Gadamer - sztuka jako gra

Kultura ludzka bez elementu gry jest w ogóle nie do pomyślnie (o tym mówił już Huizing - homo ludens). Nawet praktyka religijna obejmuje element gry. Gra w sztuce to nie tylko w rozumieniu negatywnym - wolność od więzi celowych, ale także jest to swobodny impuls.

Kiedy stwierdzamy, że coś jest grą?: - gdy widzimy ruch/powtarzający się ruch, który nie wiąże się z jakimś celem to myślimy „gra świateł”, „gra fal”. Ruch wymaga „pola gry” w obrębie której odbywa się ruch.

W kwestii sztuki ta swoboda ruchu - oznacza, że musi on mieć formę ruchu samorzutnego (co stanowi podstawową cechę wszystkiego co żyje).

Opisał to już Arystoteles - to co jest żywe ma bodziec ruchu w sobie samym jest ruchem samorzutnym.

Ruch ten nie ma na uwadze żadnego celu, lecz ruch jako ruch - ruch jako fenomen nadmiaru - samo prezentacja żywotności.

Przykład: gra komarów, czy „gra(zabawa?) młodych zwierząt”

Dzięki „nadmiarowi” - „żywotność” prze - ku takiemu rodzajowi prezentacji. U ludzi szczególną cechą „gry” jest to, że potrafi wciągnąć także rozum - by wyznaczać sobie cele i świadomie do nich dążyć - i z tą wyróżniającą właściwością celotwórczą rozumu wygrać.

W grze ruchowej człowiek sam porządkuje i dyscyplinuje ruchy należące do gry - tak jakby to były cele. Np. dziecko liczy ile razy odbije piłką o ziemię zanim mu ona wypadnie. Człowiek poprzez rozum sam wyznacza sobie tutaj reguły. Np. Dziecko nieszczęśliwe jeśli odbije piłkę 10 raz - szczęśliwe jak 30 razy.

Niezależna od celowości rozumność w zabawie: Celem do którego się dochodzi w grze - jest pozbawione celowości zachowanie - ale to zachowanie ma być właśnie takim - bo o to właśnie chodzi w grze.

Sam wysiłek i ambicja poświęcone grze - już mają o czymś świadczyć. I to stanowi pierwszy krok na drodze do komunikacji ludzkiej. Cokolwiek jest „prezentowane” to widz i ja mamy to samo na uwadze. Podobnie wtedy gdy ja sam w zabawie patrzę na siebie oczami widza.

Stąd funkcja prezentacji w grze - nie ma tutaj żadnej dowolności, reguły są jasne - a taki czy inny „ruch” kończy grę.

„Ruch” w grze - oznacza że gra wymaga zawsze współuczestnictwa. Nawet widz - który patrzy na ganiające za piłką dziecko - to samemu „wewnętrznie uczestniczy” w tym powtarzającym się ruchu. Np. gawiedź wodząca oczami za piłką podczas meczu tenisa „uczestniczy w grze”.

Gra jest czynnością komunikatywną - nie ma dystansu między tym kto gra - a tym kto się przygląda (bo widz tak jakby się wczuwa w zawodnika). W grze - widz jest kimś więcej niż tylko obserwatorem.

Od tych prostych form gry daleko jeszcze do sztuki.
(od religii do sztuki)

Ale rozważania do tej pory pokazują, że tylko krok może dzielić „taniec kultowy” od pomyślanych jako przedstawienie „obrzędów kultowych”, a stąd wystarczył tylko krok ku uwolnieniu przedstawień kultu ku np. teatrowi - który wyrasta z tego kulturowego kontekstu jako jego prezentacja.

Albo

Sztuki plastyczne, których funkcja ekspresyjna i dekoracyjna w całości wyrasta z potrzeb życia religijnego.

W obu przypadkach wyżej - to wszystko się razem przenika. Fakt przenikania dowodem obecności wspólnego elementu w tym co omawiane wcześniej jako gra.

Ten element to: „coś” - nawet jeśli nie jest to element pojęciowy, celowy, sensowny itd. A np. „czysty” ustanowiony przez grającego przepis ruchu.

Inaczej rzecz ujmując istnieją tak jak w przypadku odbijania piłki wymyślone reguły, wyznaczone zostaje pewne „pole gry”.

Jest to szczególnie istotne dla dzisiejszej dyskusji o sztuce. Chodzi o zagadnienie przełamania dystansu „dzieła” - do widzów (konsumentów). Artyści w ciągu ostatnich 50 lat wkładali wiele wysiłku w celu przełamania tego dystansu.

Np. teoria teatru epickiego Bertolda Brechta - celowo niszczył realizm sceniczny, związane z charakterem (postaci) oczekiwania, niszcząc tożsamość tego co spodziewano się znaleźć w dramacie.

W każdej formie nowoczesnego eksperymentowania ze sztuką można rozpoznać dążenie do zastąpienia dystansu widza zaangażowaniem uczestnika gry.

Wielu artystów i estetyków uważa, że obecnie „dzieło” przestało istnieć - jak gdyby chodziło o to by zrezygnować z „jedności dzieła”.

Jak wykazały ustalenia nt. gry nawet tam znaleźliśmy pierwsze doświadczenie rozumności np. w przestrzeganiu reguł, w tożsamości tego co próbowano powtórzyć.

Jest tutaj więc coś w rodzaju hermeneutycznej (odkrywczej) tożsamości w grze - ta zaś dopiero w odniesieniu do dzieł sztuki pozostaje nienaruszalna.

Dlatego popełnia błąd kto myśli że „jedność dzieła” to zamknięcie się na tego kto się ku dziełu zwraca i do kogo ono trafia.

Hermeneutyczna tożsamość ma głębszy fundament - nawet to co ulotne i niepowtarzalne, jeśli pojawia się jako doświadczenie estetyczne - jest myślane w kategoriach tożsamości.

Np. improwizacja na organach - nikt nie nagrał, dźwięki uleciały, nigdy się nie powtórzy, a organista sam już nie pamięta jak zagrał - ale widzowie mówią do siebie „to była dopiero Interpretacja!”. Coś zaistniało - i to nazywamy „dziełem”.

Tym co „ufundowało jedność dzieła, jest hermeneutyczna tożsamość”. Jako widz muszę sobie „identyfikować”, by oceniać i rozumieć - identyfikuje „coś jako coś” co było lub jest i to ta tożsamość stanowi o sensie dzieła.

Nie jest możliwa żadna taka produkcja artystyczna - która nie wyobrażałaby sobie zawsze w takim sam sposób to co produkuje, jako czegoś czym ono jest.

Nawet „stojak na butelki” który przedstawiono jako „dzieło sztuki jest przykładem tego zdania powyżej. Dzieje się tak ponieważ przez swoje oddziaływanie (i to oddziaływanie które miał kiedyś) ma swoją określoność. Chociaż ten stojak nie będzie nigdy dziełem trwałym w sensie klasycznej trwałości - ale w sensie „hermeneutycznej tożsamości” jest dziełem na pewno.

Pojęcie dzieła nie jest w istocie związane z klasycystycznymi ideałami harmonii. Jak pokazuje przykład powyżej (gdzie identyfikowanie się następuje w akcie przyzwolenia).

Co więc sprawia że dzieło do nas przemawia?

Jeśli na tym polega tożsamość -dzieła to rzeczywiste pojęcie, doświadczenie dzieła sztuki istnieje tylko dla tego kto z nim „współ-gra” - tzn. kto wnosi współ współudział, wynik własnej aktywność (słucha, ogląda itd.)

Jak do tego dochodzi ?

Nie przez samo „trzymanie w pamięci” - to bowiem oznacza identyfikację - ale nie owo szczególne przyzwolenie, dzięki któremu „dzieło coś dla nas znaczy”.

Czym jest to - dzięki czemu dziełu - przysługuje tożsamość ? Co sprawia, że jego tożsamość staje się, jak moglibyśmy również powiedzieć, tożsa­mością hermeneutyczną?

Tożsamość hermeneutyczna oznacza że jest w nim coś do zrozumienia. Jest to wychodzące od dzieła wyzwanie, które czeka na to by ktoś mu sprostał. Wyzwanie domaga się odpowiedzi (tego kto je podejmie). Gra wymaga współgrającego

Wszyscy wiedzą, że np. słuchanie koncertu czy zwiedzanie muzeum wymaga „najwyższej duchowej aktywności”. Choć koncert odtwórczy a muzeum oryginały ale nie o to chodzi. Jeśli naprawdę doświadczyliśmy sztuki to wychodząc z muzeum świat wydaje się nam inny, lżejszy i więcej w nim światła.

tożsamość dzieła wiąże się z wariacjami i różnicami. Każde dzieło pozostawia temu kto z nim obcuje pewną przestrzeń gry, którą on musi wypełnić.

Można to wykazać już na przykładzie klasycystycznych idei teoretycznych.

Kant budował teorię osobliwą - głosił tezę, że w malarstwie właściwym nośnikiem piękna jest forma. Kolor jest natomiast bodźcem, zmysłową domieszką wzruszenia, ma charakter subiektywny i w tym sensie nie dotyczy właściwego kształtowania estetycznego (np. Thorwaldsen). Teza Kanta uwarunkowana historycznie.

Gadamer nie podpisałby się pod tezą że barwy to tylko bodźce, bo barwami można tworzyć struktury a kompozycja niekoniecznie ogranicza się do linii i konturów rysunku.

Dlaczego Kant tak wyróżnia formę? Ponieważ trzeba ją narysować, kiedy się ją widzi, ponieważ trzeba ją aktywnie budować, podobnie jak wymaga tego każda kompozycja (rysunku, utworu muzycznego, dramatu itd.) - Jest to ustawiczne bycie współ-aktywnym. Tym co zachęca do aktywności to tożsamość dzieła.

Ta aktywność nie jest bynajmniej dowolna - jest inspirowana i we wszelkich możliwych spełnieniach wtłaczana w pewien schemat.

Ingarden jako pierwszy się tych wyników dopracował. I tak jak wygląda np. ewkoatywna funkcja opowiadania? Sięgnął po przykład z Braci Karamazow, - w tej książce są schody z których spada Smierdiakow - Dostojewski je opisał, dzięki temu wiemy jak te schody wyglądają.

Wiem jak się zaczynają(te schody).. potem trzeba skręcić w lewo.. jest to dla mnie namacalnie jasne - a przecież nikt inny ich nie widzi tych schodów tak jak ja. A jednak każdy kto podda się tej mistrzowskiej narracji będzie te schody „po swojemu widzieć' i będzie przekonany, że „właśnie takie są”.

Jest to wolna przestrzeń za którą my idziemy idąc za językową ewokacją narratora.

O obrazach mówi się też, że „czytamy je jak pismo”- rozszyfrowujemy go.

- nie jest dopiero tak, że kubistyczny obraz domaga się rozszyfrowania (choć ten rob i to w radykalny sposób byśmy się mu przyglądali z różnych perspektyw, by w ostatecznym efekcie prezentowany kształt jawił się na płótnie w zwielokrotnieniu swych ujęć, czyli nowych barwach itd )

Ale nie tylko Picasso i inni ówcześni kubiści wymaga „czytania” swoich obrazów. Np. Valezquez czy Tycjan jak malowali np. jakiegoś Habsburga na koniu (Karola V obraz tycjana) - to nie chodzi o to by przejść koło obrazu „Aa to Karol V” - bo ktoś taki nic nie zrozumiał

Chodzi bardziej o taką indukcję - budować słowo po słowie - a na końcu tego budowania połączy się z nim znaczenie - np. władca świata, w państwie w którym słońce nie zachodzi.

Chodzi o akt duchowej refleksji, niezależnie czy się ogląda tradycyjną czy nowoczesną sztukę. Tkwiąca w każdym dziele rozbudowana gra refleksji stanowi wyzwanie.

Błędnym jest rozróżnianie na „sztukę przeszłości” - którą można się delektować i sztukę współczesną, która wyrafinowanymi środkami zmusza nas do współdziałania.

Pointa - gra każdego czyni współuczestnikiem - w grze artystycznej też obowiązuje zasada, że właściwa struktura dzieła nie jest zasadniczo oddzielna od tego czego się w związku z nią doświadcza.

Gadamer postuluje „czytanie dzieł sztuki” - czytanie to nie polega jednak na sylabizowaniu ani składaniu słowa po słowie- ale polega na dokonywaniu ciągłego ruchu hermenatycznego, którym steruje oczekiwanie sensu całości i który z punktu widzenia jednostki spełnia się ostatecznie w realizacji sensu całości. (Gadamer podaje przykład - że gdy ktoś czyta tekst którego nie rozumie, to nikt inny też nic nie rozumie)

Tożsamości dzieła nie gwarantują żadne klasycystyczne definicje - dochodzi się do niego w sposób w jaki budowanie samego dzieła przyjmujemy jako nasze zadanie. Więc jak udowodnił Kant - nie chodzi o to by jawiący się w swojej szczególnej zmysłowości twór „odnosić do pojęcia” (definicji) czy mu go podporządkowywać.

Jak uważał Richard Hamman - chodzi raczej o „swoistą ważkość postrzeżenia”. To „postrzeżenie” nie sytuuje się w ramach pragmatycznych odniesień życiowych - ale „postrzeżenie” samo siebie udostępnia i prezentuje we własnym znaczeniu.

Postrzeżenie - nie polega jedynie na zbieraniu doznań zmysłowych - ale na uznaniu czegoś za prawdziwe. „To co jest udostępniane zmysłom jest widziane jako coś i jest za coś brane”

Zdaniem Gadamera „miernik estetyczny” - służy nazbyt dogmatycznie do zredukowania pojęcia postrzeżenia zmysłowego. Dlatego na użytek swoich badań szukał określeni które wyrazi głębię dzieła - znalazł barokowe pojęcie - „estetyczne nieodróżnianie”. Chodzi o to że gdyby nie abstrahować od tego, co do człowieka w sposób tak znaczący przemawia przez dzieło tj. wyłącznie jego estetycznej oceny - to nasze zachowanie miało by charakter wtórny.

Gadamer tłumaczy to w przykładzie - krytyk teatralny - który zajmowałby się wyłącznie techniką reżyserską, trafnością obsady ról itd. Miałby rację tak robiąc ale nie przyczyniłoby się to do uczytelnienia samego dzieła.

Estetyczne nie odróżnianie tworzy właściwy sens współgrania wyobraźni i intelektu -Kant odkrył to w „sądzie smaku”.

Żeby coś zobaczyć, trzeba coś myśleć w toku patrzenia.

Tutaj chodzi o grę swobodną a nie o grę która zmierza ku „pojęciu”.

To współgranie każe nam zapytać, czym właściwie jest to, co na tej drodze swobodnej gry wytwarza się między zdolnością tworzenia obrazów i zdolnością pojmowania i rozumienia.?

Wszelkie naturalistyczne koncepcje imitacji - rozmijają się z rzeczą. Nigdy bowiem istotą wielkiego dzieła nie było „wesprzeć naturę” dając jej pełne i dokładne odbicie.

Z pewnością jest tak jak np. z Karolem V - tworząc obraz dokonuje się pewnej stylizacji

„najpierw pomyśli się o koniu na biegunach z włas­nego dzieciństwa, ale potem zauważy się jednak ten jaśniejący horyzont i baczne wodzowskie i imperatorskie spojrzenie cesarza tego wielkiego państwa”

Kant eksponował autonomię tego co estetyczne, a orientował się na zwłaszcza na piękno naturalne. Nie bez znaczenia, że przyrodę uznajemy za piękną. „Jak gdyby to dla nas przyroda odsłaniała swe powaby”.

U Kanta ta wyróżniająca cecha człowieka, że piękno przyrody wychodzi mu naprzeciw ma tło teologicznej teorii stworzenia przedstawiając twórczość geniusza, artysty, spotęgowanie mocy, przysługujące boskiemu dziełu - przyrodzie.

Piękno przyrody cechuje nieokreśloność ekspresji - w odróżnienia od każdego dzieła sztuki, w którym jest „coś” co próbujemy zinterpretować albo rozpoznać - to przyroda przemawia do nas w sposób szczególny - pewnym rodzajem „samotności obdarzonej nieokreśloną mocą władania duszami”. Dopiero po chwili możemy zdać sobie sprawę, że to iluzja bo nie możemy patrzyć na przyrodę inaczej niż oczami ludzi doświadczonych i wychowanych w pewnej kulturze artystycznej.

Np. w 18 wieku ktoś tam opisywał Alpy jako - straszne, groźne itd. A dziś np. że wzniosłe, że piękne.

W 18 w. patrzyliśmy oczami „racjonalnego porządku”. Np. ogrody w stylu angielskim przypominały wówczas bardziej przedłużenie domu niż naturalność czy podobieństwo do przyrody.

Patrzymy więc na przyrodę, oczami wychowanymi przez sztukę. A więc uczymy się postrzegać piękno w przyrodzie wiedzieni okiem i twórczością artysty.

Pojawia się więc pytanie czy może nam to pomóc w rozumieniu sztuki nowoczesnej ?

Kierowani przez nią, stojąc w obliczu jakie­goś krajobrazu, z trudem osiągnęlibyśmy możliwość po­nownego skutecznego rozpoznania, czym jest jego pięk­no

Powinniśmy więc dziś doświadczenie piękna natury odbierać jako ulepszenie - korygowanie widzenia ukształtowanego przez naturę.

Piękno natury przypomina nam że to co rozpoznajemy w dziele sztuki nie jest tym czym przemawia język sztuki. Nieokreśloność odsyłania jest tym, czym przyciąga nowoczesna sztuka i co uświadamia nam doniosłość sensu/znaczenia - tego co mamy przed oczami.

Takie odsyłanie do „nieokreśloności” -za Goethem nazwano „symbolem”.

Janusz Krupiński Od-czuwanie - istota twórczości. Szkic o aktywnym charakterze kontemplacji

Czy akt twórczy to robienie, sporządzanie czy odczuwanie?

1. vita activa - Vita contemplativa :

Czy stawiając ptk ciężkości po stronie odczuwania (Vita contemplativa) nie stajemy na pozycji od dawna straconej ? same te nazwy wskazują „vita contemplativa” nie jest „activa”.

2. Męskość czy żeńskość?

Rzeźbiarz to nawet stereotypowo „umięśniony biceps, młot co wali w dłuto”. „Czy wszyscy wielcy artyści nie byli mężczyznami?” - albo w wersji poprawnej politycznie - „czyż tym, co w człowieku naprawdę twórcze nie jest właśnie pierwiastek męski (kobiecość przyjmująca, męskość napierająca, żądna dominacji… )? Czy więc kontemplacji brak aktywności, że cechuje ją bierność odbiorczość, „kobiecość jakaś”?

3. Fabrykacja produkcja obróbka:

Banałem stwierdzenie, że tworzenie to powoływanie do bytu, wykonywanie, fabrykowanie, konstruowanie czy produkowanie. Nie chodzi jednak jedynie o interpretowanie ale i zmienianie świata.

Marks pisał o filozofach, którzy zamiast zmieniać świat tracą czas i go interpretują. Chodzi o wolę i kult działania, przy czym człowiek może postępować tylko tak, jak postępuje przyroda, to znaczy zmieniać tylko formę materii. Praca polega na „wymianie” - między człowiekiem a przyrodą(wymiana miała być mechanizmem interakcji w jaki wchodzi człowiek).

Zmieniać formę to inaczej obrabiać, ingerować, wpływać fizycznie.

Te przekonania charakterystyczne było dla epoki gdy człowiek pojmował siebie jako „manufaktura” (słowo z okresu rewolucji przemysłowej) - słowo pochodzi od acińskiego manufactus: wykonany ręką, ręcznie, made by hand, factus pochodzi od facere, czyli robić, czynić

4. Interpretacja a zmiana

Marks mówił że świat trzeba zmieniać nie interpretować - ponadto twierdził, że poglądów wyrażanych przez kogoś nie wolno rozważać w oderwaniu od  „przebiegu historycznego”, że „ludzie są wytworami warunków i wychowania” więc traktując jego pogląd jako koniunkturalny, konformistyczny w stosunku do swego czasu. Jako wyraz ideologii stawiającej na „praktykę”.

Twierdzenie że świat trzeba zmieniać a nie interpretować akcentuje mocno alternatywę: albo interpretować albo zmieniać. Ale dla Marksa sens jest jasny - powodem do dumy dla człowieka dokonana przez niego zmiana świata a nie jego interpretacja -

(jak gdyby samo dążenie do zmiany nie odbywało się dopiero na gruncie pewnej interpretacji.)

5. Podmiot interaktywny.

Zwłaszcza w sztuce najnowszej - akcenty położony na działanie, robienie, wykonywanie. Mówią o tym teorie „interaktywnego podmiotu” głoszone przez zwolenników multimediów w sztuce. Interaktywność z widzem - z jego kliknięciem, ruchem ręki itd. „Podmiot kontemplujący zastąpiony tu przez „podmiot interaktywny”.

Rzekomo dopiero dzięki owej fizycznej ingerencji - odbiorca staje się twórcą, wchodzi w interakcję.

6. Fizyczna interakcja

Dzięki czujnikom ruchu ktoś przechodząc aktywuje światła , dźwięki, ruchy (w takiej instalacji interaktywnej) stąd pytanie - czy krowa wpuszczona w taką instalację nie dokona tego samego? Czy nie zareaguje na uruchomiony dźwięk, światło?

Krowa która słucha Mozarta daje podobno więcej mleka - ale czy tylko słyszy czy też słucha ? Przypadek krowy byłby ideałem teorii sztuki gloryfikującej działanie.

7. Artefakt ?

Pojęcie artefaktu rozmija się z istotą kultury, istotą obiektów kulturowych. Artefaktyczność sprowadza się do bycia sztucznie wytworzonym przez człowieka - podczas gdy dla obiektów kulturowych nie ma znaczenia czy podłoże (materialny, realny, rzeczowy nośnik) - powstał z udziałem człowieka czy też bez. Moment twórczy - gdy pojawia się istotne novum jest aktem myśli czynnej w samym spostrzeganiu. Nawet w samym widzeniu ulega transformacji, przeobrażeniu.

8. Idealizm

Przeciw pierwszeństwu „activa” nie przemawia jedynie uznanie znaczenia „myśli człowieka” - dla powstania świata, kultury.

Jeśli uznać że rola myślenia sprowadza się do wyobrażenia, koncepcji czy projektu - czegoś. to można by uznać że ciężar bytu leży nie po stronie myśli, lecz właśnie po stronie już wykonanego obiektu, że nie chodzi o myśli (słowa, idee itd.) lecz o fakty materialne -o rzeczy.

Jednak rola myśli w narodzinach człowieka, obiektów kulturowych, nie polega na tym, że tracą one znaczenie z chwilą zrealizowania Obiektu. Realizacja to jedynie pojawienie się rzeczy, która jest materialnym (realnym) nośnikiem Obiektu kulturowego. Sposób istnienia obiektu kulturowego polega właśnie na tym, że istnieje on dla człowieka i dzięki człowiekowi, podtrzymywany, wniesiony przez ludzką myśl - idee.

9. Quasi rzeczywistość - akty duchowe

Ingarden o obiektach kulturowych - „konstytuują się one na podłożu rzeczy” ale w swej istocie wykraczają poza tą podłoże (transcendują) - istnieją dzięki człowiekowi - dzięki jego ”aktom duchowym”, zależnie od „twórczej mocy świadomości”

Krótko pisząc - sposób istnienia zależny, zawisły od aktów duchowych człowieka - tą warstwę Ingarden określa mianem - quasi rzeczywistości.

Quasi rzeczywistość - projekcja, bardziej nieświadomość niż świadomość.

10. Autor a wykonawca

Wykonawca - ktoś kto realizuje uprzednią myśl?. Przykład budowniczego - który realizuje projekt. Czy jednak budowla jest dziełem architektury, czy spojone cegły i kamienie są domem lub świątynią? Doprawdy, autor nie jest kimś, kto ustalił jak ułożyć cegły czy kamienie, lecz kimś, kto dany układ wybiera znajdując w nim przejaw pewnych treści duchowych.

Dziś architekt staje się też inżynierem.

Lepszy przykład muzyka - on tworzy w duchu który przenika dzieło. Wykonawca nie jest maszynką do odgrywania nur

Zadanie wykonawcy (ale też widza, czytelnika) nie polega na zapoznaniu się z treścią i odtworzeniu jej. Ta nie jest raz na zawsze skończona - dlatego wykonywane (słuchane, czytane itd.) dzieło nie jest cudze!!

11. Zastane? Już zrobione?

Obraz nie jest czymś czemu należy się przypatrzeć i dowiedzieć się jaki jest. Jeśli nawet sobie tego nie uświadamiamy obraz rodzi się w naszym spojrzeniu. Nie uświadamiamy sobie tego tym bardziej, im mocniej nasze spojrzenie zniewala panujący sposób widzenia.

Istnieje mylące określnie : ready-made - bowiem ready jest tylko materialna rzecz (jak materialny pisuar w „Fontannie” )

12. Myśląco odczuwający

Od Nietschego „My, myśląco-odczuwający jesteśmy tymi, którzy naprawdę i nieustannie coś  c z y n i ą”.

Wynalazcze dokonanie - Vita creativa - człowieka „myśląco-odczuwającego” określił Nietsche jako Dichtung - zmyślenie. Poezję i poetyckość wiąże Nietsche z twórczością i myślącym odczuwaniem.

13. Artysta jako działacz ?

Żałować można że wielu artystów ulega dziś „retoryce działania” a nawet pojmuje swe wysiłki w tej kategorii (charakterystycznej dla ideału „mocy twórczej”)

Waga przypisywana takim pojęciom jak „działanie plastyczne” czy „działanie wizualne” jest znakiem naszych czasów. Niestety takie potraktowanie sztuki prowadzi do rozumienia jej jako maszyny wizualnej do produkcji stanów psychicznych, jako instrumentu oddziaływania na odbiorcę. Oddziaływanie na mózg/umysł by wywołać pożadnie/rekację/określoną postawę.

Stalin mówił że „artyści są inżynierami dusz”.

14. Sztuka jako umiejętność wykonywania?

Kult działania powoduje, że rzesze pogardzają np. Malczewskim (tym od czarnego kwadratu) - rzesze mówią - cóż to za sztuka zamalować kwadrat na czarno? „Każdy to potrafi”. Cóż więc je hamuje? Brak odczucia.

Czy np. Pollack „który chlapnął farbą z puszki”

Obraz Pollacka wyłania się z „medytacyjnego tańca”, który gdy się zakończył, nad płótnem rozłożonym na podłodze w pracowni - zawiesza na ścianie i widzi. Widzi wszechświat - żywy, zmienny, z którym się utożsamia z którym jest jednym. Temu odczuciu daj wyraz w tytule - one.

15. Ręka i oko

nie chodzi o przeciwstawienie robienia i odczuwania (Vita activa i Vita contemplativa) - ślepa ręka nic nie tworzy. W rzeczywistości „ślad ręki artysty w dziełach” tak cenny bo przenosi w jego sposób odczuwania.

oko formuje, a ręka widzi

16. Twórczy charakter postrzegania

kult prymatu działania mógł wyróść na gruncie ignorancji, która nie zna twórczego charakteru ludzkiego spojrzenia - na mniemaniu, że świat mówi „sam za siebie”

w kult działania może popaś tylko ktoś - kto nie uświadamia sobie, że odczuwa, świat - w który chce ingerować jest tylko produktem jego sposobu odczuwania. Że żyje w świecie odczuwanym.

Odczucia i odczuwanie - to nie rzeczywistość. Kto uważa że rzeczywistość jest uchwytna ten absolutyzuje własne odczucia.

17. Martwa natura - ciche życie

„martwa natura” - oznacza, że artysta sięga po gotowy obiekt. Twórcze dokonanie spełnia się w przejściu do nowego punktu widzenia względem zastanego przedmiotu. Do punktu widzenia z którego i dzięki któremu tworzy się pewien obraz tego wyjściowego obiektu

Ten sam mechanizm co przy ready-made to samo co wino i chleb - a ciało Chrystusa itd.

Kluczowe znaczenie ma odnoszenie się do zastanego obiektu. Sposób ustawienia się względem niego, przeżywanie go.

Widzenie jest miejsce transfiguracji - przeistacza, pozwala się czemuś „stać”. Rzecz się przemienia - czy odsłania swoje oblicze, jakie zawsze miała, tylko dotąd, przed tym odkryciem, pozostawało nieznane?

18. Oddanie czy odczuwanie?

Gdyby obraz miał być tylko odwzorowaniem to przecież lepiej byłoby oglądać sam przedmiot? Racją istnienia przedmiotu byłaby sytuacja gdy obiekt jest niedostępny.

Myśl o wiernym oddaniu grzeszy nadmiernym optymizmem - że można oddać istotę rzeczy. Istnieje tylko kulturowo uwarunkowane poczucie oczywistości

19. Natura natury

Artysta i widz - interpretuje i odczuwa - w tym samym czasie. Żaden artysta nie powiela natury nawet naturalista - a jedynie panujący sposób jej odczuwania. Wielki artysta uczy nas widzenia w sposób, który przeobraża nasze pojęcie natury, który zmienia nasze wyobrażenie natury natury.

20. Odczuwanie a afektacja

Mówiąc o odczuwaniu nie chodzi o „doznawanie”. Nie chodzi o taką sytuacje gdzie ktoś ceni sobie doznawanie - np. różnych stanów wewnętrznych wywoływanych przez sztukę i o tyle ceni sztukę, o ile ona mu takich przeżyć dostarcza. Natomiast odczuwanie przeciwnie - wiąże się z ruchem, otwieranie się „na zewnątrz”, wychyla się ku.

W odczuwaniu nie chodzi o „moje odczucia” wobec innego czy przy innym ale o „odczuwanie Innego”. W odczuwaniu chodzi o to spotkanie z odczuwanym

W odczuwaniu nie chodzi o wrażenia lecz o wrażliwość.

21. Od-czuwanie

Od” - jest w tym ruch zwrotny. Wymaga bowiem dawania czegoś z siebie.

„Czuwanie” - jest w tym czujność, uważność. Czekanie i cierpliwość.

Odczuwanie - ruch wyjścia Ja, całym sobą, ku Innemu, naprzeciw. Jego ideałem uczestnictwo w bycie Innego. Odczuwanie jest zaprzeczeniem odcięcia się, separacji od rzeczywistości.

Od-czuwanie zawsze jest odczuwaniem czegoś, chociażby miała to być „bezprzedmiotowość” (Malewicz) bądź nicość.

22. Otwarcie się na rzeczywistość

Z perspektywy widza - wobec dzieła - nie chodzi o odczuwanie dzieła - a o odczuwanie rzeczywistości poprzez dzieło. Van Gogh - wyczucie rzeczywistości jest bardziej owocne i życiodajne.

23. Prymat odczuwania

Konsekwencją nie jest zaniechanie działania. Brak działania wykluczałby wszelką możliwość kontaktu z rzeczywistością.

Ideał mocy twórczej daje prymat działaniu, ideał łaski twórczej daje prymat odczuwaniu.

24. Machanie na oślep

Jeśli krowie przywiąże się pędzel do ogona i ona coś namaluje co wygra konkurs i zdobędzie tam nagrodę - to przecież docenionym i ocenionym obrazem jest dopiero to co w owym malowidle zobaczyli i wypatrzyli jurorzy.

25. Ekstaza

Estezą nazywam proces narodzin przedmiotów, obiektów kulturowych, świata człowieka w spostrzeganiu.

26. Gilson: Malarz myśli rękoma

27. Van Gogh nerw

Wtedy nie czuje już samego siebie, lecz świat. Patos żal

            Van Gogh: Sorrow, 10 April 1882; Old Man in Sorrow, May 1890.

            Van Gogh: Wheat Field Under Threatening Skies, 1890.

28. Pierwszym widzem jest autor

Pierwszym interaktorem dzieła jest zawsze sam autor. O ile potrafi się wsłuchać w podpowiedzi płynące od strony wyłaniającego się dzieła o tyle może dzieło się powiedzie, a proces okaże się twórczy. Twórczy, to znaczy dzieło przekroczy intencje swego autora, odsłoni przed nim Inne, którego nawet nie przeczuwał.

29. Afirmacja i negacja uczucia

Dzieło ma prawo bytu tylko ze względu na odczucie, które budzi. Cokolwiek wykona dłuto czy pędzel rodzi się w odczuwaniu i trwa tylko dopóki dopóty nie odrzuci go odczucie. Konstruowanie podąża za afirmacją lub negacją odczucia.

30. Wola, decyzja

Jaką rolę w procesie twórczym odgrywa decyzja?

Odrzuca lub przyjmuje.

O czym nie decyduje w odczuwaniu odczuwający? Nie on, lecz to, co projektowane określa projekt, który podejmuje. Nie on określa obraz, ale to, czego ten obraz jest obrazem. On decyduje o istnieniu czy realizacji projektu lub obrazu, ale nie o jego treści, istocie, nie o tym, jaki jest.

31. Glen Gould, wykonanie jako interpretacja

Glenn Gould grający Wariacje Goldbergowskie Bacha jest cały tym, co gra. Czułość, z jaką dotyka, sama staje się emanacją dotykanego

W tej intuicji, w tym wlądzie, w tym przeczuciu wyłaniającej się postaci, Gould idzie dalej niż to czyni partytura (Bach?), dośpiewując, domrukując...

Glenn cały - artysta-fortepianu i słuchacz w jednym - jest tym, co gra.

Jakkolwiek tyle wydarza się w interakcji, na styku klawiatury i dłoni, to jednak... Muzyka Goulda w gruncie rzeczy nie dotyka klawiszy, nie dotyka strun fortepianiu... Te tylko z mechanicznego punktu widzenia. Jego ciało, zmysł, nie kończy się na koniuszkach palcy, lecz staje się jednym organem wraz z instrumentem (jak u ślepca, co rękę swą wlewa w laskę, a poprzez nią cały staje się przeczuciem rzeczywistości)

32. Ja przekraczające siebie

autentyczny artysta ryzykuje samym sobą. Może przekroczy siebie, może zagubi siebie. Bycie artystą nie polega przecież na wykonywaniu tego, co potrzeba. Nie na odpowiadaniu na zlecenia czy zamówienia. Nie na przerabianiu przez artystę dowolnych „tematów” w reprodukcję samego siebie, jakim jest. Nędza artysty i jego dzieł zaczyna się właśnie z chwilą, gdy o tym zapomina.

Dzieło sztuki odpowiada sposobowi traktowania przez twórcę napotkanej i wybranej rzeczy - stosunek artysty do napotkanej rzeczy.

Każda twórcza praca człowieka w istocie jest pracą nad samym sobą. Każda przemiana jest tu przemianą własnego sposobu odczuwania. Dzieło wyłania się jako owoc tego procesu - w którym Ja przekracza siebie, otwiera się na Inne

Ortega y Gasset - Dehumanizacja sztuki

Niepopularność nowej sztuki.

Ortega zaczyna od krytyki Guyau -francuskiego socjologa, który chciał pisać o sztuce z socjologicznego ptk widzenia, ale to tak jakby określanie człowieka na podstawie jego cienia, lub branie naci za pietruszkę. (Ortega był przeciwnikiem socjologów). Z ksiązki Gouyau pt. Sztuka z socjologicznego punktu widzenia po jego śmierci - został tylko tytuł a reszta jest jeszcze do napisania.

Następnie Ortega przechodzi do określenia „starego i nowego” stylu w muzyce, próbując możliwie najdokładniej określić tą różnicę. Okazuje się, że jest nią - niepopularność nowej muzyki.

Ortega w swym eseju zamierza skoncentrować się na takich gałęziach sztuki jak nowe: malarstwo, poezja, muzyka i teatr. Każda epoka wg Ortegi zdumiewająco jednolita we wszystkich swych przejawach. Młody muzyk - dąży do tych samych wartości estetycznych co młody malarz itd. Konsenkwencja - niepopularność nowej muzyki idzie w parze z niepopularnością innych gałęzi sztuki.

Niepopularność nowej sztuki nie jest dziełem przypadku a wynika z jej istoty i przeznaczenia. Można by powiedzieć że każdy styl musiał przejść taką kwarantanną (np. romantyzm)

Jednakże niepopularność dzisiejszej sztuki jest innego rodzaju - Nowy styl potrzebuje nieco czasu, by zyskać popularność. Nie jest popularny, ale nie jest też niepopular­ny. „Kwarantanna” romantyzmu była zupełnie innego rodzaju. Romantyzm podbił serca ludu - do których (ówczesna) stara sztuka nigdy się nie odwoływała.

Nowoczesna sztuka zawsze będzie miała masy przeciwko sobie. Nowa sztuka jest w samej swej istocie - antypopularna. Każde jej dzieło powoduje - że publiczność dzieli się na dwie grupy - wąską, nieliczną nastawioną życzliwie i drugą - bardzo dużą - zdecydowanie wrogą.

Jaka jest tutaj zasada różnicująca ? Każde dzieło sztuki powoduje różnicowanie opinii - jednym się podoba, drugim nie - jednym bardziej drugim mniej - decydują o tym przypadkowe gusta indywidualne - w przypadku nowej sztuki ta różnica zdecydowanie głębsza - większość tej sztuki nie rozumie. W poprzednich epokach elity świadomie odrzucały wartości które im przynosiła „nowa sztuka”. Nowoczesna sztuka dzieli masy na tych co ją rozumieją i tych co jej nie rozumieją.

Wynika z tego że jedni mają pewien organ który im pozwala nową sztukę rozumieć a inni nie. Ktoś kto ją rozumie i mu się niepodobna nie ma powodów do oburzenia. Natomiast jeśli niechęć spowodowana jest niemożnością zrozumienia - wtedy człowiek czuje się w pewnym sensie upokorzony i równoważy to uczucie przez oburzenie.

Nowa sztuka już przez samo swoje istnienie zmusza prze­ciętnego obywatela do zdania sobie sprawy z tego, kim jest — prostym zjadaczem chleba, ślepym i głuchym na czyste piękno, niezdolnym do przyjęcia sakramentu nowej sztuki. Nie może to ujść płazem po latach schlebiania masom przez poprzednie okresy sztuki. Z drugiej strony nowa sztuka pozwala wybranym rozpoznawać się w szarej masie i uczy ich, że będąc mniej­szością, walczyć muszą przeciwko większości.

Ludzie nie są równi sobie - jedni są pospolici a inni wybitni. „nie bądźcie jako konie i muły bezrozumni". Słuchając tej rady spróbujmy wyodrębnić główne zasady nowej sztuki.

Jeśli nowa sztuka nie jest dostępna dla każdego to dlatego że powołuj się na bodźce nie mające charakteru ogólnoludzkiego. Nie jest to sztuka dla wszystkich, lecz dla pewnej grupy, którzy nie są lepsi - ale są inni.

Co jest estetyczną przyjemnością dla większości ? człowiekowi podoba się sztuka gdy zainteresują go losy bohaterów do takiego stopnia, że uczestniczy w nich jakby się działy naprawdę. Dzieło „dobre” gdy tworzy iluzję prawdziwości. dla większości ludzi przyjemność estetyczna to taki stan umysłu, który nie różni się zasadniczo od ich zwykłego zachowania. Sztuka formą kontaktu z interesującymi ludzkimi sprawami. fikcja czy fantazja, tolerowane są tylko o tyle, o ile nie przeszkadzają w śledzeniu ludzkich postaci i ich losów

Ale jak zaznacza Ortega - smutek lub radość z ludzkich losów, w sztuce, nie ma nic wspólnego z prawdziwą przyjemnoś­cią estetyczną

Dzieło sztuki znika z pola widzenia - gdy ktoś „dostraja” swoje patrzenie na dzieło by ujrzeć np. wzruszające losy Tristana i Izoldy - wtedy odczuwa się wzruszenie (a to przeżycie rzeczywiste).

A przedmiot sztuki jest artystyczny dopiero, wtedy kiedy nie jest rzeczywisty. Gdy oglądamy obraz Tycjana - Karol V na koniu - to musimy zapomnieć, że to Karol V we własnej osobie i zamiast niego widzieć tylko wyobraźnię, fikcję. Ja i portret to dwie różne rzeczy - albo żyjemy razem z Karolem V - albo podziwiamy dzieło sztuki jako takie.

Zdaniem Ortegi większość ludzi poprzestaje na rozkoszowaniu się ludzką rzeczywistością na obrazie - do której obraz nawiązuj, a nie na dziele sztuki jako takim.

Ludzie na propozycję odejścia od takie widzenia odpowiadają że niczego innego nie widzą. Cała sztuka XIX wieku była (w porównaniu z nowoczesną) realistyczna. Do tego by się taka sztuka podobała nie potrzeba wrażliwości artystyczna - wystarczy zwykła wrażliwość ludzka.

I tak we wszystkich epokach gdy istniały dwa rodzaje sztuki - ta realistyczna zawsze była przeznaczona dla mas!

Z drugiej strony toczą się dyskusje czy „czysta sztuka” jest w ogóle możliwa. Jest to złożona kwestia. Obecnie istnieją tendencje do puryfikacji sztuki - z elementów ludzkich, zbyt ludzkich, które dominowały u romantyków i naturalistów.

W procesie tym może dojść do momentu gdy treści odnoszące się do człowieka staną się tak nikłe, że prawie niezauważalne. Będzie to wówczas sztuka zrozumiała dla ludzi posiadających szczególny dar wrażliwości artystycznej - będzie to sztuka dla artystów a nie dla mas.

Ortega nie chce angażować się w wychwalanie nowej sztuki ani nadmierną krytykę starej - określa swój esej jak próbę zakwalifikowania nowej sztuki - jak kwalifikuje się dwa gatunki fauny.

Nowych artystów - stara sztuka odpycha, młodzi artyści dalecy od kaprysów, mają określony program, uważają że stary formy już mocno zużyte.

W sztuce każde powtórzenie jest niczym - każdy historyczny styl jak kopalnia kiedyś się wyczerpuje. Naiwnością jest wiara, że obecny impas np. powieści romantyczno-naturalistycznych - wynika z chwilowego braku talentów. Rzecz w tym, że w ramach tych form literackich wyczerpane zostały wszy­stkie możliwe kombinacje.

Tendencje w nowej sztuce :a) dehumanizacja b) unikanie form mających swe odbicie w życiu c) dzieło sztuki niczym więcej niż dziełem sztuki d) ironiczna postawa e) sztuka nie ma żadnego transcendentnego znaczenia.

Trochę fenomenologii:

Umiera człowiek -przy łóżku żona, lekaż, reporter i malarz. Wszyscy świadkami tego samego zdarzenia, ale każdy inaczej je odbiera. Różnica między chłodno patrzącym malarzem a płaczącą żoną tak duża jakby oglądali różne zdarzenia. Która rzeczywistość prawdziwa ? każda odpowiedz byłaby arbitralna - żona przeżywa najmocniej, lekaż z racji zawodowej też odczuwa to wydarzenie (ale też np. boi się o reputację zawodową), reporter - nie czuje się emocjonalnie związany jedynie relacjonuje dla swojej gazety (żeby „lepiej pisać” - udaje że przeżywa), malarz - w ogóle znalazł się przypadkiem (emocjonalnie jest setki mil stąd) widz wydarzenie ale w ogóle w nim nie uczestniczy- max dystansu.

Ta sytuacja pozwala ukazać skalę uczuciowych dystansów miedzy nami a otaczającą nas rzeczywistością. stopień bliskości odpowiada stopniowi uczucio­wego zaangażowania, stopień oddalenia natomiast oznacza, w jakiej mierze oddaliliśmy się od rzeczywistych zdarzeń, obiektywizując je i traktując jako przedmiot czyste

Wśród całej gamy różnych rzeczywistości rzeczywis­tość „przeżywana" ma szczególnego rodzaju, pierwszeństwo, które zmusza nas do uznania jej za rzeczywistość jako taką. Dlatego mamy odniesienia i rozumiemy to co wyrażają obrazy. I tak jedną z rzeczywistości, które składają się na otaczający nas świat, są nasze idee.

W nowej sztuce idee zamiast być narzędziem myślenia, staje się jego przedmiotem i celem. Stają się ahumanistyczne.

Nowa sztuka ma wiele nurtów. Faktem najwyższej wagi jest to, że istnieje we współczesnym świecie - nowa wrażliwość artystyczna. Wobec różnych nurtów i gatunków nowej sztuki - ta nowa wrażliwość jest wspólnym fundamentem.

Cechy nowej wrażliwości : - dehumanizacja sztuki - porównując jakiś obraz „nowej sztuki” z jakimś obrazem np. z 1860 roku - konfrontując przedstawionych tam ludzi, góry i domy - artysta z 1860 próbował nadać mu cechy ludzkiej rzeczywistości. Na obrazie nowych artystów rozpoznanie czegokolwiek wymaga sporego wysiłku. Zainteresowania współczesnego autora idą w kierunku sprzecznym z „ludzką” rzeczywistością. Artysta świadomie zwraca się przeciw „ludzkiej” rzeczywistości. Świadoma -dehumanizacja.

W nowej sztuce stajemy się otoczeni rzeczami z którymi ludzkie obcowanie jest niemożliwe. Musimy wymyślać karkołomne sposoby żeby się przystosować.

Zrozumienie czy rozkoszowanie się sztuką jest nowym, wymy­ślonym sposobem, życia przekreślającym, wszelką spontanicz­ność.

Nie idzie więc o namalowanie czegoś całkowicie odmiennego od człowieka, domu czy góry lecz o namalowanie człowieka, który byłby do człowieka możliwie jak najmniej podobny; domu, który z domu miałby tylko to, co konieczne jest, by dokonała się jego metamorfoza; góry, która pozbawiona swej powierzchni staje się stożkiem, podobnie jak poczwarka przekształca się w motyla. Dla współczesnego artysty triumf nad materią ludzką jest źródłem przyjemności estetycznej

Pospolicie uważa się, że ucieczka od rzeczywistości jest sprawą prostą, podczas gdy de facto jest to rzecz bardzo trudna

stworzenie czegoś, co nic jest naśladownictwem „natury", a mimo to posiada pewną treść, może być jedynie dziełem talentu.

Młodzi uznali za tabu wszelką infiltrację treści ludzkich do sztuki. Otóż treści ludzkie, elementy składowe integrujące nasz codzienny świat, tworzą trzystopniową hierarchię. Pierwszy stopień stanowią ludzie, drugi — wszelkie inne istoty żywe, i trzeci — świat nieorganiczny. Najenergiczniejszy sprze­ciw nowej sztuki skierowany jest ku najwyższemu stopniowi tej hierarchii, słabszy ku najniższemu. Pierwsza warstwa, jako ta o najbardziej ludzkich treściach, jest w nowej sztuce naj­bardziej unikana.

Wagner czy Beethoven w swojej muzyce przekazywali własne doświadczenia osobiste którymi „zarażali” innych. Ale to jest nie w porządku wg współczesnych artystów - oznacza to bowiem wykorzystywanie właściwej człowiekowi szlachetnej słabości w celu zarażenia radościami i smutkiem. Taka infekcja nie jest zjawiskiem duchowym - a zwykłym odruchem jak zgrzytanie zębami jest reakcją na drapanie nożem po szkle.

„nie powinniśmy mylić przyjemności z łaskotkami”.

Zarażanie „stanami psychicznymi” jest aktem nieświadomym - a prawdziwa sztuka powinna stanowić apogeum pracy intelektu.

Przyjemność estetyczna musi być świadomą przyjemnością.

Ortega za pomieszanie z poplątaniem uważa sytuację gdy ludzie zamiast znaleźć przyjemność estetyczną w dziele - znajdują przyjemność w sobie samych (jak w romantyzmie).

Figury woskowe (jeśli potraktujemy jako żywe - to okaże się że ot woskowe trupy - a jeśli jako martwe to też będą gniewnie protestować ) - figury woskowe to melodramat w czystej postaci

Debussy - zdehumanizował muzykę Mallarmé - poezję („odrzucał ma­teriały podsuwane mu przez naturę" i tworzył małe dziełka liryczne, nie mające nic wspólnego z ludzką fauną i florą. wiersz Mallarmégo tłumi wszelkie odbicia rzeczywistego życia).

Poeta potrafi wzbić się ponad swoje człowieczeństwo.

Dla młodych istnieje wyraźne rozróżnienie - życie jest jedną sprawa - a sztuka drugą.

Dolą człowieka - żyć ludzkim życiem; dolą poety - wymyślać coś co nie istnieje.

Istnieje wiele metod dehumanizacji - poeci posługują się zwłaszcza metaforą. Jedynie metafora daje nam możliwość ucieczki, pozwalając rafom urojenia wynurzać się z morza rzeczywistości. Przedtem metafora była dekoracją, ozdobą rzeczywistości. Obecnie dąży się do wyeliminowania pozapoetyckich, za­korzenionych w rzeczywistości, podstaw sztuki

Inne narzędzie dehumanizacji - zmiana perspektywy, Ze zwykłego, ludzkiego punktu widzenia rzeczy wydają się mieć naturalny porządek, określoną hierarchię. Niektóre wydają się bardzo ważne, inne nieco mniej, a jeszcze inne wydają się zupełnie nieistotne. Można więc zaspokoić pragnienie de­humanizacji bez zmieniania pierwotnej natury rzeczy. Wystarczy odwrócić hierarchię wartości i stworzyć dzieło sztuki, w którym drobne wydarzenia z życia ukazane zostaną na pierwszym planie i w monumentalnych wymiarach.

Ludzie mają wrodzoną właściwość do idealizacji świata - traktowanie idei nie jako prostego wzoru, mniej doskonałego od rzeczy, a uznawania idei za element świata rzeczywistego. Tęskno­ta za rzeczywistością prowadzi nas do jej idealizacji.

Natomiast jeśli zmienimy naturalny bieg rzeczy i rozmyślnie „urzeczywistniamy" nasze idee, to tym samym dehumanizujemy je i niejako odrealniamy. Bowiem pojęcia są faktycznie irrealnie. Traktowanie ich, tak jakby były rzeczywistością, jest idealizacją, zupełnym, fał­szem.

Dehumanizacja teatru - w dramacie historie ludzi służą jedynie ukazaniu ogólnych idei - ukazanie tych idei celem sztuki. (Pirandella)

Na pierwszy plan wysuwa się fikcja teatralna jako taka. Szeroka publiczność czuje się oszukana i nic potrafi bawić się owym czarującym, artystycz­nym fałszem, który im bardziej jest wyszukany, tym szczerzej odsłania swą szalbierczą naturę.

Obrazoburstwo - zastąpienie form życia formami geometrycznymi

Wpływ na kierunek rozwoju sztuki zawsze miała jej przeszłość - i tak jest też z nową sztuką

Nowa sztuka z zainteresowaniem patrzy np. na barbarzyński przedhistoryczny prymitywizm.

Ironiczność nowej sztuki - sztuka, bez względu na zawartą w sobie treść, kpi sama z siebie. Choć kpi sama z siebie - to ten gest daje jej ocalenie i triumf. Staży nie rozumieją ironii młodzi tak.

Zadaniem sztuki jest powoływanie do życia światów urojonych. Artysta, by to osiągnąć, musi. odrzucić rzeczywistość i tym samym postawić się ponad nią.

Nowoczesna sztuka jest - atranscendentna -brak patosu, brak misji brak potrzeby przekraczania - obecna sztuka ma być w atmosferze niepoważnej, ironicznej, rzeczy pląsają lekko i beztrosko.

Jeśliby sztuka miała wybawiać człowieka, to jedynie poprzez wyzwolenie go od powagi życia

Nowa sztuka nastawiona na młodość, sport - a przeciwna temu co stare itd.

Dążenie do czystej sztuki nie jest objawem pychy, jak to się często uważa, lecz wręcz przeciwnie, jest przejawem skromności. Sztuka pozbawiona ludzkiego patosu traci jaką­kolwiek transcendentność — staje się po prostu sztuka, bez żadnych innych wyższych aspiracji.

---