Proza Stanisława Dygata.

Stanisław Dygat — urodził się 5 XII 1914 w Warszawie, zmarł 29 I 1978 tamże, prozaik, felietonista, scenarzysta filmowy, tłumacz Szekspira. Studiował architekturę na Politechnice Warszawskiej i filozofię na UW. Debiutował na łamach prasy jako prozaik w 1938. Po wybuchu wojny zostaje przez Niemców internowany jako obywatel francuski w obozie nad Jeziorem Bodeńskim. W 1940 wraca do Warszawy i wiąże się z podziemiem kulturalnym. Po wyzwoleniu mieszka w Krakowie, Łodzi i Wrocławiu, by w 1950 osiąść w stolicy. Otrzymał w 1958 nagrodę ,,Przeglądu Tygodniowego” za powieść Podróż.

Twórczość prozatorska Stanisława Dygata jest jednolitym tematyczno-stylistycznie dziełem. Stanowi je sześć powieści: Jezioro Bodeńskie (1946), Pożegnania (1948), Podróż (1958), Disneyland (1965), Karnawał (1968), Dworzec w Monachium (1973); tomy opowiadań (m.in.: Pola Elizejskie, Różowy kajecik, Na pięć minut przed zaśnięciem). Dygat jest także autorem felietonów, scenariuszy filmowych i współautorem sztuk teatralnych.

W swoich powieściach Dygat podejmuje misterną, ironiczna grę z utrwalonymi w literaturze schematami, konwencjami, w nich dąży do uogólnień, dociera do mechanizmów kierujących ludzkim życiem, przez metaforę zmierza do stworzenia spójnego systemu światopoglądowego. W małych formach prozatorskich ironia występuje przed wszystkim na usługach satyry, która odnosi bezpośrednio do realiów lat 40., 50., 60., a jej celem jest ośmieszenie określonych zjawisk życia, polskiej mentalności, obyczajowości. Takiego jednoznacznego wartościowania nie ma w jego powieściach. Ironia jest jednak właściwością stylu Dygata, wyznacznikiem jego autorskiej i światopoglądowej postawy.

Recepcja powieści Dygata związana jest z diagnozą Wyki na temat „inteligencko-rozrachunkowego” charakteru Jeziora Bodeńskiego oraz kolejnych jego dzieł tego gatunku. Postrzegano Dygata jako wrażliwego na formy społeczno-obyczajowe, dostrzegano nostalgiczno-poetycki ton i humor, irytowano się na bohaterów za ich niezdecydowanie i marzycielstwo. Stanisław Burkot zwracał natomiast uwagę na wysoką jakość stylu, precyzję konstrukcji świata przedstawionego, bogactwo sugerowanych sensów.

Oryginalny synkretyzm tej prozy sprawia, że sytuuje się ona na pograniczu autobiografizmu, socjologizmu, psychologizmu i kreacjonizmu. Każda z podjętych konwencji odbija jedynie fragment rzeczywistości, których suma daje obraz ludzkiej egzystencji. Kolejne powieści są parafrazami Jeziora Bodeńskiego, a ich tematem jest uwikłanie jednostki w kulturowe - narodowe, ideologiczne, socjologiczne i obyczajowe - stereotypy i schematy zachowań, z których nie można się wyzwolić.

Prozę tę cechuje swoista autokonwencjonalność, polegająca na powtarzaniu we wszystkich utworach identycznej konstrukcji narratorów-bohaterów, powielaniu schematów fabularnych, czasoprzestrzennych i narracyjnych. Pozwala to uchwycić zasady kierujące ludzkim życiem, które sytuują się między tym, co zbiorowe i indywidualne, między prawdą a zmyśleniem, konkretnym życiem a marzeniami. Kompozycyjne repetycje dają harmonię struktury, co wpływa z kolei na mitologizowanie świata przedstawionego. W ramy jego fabuły, odwołującej się zawsze do konwencji powieści rozwojowej (sentymentalnej, wspomnieniowej, obyczajowej, podróżniczej), została wpisana mitologia narodowa i mitologie uniwersalne: grecka, chrześcijańska oraz związana z modelowymi typami miłości mężczyzny w kulturze europejskiej (Tristan, Casanowa). Estetyczna oryginalność przejawia się w ironicznym stosunku do przywołanych struktur, ujawniona w statusie jego przeciętnych bohaterów. Ich psychologiczna modelowość wiąże się z poczuciem egzystencjalnego niespełnienia, traktowanego prze Dygata jako wyznacznik losu ludzkiego.

Wszystkie jego powieści są „dziełami otwartymi”. W każdej dochodzi do nałożenia płaszczyzn czasowych narracji — przeszłości i teraźniejszości — wypełniających czas subiektywny bohaterów-narratorów, którzy zmierzają przez reinterpretację wydarzeń swojego życia do samowiedzy. Dochodzi więc do pomieszania wiedzy i niewiedzy bohaterów, uwięzionych w sferze niedookreśleń. Przemieszczenia w czasie biograficznym nie są punktem dojścia do poznania samego siebie. Ważniejsze jest przedstawienie podejmowanych prób poznania, które prowokują bohatera do aktywności indywidualnej (subiektywny rozwój).

Podkreślenie związku między czasem przeszłym a teraźniejszym daje poczucie niepodzielności czasu, jego ograniczonej jednorodności, czyli poczucia trwania. Zawieszenie bohaterów ponad czasem biograficznym i historycznym odsłania cykliczną identyczność przeżyć, uczuć i doznań. Metaforyzacji czasu przestrzennego odpowiada metaforyczna konstrukcja układów przestrzennych (opozycja wolność - uzależnienie i jej antynomie: wnętrze - zewnętrzność; młodość - dojrzałość; jednostka - zbiorowość; sen, marzenie - jawa, rzeczywistość; Polska - Europa; współczesność - tradycja).

Charakterystyczną cechą wszystkich opozycji jest to, że ich poszczególne człony nie są na stałe obdarzone tymi samymi wskaźnikami wartościującymi. Obóz w Konstancji, symbol wszelkiego ograniczenia, przewrotnie zmienia się w określonych okolicznościach w miejsce niczym nie skrępowanej swobody (Jezioro Bodeńskie); Kopiec Kościuszki z Disneylandu, Capri z Podróży, Paryż z Pożegnań czy Monachium z Karnawału są symbolami zarówno transcendentalnych pragnienie bohaterów, jak i krachu ich nadziei. Bohaterowie Dygata umieszczeni są zawsze na granicy różnych przestrzeni: pół-Polacy, pół-Francuzi, między młodością a dojrzałością, buntujący się przeciwko zmitologizowanym wymówieniom i jednocześnie ulęgający ich wpływom, opowiadających o sobie, lecz i o innych. Dlatego wszelkie dookreślanie są pozorne. Przestrzeń poznania rozszerza się stopniowo, ale nie wnosi nowych doświadczeń poznawczych. Okazuje się symboliczna przestrzenią uwięzienia człowieka przez świat i jego własne ograniczenia.

Sprzeczności te znajdą odzwierciedlenie w hybrydycznych konstrukcjach zdaniowych, w których obok decydującego głosu narratora-bohatera wpisana jest cudza mowa. Styl narracja określony zostaje poprzez rozwarstwienie języka na ich język własny i język stereotypów, między którymi toczy się nieustanny, ironiczny dialog. Zderzenie to jest wyrazem autorskiego dystansu wobec świata przedstawionego. Z dialogowości struktur językowych rodzi się ironia, jako dominanta stylistyczna, która jest wyrazem suwerenności autora, będącego ponad uwikłanymi w antynomiach bohaterami.

Centralnym problemem tej twórczości stało się zatem ironiczne i sceptyczne rozpoznanie sytuacji człowieka we współczesnym świecie. Człowieka kształtowanego przez kulturę - literaturę, kino, ideologie polityczne, schematy obyczajowe - i wytworzone przez nią mity. Układ ten rodzi poczucie wyobcowania, stymulujące jednostkę do odszukania swojej autentyczności w stałym zaprzeczeniu kulturowym wzorom i tworzeniu własnych, jednostkowych mitologii, które jednak okazują się jedynie odbiciem uwarunkowań kulturowych. Stworzony zostaje w ten sposób obraz człowieka uwięzionego w nieusuwalnej antynomii pomiędzy pragnieniem własnego wyrazu i możliwością jego spełnienia.

JEZIORO BODEŃSKIE (1946)

Cytat: „Tymczasem wybuchał wojna i dostałem się do niewoli” tworzy ramę kompozycyjną (taki sam początek i koniec powieści) . Zaznacza granice tekstu i przez mitologizacyjne funkcje końca powołuje sensy wyższe (powieść staje się modelem ludzkiego uniwersum uwięzionego w czasoprzestrzeni). Słowo „tymczasem” określa status narratora-bohatera: przeciwstawienie jego czadu indywidualnego czasowi społecznemu poprzez unieruchomienie go w czasie historycznym. Ze stanem tym zsynchronizowana jest opisywana przestrzeń. Zwieszeniu bohatera w czasie odpowiada jego wyrzucenie z normalnej życiowe przestrzeni w przestrzeń nieokreśloną, sferę niedokonań. Taka konstrukcja w Jeziorze Bodeńskim odsyła poza przestrzeń świata tu przedstawionego, sugerują istnienie przestrzeni symbolicznej. Utwór ma wiec strukturę dwuwymiarową, charakterystyczna dla paraboli - fabuła odsyła poza dosłowne znaczenie, a plan linearny do plany znaczeń ogólnych. Czas jest nieważny, a jego przepływ umowny — strategia piszącego wyznania narratora-bohatera, zdystansowanego temporalnie wobec przedstawionych wydarzeń i akcentującego nieistotność chronologicznej relacji.

Wyrzucenie z czasoprzestrzeni realnej dotyczy nie tylko bohatera, ale także narracji. Pierwsze zdanie (przytoczony wcześniej cytat) wskazuje na wydzielenie opowiadania o obozie dla internowanych w Konstancji z większej całości, w której to, co dzieje się nad Jeziorem Bodeńskim, jest tylko epizodem. Pogłębienie retrospektywnego dystansu narratora wobec zdarzeń dokonane jest przez wpisanie w czas narracji faz późniejszych czasu biograficznego — właściwa narracja toczy się po opuszczeniu obozu, najprawdopodobniej w wieku już dojrzałym. W ta strukturę został jeszcze wpisana jeszcze inna, dzięki włączaniu do niej fragmentów pamiętnika, pisanego przed wybuchem wojny — odbicie biograficznego czasu młodości bohatera. W narracja właściwej i w pamiętniku fragmentarycznie została odtworzona przez bohatera-narratora cała jego dotychczasowa biografia, szczególnym uwzględnieniem okresu dzieciństwa i wczesnej młodości. Efektem, tego jest nałożenie dwóch płaszczyzn czasowych narracji-młodości i dojrzałości, wypełniających czas subiektywny opowiadającego. To, co w powieści najważniejsze, dzieje się na granicy tych płaszczyzn.

Granica czasów narracyjnych harmonijnie koresponduje z uwagami o parabolicznej randze „tymczasowości”. Zachowanie „dystansu doskonałego” — między dwukrotnie spisującym swe wspomnienia narratorem a przeżytymi zdarzeniami, mającymi ukazać go takim, jakim jest — jest pozorne. Samookreślenie bohatera, które było celem retrospekcji, nie dokonało się. Zanurzenie w przeszłości pozwala mu jednak uzmysłowić sobie treść własnych dążeń, pomagającą na doświadczaniu samego siebie, jako kogoś kto ciągle znajduje się w stanie potencjalnego rozwoju. Przyjęcie formy autobiograficznej staje się próbą dokonania samooceny. Jezioro Bodeńskie jest utworem o wąskim horyzoncie czasowym narracji, ze względu na ruchomość punktu widzenia narratora, jego autobiograficzną wieź ze światem przedstawionym i wypełnienie tego świata wewnętrznym dzianiem się jego świadomości. Potwierdza to także poliperspektywoczność, związana z czasem biograficznym: intelektualnym dojrzewaniem, wzbogacaniem się o nowe doświadczenia życiowe. Dygat konstruując wspomnieniowo Jezioro Bodeńskie posłużył się metodą podporządkowania poszczególnym fazom narracji ściśle określonych faz zdarzeń, co sprawiło, że mamy iluzję „ciągłego teraz”, wobec którego zostaje podkreślony dystans doskonałości w stosunku do pierwszoosobowego narratora poprzez ujawnienie jego sytuacji narracyjnej.

W powieści spotykamy się także z ruchomym dystansem czasowym narratora wobec relacjonowanych wydarzeń. Refleksje dotyczące pamiętnika snuje narrator-więzień, opis przeżyć więźnia dokonuje narrator wspominający, który w uwagach autotematycznych zapasuje obecny stan swej świadomości. Na wyodrębniony wąski horyzont czasowy nakłada się horyzont szeroki, bo oczywisty jest fakt, że opowieść narratora prowadzona jest z nieruchomego punktu widzenia umieszczonego poza światem przedstawionym powieści. W opowiadaniu występuje zjawisko nakładania się na siebie różnych jego faz, z pominięciem rzeczywistej chronologii — jednoczesne przypomnienie zdarzeń wcześniejszych i późniejszych. Pamiętnik narratora wypełnia nie tylko sygnalizowana przez bohatera lukę w pamięci, ale reinterepretuje sytuację przedstawioną wcześniej, chociaż rozgrywającą się już dużo później. Przeszłość - nie tylko indywidualna, ale także narodowa - staje się dla Dygata środkiem zdobycia samowiedzy. Achronologizacja wydarzeń zdaje się być metodą poznawczą, ale i - charakterystycznym dla powieści współczesnej - wyrazem fragmentaryzacji czasu, jaki zaszedł w świadomości człowieka.

Szerokiemu i wąskiemu horyzontowi narracyjnemu towarzyszy powiązanie wiedzy i niewiedzy narratora. Wąski horyzont — rozwój wiedzy narratora o otaczającym świecie i o samym sobie; narracja szeroka — wiedzy narratora zawsze ta sama, co jest skutkiem temporalnego zdystansowania wobec przedstawionych wydarzeń. W Jeziorze Bodeńskim narrator, który powinien wyciągnąć wnioski ze swojego życia, tkwi w permanentnej niewiedzy. Niemożność samookreślenia sprzed i w czasie trwania wojny, zostaje przeniesiona przez Dygata także na czasy powojenne (czas właściwej narracji). Niedookreślenie Dygotaowego Jedermanna pierwotnie staje wyznacznikiem jego indywidualnej i zarazem ogólnej egzystencji.

Przemieszczenie narratora w czasie biograficznym nie wiąże się z poznaniem siebie. Istotniejsze jest przedstawienie procesu poznawania jako wielokrotnych prób, które realizują aktywność indywidualna jednostki. O postępach w życiu człowieka decyduje tu czas subiektywnego rozwoju, mającego oparcie w przeszłości (nawiązanie do koncepcji Bergsona — powiązanie przeszłości z teraźniejszością daje w ostatecznym rezultacie niepodzielność czasu, poczucie rzeczywistego trwania, uaktywnione dzięki ludzkiej świadomości). Zawieszenie narrator-bohatera poza czasem historycznym, biograficznym i przestrzenią realnego świata - w sferze trwania, w której wszystko się powtarza - nabiera cech parabolicznych. Osłania cykliczna identyczność przeżyć, uczuć, doznań oraz niezależną od dziejów tożsamość ludzkiej kondycji. Przedstawiona w powieści przestrzeń również jest więc przestrzenią „mówiącą”, oglądaną przez narratora-Polaka, który chce dokonać samookreślenia. Samo umieszenie postaci sugeruje konieczność podjęcia próby symbolicznej interpretacji powieści. Woda zawsze była symbolem życia, samopoznania, melancholii, wspomnień. Brak jednak w powieści opisu samego jeziora. Ważniejszy dla autora był - zgodnie z konwencją młodopolską - opis stanu emocjonalnego bohatera, niecierpliwie czekającego na moment jego zobaczenia. Jezioro jest opatrzone epitetami rozległy i przestrzenny — nie jest więc do ogarnięcia zmysłowego. Nie zwerbalizowany przez narratora opis akwenu utożsamić można z pejzażem wewnętrznym bohatera, który dodaje: „Tylko ja jestem, wszystko dookoła jest moim odbiciem”. Jeziorem staje się symbolem niemożności samopoznania.

Wobec wysuwającej się na plan pierwszy przestrzeni wewnętrznej narratora sytuowane są opozycyjne przestrzenie zewnętrzne. Przede wszystkim jego własną „przestrzeń zewnętrzna” ujawniającą się gestach i zachowaniach, będących wyrazem gry bohatera z rzeczywistością. Jego prawdziwe oblicze ukryte zostaje pod forma własnych zachowań, najczęściej je fałszujących. Jest to nie tylko cecha charakterystyczna dla bohatera, ale dla wszystkich ludzi. Gra pozwala na ochronę własnej osobowości.

Życie każdego człowieka składa się z szeregu interakcji, w których zostaje on uwięziony w spojrzeniach, myślach innych ludzi, identycznie, jak więzi on je sam. Z problemem tym wiąże się przestrzeń kontaktów interpersonalnych, prowokująca gombrowiczowski bunt narratora-bohatera. Jest on źródłem uproszczonych ocen jednostek, wtłaczania indywidualności w etykietkowe schematy. Z przestrzenią ściśle związana jest sfera mitologii narodowej i jej stereotypów, wobec których ironizujący bez przerwy bohater przyjmuje ostatecznie dystans pozytywny, włączając je we własna przestrzeń wewnętrzną. Kolejną opozycyjną przestrzenią jest sfera snu i marzeń. Przestrzeń ta funkcjonuje u Dygata na zasadzie odwzorowania świadomości narratora-bohatera za pomocą obrazów symbolicznych mających swoje korzenie w mitologii narodowej - czego przykładem jest sen o ucieczce z obozu i utworzeniu Legionu - bądź w stereotypowych wyobrażeniach, widocznych choćby w młodzieńczych marzeniach o przyszłości, będących ironicznym wypełnieniem niemal socrealistycznego schematu życia godnego pracownika. Sny nie wnoszą wiedzy o narratorze, ale są potwierdzeniem nierozstrzygalności dylematów dręczących go na jawie.

Bohater Jeziora Bodeńskiego określa swój stosunek do szeroko pojętej przestrzeni zewnętrznej, w której można wyodrębnić:

1. przestrzeń rodzinnego domu narratora:

„Mój dom jest przeciwieństwem tego [domu Natolskich]. To świadoma, programowa dekoncentracja. Lampa w naszym salonie nie rzuca kręgu światła na stół, ale rozprasza je po całym pokoju. W naszym salonie jest jasno i niedwuznacznie. Mrok nie kryje po kątach cieniów wałęsających się za dojrzałością dzieciństwa ani osłania z dostojeństwem wspomnień rodzinnych mitów. W naszym domu panuje cicha umowa, że każdy ma prawo doi własnego życia”.

2. przestrzeń domu Natolskich:

„Wieczór u Natolskich, oczywiście. Jak co dzień. Te same osoby i ten sam spór: koncert symfoniczny ze Stuttgartu czy jazz z Londynu? Czemuż nie mogą się z tego ograniczonego kręgu wydobyć? Ha, czy to nie krąg światła z lampy wiszącej nad stołem i ograniczającej tych, co pod nią siedzą, tak mnie więzi?”

3. przestrzeń więzienia - obozu-szkoły z podwórzem:

„Swoja drogą, nie da się zaprzeczyć, że nasz gmach szkolny jest rzeczywiście niezmiernie szkolny. Jest to szkoła niezaprzeczenie niemiecka”; „Ale jest w tym wszystkim coś substancjonalnie szkolnego, co tylko kryje się w narodowych dekoracjach. Cos kosmopolitycznie szkolnego, co posiadają wszystkie szkoły świata. [...] Z uczniami niemieckimi [...] łączymy się przy oknach tą samą chętką, żeby zwagarować, uciec gdzieś nad rzeczkę, łapać motyle [...]”.

Podwórze jest granica przestrzeni: więźnia-szkoły z przestrzenia wolność-miasta. Przekroczenie tej granicy , wyjście narratora z pilnującym go żołnierzem do miasta, uświadamia mu relatywizację, umowność i paradoksalność tych podziałów. W trakcie kawiarnianej rozmowy przepełnionej niemieckim solipsyzmem [pogląd filozoficzny, według którego istnieje tylko jednostkowy podmiot poznający, a cała rzeczywistość jest jedynie zespołem jego wrażeń] narodowym , jedynym jego pragnieniem, równie intensywnym jak przeżyte wcześniej pragnienie wyjścia poza obóz, staje się chęć natychmiastowego powrotu do szkoły-domu.

Podobnej relatywizacji ulega przestrzeń historyczna związana z II wojną światową. Przekonanie o tożsamości ludzkich doświadczeń w historii wiąże się u Dygata z koncepcją cykliczności dziejów. Zmienia się przez lata tylko sceneria życia, ale jego mechanizm pozostaje taki sam. Odnajdywać siebie znaczy tyle, co umieścić siebie w przeszłości. I taka jest funkcja wszystkich wspomnień spraw minionych (reminiscencji). Konstruujących powieść. Takie jest sens pierwszego rozdziału, który dopiero po przeczytaniu całego Jeziora Bodeńskiego odkrywa swoje ukryte (pozornie wprowadzająco-informacyjne) znaczenie. To co było udziałem bohatera już dużo wcześniej spotkało kogoś innego. Życie bohatera okazuje się powielaniem egzystencji jego przodka. Potwierdzeniem myśli, jest zastosowanie przez autora w strukturze biograficznej bohatera i jego pradziadka tych samych motywów. Tak jak napoleońska wyprawa pradziadka - symbol fiaska jego marzeń - znalazła swój finał i ludzki, osobisty sens i szczęście w ramionach jasnowłosej dziewczyny o imieniu Konstancja, tak obóz w Konstancji stał się dla jego wnuka miejsce klęski dążeń, lecz klęski wartościowej poznawczo. Dygat sugeruje, że los człowieczy jest stały bez względu na kostium epoki. Owa niezmienność cech każdej indywidualnej tymczasowości w ogólnoludzkim trwaniu jest głównym tematem tej nie tylko psychologicznej i rozrachunkowo-inteligenckiej książki.

Cechą organizująca ukształtowanie przestrzeni w Jeziorze Bodeńskim jest opozycja szeroko pojętego uwięzienia i wolności: zewnętrze (ciało, zachowanie gesty) - wnętrze (dusza, osobowość); młodość - dojrzałość; jednostka - zbiorowość; jawa, rzeczywistość - sen, marzenie; Polska - Europa (świat); tradycja (dom Natolskich) - nowoczesność (dom rodzinny); przeszłość (historyczna i narodowa) - współczesność; wolność (Konstancja) - więzienie (obóz). Człony opozycji nie są na stałe obdarzone tym samym czynnikiem wartościującym. Obóz, będący symbolem wszelkiego ograniczenia (fizycznego, indywidualnego, narodowego), przewrotnie zmienia się w określonych sytuacjach w miejsce niczym nie skrępowanej swobody i azylu. Jednostka przeciwstawiona zbiorowości więzi ją w takim samym stopniu swoim punktem widzenia, jak zbiorowość jednostkę swymi schematycznymi ocenami. Współczesność uzależniona jest od przeszłości, nowoczesność od tradycji. W kontekście analizowanej tu wielości, przestrzeń jawi się jako jedna wielka sfera symboliczna — przestrzeń uwięzienia człowieka w samym sobie i świecie, którego jest cząstką. Obóz to wielka metafora, ja jego przestrzeń stała się „mówiąca”. Dygat manipuluje nimi wszystkimi posługując się przy tym kategoria ironii, dzięki której wszystkie wymienione przeciwstawienia stały się złudzeniami. Kategoria przestrzeni stała się kolejnym elementem jego ironicznej gry i wykładnikiem jego ironicznej postawy. Wszędzie dzieje się to samo: w środowisku powojennym, w szkole, więzieniu, na ulicach Konstancji i Warszawy. Powtarzalność tego dziania się — przy równoczesnym uznaniu jedności czasu indywidualnego i historycznego — odsyła wyraźnie poza świat przedstawiony, w symboliczna przestrzeń ludzkiej egzystencji:

„I być może, iż gdy zakończy się czas uwiezienia dla internowanych dusz w tym wielki obozie zwanym światem, wszystkie nasze rozgrywki z losem, cierpieniem, radości itd. okażą się sztucznym wytworem, które zamilkną i zmartwieją, a pozostanie tylko to, co toczyło bezpośrednio pięciu zmysłów”.

Bohater Jeziora Bodeńskiego jest umieszczony zawsze na granicy poszczególnych przestrzeni: jest pół-Polakiem, pół-Francuzem, między młodością a dojrzałością, rodzina a Natolskimi, jest wewnętrznie wolnym więźniem obozu, człowiekiem buntującym się przeciwko mitologii narodowej i jednocześnie ulęgającym jej wpływom, elementem przestrzeni i jej kreatorem, opowiadającym o sobie, alei o wszystkich. Wszelkie dookreślenia i samookreślenia są wyłącznie pozorami. Przestrzeń poznana rozszerza się stopniowo, ale nie wnosi nowych doświadczeń oprócz potwierdzenia wiedzy początkowej — o niemożliwości ucieczki od wiecznych mechanizmów świata wiążących każdego człowieka. Toteż każdy musi przejść przez swój obóz-życie.

Spośród powieści rozrachunków inteligenckich trwałe miejsce w historii literatury XX wieku zachowało jedynie Jezioro Bodeńskie, uznawane za najlepszy utworów całym dorobku Dygata. Zmagania bohatera-narratora tej książki ze stereotypami polskości i mitologia o romantycznej proweniencji poświadczają ambiwalentny do nich stosunek. „Polskość” wiąże się tu z ograniczeniem do paru schematycznych ról: romantycznego kochana, idealisty optującego za niewzruszonością kategorii honoru, godności, wierności, którego wybory polityczne motywowane są racjami serca i fantazją. Bohater - a i sam autor - doskonale jednak pojmuje, że w chwilach zagrożenia właśnie stereotypy okazują się najskuteczniejszym środkiem samopotwierdzenia. I choć zdaje sobie sprawę z ich ograniczeń, choć posługuje się niemi nie bezrefleksyjnie, ale w pełni świadome, z wprawą wytrawnego „aktora” - to potwierdza je własnym wyborem. Co więcej, „recytowanie” roli Polaka wymuszają na nim cudzoziemcy, widzący w nim ucieleśnienie mitu. On sam postrzega ich zaś według stereotypu Francuza, Anglika itd. W grze ze stereotypami polskości Dygat okazał się uczniem autora Ferdydurke, do którego to patronatu sam pisarz chętnie się przyznawał, acz Gombrowiczoweska problematyka „formy” została tu okrojona z szerszych implikacji filozoficznych. O sukcesie powieści Dygata w znacznym stopniu decyduje jednak ów złożony, niejednoznaczny ogląd narodowych stereotypów.

(Krzysztof Uniłowski)

Jezioro Bodeńskie jest, zdaniem krytyków, jedną z pierwszych powieści rozrachunków inteligenckich odtwarzających rozdźwięk między stereotypami świadomości narodowej - a rzeczywistością lat okupacji, ukazujących drogi życiowe Polaków zmuszonych do zasadniczych rewizji swych postaw i poglądów.

Akcja utworu, pisanego jeszcze w czasie wojny (1942-43), toczy się w obozie dla cudzoziemców internowanych w Konstancji nad Jeziorem Bodeńskim. Narratorem i bohaterem jest młody człowiek, który posiada wprawdzie, dzięki koligacjom rodzinnym (jego przodek był oficerem napoleońskim, który osiadł w Polsce), obywatelstwo francuskie, ale jest i czuje się Polakiem, duchowo związanym z kulturą polską, i nie zamierza tych więzów zrywać. Przeciwnie, sytuacja uwięzienia i izolacji wyzwala w nim niespodziewanie zwiększony przypływ uczuć patriotycznych, mimo iż razi go nadal patos i niekonsekwencje w postawach rodaków - inteligentów ukształtowanych przez romantyczne, nieco koturnowe ideały. Ale np. romansując z Francuzką, wciela się gładko w postać romantycznego artysty cierpiącego za umęczoną ojczyznę. Dygat jest tu znakomitym obserwatorem i ironicznym krytykiem tego typu postaw, wyrastających z rozdźwięku między stereotypami świadomości narodowej a rzeczywistością lat wojny, Według K. Wyki utwór ten organizuje „monolog aktorski”, to znaczy dominujące w postaci bohatera poczucie gry z otoczeniem i samym sobą, pełnym dystansu, lecz i egotyzmu, nie dopuszczającego do pełnego kontaktu z rzeczywistością.

W tej grze literackiej operuje pisarz szeroką skalą środków: dowcip i humor przeplata się tu z pozornie infantylnym zdziwieniem, ironiczny grymas z pseudofilozoficzną powagą. Tam gdzieś obok toczą się sprawy serio, jest wojna, giną ludzie, a tu w obozie: najniezwyklejsza zbieranina z całej Europy, niby Anglicy i Francuzi, ale wiele wśród nich poczwarnych wybryków natury paszportowej i narodowościowych bękartów. W tym zabawnym teatrze gry pozorów i powagi, jaki tworzy się w tej obozowej scenerii, dzień po dniu, w tych samych dekoracjach, toczy się ukryta walka o zachowanie godności w otaczającym i osaczającym bohatera groteskowym i trywialnym świecie. Walka w imię nadrzędnych wartości humanistycznych i patriotycznych, które coraz trudniej jest mu odnaleźć w otoczeniu. Toteż bywa nieufny i krytyczny, gorzki i prześmiewczy. Rzadko porzuca ten system gry z otoczeniem i odsłania się wprost w reakcjach i odruchach nie kontrolowanych intelektualnie - czasami w towarzystwie bliskiej mu Suzanne czy też po granym przez Jankę Birmin polonezie Chopina. Pierwsza powieść Dygata okazała się jednym z najciekawszych utworów w całym jego dorobku. Więcej wątków i pomysłów znajdzie swoje późniejsze rozwinięcie i dopełnienie w Pożegnaniach, Podróży czy Disneylandzie. Specyficzny sposób opowiadania, uczulenie na sprawę polską, subtelność psychologiczna w portretowaniu bohaterów, wysunęły tę prozę na jedno z czołowych miejsc powojennej literatury.

Bohaterowie Dygata - pisał W. Maciąg - mają usposobienie poetyckie, wyobraźnia podpowiada im pomysły i decyzje, z jakich rzeczywistość leczy ich później w sposób nie tyle przykry, co zabawny - oto powtarzająca się komedia ludzkiego marzenia.

POŻEGNANIA (1948)

Opowiadania historia podlega znamiennemu ukształtowaniu czasowemu: cz. I obejmuje piętnaście miesięcy (od maja 1938 do 31 sierpnia 1939); cz. II to czy się od końca września 1944 (ostatnich dni powstania warszawskiego), po styczeń 1945 roku (wkroczenie do stolicy wojska radzieckiego wraz z żołnierzami Wojska Polskiego). Pojawia się tu więc luka, obejmująca pięć lat wojny i okupacji.

Przedstawione w pierwszej części przedwojenne perypetie bohatera-narratora obejmują najdłuższy czas i równie rozległą przestrzeń: Warszawy i Paryża. Ich opis stawia bohatera w centrum układu. Osobowość bohatera ulega tu znacznej przemianie.

Za tym wszystkim, co widzi bohater dokoła, kryje się przede wszystkim przestrzeń jego rodzinnego domu mieszczańsko-inteligenckiego środowiska. Dystans bohatera wobec tej przestrzeni przybiera najpierw formę sztubackiego żartu, później - wyprawy z Lidką na przedmieścia Warszawy. Fakt usunięcia fotela spod siedzącej właśnie na nim Loli Misińskiej, stałej bywalczyni rodzinnego salonu, może być traktowany jako wybryk młodzieńca buntującego się przeciw agresywności, głupocie i sztuczności, wpływających destrukcyjnie na jego „wyobrażenie ładu i przyzwoitości domu”. Jednakże ów wieczorny, sztubacki żart poprzedzony był bezpośrednio porannymi antysemickimi ekscesami na uniwersytecie, podczas których pojawia się po raz pierwszy postać okładanego kijami „młodego, rudego Żyda”. Po raz wtóry jego motyw znajdzie się na końcu pierwszej części Pożegnań, spinając ja kompozycyjna klamrą stanowiącą metaforyczna ramę przedstawionych w niej wydarzeń. Antysemityzm został więc potraktowany jako charakterystyczny rys Polski schyłku lat trzydziestych. Odbijają się w nim przejawy nasilających się w tym okresie tendencji nacjonalistycznych.

Dygat unika w Pożegnaniach, popularnego w literaturze powojennej, jednowymiarowego oskarżania jedynie Niemców za spowodowanie dziejowego kataklizmu. Niemieckie upojenie siła własnego narodu miało swój mały odpowiednik w okładających laskami Żydów korporantach, którzy nie spotykali się z ostrym molarnym potępieniem ze strony społeczeństwa, co wynikało z akceptacji mocarstwowej ideologii. Tłumaczenie szowinizmu przez salonowych gości nadgorliwością patriotyczną sprowadza postawy antysemickie do patriotyzmu. Ten zaś relatywizuje etyczna ocenę sprawców napaści na Żydów, a przyszłe ofiary nacjonalizmu stają się wspólnikami zła, mającego pogrążyć Europę. Dygat podejmuje tu problem odpowiedzialności moralnej człowieka nie tylko za swoje czyny, alei sposób myślenia, wartościowania rzeczywistości. Obojętność i tolerancja wobec przemocy oraz racjonalizowanie jej w kategoriach normalności jest dla narratora Pożegnań przejawem moralnej degrengolady własnego środowiska. Brakowi moralnego sprzeciwu Polaków wobec antysemickich haseł odpowiada tutaj równocześnie wspomnienie ugody monachijskiej oraz postawy Francuzów „nie chcących umierać za Gdańsk”. Odpowiedzialność spada więc nie tylko na hitlerowskie Niemcy, ale i narody, które nie przeciwstawiły się agresywnym dążeniom Hitlera, poświadczając tym samym kryzys moralny i kulturowy w ówczesnej Europie.

Dygat przełamuje tradycyjna dysharmonię kata i ofiary. W Pożegnaniach zło wykracza poza sferę banalności. Narrator mówi: „[...] potępienie nie sprowadziło genealogii ich czynów do psychopatii”. Kryje się za tym stwierdzeniem oskarżenie polskiej salonowej inteligencji i europejskich elit towarzyskich o filisterstwo, intelektualna krótkowzroczność i relatywizm molarny, które sprawiły, że ideologia pseudopatriotyczna traktowana była w kategoriach normalności. Hasła wolności, równości i braterstwa przestały funkcjonować w Europie już przed wojną. Bitego w Warszawie Żyda zastępował w Paryżu pałowany strajkujący robotnik, a pełne obyczajowej i narodowej obłudy salon warszawski miał swój odpowiednik w dekadenckim salonie Dodo, w którym atmosfera pospiesznego zmysłowego użycia jest z jednej strony objawem molarnej i uczuciowej atrofii [znikania] (Dodo), z drugiej poczuciem zbliżającej się katastrofy (Cachard). Samobójstwo Cacharda, puentuje jego „ucztę pożegnalną” ze światem, jest gestem buntu wobec nadchodzącej epoki i jednocześnie metaforą śmierci starego świata. Dla niego (tak jak dla Witkacego) kryzys starego kontynentu jest historyczną klęska formacji ekonomiczno-kulturowej, dla której w nowym układzie rzeczywistości nie ma innej alternatywy oprócz samounicestwienia.

Słowem motywem, który powtarza się w epizodach otwierających zarówno polski jak i francuski okres wspomnień bohatera-narratora, jest potoczne sformułowanie „świata pannie zmieni”. Po raz pierwszy wypowiada je wyratowany przez bohatera żydowski student, który ta maksyma motywuje swój powrót na uniwersytet, pomimo groźby powtórnego pobicia. Po raz drugi padają one z usta samego bohatera w Paryżu, po otrzymaniu listu z Polski. Wprowadzają one w przestrzeń paryskiego życia narratora krąg spraw polskich związanych z Lidką, które nie uzyskały oczekiwanego rozwiązania. Okazało się bowiem, że oferowany Lidce status tzw. „porządnej dziewczyny” był kolejnym obyczajem i społecznym schematem, nie prowadzącej do żadnej istotnej zmiany w jej życiu.

W Paryżu jak w soczewce skupiają się i podlegają nasileniu wszystkie te problemy, które złożyły się na przyczyny wyjazdu bohatera z Warszawy. Paryż wchłania i powiela to, co stało się w Warszawie. Każda osób występujących w polskich realiach znajduje tu swoja analogiczna postać. Lidkę, uosabiającą naturę, we Francji zastępuje narrator. Jego rolę przedstawiciela kultury odgrywają Dodo i Cachard. Syndrom polskiej narodowo-prowincjonalnej mentalności odzwierciedla postać przypadkowo spotkanego Polaka, przed którym narrator po gombrowiczowsku ucieka. Ale romans z Dodo tylko na pewien czas odrywa go od ej rzeczywistości, z która w końcu — decydując się na powrót do Polski — i tak będzie musiał się zmierzyć. Narrator Pożegnań zafascynowany był paryską atmosfera swobody, a która okazała się efektem frustracji i alienacji. Wraz z wygasaniem miłosnego zauroczenia zaczął dostrzegać pod dionizyjska maską Paryża ten sam stygmat ludzkiego cierpienia, który był przyczyną jego buntu w Warszawie. W momencie iluminacji widzi nagle wszystkie spotkane dotąd postacie. W powieści Dygata obraz Europy lat trzydziestych jawi się jako przestrzeń alienacji jednostki i jej cierpienia. W monologu, wygłoszonym po otrzymaniu listów od ojca i Lidki, narrator-bohater dopatruje się przyczyn erozji wartości europejskich oraz coraz większej nierówności społecznej i ekonomicznej, rujnującej fundamenty chrześcijańskiej Europy. Sprawiającej, że nawet Chrystus posiada dwa oblicza: dla biednych i dla bogatych. Zachowawcze środowisko bohatera, przeciwstawiające się zmianom i chroniące się pod pancerzem swej moralności i kultury, stanąć musi naprzeciw tych, którzy porwą się niebawem na zmianę schematów, w jakich funkcjonał dotychczasowa rzeczywistość. Siłę i determinację do tej zmiany posiada w Pożegnaniach jedynie robotnik. Dogorywające chrześcijaństwo, będące u zarania braterstwem dobrej woli bezsilnych ludzi, zastąpić zatem może tylko „nowa wiara”, ponieważ daje nadzieję. Bohater nie ma złudzeń, że przyszłość jest takim samym schematem jak teraźniejszość, a wiec również nie uwolni ludzkości od stygmatu cierpienia.

Użycie przez autora powieści formuły „złego wychowania” daje dystans wobec ideologicznych przemian, który sprawa, że inteligent Dygat nie opowiada się z entuzjazmem za kształtem tej rzeczywistości, z która będzie musiał się zetknąć. Od pierwszej swojej książki Dygat podejmuje „rozważania o problemie narodu”.

Następujące po przeżyciach paryskich lata wojny i okupacji zostają zwięźle skomentowane przez narratora na początku drugiej części utworu. Komentarz ten jest jedynym w powieści, gdzie miejsce subiektywnego „ja” bohatera-narratora zajmuje obiektywizujące doświadczenie „my” tych wszystkich, którzy czas wojennego koszmaru przeżyli. Fragment zawiera nie tylko autorską niemożność intelektualnego sprostania wojennym wydarzeniom. Przemilczenie przez Dygata lat wojny i okupacji w zestawieniu z satyrycznym opisem postaw „cudem ocalałych” z powstania warszawskiego, którzy znaleźli się w salonie hrabiny Róży, wywołało burzliwe wypowiedzi czytelników. W efekcie, pisana na zamówienie powieść była traktowana jako kolejny przykład „rozrachunków inteligenckich”. Dopiero po latach została uznana za ważniejszą pozycje wydawniczą roku 1948. Powieść była jednak prowokacyjnym głosem Dygata w zainicjowanej przez „Kuźnicę” dyskusji o obliczu polskiej literatury powojennej. Można traktować Pożegnania jako odpowiedź na zarzuty wobec wcześniejszego Jeziora Bodeńskiego. O ile pierwsza część powieści jest ponownym przedstawieniem bohatera, ostentacyjnie buntującego się przeciw wszelkim ograniczeniom kulturowo-historyczno-społecznym, to druga wyraźnie dystansuje się wobec inteligenckiego „odruchu Dygata”: „I nie ma już we mnie protestu ani jednostkowego odruchu korygowania prawideł świata. Nie ma go już dawno, od września 39 roku”. Osadzona jest ona w polskich realiach, przy zgliszczach płonącej Warszawy, tuz obok linii frontu wschodniego, obserwowanej przez byłego więźnia Oświęcimia. Krytycy pragnęli jednak widzieć w obu powieściach wyłącznie wyraz buntu przeciw przedstawicielom polskiej arystokracji i mieszczaństwa. Dominującym odczuciem bohatera - tak przed, jak i pod koniec wojny - jest przeświadczenie, że „świata się nie zmieni”, stąd bunt przeciw jego zasadom staje się bezpodstawny. Pożegnania są więc bardziej pesymistyczne od debiutu ich autora. Dystansując swojego bohatera od rzeczywistości poprzez wyznaczenie mu pozycji świadka, nie wypełnił socrealistycznego schematu i dlatego mógł potem stwierdzić, że omal nie popełnił powieści politycznej. Może to jednak tylko ironia pisarza.

Lata wojny to nie tylko czas porażania i spełniania przewidywanej już przed wojną katastrofy. Uporczywe powtarzanie zdania „nie ma Polski i nie ma Polaków” w momencie, gdy na wschodzi kraju oczekuje się wejścia Rosjan, świadczy o przekonaniu narratora, że dokonuje się spotęgowanie cierpienia i zagłady, niesprawiedliwości i zniszczenia, po której nic nie pozostaje. Upadek powstania warszawskiego i finał II wojny światowej to klęska nie jest tylko militarna i polityczna. Z perspektywy bohatera jej wymiar podlega hiperbolizacji, ponieważ wraz z nią uległ destrukcji światopogląd oparty na mitologizujących, stereotypowych wyobrażeniach, które racjonalizowały dotychczas każda historyczną klęskę.

Bohater Pożegnań z satyryczną zaciętością obnaża zakłamanie bywalców salonu hrabiny Róży, ponieważ jest świadkiem rozpadu uniwersum romantycznych znaków, symboli, gestów — kultury narodowej. Powtarza tezę o nieistnieniu Polski i Polaków, bo jest to zarzecznie romantycznego mitu śmierci-okupanta. To , co powinno łączyć naród - dzieli: bohaterowie mówią po francusku, wierność tradycji jest przyczyna klęski, a religia zamiast spajać - jest czynnikiem podziału, który odzwierciedlają dwa oblicza Chrystusa. Uwzględnienie tej perspektywy pozwala dostrzec w powieści studium dezintegracji narodu, który solidarność odczuwał tylko podczas najcięższych lat wojny. Czas Pożegnań to czas końca wojny i konieczności indywidualnego podjęcia politycznych wyborów. Linia frontu wschodniego staje się metaforyczna granicą rożnych opcji politycznych. Profesorowie Janowki i Michniewicz, Mirek i Maryna mają pełną świadomość, że nadszedł czas opowiedzenia się za którąś z nich. Mirek z Tolem uciekają przed Rosjanami do Wiednia na tyłach niemieckich wojsk. Maryna i profesorowie, pełni dezaprobaty dla swojego środowiska, akceptują ten kształt Polski, który narzuca maszerująca na zachód Armia Czerwona. Przedstawiciele wszystkich warstw społecznych w pożegnaniach nie identyfikują się z Armia Czerwoną i jej poplecznikami. Pełni strachu i rezygnacji oczekują chwili, gdy „Oni” się pojawią. Bohater powieści jest świadom faktu, że nawet nie podejmując żadnego wyboru, czekając na wynik toczącej się historii, nie sposób uniknąć konsekwencji, jakie ona za sobą niesie. Egotyzm inteligencki bohaterów Dygata, pozwalający im traktować świat jako wielkie widowisko teatralne, nie wynika z predyspozycji środowiskowych, lecz jest uzasadnione historiozoficznie (masowy wymiar historycznych wydarzeń). Bohater Pożegnań widział nie tylko masową zbrodnię w Oświęcimiu, ale wie także, z ideologia maszerująca ze wschodu wzbudzi nadzieję tych, którzy byli jej pozbawiani. Wypalony osobistymi doświadczeniami oraz przekonaniem o kryzysie kultury zachodu i dezintegracji polskiego uniwersum nie wierzy, by jakiekolwiek gesty odwróciły bieg historycznych wydarzeń. Nie ma też złudzeń, by cokolwiek z przeszłości dało się ocalić, ponieważ jej personifikacja stają się zwłoki Warszawy. Dla narratora-bohatera pomiędzy przeszłością a przyszłością rozwarła się próżnia, która determinuje cechy przedstawionej przestrzeni. Fizyczne zniszczenie Warszawy jest w Pożegnaniach wyraźnie powiązane ze spustoszeniem wewnętrznym bohatera. Przestrzeń przedpowstaniowa to przestrzeń alienacji, w której nie można się odnaleźć. Właśnie z ta przestrzenią i przywoływanymi przez nią mitami przeszłości żegna się bohater, i to jej autor poświęca tytułowe Pożegnania. Żegnając się z przestrzenią tradycji, bólu, chwały i cierpienia, żegna się z istotna cząstka siebie, której nie będzie mógł już odnaleźć. Nadejście nowej epoki jest nieuniknione. Dygatowy inteligent doskonale wie, niezależnie od krytycznych uwag kierowanych do swojego środowiska, że jego upadek i zniszczenie jest tożsame ze zniszczeniem narodowych korzeni.

Krytyka dostrzega w bohaterach „zniewieściałe nic”, nieudaczników, nie potrafiących dokonać słusznego wyboru. Sens indywidualny jest jednak zaprzeczony przez monumentalny, gest historii. Okazuje się, że przestrzeń zajmowana przez bywalców salonów hrabiny Róży i ciotki Waleriki, czyli przestrzeń ludzi władzy, kultury i nauki, zajmuje bogacący się lokaj Feliks, który sprytnie wykorzystuje ofiarowaną przez historię koniunkturę. Formy i obyczaje wytworzone przez salony są od mementu usamodzielnienia się Feliksa-restauratora przestrzegane i respektowane wyłącznie przez dorobkiewicza. Śmierci ciotki Walerki towarzyszy proces rozpadu jej najbliższej przestrzeni, toposu domu-ojczyzny. „Quo vadis” to nazwa pensjonatu, w którym mieszka bohater, ale także metafora niepewności dalszych losów jego samego oraz jego środowiska. Nieliczni tylko przedstawiciele salony hrabiny decydują się na rozstrzygnięcie kategoryczne. Wszyscy pozostali zostają z czasem określeni przez Feliksa jako „Oni”.

Droga życiowa bohatera , tak jak losy Polski i innych Polaków, ujęta jest w metaforyczna puentę zwierająca w sobie całą gorycz degrengolady wszystkiego, co kiedyś było niekwestionowana wartością: wiedzie od salonów przez „Quo vadis” do „U Feliksa”. Narastające wraz z kolejnymi przeżyciami bohatera przeświadczenie o deprecjacji zasad obyczajowych, etycznych i kulturowych, które związane były ze światem jego środowiska, jego mentalności, sposobem odczuwania i rozumienia rzeczywistości, jest przy tym repliką doświadczeń Cacharda. Wspomnienie francuskiego przyjaciela pojawia się nieoczekiwanie po pierwszym spotkaniu Lidki-hrabiny, które staje się momentem przełomowym w życiu bohatera. Nieoczekiwane pojawienie się Lidki podświadomie uzmysłowiło bohaterowi cachardowskie konsekwencje poddania się stanowi apatii poobozowej. Jej obecność sprawia, że odzywa się w nim pragnienie życia, niezależnie od okoliczności, na które nie można mieć wpływu. Pożegnania odpowiadają zatem m.in. na pytanie, dlaczego większość Polaków zaakceptowała powojenny ustrój Polski.

Akcja książki toczy się kilkanaście dni przed wybuchem wojny - kończy się 31.08.1939 r., a potem w ostatnich dniach wojny - w lutym 1945 r. - po zburzeniu Warszawy, ale przed wkroczeniem wojsk polskich i radzieckich.

Poznajemy bohatera-narratora, chłopaka 22-letniego, niedoszłego studenta. Razem z nim wędrujemy po ulicach Warszawy, gdzie już przeczuwa się mającą nadejść wojnę, ale wciąż jeszcze ludzie się bawią, piją, kochają, podróżują... Jeszcze swobodniej jest w Paryżu, dokąd w ostatnich dniach przed wojną udaje się bohater, by z przypadkowo poznanymi ludźmi świętować ostatnie dni spokoju.

Po wojnie spotykamy bohatera, doświadczonego wojną, cierpieniem, pobytem w Oświęcimiu (?). Razem z nim obserwujemy, jak ludzie ze środowiska inteligencji i arystokracji są zmuszeni zmienić dotychczasowy tryb życia, nieprzystosowani kompletnie do nowej rzeczywistości. Zaczynają być zależni od „niższych sfer”, a dotychczasowy porządek świata, hierarchia wartości zostają kompletnie zmienione. Bohater przygląda się temu z boku - od początku powieści piętnuje nienormalne chwilami, egzaltowane zachowanie „wyższych sfer”, ale tak samo potępia bezwzględne dążenia do władzy, majątku i pozycji ludzi niskiego pochodzenia.

Tytułowe pożegnania - to pożegnanie przede wszystkim z pokojem, z przedwojenną Polską i Europą, ale też z całym dotychczasowym porządkiem politycznym i społecznym.

PODRÓŻ (1958)

Bohaterem powieści jest Henryk Szalaja. Jest on postacią, która ma poczucie rozgoryczenia teraźniejszością i tęsknoty za czasem przeszłym. Świadomość, że utraconego czasu nie da się odzyskać, rodzi w nim przegonienie, że musi istnieć sposób na przechytrzenie jego nieubłaganego upływu, który odnajduje w wyrwaniu się z przypisanej sobie narodowo i społecznie przestrzeni. Jego realizacją staje się podróż do Włoch i na wyidealizowana w wieku młodzieńczym wyspę Capri.

Henryk Szalaj nie jest w swej tęsknocie oryginalny. Italia od czasów renesansu była tożsama z mityczna Arkadią. Od wieków była tym miejscem, do którego przyjeżdżało się po doświadczenie intelektualne, emocjonalne, estetyczne, wzbogacające osobowość podróżnika. Literatura europejska traktowała podróż jako doświadczenie kształtujące świadomość. Romantycy nadali podróży wymiar symbolu egzystencjalnego. Im bliżej XX wieku, tym większe przekonanie, że taka wyprawa może okazać się okrutnym doznaniem własnej bezradności wobec świata własnego losu, przyczyna indywidualnych rozczarowań i krachem wysublimowanych nadziei. Dygat, odmiennie od twórców debiutujących przed druga wojna światową, podkreśla nie tyle rozczarowanie mitem Italii, ale fakt jego nieistnienia. Podobnie jak w Jeziorze Bodeńskim i Pożegnaniach, postawa ta staje się wyrazem przeświadczenia o kryzysie kultury europejskiej. Przyczyny upadku widzi w zjawiskach socjologicznych i cywilizacyjnych, ale także w czynnikach tkwiących wewnątrz jednostki — egzystencjalnych i psychologicznych. Pobyt w wyidealizowanej od wieków przestrzeni pogłębia bowiem u Szalaja i narratora powieści właśnie tego rodzaju odczucie rozczarowania rzeczywistością, nie spełniającą ich marzeń i oczekiwań. Wynika z tego jednostkowe poczucie niespełnienia i oszukania przez śródziemnomorski mit szczęścia. Podróż w inna przestrzeń fizyczną nie jest w omawianej powieści związana z automatyczną zmiana przestrzeni wewnętrznej, osobowości, mentalności, wrażliwości. Podróż, podobnie jak Jezioro Bodeńskie, spięta jest narracyjną klamrą. Rozdział pierwszy - Przeklęta Wenecja - stanowi prolog charakteryzujący samego opowiadacza, turystę-pisarza, który przeżywa tym większy zawód, im więcej widzi piękna wokół siebie. Tchnąc wieczności, Włochy tchną Bogiem. Narrator Podróży jednak, doznające tej sakralnej wieczności, specyficznie ja wartościuje. Nie jest mu dane przeżycie korelacji między własna egzystencją a sakralnym trwaniem, nie odczuwa tego, że stanowi jego nieodłączną cząstkę. Przestrzeń Włoch staje się przyczyną alienacji narratora, coraz bardziej przeświadczonego o nieistotności i ulotności własnej egzystencji.

Szalaj funkcjonalizuje mit. Ma on wyzwolić w człowieku pokorę wobec potęgi piękna i wieczności, pokorę, na która nie łatwo mu się zgodzić i zdobyć, ponieważ związana z nią musi być rezygnacja z wiary w możliwości zmiany własnego losu, bez którego realizacja ambicji i marzeń zostaje poddana pod wątpliwość. Okazuje się więc, że pobyt we Włoszech pogłębia alienację obu bohaterów, sprzyja ugruntowania kompleksów indywidualnych i narodowościowych.

Spotkanie narratora z obciążonym nadmiarem wrażeń Szalajem staje się szansa na rozpoczęcie „poszukiwań straconego czasu” (nawiązanie do W poszukiwaniu straconego czasu Prousta). Biografie Dygatowych bohaterów są dla nich doświadczeniem negatywnym. Poznajemy ich samych i ich stosunek do własnego życia oraz chwil spędzonych we Włoszech w czasie powrotu do Polski, w wagonie restauracyjnym międzynarodowego ekspresu, pomiędzy granicami państwowych przestrzeni. Jest to przestrzeń „międzynarodowa”, która można traktować jako metaforyzowaną przestrzeń świata. Obserwować więc można ponownie znamienne „zawieszenie” bohaterów w czasie i przestrzeni.

Relacja Szalaja i rozważania narratora prowadzone są z potrójnym dystansem wobec powieściowych wydarzeń. Życie Henryka Szalaja zostaje przez niego opowiedziane narratorowi w sposób chronologiczny, ze szczególnym rozbudowaniem i dokładnie zrelacjonowanym czasem dzieciństwa w stosunku do wybiórczo potraktowanych przez niego wydarzeń w jego życiu dojrzałym, które uznał za nieistotne. Tak subiektywnie przedstawiona biografia jest poddana interpretacji przez samego Szalaja, którego oddziela od opowiadanych wydarzeń naturalny dystans temporalny, emocjonalny i intelektualny. Narrator, wysłuchujący i spisujący koleje życia towarzysza podróży, poddaje je obiektywizacji poprzez podjecie roli trzecioosobowego narratora i poprzez często werbalizowane odczucia analogiczne do własnego życia, sposobu reagowania na rzeczywistość.

Przedstawione ukształtowanie czasu i przestrzeni w Podróży sprawia, że można traktować ja jako paraboliczna opowieść o ludzkim losie, o stymulującej go nadziei, nieuniknionych rozczarowaniach. Typowa podróż staje się metaforą podróży w głąb samego siebie i w swej historii w poszukiwaniu esencji życia, jego celu i sensu. Metaforyczny wymiar powieści Dygat buduje w oparciu o zasadę analogii, odzwierciedlająca tożsamość ludzkich postawy wobec zjawisk, przeżyć danych człowiekowi przez własny los, który jest jednocześnie cząstką losu społeczeństwa.

Narrator przeżył ogromny zwód — przepych Wenecji potęguje w nim doznanie własnej znikomości i dlatego w jej pięknie lokalizuję przyczynę własnej klęski. Pierwszy rozdział, w którym narracja prowadzona jest personalnie, kończy się znamiennym, pełnym gniewu okrzykiem: „Niech jak najprędzej pochłonie ją morze!”. Natomiast w ostatnim rozdziale Podróży, po opowiedzeniu do końca przygód Szlaja, narrator ujawnia zupełnie odmienny stosunek do Wenecji i świata — zaczyna dostrzegać jej piękno. Spisanie historii cudzego życia wpłynął na proces samoakceptacji i nawiązania porozumienia z otaczającą rzeczywistością. Narrator, urodzony dokładnie w tym samym dniu i roku, co autor, czyni istotne przemyślenia dotyczące swego ludzkiego i artystycznego statusu.

Emanująca bezinteresownym pięknem Wenecja prowokuje narratora do refleksji nad tym, czym powinna być literatura i co znaczy być pisarzem (nawiązanie do wytworzonego w Polsce Ludowej modelu literatury i społecznej roli pisarza). Zaakcentowany jest dystans narratora do literatury podporządkowanej doktrynie socjalistycznej.

Realia peerelowskiej przestrzeni zostają nadto dookreślone we fragmentach dot. Henryka Szalaja — „stojącego w oknie” urzędnika. „Stanie w oknie” jest w Podróży metafora kondycji polskiej inteligencji, mizernie opłacanej i wtłoczonej w zbiurokratyzowaną, szara codzienność, którą stać jedynie na snucie niemożliwych do spełnienia marzeń. Realizacja marzenia Szalaja o podróży do Włoch urzeczywistnia się tylko dlatego, że jego brat Janek, reżyser o międzynarodowej sławie nie przyznaje się do polskich korzeni, godzi się na jej sfinansowanie. Dlatego też takie pozbawienie możliwości samorealizacji i ograniczenia wolności budzi sprzeciw narratora.

Charakterystyczny w prozie Dygata poetycki sentymentalizm w odtwarzaniu tęsknot i nadziei pogłębia w Podróży dysharmonię pomiędzy niewygórowanymi oczekiwaniami bohaterów a rzeczywistością, w której nie mogą się one zrealizować. Przywoływana przestrzeń Polski Ludowej nie służy politycznym rozrachunkom czy do epatowania „mitem nieszczęścia”. Bohaterowie żyją we własnym mikroświecie, pogrążeni w prawności, nie ufający wartościom i autorytetom współczesnego świata. Podobnie jak Gombrowicz, Dygat jest wyczulony na grę formą, na deszyfracje mitów narodowych i kulturowych. Uwalnia on jednak swoje pisarstwo od hermetyzacji języka i ciężarów groteskowej formy, mimo że jej elementy są stale obecne.

Przytłoczenie powojennym ustrojem - objawiające się m.in. w braku wpływu na możliwości kierowania swoim życiem - jest przez Dygata w Podróży generalizowane i odnosi się do całego pokolenia inteligencji wychowanego w Polsce międzywojennej, biorącego czynny udział w wojnie, będącego świadkiem degrengolady intelektualnej, ekonomicznej i moralnej polskiej współczesności.

Dominuje w Podróży odczucie miałkości i nijakości życia, poczucie rozgoryczenia i beznadziejności, które podlega wyciszeniu jedynie w snach. Jednak nawet sny ulegają biurokratyzacji, okazując się banalne, pozbawione wyobraźni, barw i polotu, bo nawet one musza się mieścić w ramy, które nakłada system. Opisana przestrzeń polskich snów pokazuje jednocześnie stopień uprzedmiotowienia, jakiemu uległo polskie społeczeństwo. Kumulacja niespełnionych nadziei i poczucie i wiara w możliwość wyrwania się z ograniczeń, samospełnienie poza granicami, powoduje idealizacje innych przestrzeni. Narrator-pisarz jedzie do Włoch po twórczą inspirację. Henryk Szalaj — by zrealizować dziecięce marzenie i spełnić mit miłości. Ich podróż jest więc nie tylko pokonaniem pewnego odcinka, ale także wędrówką w głąb siebie. Staje się poznaniem i samopoznaniem, jednocześnie realizacja i rozczarowaniem.

Zrekonstruowanie przez narratora-pisarza wyznania Szlaja zostały zgrupowane w charakterystyczny sposób. Drugi rozdział powieści obejmuje siedem (liczba symbolizująca kosmos, porządek doskonały) zdarzeń między piątym a dwudziestym rokiem życia bohatera, które wywarły decydujący wpływ na jego osobowość i przyszłe losy. Szalaj dopatruje się zarysów harmonijnej konstrukcji własnego przeznaczenia w dziecięcej fascynacji odległa Capri, kompleksie niższości wobec zaradnego, choć młodszego brata, pierwszym miłosnym rozczarowaniu, rozpadzie rodzinnego domu. Wszystkie te wydarzenia wydają się dorosłemu bohaterowi negatywne. Nieudany romans z Zitą-Petricią powoduje, że wraca do Polski z głębokim przeświadczeniem, że życie ludzkie zamyka się w kręgu zawiedzionych nadziei. Nadanie listowi-prośbie o zaproszenie i sfinansowanie podróży do Włoch rangi ósmego (symbol wieczności, doskonałości) wydarzenia oraz jego wydzielenie osobnym (trzecim) rozdziałem, jest decyzja narratora-pisarza. Wydarzenie to nabiera cech wieloznacznych. Narrator dostrzega to, czego nie bierze pod uwagę zawiedzony nadziejami Szalaja — wielkie marzenie jego życia spełniło się. Zobaczył Capri przeżył na niej niezapomniane chwile. Podróż pozwoliła mu uwolnić się od kompleksu niższości, doprowadziła go do pogodzenia się z losem. Powracający do kraju bohater potrafi zracjonalizować poczucie nienasycenia, które nie zawsze należy utożsamiać z klęską, lecz także można dostrzec źródło stymulacji ludzkich emocji. Trwałym szczęściem zdaje się być tylko zdolność do ciągłego pobudzania wyobraźni i dążenia do ich realizacji, nawet kosztem rozczarowań.

Henryk Szalaj pierwsze swoje rozczarowanie podróżą przeżywa już kilka godzin po przekroczeniu polskiej granicy, w Wiedniu. Podobnie poczucie alienacji wzbudza w nim Rzym, z którego szybko wyjeżdża do Neapolu, by uciec na Capri. Zmiana przestrzeni geograficznej nie przynosi mu satysfakcji, bo dominuje w nim poczucie obcości, także narodowej. Wiedział, że pobyt na Capri zrodzi kolejne rozgoryczenie. Doświadczenia sprawiają, że jest przygotowany na poczucie klęski. Sztuczki prostytutki Zyty, polegające na przeistoczeniu siew pełna tajemniczego uroku Patricię, sprawia jednak, że marzenie o „JEDYNEJ DZIEWCZYNIE W SWOIM RODZAJU” odzywa na nowo, ale po to, by zostać zgubione widokiem Zity wykonującej sprawnie swoje zawodowe czynności. Zanim jednak spełniło się oczekiwane rozczarowanie, bohater przeżył chwile autentycznego oczarowania urodą pejzażu Capri. Piękno wyspy wycisza go i daje akceptację osobistych klęsk. Ważność tego miejsca zostaje również podkreślona ilością miejsca, jak została przeznaczona na jego opis. Narracja Podróży zdominowana była do tej pory przez opowiadanie, gdzie bardzo nieliczne fragmenty opisowe wypełniały schemat wyliczeniowego przedstawienia rzeczywistości zewnętrznej. Taki opis dawał dystans emocjonalny bohatera wobec przestrzeni, z którymi wiązał nadzieje. Pobyt na Capri wszystko zmienia, bo jej krajobraz wzbudza w bohaterze gwałtowne przeżycia. Opis pejzażu, poczyniony przez narratora, jest w mowie pozornie zależnej, mocno stylistycznie nacechowanej, m.in. deminutiwami. Zminiaturyzowane elementy wyspiarskiej rzeczywistości są powiązane ze stanem psychicznym bohatera - przeżywa deja vu, ponieważ odnajduje utraconą bajkowa przestrzeń dzieciństwa i młodości. Opis ten jest dowodem na spełnienie dziecięcych marzeń Szalaja, a także sygnałem „infantylizacji” bohatera przez narratora (podatność na marzenia i rojenia o możliwości ich spełnienia). Przestrzeń Capri emanuje nie tyko mit, ale także atmosfera bajki (Szalaj dostrzega królewnę w żabce ). Podatność na wiarę w szczęśliwie zakończenie jest także cechą dojrzałego już Szalaja, jego wybawieniem i zgubą. Zminiaturyzowana skala pejzażu jest na Capri skalą rzeczywistą, mimetyczną, dostrzeganą także przez inne postacie powieści.

Poprzez użycie formy pozornie zależnej dochodzi w końcowych partiach Podróży do zatarcia granicy między wypowiedzią bohatera i jej interpretacją czynioną przez narratora. Na wąski horyzont narracyjny nakłada się szeroki, a opis nie przestaje być ekwiwalentem przeżyć bohatera i staje się mimetycznym odbiciem przestrzeni.

Dygat stawia swych bohaterów przed odwiecznym problemami życia, marzenia, miłości, poznania, odczucia bezsensu egzystencji. Jego bohaterowie poruszają się na granicy jawy i snu, życia i marzenia, by zdobyć umiejętność racjonalizacji swojego losu w przestrzeni świata, pomimo jednostkowego odczucia klęski.

Przywoływany siedmioma zdarzeniami mit dzieciństwa i młodości Szalaja przeciwstawiony jest jego losowi i przeznaczeniu jako próba i metoda rekompensaty za niespełnienie, jakie ze sobą niosą. Podróż nie jest zapisem przebiegu psychoanalizy, lecz skonstruowanym ukazaniem uświadomionych już procesów i prawd. Bajeczna Capri zestawiając utracony czas szczęścia dziecięcego z aktualnym czasem klęski, jest przyczyną świadomości, że ludzka egzystencja zawsze skazana jest na niespełnienie. Tylko narrator-pisarz, przywołując historie życia Szalaja — znajdującego się poza przestrzenia i czasem — na kartach pisanej przez siebie książki odnajduje w sobie twórcę, a więc wartość, która nie podlega zniszczeniu.

Wędrówka w przestrzeni zmieniła się, wbrew przeświadczeniu Szlaja, w wędrówkę w głąb jego indywidualnego czasu przez ożywienie pamięci związanych z przeszłością wydarzeń. Narratorowi pozostało tylko dokonać mitologizacji przywoływanej przez Capri rzeczywistości i związanych z nią doświadczeń.

„Podróż” powstała w samym środku postalinowskiej odwilży. Uchodzi za powieść niemal modelową dla tamtych czasów, ale o dziwo, ani słowa tam o jakimkolwiek przełomie. Tak zwany pejzaż polityczno-społeczny został tam sprowadzony do tła ledwo podmalowanego, właściwie czysto rodzajowego. Większość akcji dzieje się zresztą albo przed wojną, albo w jej czasie, a jak po wojnie, to głównie we Włoszech podczas tytułowej podróży bohatera.

Dygat we wcześniejszych latach wiele pisał o pożytkach socjalizmu. Szybko doszedł do przekonania, że dla człowieka o pewnej inteligencji, przedwojennym wykształceniu i towarzyskim dobrym smaku wdawanie się w bezpośrednie bójki o ustrój czy z ustrojem jest świadectwem umysłowego prostactwa. Nie można powiedzieć, że był moralnym uciekinierem od rzeczywistości i dezerterował z miejsca pospólnej niedoli. Jego najlepsze książki opowiadają o ludziach, którzy chcą się skądś wyrwać, znaleźć się gdzie indziej. Gonią za fantomami, marzą o lepszych światach, świadomi, że ich dotychczasowe wybory sprawiają, że są żałośni. Co nie znaczy, że to „gdzie indziej” jest rajem.

Bohater „Podróży”, zakompleksiały urzędnik o silnych skłonnościach do samoudręczeń, wybiera się do Włoch, do niewidzianego przez wieki młodszego brata, który zrobił światową karierę reżysera filmowego. Podróż rzeczywista, jest też podróżą w głąb siebie, odkrywaniem życia zmarnowanego w sporej mierze z własnej winy, bo pokrętność duszy urzędnika Szalaja każe mu z reguły wybierać gorsze rozwiązania w miejsce lepszych.

Materiały przygotowane na podstawie książki Barbary Gutkowskiej, pt. „Powieści Stanisława Dygata. Czas i przestrzeń życia i marzenia”.

1. Ironiczny autor- narrator- bohater

Styl ironiczny służy wypowiedzeniu prawdy o jednostce i otaczającym ją świecie oraz jest podstawą intelektu (świadomość poznawczego nienasycenia człowieka).

Ironiczny styl:

- konstrukcje hybrydyczne (postać Suzanne)

- zderzenie zdań prostych, opisujących obiektywne fakty ze zdaniami złożonymi, parodiującymi styl powieści sentymentalnych (ironia ukryta)

Mowa wprowadzana w dwojaki sposób:

- jawnie (oznaczona cudzysłowem mowa zależna)

- niejawnie (konstrukcje hybrydyczne)
język mitologii narodowej (stereotyp języka= stereotyp zachowań)

Autor-bohater-narrator jako jedna osoba

- utwory stają się wieloznaczne, metaforyczne ( w Jeziorze Bodeńskim- rozstanie z Lidką- dwie wersje podważają wiarygodność narratora)

- relatywizacja wszystkich ocen i poglądów

W Jeziorze Bodeńskim można odnaleźć bardzo wiele odwołań do biografii Dygata (francuski rodowód, pobyt w obozie dla internowanych, literacka profesja). Nadaje to powieści charakter zmitologizowanej osobistej wypowiedzi (powieść autobiografizująca) a także prowadzi do zatarcia granic między prawdą a zmyśleniem (Jezioro Bodeńskie często traktowane jako spowiedź). Występują także elementy behawioryzmu i psychologizmu (psychologia staje się swoistą filozofią), liczne monologi wewnętrzne.

2. Mitologizacja fabuły

- mityzacja rzeczywistości odwołuje do Gombrowicza

- celowe powtórzenia służą uchwyceniu zasady wyższego porządku

- zasada kontrapunktu- „wszystkie powieści (…) stanowią samodzielne linie melodyczne tworzone do skomponowanej w Jeziorze Bodeńskim muzyki” (B. Gutkowska)
(problematyka Jeziora Bodeńskiego kontynuowana była w kolejnych powieściach)

- mit o Narcyzie- bohaterowie Dygata nie szukają jednak swego odbicia w rzeczywistości, ale przybierają maski

- elementy różnych dziedzin sztuki, zarówno wysokiej jak i masowej

- motyw Piotrusia Pana, Polaka na obczyźnie, wątki romansowe, więzienne

- realizm jako synonim prawdopodobieństwa życiowego

„Bohaterowie Dygata nie są ani dobrzy ani źli, nie podlegają żądnym psychologicznym przemianom, żaden z ich romansów nie ma szczęśliwego zakończenia”

3. Mitologia narodowa- „twórczość Dygata jest pytaniem o formę polskości w zmienionym przez wojnę świecie” (B. Gutkowska)

Rekonstrukcja stanu świadomości bohatera-narratora na 3 poziomach:

- psychologiczny

- społeczny

- mitologia narodowa

Świadomość nieustannego wpadania w konwencjonalne schematy ograniczające i fałszujące osobowość jednostki, które równocześnie są esencją ludzkiego bytu- w odróżnieniu od Gombrowicza, bohaterowie Dygata nigdy nie akceptują danej formy

4. Mitologia erotyczna

Zawsze ten sam schemat romansu- „bohaterowie zdobywają względy wybranek grając odpowiednio wybraną rolę rycerskiego, romantycznego Polaka z całym jej historycznym i literackim sztafażem, by w określonym momencie dokonać jej kompromitacji przez romans z inną kobietą” (B. Gutkowska)

Erotyka traktowana jako immanentna potrzeba kontaktu między kobietą a mężczyzną, mająca doprowadzić do uczucia pełni, ale sam akt seksualny prowadzi do odwznioślenia miłości.

JEZIORO BODEŃSKIE

(1946)

„niezmienność cech każdej indywidualnej tymczasowości w ogólnoludzkim, ogólnohistorycznym trawniu jest głównym tematem tej nie tylko psychologicznej i rozrachunkowo-inteligenckiej książki” (B. Gutkowska)

- model ludzkiego uniwersum uwiezionego w swej czasoprzestrzeni

- zaczyna się i kończy tym samym zdaniem- „Tymczasem wybuchła wojna i dostałem się do niewoli” („tymczasem”= przeciwstawienie czasu indywidualnego czasowi społecznemu)

- struktura dwuwymiarowa, charakterystyczna dla paraboli

- narratorski dystans- historia opisywana z dystansu, co podkreślane jest w trakcie utworu

- forma autobiograficzna- próba dokonania samooceny, samoobiektywizacji

- poliperspektywiczność związana z czasem biograficznym

- iluzja „ciągłego teraz”

- cykliczna identyczność przeżyć, uczuć i doznań

- przestrzeń mówiąca
a) tafla jeziora (symbol czasu, przestrzeni, smutku, wspomnień) nie jest opisana, staje się symbolem samopoznania- „Tylko ja jestem, wszystko dookoła jest moim odbiciem”

b) przestrzeń kontaktów interpersonalnych- prowokuje bunt narratora-bohatera, uproszczone oceny jednostki

c) przestrzeń mitologii narodowej- dystans pozytywny

d) przestrzeń snu i marzeń- wewnętrzna imitacja życia; wzmocnione potwierdzenie nierozstrzygalności dylematów dręczących na jawie

- przestrzeń zewnętrzna:

a) przestrzeń rodzinnego domu narratora- „W naszym domu panuje cicha umowa, że każdy ma prawdo do własnego życia”

b) przestrzeń domu Natolskich

c) przestrzeń więzienna-obozu-szkoły z podwórzem

„łączymy się przy oknach tą samą chętka, żeby zawagarować, uciec gdzieś”;

Podwórze jest granicą przestrzeni: więzienia-szkoły z przestrzenią wolności- miasta

14

---