wykonania grecki. Wydaje się, że artyści greccy pracowali dla miejsco­wych książąt scytyjskich, a niektóre obiekty były importowane z Grecji. Obok znanych obiektów, jak znaleziska z kurhanu Kuł Oba czy Sołocha pojawiły się w ostatnich latach nowe odkrycia, niekiedy o rewelacyjnym charakterze. Do takich należały znaleziska z Wiel­kiego Kurhanu w Ryżanówce na Ukrainie, który został przebadany w latach 1995-1998⁶⁴. Wśród wielu cennych obiektów znalezionych w centralnym pochówku „księcia" znajdował się srebrny kubek z reliefowym fryzem przedstawiającym sceny rozszarpywania byka i jele­nia przez skrzydlate gryfy⁶⁵ (ii. 256), ukryty ze srebrnym kyliksem w brązowej situli.

W okresie klasycznym wyrabiano brązowe lustra w kilku typach. W l pół. V w. p.n.e. przeważały lustra stojące z podstawą w kształcie figurki kobiecej. W okresie archaicznym tworzono figurki w typie kory z chitonem i himationem, w okresie wczesnoklasycznym zaś peplofory, a więc typ znany ze współczesnej rzeźby monumentalnej⁶⁶. Czasem przy głowie figurki umieszczano lecące Erosy, a na brzegach dysku lustra dodatkowe figurki. W 2 pół. V i w IV w. p.n.e. upowszechnił się nowy typ lustra - okrągłe lustro bez uchwytu, zaopatrzone w pokrywkę dekorowaną najczęściej wypukłą sceną reliefową; znany przykład stanowi przed­stawienie pijanego Heraklesa. Czasem na wewnętrznej powierzchni pokrywy znajdowało się zdobienie wykonane przy użyciu techniki rycia, np. Afrodyta i Pan. Trzeci typ lustra miał prostą, nie zdobioną rączkę, odlaną razem z dyskiem lub miał formę dysku z trzon­kiem do umocowania uchwytu z kości, kości słoniowej lub drewna.

W okresie klasycznym bito monety

257. Moneta ateńska, rewers: sowa, V w. p.n.e.

w wielu miastach-państwach. Po wojnach per- ————————————————————————— skich ustabilizował się typ monety z głową bóstwa (niekiedy lokalnego) i symbolem na rewersie. Monety Aten rozpowszechniły się wraz ze stabilizacją ich znaczenia w świecie greckim. Na awersie przedstawiano głowę Aieny z profilu z okiem ukazanym enface, na rewersie zaś sowę i często napis AOE(i\. 257), stanowiący etnikon, czyli określenie dotyczą­ce obywateli miasta-państwa, które należy rozumieć jako skrót od „Ateńczyków" (w do­myśle moneta Ateńczyków). Ok. 480 p.n.e. na hełmie bogini pojawiły się liście oliw­ki (święte drzewo Ateny), a na rewersie obok sowy - półksiężyc. Ten tradycyjny typ monet ateńskich był przez długi czas wybijany w wielu egzemplarzach (dzięki srebru z Lau-

348

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

rion) i był pieniądzem powszechnie akceptowanym w świecie greckim. W okresie działal­ności Związku Morskiego Ateny zmusiły miasta członkowskie do zaprzestania emisji wła­snego środka obiegowego (z wyjątkiem wysp Samos, Lesbos i Chios).

Inne polis emitowały monety z wizerunkami wykształconymi w VI w. p.n.e., np. w Koryncie z pegazem i Ateną w korynckim hełmie. W niektórych polis wizerunek stano­wił przedmiot charakterystyczny dla danego miasta lub dawnego pieniądza, np. byk w Sy-baris (Sycylia). Na Eginie zmiana wizerunku monet nastąpiła ok. V w. p.n.e., kiedy charak­terystyczny żółw lądowy został zastąpiony przez żółwia morskiego. Z biegiem czasu wy­obrażenia na monetach stawały się dziełami sztuki, często nawiązującymi do aktualnie pa­nujących prądów stylistycznych w „wielkiej sztuce".

W IV w. p.n.e. początkowo utrzymywały się tradycyjne typy monet, z upływem lat jednak klasyczny idealizm zanikł, wzrosła zaś różnorodność typów. W Atenach nastąpił trwający pewien czas kryzys w emisji monet, związany z klęską w wojnie peloponeskiej, wkrótce jednak go przezwyciężono. Na ateńskich drachmach utrzymano wizerunek głowy Ateny, ale oko ukazano już w profilu. Symbol monet w Beocji nadal stanowiła tarcza, w Koryncie zaś Pegaz i Atena. W Elis na Peloponezie bito monety z wizerunkiem głowy Zeusa na awersie i orła na rewersie. Na monetach z Rodos występowało tzw. godło mówio­ne, czyli wyobrażenie przedmiotu związanego grą słów z nazwą miasta, w tym przypadku róża (gr. rodiori); na awersie umieszczano często głowę Heliosa, opiekuna miasta (założone­go pod koniec V w. p.n.e. aktem synoikizmu przez trzy główne miasta wyspy: Kamiros, Jalyssos i Lindos).

Niekiedy można połączyć emisję monet z wydarzeniami historycznymi, np. po zwycię­stwie nad Kartaginą w 480 p.n.e. Syrakuzy wyemitowały specjalną monetę odpowiadającą ateńskiej dekadrachmie. Był to tzw. demaratejon (od imienia Demarateji, żony Gelona, ty­rana Syrakuz) z głową nimfy Aretuzy (opiekunki miasta) i pływającymi dookoła niej delfi­nami na awersie i kwadrygą na rewersie. Monety tego typu bito do końca V w. p.n.e. Syraku­zy emitowały również monetę złotą, na której wizerunek stanowiła głowa kobieca w czepcu zwanym sakkos (ten typ przedstawienia był także bardzo popularny w malarstwie wazowym południowej Italii, por. s. 340). Monety te wypuszczono w obieg podczas oblężenia miasta przez Ateńczyków (w czasie wyprawy sycylijskiej Alkibiadesa), odciętego od dopływu sre­bra. Po klęsce wyprawy sycylijskiej i odcięciu przez Spartan dostępu do kopalni w Laurion Ateny były zmuszone do bicia monet z kruszcu pochodzącego ze złotych posągów Nike, które znajdowały się w skarbcu Ateny w Sali Czterech Kolumn w Partenonie (por. wyżej). W kolejnych latach z powodu braku srebra Ateny zaczęły emitować monety brązowe.

Przypisy do rozdziału 5

¹ Najnowsze ustalenia na temat tej budowli przyniosło drobiazgowe opracowanie N. J. Norman, The Tempie of Atena Alea at Tegea, AJA 88, 1984, s. 169-194.

² Porównaj starszy plan świątyni: S. Parnicki-Pudelko, Architektura starożytnej Grecji, Warszawa 1975, ryć. 363; M. L. Bernhard, Sztuka grecka IVw. p.n.e., Warszawa 1992, ii. 237.

³ Por. R. R. R. Smith, Hellenistic Sculpture, London 1991, fig.202; J. C. Carter, [w:] Akten des XIII. Internationalen Kongresses fur klassische Archaologie: Berlin 1988, Mainz 1990, s. 129 nn.

⁴ F. Seiler, Die grechische Tolos, Mainz 1986, s. 68 nn.

⁵ P. Kawadias, Der Tholos von Epidauros, Sitzungen der Beliner Akademie des Wissenschaften, 1909, s. 540, tabl. III.

⁶ Poglądy na temat tej głowicy szerzej referuje Bernhard, op. cit., s. 280.

⁷ Bernhard, op. cit., 284 nn.; T. Wujewski, Symbolika architektury greckiej, Poznań 1995, s. 281.

⁸ Seiler, op. cit., s. 85 nn.

349

PRZYPISY DO ROZDZIAŁU 5

⁹ Próbę połączenia budowli z tradycjami architektury macedońskiej podjęła S. G. Miller, ThePhilippe-ion and Macedonian HellenisticArchitecture, AM 88, 1973, s. 189-218.

¹⁰ Por. Parnicki-Pudełko, op. cit., fig. 385.

¹¹ Bernhard, op. cit., s. 182; Wujewski, op. cit., s. 260.

¹² Seiler, op. cit., s. 100.

¹³ W. R. Biers, The Archaeology ofGreece, Ithaca/London, 1996, s. 253.

¹⁴ W. A. P. Childs, P. Demargne, Fouilles de Kanthos, VIII: Le monument des Nereides. Le decor sculpte, Paryż 1989, s. 404.

¹⁵ J. Boardman, Greek Sculpture: The Łatę Classical Period, London 1995, s. 191-192, fig. 222.

¹⁶ Zob. szerzej Bernhard, op.cit., s. 86-88.

¹⁷ Por. np. Bernhard, op. cit., fig. 251; J. A. Ostrowski, Slownik artystów starożytności, Katowice 1994, s.v.

Pyteos, s. 176-177 dwa inne warianty; Boardman, op. cit., fig. 17, dwie dalsze rekonstrukcje. ¹¹ Por. szerzej D. Gorzelany, Architektura grobowców macedońskich, Archeologia 50,1999 [2000], s. 87-95. ^ISKM. Andronikos, S. Drougou i in., Anaskafi Yerginas V, Praktika, 1987, s. 128-132. ²⁽VBiers, op. cit., s. 260.

²¹ Rekonstrukcja Bernhard, op. cit., ii. 161; N. Yalouris, Ant Pl 21, 1992; powtarza Boardman 1995, fig. 10.1.

²² Szczególnie greccy, jak S. Karouzou, por. Kokkorou-Alevra, Itechni tis archaias Elladas, Athina 1990, s. 201, ii. 233.

²³ Przyczółki omawiaj. Marcade, „Tegeatika", BCH 110, 1986, s. 317-329.

²⁴ Por. np. A. Delivorias, SKOPADIKA I, Tekphe et la bataille du Caiąue au fronton ouest du tempie d'Athe-naAleaa Tegea,BCH97,1973, s. 124 n.; J. Boardman, op. cit., fig. 9.1-2 za Stewartem, Skopas ofParos, 1977.

²⁵ Boardman, op. cit., s. 29.

²⁶ Boardman, op. cit., s. 28, fig. 17.1-2.

²⁷ Por. Boardman, op. cit., ii. 20; Bernhard, op. cit., ii. 265.

²⁸ Referuje ją Bernhard, op. cit., s. 388-399.

²⁹ Na temat alegorii w sztuce greckiej zob. szerzej Bernhard, op. cit., s. 235-237.

³⁰ Por. szerzej A. Stewart, Greek Sculpture. Ań Exploration, 1990, s. 176-180.

³¹ Bernhard, op. cit., ii. 191-192.

³² Inaczej Boardman, op. cit., s. 70.

³³ Boardman, op.cit., s. 55.

³⁴ Bernhard, op. cit., s. 80-81, 331.

³⁵ Warto tu przypomnieć, że polski uczony R. Ganszyniec zgromadził wizerunki tej bogini, Aphrodite Epitragia et les choeurs tragiąues, BCH 47, 1923, s. 431 nn.

³⁶ Boardman, op. cit., s. 56-57, fig. 33.

³⁷ Por. np.ostatnio B. S. Ridgway, Hellenistic Sculpture I, Bristol 1990, s. 46-50, 73-82, autorka omawia ponadto innych rzeźbiarzy IV w. p.n.e., jak Skopas, Leochares czy Bryaksis w kontekście kopii z późnego IV w. p.n.e., op. cit., s. 82-98.

³⁸ Biers, op. cit., s. 269.

³⁹ Ridgway, op. cit., s. 58.

⁴⁰ A. Jacąuemin, D. Laroche, Le char d'or cosacre par le peuple rhodien, BCH 110, 1986, s. 285-307.

⁴¹ Odnośnie do rozwoju portretu greckiego podstawowe publikacje wyszły spod pióra G. M. A. Richter, por. bibliografia.

⁴² Kokkorou-Alevra, op. cit., s. 201, fig. 233; Boardman, op. cit., s. 71, fig. 52.

⁴³ Kokkorou-Alevra, op. cit., fig. 240.

⁴⁴ Boardman, op. cit. , s. 56, fig. 31, s.133.

⁴⁵ Boardamn, op. cit. s. 56; Ridgway, op. cit., s. 95; R. R. R. Smith,Hellenistic Sculpture, London 1991, s. 206-207.

⁴⁶ C. Vatin, Les danseuses de Delphes, CRAI, 1983, s. 26-40.

⁴⁷ Por. Nowicka, Malarstwo antyczne, zarys, Ossolineum 1985, s. 109-110.

⁴⁸ M. Andronikos, Yergina: The Royal Tombs and the Ancient City, Athens 1984, s. 86 nn., S. Drougu et. all., Yergina: The Great Tumulus, Thesaloniki 1994.

⁴⁹ Andronikos, op. cit., s. 117 nn., Drougou, 1994, s. 77. ^so Andronikos, op. cit., s. 97 nn.

⁵¹ Drougou, at all. 1994, s. 79-81.

⁵² Odnośnie do technik wyrobu mozaik i ich rozwoju zob. szerzej M. Nowicka, Mozaika, [w:] Kultura materialna starożytnej Grecji, t. II, pod. red. K. Majewskiego, Wrocław 1977, s. 695-727. Ph. Bruneau, Le mosaiąue antiąue, Paris 1987.

350

5. PÓŹNY OKRES KLASYCZNY (OK. 400-323 P.N.E.)

Biers, op. cit., s. 237, przyp. 25, fig. 8.55.

K. Schefold, Kertscher Vasen, Berlin 1930; id. Untersuchungen zu den Kertscher Vasen, Berlin-Lipsk 1934; J. D. Beazley,/lmc Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, s. 1406 nn. J. Boardman, Athenian Red Figurę Vases. The Classical Period, London 1989, s. 191, fig. 387. Por. jednak Boardman, op. cit., s. 194, który wyraźnie stwierdza, że trudno określić dokładnie, kiedy nastąpił koniec produkcji; autor ten podaje informację (o.c. s. 243), iż I. Mac Phee opracowuje mono­grafię ceramiki attyckiej IV w. p.n.e.

Zob. J. Chochorowski, E. Papuci-Władyka, Odkrywanie antycznej przeszłości Ukrainy, Alma Mater, 1999 nr 11, s. 10-12; J. Chochorowski, E. Papuci-Władyka, E. F. Redina, The Polish-Ukrainian Exca-vations at Koshary, Odessa District: A Preliminary Report, Studies in Ancien Ań and Civilization 9, Kra­ków 1999, s. 55-63; id., Polsko-ukraińskie badania wykopaliskowe zespotu stanowisk z okresu antycznego w miejscowości Kośary koło Odessy, Materiały i Sprawozdania Rzeszowskiego Ośrodka Archeologicz­nego, t. XXI, Rzeszów 2000, s. 185-202.

A. D. Trendall, Red Figurę Vases of South Italy and Sicily, London 1989, s. 12. Trendall, op. cit., fig. 201.

Bernhard, Sztuka grecka IV w. p.n.e., s. 551n. ii. 377-378.; Malarz ten nie figuruje w ogóle wśród czerwonofigurowych apulskich artystów, por. Trendall, op. cit., s. 74-102.

Na temat ogólnej charakterystyki ceramiki Gnathia i poszczególnych artystów por. ostatnio F. Curti, La ceramiąue de Gnathia du Musee d'Ań et d' Histoire de Geneve, Geneve 1998, s. 11-15 (na podstawie badań R. Greena, por. bibliografia).

M. L. Bernhard, CVA Pologne 9, Varsovie, Musee Nationale 6, Warszawa 1976, pl. 15-25. M. Andronikos, op. cit., s. 146 nn., 208 nn.; S. Drougou, op. cit., s. 117-125.

Polsko-ukraińską ekspedycją archeologów kierował J. Chochorowski z Instytutu Archeologii UJ, a odkrycia stały się światową sensacją, por. J. Chochorowski, S. Skoryj, Wielki Kurhan Ryżanowski w świetle aktualnej oceny badań Gotfryda Ossowskiego, Materiały i Sprawozdania Rzeszowskiego Ośrodka Archeologicznego XVI, Rzeszów 1995, s. 119-122; J. Chochorowski, S. Skoryj, Prince ofthe Great Kur-gan, Archaeology, September/October 1997, s. 32-39; J. Chochorowski, S. Skoryj, The „Collateral" (Female) Burial at the Great Ryzhanovka Barrow, [w:] Studies in Ancien Ań and Civilization 8, Kraków 1997, s. 71-92; J. Chochorowski, J. Rydzewski, S. Skoryj, Wielki Kurhan Ryżanowski, Przewodnik po wystawie „Tutanchamon ukraińskich stepów", Kraków 1999. Chochorowski, Rydzewski, Skoryj, Wielki Kurhan..., s. 38, ryć. 10.

Lustro stojące z figurką kobiecą w zbiorach Muzeum Czartoryskich w Krakowie ilustrowane przez M. L. Bernhard, Sztuka grecka..., s. 590, ii. 445 należy uznać raczej za wyrób etruski, por. L.O.K. Congdon Caryatid Mirrors ofAncient Greece, Mainz 1981.

---