Tatarkiewicz.-.Dzieje.szczesciu.pojec.fragmenty, Filozofia, Rok IV, Filozofia sztuki



Wyraz "sztuka" jest przekładem łacińskiej "ars", a ta - greckiej "techne". Jednakże "techne" i "ars" znaczyły niezupełnie to samo, co dziś znaczy "sztuka". Linia, która ten współczesny wyraz łączy z tamtymi dawnymi, jest ciągła, ale nie jest prosta. Z biegiem lat sens wyrazów zmieniał się. Zmiany były drobne, lecz stałe, i spowodowały, że po tysiącleciach sens dawnych wyrazów stał się zupełnie inny.

"Techne" w Grecji, "ars" w Rzymie i w średniowieczu, nawet jeszcze w początkach ery nowożytnej, w dobie Odrodzenia, znaczyły tyle, co umiejętność, mianowicie - umiejętność zrobienia jakiegoś przedmiotu, domu, posągu, okrętu, łóżka, garnka, odzieży, a ponadto także umiejętność dowodzenia wojskiem, mierzenia pola, przekonywania słuchaczy. Wszystkie te umiejętności były nazywane sztukami: sztuka architekta, rzeźbiarza, garncarza, krawca, stratega, geometry, retora. Umiejętność polega na znajomości reguł, nie było więc sztuki bez reguł, przepisów: sztuka architekta ma własne reguły, a inne ma sztuka rzeźbiarza, garncarza, geometry, generała. Toteż pojęcie reguły wchodziło do pojęcia sztuki, do jej definicji. Robienie czegokolwiek bez reguł, tylko z natchnienia lub fantazji, nie było dla starożytnych czy dla scholastyków sztuką: było jej przeciwieństwem. We wcześniejszych wiekach Grecy sądzili o poezji, że jest z natchnienia Muz - i wtedy nie zaliczali jej do sztuk.

Zgodnie z powszechnymi poglądami Greków Platon pisał, że "nie nazywa sztuką irracjonalnej roboty" (Gorg., 465a). Galenus definiował sztukę jako zespół powszechnych, trafnych i pożytecznych przepisów służących określonemu celowi. Definicję jego zachowali nie tylko średniowieczni pisarze, ale jeszcze renesansowy Ramus; potem podał ją w swej encyklopedii z 1607 r. Goclenius; i jeszcze za naszych czasów (ale już tylko jako informację historyczną) powtarza ją słownik filozoficzny Lalande'a. Definicja ta brzmi: "Ars est systema praeceptorum uniyersalium, consentientium, ad unum eundemque finem tendentium.”

Sztuka rozumiana tak, jak ją rozumieli w starożytności i w wiekach średnich, miała tedy zakres znacznie szerszy od tego, jaki ma dziś. Obejmowała ona nie tylko sztuki piękne, ale także rzemiosła; malarstwo było sztuką w tym samym stopniu, co krawiectwo. Nazywano sztuką nie tylko umiejętną produkcję, ale przedewszystkim samą umiejętność produkowania, znajomość reguł, wiedzę fachową. Toteż za sztukę mogło być uważane nie tylko malarstwo czy krawiectwo, ale także gramatyka czy logika - właśnie jako zespół reguł, jako wiedza fachowa. Miała więc sztuka dawniej zakres szerszy: szerszy o rzemiosła i przynajmnićj o część nauk.

To, co łączyło sztuki piękne z rzemiosłami, daleko bardziej rzucało się starożytnym i scholastykom w oczy niż to, co je dzieli; nigdy nie podzielili sztuk na artystyczne i rzemieślnicze. Dzielili je natomiast według tego, czy ich uprawianie wymaga tylko trudu umysłowego, czy także fizycznego. Pierwsze sztuki starożytni nazywali liberales, czyli wyzwolone lub wolne, drugie zaś - vulgares, czyli pospolite; średniowiecze dało tym ostatnim nazwę sztuk „mechanicznych”. Te dwa rodzaje sztuk były nie tylko oddzielane, ale też zupełnie inaczej oceniane: wolne uchodziły za nieskończenie wyższe od pospolitych, mechanicznych. Bynajmniej zaś nie wszystkie sztuki "piękne" uważane były za wolne: sztuka rzeźbiarza wymagająca wysiłku fizycznego, była dla starożytnych sztuką pospolitą, malarstwo również. W wiekach średnich „ars” bez dalszego określenia była rozumiana wyłącznie jako sztuka doskonalszego rodzaju, to znaczy jako sztuka wolna. A wolnymi sztukami były: gramatyka, retoryka, logika, arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka, więc - same nauki, bo także muzyka była rozumiana jako teoria harmonii, jako muzykologia. Tych sztuk wolnych uczono w uniwersytetach na facultas artium, „wydziale sztuk”; nie był on bynajmniej szkołą umiejętności praktycznych czy sztuk pięknych, lecz nauk teoretycznych.

W wiekach średnich wyliczano 7 sztuk wolnych. Sztuki zaś mechaniczne usiłowano potraktować symetrycznie do wolnych i sprowadzić je również do liczby siedmiu. Nie było to łatwe, bo sztuk mechanicznych było znacznie więcej, wypadało więc do wykazu siedmiu sztuk mechanicznych wprowadzić tylko niektóre, najważniejsze, albo określić wszystkie siedem tak szeroko, by każda objęła wiele rzemiosł i sztuk. Najcelniejsze wykazy siedmiu sztuk mechanicznych są u Radulfa zwanego Płomiennym (Ardens) i u Hugona od św. Wiktora, oba pochodzą z XII wieku. Wykazem Radulfa objęte są: ars victuaria, służąca żywieniu ludzi, lanificaria, służąca ich przyodzianiu, architectura, dająca im schron, suffragatoria, dająca środki transportu, medicinaria, lecząca choroby, negotiatoria, będąca umiejętnością wymiany dóbr, i militaria, czyli sztuka bronienia się przed wrogiem. Wykaz Hugona (Didascalicon, II 24) obejmował następujące sztuki mechaniczne: lanificium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica.

Gdzież w tych wykazach są te, które my nazywamy sztukami? Do sztuk wolnych była z nich zaliczana jedna tylko muzyka i to dlatego, że - jak już było powyżej powiedziane - była rozumiana głównie jako teoria harmonii, nie zaś jako umiejętność komponowania, śpiewania, grania. W wykazach sztuk mechanicznych jest tylko architektura (u Hugona włączona do szerszego pojęcia armatura); ostatecznie można w wykazie Hugona znaleźć też sztukę teatralną (choć "teatryka" była pojęciem szerszym, obejmowała wszelką sztukę zbiorowego bawienia ludzi, nie tylko przedstawienia teatralne, ale także wszystkie publiczne zawody, wyścigi, cyrk).

A poezja? Nie ma jej w żadnym wykazie - i nie mogło być. Już w starożytności bowiem, a jeszcze bardziej w średniowieczu, uważana była za rodzaj filozofii czy wieszczenia, nie za sztukę. Poeta był wieszczem, nie artystą.

A malarstwo i rzeźba? Nie były wymieniane ani wśród sztuk wolnych, ani wśród mechanicznych. A jednak bez wątpienia były rozumiane jako sztuki, to znaczy jako wytwórczość umiejętna, dokonywana wedle przepisów. Nie były wszakże uważane za sztuki wolne, ponieważ wymagają trudu fizycznego. Dlaczego więc nie były wymieniane wśród mechanicznych? Można na to pytanie odpowiedzieć tak: dlatego, że w wykazach tych sztuk, programowo ograniczonych do siedmiu, wymieniano jedynie najważniejsze, a dla sztuk mechanicznych sprawdzianem ważności była użyteczność, tymczasem użyteczność sztuk plastycznych, malarstwa czy rzeźby, była mała. Dlatego nie były wymienione ani przez Radulfa, ani przez Hugona. Sztuki, które my przede wszystkim mamy na myśli mówiąc o "sztukach", były niegdyś traktowane jako mechaniczne i to tak mało doniosłe, że nie zasługiwały na to, by je w wykazach wspominać.

Taki układ pojęć przetrwał do czasów nowych, był stosowany jeszcze w dobie Odrodzenia. Ale właśnie w tym okresie zaczęła się przemiana. Aby z dawnego pojęcia sztuki wytworzyło się to, które dziś jest najwięcej używane, musiały się dokonać dwie rzeczy:

  1. z zakresu sztuki musiały być wyeliminowane rzemiosła i nauki, a przyłączona poezja;

  2. musiała powstać świadomość, że to, co zostaje ze sztuk po wyeliminowaniu rzemiosł i nauk, stanowi jednolitą całość, odrębną klasę umiejętności, czynności i wytworów ludzkich.

Z przyłączeniem poezji do sztuk było najłatwiej: już Arystoteles, zestawiając reguły tragedii, potraktował ją jako umiejętność, a więc sztukę. W wiekach średnich poszło to rzeczywiście w zapomnienie, ale teraz trzeba było to tylko przypomnieć. I gdy w połowie XVI wieku Poetyka Arystotelesa została we Włoszech wydana, przełożona, skomentowana, gdy wzbudziła podziw i zyskała bardzo licznych naśladowców, przynależność poezji do sztuk nie budziła już żadnych wątpliwości. Datę przełomu można podać dokładnie: włoski przekład Poetyki (Segniego) jest z 1549 r. i od tego roku zaczyna się seria poetyk w duchu Arystotelesa.

Do oddzielenia sztuk pięknych od rzemiosł przyczyniła się sytuacja społeczna: dążenia plastyków do podwyższenia swej pozycji. Piękno w czasach renesansowych zaczęło być cenione wyżej i odgrywać w życiu rolę, jakiej nie miało od czasów starożytnych; wyżej też byli cenieni jego producenci, malarze, rzeźbiarze, architekci; sami zresztą uważali się za coś lepszego od rzemieślników, chcieli zerwać wspólnotę z rzemieślnikami. Pomogła im jeszcze, niespodziewanie, zła sytuacja ekonomiczna; handel i przemysł, które kwitły w późnym średniowieczu, teraz podupadały, wszystkie dotychczasowe lokaty kapitałów okazały się niepewne i zaczęto dzieła sztuki traktować jako lokatę nie gorszą, a nawet lepszą od innych. To poprawiło stan majątkowy i pozycję społeczną artystów i z kolei podniosło ich ambicje; chcieli być wyróżniani, oddzieleni od rzemieślników, potraktowani jako przedstawiciele sztuk wyzwolonych. I osiągnęli to, acz tylko stopniowo; malarze wcześniej od rzeźbiarzy. Trudniej było o oddzielenie sztuk pięknych od nauk; temu właśnie przeszkadzały ambicje malarzy i rzeźbiarzy. Mieli do wyboru: być traktowani jako rzemieślnicy lub jako uczeni - wybrali to drugie. Bo pozycja społeczna uczonych była nieporównanie wyższa. A przy tym skłaniała w tym kierunku tradycyjna koncepcja sztuki, opierająca ją na. poznaniu praw i reguł. Ideałem znakomitych artystów Odrodzenia było zgłębić prawa kierujące ich pracą, obliczyć swe dzieła z matematyczną ścisłością. Dotyczy to w szczególności Piera delia Francesca, ale także Leonarda. Było typową tendencją ostatnich dziesięcioleci XV wieku: Luca Pacioli spisał swe obliczenia doskonałej proporcji w De dmna proportione w 1497, Piero swą De perspectiva pingendi nieco wcześniej. Dopiero w późniejszych latach Odrodzenia pojawił się sprzeciw wobec tej ścisłej, naukowej, matematycznej koncepcji: sztuka może robi nawet więcej niż nauka, ale nie może robić tego samego. Zapowiedź tego sprzeciwu jest już u Michała Anioła, z całą dobitnością został on wypowiedziany przez Galileusza.

Oddzielenie sztuk pięknych od rzemiosł i nauk było jednak rzeczą łatwiejszą niż uzyskanie świadomości, że one same stanowią jednolitą klasę. Długo brakło pojęć i wyrazów, które by je łącznie obejmowały: trzeba było dopiero te pojęcia i wyrazy wytworzyć.

A. Dziś trudno prawie pojąć, że Odrodzenie początkowo nie posiadało pojęcia rzeźbiarza, takiego pojęcia, jakiego my używamy. Jeszcze Angelo Poliziano w swej encyklopedii sztuk (Panepistemon), wydanej w samym końcu XV wieku, stosował pięć różnych pojęć zamiast jednego: statuarii (ci, co pracują w kamieniu), caelatores (pracują w metalu), sculptores (w drzewie), fictores (w glinie), encausti (w wosku). Tych wytwórców oddzielano raczej niż zbliżano, tak jak w dzisiejszym systemie pojęciowym i układzie zawodowym raczej oddziela się cieślę od murarza niż zbliża. Sztukę każdego z tych pięciu miano za inną, bo każdy pracował w innym materiale i innymi sposobami. Dopiero w XVI wieku zaczęło się scalanie pojęciowe, wytworzyło się pojęcie ogólniejsze, obejmujące owe pięć kategorii; jako jego nazwa przyjęła się nazwa pracujących w drzewie, sculptores, która objęła z czasem również tych, co posługują się kamieniem, metalem, gliną i woskiem.

B. Jednocześnie dokonało się dalsze scalenie. Wytworzyła się wreszcie świadomość, że wytwory rzeźbiarza są spokrewnione z umiejętnością i wytworami malarza i architekta, pokrewne do tego stopnia, że mogą być objęte jednym pojęciem, nazwane jedną wspólną nazwą. Dziś wydaje się dziwne, iż stało się to tak późno, że tak długo obchodzono się bez ogólnego pojęcia sztuk plastycznych. W wieku XVI pojęcie już się utworzyło, natomiast nazwa "sztuk plastycznych" ani też "sztuk pięknych" nie była jeszcze używana. Mówiono natomiast o "sztukach rysunkowych", arti del disegno. Nazwa ta wywodziła się z przekonania, że rysunek jest tym, co łączy te sztuki, co jest im wspólne. O tym scaleniu trzech sztuk można czytać w Żywotach Vasariego (Le Vite) i w Traktacie o doskonałych proporcjach (Trattato delie per f et te proporzioni, 1567) Dantiego.

C. Mimo uformowania się pojęcia sztuk rysunkowych, nie był jeszcze osiągnięty dzisiejszy system pojęciowy: sztuki rysunkowe nie były jeszcze złączone z muzyką, poezją, teatrem. Nie było dla tych sztuk wspólnego pojęcia i terminu. Wysiłki ku ich utworzeniu zaczęły się w XVI wieku, ale rzecz okazała się trudna, realizowanie tego zadania trwało około dwu stuleci. Istniała już świadomość bliskości wszystkich tych sztuk, ale nie było jasne, co je ze sobą łączy i zarazem od rzemiosł i nauk oddziela, na jakiej zasadzie może być utworzone wspólne dla nich wszystkich pojęcie. Od XV aż po XVIII wiek prób i pomysłów było wiele.

Jeden z pisarzy próbował wydzielić spośród sztuk "umysłowe", inni zaś "muzyczne", "szlachetne", "pamięciowe", "obrazowe", "poetyczne", a wreszcie "piękne".

Sztuki umysłowe. Humanista florencki G. Manetti (De dignitate et excellentia hominis, 1532) już w połowie XV wieku wydzielał spośród sztuk artes ingenuae, którą to nazwę można tłumaczyć jako sztuki "umysłowe", ale także "pomysłowe". Miał na myśli te, które są wytworem umysłu i do umysłów się zwracają, a sądził, że są wytworem szczególnym, niezwyczajnym, pomysłowym. Jednakże sprawę zmodernizowania pojęcia sztuki niewiele posunął naprzód, wymyślił nową nazwę, ale nie nowe pojęcie: była to po prostu nowa nazwa dla sztuk "wolnych", zakres pozostał ten sam, włączał po dawnemu nauki, a nie włączał poezji.

Sztuki muzyczne. Marsilio Ficino, kierownik akademii platońskiej we Florencji, który pisał w pół wieku później, dokonał od Manettiego więcej. W liście do Pawła de Middelburga pisał w 1492 r.: "Wiek nasz, ten wiek złoty oddał sprawiedliwość sztukom wolnym, długo zaniedbywanym: gramatyce, poezji, retoryce, malarstwu, architekturze, muzyce i starożytnemu śpiewowi Orfeusza". Ujął rzecz odwrotnie niż Manetti: zachował dawną nazwę (sztuk wolnych), ale objął nią inny, nowy zespół sztuk; włączył architekturę i malarstwo, które były przedtem rozumiane jako sztuki mechaniczne, i poezję, która w ogóle nie była zaliczana do sztuk. Zdołał złączyć te sztuki, które dziś mamy za właściwe, i odseparować je od rzemiosła. Na jakiej zasadzie to uczynił? Na pytanie to sam odpowiada w innym liście, mianowicie do Canisiana: "To muzyka - pisze w nim - daje natchnienie twórcom: mówcom, poetom, rzeźbiarzom i architektom". Dopatrzył się więc łącznika między nimi w muzyce i wyodrębnione przezeń sztuki można, zgodnie z jego myślą, choć sam tego przymiotnika nie używał, nazwać "muzycznymi". Od starożytności "muzyka" i "muzyczny" były pojęciami dwuznacznymi: w węższym znaczeniu dotyczyły sztuki dźwięków, w szerszym - wszystkich będących na "usługach Muz". Można więc łącznik między sztukami wyodrębnionymi przez Ficina widzieć w ich melodyj-ności czy rytmiczności, ale także szerzej - w "służbie Muzom" czy też, jak sam pisał, w natchnieniu twórców.

Sztuki szlachetne. O drugie pół wieku później Giovani Pietro Capriano w swej Poetyce z 1555 r. (De vera poetica, A3) wydzielił podobny zespół sztuk, jednakże na innej zasadzie i pod inną nazwą, mianowicie sztuk "szlachetnych". Pisał: "Nazwa sztuk szlachetnych należy się jedynie tym, które są przedmiotem najszlachetniejszych naszych zmysłów, najrozległejszych naszych zdolności, a które jednocześnie cechuje trwałość: takimi są poezja, malarstwo, rzeźba". Podstawą do wyodrębnienia tych sztuk była ich ocena: sztuki te stanowią oddzielną grupę dlatego, że są doskonalsze, szlachetniejsze, trwalsze od innych.

Sztuki pamięciowe. Lodovico Castelvetro, którego nazwisko jest jednym z najpopularniejszych nazwisk z dziejów poetyki, wypowiedział się w tej sprawie w traktacie z 1572 r. (Corretione, s. 79.) Wyodrębnił w nim pewną grupę sztuk i przeciwstawił je rzemieślniczym na innej jeszcze zasadzie. Rzemieślnicze sztuki wytwarzają rzeczy człowiekowi potrzebne, inne zaś, jak malarstwo, rzeźba, poezja, służą, jak sądził, tylko do tego, by rzeczy i zdarzenia utrzymać w pamięci. Dlatego nazwał je ,,arti commemorative delia memoria"'. Miały zakres nieco inny niż ,,muzyczne" czy "szlachetne", nie obejmowały na przykład architektury. Jednakże pomysł Castelvetra ma w dziejach pojęcia sztuki miejsce nie mniej doniosłe od pomysłów Ficina i Capriana.

Sztuki obrazowe. Niektórzy pisarze XVI i XVII wieku wysunęli myśl, że tym, co sztuki "szlachetne" czy "pamięciowe" naprawdę wyróżnia, jest ich obrazowość, fakt, że posługują się obrazami konkretnymi, a nie abstrakcjami i schematami. To ich obrazowość łączy sztuki tak skądinąd odmienne jak malarstwo i poezja. W tym sensie powtarzane było od Horacego hasło ut pictura poesis. Jako przedstawiciela tej myśli można wyróżnić Ciaude Francois Menestriera, francuskiego siedemnastowiecznego historyka, heraldyka, teoretyka sztuki (Les recherches du blason, 1683, I). Dowodził on, że wszystkie sztuki szlachetne operują obrazami, "travaillent en images".

Sztuki poetyczne. Owo hasło Horacego bywało w XVI i XVII wieku także odwracane i brzmiało wówczas ut poesis pictura. W tym odwróceniu dawano wyraz przekonaniu, że poetyczność, pokrewieństwo z poezją jest tym, co oddziela od rzemiosł sztuki takie jak malarstwo. Sposób zaś myślenia był w owych wiekach taki, że "poetycki" czy "poetyczny" znaczył tyle, co przenośny, metaforyczny. I dla niektórych pisarzy ta przenośność i metaforyczność stanowiła właściwy łącznik sztuk szlachetnych, nie-rzemieślniczych. Najwymowniejszym rzecznikiem tej myśli był Włoch Emanuel Tesauro w książce z 1654 r. (Canocchiale Aristotelico, s. 424). Dla niego, który należał do manierystów literackich, doskonałość sztuki polegała na arguzia, czyli subtelności; a "wszelka subtelność jest przenośnią" (ogni arguzia e un parlar figurato). Nie ma przenośni w tworach rzemieślniczych, jest natomiast w literackich, teatralnych, w malowidłach, rzeźbach, tańcach: wszystkie żyją przenośniami, to ich wspólna cecha, którą one tylko posiadają.

Sztuki piękne. Już w XVI wieku Francesco da Hollanda, mówiąc o sztukach plastycznych, użył przygodnie wyrażenia "sztuki piękne" (boas artes w oryginalnym portugalskim brzmieniu). Jednak wyrażenie, choć nam wydaje się tak naturalne, na razie nie przyjęło się. Koncepcja, której to wyrażenie odpowiadało (choć tym wyrażeniem się nie posługiwała), wystąpiła wyraźnie w drugiej połowie XVII wieku, mianowicie w wielkim traktacie o architekturze, ogłoszonym w 1675 r. przez Francois Blondela (Cours d'architecture, 1675, s. 169). Wymieniał w nim razem z architekturą poezję, wymowę, komedię, malarstwo, rzeźbę, do których dalej dołączył jeszcze muzykę i taniec, jednym słowem wszystkie te, i tylko te sztuki, które jego poprzednicy nazywali umysłowymi, szlachetnymi itd., i które w następnym stuleciu złożą się na "system sztuk pięknych". A łącznik ich widział Blondel w tym, że wszystkie ze względu na swą harmonię są dla nas źródłem przyjemności. W ten sposób wyrażał myśl, że działają swym pięknem, że to ono je łączy. Wszakże wyrażenia "sztuki piękne" nie użył. Sztuki wytworne i przyjemne.

Powyższe przypomnienia historyczne wskazują, że od XV wieku żywe było poczucie, iż malarstwo, rzeźba, architektura, muzyka, poezja, teatr, taniec tworzą oddzielną grupę sztuk, różną od rzemiosł i umiejętności, z którymi od wieków nosiły wspólną nazwę "sztuk". Nie było natomiast jasne, co grupę tę łączy i jaka wskutek tego należy im się nazwa: sztuk umysłowych, muzycznych, szlachetnych, pamięciowych, obrazowych czy poetyckich. Jeszcze w 1744 r. Giambattista Vico proponował dla nich nazwę sztuk "przyjemnych" (Scienza nuova, 1744, s. 52), a w tym samym roku James Harris (Three Treatises, 1744, s. 25) - sztuk "wytwornych" (elegant arts). W trzy lata później, w 1747 r. Charles Batteux (Les beaux arts reduits a un seul principe, 1747, s. 6) nazwał je sztukami "pięknymi". Nazwa ta występowała w tytule jego poczytnej książki - i przyjęła się. A wraz z nią ustaliło się pojęcie. Była to zmiana istotna. Bo wydzielenie sztuk szlachetnych czy pamięciowych, wytwornych czy przyjemnych było i pozostało prywatną własnością Capriana czy Castelvetra, Harrisa czy Vica; wydzielenie natomiast sztuk pięknych stało się powszechne. Nazwa sztuk pięknych weszła do mowy uczonych XVIII wieku, utrzymała się też w wieku następnym. Była nazwą o wyraźnym zakresie: Batteux wyliczył 5 sztuk pięknych: malarstwo, rzeźba, muzyka, poezja i taniec oraz dwie do nich zbliżone: architektura i wymowa. Wykaz ten został powszechnie zaakceptowany, i nie tylko zostało ustalone pojęcie sztuk pięknych, ale także ich wykaz , system sztuk pięknych, mianowicie, po przyłączeniu architektury i wymowy, w liczbie siedmiu. Pojęcie sztuk pięknych i ich system wydają się nam proste i naturalne, ale historyk wie, jak późno i z jakim trudem zostały ustalone.

Od połowy XVIII wieku nie było już wątpliwe, że rzemiosła są rzemiosłami, a nie sztukami, że umiejętności są umiejętnościami, a nie sztukami; więc tylko sztuki piękne są naprawdę sztukami. A skoro tak jest, to można i należy nazywać je po prostu sztukami, bo innych sztuk nie ma. I taka terminologia przyjęła się; wprawdzie nie od razu, ale w XIX wieku. Wtedy znaczenie wyrazu "sztuka" zmieniło się, jego zakres zawęził się, obejmował teraz tylko sztuki piękne bez rzemiosł i umiejętności. Rzec można: utrzymała się jedynie nazwa, a powstało nowe pojęcie sztuki.

A gdy się to stało, nazwę "sztuk pięknych" przejęła jeszcze węższa grupa sztuk, mianowicie sztuki plastyczne, te same, które kiedyś nazywano "rysunkowymi": w tym znaczeniu używano w XIX wieku takich tytułów, jak "Szkoła Sztuk Pięknych", "Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych", oznaczały one szkoły i towarzystwa zajmujące się malarstwem i rzeźbą, a nie poezją i muzyką.

Przedtem, w połowie XVIII wieku, stało się coś więcej: uformowało się nie tylko pojęcie sztuk pięknych, ale też ustaliła się ich teoria. To znaczy, ustalił się pogląd, jakie są cechy wspólne sztuk pięknych, jaka jest ich istota. Ta osiemnastowieczna teoria wydaje się dziś wątpliwa, ale wówczas znalazła uznanie prawie powszechne i na dość długi czas. Była dziełem tego samego Ch. Batteux, który zdecydował o nazwie i pojęciu sztuk pięknych. Był pisarzem daleko bardziej wpływowym niż wybitnym; jeśli był wpływowy, to w znacznej mierze dlatego, że miał poprzedników, że potrzeba wydzielenia i wyjaśnienia tej szczególnej grupy sztuk narastała od dawna.

Teoria sztuk pięknych głoszona przez Batteux polegała na upatrywaniu ich cechy wspólnej w tym, iż naśladują rzeczywistość. Zdawałoby się, że szedł dawną, a nawet bardzo dawną drogą, dobrze znaną od starożytności. Jest to jednakże tylko pozór: bo od starożytności (dokładniej od Platona i Arystotelesa) dzielono sztuki na wytwórcze i naśladowcze i wszystkie wywody o naśladowaniu, mimesis, imitatio w ciągu ponad 2000 lat dotyczyły jedynie sztuk "naśladowczych", malarstwa, rzeźby, poezji, ale nie architektury czy muzyki. Dopiero Batteux był tym, który jako naśladowcze potraktował wszystkie sztuki piękne, na naśladowaniu oparł ich ogólną teorię. Teoria ta nie wydaje się trafna, niemniej miała wielkie powodzenie. Boć była pierwszą ogólną teorią sztuki w nowym rozumieniu sztuk.

Wiek XVIII, który wyodrębnił sztukę w nowożytnym znaczeniu, znalazł też wyraz dla odmienności praw, które nią rządzą. Już o tyle wcześniej Arystoteles pisał (Poetica, 1460 b 13n), że "nie to samo jest słuszne w polityce i w poezji" i że może w sztuce być słuszne, co w rzeczywistości nie jest możliwe. Jednakże dopiero pod koniec XVIII wieku wypowiedziane zostało to lapidarne zdanie: „Sztuka jest tym, co samo ustanawia swą regułę” (was sich selbst die Regel gibt). Jest to myśl F. Schillera wypowiedziana w liście do Kornera (Briefe, III. 99). Jednakże myśl ta o autonomii sztuki nie znalazła takiego uznania jak myśl Batteux.

Spoglądając wstecz na ewolucję pojęcia sztuki powiemy: taka ewolucja była naturalna, nawet nieunikniona. Można się tylko dziwić, że potrzeba było tylu wieków, by pojęcie to doprowadzić do dzisiejszej jego postaci. I stało się coś szczególnego: Oto starożytno-średniowieczne pojęcie sztuki - ów punkt wyjścia ewolucji - było grube, ale jasne, dawało się prosto i poprawnie zdefiniować. Pojęcie zaś dzisiejsze, będące punktem dojścia tej ewolucji, węższe od tamtego i zdawałoby się bardziej określone, właśnie nie jest określone, wymyka się definicji. Potwierdzają to dzisiejsze słowniki i encyklopedie: albo bowiem unikają definicji, albo trzymają się dawnej. Bo przecież definicja Larousse'a: "application de la connaissance raisonnee et des moyens speciaux a la realisation d'une conception" - dotyczy starożytnego, a nie dzisiejszego pojęcia sztuki. Albo także, zwężając pojęcie zgodnie z późniejszą jego ewolucją, określają sztukę na modłę XVIII wieku: za pomocą piękna. Lalande "sztukami" nazywa "toute production de la beaute par les oeuvres d'un etre conscient", a Runes nazywa je tworami, których "principle is based on beauty".

Tymczasem sztuka dzisiejsza w wielu swych prądach, przynajmniej od dadaistów i nadrealistów, nie odpowiada już takiej definicji: piękno nie jest dla sztuki nie tylko cechą wyróżniającą, ale nawet cechą niezbędną. I teoretycy, chcący się liczyć ze sztuką współczesną, odrzucają taką definicję. Wątpliwości, czy określanie sztuki przez piękno jest trafne, pojawiły się już około 1900 r. A w pół wieku później prawie powszechne stało się przekonanie, że określenie to nie jest trafne. I otworzył się jeszcze jeden okres w dziejach pojęcia sztuki.

Dzieje tego pojęcia w Europie trwają tedy 25 wieków i rozpadają się grosso modo na dwa okresy, z których każdy miał inne pojęcie sztuki.

  1. okres pojęcia starożytnego - był bardzo długi, trwał od V wieku dawnej ery do XVI wieku naszej. Przez te długie wieki sztuka była rozumiana jako wytwarzanie wedle reguł. Było to pierwsze jej pojęcie. Lata 1500-1750 były latami przejściowymi: dotychczasowe pojęcie, choć utraciło dawną pozycję, jednak jeszcze trwało, a nowe już się przygotowywało.

  2. około r. 1750 dawne pojęcie ustąpiło miejsca nowożytnemu. Teraz sztuka znaczyła tyle, co wytwarzanie piękna. To drugie pojęcie przyjęło się równie powszechnie jak przedtem starożytne. Zakres jego był węższy, obejmował owe 7 sztuk zestawionych przez Batteux i tylko te sztuki. Mniej więcej przez półtora wieku to nowe pojęcie wydawało się odpowiednie do tego stopnia, że estetycy i teoretycy sztuki nie myśleli o jego zmianie i ulepszeniu. Aż wreszcie przyszła zmiana: był to wynik po części pogłębionej analizy pojęcia, a po części ewolucji, jakiej, w tym czasie uległy same sztuki. Przestały się one mieścić w dawnym pojęciu sztuki, odpowiadać jej wyjściowej definicji.

Wątpliwy stał się zakres pojęcia. System 7 sztuk pięknych wydzielonych przez Batteux przestał wystarczać. Nie można było temu zaradzić rozszerzając system, przyłączając doń taką czy inną sztukę: wszystkie propozycje były sporne. Wahań nie brakło też w przeszłości: wszak do sztuk najpierw zaliczano rzemiosła, a potem ich nie zaliczano. Sztuki najpierw obejmowały nauki, potem ich nie obejmowały; najpierw ze sztuk wyłączano poezję, potem ją do nich włączano. Stabilizacja pojęcia i zakresu sztuk długo przygotowywana, a sfinalizowana przez Batteux, nie była ostateczna.

Już w XVIII wieku wystąpiła rozbieżność zdań: czy poezja należy do "beaux-arts", czy też tworzy inną kategorię: "belles-lettres" W XIX wieku i w początku XX wątpliwości zebrało się znacznie więcej.

Gdy powstała fotografika, wystąpiły wątpliwości: jest, czy nie jest sztuką? Wszak fotografika jest wytworem maszyny w nie mniejszym stopniu niż człowieka, sztuka zaś jest wytwórczością ludzką. Te same wątpliwości wzbudził potem film. Już wcześniej przedmiotem dyskusji było, czy ogrodnictwo jest sztuką? Wszak - mówiono - ogrody zawdzięczają piękno swe naturze nie mniej niż ogrodnikowi; a przecież w pojęciu sztuki leży, że jest tworem człowieka. Czy architektura przemysłowa może być dziełem sztuki? Mówiono: Nie może, ponieważ ma inne cele, należy do przemysłu, nie do sztuki. Podobnie plakat: Czy może należeć do sztuki malarskiej mając charakter handlowy i masowy? Wśród prerafaelitów zapanowało oburzenie, gdy jeden z ich grona zaprojektował plakat dla fabryki mydła. W dzisiejszej mowie zagadnienie brzmiałoby: Czy "media", te produkowane masowo i komercjalne środki komunikowania się z ludźmi i wpływania na nich, mają być zaliczane do sztuk? Czy sprzętarstwo jest sztuką? I ta sprawa wydawała się sporna; w tradycyjnym systemie sztuk nie figuruje ono, jednakże piękne sprzęty są umieszczane w muzeach sztuki. Podobnie ceramika, szkło, tkaniny, broń; podobnie prace drukarzy i introligatorów. Przeciw zaliczaniu ich do sztuk wysuwano w XIX wieku argument, że nie mają dosyć pierwiastka intelektualnego, duchowego, aby być dziełami sztuki: będąc dziełem rąk raczej niż myśli i mając charakter użytkowy, nie są sztuką, a w żadnym razie czystą sztuką. Rzecz była sporna, bo w tym samym stuleciu William Morris i "Art's Worker Guild" walczyli o pełne zrównanie rzemiosł ze sztukami, o zerwanie z przeciwstawianiem czystych i użytkowych, z przesądem, że rzeczy użytkowe nie należą do sztuki. Zapewne, w serwisie porcelanowym trudno odnaleźć tę głębię myśli, co w dramacie, i tę pełnię wyrazu, co w symfonii, ale jeśliby to miało przemawiać przeciw przynależności serwisu do sztuki, to znaczyłoby, że sprawdzianem przynależności jest nie tylko piękno, ale także inne względy, jak myśli i wyraz.

I jeszcze: ludzie XIX wieku chętnie chodzili na farsy i operetki, ale wielu z nich zaprotestowałoby, gdyby ktoś operetki (nawet Offenbacha) chciał uważać za dzieła sztuki. To samo dotyczyło muzyki tanecznej (nawet walców Straussa). Dlaczego? Bo - mówiono - nie jest dość poważna i ideowa. Jak gdyby o przynależności do sztuki stanowił także poziom powagi i moralności.

Wszystko to wskazuje, że choć pojęcie sztuki zdawało się ustalone, w rzeczywistości nim nie było; sprawdzian przynależności do sztuki był wieloraki i chwiejny; w teorii sprawdzianem tym było piękno, ale w praktyce także udział myśli i ekspresji, poziom powagi i moralności, robota indywidualna, cel niekomercjalny.

Problemu, czy sztuka powinna być życiowo, praktycznie użyteczna, nie było wcale w starożytności, gdy pojęciem swym obejmowała też krawiectwo czy stolarstwo. Ale nie było go też później; można sądzić, że powszechny był pogląd taki: sztuka służy pięknu, urodzie życia; ale jeśli doraźnie, praktycznie czy społecznie, jest użyteczna, to tym lepiej. Nie jest to jej cel, ale pożądany skutek. Zmieniło się to w XIX wieku, już w pierwszej połowie stulecia; wtedy powstało hasło wyłącznie estetycznych celów i skutków sztuki: Art pour Art, sztuka dla sztuki. Równie dobrze, jeśli nie lepiej, można było dać hasło: piękno dla piękna. Socjolog wytłumaczy, dlaczego pojawiło się właśnie w tym czasie i że pierwszą ojczyzną hasła była Francja. Filozof Victor Cousin w kursie uniwersyteckim z r. 1818 mówił: "Piękno w przyrodzie i w sztuce ma związek tylko z samym sobą. Sztuka nie jest narzędziem, ma własny cel". Niewiele później literat Teofil Gautier w przedmowie do powieści Albertus z r. 1832: "Do czego to służy? Służy do tego, by było piękne. Czy to nie dosyć? Wchodząc do pozytywnego spisu poezja staje się prozą, z wolnej niewolnicą. W tym tkwi sztuka. Jest wolnością, zbytkiem, kwitnięciem (efflorescence\ rozkwitem (epanouissement) duszy". Dwa lata później w przedmowie do Mademoiselle de Maupin Gautier pisał: "Prawdziwie piękne jest jedynie to, co nie służy do niczego. Cokolwiek jest użyteczne, jest brzydkie".

Starożytne pojęcie sztuki było jasne i wyraźne, ale dzisiejszym potrzebom już nie odpowiada. Pojęcie nowożytne bliższe jest tym potrzebom, ale nie jest jasne i wyraźne. Pierwsze pojęcie jest już ile odmian, jak gdyby malarstwo było jedną sztuką, rzeźba drugą, muzyka trzecią. Te formalne chwiejności niedostatecznie uporządkowanego języka znaczą wszakże niewiele wobec tamtych dwu wielkich. To tamte najwięcej przyczyniają się do tego, że nie ma zgody co do treści pojęcia sztuki, że poszukiwania jej definicji nie dają zadowalającego wyniku.

Przy definiowaniu pojęć wygodnie jest korzystać z tradycyjnego przepisu: ustalić rodzaj do którego definiowane pojęcie należy, a potem jego cechy swoiste. Otóż nie ma na ogół wątpliwości co do tego, co jest rodzajem, do którego należy sztuka: jest nim świadoma czynność ludzka lub (w innym odcieniu pojęcia) wytwór tej czynności. Cała trudność leży w tym, by odnaleźć tę cechę czy te cechy swoiste, które oddzielają sztukę od innych czynności i wytworów człowieka.

W spadku po XVIII wieku pozostały dwie definicje: sztuka jest wytwarzaniem piękna i - sztuka jest naśladowaniem.

l. Cechą swoistą sztuki jest to, że wytwarza piękno, to klasyczna definicja stosowana od XVIII wieku. W maksymalnie skróconej postaci brzmi tak: sztuką nazywa się ten rodzaj produkcji ludzkiej, który zmierza ku pięknu i osiąga je. U podłoża tej definicji leży przekonanie, że piękno jest intencją sztuki, jej celem, osiągnięciem, naczelną wartością, cechą rozpoznawczą. Myśl o związku sztuki i piękna jest bardzo dawna: "Służba muzom - pisał Platon (Resp., 403c) - powinna prowadzić do kochania piękna". W dwa tysiące lat później L. B. Alberti {De pictura, II., s. 88) domagał się od malarza, by ponad wszystko starał się o to, by części jego dzieła "zbiegły się w jedno piękno". Z tych sugestii wyłoniła się w końcu definicja sztuki - od Batteux zapanowała w XVIII wieku, a w XIX była właściwie obowiązująca.

Definicja ta jednak budzi dziś wątpliwości. Między innymi dlatego, że "piękno" nie jest wyrazem jednoznacznym. W znaczeniu szerszym oznacza wszystko, co kto chce, jest wyrazem zachwytu czy upodobania raczej niż określeniem. W znaczeniu zaś węższym sprowadza się do rozwagi, jasności, przejrzystości form; "piękne jest to, co harmonijne" (pulchrum est quod commensuratum est), jak określano w XVI wieku. Takie określenie piękna odpowiada sztuce klasycznej, wątpliwe natomiast jest, czy odpowiada sztuce gotyckiej, manierycznej, barokowej, znacznej części sztuki XX wieku; nie może więc definiować całej sztuki.

2. Cechą swoistą sztuki jest to, że odtwarza rzeczywistość. W przeszłości w definicji tej najczęściej posługiwano się taką formułą: sztuka naśladuje rzeczywistość. Sokrates określał malarstwo jako odtwarzanie rzeczy widzialnych. A w dwa tysiące lat później Leonardo miał za "najbardziej godne pochwały to malarstwo, które wykazuje największą zgodność z rzeczą odtwarzaną" (Trattato, frg. 411). Była to jednak dla obu definicja sztuki tylko odtwórczej, takiej jak malarstwo, rzeźba, poezja. Dopiero w połowie XVIII wieku Batteux (ten sam, który wprowadził definicję sztuka = piękno) "usiłował - jak pisze - zastosować tę samą zasadę naśladowania także do muzyki i do sztuki gestu"; i dodaje, że "sam się zdziwił, do jakiego stopnia i tym również sztukom zasada ta odpowiada". Wyprowadził stąd wniosek, że naśladowanie natury jest wspólnym zadaniem sztuk; że stanowi właściwą ich definicję.

"Naśladowanie" od początku było wyrazem wieloznacznym; ale w sensie zwykłym, najbardziej rozpowszechnionym, nie odpowiada ani architekturze, ani muzyce, ani malarstwu abstrakcyjnemu, a tylko z zastrzeżeniem odpowiada malarstwu figuratywnemu i znacznej części literatury. Toteż definicja ta, niegdyś tak wzięta, dziś jest tylko historycznym przypomnieniem. Pojawiły się natomiast przynajmniej cztery nowe (lub względnie nowe) definicje.

3. Cechą swoistą sztuki jest to, że nadaje rzeczom kształt. Sztuka kształtuje rzeczy, czy - używając innych pokrewnych wyrażeń - formuje je, materii i duchowi nadaje kształt, formę, strukturę. Temu jej rozumieniu właściwie dał wyraz już Arystoteles pisząc, że od dzieł sztuki "nie należy żądać nic ponad to, że mają pewien kształt" (Ethica Nicomach., 1105 a 27). Wszakże dopiero niektórzy pisarze XX wieku sprowadzili tę cechę sztuki do jej definicji: najwcześniej i najskrajniej uczynili to Anglicy i Polacy: Beli, Fry, S. I. Witkiewicz, który pisze, że pojęcie twórczości artystycznej jest "równoznaczne z konstrukcją form" {Nowe formy w malarstwie, 1919).

Ta definicja podająca formę, kształt, jako swoistą własność sztuki, jest najbardziej współczesna, najbardziej dzisiejszego człowieka pociąga. Zwłaszcza może w formule Augusta Zamoyskiego: "Sztuką jest wszystko, co powstało z potrzeby kształtu" ("Zwrotnica", nr 3, 1922). Wszakże i ta definicja napotyka trudności.

Nieistotne jest to, że operuje różnymi terminami: forma, kształt, konstrukcja, struktura. Są to bowiem terminy bliskoznaczne. Obciąża natomiast definicję to, że wszystkie te terminy są dwuznaczne. Gdy Witkiewicz mówi o "konstrukcjach", że tworzenie ich "było, jest i będzie celem sztuki", to ma na myśli "oderwane" konstrukcje. Większość natomiast dzisiejszych teoretyków sztuk pięknych czy literatury rozumie "formę" szerzej, tak iż obejmuje nie tylko formy oderwane, ale także konkretne, nie tylko konstruowane, ale także odtwarzane, czerpane z realnego świata. Definicja Witkiewicza jest niewątpliwie za wąska, nie obejmuje wszystkich przedmiotów powszechnie nazywanych "sztuką"; Witkiewicz wcale zresztą nie zamierzał obejmować całego tego zakresu, znaczną jego część wykluczał, jego intencją nie była rekonstrukcja tradycyjnego pojęcia sztuki, lecz stworzenie nowego; jego definicja nie była sprawozdawcza, lecz regulująca czy wręcz arbitralna.

Zwykłe, szerokie rozumienie formy czy konstrukcji jest natomiast za szerokie. Wszak nie tylko artysta, ale także inżynier, technik, konstruktor maszyn nadaje materii formę, kształt, strukturę. Jeśli więc definiuje się sztukę jako nadawanie formy, to trzeba formę bliżej określić; jako piękną czy jako działającą estetycznie, czy regularną, czy odpowiednią, czy silną, czy spoistą itd. A nie inaczej jest, gdy do definicji wprowadza się "kształt" czy "strukturę". Formę, kształt, strukturę ma wszystko, co istnieje, więc forma, kształt, struktura nie może stanowić swoistej cechy sztuki, lecz tylko jakaś szczególna forma, szczególny kształt, struktura.

Szczególną formę sztuki niektórzy artyści i teoretycy widzą w formie czystej: takiej, która przemawia sama za siebie (intrinsic form, jak ją nazywają Anglosasi) bez względu na to, co przedstawia i czemu służy. Wszakże używana i ceniona w sztuce jest też taka forma, która dobrze służy jakiemuś celowi', formę taką, nazywaną funkcjonalną, mają dzieła sztuki użytkowej, domy czy krzesła. A po trzecie, używana i ceniona w dziełach sztuki jest również forma odpowiadająca temu, co przedstawia: taka forma, nazywana przedstawiającą (representantional, extrinsic), właściwa jest dziełom sztuki odtwórczej, portretom czy krajobrazom. W sztuce występują formy zarówno czyste, jak funkcjonalne i przedstawiające: ale ani formy funkcjonalne, ani przedstawiające nie są formami "czystymi".

Wniosek stąd: jeśli forma ma definiować sztukę, to nie każda forma; ale też niekoniecznie musi to być forma czysta. Więc definicja "swoistą cechą sztuki jest forma" jest zbyt szeroka, a definicja "swoistą cechą sztuki jest forma czysta" jest zbyt wąska. Formę bowiem ma nie tylko dzieło sztuki, ale też maszyna; a dzieła sztuki mają formę nie tylko czystą, ale także funkcjonalną i odtwórczą.

4. Cechą swoistą sztuki jest ekspresja. W myśl tej definicji cecha swoista sztuki tkwiłaby w postawie tego, kto dzieło wytwarza, w postawie artysty. Jest to definicja względnie nowa, przed XIX wiekiem pojawiała się tylko wyjątkowo. Większość dawniejszych teoretyków, mówiąc o sztuce, nie wspominała o ekspresji; a niektórzy, jak F. Patrizi w XVI wieku (Delia poetica, 1586, s. 91), wręcz zaprzeczali, by była cechą poezji ("Espressione non e propria del poeta"). Przemiana zaczęła się w XVIII wieku: u Condillaka, Diderota, potem u romantyków. Całkowicie zaś stosunek do ekspresji zmienił się w XX wieku. Klasycznymi obrońcami tego rozumienia sztuki stali się Croce, jego uczniowie i zwolennicy; z nimi filozofowie i psychologowie sztuki, ale także artyści, między nimi abstrakcyjni, jak Kandinsky. Jednakże rozumienie to jest zbyt wąskie, bo ekspresyjność jest cechą pewnych prądów i dzieł sztuki, jednakże nie wszystkich; nie zmieści się w nim sztuka konstrukcyjna.

5. Cechą swoistą sztuki jest, że wywołuje przeżycia estetyczne. Ta definicja dopatruje się swoistej cechy sztuki w jej działaniu na odbiorców. A więc nie w samych dziełach. Mimo to (przesunięcie typowe dla XIX i XX wieku), jest to definicja podobna do tej, która swoistą cechę sztuki widziała w pięknie. Można ją również sformułować tak: cechą swoistą sztuki jest - że wywołuje doznanie piękna.

Trudności tej definicji są podobne do trudności tamtej. Termin "przeżycie estetyczne" jest niewiele bardziej jednoznaczny i wyraźny niż termin "piękno". Jest to definicja zbyt szeroka, bo nie tylko dzieła sztuki wywołują przeżycia estetyczne; potrzebne byłoby ograniczenie, np. że swoistą cechą sztuki jest nie tylko to, że wywołuje przeżycie estetyczne, ale że ma na celu ich wywoływanie; a to jest wątpliwe. Z drugiej strony: jest to też definicja zbyt wąska. I to głównie spowodowało w XX wieku przeciw niej opozycję. Możemy określać sztukę przez jej działanie, ale działanie to nie jest wyłącznie działaniem estetycznym. Jeśli mówimy, że coś działa estetycznie, to mamy na myśli, że wywołuje zachwyt albo wzruszenie; a działanie niektórych dzieł sztuki, w szczególności dzieł naszego stulecia, ma charakter inny. To właśnie spowodowało wysunięcie jeszcze innej definicji. Mianowicie:

6. Cechą swoistą sztuki jest, że wywołuje wstrząs. I ta definicja sztuki odwołuje się do jej działania na odbiorców, ale - rozumie je inaczej niż definicja poprzednia. Wypłynęła później od innych, jest typową definicją naszych czasów. Wielu jest dziś plastyków, pisarzy, muzyków, dla których zadaniem i osiągnięciem sztuki nie jest wywoływanie przeżyć estetycznych, lecz przeżyć silnych, wstrząsu, "szoku". Dzieło udane jest dziełem, które wstrząsa. Inaczej: zadaniem sztuki jest nie ekspresja, lecz - impresja, w naturalnym znaczeniu tego wyrazu, czyli wrażenie, silne wrażenie, silne uderzenie w odbiorcę. Bergson (Les donnees im-mediates, 1889, s. 12) wyraził to wcześniej bodaj od innych, pisząc już wtedy: "Sztuka raczej wraża się w psychikę ludzką niż ją wyraża". (Art vise a imprimer en nous des sentiments plutot qu'a les exprimer.) Jeśli w myśl poprzedniej definicji miała wywoływać przeżycia na skali od zachwytu do wzruszenia, to w myśl tej wywołuje przeżycia na skali od wzruszenia do wstrząsu. Taka definicja odpowiada sztuce artystów awangardowych. Ale za to nie odpowiada innej sztuce, w szczególności tej, którą nazywamy klasyczną; jako definicja całości sztuki jest również zbyt wąska.

Sześć definicji jednego i tego samego zjawiska to dużo. A jeszcze każda z sześciu ma warianty, ma swe postaci rozwinięte lub zwężone. Przykładem ich byłaby definicja wywodząca się od E. Cassirera, a rozwinięta przez S. Langer, która określa sztukę jako tworzenie form, ale tylko form symbolicznych.

A poza tymi fundamentalnymi sześcioma definicjami, ich wariantami i kombinacjami można by myśleć o innych jeszcze. Na przykład o definicji opartej o pojęcie doskonałości. Można by się przy tym odwołać nawet do pisarzy z poprzednich stuleci, do szkoły Wolffa, do Diderota. Byłaby to jednak definicja zbyt szeroka: bo doskonałe mogą być też osiągnięcia nauki i ustroje społeczne. A zarazem za wąska: może tylko nieliczne, najznakomitsze dzieła sztuki są doskonałe. Co więcej: Jak stwierdzić ich doskonałość? Jaka może być jej miara?

Są jeszcze inne możliwości definicji: "Cechą swoistą sztuki jest twórczość"; to jednak byłaby definicja zbyt szeroka, bo twórczość jest nie tylko w sztuce, ale w nauce, technice, organizacji społecznej. Albo: "Cechą swoistą sztuki jest wytwarzanie bez reguł" (byłaby to definicja szczególna przez to, że stanowiłaby przeciwieństwo starożytnej definicji sztuki). Ta znów definicja byłaby zbyt wąska. Podobnie taka definicja: "Cechą swoistą sztuki jest wytwarzanie rzeczy nierealnych", czyli -jak mówiono już w starożytności - "wytwarzanie iluzji".

Inna rzecz, że żadna z wysuwanych definicji nie jest bez podstawy: zwłaszcza owe sześć fundamentalnych definicji. Każda z nich bowiem może się powołać na pewne dzieła sztuki, bardziej lub mniej liczne, na pewne typy i prądy w sztuce. Ale rzecz w tym, że żadna z nich nie odpowiada wszystkim, a to jest dla definicji niezbędne; żadna nie obejmuje całego zakresu przedmiotów nazywanych "sztuką". Wszystkie te definicje są zbyt wąskie.

Okazuje się szczególny stan rzeczy: posługujemy się wyrazem "sztuka" z sensem, pozwala on nam porozumieć się między sobą, mamy pojęcie sztuki a określić go nie potrafimy. Jednakże ostatecznie nie może to dziwić: klasa przedmiotów nazywanych "sztuką" jest bowiem nie tylko rozległa, ale niejednolita. Tak niejednolita, że dawniejsze czasy - aż po Renesans - klasy tej w ogóle nie uformowały; dopiero czasy nowe połączyły mniejsze klasy - literaturę i plastykę, sztuki czyste i stosowane - i usiłowały zdefiniować to szerokie pojęcie sztuki. Usiłowania te napotykały trudności. I obok prób definicji zjawił się w połowie XX wieku pogląd, że definicja sztuki nie tylko jest trudna, ale nie jest w ogóle możliwa.

W tym czasie pojawił się i znalazł oddźwięk pogląd ogólniejszej natury: że wśród nazw, jakimi się posługujemy, są takie, które nie poddają się definicji; są bowiem używane w sposób luźny, nieokreślony i przedmioty przez nieoznaczane nie mają cech wspólnych. Mają jedynie "podobieństwo rodzinne", jak mówił L. Wittgenstein, który myśl tę zainicjował i poparł swym autorytetem. Pojęcia tego rodzaju nazwano "otwartymi". Zaliczono do nich niebawem podstawowe pojęcia estetyki: pojęcia piękna, wartości estetycznej, a także sztuki. Rzecznikiem uznania pojęcia sztuki za "otwarte" stał się amerykański estetyk M. Weitz. Pisał on (The Role of Theory in Aesthetics, 1957): "Niepodobna podać koniecznych i wystarczających właściwości sztuki - dlatego jej teoria jest logicznie niemożliwa, a nie tylko faktycznie trudna". Sztuka jest twórczością, "artyści zawsze mogą stworzyć rzeczy, jakich nie było, dlatego warunki sztuki nie mogą być wymienione w sposób wyczerpujący". Toteż, "podstawowe twierdzenie, że sztuka może być ujęta w realną czy jakąkolwiek prawdziwą definicję, jest twierdzeniem fałszywym".

Argumentacja Weitza, jeśli jest słuszna, to trafia nie tylko w sztukę, ale także w inne dziedziny: nauki i techniki. W ich rozwoju bowiem również jest twórczość. Jeśli wysunięte przez niego trudności uniemożliwiają definicję "sztuki", to także definicję "maszyny". A ponieważ powstają nowe gatunki roślin i zwierząt - więc pojęcie "rośliny" i "zwierzęcia" musiałoby również być otwarte. I rzeczywiście, Weitz przyznaje, że zamknięte pojęcia są jedynie w logice i matematyce. Jeśli więc definicja sztuki ginie, to w katastrofie żywiołowej, pochłaniającej olbrzymią większość definicji.

Weitz sądzi, że definicja sztuki nie jest nam naprawdę potrzebna, bo i bez niej możemy się porozumieć na temat sztuki. Jest to prawda - o ile chodzi o rozmowy potoczne; dla ściślejszych dociekań natomiast brak definicji na pewno nie jest korzystny. Ten wzgląd skłania do uporu, do szukania definicji na innej drodze, skoro dotychczasowa zawiodła.

Z tezą, że "tradycyjna estetyka oparta jest na błędzie", w dwa lata później (1958) wystąpił również W. E. Kennick: (Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake): Błędem estetyki jest właśnie, że sztukę usiłowała definiować. Można, jak pisał, definiować "nóż", bo nóż ma określoną funkcję, a sztuka funkcji takiej nie ma. Nie ma "ogólnych reguł, standardów, sprawdzianów, kanonów czy praw, które by można stosować do wszystkich dzieł sztuki". "Nie ma cechy, która by była cechą wspólną wszystkich dzieł sztuki". Niedobrze jest "Szekspira i Ajschylosa mierzyć tą samą miarą". Wszystko to jest słuszne; ale - nie wynika stąd niemożliwość definicji.

Wielorakość tego, co nazywamy sztuką, jest faktem. W różnych czasach, krajach, prądach, stylach dzieła sztuki nie tylko mają różne formy, ale spełniają różne funkcje, są wyrazami różnych intencji i w różny sposób działają. Jak pisze angielski filozof S. Hampshire (Logie wid Appretiation, 1967), nie jest prawdą, jakoby wszystkie dzieła sztuki po wszystkie czasy i dla wszystkich ludzi zaspokajały te same potrzeby i zainteresowania. Wszakże konsekwencją tej wielorakości nie jest rezygnacja z definicji, lecz szukanie innej definicji.

Można korzystać z Wittgensteinowskiego porównania pojęcia z rodziną, ale raczej w innej wersji, w której porównanie będzie trafniejsze. Mianowicie: w skład każdej rodziny wchodzi wiele rodzin, jedne od strony ojca, inne - matki. W dawniejszych czasach ten, kto chciał wstąpić do zakonu rycerskiego, był obowiązany do podania (jak brzmiała formuła) "rodzin w skład jego rodziny wchodzących". Otóż podobny obowiązek zdaje się ciążyć na tym, kto chce zdefiniować pojęcie takie, jakim jest pojęcie sztuki. W skład takiego pojęcia wchodzi pewna ilość rodzin; definicja wymaga wymienienia tych wielu rodzin wchodzących w skład jednej. W tym przypadku - wielu rodzin wchodzących w skład sztuki.

Z wywodów powyższych wypływają trzy wnioski ogólne, jeden dla przeszłości pojęcia sztuki, drugi dla jego teraźniejszości, trzeci dla przyszłości.

Taki zabieg może być przydatny, jeśli używanego przez dzisiejszy ogół pojęcia sztuki nie da się rozwikłać; ale póki można, lepiej jest próbować innej drogi. Drogą taką zdaje się być uwzględnienie tych wielu rodzin, które wchodzą do rodziny sztuki.

Przedmioty, które zaliczamy do sztuki, które wchodzą do jej pojęcia, mają różne funkcje: przedstawiają rzeczy, jakie istnieją, ale także konstruują takie, jakich nie ma. Nie tylko konstruują i przedstawiają rzeczy zewnętrzne, ale także wyrażają życie wewnętrzne. Nie tylko wyrażają życie wewnętrzne artysty, ale także pobudzają życie wewnętrzne odbiorcy. Pobudzając odbiorcę nie tylko dają mu zadowolenie, ale także wzruszają go, uderzają w niego, wstrząsają nim, wzbogacają, pogłębiają jego życie. Wszystko to są bezsporne funkcje sztuki; żadnej z nich niepodobna zaprzeczyć.

Ale też do żadnej z tych funkcji nie można sztuki zredukować. Definicja sztuki jako odtwarzania rzeczy obejmuje tylko część sztuki, nie całą sztukę. Tak samo definicja jej jako konstrukcji czy definicja jako ekspresji. Żadna z tych definicji nie jest pełną rekonstrukcją znaczenia, jakie wyraz "sztuka" w mowie naszej posiada; każda z nich wymienia tylko jedną rodzinę wchodzącą w skład sztuki, a pomija inne rodziny. Dlatego wszystkie te definicje są niepoprawne.

Należy odwołać się do jeszcze ogólniejszego stanu rzeczy: Oto czynności człowieka są w ogóle wielorakie - jedne są wykonywane dla pewnych przyczyn, inne w pewnych celach - tańczy on dlatego, ze ma ochotę, a buduje dom po to, by mieć schron. Sztukę zaś uprawia zarówno z pewnych przyczyn (np. z potrzeby kształtu), jak w pewnych celach. To jedno ze źródeł trudności związanych z pojęciem sztuki. Co więcej, sztuka jest wykonywana z różnych przyczyn i w różnych celach. Cele wytwórcy mogą być inne niż cele odbiorcy. Podobne dzieła mogą być wykonywane w różnych celach, a różne dzieła dla celów podobnych. Początek definicji sztuki jest łatwy, bo pewne jest, że sztuka jest czynnością człowieka, a nie wytworem natury. I jest czynnością świadomą, nie odruchem czy dziełem przypadku: nie będzie wszak dziełem sztuki deseń, jaki osiągamy rzucając gąbkę o ścianę, by użyć przykładu Leonarda. Oddzielenie sztuki od natury jest łatwe.

Natomiast trudne jest oddzielenie sztuki od innych czynności ludzkich, trudno jest ustalić, jakie cechy przysługują tylko sztuce, a nie przysługują innym postaciom kultury. Używając tradycyjnej formuły powiemy, że w definicji sztuki genus nie podlega wątpliwości, natomiast jest trudno ustalić, jaka jest differentia specifica sztuki. Dzieła sztuki, sonet i gmach, ozdobna komoda i sonata, tak bardzo się między sobą różnią, że można wątpić, czy znajdą się cechy im wszystkim wspólne. Toteż cech tych teoretycy szukają od dawna nie tyle w samych dziełach sztuki, ile w jej stosunku do rzeczywistości, w jej intencji lub jej działaniu na ludzi. Wszakże i te punkty widzenia nie ujawniły takiej własności, która by zawsze występowała w sztuce, a nie występowała w żadnej innej czynności człowieka.Z punktu widzenia intencji sztuki: jedne jej dzieła powstałyz potrzeby utrwalania rzeczywistości, ale inne z potrzeby kształtu, jeszcze zaś inne z potrzeby ekspresji. Z punktu widzenia działania sztuki na ludzi: wiele jej dzieł budzi swoiste przeżycia estetyczne, których istotnym składnikiem są uczucia upodobania czy zachwytu; ale inne działają inaczej: są źródłem wzruszenia albo silnym uderzeniem, wstrząsem, a to jest co innego niż upodobanie i zachwyt. Z punktu widzenia stosunku sztuki do rzeczywistości: znaczna jej część odtwarza konkretną rzeczywistość; jeśli nie wiernie, to przynajmniej swobodnie; ale jeszcze inna część wytwarza abstrakcyjne kształty. Jedne dzieła sztuki utrwalają to, co jest, inne konstruują to, czego nie było. Z punktu widzenia wartości sztuki wiele jej dzieł cechuje piękno; ale inne dzieła cechuje wdzięk, subtelność, wzniosłość bądź jeszcze inne wartości estetyczne. A wartości tych - jak to ostatnio podkreślał M. Beardsiey (Aesthetic Experience Regained, 1969) - niepodobna wyliczyć. Wniosek: Jakkolwiek będziemy określać sztukę - wszystko jedno, czy będziemy się odwoływać do jej intencji, jej stosunku do rzeczywistości, jej działania, jej wartości - zawsze kończymy naalternatywie, na formule: "bądź-bądź". Określając sztukę przez intencję, musimy powiedzieć, że intencją Jej jest bądź potrzeba utrwalenia rzeczywistości, bądź potrzeba kształtu, bądź potrzeba ekspresji. Będzie to więc definicja alternatywna. Ale nie dość tego. Nawet taka alternatywna definicja nie będzie jeszcze poprawna: nie wszystko bowiem, co powstało z potrzeby rzeczywistości, kształtu czy ekspresji, zaliczamy do sztuki; zaliczamy tylko to, co jest zdolne wzbudzić zachwyt, wzruszenie bądź wstrząs. Definicja dzieła sztuki musi zatem liczyć się nie tylko z intencją, ale także z działaniem.

Analogicznie rzecz się mieć będzie, jeśli podejmiemy definicję sztuki przez jej działanie: będzie to definicja alternatywna, bo do wytworów sztuki zaliczamy te, które bądź zachwycają, bądź wzruszają, bądź wstrząsają. A i to nie będzie jeszcze definicja poprawna: bo utwór, który zachwyca, wzrusza czy wstrząsa, o tyle tylko zaliczamy do sztuki, o ile powstał z potrzeby kształtu lub potrzeby ekspresji.

Wniosek: Definicja sztuki musi zarówno uwzględnić jej intencję, jak i działanie; a zarówno intencja, jak i działanie mogą być takie lub inne. Będzie to więc definicja nie tylko alternatywna, ale podwójnie alternatywna. Będzie mieć mniej więcej taki kształt:

Sztuka jest odtwarzaniem rzeczy bądź konstruowaniem form, bądź wyrażaniem przeżyć -jeśli wytwór tego odtwarzania, konstruowania, wyrażania jest zdolny zachwycać bądź wzruszać, bądź wstrząsać.

Definicja dzieła sztuki mieć będzie kształt niewiele tylko odmienny: Dzieło sztuki jest odtworzeniem rzeczy bądź konstrukcją form, bądź wyrażaniem przeżyć, jednakże tylko takim odtworzeniem, taką konstrukcją, takim wyrazem, jakie są zdolne zachwycać, bądź wzruszać, bądź wstrząsać.

Takie wydaje się obecne stadium długich i złożonych dziejów pojęcia sztuki.

Jeśli w ten sposób zamknięta jest sprawa definicji sztuki, to otwarta pozostaje sprawa jej teorii. To znaczy: Jeśli zdołaliśmy wyodrębnić zjawisko sztuki, to pozostaje inne jeszcze zadanie - wytłumaczyć ją. Jeśli sztuka jest odtwarzaniem, konstrukcją i ekspresją, to dlaczego i po co wykonujemy te czynności, dlaczego i po co odtwarzamy rzeczy, konstruujemy formy, wyrażamy przeżycia? Jakie jest tych czynności źródło i cel?

Na pytania te od wieków znane są względnie proste odpowiedzi, w szczególności trzy. Jedna-że odtwarzanie, konstruowanie, ekspresja są naturalnym popędem i potrzebą człowieka. Przeto nie potrzebują legitymować się inną przyczyną i celem. Odtwarzamy, konstruujemy, dajemy wyraz przeżyciom, bo tak Chcemy; zbędne jest dalej pytać i szukać wytłumaczenia. Druga odpowiedź mówi, że czynności te mają cel i że jest to cel zupełnie prosty: odtwarzamy, konstruujemy, wypowiadamy się, bo to nam sprawia przyjemność, i wytwarzamy przez to przedmioty, które się ludziom podobają i im również sprawiają przyjemność. Innego wytłumaczenia niż to hedonistyczne dać nie można i nie trzeba.

Trzecia odpowiedź jest przyznaniem się do niewiedzy. Jest odpowiedzią sceptyczną. Przypomniawszy słowa Kwintyliana, że "uczeni znają się na teorii sztuki, a nieuczeni na rozkoszy, jaką ona daje" (Docti rationem artis intelligunt, indocti yoluptatem: Inst. or., II. 17.42), sceptyk powie: Teorii sztuki nie znaleźliśmy i musimy się bez niej obejść, dość nam, że znajdujemy w sztuce zadowolenie. Długie wieki zadowalały się tymi odpowiedziami, jedną, drugą czy trzecią. Jednakże raz po raz pojawiały się inne teorie sztuki: że jest służbą Bogu; rachunkiem sumienia; krytyką społeczeństwa; projektowaniem nowego świata. Szczególnie nasz czas nie zadowala się tamtymi prostymi teoriami. Nie wydał wielkiej teorii, która znalazłaby powszechne uznanie; żadnej też nie opracował szczegółowiej. Raczej dał różne zapowiedzi teorii; niech przynajmniej cztery z nich będą tu wspomniane.

Jedna powiada, że sztuka służy temu, by odnaleźć, rozpoznać, opisać, utrwalić nasze przeżycia, wewnętrzną rzeczywistość. Stanisław Witkiewicz tak pisał do syna (list z 21 l 1905): "Przy malowaniu dąż tylko do bezwzględnego oddania tego obrazu, który masz na myśli. Malarstwo jest ukazaniem sobie i innym tego obrazu, który się w nas tworzy". Jest to teoria podobna do "teorii ekspresji", ale sięga głębiej - sztuka jest nie tyle wyrażeniem, ile poznawaniem życia wewnętrznego.

Druga ujmuje sztukę jako odtworzenie tego, co w świecie jest wieczne. Stanisław Przybyszewski pisał (Confiteor w "Życiu", III, 1899): "Sztuka jest odtworzeniem tego, co jest wieczne, niezależne od wszelkich zmian i przypadkowości, niezawisłe ani od czasu, ani od przestrzeni, a więc odtworzeniem istotności, tj. duszy, życia duszy we wszystkich jej przejawach".

Trzecia zapowiedź teorii: Sztuka jest sposobem uchwycenia tego, co inaczej nie jest uchwytne, co przekracza ludzkie doświadczenie.Wielki rzeźbiarz August Zamoyski mówił, że: "Sztuka jest zobrazowaniem rzeczy nie poddanych naszym zmysłom" (Uart est la figuration des choses non soumises d nos sens). Sztuka w takim rozumieniu jest usiłowaniem przerwania granic naszego zwykłego Życia. Jest wysiłkiem, by odnaleźć, rozpoznać, uchwycić rzeczy, których istnienia domyślamy się, a których inaczej uchwycić nie umiemy.

Czwarta zapowiedź teorii: "Sztuka jest samowolą geniusza", jak mówił Adolf Loos, znakomity architekt i głęboki myśliciel (Ornament wid Erziehung, 1910). Ta samowola zdolna jest znaleźć to, czego zwykły człowiek nie znajduje. I może "wieść ludzi coraz dalej i dalej, i coraz wyżej i wyżej". To jest sensem sztuki, nie zaś to, by wytwarzać rzeczy, które się podobają, sprawiają przyjemność, ozdabiają otoczenie. O ozdoby i przyjemności niech się troszczy rzemiosło.

Powyższe dane o pojęciu i teorii sztuki stosują się do niedawnej przeszłości, nie wystarczają natomiast do określenia teraźniejszości. W tym czasie zaszły zmiany tak duże, że objęły nawet samo pojęcie, definicję sztuki.

A. Aby zrozumieć teraźniejszość sztuki, dobrze jest sięgnąć do sztuki XIX wieku. Miała cechy diametralnie różne od dzisiejszej: przede wszystkim programową układność, czyli poddanie się smakowi ogółu i związaną z tym konwencjonalność, podczas gdy sztuka teraźniejsza jest programowo opozycyjna. Wszystko je dzieli: sztuka konwencjonalna usiłowała wytwarzać rzeczy piękne raczej niż nowe; teraźniejsza - odwrotnie. A także: tamta chciała odbiorców cieszyć raczej niż nimi wstrząsać; i pod tym względem postawa teraźniejszej jest odwrotna. Sztuka nowa wyrosła z dawnej na drodze sprzeciwu. Nazywając zastęp buntowniczych artystów "awangardą" i przedstawiając rzecz z uproszczeniem, można powiedzieć, że przemiana dokonała się w trzech etapach: etap awangardy wyklętej - wojującej - zwycięskiej.

Etap pierwszy przypada jeszcze na wiek XIX, na czas, gdy panowała sztuka konwencjonalna; znaleźli się jednak wówczas pojedynczy pisarze i artyści niezależni, nie Uczący się z opinią, prowokujący ją, dziś sławni, wówczas "wyklęci" (maudits). Wśród pisarzy byli tacy, jak Poe (urodzony już w 1804), Baudelaire, Lau-treamont, Rimbaud. W ostatniej tercji stulecia opozycjoniści nie tylko stali się liczniejsi, ale także zrzeszeni; w tym czasie uformowały się szkoły symbolistów i impresjonistów. Jednakże awangarda nie miała jeszcze szerszego uznania i wpływu. W XX wieku natomiast stała się zjawiskiem coraz mniej zwalczanym, coraz bardziej podziwianym, wręcz pokazowym. Wtedy powstały wielkie awangardowe ugrupowania, jak surrealizm i futuryzm, specjalnie wśród plastyków kubizm, abstrakcjonizm, ekspresjonizm, jeszcze inne w literaturze i muzyce. Ta awangarda doprowadziła szybko do tego, że w sztuce wolność stała się nie tylko dopuszczalna, ale wręcz wymagana; skończyło się skrępowanie artystów.

Po pierwszej, a szczególnie po drugiej wojnie światowej, awangarda była już zwycięska. Artyści awangardowi łamiący konwencje stali się poszukiwani, szczególnie cenieni, sławni, wysoko płatni. Artyści konserwatywni zostali zepchnięci na pozycje obronne, ratowali się naśladowaniem awangardy. Odtąd liczy się tylko ona. Jeśli modernizmem nazywać walczącą awangardę, to można powiedzieć, że od wojen zaczął się okres postmodernizmu. Awangardy właściwie już nie ma, gdyż jest tylko awangarda.

B. Awangarda zwyciężyła dzięki talentowi artystów, ale także dzięki swej inności, której zawdzięczała swą atrakcyjność. Inność stała się też jej programem: niech będzie inaczej niż było. Inność wyniosła awangardę na szczyt i ona tylko może ją na szczycie utrzymać. Była inna od sztuki konwencjonalnej, teraz musi być inna od samej siebie, musi nieustannie być nowa. W zwycięskiej awangardzie zmiany form są stałe, prawie coroczne; zmiany form, programów, koncepcji, haseł, teorii, nazw, pojęć szybsze są niż były kiedykolwiek w przeszłości, choć nie ma pomysłów w tej skali, co kubizm czy surrealizm. Francuski teoretyk A. Moles ("Science de Fart", m, s. 23) napisał: "Sztuka z buntu stała się profesją" (Uart de reyolte est devenu profession). Może jeszcze słuszniej byłoby powiedzieć, że w sztuce bunt stal się profesją (en art la reyolte est devenue profession). A francuski malarz Dubuffet powiada (Prospectus, l, 25): "Sztuka w istocie swej jest nowością. Także poglądy na sztukę powinny być nowością. Jedynym ustrojem korzystnym dla sztuki jest rewolucja w permanencji".

Cechą awangardy jest nie tylko nowość, ale także skrajność. Liczba zaś rozwiązań skrajnych jest ograniczona. Połączenie natomiast tych dwóch skłonności - ku nowości i ku skrajności - dało przemianom postać przerzucania się z krańca na kraniec, polaryzacji, odchodzenia i wracania na krańcowe pozycje. Przyczyny tego były jeszcze głębsze: dzisiejszy artysta ma rozbieżne intencje - chce być sobą, a zarazem wytwarzać środki masowego przekazu, należy do ery technicznej, a zarazem chciałby "łowić tajemnicę" w nieznanym świecie.

Jakie są więc cechy zwycięskiej awangardy? Działa konstrukcją, czy ekspresją? Jedno i drugie. Raz po raz jest skrajnie konstrukcyjna i skrajnie ekspresyjna. A także: Czy jest sztuką reguł, czy temperamentu? Jedno i drugie, w jednym odłamie aspiruje do reguł, w drugim poddaje się temperamentom. Chce być techniką, czy metafizyką? Jedno i drugie, zależnie od rocznika i środowiska. Na przemian jest traktowana jako zawód, to znów wypływa hasło, że "każdy jest artystą" i że "sztuka jest na ulicy".

Sztukę naszego czasu niejednokrotnie usiłowano określić. Znane są m.i. określenia H. Sedlmayra (Yeriust der Mitte, 1961, zwłaszcza s. 114): cechuje ją upodobanie do niższych funkcji życia (Zug nach unten), do form prymitywnych, form nieorganicznych, form absurdalnych, desakralizacja, autonomia człowieka, nad którym nie ma sił wyższych. Określenia trafne, ale połowiczne. Stosują się do połowy dzisiejszej sztuki, ale druga jej połowa ma aspiracje biegunowo odmienne: metafizyczne, sakralne; Jeśli metafizyki nie przejmuje od filozofów, to dlatego, że sama chce ją wyrazić obrazami, rzeźbami, dźwiękami. "W moim przekonaniu - pisze malarz awangardy Ben Nicholson - malarstwo jest w swej istocie tym samym, co przeżycia religijne". Inny artysta, Chirico, malarstwo swe określa jako "pittura metafisica".

C. Przemiany, jakie dokonały się w formach sztuki, nie należą w zasadzie do niniejszych rozważań, zostały jednakże zaznaczone, bo wpłynęły na teorię sztuki, a nawet na samo jej pojęcie. Pojęcie to, które ustaliło się po dwóch tysiącach lat rozwoju, miało między innymi takie właściwości. Po pierwsze, implikowało, że sztuka jest częścią kultury. Po drugie, że sztuka powstaje dzięki umiejętności. Po trzecie, że dzięki swoistym własnościom stanowi jakby oddzielną prowincję w świecie. Po czwarte, że zmierza ku temu, by dać życie dziełom sztuki; w dziełach leży jej sens, dla nich jest ceniona; nazwę "sztuka" daje się dziełom artysty, a nie tylko jego umiejętności.

Tym do niedawna bez dyskusji przyjmowanym tezom o sztuce przeciwstawiają się niektórzy artyści i teoretycy naszych czasów, a nawet całe ich grupy.

1. Pojawiła się koncepcja, że kultura szkodzi sztuce. Skrajnym rzecznikiem tej koncepcji jest J. Dubuffet, "zawodowy opozycjonista i wróg kultury"; twierdzi, że kultura dławi wszystkich, a w szczególności artystów. Dlatego jest przeciwnikiem tradycji europejskiej, przeciwnikiem Greków, piękna w sztuce, przeciwnikiem jej racjonalności, literackiego języka.

2. W prastarym greckim pojęciu sztuka była umiejętnością, artysta zaś zawodowcem, który umiejętność tę posiada. I mimo wszystkie przemiany, jakie dwutysiącletnia historia wprowadziła do pojęcia sztuki, ten motyw w nim pozostał: sztuka jest umiejętnością wytwarzania rzeczy pięknych czy przejmujących. Tymczasem w dzisiejszej zwycięskiej awangardzie pojawiła się przeciw temu opozycja. Hasło "końca sztuki" (fart est mort) znaczy przede wszystkim: koniec sztuki umiejętnej, zawodowej. Może ją uprawiać ktokolwiek i jak chce. "Sztuka jest na ulicy", poetą może być każdy, jak już dawniej mówił Lautreamont. Albo jak później H. Arp: "Wszystko jest sztuką". Ostatnio zaś polski pisarz (M. Po-rębski, Ikonosfera, 1972): "Dziełem sztuki staje się wszystko, co potrafi skupić na sobie uwagę".

3. Przekonanie, że sztuka stanowi oddzielną prowincję w naszym świecie, doprowadziło nawet do teorii, że należy ją izolować, że wtedy dopiero jej dzieła działają właściwie; temu służą ramy obrazów, cokoły rzeźb, kurtyny w teatrze. Teraz zaś powstała teoria przeciwna: sztuka działa właściwie, gdy jest wtopiona w rzeczywistość. Amerykański rzeźbiarz Robert Morris twierdzi, że układanie kamieni, kopanie ziemi, jednym słowem "roboty ziemne" (earthworks) kształtujące nasz świat, zmieniające przyrodę, są najdoskonalszą postacią sztuki. Według niego artysta jest w gruncie rzeczy pracownikiem fizycznym, malarz, nawet najznakomitszy, nie robi nic innego jak to, że przenosi farby z tubki na płótno; pojęciem nadrzędnym w stosunku do artysty jest tragarz (H. Rosenberg, The De-definition ofArt, 1972, s. 246). Ta tendencja do naturalizacji sztuki jest dziś tendencją uboczną, jednakże występuje nie tylko w sztukach wzrokowych: analogicznym zjawiskiem w muzyce jest tzw. "dźwięk plastyczny", a w sztuce słowa - "poezja konkretna".

Powyższe trzy tezy są paradoksalne i wywrotowe; jednakże mniej nowe niż mogłoby się zdawać. Czyż wiek XVIII nie protestował (piórem Rouśseau) przeciw kulturze, nie wielbił dyletantów, nie zakładał angielskich ogrodów? Tyle tylko, że pomysły te są dziś nieporównywalnie bardziej radykalne. Powyższe trzy tezy dotyczą sposobu skutecznego uprawiania sztuki, natomiast w samo jej pojęcie uderza teza czwarta.

4. Sztuką w tradycyjnym znaczeniu jest nie tylko tworzenie, ale także jego wytwór: książka, rzeźba, obraz, gmach czy utwór muzyczny. Tymczasem surrealiści twierdzą, że chodzi im wyłącznie o twórczość, ona jedna jest ważna, nie zaś wyprodukowany przez nią przedmiot. Dubuffet nie zaprzecza wytworom sztuki, sądzi jednak, że żywot ich jest krótki, działają tylko dopóty, dopóki są nowe i zadziwiające. Amerykański artysta (Jan Dibbets) powiada, że "nie zależy mu na wykonywaniu przedmiotów" (7 am not interested in making objects). Inny zaś (R. Morris) mówi, że nie jest potrzebne, by dzieło sztuki było wykonane, wystarcza jego projekt, wystarcza zamierzenie; dzieło sztuki możemy przeżywać i oceniać "ze słyszenia" (appreciate through hearsay). Francuz A. Moles pisze: "Nie ma już dziel sztuki, są tylko sytuacje artystyczne" (Iln'y a plus d'oeuvres d'art, U y a des situations artistiqueś). Także inny francuski teoretyk J. Leymarie: "Liczy się jedynie funkcja twórcza sztuki, a nie wytwory artystyczne, którymi jesteśmy najzupełniej przesyceni" ("Ce qui compte c^est lafonction creatrice de fart [...] non les produits artistiqueś dont nous sonanes massiye-ment satures", w: "Rencontres Internationales de Geneve", 1967).

Sztuka bez dzieła sztuki - to zmiana nie tylko teorii, ale samej definicji; największa nowość w okresie żądnym nowości.

W dziedzinie sztuki czas nasz skłonny jest głównie do sprzeciwów. Jest przeciw muzeom - nie one są przeznaczeniem sztuki. Przeciw estetyce - uogólnia ona jednostkowe doświadczenia, a z uogólnień rodzą się dogmaty. Przeciw rozróżnianiu gatunków artystycznych -jest zupełnie nieistotne. Przeciw formie -jest petryfikacją żywej twórczości. Przeciw społecznemu traktowaniu sztuki - przez nie przestaje ona być sprawą osobistą, rozmową twórcy ze wszechświatem. Przeciw odbiorcom dzieła sztuki, widzom i słuchaczom - są niepotrzebni. Przeciw artyście - przecież każdy może być twórcą. Przeciw koncepcji autorstwa - w happeningu straciło ono swój sens. Przeciw samym dziełom sztuki - te wytwory twórczości są zbędne i jesteśmy nimi przesyceni. Przeciw samej instytucji sztuk. Nawet przeciw nazwie "sztuka". Dubuffet (Prospectus, I. 214) pisze: "Nazwy "sztuka" nie cierpię, wolałbym, by jej nie było". Z nazwą zaś zginęłoby pojęcie, a "gdzie zatraca się pojęcie, tam i sama rzecz umiera".

Więcej niż pół wieku temu, w r. 1919, Stanisław Ignacy Witkiewicz przepowiadał (Nowe formy w malarstwie, cz. IV) koniec sztuki. Sądził nawet, że "proces rozkładu już się zaczął". Podawał dwie przyczyny tego zjawiska. Jedną jest fakt, że ludzkość utraciła "niepokój metafizyczny", będący właściwym źródłem sztuki. Drugą zaś - fakt, że w świecie istnieje ograniczona ilość podniet i ich kombinacji, że muszą się więc kiedyś wyczerpać, tym bardziej, że przywykając do nich człowiek reaguje na nie coraz słabiej, aż przestanie całkowicie reagować. "Żadna siła-pisał Witkiewicz - nie jest w stanie zatrzymać tego procesu". A i bez sztuki "szczęśliwa ludzkość doskonale obejść się będzie mogła". I "nic innego w tym kierunku nie powstanie".

Na pewno nie wszyscy teoretycy naszych czasów myślą jak Witkiewicz; jednakże niemały ich odłam zmierza ku likwidacji sztuki. Sądzą, że była przejściową postacią życia i czynności ludzkich. Niech się rozpłynie, powiadają, w życiu i jego rytmie.

Sztuka jest z natury swej dziedziną swobody, może mieć różne postacie. Niegdyś lapidarnie sformułował to Fryderyk Schiller w liście do Kómera (Briefe, III. 99): "Sztuka jest tym, co samo ustanawia swą regułę" (Kunst ist was sich selbst die Regel giebt). Jest to wszakże swoboda w określonym zakresie: konstruowania form, odtwarzania rzeczy, wyrażania przeżyć, o ile-są zrealizowane w jakimś utworze. Sam projekt bez realizacji nie jest sztuką. Ani też wszystko to, "co potrafi skupić na sobie uwagę". Jeśli to nazywalibyśmy sztuką, to zachowalibyśmy wyraz, ale nie pojęcie.

Że sztuka może przestać być malowaniem olejnymi farbami na płótnie i oprawianiem ich w złocone ramy, to jest pewne. Ale może trwać w innych formach. Co więcej: sztuka jest nie tylko tam, gdzie jest jej nazwa, gdzie jest wyrobione jej pojęcie i gotowa teoria. Nie miano ich w grotach Lascaux, a jednak stworzono tam dzieła sztuki. Choćby, w myśl niektórych dzieł awangardy, zaginęła koncepcja i instytucja sztuki, to jednak można przypuszczać, że ludzie nie przestaną śpiewać i wycinać z drzewa figury, odtwarzać to, co widzą, konstruować formy i znakami dawać wyraz swym uczuciom.

Czy sztuka utraciła swe dawne funkcje, w szczególności funkcję odtwórczą: miała ją kiedyś, ale czy minęło to bezpowrotnie? Tak zdają się myśleć niektórzy nowatorzy. Jednak tak radykalny abstrakcjonista jak Ben Nicholson pisze o sztuce: "Opierając się na doświadczeniu abstrakcji, musi powoli przejść z powrotem do kształtowania figuratywnego".

Żyjemy w okresie szukania nowości: Czy szukaniu temu nie będzie już końca? Historia uczy, że wszystko się zmienia; można więc przypuszczać, że tak dziś żywa potrzeba zmian również przeminie prędzej czy później. Niektórzy sądzą nawet, że stanie się to już niedługo. P. Yalery, typowy (nie mniej niż Witkiewicz) człowiek epoki, już po I Wojnie Światowej zastanawiał się nad tym, czy nie wyczerpała się potrzeba radykalnej eksperymentacji. Jednakże dotąd się nie wyczerpała. Tak samo jak nie nastąpił koniec sztuki. Znaleźliśmy się na nierównym terenie, nie wiemy, co nas czeka. Nasuwa się porównanie: Rzeka, która trafia na nierówności terenu i głazy, tworzy wiry, potem zmienia koryto. Ale zdarza się też, że wraca do dawnego kierunku i płynie dalej równo i prosto.

Klasyfikacja jest inną nazwą podziału logicznego; obie nazwy będą tu używane zamiennie, mowa będzie o klasyfikacji lub o podziale sztuk. Libelt próbował wprowadzić inną jeszcze (dobrze brzmiącą) nazwę, mianowicie "rozkład sztuk", ale się nie przyjęła. Dzieje klasyfikacji, czyli podziału sztuk, przebiegały równolegle z dziejami ich definicji: gdy zmieniała się definicja, zmieniał się też zakres pojęcia, a inny zakres trzeba było inaczej dzielić. Wobec tej zależności należy we wstępie do dziejów klasyfikacji sztuk przypomnieć dawne pojęcie sztuki, mające inny zakres i inną treść niż dzisiejsze.

W starożytności pojęcie sztuki było szersze niż obecnie: za sztukę uważana była wszelka umiejętność wytwarzania rzeczy. Umiejętność utożsamiano ze znajomością zasad wytwarzania; w jej pojęciu było implikowane, że posługuje się metodami, przepisami, regułami; sztukę rozumiano jako umiejętność wytwarzania wedle zasad i reguł. Temu jej rozumieniu dali wyraz już klasycy: Platon i Arystoteles, który definiował sztukę jako "trwałą dyspozycję do wytwarzania zgodnego z trafnym rozumowaniem" (Ęthica Nico-mach., 1140a 9). Podobnie też stoik Kleantes (Kwintylian, Inst. or., II. 17.41) określał sztukę jako "zdolność wytyczającą drogę", czyli taką, która umożliwia metodyczną produkcję rzeczy. Z późniejszych pisarzy starożytności retor Kwintylian określał sztukę jako wytwarzanie rzeczy via et ordine, czyli wedle reguł.

Stoicy kładli szczególny nacisk na to, że u podstaw sztuki leży cały system reguł i dlatego nazywali ją lapidarnie "systemem". Jako system określał ją zarówno Chryzyp (wedle przekazu Sek-stusa Empiryka), jak i Zenon z Kition (wedle Olimpiodora), a więc obaj inicjatorzy stoicyzmu.

To więc, co starożytni nazywali "sztuką", odpowiadało nie temu, co my tak nazywamy, lecz raczej temu, co nazywamy umiejętnością, kunsztem, techniką. Zakres pojęcia sztuki był więc wówczas szerszy, obejmował bowiem umiejętność nie tylko malarza i rzeźbiarza, ale także stolarza czy tkacza: do ich umiejętności stosował się tak samo, obejmował rzemiosła. Co więcej, obejmował też nauki, geometrię czy gramatykę, w których również widziano system trafnych metod, reguł postępowania i włączano je do sztuk razem z rzeźbiarstwem czy tkactwem. Dopiero później Cyceron wydzielał spośród sztuk te, które nie wytwarzają rzeczy, lecz tylko obejmują umysłem, animo cemunt, czyli te, których my nie nazywamy sztukami, lecz - naukami.

Pod nazwą klasyfikacji sztuk starożytni robili więc co innego niż my: klasyfikowali nie same tylko "sztuki piękne", lecz wszystkie umiejętności (wraz z rzemiosłami i naukami). Był to zakres rozległy, który trzeba było uporządkować przez poklasyfikowanie. Od wczesnych też wieków pojawiły się w Grecji klasyfikacje sztuk. Pierwsza była obmyślona przez ateńskich sofistów. Potem Platon, Arystoteles i myśliciele hellenistyczni, filozofowie, uczeni, publicyści podejmowali to samo zadanie i rozwiązywali je na różne sposoby.

l. Sofiści odróżniali dwie kategorie sztuk: te, które są uprawiane ze względu na ich użyteczność, i te, które dla dostarczania przyjem-ności (Isokrates, Panegiricus, 40, a także: Anonim, Hermogenis de statibus w: H. Rabę, Prolegomenon Sylloge, s. 321). Inaczej mówiąc, dzielili sztuki na te, które są koniecznością życiową, i te, które są w życiu przyjemnym dodatkiem. Klasyfikacja ta znalazła uznanie i przyjęła się wśród Greków. W dobie hellenizmu pojawiała się też niekiedy w postaci bardziej rozwiniętej. Mianowicie Plutarch do użytecznych i przyjemnych dodał jeszcze trzecią kategorię sztuk: tych, które są kultywowane dla swej doskonałości. Sztuki doskonałe widział wszakże nie wśród sztuk pięknych, lecz wśród nauk, mianowicie za doskonałe sztuki miał matematykę i astronomię. Nauki były nie tylko zaliczane do sztuk, ale były uważane za najdoskonalsze ze sztuk.

2. Platon oparł swoją klasyfikację na fakcie, że różne sztuki mają różny stosunek do rzeczywistych rzeczy: jedne je wytwarzają, jak to czyni architektura, inne zaś je naśladują, jak malarstwo (Resp., 601D; Sophista, 219A; także: Diog. Laertios, III 100). To przeciwstawienie sztuk wytwórczych i odtwórczych (czyli naśladowczych) stało się popularne w starożytności i nie przestało nim być także w czasach nowych.

W innej klasyfikacji Platon sztuki wytwarzające realne rzeczy przeciwstawił tym, które produkują jedynie obrazy rzeczy, fikcje. Architektura należy do pierwszej kategorii sztuk, malarstwo do drugiej. Klasyfikacja ta była zresztą dla Platona identyczna z poprzednią: bo naśladowania były w jego oczach nie rzeczami, lecz tylko obrazami rzeczy.

Arystotelesa klasyfikacja sztuk niewiele różniła się od Platońskiej; znalazł jednakże inną pomysłową formułę: mianowicie podzielił sztuki na te, które uzupełniają przyrodę, i te, które ją naśladują (Physica, 199a 15).

3. Klasyfikacją sztuk najpowszechniej w starożytności używaną był podział na sztuki wolne i pospolite. Była ona pomysłem Greków, choć znana jest więcej w terminologii łacińskiej, przeciwstawiającej artes liberales i artes vulgares. Bardziej niż inne klasyfikacje była uwarunkowana społecznymi stosunkami panującymi w Grecji: podstawą jej był fakt, że jedne sztuki wymagają wysiłku fizycznego, od którego inne są wolne, a fakt ten zdawał się starożytnym niezwykle ważny: oddzielał sztuki cenne od mniej cennych. Odzywał się tu ustrój arystokratyczny Greków i ich niechęć do pracy fizycznej, uprzywilejowanie czynności umysłowych. Za sztuki wolne (nazywane też "wyzwolonymi") uważane były sztuki umysłowe, a za pospolite - te, które wymagają pracy rąk, ręko-dzielne. Sztuki umysłowe, czyli wolne, były uważane za grupę nie tylko różną, ale o wiele doskonalszą. Należy przy tym pamiętać, że za sztuki wolne, czyli najcenniejsze, starożytni mieli geometrię i astronomię, które w naszym rozumieniu nie są w ogóle sztukami, lecz naukami.

Trudno jest wskazać inicjatora tej klasyfikacji; znamy jedynie nazwiska późniejszych myślicieli, którzy ją uznali, sformułowali, głosili, ale jej nie wymyślili. Galen, słynny lekarz II w.p.n.e. (Pro-trepticus, 14), był tym spośród znanych nam pisarzy, który tę klasyfikację najdokładniej przekazał (por. Cicero, De officiis,! 42.150). W późniejszych czasach Grecy sztuki wolne nazywali również encyklicznymi (Scholia do Dionizjosa Traka, Bekker, II 654). Wyraz ten, mający mniej więcej ten sam sens, co nowoczesny wyraz "encyklopedyczny", etymologicznie znaczył tyle, co "tworzący krąg", i oznaczał krąg sztuk, których znajomość obowiązuje kulturalnego, wykształconego człowieka,

Niektórzy uczeni starożytni do sztuk wolnych i służebnych dodawali jeszcze dalsze grupy sztuk. Na przykład Seneka (Epist., 88.21) wymieniał sztuki, które pouczają (pueriles) i te, które bawią (ludi-crae). Robiąc to, połączył właściwie dwie różne klasyfikacje: Galena i sofistów. Jego w ten sposób osiągnięta klasyfikacja była bardziej kompletna, ale pozbawiona jedności, bo jednolitego "fundamentum dmsionis'\

4. Inna starożytna klasyfikacja jest znana dzięki Kwintylianowi (Inst. orat. II 18. l). Ten rzymski retor I wieku (inspirowany przez myśl Arystotelesa) dzielił sztuki na trzy grupy. Pierwsza obejmowała te sztuki, które jedynie badają: nazywał je teoretycznymi, a jako ich przykład wymieniał astronomię. Druga grupa obejmowała sztuki polegające na działaniu (actus}, a nie pozostawiające wytworu działania: Kwintylian nazywał je praktycznymi i jako przykład podawał taniec. Do trzeciej zaś grupy należały sztuki wytwarzające rzeczy, pozostawiające po sobie takie wytwory, które trwają, choć działanie artysty już się skończyło: nazywał je patetycznymi, co po grecku znaczyło tyle, co produkcyjne; za przykład służyło mu malarstwo.

Klasyfikacja ta miała też warianty. Dionizjos Trak (Scholia, II 670), pisarz ery hellenistycznej, dodał jeszcze jeden rodzaj, mianowicie sztuk apotelestycznych, która to nazwa oznaczała sztuki "skończone" czyli "doprowadzone do końca"; ostatecznie była to tylko inna nazwa dla sztuk poietycznych. Gramatyk Lucjusz Tarreus wprowadził zaś dział sztuk organicznych, czyli takich, które się posługują narzędziami ("organon" był greckim wyrazem dla narzędzia) (Scholia do Dionizjosa Traka, II. 652). I ten autor też rozbudował klasyfikację, ale kosztem jej jednolitości.

5. Cyceron posługiwał się kilkoma klasyfikacjami sztuk, przeważnie wywodzącymi się z dawniejszej tradycji greckiej, ale stosował także taką, która, choć nawiązywała do podziału sztuk na wolne (doskonalsze) i pospolite, wydaje się względnie oryginalnym jego pomysłem. Biorąc za podstawę klasyfikacji ważność sztuk, dzielił je mianowicie na największe (artes maximae), średnie (mediocres) i mniejsze (minores). Do największych zaliczał sztuki polityczne i wojskowe, do średnich-sztuki czysto umysłowe, to znaczy nauki, ale także poezję i wymowę, a do trzecich wszystkie pozostałe sztuki: malarstwo, rzeźbę, muzykę, sztukę sceniczną, atletykę. Uważał więc sztuki piękne za artes minores (De off., 142). Daleko ważniejszy, trafiający w sedno rzeczy, użyteczny także przy podziale sztuk "pięknych", był inny podział Cycerona, (De or., III 7. 26) mianowicie na sztuki "jakby nieme" (quasi mutae) i na sztuki słowa (m oratione et in lingua).

6. W końcu starożytności Plotyn raz jeszcze podjął zadanie klasyfikacji sztuk. I przeprowadził je (Emi., V 9. 11) dość kompletnie, oddzielając pięć rodzajów sztuk: l) Sztuki wytwarzające przedmioty fizyczne, do których należy architektura; 2) sztuki współdziałające z naturą, jak medycyna czy rolnictwo; 3) sztuki, które naturę naśladują, jak to czyni malarstwo; 4) sztuki ulepszające i ozdabiające działania ludzkie, jak retoryka i polityka, 5) sztuki czysto umysłowe, jak geometria. Klasyfikacja ta, której na pozór brak jednolitego principwn divisionis, miała je jednakże, mianowicie kierowała się stopniem uduchowienia sztuk; zaczynała od sztuki czysto materialnej (za jaką miała architekturę), a kończyła na czysto umysłowej geometrii. W zamierzeniu swym, była nie tylko klasyfikacją, ale także hierarchicznym układem sztuk. (Inny podział Plotyna jest w Enn., IV 4. 31.)

Streśćmy powyższe zestawienie dawnych klasyfikacji: Grecko--rzymska starożytność znała co najmniej siedem klasyfikacji sztuk, z których ponadto większość występowała w różnych wariantach. Każda z nich miała inną podstawę, l) Klasyfikacja sofistów była przeprowadzona na podstawie celu sztuk; 2) klasyfikacje Platona i Arystotelesa-na podstawie stosunku sztuk do rzeczywistości;

3) klasyfikacja Galena-na podstawie wysiłku fizycznego wymaganego przez sztuki; 4) klasyfikacja Kwintyliana -na podstawie wyt worów uzyskiwanych przez sztuki; 5) jedna klasyfikacja Cycerona - na podstawie wartości sztuk; 6) druga jego klasyfikacja - udziału języka; 7) klasyfikacja Plotyna-na stopniu ich uduchowienia.

Wszystko to były podziały ludzkich umiejętności i zdolności w najszerszym zakresie, nie zaś specjalne podziały sztuk pięknych. Inna rzecz, że obejmowały także sztuki piękne. Natomiast żaden z tych podziałów nie wydzielił sztuk pięknych, żaden nie podzielił sztuk na sztuki piękne i rzemiosła. Było inaczej: sztuki piękne, nie stanowiąc oddzielnej grupy, były rozproszone wśród różnych, jak najbardziej różnych działów sztuk.

Mianowicie: l) w klasyfikacji sofistów architektura była zaliczona do sztuk użytecznych, a malarstwo do ich przeciwieństwa: do sztuk uprawianych dla przyjemności. 2) Platon i Arystoteles mieli architekturę za sztukę wytwórczą, a malarstwo, przeciwnie, za odtwórczą. 3) Sztuki wyzwolone (encykliczne) obejmowały muzykę i retorykę, a nie obejmowały architektury i malarstwa.

4) W klasyfikacji Kwintyliana taniec i muzyka należały do sztuk "praktycznych", a architektura i malarstwo - do "poietycznych" (apotelestycznych). 5) Cyceron żadnej ze sztuk pięknych nie uważał za sztukę wyższą, a tylko poezję i wymowę za sztuki średnie, wszystkie inne sztuki piękne miał za artes minores. 6) W klasyfikacji Plotyna sztuki piękne również były rozbite, mianowicie jedne należały do grupy pierwszej, inne do trzeciej.

A zatem: Starożytność nigdy nie wzięła pod uwagę możliwości, by sztuki piękne, różne od rzemiosła, miały stanowić oddzielną grupę sztuk. Zapewne, jest niejakie podobieństwo między naszym pojęciem sztuk pięknych a starożytnymi pojęciami sztuk wolnych, sztuk służących przyjemności, sztuk "naśladowczych", sztuk "poietycznych"; wszystkie te starożytne pojęcia były jednakże szersze od pojęcia sztuk pięknych. Niektóre spośród sztuk wolnych, niektóre spośród przyjemnościowych, niektóre spośród wytwórczych były istotnie sztukami (w naszym znaczeniu) pięknymi;

niektóre, ale - nie wszystkie. Ani wolność, ani zabawa, ani naśladowanie, ani wytwórczość nie były tymi własnościami, które mogłyby definiować sztuki w nowoczesnym (węższym) słowa znaczeniu. Historyk skłonny jest przypuszczać, że starożytni wzięli pod uwagę wszystkie rozsądne możliwości klasyfikowania sztuk - z wyjątkiem tej jednej: na sztuki piękne i rzemiosła.

Średniowiecze odziedziczyło starożytne pojęcie sztuki i posługiwało się nim, dając mu jednakże nową formułę. Znaleźć ją można u Tomasza z Akwinu (Summa Theol., I-a II-ae q. 57a 5 ad l):

pisze on, że sztuka jest "trafnym układem umysłu" (recta ordi-natio rationis), czyli takim, który pozwala znaleźć właściwe środki do osiągnięcia postawionego sobie celu. Krócej: sztuka jest poprawnym pojęciem o rzeczach, jakie mają być wytworzone (recta rafio factibilium).

Wraz z dawnym pojęciem sztuki średniowiecze utrzymało dawne jej klasyfikacje. Na pierwszym planie pozostał podział sztuk na wolne i pospolite, czyli na umysłowe i wymagające pracy rąk. Tylko pierwsze, te wolne, miano za prawdziwe sztuki: ars bez przymiotnika znaczyła tyle, co ars liberalis. Izydor pisał (Diffe-rentiae), że sztuka z natury swej jest wolna, a sztukom pospolitym dawał inną nazwę "artificium" (artificium gestu et manibus constat). Jednakże sztuki nie-wolne budziły w średniowieczu większe zainteresowanie niż w starożytności, wyżej były cenione, nie dawano im już pogardliwej nazwy "pospolitych", nazywano "mechanicznymi".

Średniowiecze dokonało' szczegółowego podziału sztuk, jakiego w starożytności nie było; podziału zarówno sztuk wolnych, jak mechanicznych. Podziały ich miały postać wykazów czy wyliczeń. Podział i wykaz sztuk wolnych uformował się wcześnie - i został powszechnie przyjęty. Miał podłoże praktyczne, wychowawcze; odpowiadał programowi szkół, sztuk wolnych było siedem i były podzielone na dwa działy: dział (trzech) sztuk humanistycznych, artes rationales lub sermonicales, oraz (czterech) sztuk przyrodniczych, realnych, artes reales. Racjonalne nazwano "trywialnymi", skoro ich było trzy, a realne - "kwa-drywialnymi", bo było ich cztery. Sztukami racjonalnymi były gramatyka, retoryka i dialektyka, a realnymi - arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka. Były to same nauki, nie sztuki w nowożytnym znaczeniu. Jeśli muzyka znalazła się w tym wykazie, to w sensie muzykologii czy akustyki, znajomości stosunków harmonicznych między dźwiękami.

Podziały i wykazy sztuk mechanicznych pojawiły się później, dopiero w XII wieku. Wymieniano ich siedem, zapewne na podobieństwo sztuk wolnych i dla symetrii z nimi. Znamy dwa dwu-nastowieczne wykazy. Jeden (omówiony już w poprzednim rozdziale) był dziełem Radulfa de Campo Longo, zwanego Ardens, czyli Płomiennym'; obejmował ars yictuaria, lanificaria, archi-tectura, mediana, ars suffragatoria, negociatoria i militaria; znaczy to, że sztuki mechaniczne były podzielone na te, które służą przy-odziewaniu ludzi, które dają im schron, dają środki transportu, leczą choroby, kierują wymianą dóbr, bronią przed wrogiem;

były więc podzielone wedle celu, jakiemu służą. Drugi wykaz znajduje się w Didascaliconie Hugona od św. Wiktora (Didascalicon, II 9); tu sztuki mechaniczne były podzielone na lanificium (sztuka wyrabiania odzieży), armatura (dostarczająca schronu i narzędzi pracy), agriculfura, venatio (łowiectwo), medi-cina, iia\igatio (sztuka poruszania się) i theatrica (scientia ludorum). Ten podział Hugona znalazł aprobatę; tak samo w XIII wieku dzielił sztuki mechaniczne św. Bonawentura; także Robert Kil-wardby (z pominięciem wszakże teatryki). Ten sam podział jest też w krakowskim rękopisie, Quaestlones super fsagogen secundum

Benedictwn Hesse (z tym tylko, że armatura jest zastąpiona przez sztukę wojenną).

Te wykazy siedmiu sztuk należy uważać za podziały sztuk mechanicznych. Były indywidualnymi pomysłami (na siedem sztuk tylko dwie są wspólne wykazowi Radulfa i Hugona), są mimo to dość między sobą podobne, by zaświadczyć, jak wieki średnie rozumiały sztuki mechaniczne. Zastanawiające w podziałach tych jest, iż nie są kompletne (np. u Radulfa brak sztuki żeglarskiej, a u Hugona wojskowej). Trzeba się zgodzić, iż nie są podziałami (czy wykazamizupełnymi), nie są więc klasyfikacjami stricto sensu, lecz - wyborem z nich. Mianowicie, wyborem siedmiu najważniejszych sztuk mechanicznych. W żadnym zaś razie nie były klasyfikacją sztuk "pięknych". W wykazie Radulfa jedna tylko architektura mogłaby być do sztuk tych zaliczona, a w wykazie Hugona dwie: armatura i teatryka, pierwsza-bo obejmowała architekturę, druga-bo obejmowała przedstawienia teatralne.

Narzuca się pytanie, dlaczego w wykazach średniowiecznych brak sztuk, które uważamy za najautentyczniejsze, jak poezja czy malarstwo i rzeźba; nie ma ich ani wśród sztuk wolnych, ani wśród mechanicznych. Odpowiedź jest taka: poezji nie ma, bo wieki średnie widziały w niej rodzaj filozofii czy wieszczenia, modlitwy czy spowiedzi, nie zaś sztukę. Ale dlaczego malarstwo i rzeźba nie są wymieniane wśród sztuk? Wśród wolnych dlatego, że są pracą rąk. Ale dlaczego nie ma ich wśród mechanicznych? Przecież musiały być uważane za sztuki, skoro są to umiejętności posługujące się przepisami. Otóż nie ma ich wśród siedmiu sztuk mechanicznych dlatego, że te siedem stanowiły tylko wybór najważniejszych. Wybór wśród sztuk mechanicznych był dokonywany z punktu widzenia ich doniosłości praktycznej, ta zaś w malarstwie i rzeźbie nie była wielka, musiały więc ustępować miejsca tym sztukom, które służą dostarczaniu schronu i odzieży, pokarmu i ratunku w chorobie. To spowodowało ten szczególny stan rzeczy, że te umiejętności, które nasza epoka uważa za sztuki w najściślejszym słowa znaczeniu, nie były w wykazach średniowiecznych nawet wzmiankowane.

A. Odrodzenie również utrzymało klasyczne pojęcie sztuki. Ficino określał ją jako regułę produkcji: "Ars est efficiendorum operum regula". Późniejsi pisarze renesansowi, zarówno filozof Ramus, jak leksykograf Goclenius, dosłownie powtarzali definicję sformułowaną niegdyś przez Galena: "Ars est systema praeceptorum". Wraz z pojęciem utrzymała się dawna klasyfikacja.

Benedetto Varchi, który dokładniej od innych humanistów i uczonych renesansowych (w rozprawie Delia maggioranza delVarti, 1546) zajmował się klasyfikacją sztuk, dzielił je podobnie jak greccy sofiści na te, co służą użyteczności, i te, co przyjemności;

ale dzielił je też, jak Galen, na wolne i pospolite; jak Seneka, na ludicrae, giocose i puerili; jak Platon, na te, co posługują się wzorami przyrody, i te, co nie posługują się nimi; a także, podobnie do Cycerona, dzielił sztuki na podstawowe (architettonide) i podporządkowane (subalternate). Wszystkie więc starożytne podziały pozostały nadal aktualne; a na razie tylko one.

Wielość klasycznych podziałów utrzymała się długo. Pochodzący z r. 1607 Lexicon Philosophicum R. Gocleniusa dzielił sztuki na "główne", jak architektura, i "pomocnicze", jak malarstwo; na "wytwórcze", jak rzeźbiarstwo, i "instrumentalne" (organicae), które wytwórczym służą jako narzędzia; dzielił je też na wolne i mechaniczne, jednakże jedne i drugie nazywał i określał nieco inaczej. Mianowicie jedne nazywał "czystymi", drugie "rękodzielniczymi" : pierwsze dążą do prawdy i wiedzy, drugie - do produkowania rzeczy użytecznych. Wszystko więc było po dawnemu. Wiek XVII nie tylko utrzymał starodawne podziały sztuk, ale je nawet, w iście barokowy sposób, rozmnożył. J. H. Alsted w swej wielotomowej Encyklopedii z r. 1630 wprowadził aż 17 podziałów sztuki. Był wśród nich podział na umysłowe (mentales) i manualne (manuale, lub z grecka, chirurgicae). Inny dzielił sztuki na łatwiejsze i trudniejsze. Na dodające (jak aptekarstwo) i ujmujące (jak kąpielnictwo). Na starodawne (jak rolnictwo) i nowe (jak drukarstwo). Na konieczne (jak pasterstwo) i zbędne (jak aktorstwo). Na uczciwe (jak malarstwo) i nieuczciwe (jak stręczycielstwo).

I jeszcze dziesiątek innych podziałów. Jeśli się je tu wspomina, to nie dla ich zalet, lecz jako signa temporis. A nie potrzeba jeszcze podkreślać, że sztuka jest tu brana bardzo szeroko, bynajmniej nie ograniczona do sztuk pięknych czy nawet wolnych.

B. Wieki Odrodzenia i Baroku od XV do XVII czym innym są pamiętne w dziejach klasyfikacji sztuk: mianowicie tym, iż zyskały świadomość, że wśród sztuk largo sensu sztuki takie jak malarstwo, rzeźba, poezja, muzyka zajmują szczególne miejsce i powinny być wyodrębnione w klasyfikacji. Wieki te natomiast tej świadomości, temu poczuciu nie umiały dać określonego wyrazu: prób wyodrębnienia sztuk szczególnych, sztuk sensu stric-tiori było wiele, żadna jednak nie okazała się skuteczna.

Dziś, gdy sztuki piękne są od dawna wyodrębnione, a nawet uważane za jedyne właściwe sztuki, próba wytłumaczenia, dlaczego pojawiło się poczucie ich odrębności, wydaje się zbędna. Niemniej jednak można podać przyczyny natury społecznej: Oto zmieniła się pozycja społeczna architektury, malarstwa, rzeźby, a także muzyki i poezji, zmieniła się tak bardzo, że ich wyróżnienie, wyodrębnienie stało się rzeczą jak najbardziej naturalną.

Aby jednak wydzielić je jako oddzielną grupę sztuk, trzeba było ustalić, co je ze sobą łączy, a co oddziela od innych sztuk, nauk i rzemiosł. Co do tego długo nie było zgody; były wysuwani (jak była już o tym mowa) różne pomysły, ale nie znajdowały oddźwięku, nie stały się opinią ogółu. Już jeden z wczesnych humanistów (Manetti) usiłował te szczególne sztuki, cieszące się szczególnym uznaniem, a mające małą użyteczność, wyodrębnić jako artes ingenuae, co znaczyło: sztuki umysłowe, ale także: pomysłowe. Propozycja jego jednakże nie przyjęła się. Tak samo nie przyjęła się myśl innego humanisty, L. Valla {Elegantiarum latinae linguae, 1543, praef.), że te sztuki, "najbliższe wyzwolony m" (wymieniał tu malarstwo, rzeźbiarstwo i architekturę), zmierzają do "wytwomości rzeczy" (ad rerum elegantiam spectantes). Tak samo nie przyjęły się propozycje pisarzy Cinquecenta, by sztuki te oddzielić od zwykłych mechanicznych jako ^szlachetne" (G. P. Cap-riano) czy jako "pamięciowe" (L. Castelvetro). Nie przyjęły się propozycje doby baroku i manieryzmu, by je oddzielić jako "obrazowe" (Menestrier) czy "przenośne" (E. Tesauro). Nie przyjęły się też próby z początków doby Oświecenia, by je oddzielić jako "przyjemne" (m.in. B. G. Vico). Przyjęła się dopiero ta klasyfikacja, która odrębności tych sztuk dopatrzyła się w pięknie.

Na przełomie XVI i XVII wieku powstała nowa, wielka, wpływowa klasyfikacja umiejętności, dzieło Franciszka Bacona. Była już bardzo bliska wydzielenia sztuk pięknych, mianowicie gdy wyodrębniała (De dignitate et augmentis scientiarwn, II. l) szczególną grupę umiejętności, mianowicie te, które oparte są nie o rozum (jak nauki) ani o pamięć (jak historia), lecz o wyobraźnię. Była to istotnie podstawa, by ową grupę sztuk oddzielić od nauk i rzemiosł. Jednakże do dziedziny wyobraźni Bacon zaliczył wyłącznie poezję, w niej jednej widział twór ludzkiej fantazji. Muzyka czy malarstwo były dlań czymś zupełnie innym, mianowicie były to artes voluptuariae, służące przyjemności, jedna - uszu, druga - oczu, miał je więc za umiejętności praktyczne i zaliczał do tej samej grupy, co medycynę i kosmetykę (De dignitate, IV. 2 oraz: Advan-cement of Leaming, ed. 1960, s. 109). Dość, że długo nie dochodziło do takiego podziału sztuk, żeby w jednej grupie znalazły się te, które nazywamy pięknymi, a w innej pozostałe.

Podział taki został dokonany dopiero w dobie Oświecenia. Wtedy też dopiero ustaliła się nazwa sztuk "pięknych". Przygodnie pojawiła się nieco wcześniej; w XVI wieku jest już użyta przez Fran-cesco da Hollanda (po portugalsku: boas artes); w XVII wieku już stała się bliższa, znalazła się w końcu wieku w tytule książki, której tematem była poezja i sztuki plastyczne: był to Gabinet des beawc arts Charles Perrault z r. 1690. Była to jednak tylko zapowiedź. Dopiero koło połowy XVIII wieku Charles Batteux całą grupę tych sztuk wyliczył i od innych sztuk wyraźnie oddzielił. Podzielił sztuki na piękne i mechaniczne. Książka jego ukazała się w r. 1747 pod tytułem Les beaux arts reduits a m seul principe.

A. Wydzielona przez Batteux grupa sztuk pięknych2 składała się z pięciu: z muzyki, poezji, malarstwa, rzeźby i tańca (ściślej: sztuki ruchu. Fart du gęste). Odrębność tych sztuk autor widział w tym, że zadaniem ich jest podobać się; ale także w tym, iż naśladują naturę. Wielki zakres sztuk (w tradycyjnym rozumieniu) podzielił tedy na sztuki piękne, których racją bytu jest sprawiana przez nie przyjemność, i na sztuki mechaniczne, których racją bytu jest użyteczność. A do nich dodał trzecią, jakby pośrednią grupę sztuk, które cechuje zarówno przyjemność, jak użyteczność; do grupy tej zaliczał tylko dwie sztuki: architekturę i wymowę. Zasada podziału sztuk nie była nowa: dzielenie sztuk na służące przyjemności i użytkowi, na naśladujące i wytwórcze, a także na odtwórcze i wytwórcze sięgało czasów starożytnej Grecji. Nowość wniosła nazwa sztuk "pięknych". A bardziej jeszcze połączenie w jednej grupie sztuk tak pod wielu względami różnych, jak sztuki plastyczne, sztuka słowa i muzyka.

Była to jednak nowość względna, bo pokrewieństwo malarstwa i rzeźby było znane od dawna, od Odrodzenia były obejmowane wspólną nazwą arti del disegno. Malarstwo i rzeźbę Yarchi nazywał "jedną sztuką": una arte solą. Do zbliżenia poezji i malarstwa przyczyniło się tak wówczas popularne Horacjańskie ut pictura poesis. Najmniej oczekiwane było zbliżenie tych sztuk do muzyki, choć w starożytności była ona łączona z poezją. Nic naturalniej-szego niż to, że w wykazie znalazła się wymowa. W ówczesnym układzie pod tą nazwą występowało całe piśmiennictwo w prozie:

"proza, czyli wymowa, gdyż mam je za jedno i to samo", pisał Batteux.

B. Podział Batteux przyjął się szybko. Już w dwa lata po ogłoszeniu jego książki ukazał się (swobodny) jej przekład angielski, który w podtytule wymieniał 5 polite arts, jednakże nie zupełnie te same, bo poezję, muzykę, malarstwo, architekturę i wymowę. W r. 1751, roku pojawienia się l tomu francuskiej Wielkiej Encyklopedii, sprawa klasyfikowania sztuk jeszcze się ważyła. Diderot w.artykule Art tej Encyklopedii trzymał się jeszcze starego podziału sztuk na wolne i mechaniczne; natomiast d'Alembert w tym samym roku we Wstępie {Discours preliminaire) do Encyklopedii posługiwał się już nazwą sztuk "pięknych", wymieniając malarstwo, rzeźbę, architekturę, muzykę i - na innym miejscu - poezję. Nazwa sztuk "pięknych" z francuskiego przeszła do innych języków, jak włoski, niemiecki, polski. Natomiast w angielskim początkowo próbowano nazywać je polite arts albo, wedle propozycji J. Harrisa (Three Treatises, 1744) elegant arts; stanęło na fine arts. W języku rosyjskim ustaliła się nazwa sztuk u3nnfHbix, a więc wytwornych, me pięknych.

C. Opinia ówczesna przyjęła pogląd Batteux, ale ze zmianą: nie uznała trzeciej grupy, włączyła architekturę i wymowę do sztuk pięknych. Domagał się tego już J. A. Schlegel, tłumacz Batteux na niemiecki. Jeśli Batteux sam nie włączył architektury i wymowy do sztuk pięknych, to dlatego, że sądził, iż wyróżniają się one czymś więcej niż pięknem, mianowicie naśladowaniem natury, a temu wymaganiu architektura i wymowa nie czynią zadość. Potomność nie posłuchała go: nie jedyny to przypadek, że pomysł oddziałał w innej postaci niż chciał pomysłodawca. Klasyfikacja sztuk zaprojektowana przez Batteux weszła do europejskiej teorii nauk, ale w postaci prostszej, nie trzy-, lecz dwuczłonowej:

po prostu na sztuki piękne i mechaniczne. Po przyłączeniu architektury i wymowy sztuk pięknych było siedem, podobnie jak niegdyś wolnych i mechanicznych. Liczba sztuk była w teorii sztuki bardziej ustalona niż ich wykaz; stale powtarzały się u pisarzy XVIII wieku trzy sztuki plastyczne: architektura, rzeźba i malarstwo oraz poezja i muzyka: były jakby wirylistami wśród sztuk pięknych; natomiast pozostałe dwa miejsca były obsadzane rozmaicie: wymowa, teatr, taniec, ogrodnictwo.

Podział Batteux nie był pomysłem geniusza. Był od dawna przygotowywany. Podobnych podziałów było przedtem wiele, tyle że nie miały szczęścia, jakie miał podział Batteux. Przyjął się, wytworzył radykalną przemianę nawet w samym pojęciu sztuki. I choć nie był pomysłem geniusza, był najważniejszym wydarzeniem w europejskich dziejach klasyfikacji sztuk.

D. Sztuki piękne, les beaux arts, zajęły teraz tę uprzywilejowaną pozycję wśród sztuk, jaką dawniej miały sztuki wyzwolone, artes liberales. Teraz piękne przeciwstawiano - mechanicznym, jak niegdyś wolne. Sztuki inne niż piękne Suizer nazwie teraz pospolitymi (gemem), jak niegdyś nazywano sztuki inne niż wolne. A przecież zakres sztuk mechanicznych (czy pospolitych) uległ teraz zmianie, wszak nie należały już do nich malarstwo, rzeźba, architektura. Po wydzieleniu sztuk pięknych szybko przyszedł akt następny: sztuki wydzielone jako "piękne" zostały uznane za. jedyne prawdziwe sztuki i - nazwę sztuk zaczęto stosować już tylko do nich. Kto mówił "sztuka", miał na myśli sztukę piękną (jak w średniowieczu "sztuka" znaczyło tyle, co sztuka wyzwolona). W świecie sztuki nic to nie zmieniło, ale w świecie języka sztuki było przełomem. Wyraz "sztuka" zwęził swój sens. Eo ipso zmienił się też sens nazwy "klasyfikacja sztuk". Teraz pod tą nazwą zaczęto rozumieć wyłącznie klasyfikację sztuk pięknych. Zaczęto zarazem rozumieć klasyfikacje wytworów sztuki (dzieł sztuki) w sposób, w jaki dawniej rozumiano klasyfikacje umiejętności.

Wiek Oświecenia podjął i wykonał zadanie jeszcze ogólniejsze od podziału sztuk, mianowicie podział calej ludzkiej wytwórczości. A w podziale tym sztuka i piękno uzyskały poczesne miejsce. Nawiązano do myśli dawniejszej, mianowicie do Arystotelesow-skiego podziału czynności ludzkich na teoretyczne, praktyczne i poietyczne. Podzielono czynności te na poznanie, działanie, produkcję. Inaczej: na naukę, moralność, sztuki piękne. Z takim podziałem wcześnie wystąpili Anglicy, a w Niemczech Kant go rozwinął i przyczynił się najwięcej do jego rozpowszechnienia i utrwalenia.

E. Oświecenie podzieliło sztuki na piękne i mechaniczne, niewiele natomiast zajmowało się dalszym podziałem sztuk pięknych. Z jednym wszakże wyjątkiem, ale znacznym: oddzieliło sztuki literackie od plastycznych, "literaturę piękną" od "sztuk pięknych", belles-lettres od beaux-arts. Było pewne wahanie: literaturę piękną bądź włączano (idąc za Batteux) do szerzej rozumianych "sztuk pięknych", bądź też traktowano jako oddzielną grupę sztuk nie-mechanicznych. Oświecenie uświadomiło sobie głęboką dwoistość twórczości: wytwarzania słów i wytwarzania rzeczy. Wystąpiło przeciw hasłu wzorowania się jednego rodzaju sztuk na drugim, przeciw ut pictura poesis i ut poesis pictura. Jak niegdyś, już w dobie Odrodzenia Leonardo, L. Dolce, B. Varchi, tak teraz jeszcze bardziej stanowczo zwolennikami rozdziału sztuk poetyckich i plastycznych byli Shaftesbury, Richardson, Dubos, Harris, Diderot3. Najbardziej stanowczo i skutecznie przemówił Lessing w Lao-koonie, 1766: "Malarstwo, jak i poezja posługują się różnymi znakami: znakami malarstwa są figury i kolory w przestrzeni, znakami poezji - artykułowane dźwięki w czasie. Znaki malarstwa są naturalne, znaki poezji dowolne [...]. Malarstwo może przedstawiać przedmioty istniejące obok siebie w przestrzeni, poezja zaś przedmioty następujące po sobie w czasie"4. W ten sposób, wedle słów Goethego (Dichtiing wid Wahrheit, II. 18), "wyjaśniona została różnica między sztuką plastyczną a sztuką mowy".

W przekonaniu, że podobieństw między tymi dwoma rodzajami sztuk jest jednak nie mniej niż różnic, M. Mendelssohn (Betrachtun-gen, 1757) domagał się jednolitego traktowania wszystkich sztuk, a od r. 1771 J. G. Suizer (Allgemeine Theorie der Schónen Kimste, 1771-4) usiłował zrealizować jego wezwanie. Goethe (w ogłoszonej w tymże roku recenzji z jego książki) wyśmiał ten pomysł łączenia rzeczy tak bardzo, jak sądził, różnych5. Dodajmy: Mendelssohn i Suizer nie kwestionowali podziału sztuk na piękne i literackie, nie widzieli tylko głębszej różnicy między oddzielonymi sztukami. Jest to okazja uświadomienia sobie, że podziały sztuk mogą być i były rozmaicie rozumiane.

F. Podobnie jak w innych zagadnieniach estetyki, ostatnie słowo w XVIII wieku miał tu Kant. W Krytyce władzy sądzenia z r. 1790 dał jakby bilans tego, co stulecie dokonało dla podziału sztuk. Spośród sztuk wydzielił piękne, ale - zrobił to w złożony sposób:

sztuki podzielił na mechaniczne i estetyczne, a te dopiero na przyjemne i piękne. Te zaś dzielił dalej, i to na więcej niż jeden sposób. Dzielił je po platońsku na sztuki prawdy i sztuki pozoru, zaliczając architekturę do pierwszych, a malarstwo do drugich.

Dzielił je też na sztuki operujące przedmiotami istniejącymi w naturze i operujące przedmiotami stworzonymi przez sztukę. W najoryginalniejszym zaś ze swych podziałów odróżniał tyle rodzajów sztuk, ile jest dostępnych człowiekowi sposobów wyrażania i przekazywania myśli i uczuć. Sądził, że sposoby są trzy: słowa, dźwięki i gesty oraz, odpowiednio, trzy rodzaje sztuk pięknych; słowami posługuje się poezja i wymowa, dźwiękami - muzyka, a gestami - malarstwo, rzeźba i architektura.

W XIX wieku zajmowano się klasyfikacją sztuk nie mniej niż poprzednio, a po osiemnastowiecznym przewrocie w pojęciu sztuki były to już klasyfikacje sztuk w węższym słowa znaczeniu: sztuk pięknych.

A. W początku stulecia klasyfikacje te wyróżniały się szczególną metodą. Punktem wyjścia dawniejszych podziałów bywały sztuki rzeczywiście uprawiane, metodą bywało porównanie ich, zamierzeniem-uporządkowanie. Systemy idealistycznej filozofii XIX wieku podjęły natomiast podziały sztuk z innym punktem wyjścia, inną metodą i zamierzeniem: dla nich punktem wyjścia było pojęcie sztuki, metodą-jego rozczłonkowanie, zamierzeniem - odszukanie jego odmian. Postępowanie było aprioryczne, jak przedtem (na ogół) empiryczne. Naprawdę każda klasyfikacja ma podwójne oparcie: o empiryczne dane i o pojęciowe rozważania; teraz jednak punkt ciężkości gwałtownie przesunął się. Aprioryczne klasyfikacje pojawiły się już w następnym pokoleniu po Kancie. Schelling w sposób równie wspaniały jak nieopera-tywny klasyfikował sztuki wedle ich stosunku do nieskończoności. Schopenhauer-wedle ich stosunku do woli, będącej osnową Jego metafizyki.

Polski autor Libelt w książce Estetyka, czyli umnictwo piękne (1849, s. 107) nie tylko dorównał tym niemieckim klasyfikacjom sztuk, ale je bodaj jeszcze prześcignął pod względem sztuczności i dowolności. Dzielił sztuki wedle ideału, do jakiego zmierzają, a który może być ideałem bądź piękna, bądź prawdy, bądź dobra; dzielił je także wedle tego, czy ideał ten kształtują w przestrzeni, czasie czy w życiu. Wynikał mu stąd taki oto podział:

I. Sztuki formalne albo plastyczne

Architektura - kształtująca ideał piękna

Snycerstwo - kształtujące ideał prawdy

Malarstwo - kształtujące ideał dobra

w przestrzeni

II. Sztuki treściowe albo plastyczne

Muzyka - kształtująca ideał piękna

Poezja - kształtująca ideał prawdy

Wymowa - kształtująca ideał dobra

w czasie

III. Sztuki społeczne

Idealizowanie natury - kształtujące ideał piękna Estetyczne wychowanie - kształtujące ideał prawdy Idealizowanie społeczne - kształtujące ideał dobra

w życiu

Jako uzupełnienie należy jeszcze wyjaśnić, że rubryka nazwana przez Libelta "idealizowanie natury" rozpadła mu się na 3 działy

Ogrodnictwo, czyli upiększanie samej natury Strój, czyli upiększanie ciała Ozdobność, czyli upiększanie życia.

To, co robił Libelt (a także inni estetycy jego czasu), można scharakteryzować tak: dla oczywistych różnic między sztukami wyszukiwali nieoczywiste racje.

Sam Hegel wcześniej, bo już w r. 1818 (Vorlesungen uber die Asthetik) ogłosił swój tak dobrze znany podział sztuk: na symboliczne, klasyczne i romantyczne. Wszakże istota tego podziału była szczególna: zestawiał nie rodzaje sztuk, lecz style, kolejno występujące we wszystkich rodzajach. Był to pomysł zapładniający:

odtąd przez półtora wieku wiele wymyślono podobnych historycznych podziałów. Ale było to wykonanie innego zadania niż to, jakie od wieków próbowała spełnić klasyfikacja sztuk.

B. Wielkie systemy wyczerpały się koło połowy XIX wieku i miejsce ich zajęły bardziej empiryczne dociekania. Klasyfikacje oparte o wyliczanie możliwości stały się z powrotem porządkowaniem faktycznie uprawianych sztuk. Ośrodkiem estetyki były wówczas Niemcy. W dziedzinie klasyfikacji sztuk dali autorzy niemieccy dowody niemałej pomysłowości. Były precedensy: podziały Kanta, a także F. Th. Vischera, najbardziej spośród heglistów oddanego estetyce, który licząc się z faktycznie rozwijającymi się sztukami dzielił je wedle rodzaju wyobraźni: jest ona odtwórcza w sztukach plastycznych, wytwórcza w muzyce, a jak twierdził, "poetycka" w poezji.

W drugiej połowie XIX wieku dzielono sztuki (piękne) na różne sposoby. Na odbierane wzrokiem i odbierane słuchem. Na wytwórcze i odtwórcze. Na sztuki ruchu i nieruchome. Na wymagające (jak muzyka) wykonawcy i takie, które (jak malarstwo) wykonawcy nie potrzebują. Na pokazujące wszystkie części dzieła jednocześnie i na rozciągnięte w czasie, jak muzyka czy literatura. Na budzące określone kojarzenia, jak to czyni malarstwo czy sztuka słowa, i nieokreślone, jak muzyka. Później, wraz z nowymi prądami zaczęto dzielić sztuki na figuratywne i niefiguratywne, czyli, jak je też nazywano, na konkretne i abstrakcyjne, aseman-tyczne i semantyczne. Szczególnie szeroko stosowany był podział sztuk na czyste i stosowane. To była typowa para XIX wieku - jak niegdyś wolne i pospolite, a potem wolne i mechaniczne - i poniekąd echo tamtych.

Stosowano przy tych podziałach różne fundamenta dmsionis:

dzielono sztuki wedle zmysłów, do których się zwracają, wedle funkcji sztuk, sposobów wykonywania, sposobów działania, użytku, elementów sztuk. Podziały rozpowszechniały się szybko, stały się dobrem powszechnym i anonimowym. W końcu wyszła na jaw rzecz szczególna: mimo różnych zasad podziałów, wyniki były podobne, sztuki rozpadały się na te same grupy, jak gdyby podział sztuk był bezsporny, a sporna jedynie jego zasada. Znalazło to dobitny wyraz w tablicy zestawionej w r. 1906 przez M. Dessoira (Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft):

Sztuki przestrzenne

Sztuki nieruchome

Sztuki posługujące się obrazami

Sztuki czasowe

Sztuki ruchu

Sztuki posługujące się ruchami i dźwiękami

Sztuki odtwórcze

Sztuki figuratywne

Sztuki z określonymi

skojarzeniami

Rzeźba

Malarstwo

Poezja

Taniec

Architektura

Muzyka

Sztuki wytwórcze

Sztuki abstrakcyjne określonych skojarzeń

Niemniej Dessoir, ówczesna powaga w rzeczach estetyki, zakończył swój przegląd klasyfikacji pesymistycznym wnioskiem: "Wydaje się, iż nie ma takiego systemu sztuk, który by wszystkim wymaganiom czynił zadość" (Es scheint k e i n System zu geben, das allen Anspruchen genugte).

C. Jednakże próby klasyfikacji nie ustały. W r. 1909 J. Yoikelt wysunął aż kilka propozycji, jeśli nie nowych, to o pomysłowych formułach: sztuki o treści przedmiotowej i nieprzedmiotowej (Kunste mit dinglichem und mit undinglichem Gehalt); sztuki formy i ruchu {Kunste der Geformheit und der Bewegung); sztuki rzeczywiście cielesne i pozornie cielesne (wirklich-kórperliche und schein-korperliche Kunste). W tym samym roku polski estetyk K. F. Wizę (w niemieckiej książce) proponował podział sztuk na plastyczne, dźwiękowe i ruchowe. Enciclopedia Britannica z r. 1910 dzieliła sztuki tradycyjnie na naśladujące i nie naśladujące; na wolne i służebne; na kształtujące, poruszające, mówiące (shaping, mo-ving, speaking). Czołowy zaś psycholog niemiecki O. Kulpe wrócił (w r. 1907) do podziału jeszcze zwyklejszego: na sztuki optyczne akustyczne i optyczno-akustyczne. Była to jakby rezygnacja z filozofowania przy klasyfikowaniu. Wszakże oderwanie poezji od teatru (który znalazł się w innej rubryce), a umieszczenie jej w jednej grupie z muzyką zdradzały niedostateczność tak prostej klasyfikacji.

D. Od Wojen Światowych problem klasyfikacji sztuk zeszedł na drugi plan, niemniej jednak pojawiały się nadal nowe jej próby, wysuwane były nowe zasady. Niemcy nie były już teraz głównym ośrodkiem estetyki i teorii sztuki. We Francji wybitny myśliciel pisujący pod pseudonimem Alain w latach 1923-39 dzielił oryginalnie sztuki na społeczne i samotnicze: do tych drugich zaliczał malarstwo, rzeźbę, ceramikę, część architektury i sądził, że tłumaczą się całkowicie stosunkiem artysty do wykonywanej przezeń rzeczy bez względu na aktualny układ stosunków między ludźmi. E. Souriau (La correspondance des arts, 1947) dzieli sztuki na plastyczne i rytmiczne. W Stanach Zjednoczonych S. Langer (1953) proponowała dzielić sztuki wedle rodzaju złudzenia, jakiego dostarczają. Th. Munro dzielił sztuki (The Arts and Their Inter-''elations, 1951) na różny sposób, m.in. na geometryczne i bio-ttietryczne, czyli operujące abstrakcyjnymi i żywymi kształtami. L. Adier dzielił sztuki na bezpośrednie (bez narzędzi) i pośrednie (posługujące się narzędziami); podział ten jest prosty i monumentalny, po jednej stronie są sztuki plastyczne, po drugiej akustyczne; po jednej "apenińskie", po drugiej "dionizyjskie"; wszakże prostota jest okupiona pominięciem instrumentów muzycznych i książek, zredukowaniem muzyki i poezji do sztuki wokalnej. W Polsce J. Makota (O klasyfikacji sztuk pięknych, 1964), rozwijając motywy fenomenologii R. Ingardena, oddzielała sztuki wedle "warstw", jakie zawierają.

Cechą niektórych prób jest wysuwanie wielu klasyfikacji przez tego samego pisarza; tak postępował Dessoir, Volkelt, Munro. Nie ma w tym jednak nic nowego, tak było już dawniej u Platona, Plotyna czy Cycerona; Arystoteles pisał, że sztuki różnią się między sobą pod wieloma względami, zarówno sposobem, jak środkami i przedmiotem wytwarzania, a każdy wzgląd prowadzi do innego ich podziału. Nikt pod względem wielości podziałów nie dorównał Alstedowi. Także Kant próbował wielu klasyfikacji.

E. Pluralizm taki jest umiarkowanym sposobem rozwiązywania trudności powodowanych podziałem sztuk. Jednakże nie jest szczególnie typowy dla naszych czasów, które są skłonne raczej do rozwiązań skrajnych, nieumiarkowanych. Chcą mieć wszystko albo nic. Mieć jedną definitywną klasyfikację albo w ogóle z klasyfikacji zrezygnować.

Wśród współczesnych klasyfikacji sztuk są mające maksymalis-tyczne aspiracje, idące pod tym względem nawet dalej niż szli idealistyczni filozofowie XIX wieku. Z nich najbardziej znana jest klasyfikacja francuskiego filozofa E. Souriau (La corres-pondance des ar t s) z r. 1947.

Dzieli sztuki na te, co operują linią, na te, co masą, barwą, światłem, ruchem, dźwiękami artykułowanymi i dźwiękami nieartykułowanymi; wypada znów liczba siedmiu, uprzywilejowana w średniowieczu. Ale tu jest zdwojona: bo w każdej z siedmiu dziedzin Souriau przyjmuje dwie możliwości: sztuki abstrakcyjnej i odtwarzającej rzeczywistość, np. oddziela malarstwo "czyste" od malarstwa przedstawiającego, obok muzyki (w zwykłym znaczeniu) wprowadza muzykę deskryptywną jako oddzielną sztukę. Ten system czternastu sztuk daje się graficznie przedstawić w kształcie koła, figury zamkniętej i ma pretensję do tego, by być klasyfikacją sztuk nie tylko aktualnie uprawianych, ale w ogóle wszystkich możliwych; jest klasyfikacją, rzec można, na wyrost, w której mają się zmieścić wszelkie możliwe sztuki, a więc także sztuki przyszłości; Souriau chciał je przewidzieć, nie bez powodu więc jednej ze swych książek (z r. 1929) dał tytuł L'avenir de resthetique (Przyszłość estetyki). Ale jakim kosztem jest osiągnięta ta konstrukcja: nie tylko "muzyka deskryptywną" jest w niej oderwana od muzyki, lecz obok literatury wymyślona jest sztuka czystej prozodii, której nie ma i nie wiadomo, czy będzie.

F. Większą raczej sympatią cieszy się w naszych czasach pogląd krańcowo odmienny, mianowicie minimalisty czny, podający w wątpliwość naukową wartość, przydatność czy wykonalność podziału sztuk. Spotyka się sąd (D. Huisman), i to nawet w otoczeniu Souriau, że przy dzieleniu sztuk "trudno uniknąć sztuczności". Pesymistyczny ten pogląd ma oparcie w nikłym wyniku wielowiekowych wysiłków, ale także w trudnościach, na jakie trafia każda próba klasyfikacji. Główne trudności są dwie:

1. Niepodobna poprawnie dzielić sztuk, ponieważ nie jest ustalony ich zakres, nie ma zgody co do tego, co jest sztuką, a co nią nie jest, jakie czynności i wytwory ludzkie należy zaliczać do sztuk, a jakich nie należy. Stosowane są różne kryteria, a co jest sztuką wedle jednego, nie jest nią wedle drugiego, stąd pochodzą wahania co do zakresu sztuk. Jeżeli do tego, aby twór ludzki był zaliczony do sztuki, wymagane jest tylko, by budził upodobanie, to perfumy są dziełem sztuki; ale nie są nim, jeśli od dzieła sztuki wymagana jest też treść duchowa. Na ogół zalicza się do sztuk jedynie te, które mają własną nazwę, własną technikę, własnych pracowników, pozycję społeczną; ale takie postępowanie może powodować pominięcie niektórych sztuk.

2. Jeśli trudno jest ustalić, co jest sztuką, to tym bardziej - co ]estjedną sztuką. Dla Arystotelesa tragedia i komedia były dwiema różnymi sztukami, podobnie gra na flecie i gra na cytrze, wymagają bowiem innych narzędzi, innych umiejętności. Za Odrodzenia snycerstwo uchodziło za inną sztukę niż kucie rzeźb w kamieniu, odlewanie w brązie, lepienie z wosku; każda z tych sztuk miała własną nazwę, nie miały wspólnej. Jakże mogły być traktowane Jako jedna sztuka, skoro mają różną technikę, używają różnych materiałów. Alsted łączył już pracę w kamieniu i w metalu jako jedną sztukę, niemniej widział jeszcze cztery sztuki tam, gdzie my jedną "rzeźbę". Jeśli zakres rzeźby bywał brany węziej, to malarstwo bywało nieraz szerzej. W dobie baroku do malarstwa wliczano przedstawienia teatralne, budowanie łuków tryumfalnych, castra doloris, fajerwerki, nawet ogrodnictwo. Jakże tu klasyfikować sztuki, jeśli ich zakres i granice między nimi są rzeczą konwencji, a konwencje zmieniają się. Nie tylko nazwy sztuk zmieniają swe znaczenie, ale zmieniają się i rozszerzają same sztuki. Obecnie, obok malarstwa figuratywnego jest abstrakcyjne, podobnie też rzeźba, a że malarstwo i rzeźba zawsze reprezentowały sztuki odtwórcze, więc sam podział sztuk na wytwórcze i odtwórcze stanął pod znakiem zapytania. 3. Może jednakże w tej katastrofie podziałów niektóre z nich dadzą się uratować. Przede wszystkim ten: na sztuki rzeczowe i słowne.

W sztuce dzisiejszej utrudnia klasyfikację umyślna niejednorodność tematyki, przemieszanie w jednym utworze różnych wątków połączonych "bez widocznego związku tak jak są połączone w życiu", by zacytować G. Apollinaire'a:

Notre art modernę

mariant sowent sans Hen apparent comme la vie les sons les gestes les couleurs les cris les bruits la musiąue la danse acrobatie la poesie la peintwe les choeurs les actions et les decors multiples.

(Les mamelles de Tiresias)

Nie ulega bowiem wątpliwości, że jedne ze sztuk ukazują rzeczy, inne zaś je tylko sugerują za pomocą znaków języka. Różnicę tę zauważono od dawna i w różnych czasach o niej pisano. Wszak Cyceron sztukom "niemym" przeciwstawiał sztuki "słowne". Wszak św. Augustyn pisał, że inaczej ogląda się obraz, a inaczej litery (aliter videtur pictura, aliter yidentur litterae). Tylko poezja jest twórcza, poza tym żadna ze sztuk: tak twierdził Sarbiewski przeciwstawiając te dwie dziedziny sztuk. Tylko poezja jest tworem wyobraźni, poza tym żadna ze sztuk: tak dwa rodzaje sztuk rozdzielał Franciszek Bacon. Dwoistość sztuk rzeczowych i słownych była w XVIII wieku wyrażana przeciwstawieniem: beaux-arts i belles-lettres. Goethe pisał, że między sztukami plastycznymi a literackimi leży "olbrzymia przepaść" (eine ungeheuere Kluft). W XIX wieku myślano podobnie: von Hartmann oddzielał te dwa rodzaje sztuki: sztuki postrzeżeń i sztuki wyobraźni (1887). A ten sam podział ma Th. Munro na myśli (1951), gdy wedle "sposobu przekazu" (transmission) dzieli sztuki na te, co pokazują przemioty, i na te, co je tylko sugerują.

Ten podział sztuk na rzeczowe i słowne można uważać za skromny, ale pewny wynik długotrwałych wysiłków klasyfikacyjnych na terenie sztuk. Zresztą, wysiłki te nie były znów tak bardzo długotrwałe: dwa tysiąclecia zajęło wydzielenie sztuk pięknych, a dzielenie sztuk pięknych zaczęło się naprawdę dopiero w XVIII wieku.

"Poezja", "muzyka", "architektura", "plastyka" - to wszystko wyrazy greckiego pochodzenia. Nowożytne narody przejęły je od Greków, aby oznaczać nimi sztuki. Grecy starożytni używali ich również, ale przeważnie w innym znaczeniu. Było to na ogół znaczenie szersze, nie ograniczone do spraw artystycznych.

,,Poiesis'\ od której wywodzi się "poezja", oznaczała u Greków pierwotnie tyle, co produkcja w ogóle (od "poieW robić, produkować) i później dopiero zawęziło się jej znaczenie do produkcji specjalnego rodzaju, mianowicie produkcji wierszy. Tak samo "poietes'\ od którego pochodzi "poeta", oznaczał pierwotnie każdego wytwórcę.

„Musie” oznaczała wszelką czynność, której patronują Muzy, a tylko między innymi sztukę dźwięków. "Musikos" zaś była nazw stosowaną nie tylko do muzyka w naszym znaczeniu, lecz szerzej - do każdego człowieka prawdziwie wykształconego, głębiej kuł* turalnego, znającego się na sztukach i umiejącego je uprawiać, Architekton był to naczelny kierownik produkcji w przeciwieństwie do podległych mu pracowników, a "architektonike" miała również ogólniejsze znaczenie "naczelnej" nauki czy sztuki.

Z czasem dopiero te wyrazy greckie o tak ogólnej treści - "twórca", "artystycznie wyszkolony", "kierownik robót" - uległy zwężeniu i specjalizacji i zostały ograniczone do pewnych działów sztuki: jeden z nich zaczął oznaczać poetę, drugi muzyka, trzeci architekta. Odpowiednio też przez "produkcję" zaczęto rozumieć poezję, przez "wyszkolenie" - muzykę, a przez "naczelną sztukę" - architekturę.

Zanim się to stało. Grecy dla oznaczenia tych działów sztuki, które stanowiły chlubę ich kultury, nazw nie posiadali. Nie posiadali ich, bo ich nie potrzebowali, bo w ogóle nie posługiwali się takimi pojęciami, jak dzisiejsze pojęcia poezji, muzyki, architektury, plastyki. Wydaje się to nam niewiarygodne, tak bardzośmy do pojęć tych przywykli; używamy ich stale, tak że zdają się nam pojęciami jakby wyznaczonymi przez naturę, formami niezbędnymi do ujmowania zjawisk artystycznych. Jednakże historia wskazuje, że niezbędne nie były: właśnie Grecy, którzy tyle uczynili dla sztuk, nie używali ich w czasach, gdy twórczość ich rozkwitała najbujniej. Jeszcze w okresie wielkich tragików, Parte-nonu, Fidiasza i Praksytelesa posługiwali się nimi mało, w ich układzie pojęciowym nie grały nawet w przybliżeniu tej roli, jaką grają obecnie. Nie znaczy to zresztą, by pojęcia Greków o sztuce były zupełnie niewyrobione. Znaczy, że były inne niż nasze.

Choć sztuka nasza w dość prostej linii pochodzi od sztuki Greków, to jednak ich sztuka i stosunki artystyczne, a wskutek tego także 1 poglądy estetyczne, nie były takie same jak u nas. Najpierw, zespół sztuk był inny. Brakowało wówczas niektórych działów sztuki, które dziś są jak najbardziej rozpowszechnione. Nie mieli poezji książkowej, mieli tylko mówioną, a właściwie śpiewaną. Muzyka ich, choć posługująca się instrumentami, była zasadniczo muzyką wokalną, muzyki czysto instrumentalnej nie posiadali. Ich sztuka architektoniczna obejmowała świątynie i skarbce, ewentualnie bramy i ratusze, nie obejmowała natomiast domów mieszkalnych.

Inny też był podział pracy artystycznej. Pewne sztuki, które dziś uprawiane są oddzielnie, były przez Greków uprawiane łącznie 1 uważane za jedną sztukę. Tak było np. z muzyką i tańcem-Na ogół wystarczał im jeden termin dla oznaczenia obu. Gdy już wyspecjalizowali wyraz "muzyka" w sensie sztuki dźwięków, to najczęściej obejmowali nim zarazem i taniec. Z takich połączeń wynikały poglądy, które dla nas są paradoksami, jak ten, że muzyka ma dlatego pewną przewagę nad poezją, że działa na dwa zmysły (słuch i wzrok), a poezja tylko na jeden (na słuch)1.

Odwrotnie znów, pewne dziedziny sztuki, które dziś są traktowane łącznie, były oddzielane, bo wykonywane przez innych specjalistów. Np. majstrzy budujący świątynie nie budowali domów mieszkalnych. Przed dobą hellenistyczną, tj. przed III wiekiem p.n.e., nie było w Grecji pałaców, lecz jedynie budynki czysto użytkowe, bez aspiracji monumentalnych i dekoracyjnych, o zupełnie innym poziomie wykonania niż świątynie. Wykonywali je też inni rzemieślnicy. Inna była w obu przypadkach robota i inne wytwory. Brakło łączności między grupami i nic dziwnego, że wówczas nie wytworzyło się ogólne pojęcie architektury łączące obie grupy. Podobne stosunki panowały w dziedzinie rzeźby, muzyki czy literatury: wszędzie podział wykonawców na mniejsze grupy, wszędzie brak łączności między tymi grupami i przeto brak odpowiednich pojęć ogólnych.

Jeżeli ustrój sztuk u Greków był różny od naszego, to tym bardziej różne były ich pojęcia o sztuce. Różne były podwójnie. Po pierwsze, zbliżali ze sobą inne zjawiska artystyczne niż to czynią ludzie nowożytni. Na tym zaś wszak polega formowanie pojęć, że takie czy inne zjawiska zbliża się do siebie i zespala w jednym pojęciu. Mowa zdawała się Grekom związana najściślej z melodią i rytmem, dzięki temu sztuki działające mową, melodią i rytmem, sztuki słowne, muzyczne i taneczne, włączali w zakres jednego pojęcia. Od tragedii czy komedii, stanowiących całość słowno-muzyczno--taneczną, nie było dla Greków dalej do muzyki czy tańca niż do sztuk czysto słownych. Dla nich - zupełnie inaczej niż dla nas, posługujących się innym układem pojęć - tragedia czy komedia były pojęciowo związane równie silnie z muzyką i tańcem, jak z epiką czy liryką.

Po wtóre zaś, w dziedzinie sztuk Grecy dawali swym pojęciom inny stopień ogólności niż czasy nowożytne. I w tym leży największa może różnica obu układów pojęciowych, dawnego i nowego.

Grecy bowiem przez długi czas obywali się bez tych bardzo ogólnych pojęć, które dla nas są bodaj najbardziej potoczne i potrzebne, jak poezja, muzyka, plastyka, architektura.

Posiadali wprawdzie pojęcie jeszcze szersze, mianowicie ogólne pojęcie "sztuki", zresztą nie identyczne z naszym. Poza tym jednak rozporządzali na ogół już tylko pojęciami o węższym zakresie, w rodzaju "epiki" lub "dytyrambiki", "gry na fletni" lub "gry na lirze". Jeszcze Arystoteles, zestawiając sztuki naśladownicze, wyliczał tragedię i komedię, lirykę, epikę i dytyrambikę, zamiast po prostu złączyć je w ogólnym pojęciu poezji. Tak samo wymieniał "auletykę" i "cytarykę", nie łącząc ich w pojęciu muzyki, jakby to dziś uczynił każdy. Nie zespalano też na ogół w Grecji w jednym nadrzędnym pojęciu rzeźby - prac wykonanych w kamieniu i wykonywanych w brązie: były to dwa różne kunszty, wykonywane w inny sposób i na ogół przez innych ludzi.

Taki układ pojęć o sztuce nie był dziełem przypadku: miał swe źródło w ściślejszym podziale pracy między artystami, a jeszcze więcej w innym niż nasze pojmowaniu sztuk. Oto Grecy patrzyli na sztukę z punktu widzenia czynności artysty, nie zaś doznań widza i słuchacza. Przez to odpadał najważniejszy czynnik łączący ze sobą sztuki i pozostawała tylko różnorodność sztuk uprawianych każda w innym materiale, innymi środkami i przez innych ludzi.

Jeśli tedy grecki system pojęć o sztuce porównać z naszym, to można rzec, że Grecy posiadali szczyt piramidy pojęć artystycznych oraz jej podstawę: szczytem było pojęcie sztuki, a podstawą szereg owych pojęć bardzo specjalnych i wąskich. Nie mieli natomiast ogniw pośrednich, którymi myśl nowoczesna operuje najwięcej. Zobaczymy zresztą poniżej, że szczyt systemu greckiego był różny od tego, jaki posiada system dzisiejszy, mianowicie system ów posiadał właściwie nie jeden, lecz dwa szczyty.

Przy takim systemie pojęć słuszne wydawały się tezy, które dla nas, operujących innym systemem, są paradoksami. Największym z nich jest ten: że działy produkcji, które mamy za gatunki "sztuki", dla Greków wcale nie należały do jednego wspólnego rodzaju.

W szczególności dotyczy to plastyki i poezji. Plastyka, wedle nich, należała do rodzaju "sztuka", ale poezja - nie.

Odmienne zaklasyfikowanie przez Greków poezji i plastyki najwyraźniej objawia się w odmiennej ocenie społecznej poety i plastyka. Jeszcze w V, a nawet IV wieku artyści plastycy byli traktowani jako rzemieślnicy, a poeci jako rodzaj wieszczów i filozofów. Pochodziło to zaś stąd, że inaczej wówczas rozumiano poezję, a zwłaszcza sztukę. Pojęcie sztuki było mianowicie tak zbudowane, że obejmowało plastykę, a nie obejmowało poezji. "Sztuką" ("techne") nazywano w Grecji każdą produkcję umiejętną, tj. wykonywaną wedle zasad i reguł. Określeniu temu odpowiadała praca architekta czy rzeźbiarza. Ale również odpowiadała praca cieśli czy tkacza. Oni wszyscy byli w rozumieniu greckim sztuk-mistrzami (technitai), ich czynności i wytwory w równym stopniu należały do sztuki. Miało tedy pojęcie sztuki inną treść, a przede wszystkim inny zakres, niż pojęcie dzisiejsze. Było to pojęcie, którym posługiwali się ludzie w mowie potocznej tak samo jak filozofowie. Jeden przykład z filozofii: Arystoteles definiował sztukę jako "zdolność dokonywania czegoś z trafnym zrozumieniem".

Do uprawiania sztuki - w jej szerokim, greckim znaczeniu - potrzebna jest sprawność fizyczna, ale także i umysłowa; potrzebna jest nie tylko zręczność, ale i umiejętność. Dlatego też sztukę, choć w zakres jej wchodziła także praca cieśli i tkacza, Grecy zaliczali do czynności umysłowych. Wprawdzie przeciwstawiali ją poznaniu i teorii, ale jednak kładli nacisk na to, że opiera się na wiedzy i przeto w pewnym sensie sami zaliczali ją do wiedzy. Była to dla nich "wiedza produktywna" (poietike episteme), jak ją nazywał Arystoteles, w przeciwstawieniu do wiedzy teoretycznej, czyli do poznania. Stanowiła ona dla uni-wersalistycznie myślących Greków wiedzę dość nawet wysokiej klasy: była mianowicie uważana za wyższą od prostego doświadczenia, gdyż była wiedzą ogólną. Osnową bowiem sztuki są reguły produkcji, a reguły są zawsze ogólne.

Tak rozumiana sztuka była zjawiskiem złożonym i niejako węzłowym, posiadającym nie jedno, lecz wiele przeciwieństw. Przeciwstawiała się a) naturze -jako dzieło człowieka; b) poznaniu - jako czynność praktyczna; c) praktyce -jako czynność produkcyjna; d) przypadkowi-jako celowa i umiejętna; e) doświadczeniu-jako zawierająca zasób reguł ogólnych.

To pojęcie sztuki nie jest obce i nam. Ale u nas rzadko występuje pod podobną nazwą; raczej pod nazwą "kunsztu". "Sztuka" natomiast w naszym rozumieniu jest właściwie skrótem dla "sztuki pięknej". Jest pojęciem węższym, którego zakres stanowi zaledwie część zakresu greckiego pojęcia sztuki. Dla tego zwężonego zakresu Grecy znów nie posiadali żadnej nazwy, gdyż nie wyróżniali, jak zobaczymy, takiej klasy zjawisk.

Tradycja tego greckiego pojęcia trwała długo. Jeszcze przez całe średniowiecze łacińska "ars" nie znaczyła nic innego niż grecka "techne". Z czasem dopiero wśród sztuk wyróżniono "sztuki piękne", które w dobie nowożytnej zajęły wśród sztuk miejsce naczelne i wreszcie zawładnęły nazwą "sztuki". Odtąd dopiero, gdy mówiono "sztuka", rozumiano już tylko tę najważniejszą część dawnego wielkiego jej zakresu. Dawne szerokie pojęcie stawało się coraz bardziej staroświeckie i powoli wyszło z użytku, zostawiając miejsce węższemu.

Zakres greckiego pojęcia sztuki był szerszy od nowożytnego o sztuki nie będące "pięknymi". Znaczy to, że był szerszy o sztuki teoretyczne, czyli nauki, oraz o rzemiosło. Ale też, jak zobaczymy, był odeń węższy, mianowicie węższy o poezję.

Że Grecy razem z sztukami pięknymi, malarstwem, rzeźbą czy architekturą, włączali rzemiosło do pojęcia "sztuki", miało to głębszą rację. Byli bowiem przekonani, że istota pracy rzeźbiarza i cieśli, malarza i tkacza jest ta sama, że nic innego jak "umiejętna produkcja" stanowi osnowę ich wszystkich. Ona to łączy te skądinąd różne dziedziny produkcji, jakimi są rzeźba i malarstwo, ale zarazem łączy je z rzemiosłami. Rzeźbiarz i malarz pracują w innym materiale, innymi narzędziami i innymi sposobami technicznymi - pracom ich wspólne było dla Greków jedynie to, że były produkcją umiejętną. Ale taką samą produkcją była praca rzemieślnika Pojęcie ogólne, które ma objąć wszystkie działy plastyki, nie może nie objąć zarazem rzemiosła.

Sztuki "piękne", jak je później nazywano, nie stanowiły w Grecji nawet oddzielnej podklasy sztuk. Nie dzielono sztuk na sztuki piękne i rzemieślnicze; podział taki był wówczas nieznany. Raczej myślano, że każda sztuka, w najszerszym znaczeniu wyrazu, może osiągnąć harmonię, a przeto piękno, że każda daje pole do wyróżniania rzemieślnika (demiurgos) i mistrza (architekton).

Dzielono sztuki inaczej: na wolne i służebne - w zależności od tego, czy wymagają wysiłku fizycznego. Podział to był normalny i powszechnie uznawany, choć wyrażany w różnej terminologii. Późniejsi, jak Poseidonios lub Galen, do dwu tych zasadniczych rodzajów sztuki dodawali niekiedy dwa inne, mianowicie obok artes liberales i vulgares wymieniali pueriles i ludicrae, czyli kształcące i rozrywkowe. Ale zarówno w pierwotnym dwuczłonowym, jak w późniejszym czteroczłonowym podziale "sztuki piękne" nie występowały jako samodzielny człon podziału. Nawet nie wchodziły razem do jednego z członów podziału, lecz podzielone były między jego członami: rzeźba i architektura, wymagające ciężkiej pracy fizycznej, zaliczane były do służebnych, w przeciwieństwie do malarstwa i muzyki, uważanych za sztuki wolne. Zresztą pono dopiero Pamfilos wpłynął na włączenie malarstwa do sztuk wolnych, przedtem i ono było zaliczane do służebnych. Muzyka natomiast zawsze była sztuką wolną, bo czynności muzyków miano za czysto intelektualne w tym samym stopniu co czynności matematyków.

Przygodnie stosowano w Grecji inne jeszcze podziały sztuk. Ale wszędzie sytuacja jest podobna: sztuki "piękne" nie stanowiły w żadnym z podziałów oddzielnej całości.

Rozpowszechniony jest pogląd, że klasa sztuk pięknych była mimo wszystko znana w starożytności, tylko pod inną nazwą, mianowicie pod nazwą sztuk naśladowniczych (mimetycznych). Czynność naśladownicza - to była cecha, która Platonowi i Arystotelesowi pozwoliła zbliżyć poezję i plastykę i złączyć w jednym ogólniejszym pojęciu. Sztuka, powiada Arystoteles w Fizyce, albo dokonuje tego, czego natura uczynić nie mogła, albo też naturę naśladuje. Sztuka pierwszego rodzaju jest użytkowa, drugiego zaś, jako pozbawiona użyteczności, ma sens tylko przez to, że służy przyjemności 1 pięknu. Do niej też należy zarówno malarstwo i rzeźba, jak tragedia, komedia czy epos. Sztuki "naśladownicze" są to więc te same, które my zwykliśmy nazywać "pięknymi".

A jednak-taki pogląd jest nietrafny: l) Pojęcie sztuk "naśla-downiczych" nie było rozpowszechnione w starej Grecji; było dopiero pomysłem Platona i Arystotelesa. 2) Nawet zaś u tych filozofów zakres sztuk "naśladowniczych" nie całkowicie odpowiadał zakresowi sztuk "pięknych", nie wszystkie bowiem sztuki naśladownicze są piękne i nie wszystkie sztuki piękne są naśladownicze.

W świadomości starożytnych Greków zatem, w ich dobie klasycznej, sztuki piękne nie tylko były łączone z rzemiosłami i innymi kunsztami, ale nie były nawet wyodrębniane wśród nich jako oddzielna grupa. Nie wyodrębniało ich nawet to, że kunszt artysty jest wyższy, doskonalszy od kunsztu rzemieślnika. Wprawdzie Grecy wyróżniali kunszty wyższe i niższe, ale - kunszt rzeźbiarza zaliczali, tak samo jak kunszt cieśli, do niższych, a to ze względu na wysiłek fizyczny, jakiego wymagają. Ten był bowiem zawsze dla Greków czynnikiem poniżającym.

Konsekwencją takiego pojmowania sztuk był paradoksalny dla nas układ pojęć i poglądów. Układ był tego rodzaju, że wynikały zeń:

1) rozbieżność między oceną artysty a oceną dzieła,

2) rozbieżność między sztuką a pięknem,

3) rozbieżność między plastyką a poezją. "Często cieszymy się dziełem, a pogardzamy wykonawcą", powiada Plutarch w życiorysie Peryklesa, a pogląd ten niewątpliwie dzieliła większość Greków epoki klasycznej. Platon wywyższał ideę piękna, a starał się poniżyć sztukę. Powszechny zaś był jeszcze w dobie klasycznej pogląd, że poezja jest darem boskim, a plastyka pracą czysto ludzką, i to jedną z niższych. I jeszcze o wiele później, za czasów rzymskich, Horacy postawi sobie pytanie: Czy poezja jest w ogóle sztuką?

Twórczość poety, którą my uważamy za podobną do twórczości malarza czy architekta, nie mieściła się Grekom w ich pojęciu

sztuki. Poezję bowiem mieli za pozbawioną obu cech, które charakteryzują "sztukę": Po pierwsze, nie jest produkcją w sensie materialnym, po wtóre, nie opiera się na regułach. Jest rzeczą nie reguł ogólnych, lecz indywidualnego pomysłu; nie rutyny, lecz twórczości; nie umiejętności, lecz natchnienia. Architekt zna wymiary dzieł udanych, może w ścisłych cyfrach podać ich proporcje i może na tych cyfrach się oprzeć; poeta zaś w swej pracy nie może powołać się na żadne normy, żadną teorię, może jedynie liczyć na pomoc Apollina i Muz. Rutyna, wywodząca się z doświadczeń minionych pokoleń, była dla Greków osnową sztuki, widzieli natomiast, że dla poezji jest zabójcza. Toteż nie tylko oddzielali poezję od sztuki, ale je wręcz uważali za przeciwieństwa.

Pokrewieństwo natomiast widzieli między poezją a--wieszczeniem. Rzeźbiarz jest rodzajem rzemieślnika, poeta-rodzajem wieszcza. Tamtego czynności są na wskroś ludzkie, tego zaś są inspirowane przez bóstwa. "Entheon hę poiesis" - powiada nawet Arystoteles, najmniej irracjonalny i mistyczny z filozofów Grecji. Wprawdzie czynność plastyka (jak zresztą również każdego rzemieślnika) nie wyczerpywała się dla Greków w umiejętności ręcznej i zawierała czynnik duchowy, ale w poezji widziano czynnik duchowy wyższego rzędu, ponad przeciętną miarę. Ten wyższy porządek, objawiający się w poezji, mógł mieć źródło jedynie w bóstwie. "Poeta - powiada filolog niemiecki - boskim duchem ożywiony był narzędziem tych mocy, które kierują światem i utrzymują w nim ład, artysta zaś był tylko tym, który przechowuje dziedziczone po przodkach zasoby wiedzy; zasoby te były wprawdzie pierwotnie darem boskim, ale dotyczy to w równej mierze rolnika, stolarza czy kowala"2.

Grecy kładli nacisk na drogą jeszcze właściwość poezji: na jej zdolność kierowania duszami, na jej - mówiąc terminem greckim-zdolność "psychagogiczną"3. Rozumieli tę zdolność na ogół jako irracjonalną, jako fascynowanie, oczarowywanie, uwodzenie umysłów. Jedni stawiali ją bardzo wysoko jako nadludzką prawie potęgę. Inni, jak Platon, potępiali za jej irracjonalność. T ona również oddzielała poezję od sztuki, której zamierzenia z natury są inne, a i środki nie są po temu. Natomiast -jak to w szczególności w Pochwale Heleny podnosił Gorgiasz -jest to ogólna własność słowa i zbliża poetów z tymi, co również posługują się słowem i przez nie działają na dusze: z filozofami, mówcami, uczonymi.

Po trzecie: Dla starożytnych wszelka czynność była oparta na wiedzy; wyrażając się skrótowo i niezupełnie poprawnie, mówili nawet, że wszelka czynność jest wiedzą. Poezja nie stanowiła wyjątku. Była dla nich nawet wiedzą najwyższego rodzaju: sięgała bowiem świata duchowego, obcowała z istotami boskimi. Była przez to zbliżona do filozofii: zwłaszcza w systemie takim jak platoński filozof i poeta stali blisko obok siebie. Ale również Arystoteles, widząc, że poezja ma do czynienia z ogólnym ujęciem zjawisk, pisał, że jest "filozoficzniejsza" od historii, ustalającej jedynie jednostkowe fakty. Poezja tedy razem ze sztuką była włączana do dziedziny wiedzy; jednakże stała w niej na przeciwnym biegunie. Nie jest wiedzą "techniczną", jaką jest sztuka. Jest intuicyjna i irracjonalna, podczas gdy tamta jest oparta na doświadczeniu i rozumowaniu empirycznym; zmierza do ujęcia istoty bytu, podczas gdy sztuka ogranicza się do zjawisk i interesów życiowych.

Starożytni, operując prostszymi kategoriami niż my, rozumieli stosunek człowieka do rzeczy na dwa jedynie sposoby: albo produkuje rzeczy, albo je poznaje; trzeciego sposobu nie ma. Otóż plastyka jest istotnie produkcją rzeczy, ale nie poezja. Jeśli zaś poezja nie produkuje rzeczy, to jej właściwą funkcją może być jedynie poznanie. W ten sposób plastyka znalazła się w dziale produkcji, a poezja w dziale poznania. Dlatego też plastyka w oczach Greka była bliższa rzemiosłu niż poezji, a poezja bliższa filozofii niż plastyce.

Wreszcie jeszcze jedno. Arystofanes pisał w Żabach: "Za co mamy podziwiać poetę? Za gotowy dowcip i mądrą radę, i za to, że lepszymi czyni ludzi w miastach". W słowach tych wyrażona jest jeszcze dalsza własność poezji, która ją w rozumieniu Greków oddzielała od sztuki plastycznej. Tej bowiem stawiali zadania utylitarne i hedoniczne, ale nie moralne r wychowawcze. Moralna zaś postawa wobec poezji była w klasycznej epoce Grecji zupełnie powszechna. Najczęściej był to jedyny punkt widzenia, jaki wobec niej wówczas stosowano. Nie tylko w szerokich masach, ale i wśród elity umysłowej. Arystofanes bynajmniej nie był w tym odosobniony: "beltius poiein", robić ludzi lepszymi przez poezję, to było stałe ówczesne hasło. Głosili je sofiści (jak to widać między innymi w Protagorasie Platona), mówcy, jak Isokrates, ludzie pokroju Ksenofonta. Taką samą postawę zajmował Platon, gdy potępiał poetów właśnie za to, że nie są dość pożyteczni moralnie.

W świadomości Greków poezję wyodrębniały więc po pierwsze jej cechy wieszcze, po drugie - psychagogiczne, po trzecie -jej znaczenie metafizyczne, po czwarte - moralno-wychowawcze. Ze źródeł tych wyrastał antagonizm między poezją a sztuką, jakiego my nie znamy. Pochodził on stąd, że mieli oni inny stosunek do wielu zjawisk, ale także i stąd, iż operowali innymi niż my pojęciami. Po pierwsze, ich pojęcie sztuki było inne, o innym zakresie. Po wtóre, pojęcie poezji, jeśli nawet nie różniło się od naszego zakresem, to w każdym razie treścią: w jego określeniu na inne cechy położony był nacisk.

To inne rozumienie sztuki i poezji spowodowało, że dziedziny, które przywykliśmy łączyć jako jednorodne, znalazły się u Greków w innych rubrykach pojęciowych. To, co je dzieli, zostało wysunięte na pierwszy plan i przysłoniło ich własności wspólne, które znów - może aż nazbyt dobitnie - podkreśla nowożytny sposób patrzenia. Nowożytne nastawienie uwagi na ich własności wspólne doprowadziło do złączenia ich we wspólnym pojęciu. U Greków nastawienia tego brakło. Nie widzieli łączności między tym, co uważali za rodzaj rzemiosła, a tym, co wywodzili z boskiego natchnienia.

Wszakże co do greckiego pojęcia poezji potrzebne jest jeszcze jedno zastrzeżenie. Grecy posiadali dwa sposoby ujęcia poezji, jakby dwa jej pojęcia. Jedno, to mianowicie, o którym dotąd była mowa, było określone wedle treści poezji, drugie natomiast wedle jej formy. Wedle pierwszego poezją było to tylko, co było płodem natchnienia i miało ważką treść poetycką, wedle drugiego zaś to, co było wypowiedziane w formie wierszowanej. W tym drugim znaczeniu wystarczało, by utwór był wierszowany, aby był nazywany utworem poetyckim. Formalne pojęcie dzięki swym zewnętrznym wyraźnym cechom było daleko bardziej uchwytne i łatwiejsze do określenia - toteż potocznie używane było do określenia poezji i stosowane jako jej kryterium. "Poezją - pisał Gorgiasz-nazywam mowę posiadającą budowę metryczną". Gdyby poezję rozumiano tak tylko, to mieściłaby się całkowicie w starożytnym pojęciu sztuki i nie dawałaby podstawy do przeciwstawiania jej plastyce. Jednakże był to dla starożytnych jedynie zewnętrzny jej sprawdzian. Rozpoznawali ją w ten sposób zewnętrznie, natomiast waga, jaką jej przypisywali, pochodziła z innego, wewnętrznego jej rozumienia. I na tej podstawie umieszczali ją w swym systemie pojęć. Albowiem poeta, jak pisał Arystoteles, jest poetą więcej dzięki fabule swych utworów, niż dzięki ich wierszowanej formie.

Z dwojakiego ujmowania poezji wypływała pewna mętność jej starożytnego pojęcia. Napiętnował ją Arystoteles w swej Poetyce:

"Nawet tych, co traktatowi lekarskiemu czy przyrodniczemu dali formę wierszowaną, nazywają poetami. A jednak przecież Homer i Empedokles nie mają nic wspólnego poza tym, że pisali wierszem. Jeśli więc jednego słusznie nazywa się poetą, to drugiego należałoby raczej zwać przyrodnikiem" (Poet., 1451 a 36). "Herodota - pisał w innym miejscu (ibid., 1451 a 39) - można by zwersyfiko-wać, a nie stałby się przez to poetą. Jeśli wyraz "poezja" służy do oznaczania wierszy, to w takim razie - wnioskował - w mowie greckiej brak wyrazu na oznaczenie właściwej poezji".

Ujawniona tu została ekwiwokacja, która jest naturalna dla terminu "poezja" i dotychczas bynajmniej nie jest wyrugowana. Ujawniając ją, przyczynił się Arystoteles do pojęciowego oddzielenia sztuki wiersza od natchnienia poetyckiego. W epoce zaś poarystotelesowskiej pojawiła się myśl, że natchnienie nie jest w konieczny sposób związane z mową wierszowaną, lecz może też objawiać się w innych dziedzinach twórczości ludzkiej.

Od początku już w sferę natchnień Grecy włączali wraz z poezją muzykę*. Podstawa była ku temu podwójna. Najpierw, łączne ich uprawianie, skoro - o czym była już mowa powyżej - poezja była śpiewana, muzyka zaś wokalna. Po wtóre, wspólność psychologiczna. Obie bowiem pojmowano jako produkcje akustyczne. Ich łączność psychologiczna sięgała nawet głębiej. Muzyka wraz z tańcem, w przeciwieństwie do architektury czy rzeźby, mogą mieć charakter "maniczny", być źródłem szału i upojenia. Oddala je to od plastyki, zbliża natomiast do poezji. Co więcej:

to bodaj one właśnie, uprawiane razem z poezją, przynoszą jej ten stan upojenia i podatności'na natchnienie..

Był wprawdzie w Grecji prąd (wywodzący się zapewne od Demo-kryta, a w Filodemosie mający głównego przedstawiciela), którego rzecznicy odmawiali muzyce większej roli w życiu duchowym - twierdzili, że dźwięk 'działa jedynie fizycznie, a tylko słowo jako wykładnik myśli wpływa na stan duchowy człowieka, że zatem muzyka działa psychicznie wyłącznie dzięki swej łączności z poezją. Jednakże przeważał pogląd (idący od Platona przez Arystotelesa i Teofrasta), który muzyce przypisywał moc pobudzającą i oczyszczającą oraz znaczenie moralne i metafizyczne takie samo jak poezji.

W ten sposób poezja i muzyka zbliżyły się u Greków. Poezja i plastyka natomiast znalazły się nie tylko w innych klasach zjawisk, ale też na innych poziomach: poezja na nieskończenie wyższym niż plastyka. Starożytni Grecy ubóstwiali poetów, długo zaś nie odróżniali społecznie artysty-rzeźbiarza od rzemieślnika-ka-mieniarza. I jeden i drugi są banausoi, zarabiającymi na życie pracą rąk.

Literatura grecka wielokrotnie daje temu świadectwo. W szczególności dwa teksty czynią to najdobitniej: znane teksty Plutarcha i Lukiana. Plutarch w. Żywocie Peryklesa wyraził przekonanie, że nawet po obejrzeniu takich arcydzieł, jak Zeus Olimpijski Fidiasza lub Hera Argiwska Polikleta, żaden dobrze urodzony młodzieniec nie zechce zostać Fidiaszem czy Polikletem, bo stąd, że podziwia się dzieło, nie wynika, by również jego wykonąwca-rze-mieślnik godny był podziwu. Lukian powiada zaś jeszcze dosadniej: "Przypuść nawet, że zostajesz Fidiaszem albo Polikletem i wykonujesz liczne arcydzieła, wszyscy wtedy podziwiać będą twą sztukę, ale nikt rozsądny nie zapragnie być podobny do ciebie:

albowiem zawsze będziesz uważany za rzemieślnika i rękodzielnika i wypomną ci, że zarabiasz na życie rękoma5". Wprost przeciwny był stosunek do poetów, a w szczególności do jednego poety: do Homera. Otaczano go specjalnym kultem. Szerzyciele ziś tego kultu, rapsodzi, byli za czasów Likurga, Solona, Pizystrata przyjęci niejako na służbę państwową. Po I wieku nowej ery zaczęto Homera uważać za teologa, a jego epopeje za księgi objawienia. Już przedtem zaś, "przez cały ciąg starożytności pogańskiej był nauczycielem religii, a więc niby prorokiem i teologiem. Kiedy jego samego uznano za półboga, nie wiemy. W każdym razieJuż Cycero i Strabo poświadczają, że mu oddawano cześć boską w Smyrnie, Chios, Assos i Aleksandrii"6.

Faktem jest, że Grecy-powiedzmy ściślej: przeciętni Grecy epoki klasycznej - nie uważali poezji za sztukę. Fakt ten wszakże, tak mało dla nas zrozumiały, wymaga jeszcze wytłumaczenia. Wytłumaczenie zaś najprostsze jest takie: zajmowali takie stanowisko, różne od naszego, gdyż posługiwali się innym od naszego systemem pojęć. Dlaczego zaś system ich był inny? Dlatego, że wobec poezji i sztuki posiadali tylko część tych punktów widzenia, jakimi rozporządza myśl nowożytna. Posiadali mianowicie te, które dzieliły obie dziedziny. Brakło zaś im tych, co je spajają. A były to właśnie te punkty widzenia, które myśl nowożytna zajmuje przede wszystkim, ilekroć ma do czynienia ze sprawami sztuki: punkt widzenia estetyczny i punkt widzenia twórczy. Jeśli bowiem łączymy dziś poezję i sztukę w jednym pojęciu nadrzędnym, to ma to podwójną podstawę: estetyczny punkt widzenia zbliża wytwory poety i artysty, twórczy zaś zbliża ich czynności. Gdy np. wiersz, i jakąś budowlę zaliczamy do jednej klasy przedmiotów, to bądź dlatego, że w obu widzimy piękno, bądź że w nich widzimy dzieła twórcze. Tymczasem obu tych punktów widzenia brakowało starożytnym Grekom nie tylko wczesnej, ale jeszcze klasycznej epoki.

Pojęcie piękna Grecy oczywiście posiadali. Choć nie należy wyobrażać sobie, aby u nich, którzy tyle piękna stworzyli, grało ono wielką rolę7. We wcześniejszym okresie dziejów wręcz nie łączyli sztuki z pięknem: uprawiali ją ze względów religijnych, cenili za kosztowność i wspaniałość, a omawiali tylko technicznie. W rzeźbie wynosili wyżej złoto i drogie kamienie niż piękno kształtów. A było to w czasach, które wydały właśnie najznakomitsze dzieła ich sztuki.

Ważniejsze jest to, że greckie pojęcie piękna - "to kalon" - choć od niego nasze pojęcie się wywodzi, różniło się odeń znacznie. Miało inny zakres, było dużo szersze. Było szersze, rzec można, bądź o etykę, bądź o matematykę.

l. Najczęściej "piękne" znaczyło tyle, co "godne uznania", i tylko subtelny odcień różnił je od tego, co nazywano "dobrem". W szczególności u Platona piękno obejmowało "piękno moralne", a więc zalety charakteru, których my nie tylko nie łączymy, ale najstaranniej oddzielamy od zalet estetycznych. Niewiele inaczej rozumiał piękno Arystoteles, gdy je definiował jako to, co "jest dobre i eo ipso przyjemne". Takie pojęcie piękna, oczywiście, nie nadawało się jako łącznik między sztukami.

2. Starożytni mówili wiele o proporcji w sztuce, używając przy tym terminu "symetria" ("symmetria"). To pojęcie wydaje się bliższe naszemu pojęciu piękna -jednakże i tu zachodzi różnica istotna. Oni bowiem cenili w proporcji prawidłowość nie widzianą, lecz wiedzianą, podobała się im intelektualnie, nie zmysłowo. Więcej też widzieli proporcji w figurach konstruowanych przez geometrów niż w rzeźbionych przez artystów. Nie miała ona w sobie nic swoiście artystycznego, przeciwnie, widziano ją raczej w naturze, w sztuce zaś o tyle tylko, o ile zbliżała się do natury. Dopatrywano się w niej "boskiej istoty rzeczy" - i za to właśnie ceniono ją więcej niż za jej piękno. Ocena symetrii miała tedy osnowę intelektualną bądź mistyczną, a najmniej estetyczną. A więc i to pojęcie, liczące się więcej z matematyką i metafizyką niż z estetyką, nie nadawało się do utworzenia klasy "sztuk pięknych" w nowożytnym znaczeniu.

Dopiero poklasyczna epoka utworzyła pojęcie bardziej zbliżone do naszego pojęcia piękna. Było to pojęcie "eurytmii" ("euryth-mia"), która stanęła z czasem obok symetrii. Obie oznaczały prawidłowość, ale symetria prawidłowość kosmiczną, wieczną i świętą prawidłowość natury, eurytmia zaś - prawidłowość zmysłową, optyczną lub akustyczną. "Eurythmia - powiada Witruwiusz (De architectura, 12) - est venusta species, commodusąue in compo-sitionibus membrorum aspectus".

Symetria dotyczyła piękna absolutnego, eurytmia - piękna dla oczu lub uszu. Dla symetrii jest właściwie obojętne, czy jest postrzegana, gdyż może być uświadamiana również rozumem, eurytmia zaś obrachowana jest specjalnie na zmysły postrzegające. Toteż ona tylko, a nie symetria, jest związana swoiście ze sztuką. Symetria i eurytmia w rozumieniu Greków nie tylko różniły się, ale były na ogół w ostrym przeciwieństwie. Natura bowiem zmysłów, deformujących postrzegane rzeczy, czyni, że symetria nie robi wrażenia eurytmii - trzeba więc ją przekształcić, aby dawała wrażenie eurytmiczne.

Artyści greccy podzielili się z czasem na dwa prądy: na tych, co liczyli się z symetrią, i na tych, co z eurytmia. Artyści wcześniejsi, zwłaszcza architekci, pracowali wedle zasad symetrii i szukali w bycie wiecznych kanonów piękna. Późniejsi usiłowali znaleźć te stosunki, które zmysłom wydają się piękne; ich sztuka była iluzjonistyczna. Dawniejsi uznawali jedynie absolutne, kosmiczne, boskie, nadzmysłowe piękno symetrii, a jeszcze Platon był szermierzem ich sztuki. Na ogół jednak plastyka poszła drogą eurytmii. W rzeźbie pierwszy granicę przeszedł Lizyp, który twierdził, że poprzednicy jego modelowali ludzi takimi, jakimi są, on zaś pierwszy takimi, jakimi zdają się być. W późniejszej starożytności dość popularna była definicja, wedle której piękno było proporcją części do innych części i do całości, o ile jest połączona z piękną barwą ("euchroici'"). Pojmowała ona piękno już nie tylko zmysłowo, nie tylko wzrokowo, ale wręcz kolorystycznie. Jeśli dawniejsza definicja piękna u Greków była bardzo szeroka, to ta była znów bardzo wąska. Nie obejmowała muzyki ani poezji i przeto nie była zdolna połączyć ich w jednym pojęciu z plastyką.

Starożytnym brakło nie tylko estetycznego punktu widzenia. Brakło również twórczego pojmowania sztuki, które jest drugim czynnikiem łączącym w nowoczesnej świadomości poezję z plastyką czy muzyką.

Pierwszym objawem tego braku była przewaga teorii "naśladownictwa" w greckich poglądach na sztukę. Wedle nich artysta nie tworzy swych dzieł, lecz je odtwarza wedle rzeczywistości. Drugim zaś objawem było poszukiwanie dla sztuki kanonów i kult tych kanonów, które uważano za znalezione.

Nie ceniono w sztuce oryginalności, lecz tylko doskonałość, która jest jedna, i gdy została osiągnięta, powinna być powtarzana bez zmian. Oryginalność nie była intencją greckich artystów, lecz niejako wbrew ich woli przenikała do ich sztuki; rzec można, że ulegali jej pod naciskiem tego, że ich sposób widzenia i odczuwania podlegał stałemu rozwojowi. Jednakże przez cały okres klasyczny -jak powiada angielski historyk F. P. Chambers - tradycjonalizm był wszechmocny, a nowość była uważana za obelgę. Przed Herodotem i Ksenofontem nie wymieniano artystów z nazwiska. A jeszcze Arystoteles twierdził, że artysta powinien zacierać w dziele sztuki ślady swej osoby.

Produkcja artystyczna pojmowana była rutynistycznie. Występowały w niej-wedle rozumienia Greków-jedynie trzy czynniki: materiał, praca i forma. Materiał w sztuce jest dany przez naturę, praca nie jest różna od pracy rzemieślnika, a forma jest, lub przynajmniej powinna być, jedna i wieczna. Brakło czwartego czynnika, który występuje w poglądach nowożytnych: wolnej i twórczej jednostki. Na odrębny czynnik twórczości w takim pojmowaniu produkcji nie było miejsca. Tym bardziej zaś nie było go w pojmowaniu doznawania artystycznego. Produkcja rozumiana czysto rutynicznie i doznanie odbiorcy rozumiane czysto receptywnie, to były dwie postacie negacji twórczości w dziedzinie sztuki.

Wśród Greków klasycznej epoki panowały niepodzielnie dwa punkty widzenia: intelektualny i receptywny. One to spajały ze sobą rzeczy, które nam wydają się bardzo od siebie dalekie. Każda czynność jest w gruncie rzeczy wiedzą, a każda wiedza jest recep-tywna. W rubryce "wiedza" mieściły się wszystkie sztuki. Ale również mieściły się bez mała wszystkie dziedziny ludzkiej produkcji umysłowej; stanowiła genus nie tylko dla nauki, dla filozofii, ale także dla cnoty (od Sokratesa), dla sztuki, dla poezji.

W tej olbrzymiej rubryce sztuka spotykała się z poezją, ale, primo, rubryka ta obejmowała poza nimi tyle innych rzeczy, secundo, w niej sztuka i poezja stanowiły właśnie dwa krańce możliwie od siebie najdalsze, jedna bowiem należała do wiedzy technicznej, druga zaś do wieszczej.

Układ pojęć, o którym tu mowa, nie był w Grecji własnością takiego czy innego filozofa, lecz w epoce klasycznej był własnością ogółu. Był to pogląd potoczny, stanowiący dopiero punkt wyjścia dla bardziej wyrobionych i samodzielnych poglądów filozofów. Objawia się on wyraźnie nawet w ludowej mitologii, w szczególności w wykazie dziewięciu Muz.

Spośród Muz, córek Jowisza i Mnemozyny, jak wiadomo, Klio była Muzą historii, Euterpe - muzyki. Talia - komedii, Melpomena-tragedii, Terpsychora-tańca, Erato-elegii, Polihymnia - liryki, Urania - astronomii, Kaliope - wymowy i poezji heroicznej. Zespół ten jest niezmiernie charakterystyczny:

1. Najpierw potwierdza brak u Greków ogólnego pojęcia poezji. Liryka, elegia, komedia, tragedia i poezja heroiczna występują jako gatunki nie połączone wspólnym rodzajem.

2. Wykazuje zupełny brak związku poezji ze sztukami plastycznymi. Myśl grecka łączyła ściślej poezję z wymową i nauką, czy to historyczną, czy przyrodniczo-matematyczną, niż z malarstwem czy rzeźbą. Były Muzy historii i astronomii, a nie było Muz malarstwa, rzeźby ani architektury.

3. Wskazuje natomiast, że poezja, oddzielona od plastyki, nie była oddzielona od muzyki i od tańca, przeciwnie, była z nimi związana mocniej niż w dzisiejszym systemie sztuk. Podstawa tego związku była już wytłumaczona powyżej. Muzy otaczają opieką muzykę i taniec tak samo, jak wszystkie dzieła sztuki słowa.

Starożytni podobnie jak nie wyróżniali postawy twórczej, tak też nie wyróżniali estetycznej. Nie oddzielali jej od postawy badawczej. Dla badania i oglądania mieli jeden wspólny termin "theoria". Kontemplacji rzeczy pięknych i artystycznych nie uważali za nic innego, jak za przyjemne postrzeżenie. Proces zaś postrzegania, choć rozmaicie interpretowany przez ich filozofów (jedni rozumieli go fizjologicznie, inni czysto psychologicznie, jedni sensu-alistycznie, inni zaś z odcieniem racjonalistycznym), pojmowali zawsze jako proces psychiczny jednego typu, który przebiega zawsze tak samo, niezależnie od tego, czy postrzegający chce poznać przedmiot, czy też szuka w nim zadowolenia estetycznego. Jednakże zauważyli rychło, że w przeżyciach wywoływanych przez sztukę są poza postrzeżeniami inne czynniki szczególnego rodzaju. Próby określenia tych czynników rozpoczęły się wcześnie. Platon i Arystoteles, których wielkie teorie sztuki z dawien dawna są znane, nie byli tu pierwsi. Teorie wytworzyły się już w V wieku dawnej ery. Rozwinęły się przede wszystkim w środowisku sofistów, a najwięcej zawdzięczały, o ile możemy dziś to osądzić, Gorgiaszowi.

Pierwsze próby szły w trzech kierunkach. Jedne były poszukiwaniem odrębności tych przeżyć w złudzeniu, drugie - we wstrząsie uczuciowym, trzecie w tym, że przedmiotem ich są przedmioty nierealne, choć do realnych podobne. Podstawowym pojęciem pierwszej teorii była apate, czyli iluzja - drugiej katharsis, czyli wyładowanie uczuć, trzeciej - mimesis, czyli odtwarzanie. Można też te trzy teorie, które od wczesnych czasów wystąpiły w Grecji,' nazwać krótko, a z grecka: apatetyczną, katartyczną i mimetyczną. Wydaje się, że są one bardzo szerokie i obejmują wszelkie przeżycia wobec sztuki: wobec plastyki tak samo, jak wobec poezji. Zdają się wykazywać, że Grecy, mimo wszystko, widzieli, co łączy te dziedziny. Jest to wszakże nieporozumienie. Jeśli teorie te mogły być i faktycznie z czasem były rozszerzane na cały zakres sztuk, to jednak w swych greckich początkach bynajmniej nie były rozumiane szeroko: należały pierwotnie do poetyki, opisywały przeżycia doznawane wobec poezji, a w szczególności poezji dramatycznej, nie były zaś wcale formułowane z myślą o sztukach plastycznych.

l. Teoria apatetyczną (albo "iluzjonistyczna", jakby się ją dziś nazwało) twierdziła, iż teatr działa przez to, że wywołuje złudzenie (apate); tworzy pozory i umie wmówić w widza, że to rzeczywistość;

budzi w nim uczucia takie, jak gdyby oglądał naprawdę cierpienia Edypa czy Elektry, a nie grę aktorów. Jest to działanie niezwyczajne, podobne do magicznego, oparte na uwodzicielskiej sile słowa, będące jakby oczarowywaniem widza i słuchacza. Iluzja łączy się tu z magią. "Apate", tj. iluzja, i "goeteia", czarowanie - to dwa wyrazy, które stale występują łącznie w formułowaniu tego

poglądu8.

Z całą prawie pewnością można powiedzieć, że był on stworzony przez Gorgiasza. W Pochwale Heleny (której autentyczność nie jest już dziś kwestionowana) przedstawia on iluzję i magię jako osnowę sztuki. We fragmencie zaś przechowanym przez Plutarcha wypowiada ten nieraz potem powtarzany paradoks, że tragedia jest tym szczególnym tworem, gdzie wprowadzający w błąd jest uczciwszy od tego, kto nie wprowadza, a wprowadzany w błąd mędr-szy od tego, kto nie jest wprowadzany. Pogląd Gorgiasza powtarza się w pismach sofistów, występuje też u pisarzy z innych środowisk, szczególnie zaś dobitnie u Polibiusza, który za pomocą jego pojęć przeciwstawia historię i tragedię, która działa "dia ten apaten ton theomenon" - przez iluzję patrzących.

Teoria ta, której wagę i rozpowszechnienie we wczesnej Grecji filologowie oceniają dziś -wysoko, jest jednak tylko teorią poezji, w szczególności dramatycznej. W cytacie z Gorgiasza czy w rozprawie nieznanego sofisty Peri diaites, czy u Polibiusza, czy nawet znacznie później u Horacego lub Epikteta występuje ona w zastosowaniu do tragedii. I jest to naturalne: wśród wszystkich sztuk teatr właśnie jest sztuką iluzji. Plastyka grecka V wieku nie miała natomiast żadnych ambicji iluzjonistycznych. Rzeźba nie jest też nigdy wymieniana w związku z apate. Malarstwo jest co prawda wymienione dwukrotnie, w Pochwale Heleny i anonimowych Dia-lexeis. Można to jednak uważać tylko za porównanie, za stwierdzenie częściowego podobieństwa, za paralelę dwu skądinąd różnych dziedzin, nie zaś za stworzenie jednolitej klasy zjawisk złożonej z tragedii i malarstwa.

2. Teoria katartyczną. Było w V wieku p.n.e. popularne przekonanie, że muzyka i poezja, a przynajmniej pewne jej działy, wprowadzają do umysłów gwałtowne, a obce uczucia, wywołują wstrząs, wprawiając w stan, w którym uczucie i wyobraźnia mają przewagę nad rozumem. Z tym zaś zwykłym przekonaniem łączyło się niekiedy drugie, dalej idące: że te silne przeżycia, a w szczególności lęku i współczucia, powodują wyładowanie uczuć. I nie same uczucia, lecz ich wyładowanie jest źródłem przyjemności, jaką daje poezja i muzyka.

Pogląd ten znajdujemy u Arystotelesa w jego sławnej definicji tragedii. Wszakże, jak zauważono, stanowi on jakby obce ciało w jego Poetyce, należy do obcego wątku myśli estetycznych i musiał być przez Arystotelesa przejęty od wcześniejszych myślicieli9. Istotnie, już Gorgiasz działanie poezji przedstawiał jako wstrząs uczuciowy, który łączył mu się z magią i iluzją poezji. Kto wszakże dał temu poglądowi początek, na to trudno jest z całą pewnością odpowiedzieć. Może pitagorejczycy, jak chcą jedni. Dla nich bowiem katharsis - oczyszczenie było naturalnym i naczelnym pojęciem całej filozofii. Oczyszczenie ciała dokonuje się przez medycynę, a oczyszczenie duszy przez muzykę: to było ich hasło. Jednakże możliwe jest, że -jak chcą inni - swoiste zastosowanie pojęcia wystąpiło dopiero u samego Arystotelesa. Mianowicie wtedy, gdy wbrew Platonowi, który potępiał poezję za jej uczuciowe, irracjonalne działanie, chciał Arystoteles, broniąc poezji, wykazać, że nie wzmaga ona uczuć, lecz, przeciwnie, zmniejsza je, gdyż je wyładowuje. W takim razie teoria "oczyszczenia" uczuć przez poezję byłaby swoiście Arystotelesowska; jednakże teoria "wstrząsu" uczuć przez poezję była chronologicznie dawniejsza, już przed Arystotelesem znana i rozpowszechniona.

Ale zarówno w jednej, jak i w drugiej postaci była to wyłącznie teoria poezji i muzyki. Do malarstwa czy rzeźby, a tym mniej do architektury ani Gorgiasz, ani Arystoteles, ani w ogóle nikt w V czy nawet IV wieku p.n.e. nie myślał jej stosować. Cóż bowiem mają wspólnego ze strachem czy współczuciem, ich potęgowaniem czy wyładowywaniem ?

3. Teoria mimetyczna. Osnową tej teorii było spostrzeżenie, że w pewnych swych działach produkcja ludzka nie powiększa rzeczywistości, lecz tworzy eidola, czyli obrazy, twory nierealne, fikcyjne, widma, złudy10. W tym sensie mówiono o sztuce, "złudotwórćzej", eidolopoietike techne. Widziano wszakże również, że te nierealne twory przeważnie odtwarzają rzeczy realne. Stąd też sztuki te nazywano również mimetycznymi, czyli odtwarzającymi, naśladowczymi. I ta nazwa utarła się i przyjęła. Jednakże jądrem sztuki mimetycznej pozostało w rozumieniu Greków to, iż tworzy rzeczy nierealne. Naśladowcą - powiada Platon - nazywamy tego, kto wytwarza nierealne rzeczy: eidolu demiurgos. Niekoniecznie odtwórcę rzeczywistości, a tym mniej jej kopistę.

Ta teoria miała więcej danych od innych, aby zespolić poezję ze sztukami plastycznymi. Ale pierwotnie nie występowała samodzielnie, lecz tylko w łączności z teorią iluzji. Nie byle jaka bowiem mimesis, lecz tylko apatetike, stanowi naturę poezji czy sztuki pięknej, nie dość bowiem wyprodukować twór nierealny, trzeba, aby wywołał złudzenie realności. Występując zaś tylko w łączności z teorią iluzji, teoria odtwarzania była, jak tamta, stosowana tylko do poezji. Tak było zwłaszcza u Gorgiasza i w ogóle we wczesnym okresie; potem zakres teorii uległ rozszerzeniu.

We wczesnej epoce Grecji, u Gorgiasza i sofistów, te trzy teorie były tedy ze sobą zespolone, stanowiły wręcz składniki jednej poetyki: po pierwsze, poezja wytwarza swe nierealne słowne twory, po drugie, stwarza dla słuchaczy czy widzów iluzje, a po trzecie, wywołuje w nich wstrząs uczuciowy. Jednakże każdy z tych składników teorii miał inne źródła, stanowił inny wątek. Z czasem też rozeszły się, stając się trzema różnymi teoriami. Ale losy ich nie były podobne. Autorytet Platona i Arystotelesa, którzy przejęli teorię mimetyczna, spowodował, iż dwie inne zeszły na drugi plan, a ta jedna na długo stała się panująca.

Dwa rodzaje poezji

Twierdzenie, że Grecy nie zaliczali poezji do sztuk, może jednak spotkać się ze sprzeciwem: że niestosuje się ono do najznakomitszego, a zarazem najautentyczniej nam znanego myśliciela epoki klasycznej. Wszak Platon właśnie zaznaczał podobieństwo poezji i plastyki i łączył je we wspólnej teorii estetycznej, mianowicie owej teorii mimetycznej. Sprzeciw taki nie byłby jednak słuszny. Prawdą jest, że w swych pojęciach poezję łączył on z plastyką, w szczególności w X księdze Państwa, gdzie rozwodził się nad nikczemnością sztuk naśladowniczych, do których zaliczał poezję tak samo jak malarstwo. Ale prawdą jest również, że gdzie indziej, zwłaszcza w Fajdrosie, pisał o poezji jako o wzniosłym szaleństwie, jako o natchnieniu Muz, a więc o czymś, co z naśladownictwem i rzemieślniczą rutyną nie ma nic wspólnego.

Wydać się może, że Platon był sam z sobą w niezgodzie, że nie miał stałego i wyraźnego poglądu na poezję i jej stosunek do sztuki. Jest to wszakże tylko pozór, wynikający z nieliczenia się z zasadniczą rzeczą, że - poezja poezji nie równa. Jest poezja natchniona i poezja rzemieślnicza. W Fajdrosie Platon pisze, że jeden z szałów, jakim podlegają ludzie, pochodzi od Muz: gdy one zlewają na człowieka natchnienie, ,,wtedy dusza wybucha w pieśniach i innej twórczości artysty". "Kto bez tego szału Muz do wrót poezji przystępuje przekonany, że dzięki samej technice będzie wielkim artystą, ten nie ma święceń potrzebnych i twórczość szaleńców zaćmi jego sztukę z rozsądku zrodzoną" (Phaedrus, 245 A). Trudno o bardziej wieszczą koncepcję poezji. Był to wprawdzie potoczny pogląd Greków, ale nikt go nie wypowiedział dobitniej i skrajniej niż właśnie Platon.

Nie wszyscy wszakże poeci są natchnionymi szaleńcami; inni piszą wiersze, w których nie stawiają sobie innych zadań niż naśladowanie rzeczywistości, a posługują się jedynie rutyną rzemieślniczą. Jest poezja zrodzona z poetyckiego szału (mania) i poezja wyrastająca z umiejętności pisarskiej (techne). Poezja maniczna należy do najwyższych funkcji człowieka, techniczna natomiast jest na poziomie funkcji rzemieślniczych. Gdy Platon w tym samym Fajdrosie przeprowadza hierarchię dusz i zajęć ludzkich, to poeta występuje w niej dwukrotnie: raz znajduje się na dalekim, szóstym miejscu jako "poeta czy jakikolwiek inny naśladowca" w bezpośrednim sąsiedztwie rzemieślnika i rolnika, ale pod inną nazwą - jako musikos - wraz z filozofami zajmuje najpierwsze miejsce:

bo musikos to nic innego jak poeta-wybraniec Muz, który posiada ich natchnienie i tworzy.

W dialogu łon Platon aż do znudzenia powtarza o przeciwstaw-ności poezji i sztuki, o boskim natchnieniu jako warunku poezji. "Muza sprawia, że bóstwo w kogoś wstępuje". "Wszyscy poeci, którzy dobrze wiersze piszą, nie przez umiejętność to robią, nie przez sztukę; to bóstwo w nich wstępuje, a wtedy oni w zachwyceniu mówią wszystkie te piękne poematy, a pieśniarze dobrzy czynią tak samo". "Pieśniarzy dusza sama to robi, że ich usta mówią". Poeta "nie prędzej potrafi coś zrobić, nim bóstwo weń wstąpi, nim zmysłów nie straci i nie pozbędzie się rozumu". Przez poetów "sam Bóg przemawia". "Nie ludzkie są owe piękne poematy i nie od ludzi pochodzą, lecz boskie są i od bogów, a poeci nie są niczym innym, jak tylko tłumaczami bogów w zachwyceniu".

W Uczcie znów ustami Diotymy wywodzi, że są ludzie będący pośrednikami między bóstwami a ludzkością, którzy jej od bóstw przynoszą rozkazy i łaski, przez których sztuka wieszczbiarska trafia do nieba. "Kto się na tych rzeczach rozumie, ten jest boskim mężem (theios aner), kto zaś rozumie się na czym innym, na jakiejś sztuce czy na jakim rzemiośle, ten jest tylko prostym robotnikiem (banausos)". Znów więc występuje tu radykalne, a typowo Platońskie przeciwstawienie dwu sfer działalności; półboskiej i tylko ludzkiej. Plastyk zawsze pozostaje w drugiej, poeta natomiast może należeć do obu.

Każda poezja była dla Platona, jak w ogóle dla Greków, poznaniem. Ale poezja maniczna była poznaniem apriorycznym idealnego bytu, techniczna zaś jedynie odtwarzaniem zmysłowej rzeczywistości. Ten jej mimetyczny charakter zbliżył ją u Platona do plastyki, a w szczególności do malarstwa. Wszakże zbliżenie to dotyczyło jedynie niższej, nigdy zaś wyższej, wieszczej poezji, która nie jest naśladownicza i przeto z malarstwem nie ma podobieństwa. Pozostało tedy u Platona całkowicie w mocy przeciw stawienie poezji i sztuki, wieszczenia i rzemiosła. A nawet wzmogło się. Albowiem w jego rozumieniu funkcja naśladowania zmysłowej rzeczywistości jest tak nikczemna, że nie tylko stawia plastykę i naśladownicza poezję na poziomie techniki, ale stawia ją na najniższym szczeblu techniki, poniżej rzetelnego rzemiosła. Wywód nikczemności sztuki mimetycznej został w Rzeczypospolitej przeprowadzony poprzez analizę pracy malarza. Potem zaś dopiero został zastosowany do poety. Kto wniknie weń, ten widzi, że zestawienie tych dwu dziedzin nie było czymś zwyczajnym w V wieku p.n.e., lecz paradoksem Platona: przyrównał on pewną część poezji do malarstwa, aby ją przez to zdegradować.

Rozdzielenie twórczości na dwa skrajnie odmienne rodzaje - maniczny i techniczny - Platon mógł równie dobrze zastosować do plastyki, jak zastosował do poezji. Charakterystyczne dla tego Greka V wieku jest, że tego właśnie nie uczynił. Nie weszło jeszcze w sferę możliwości, aby wieszczem, natchnionym twórcą, wybrańcem Muz, artystą w głębszym słowa znaczeniu mógł być malarz czy architekt. W Uczcie Platon wyjaśnia, że "polesis" znaczy tyle, co wytwarzanie, mogłaby więc w zasadzie być stosowana do oznaczania wszelkiej sztuki (techne); faktycznie jednak sztukom nazwy tej nie dajemy, rezerwując ją dla jednej tylko dziedziny: dla wierszy i tonów. Czynimy zaś tak dlatego, że tę tylko dziedzinę uważamy za właściwą twórczość, za prawdziwą poiesis.

Przykład Platona nie tylko nie jest zaprzeczeniem, ale, przeciwnie, jest najmocniejszym argumentem bronionej tu tezy: że we wczesnej i klasycznej Grecji poezja nie była uważana za sztukę i nie traktowana na równi ze sztukami, a to dlatego, że była uważana za czynność nieporównanie wyższą.

Pierwsze zbliżenie poezji i sztuki

Przeciwieństwo między poezją wyższą a niższą, które wystąpiło w Platońskiej koncepcji, odrzucone zostało przez Arystotelesa. ^V typowy dla tego myśliciela sposób jego teoria sztuki, podobnie jak jego metafizyka i teoria poznania, z dwu szczebli Platońskich odrzuciła górny i została przy niższym. Jak w metafizyce odrzucił idee i uznawał jedynie rzeczy realne, jak w teorii poznania odrzucił wiedzę czysto rozumową, aby uznawać jedynie empiryczną, tak też odrzucił w teorii swej poezję wieszczą i pozostał przy naśladowniczej.

U tego wroga irracjonalizmu nie było miejsca dla wieszczego rozumienia poezji. Gdy zaś zabrakło twórczości manicznej, pozostał jeden tylko jej rodzaj, mianowicie mimetyczny. Szczególnym zbiegiem okoliczności ta własność ujemna, którą Platon przypisywał najniższym formom poezji, stała się teraz naczelną własnością wszelkiej poezji i sztuki. Co prawda, nie porównywana już z formami wyższymi, straciła u Arystotelesa swój charakter ujemny. Stawszy się zaś cechą wspólną całej poezji i sztuki, pozwoliła objąć je w jednej klasie: klasie sztuk mimetycznych, czyli naśla-downiczych. Złączone zostały pojęciowo oba działy, które dotąd były traktowane oddzielnie, mianowicie: sztuka optyczna, składająca się z architektury, rzeźby i malarstwa, i sztuka akustyczna, mieszcząca w sobie poezję, muzykę i taniec. U Arystotelesa zatem po raz pierwszy nastąpiło zbliżenie. Nastąpiło dzięki odrzuceniu dotychczasowego pojęcia poezji. I dokonało się na niższym poziomie : nie plastyka została podniesiona do poezji, lecz, odwrotnie, poezja zniżona do plastyki.

Wytworzył się po raz pierwszy tak szeroki genus, który obejmował obie dziedziny, a nie obejmował żadnej innej. Łączył poezję z plastyką, a nie włączał do nich rzemiosła. Ma on mniej więcej ten sam zakres, co nowożytne "sztuki piękne".

Złączenie przez Arystotelesa plastyki i poezji w jednej klasie sztuk naśladowniczych jest faktem poświadczonym w sposób niedwuznaczny przez teksty jego pism. W Poetyce (1460 b8) np. powiada:

"Poeta jest naśladowcą tak samo jak malarz". Podobnie i w innych pismach, choćby w Retoryce (1371 b4): "Naśladowanie jest czynnikiem zadowolenia tak samo w sztuce malarskiej, rzeźbiarskiej, jak w poetyckiej".

Natura umysłowości Arystotelesa sprzyjała tej unifikacji. Najpierw działała tu niechęć jego do koncepcji irracjonalnych, taka zaś była dawna koncepcja poezji. Po wtóre zaś, sposobem ujmowania zjawisk, jaki mu najbardziej odpowiadał i jaki stosował najchętniej, było ujmowanie ich w kategoriach technicznych, jako czynności i wytworów; stosował je nawet do zjawisk przyrody, a cóż dopiero do poezji. Ujmując zaś poezję w sposób, w jaki zawsze ujmowano plastykę, upodobnił ją do plastyki.

Pojęcie "mimesis", stawszy się naczelnym w estetyce Arystotelesa, zmieniło też poniekąd swą treść. Dawniej miało ono dwa składniki:

"naśladowanie" było tworzeniem przedmiotów, które są po pierwsze nierealne, po wtóre zaś podobne do realnych. Pierwszy składnik był istotniejszy, i jeszcze Platon, potępiając sztukę, potępiał ją więcej za to, że jej twory są nierealne, niż za to, że są naśladow-nicze.

U Arystotelesa natomiast nastąpiło przesunięcie akcentu: dla niego istotę poezji czy plastyki stanowiło dosłownie to, że są "naśla-downicze", bo odtwarzają rzeczywistość. I zadowolenie, jakiego dostarczają, polega właśnie na tym, że słuchacz czy widz rozpoznaje w ich tworach odtworzoną rzeczywistość.

Są wszakże dane, że Arystoteles bynajmniej nie był skrajnym i jednostronnym zwolennikiem naśladowniczego, naturalistycznego pojmowania sztuki. Są dane, że nie rozumiał naśladowania w sztuce jako prostego kopiowania i że zdawał sobie sprawę, iż koncepcja sztuki jako naśladownictwa wymaga korekty, a przynajmniej uzupełnienia.

Choć jego koncepcja sztuk była zasadniczo mimetyczna, to jednak włączał do niej inne motywy i wątki. Uwzględniał jako istotny czynnik sztuki radość wywoływaną przez rytm i harmonię, która nie ma nic wspólnego z zadowoleniem, jakie daje rozpoznawanie podobieństw między sztuką a rzeczywistością. Poza tym do teorii tragedii włączył motyw katharsis, bardzo daleki od naśladownictwa. Jego estetyka i teoria sztuk były bardziej pluralistyczne, niż się zwykle przyjmuje.

Samo pojęcie sztuk naśladowniczych nie było jednak u Arystotelesa jednolite. Kładł wprawdzie nacisk na czynnik naśladowania w sztuce, ale naśladowanie interpretował nieraz w sposób, który czynił je - przeciwieństwem naśladowania. Tak było, gdy twierdził, że sztuki odtwarzają nie jednostkowe zdarzenia, lecz ogólne stany rzeczy, albo gdy pisał, że stwierdzają nie to, co jest, lecz to, co być może. Takie pojmowanie uwydatniało w rzekomym naśladownictwie pierwiastki wyobraźni i twórczości.

Drugie zbliżenie poezji i sztuki

Pierwsze zbliżenie poezji i plastyki w starożytności nastąpiło dzięki temu, że najpierw część, a potem całość poezji została oderwana od wieszczbiarstwa i potraktowana jako kunszt. Było to zapoczątkowane przez Platona, a zradykalizowane przez Arystotelesa.

Następne zaś pokolenia Greków doprowadziły jeszcze do drugiego zbliżenia pojęciowego tych dwu dziedzin, ale już na drodze odwrotnej: przez włączenie plastyki, a przynajmniej jej części, do wieszczbiarstwa. Stało się to dopiero w dobie hellenistycznej. Jak pierwsze zbliżenie wyrosło z ducha trzeźwości, tak drugie z dążności do pogłębienia. Pierwsze było dziełem racjonalizmu, drugie - irracjonalizmu. Okres bowiem, który w Grecji nastąpił po Arystotelesie, zmienił postawę umysłów-szukano przede wszystkim pierwiastków duchowych, twórczych, boskich i dopatrywano się ich nawet tam, gdzie poprzednio widziano najzwyklejszą ręczną robotę, technikę i rutynę.

Tekstów wyrażających nowe stanowisko nie brak: należy ono bowiem do epoki późniejszej, w której dużo pisano i z której stosunkowo dużo zabytków literackich się przechowało.

A więc Dion Chryzostom, retor I wieku naszej ery, sympatyzujący z filozofią stoicką, w swej XII Mowie Olimpijskiej zalicza rzeźbiarza nie tylko do mędrców (sofos), ale do mężów boskich (daimo-nios). Do Platońskiej kategorii ludzi natchnionych, do której należeli poeci, filozofowie, prawodawcy, włącza teraz jeszcze rzeźbiarzy. Na tej podstawie przeprowadza ulubiony w owych czasach agon, czyli spór o wyższość między Fidiaszem a Homerem. Zaznacza jednak jeszcze", że środki, jakimi rozporządza poeta, są doskonalsze, szersze i swobodniejsze.

Kwintylian, retor I wieku naszej ery, twierdzi, że choć malarstwo jest nieme, jednakże zdolne jest wniknąć w najbardziej osobiste uczucia, i to tak głęboko, że czasem zdaje się pod tym względem przewyższać poezje.

Pauzaniasz, geograf i historyk II wieku, pisze również, że dzieło rzeźbiarza jest tak samo rzeczą boskiego natchnienia (entheon) jak dzieło poety.

Lukian w Śnie mówi, iż przed Fidiaszem, Polikletem, Mironem, Praksytelesem należy zgiąć kolana jak przed bogami, których stworzyli.

Filostratos, malarz i pisarz z przełomu wieków II i III, pisze na wstępie swych Eikones: "Ta sama mądrość, która nachodzi poetę, stanowi również o wartości sztuki malarskiej, i ona bowiem zawiera mądrość".

Kallistratos w III wieku z okazji opisu Menady Skopasa i Erosa Praksytelesa pisze, że bogowie zsyłają boskie natchnienia nie tylko poetom, ale również ręce plastyków bywają dotykane boskim tchnieniem.

Plotyn zaś - oczywiście - ujął sztukę jeszcze bardziej hiperbo-licznie i transcendentnie, jeszcze wzniosłej i abstrakcyjniej niż wszyscy inni.

We wszystkich twierdzeniach tych artystów i filozofów orzeczenia nie były nowe, połączone były natomiast z podmiotami, z którymi nie były łączone poprzednio. Mądrość i natchnienie przypisywane były dotąd jedynie poetom, oni tylko byli uznawani za wieszczów, za boskich mężów. Teraz zaś zaliczono do nich również malarzy i rzeźbiarzy. Odtąd stale paralelizuje się poetów z plastykami, szczególniej malarzami. Mają równe prawo do wolności, mówi Horacy. Tak samo przedstawiają czyny i rysy bohaterów, powiada Filostratos.

Jeszcze to nie jest powszechne. Jeszcze ten sam Lukian w swej Paideii zaliczy rzeźbiarstwo do niższej kategorii sztuk. Jeszcze Cycero, zwykłym opifices przeciwstawiwszy znakomitych mężów:

optimi studiis excellentes, jedynie poetów zaliczy do tych ostatnich. Sztukę architektów uważa za sordida, a pytanie, czy też sztuki malarza i rzeźbiarza nie należy włączyć do tej samej kategońi, pozostawia nierozstrzygnięte. Seneka wzbrania się stanowczo, aby jakichkolwiek plastyków, tych luxuriae ministros, zaliczać do dziedziny sztuk wolnych. Witruwiusz widzi różnicę między architekturą a szewstwem jedynie w jej większej trudności. Postawa tych autorów była podobna do starogreckiej, tylko motywy przeważnie inne: swoiście rzymskie, utylitarne i rnoralistyczne.

Tej tradycyjnej koncepcji nikt nie był bardziej wierny od Cycerona. Mówił tak (Pro Archia, 18): "Podczas gdy inne sztuki są rzeczą wiedzy, formuły i techniki, to poezja zależy jedynie od wrodzonej zdolności, jest wytworem czynności czysto umysłowej, wywołana dziwnym nadprzyrodzonym tchnieniem". Słowa jego nieprędko przebrzmiały: jeszcze po upływie półtora tysiąca lat cytowali je pisarze nowożytni, począwszy od Petrarki (Invectivae, l) i Boccac-cia (Genealogia deorum, XIV. 7).

Niemniej jednak wyłom w tradycyjnej ocenie sztuki został dokonany. I był to od razu wyłom wieloraki. W nowym rozumieniu praca artystów l) jest pracą duchową - nie czysto ręczną, materialną; 2) jest - co za tym idzie - indywidualna, nie rutyniczna, rzemieślnicza; 3) jest wolną twórczością, w której wyobraźnia wybiega poza naturalne wzory-nie zaś naśladowaniem rzeczywistości; 4) korzysta z natchnień boskich - nie jest tworem samej ziemskiej natury; 5) sięga głębokiej istoty bytu-nie tylko jego zmysłowych zjawisk.

Rzec można, iż przewrót był nazbyt radykalny. Przerzucił sztukę z jednego krańca, na jakim znajdowała się dotąd, na kraniec przeciwległy. Oddał jej należne cechy ludzkie: naturę duchową, indywidualną i wolną. Ale zarazem zaopatrzył ją w cechy boskie i mistyczne.

Przedmiot sztuki plastycznej, z natury swej zewnętrzny i zmysłowy, został teraz pojęty jako wewnętrzny i duchowy. "Kto kontempluje piękno cielesne-powiada Plotyn w I Enneadzie-nie powinien się w nim zatapiać, lecz pomnieć, iż jest ono jedynie obrazem, śladem, cieniem, i powinien uciekać ku temu, czego ono jest odbiciem". Z podwyższeniem plastyki do poziomu poezji było tedy połączone obniżenie wartości tego, co jest naturalnym przedmiotem plastyki.

Wzrosło niepomiernie zainteresowanie osobowością artysty. Pliniusz (Historia naturalis, XXXV. 145) pisał, że najpóźniejsze dzieła artystów i pozostawione przez nich niedokończone obrazy bywają więcej od innych podziwiane, a to dlatego, że szczególnie wyraźne są w nich ślady oryginalnej koncepcji artystów (ipsaegue cogita-tiones artificiuni). Zeszedł na drugi plan pogląd na sztukę jako naśladownictwo. Zaginął tradycjonalizm w sztuce. Lizyp twierdził, że nie jest czyimkolwiek uczniem. Przestano obawiać się nowości - przeciwnie, zaczęto o nią zabiegać. "Skoro nowość przyczynia się do powiększenia przyjemności - pisał Atena-jos - to nie powinniśmy pogardzać nią, lecz, przeciwnie, zwracać na nią baczną uwagę". Odpadły reguły krępujące artystę. "Poezja - pisał Lukian (Historia quo modo conscrib., 9) - ma wolność nieograniczoną i posiada jedno tylko prawo: wyobraźnię poety". Że zaś poezja i plastyka zostały zrównane, więc ta sama wolność dotyczyła teraz i artysty.

Przemiany te podniosły wartość sztuki w oczach współczesnych. Malarstwo włączono do edukacji młodzieży. Właściwie teraz dopiero rozpoczął się kult sztuki w Grecji, którego -jak widzieliśmy - nie było wcześniej, gdy twórczość jej była na najwyższych szczytach. Konsekwentnie podniosło się też stanowisko społeczne artysty: Parasios i Zeuxis zdobyli fortuny, Apelles był, jak Tycjan, zaufanym królów.

Zmieniła się jednak nie tylko ocena sztuki plastycznej, ale i samo jej rozumienie. Jej pojęcie stało się inne niż było w epoce klasycznej, utraciło charakter bezosobowy i rutyniczny. Poezja i plastyka były już teraz traktowane podobnie, a zbliżenie ich dokonało się teraz nie na niższym poziomie techniki, jak u Arystotelesa, lecz na wyższym poziomie twórczości.

Psychologicznie najważniejszym motywem w nowej teorii sztuki było pojęcie wyobraźni. Oczywiście już nie mimesis-nsisisidowa.-nie, leczfantasia mogła wyrazić nowy pogląd. Filostratos w Życiu Apolloniusa pisał, że "wyobraźnia jest mądrzejszą artystką od naśladownictwa", a o myśli (gnomę) twierdził, iż "maluje i rzeźbi lepiej od rzemieślniczego kunsztu". A inni -jak Pseudo Longinos, autor rozprawy O wzniosłości, albo jak Horacy - rozumieli znaczenie wyobraźni i myśli, które swobodnie mogą wybierać z mnogości motywów i swobodnie motywy te zespalać, a przez to skuteczniej oddawać wewnętrzną prawdę rzeczy.

Dla starożytnych jedne ze sztuk były poezji bliższe, inne dalsze, najbliższe jej zaś było malarstwo. Łączyło je z poezją to, że są mimetyczne, odtwarzają rzeczywistość. Aż stanęło przed starożytnymi teoretykami pytanie: Co je w ogóle od poezji różni? Na pytanie to najobszerniej odpowiedział pisarz I wieku Dion zwany Chryzostomem(0r., XII). Dopatrzył się poczwórnej różnicy między plastyką a poezją: l) Plastyk tworzy obraz, który nie rozgrywa się w czasie jak utwór poety. 2) Nie mogąc wywoływać wszystkich wyobrażeń, wyrazić plastycznie wszystkich myśli, musi odwoływać się do symboli. 3) Zmuszony do walczenia z opornym tworzywem, nie ma tej swobody, która cechuje poetę. 4) Jest też ograniczony tym, że oczom nie może wmówić rzeczy nieprawdopodobnych, nie może ich łudzić tak, jak poeta łudzi czarem słów. Dion postawił to zagadnienie o kilkanaście wieków przed Lessin-giem i dał odpowiedź podobną, tylko - w duchu starożytnym - jaskrawszą.

Ze starożytnego Rzymu pochodzą te znane słowa: "Ut pictura poesis", poemat jak malowidło. Niewiele było słów cytowanych tak często jak te słowa Horacego {De arte poetica, 361), ale także niewiele było tak fałszywie i niezgodnie z intencją autora interpretowanych. Horacy widział jedynie dość daleką analogię między malarstwem a poezją: mianowicie, że reakcja ludzi na poezję jest równie różnorodna jak na malarstwo: "jedno malowidło bardziej cię zachwyci, jeśli staniesz bliżej, a inne - gdy się od niego oddalisz [...], jedno podobało się raz jeden, a inne będzie się podobać, choć byś dziesięć razy je oglądał" (ibid.).Ten tekst Horacego nie mówi o żadnym głębszym podobieństwie obu sztuk ani też nie doradza poecie, by się wzorował na malarzu, jak to bezzasadnie interpretowano w późniejszych wiekach.

Jaka była przyczyna przemiany? Niektórzy filologowie przypisują ją szkołom filozoficznym, jedni tej-inni innej szkole11. Jednakże przemiana mająca znaczenie filozoficzne niekoniecznie musiała mieć swe źródło w poglądach filozoficznych. Wywołała ją raczej przemiana w ogólnej postawie umysłów, jaka nastąpiła w erze hellenistycznej. Pociągnęła ona za sobą wiele objawów szczegółowych, a wśród nich nową koncepcję sztuki i jej zbliżenie do poezji. Ta ogólna przemiana postawy znalazła również wyraz w nowych systemach filozoficznych. Nowe systemy filozoficzne, podobnie jak nowe poglądy estetyczne, były już następstwem przemiany psychicznej, jaka wówczas nastąpiła.

Dwa zaś systemy wnikały w sprawy sztuki. System stoicki opraco-. wywal głównie jej nowy motyw psychologiczny, mianowicie aktywną i osobistą naturę produkcji artystycznej. System zaś platoński i neoplatoński rozwijały nowy, naczelny motyw metafizyczny: boskie natchnienie w twórczości. Toteż oba te systemy dają wyraz nowej estetyce, ale każdy odzwierciedla inne jej oblicze.

Tak oto w Grecji rozwój estetyczny od pojęć bardziej różniących się doprowadził pod koniec starożytności do pojęć zbliżonych do naszych. Nie doprowadził wszakże do nich na stałe: Niebawem dokonał się nawrót do wcześniejszych pojęć o sztuce.

Był on związany z przyjęciem chrześcijaństwa. Duch Ewangelii i surowość wczesnych Ojców Kościoła odebrały sztuce znaczenie, jakie stopniowo uzyskała w Grecji. Nieprzejednana postawa moralna niewiele zostawiała miejsca dla estetycznej; spirytualizm chrześcijański nie mógł mieć sympatii dla zmysłowego piękna. Takiej postawie odpowiadał nie hellenistyczny, lecz starohelleński stosunek do sztuki, toteż rozwój poglądów zatrzymał się i powrócił do swego punktu wyjścia.

Późnogreckie poglądy estetyczne nie zaginęły całkowicie. Przechowały się, wraz z całym systemem neoplatońskim, w pismach Pseu-do-Areopagity i dzięki nim wywarły, mimo wszystko, wpływ niemały na średniowiecze. Co więcej, pisma Pseudo-Areopagity, kontynuując hellenizm w jego skrajnie transcendentnej postaci, jedynie piękno nadzmysłowe uważały za piękno prawdziwe; widziały je w Bogu i przez Niego stworzonej naturze, a nie w sztuce, będącej dziełem niedoskonałych rąk ludzkich. Toteż, choć dużo mówiły o pięknie, mówiły mało o sztuce i jeśli przyczyniły się do utrwalenia w średniowieczu pewnych poglądów, to były to poglądy na piękno, a nie na sztukę.

Scholastyczne pojęcie sztuki (ars) nie wyrosło z hellenistycznych pojęć, lecz ze starogreckich, usystematyzowanych przez Arystotelesa. Było to znów najszersze pojęcie obejmujące wszelki kunszt i czerpane było nie z Poetyki Arystotelesa, lecz z jego Fizyki, Metafizyki, Retoryki. "Sztuka" znaczyło tyle, co metodyczna, wedle reguł dokonywana produkcja. Artifex był to w wiekach średnich wykonawca jakichkolwiek przedmiotów, który formę ich ma przedtem w swoim umyśle. W zakres sztuki wchodziło rzemiosło, wchodziła też wiedza. W tym ogromnym zakresie "sztuki" średniowiecznej jedynie małą cząstkę stanowiło to, co my nazywamy sztuką, tj. sztuka piękna. Ten dział sztuki nie był nawet na pierwszym planie. Nie wyróżniał się autentycznymi intencjami estetycznymi; pełnił rolę służebną, podporządkowaną celom religijnym. Nie szukano w sztuce piękna; wedle bowiem ówczesnych poglądów piękno daleko łatwiej znaleźć można w naturze, tworze boskim. Literatura owych wieków nie opisywała piękna sztuki, nawet nie wzmiankowała o nim. Tworzono w wiekach średnich wiele najwyższego piękna, ale tworzono je jakby mimochodem, bez myśli o nim, bez dbałości o piękno i sztukę, twórczość i artyzm. Nie było to zresztą wyjątkowe : tak samo wszak było we wczesnej Grecji. Sztuka miała znów charakter nie-indywidualny, cechowy, kanoniczny; dbała o zgodność z tradycją i regułami, nie o oryginalność12. I znów sztuka była pojmowana intelektualnie. Należała, jak mówiono wówczas, do porządku intelektualnego, stanowiła habi-tus praktycznego intelektu. Choć obejmowała rzemiosło, ręczna sprawność uważana była za czynnik zewnętrzny i wtórny wobec sprawności umysłowej. "Perfectio artis consistit in iudicando'\ pisał Tomasz z Akwinu, a sztukę określał jako pewien układ rozumu (prdinatio rationis), mocą którego czyny ludzkie za pomocą określonych środków prowadzą do określonych celów. Dzielono sztuki wiernie wedle wzoru starożytnego, a w szczególności Arystotelesowskiego: na wolne i służebne, czyli mechaniczne. Sztuki wolne -- artes liberales - to były te, których uczono w szkołach średniowiecznych: arytmetyka i geometria, logika i retoryka. A więc - w naszym rozumieniu nauki, ale bynajmniej nie sztuki. To zaś, co my nazywamy "sztukami", wśród średniowiecznych artes nie stanowiło zwartej, jednolitej grupy. Przeciwnie - znów jak we wczesnej Grecji - rozpadało się między owe dwie dziedziny. Muzyka należała do sztuk wolnych, gdzie spotykała się z matematyką i logiką. Ale rzeźba i malarstwo należały do sztuk mechanicznych. Muzyk bowiem zestawia dźwięki w swym umyśle, jak matematyk liczby, a logik pojęcia, a instrumentacja jest dlań tylko zewnętrznym wyrazem, jak cyfry i słowa dla tamtych. Rzeźbiarz zaś i malarz zmuszeni są pracować w materii i pracować ręcznie: ich kunszt jest zatem tej samej kategorii, co tkactwo czy kamieniarstwo. A więc znów powrócił ten sam system pojęć, który właściwy był klasycznej kulturze Grecji. Sztuki plastyczne miały w wiekach średnich pozycję odmienną od poezji, bardziej chwiejną, na przemian pozytywną i negatywną. Negatywnej dał wcześniej wyraz Hraban Maur (Carmen ad Bo-nosum, 30): "Pismo ma większe znaczenie w życiu i dla każdego jest bardziej pożyteczne; obraz daje tylko małe zadowolenie, syci wzrok, póki jest nowością, ale nuży, gdy się zestarzał, szybko traci swą prawdę i nie budzi wiary". Malarstwo wydawało się od poezji gorsze, a to dlatego, że mniej użyteczne moralnie, po wtóre, że nie sięga do rzeczy duchowych i boskich.

Ale torował sobie też drogę pogląd inny. Bo choć na obrazie rzeczy przedstawione są materialiter, to jednak widz uczony przeżywa je spiritualiter. Nieuczony zaś czerpie jeszcze większy pożytek : malarstwo zastępuje mu pismo, jest biblia pauperum.

Los malarstwa i poezji w średniowiecznych wykazach i podziałach sztuk był podobny: nie ma w tych wykazach ani malarstwa, ani poezji. Malarstwo było uważane za sztukę mechaniczną, sztuk tych było wiele, wykazy podawały tylko najważniejsze;

ważność ich mierzona była użytecznością, użyteczność zaś malarstwa wydawała się mała w porównaniu ze sztuką rolnika, tkacza czy żołnierza - dlatego też je w wykazach sztuk pomijano. Poezję w wykazach tych pomijano również; ją znów dlatego, że, podobnie jak w starożytności, za sztukę jej nie uważano. Dla ludzi średniowiecza była modlitwą czy spowiedzią raczej niż sztuką.

Jak w Grecji po erze klasycznej przyszedł hellenizm, tak znów PO średniowieczu Odrodzenie przyniosło przemianę. Słusznie powiedziano, że Odrodzenie nie polegało na odkryciu starożytnych zabytków sztuki, gdyż i przedtem były one dostępne i znane, lecz jedynie na odkryciu, że zabytki te są "piękne". Plastyka została zwolniona z realizacji celów moralnych i religijnych, stała się znów sztuką dla sztuki i piękna.

Przeobrażenie dokonało się na dwu torach. Jeden odpowiadał wiernie hellenizmowi i był bezpośrednio przezeń inspirowany. Zainicjował go Ficino we Florenckiej Akademii Platońskiej, odnawiając pojęcia i całą postawę duchową neoplatonizmu. Znów na pierwszy plan przed kanony i tradycję wysunęła się wolna twórczość, przed rutynę - indywidualność, przed obserwację - wyobraźnia, przed umiejętność - natchnienie. Miejsce średniowiecznego intelektualizmu zajęła postawa na wskroś emocjonalna. Podczas gdy wieki średnie produkowały piękno nie mówiąc o nim, teraz znalazło się ono na wszystkich ustach. Sztuka została świadomie związana z pięknem. Jej składnik techniczny i umiejętny, który w poprzedniej epoce był składnikiem istotnym, teraz zeszedł na drugi plan wobec kultu natchnienia, entuzjazmu, geniuszu, w atmosferze irracjonalnej i hiperbolicznej, wrogiej dla reguły, kanonu i sztywnego dyskursywnego rozumu.

Nie było to stanowisko wyłącznie filozofów-teoretyków. Podobnie myślał niejeden artysta Odrodzenia, jak np. Michał Anioł, mający na wskroś plotyńskie pojęcia "o własnej sztuce i sztuce w ogóle. W ich przekonaniu twórczość plastyczna zdolna była osiągnąć najwyższe szczyty, te, które inne epoki uważały za wyłączną własność poezji. Plastyka i poezja, które niedawno w pojęciach ogółu oddzielone były przepaścią, znalazły się teraz obok siebie. Spotkały się na wyżynach -jak w dobie hellenizmu.

Wszakże obok tego kierunku Odrodzenia rozwinął się jeszcze drugi, nie mający wyraźnego precedensu w antyku, bardziej nowożytny w swej osnowie. Tu przeobrażenie było mniej gwałtowne, nie posuwało sztuk pięknych od razu na szczyt, lecz jedynie o jeden stopień w hierarchii. Przesuwało je mianowicie z klasy sztuk mechanicznych do klasy sztuk wolnych. Wśród ludzi tego kierunku przestano artystę traktować jako rzemieślnika, ale też nie myślano traktować go jako wieszcza. Postawiono go natomiast obok uczonego i upodobniono do niego. Osnową sztuki. pięknej nie musi być natchnienie i boska inspiracja, ale musi być myśl świadoma. Dlatego może ona być włączona do tej samej kategorii, co logika, arytmetyka czy muzyka. Leon Baptista Alberti, architekt i wielki teoretyk sztuki Odrodzenia, reprezentował to stanowisko, a Leonardo da Vinci był mu bliski.

Jeżeli scholastycy znali sztukę bez piękna, a neoplatończycy cenili właściwie tylko piękno poza sztuką, to u ludzi Renesansu sztuka wreszcie zespoliła się z pięknem. W przeciwieństwie zaś do poglądów zwolenników neoplatonizmu było to piękno realne i zmysłowe bez mistycznego i metafizycznego podłoża. Wyrównały się przeciwieństwa między czystą techniką a czystą twórczością, między czysto zewnętrznym a czysto wewnętrznym pojmowaniem pracy artysty.

Wynikiem było zespolenie sztuk i poezji w jednym wspólnym pojęciu na podłożu czysto artystycznym, bez odwoływania się do mistyki. Sztuki i poezja spotkały się wreszcie nie na boskich szczytach, lecz na ludzkim poziomie. Twórczość ludzka nie jest ani robotą czysto mechaniczną, ani też nadludzkim wieszczeniem. Plastyka została oderwana od kunsztów mechanicznych i podwyższona, a poezja - obniżona ze sfer boskich. I przez to znalazły się obok siebie.

Umieszczenie sztuk plastycznych na poziomie Sztuk wyzwolonych nie przeszło zresztą bez oporu i zastrzeżeń. Nawet ze strony Leonarda. Co do malarstwa nie miał on żadnych wątpliwości: "Słusznie malarstwo uskarża się, że nie jest zaliczane do sztuk wyzwolonych, jest bowiem prawdziwą córą natury, a działa za pomocą oka, najszlachetniejszego z naszych zmysłów" - pisał w Traktacie o malarstwie. Nie uznawał już stawiania zmysłów poniżej myśli i natury poniżej ducha. Natomiast co do rzeźby-zachował w całości dawny pogląd. "Nie jest ona-pisał-wiedzą, lecz sztuką mechaniczną, która u wykonawcy wywołuje pot i zmęczenie fizyczne". Podniesienie w hierarchii, jakiego Leonardo dokonał dla malarstwa, dopiero następne pokolenia przeprowadziły dla rzeźby czy architektury.

Przesunięcia te odbiły się na stosunku plastyki i poezji. Znalazły się obie pośrodku między wieszczeniem a techniką, w klasie produkcji Piękna. I mniej więcej na jednym poziomie. Jednak u Leonarda - bodaj pierwszy raz w dziejach kultury europejskiej - malarstwo znalazło się: powyżej poezji. Argumentował tak: Malarstwo kształtuje dla oka, najszlachetniejszego ze zmysłów, a poezja dla ucha;

ono operuje prawdziwymi obrazami przyrody, a poezja tylko wyrazami. Trzeba było czasów nowożytnych z ich zmysłem dla faktów i rzeczywistości, z ich upodobaniem dla rzeczy widzialnych i uchwytnych, aby umożliwić taki pogląd, który zarówno w klasycznej starożytności, jak i w średniowieczu byłby szczytem paradoksu.

Mimo wszystko jednak estetyczne stanowisko Renesansu nie doszło jeszcze do tych pojęć sztuki, artyzmu, artysty, jakimi my operujemy. Zanadto były jeszcze formalne i intelektualne. Nowe pojęcia Renesansu zdołały związać ze sobą sztuki "piękne", natomiast nie oddzieliły ich jeszcze świadomie i wyraźnie od sztuk ,,intelektualnych", od nauk. Zarówno jedne, jak i drugie mieściły się jeszcze w rubryce "sztuk wyzwolonych". Ostateczne wyodrębnienie zjawisk estetycznych, a wraz z nimi i artystycznych, dokonało się dopiero w XVIII wieku. Było to zakończenie tego długotrwałego procesu, którego przebieg został tu naszkicowany. Odrodzenie zaczęło od tradycyjnej teorii przeciwstawiającej poezję sztukom. Zarówno Petrarka, jak i Boccaccio powoływali się na pogląd Cycerona, że poezja jest nadprzyrodzonym tchnieniem, podczas gdy sztuka jest techniką. I jeszcze w końcu Quatrocenta Ficino pisał {Epistolae, I): "Prawdziwe jest twierdzenie naszego Platona, że poezja pochodzi nie ze sztuki'1'1. Ale niewiele później dokonało się zbliżenie obu dziedzin. Malarz i poeta są quasi fratelli, jak powie pisarz następnego stulecia, Lodovico Dolce. A to dlatego-jak sądzono-że spełniają to samo zadanie: odtwarzają rzeczywistość.

Przyjął się teraz pogląd, że malarstwo posiada wszystkie walory poezji. Awans ten miał wielorakie przyczyny: malarstwo wydało wówczas wielkie talenty i znakomite dzieła, rozwinęło też, począwszy od Albertiego, swą ogólną teorię; na jego korzyść przemówiły także względy gospodarcze, bo w trudnych gospodarczo latach dzieła sztuki okazały się korzystną lokatą kapitałów; ewolucja pojęć spowodowała, że malarstwo, dotąd brane za rzemiosło i rutynę, zostało wreszcie uznane za swobodną, artystyczną czynność;

odpadły więc uprzedzenia niekorzystne dla plastyki.

Doba zaś manieryzmu i baroku jeszcze bardziej zbliżyła malarstwo do poezji. Poezja dawała malarstwu tematy, malarstwo zaś ilustrowało poezję. Poeta tej miary co Calderon stawiał malarstwo nawet ponad poezję, miał je za "sztukę sztuk", najdoskonalsze z tego, co człowiek robi. Zbliżenie skłaniało do tego, że jedna wzorowała się na drugiej. Włoski mistrz poetyki, Scaliger, domagał się, by poezja była malarstwem dla uszu (yeluti aurium picturd), a francuski teoretyk malarstwa Felibien za "wielkiego malarza" miał tego, który postępuje jak poeci.

Oto teraz przygodne powiedzenie Horacego "ut pictura poesis" stało się hasłem. A stając się hasłem, zmieniło swój sens: Nie twierdzono już, że poezja ma pewną analogię z malarstwem, lecz że powinna wzorować się na nim. A także malarstwo powinno wzorować się na poezji. Autor osiemnastowiecznego poematu o malarstwie, du Fresnoy, pisał: "Niech poezja będzie jak malarstwo, a malarstwo niech będzie podobne do poezji" (Ut pictura poesis erit, similisque poesi sit pictura). To był już nakaz. I był wytyczną nie tylko dla teoretyków, ale też dla samych artystów, kierował ich produkcją.

Konsekwencją tego było, że poezja, dotąd przeciwstawiana sztukom, została teraz bez zastrzeżeń włączona do ich zespołu; nie brak jej w żadnym wykazie z XVI czy XVII wieku. Między innymi znalazła się razem z malarstwem, rzeźbą i innymi sztukami w systemie sztuk Ch. Batteux z 1747 r., który to system cieszył się uznaniem przez parę pokoleń. Sprawa włączenia poezji do klasy sztuk została przesądzona - wbrew poglądom starożytnych. Ale za cenę zmiany pojęcia sztuki. A jednocześnie dokonała się przemiana w pojęciu poezji. Oba pojęcia były już inne niż w starożytności.

Od czasów Grecji klasycznej zakres pojęcia poezji był ustalony:

Obejmowało dzieła zarówno Homera, jak i Sofoklesa i Pindara. Sporne było natomiast, co dziełom tym jest wspólne, jaka jest treść pojęcia. Gorgiasz sądził, że wspólna jest tylko mowa wiązana ; wystarczy ona, by zdefiniować poezję. Przeważał jednakże inny pogląd: że nie wystarcza, że obok formy wiązanej poezję wyróżnia także jej treść. Pogląd ten rozwijał Arystoteles, jednakże nie znalazł formuły, która by została powszechnie przyjęta. Znalazł ją raczej dopiero stoik z I wieku n.e., Posejdonios: poezję wyróżnia zarówno forma (mianowicie metryczna i rytmiczna), jak ważka treść. To rozumienie poezji utrzymało się też przez średniowiecze i wtedy znalazło formułę: "poesis est scientia quae gravem et j [lustrem orationem ciaudit in metro''1 (Mateusz z Yendóme, Ar s yersificatoria, XII wiek). Więc poezja to twór mowy, ale tylko w formie wiązanej i tylko o treści ważkiej.

Pojęcie poezji było względnie ustabilizowane. Zapewne, Boccacio domagał się od poety żarliwości (fervor), a Chapelain (Opinion, s. 2) - tematyki znamienitej (illustre), sensu alegorycznego, działania użytecznego, przedstawiania rzeczy "comme elles doivent etre". Ale spór między poezją jako kunsztem a jako wieszczeniem {furor poeticus) przestał być aktualny. Pokazał był już Arystoteles, że jest miejsce zarówno dla poety-wieszcza, jak i dla poety-arty-sty. Tak rozumianą poezję Batteux złączył w jednym systemie ze sztukami pięknymi.

Nie minęło jednak od pojawienia się książki Batteux dwadzieścia lat, gdy odezwał się ważki głos za ich odrębnością: głos Lessinga z r. 1766. Wywodził on, iż są to szuki o różnym charakterze. Mianowicie, malarstwo jest sztuką przestrzenną, a poezja czasową;

malarstwo nie jest zdolne, tak jak ona, do przedstawiania przebiegu wydarzeń, może jedynie ukazać ich przekrój. Były więc omyłką próby ich zbliżenia, a zwłaszcza podawanie malarstwa za wzór dla poezji i poezji za wzór dla malarstwa. Jednocześnie także Diderot (w Salonie, 1767) pisał: "ut poesis pictura non erit'". Myśli te były głoszone już niegdyś przez Diona; ale teraz dopiero zostały wysłuchane. Wysłuchane zresztą przez teoretyków raczej niż przez artystów, ci bowiem w ciągu XVIII i przez znaczną część XIX wieku nie przestawali malować tego, co byłoby raczej tematem poetyckiego opisu, oraz przez poetów, którzy beznadziejnie usiłowali opisywać to, co łatwo było wymalować. Zmieniło się to dopiero u progu naszego stulecia.

We wczesnych latach XIX wieku twierdził Schelling13, że w każdej twórczości ludzkiej jest zarówno poezja, jak i sztuka. Poezję, zgodnie z Grekami, rozumiał jako dar wrodzony, a sztukę jako technikę osiąganą przez świadomą pracę i ćwiczenie. Charakteryzował też poezję jako dziedzinę ducha, a sztukę jako dziedzinę smaku. Podobnie sądził Goethe, który pisał: "Sztuki i nauki osiąga się przez myślenie, ale nie poezję, gdyż ona jest rzeczą natchnienia;

nie powinno się jej nazywać ani sztuką, ani nauką, lecz geniuszem" (Mań sollte się weder Kunst noch Wissenschaft nennen, sondern Genius).

Były od starożytności dwie koncepcje poezji: jako umiejętności (sztuki) i jako wieszczenia. Wszakże zawsze była ograniczana do słowa. Boccaccio wyraźnie określał ją jako "fervor quidam exquisite inveniendi ataue dicendi seu scribendi quod inveneris'\ Jakkolwiek zbliżano do niej malarstwo, było to zawsze tylko porównanie. Drugim warunkiem przynależności do poezji była mowa wiązana. W pewnym momencie warunek ten odpadł. V. Hugo (w przedmowie do Odes, 1822) pisał: "Dziedzina poezji jest nieograniczona [...]. Piękne dzieła we wszelkich rodzajach, zarówno w wierszach, jak i w prozie [...] ujawniły tę zaledwie podejrzewaną prawdę, że poezja nie polega na formie wyobrażeń, lecz na samych wyobrażeniach". Podobnie już wcześniej myślał poeta A. Chenier (Ele-gies, 1,22), gdy odróżnił wiersz i poezję: "Uart nefait que des vers;

le coeur seul est poetę". Tak szeroko pojętą poezję Alfred de Vigny charakteryzował jako "skrystalizowany entuzjazm". Jej pojęcie zostało rozszerzone o mowę wiązaną, ale za to zawężone do liryki. Filozof Jouffroy pisał, że "nie ma innej poezji niż liryczna". To pojęcie poezji przestało odnosić się tylko do sztuki słownej;

w tym sensie poezja objawia się w utworach muzyki czy malarstwie. Przekroczyło też granice sztuk: poezja jest również w widokach przyrody czy sytuacjach życiowych. Pojęcie takie utrwaliło się, jest dla nas naturalne i bliskie: jest dobrze zrozumiałe, choć trudne do określenia. Najlepiej odpowiada mu określenie P. Valery'ego:

"Poezja jest usiłowaniem przedstawienia [...] za pomocą artystycznych środków języka tych rzeczy, które są niejasno wyrażane przez łzy, pieszczotę, pocałunki, westchnienia itp. [...] Rzecz nie da się inaczej określić'".

Określenie to jakże daleko odbiegło od określeń starożytnego Poseidoniosa, średniowiecznego Mateusza z Yendóme, renesansowego Petrarki, neoklasycznego Chapelaina. Mamy teraz więcej niż jedno pojęcie, ale też więcej niż jeden termin: poezja, poetyczność, literatura.

Również w sztukach plastycznych zmienił się w XIX wieku stosunek do poezji. Jest w nich miejsce dla poetyczności, ale tylko w nowym, szerokim znaczeniu. Tezą wielkich malarzy, Bonnarda czy Matisse'a, było: Malarstwo powinno się ograniczać do sobie tylko właściwych form. W szczególności powinno unikać zapożyczeń z literatury. Gdyby zechcieli użyć łacińskiej formuły, to brzmiałaby: ut płetwa płetwa. A odpowiednią formułą w poezji byłaby: ut poesis poesis. A więc skrajne przeciwieństwo minionych stuleci, w szczególności XVII wieku.

Była to i jest jedna z tendencji sztuki i poezji naszych czasów. Po niej zaś pojawiła się też inna: Niech sztuki wyzyskują wszelkie możliwości, czerpiąc skąd się da, niech biorą jedna od drugiej, byle wynik był nowy, odrębny, inny, uderzający. Poesis niech będzie ut płetwa, ale także ut musica, ut rhetorica, ut scientia. Modeli może być wiele; i nie ma powodu, by model osiemnasto-wieczny (poesis ut płetwa, płetwa ut poesis) wysuwać na pierwszy plan, uważać za lepszy od innych.

Tak rzecz się ma z wzorowaniem jednych sztuk na drugich, współdziałanie natomiast sztuk jest sprawą bezsporną. A jednak starożytni wiedzieli, co robią, gdy poezję i sztukę przeciwstawiali sobie. Poezja i plastyka w dzisiejszej strukturze pojęć należą wprawdzie do jednej klasy, stanowią jednak w niej dwa najbardziej od siebie odległe działy, najdalsze sobie rodzaje sztuk, dwa bieguny: sztuka ukazująca rzeczy i sztuka ukazująca jedynie znaki rzeczy - w najprostszej formule: sztuki plastyczne a sztuka słowa. Już Augustyn położył nacisk na tę dwoistość: alitcr videtur pictura, aliter videntur litterae. Także wiek XVIII oddzielał beaux-arts od belles-lettres.

Sprawa jest złożona: W niniejszym rozważaniu została ujęta w jeden szereg rozwojowy, ale naprawdę są tu dwa różne szeregi. Z jednej strony, dzieje stosunku sztuk plastycznych do sztuk słowa. Z drugiej - dzieje stosunku sztuki do poezji, tej poezji, którą Valery określał przez podobieństwo do łez czy pieszczot, a o której Gałczyński pisał: "rzecz święta, mowa inna".

Nie zawsze wczesne poglądy są błędami, które dopiero na dalszych szczeblach zostają naprawione. Wśród nowszych poglądów jest taki, który wszystkie sztuki pojmuje jako jednorodną całość. Otóż wydaje się, że pogląd ten nie jest całkowicie słuszny, że raczej dawni Grecy byli na tropie słuszności.

Oczywiście, wiele jest podobieństw między sztukami, w szczególności między poezją a plastyką. Niemniej jednak dzielą je zasadnicze różnice. Nie są to zresztą te, na które kładli nacisk Grecy. Nie jest bowiem prawdą, aby poezja była bardziej rzeczą natchnienia niż inne sztuki. Nie jest prawdą, aby mniej wymagała kunsztu, umiejętności, wyrobienia technicznego. Nie jest prawdą, aby była poczynaniem o charakterze bardziej indywidualnym, bardziej wolnym, bardziej duchowym. Ani aby była bardziej predestynowana do wnikania w metafizyczną naturę bytu. Ani żeby plastyka czy inne sztuki były mniej "psychagogiczne", miały mniej władzy nad duszami. I żeby, w przeciwieństwie do poezji, nie miały znaczenia moralnego i wychowawczego. I żeby proces twórczy miał w nich przebiegać innymi torami niż w poezji. Te wszystkie twierdzenia Greków polegały na nieporozumieniach. Jednakże, jeśli nawet odrzucić ich błędy w teorii sztuk, to jednak pozostaje w mocy ich prawda zasadnicza: że istnieją różne typy sztuk i różne typy domagają się różnych reakcji od widza czy słuchacza. Między zaś poezją a plastyką zdaje się zachodzić nawet podwójna różnica zasadnicza.

l. Plastyka, mianowicie, ukazuje rzeczy, a poezja tylko znaki. Przeto jedna ma charakter bezpośredniości, którego drugiej brak;

jedna jest zawsze konkretna i obrazowa, podczas gdy druga może i musi operować abstrakcjami. Różnica to nie szczegółu, lecz samego fundamentu sztuk - co innego bowiem w obu przypadkach jest źródłem przeżycia. W jednym jest to głównie forma, w drugim za"; - treść. W jednej źródłem przeżycia, wzruszenia, radości jest świat widzialny, który w drugiej wcale nie jest pokazany bezpośrednio, lecz jedynie znakami zasugerowany. To zasadnicza różnica między sztuką wzrokową a poezją.

2. Nawet zaś wobec tych samych sztuk doznajemy dwojakich przeżyć estetycznych. Bądź skupiamy się na samym dziele sztuki, na jego barwach, dźwiękach, słowach, na przedstawionych w nim zdarzeniach - bądź też snujemy z jego okazji kojarzenia, myśli, marzenia. W pierwszym przypadku dzieło jest bezpośrednim i właściwym przedmiotem doznań, w drugim zaś jest jedynie ich wywoływaczem. Można skupiać się zarówno na obrazie, jak na wierszu; jednakże z natury rzeczy do skupienia skłania raczej ta sztuka, która rzeczy stawia przed oczyma, do marzenia zaś ta, która słuchaczowi czy czytelnikowi rzuca jedynie hasła w postaci słów. Sztuka wzrokowa ma fundament w postrzeżeniu, a sztuka słowa - w wyobraźni.

O te dwie różnice rozbijały się poszukiwania pojęć ogólnych, które by złączyły wszystkie zjawiska artystyczne. Pojęcia takie okazywały się zawsze bądź zbyt wąskie, tak iż pozostawiały część zjawisk tych poza swym zakresem, bądź też tak szerokie, że obejmowały zjawiska, które ze sztuką niewiele mają wspólnego.

Do tego stopnia przywykliśmy mówić o twórczości artystycznej i łączyć pojęcia artysty i twórcy, iż wydają się nam nierozłączne. Tymczasem studia nad dawnymi czasami przekonują, iż jest inaczej i że pojęcia te dopiero niedawno zostały połączone.

Grecy nie mieli terminów, które odpowiadałyby terminom "tworzyć" i "twórca". I rzec można - nie były im potrzebne. Wystarczał im wyraz "robić" (poiein). A i tym nie posługiwali się w stosunku do sztuki i artystów, takich jak malarze i rzeźbiarze: albowiem artyści ci nie wykonują rzeczy nowych, lecz tylko odtwarzają te, które są w naturze. "Czy o malarzu powiemy, że coś robi?" pytał Platon w Państwie i odpowiadał: "Przenigdy, on tylko naśladuje" (Resp., 597 D). Od twórcy artysta różnił się w oczach starożytnych jeszcze czymś innym: mianowicie pojęcie twórcy i twórczości implikuje swobodę działania, tymczasem w greckim pojęciu artysty i sztuk leżało podporządkowanie się prawom, regułom. Sztukę definiowano wówczas jako "wykonywanie rzeczy wedle reguł"; znamy wiele takich definicji z pisffl starożytnych. Między artystą i twórcą różnica byłaby więc nawet

dwojaka: artysta nie tworzy, lecz odtwarza i rządzi się prawami, nie wolnością.

Stanowisko starożytnych wobec sztuki można by pełniej wyrazić tak: Sztuka nie zawiera twórczości i co więcej, byłoby źle, gdyby ją zawierała. Twórczość w sztuce nie tylko nie jest możliwa, ale też nie jest pożądana. Sztuka jest bowiem umiejętnością, mianowicie umiejętnością wykonywania pewnych rzeczy, a umiejętność ta zakłada znajomość reguł i zdolność posługiwania się nimi; kto je zna i umie się nimi posługiwać, ten jest artystą. Takie rozumienie sztuki miało wyraźne założenie: Natura jest doskonała i człowiek w swych działaniach powinien się upodabniać do niej; ona podlega prawom, więc on powinien odkrywać jej prawa i poddawać się im, a nie szukać swobody, która łatwo go odchyli od tego optimum, jakie w swych działaniach może osiągnąć. Można stanowisko starożytnych również tak wyrazić: Artysta jest odkrywcą, nie wynalazcą.

Był w tym dla Greków tylko jeden, za to wielki wyjątek: poezja. Jej grecka nazwa "poiesis'1'' pochodziła od poiein - robić. Poeta-poietes to ten, który robi. Nie łączyli go z artystami, ani poezji nie wiązali ze sztuką. Różnica była podwójna. Po pierwsze, poeta robi nowe rzeczy, powołuje do życia nowy świat, artysta jedynie odtwarza. A po wtóre, poeta nie jest związany prawami, jak artyści, jest w tym, co robi, wolny. Terminu odpowiadającego "twórczości" i "twórcy" nie było, ale naprawdę poeta był rozumiany jako ten, który tworzy, l tylko on jeden był tak rozumiany. Parę przykładów z praktyki Greków wyjaśni ich stosunek do sztuk. W muzyce nie było swobody: melodie były przepisane, w szczególności dla uroczystości i zabaw, i miały wymowną nazwę, mianowicie nazywały się "nomoi", to znaczy prawa. W plastyce swoboda artysty była ograniczona proporcjami, jakie Poliktet ustalił dla postaci ludzkiej, jakie miał za jedyne właściwe i doskonałe, on sam nazywał je, a za nim inni, "kanonem", l ta nazwa była znamienna: kanon znaczył tyle co - miara.

Podobnie było w teorii. Szczególnie dobitne wypowiedzi są u Płatna. "Co jest piękne, to jest nim zawsze i samo dla siebie" - ^k pisał w Filebie (51 B). A w Tima fosie (28 A) wywodził, że aby ^konać dobre dzieło, trzeba wpatrzeć się we wzór wieczny. Arty-^a nieraz ulega czarom zmysłowego piękna, ale Platon miał to

za grzech artysty, jeśli wtedy dokonuje zdrady wobec prawdy (Resp., 607).

Nie inaczej myśleli teoretycy późniejsi. Cyceron pisał, że sztuka obejmuje te rzeczy, o których mamy wiedzę (quae sciuntur) {De Or., II. 7. 30). Autor późnostarożytnego traktatu o wzniosłości, identyfikowany dawniej z Longinosem, sądził zaś, że wzniosłości także można się nauczyć; nawet w poezji wszystko można zrobić metodą (De subl., II. l).

Inaczej mówili poeci i badacze poezji. W I Księdze Odysei powiedziane jest: "Czemu wzbraniać pieśniarzowi, by cieszył nas śpiewem yaA: chce" (I. 346). Arystoteles powziął już wątpliwości co do tego, czy poezja jest odtwarzaniem rzeczywistości i czy obowiązuje w niej prawda; jest ona raczej dziedziną tego, "co ani prawdziwe, ani fałszywe" (De interpr., 17 a 2).

W Rzymie te greckie pojęcia częściowo się zachwiały. Horacy pisał, że nie tylko poetom, ale i malarzom zawsze przysługiwał przywilej odważania się na wszystko (quodlibet audendi). Podobnie myśleli krytycy sztuki ze schyłku starożytności. Filostrat pisał, że "można wykryć podobieństwo między poezją a sztuką i znaleźć, że wspólna im jest wyobraźnia" (Imag. (Prooem.),6). A Kallistrat:

"Nie tylko kunszt poetów i prozaików jest natchniony, ale także ręce rzeźbiarzy są obdarzone dobrodziejstwem boskich tchnień" (Deser., 2. l). To było nowe: Grecy doby klasycznej pojęć wyobraźni i natchnienia nie stosowali do plastyki, ograniczali je do poezji. Łacina była bogatsza od greki: miała już termin dla tworzenia (creatio) i twórcy; miała dwa wyrazy-facere i creare, gdzie greka tylko jeden: polem. Jednakże creare znaczyło mniej więcej to samo, co facere; mówiono np. "creare senatorem", zrobić kogoś senatorem, tak jak i dziś w łacińskim tekście promocji doktorskiej mówi się: "doctorem creo".

Zasadnicza zmiana dokonała się w dobie chrześcijańskiej: wyraz creatio - został użyty dla oznaczenia czynności Boga tworzenia z niczego, creatio ex nihilo. W takim rozumieniu nabrał innego znaczenia mi facere-robić; ale też przestał mieć zastosowanie w czynnościach ludzkich. Jak to powiedział w VI wieku Kasjodor, w zdaniu podanym jako motto niniejszych rozważań, "rzeczy zrobione i stworzone różnią się między sobą, bo robić możemy my, którzy tworzyć nie możemy" (Exp. in Ps., CXLVIII).

Przy tym nowym, religijnym rozumieniu wyrazu musiał utrzymać się starożytny pogląd, że sztuka nie jest dziedziną twórczości. Jest to widoczne już u dwu wcześniejszych i najbardziej wpływowych pisarzy chrześcijańskich: u Pseudo-Dionizego i u św. Augustyna. Pierwszy pisze, jak Platon, że aby wykonać obraz, malarz musi nieugięcie wpatrywać się w pierwowzór piękna, to znaczy musi odtwarzać, a nie tworzyć, poznawać piękno, a nie wymyślać je (De ccci. hier.,l'V. 3). Analogicznie Augustyn:

rzeczą artysty jest tylko "zbieranie śladów piękna" (De vera relig., XXXII, 60). Podobnie myśleli i późniejsi ludzie średniowiecza. Hraban Maur pisał w X wieku, że sztuki posiadają niezmienne reguły, które bynajmniej nie są przez ludzi ustanowione, a tylko Przez najbystrzejszych odkryte (De der. inst., 17). A Robert Gros-seteste w XIII wieku: Ponieważ sztuka naśladuje przyrodę, a przyroda zawsze działa w sposób najlepszy z możliwych, więc też sztuka Jest tak samo bezbłędna jak przyroda (De gener. son., 8). Wieki średnie poszły tu dalej jeszcze od starożytności; nie robiły wyjątku

dla poezji, ona także ma swe reguły, jest sztuką, a więc umiejętnością, nie twórczością.

Zmieniło się to wszystko w czasach nowych. Znane to rzeczy, że ludzie Odrodzenia mieli poczucie swej niezależności, wolności, twórczości. Poczucie to musiało się przede wszystkim objawić w rozumieniu sztuki. Ale jakże trudno to przyszło! Szukając właściwego wyrazu, renesansowi pisarze i artyści starali się wypowiedzieć owo poczucie. Próbowali różnych słów, ale wciąż jeszcze nie "twórczości". Filozof Ficino mówił, że artysta "wymyśla" (excogifatio) swe dzieła; teoretyk architektury i malarstwa, Al-berti - że z góry ustanawia (preordinazione); Rafael - że kształtuje obraz wedle swej idei (idea): Leonardo -że stosuje kształty, jakich nie ma w przyrodzie (formę che non sono m natura); Michał Anioł - że artysta raczej realizuje swą wizję niż naśladuje przyrodę; Vasari-że przyroda jest zwyciężona przez sztukę (natura vinta dalfarte); wenecki teoretyk sztuki Paolo Pino-że malarstwo jest "wynajdywaniem, czego nie ma"; Paolo Yeronese - że malarze korzystają z tych samych swobód, co poeci i obłąkani;

Zuccaro-że artysta kształtuje nowy świat, nowe raje (/"/ nuovo mundo, nuovi paradisi): C. Cesariano - że architekci są półbogami (semi-dei). Podobnie teoretycy muzyki: Tinctoris (Diffimtorium musicae, ok. 1470) domagał się nowości w tym, co robi kompozytor, definiował kompozytora jako tego, który wytwarza nowe pieśni (no vi cantus editor).

Jeszcze dobitniej wyrażali się ci, co pisali o poezji: G. P. Capriano (Delia vera poetica, 1555) twierdził, że inwencja poety rodzi się "z niczego". F. Patrizi (Delia poetica, 1586) widział w poezji ,,wymyślanie" (finzione), kształtowanie (formatura), przekształcanie (transfigurazione). Jednakże nawet oni nie odważyli się użyć wyrazu ..twórca".

Aż wreszcie znalazł się ten, który to zrobił: był nim Polak z XVII wieku: poeta i teoretyk poezji, Kazimierz Maciej Sar-biewski. Pisał on nie tylko, że poeta "wymyśla" (confingit), ,,niejako buduje" (quodammodo condit), ale także, używszy wreszcie tego zwrotu, powiedział, że "na nowo tworzy'" (de novo creat), (De perfecta poesi, I. l). Był tym, który się odważył na użycie tego wyrazu. Nawet dodał, że poeta tworzy - na podobieństwo Boga (instar Dei).

Miał jednakże twórczość za wyłączny przywilej poezji; artystom twórczość nie jest dostępna. "Inne sztuki jedynie naśladują i odtwarzają, ale nie stwarzają (non vero faciunt), bo zakładają istnienie bądź to materiału, z którego tworzą, bądź to tematu" (ibid.). Był to pogląd poety, któremu artyści nie ośmielali się przeciwstawiać i uważać siebie za równych poetom. Jeszcze w końcu XVII wieku Fćlibien pisał tylko, że malarz jest "jakby twórcą". Jego tekst brzmi: "Reguły sztuki nie są nieomylne, malarz może przedstawiać rzeczy całkiem nowe, których jest jakby twórcą" (Entretiens, III. 185).

Natomiast B. Gracian pisał podobnie do Sarbiewskiego: ,,Sztuka jest uzupełnieniem natury, jakby była drugim Stwórcą: uzupełniają, upiększa, czasem przekracza [...]. Łącząc, się natura co dzień robi cuda" (El criticón, franc. wyd. 1696, s. 154/5).

W XVIII wieku częściej już pojawiało się w teorii sztuki pojęcie tworzenia. Łączyło się z pojęciem wyobraźni, które wówczas było na wszystkich ustach'. "W wyobraźni jest coś podobnego do tworzenia" (has something in it like creation), jak pisał Addison. Wolter (w Liście do Helvetiusa z r. 1740) twierdził wręcz, że "prawdziwy poeta jest twórczy" (le vrai poetę est createiir). Jednakże zarówno u Addisona, jak u Woltera było to raczej tylko porównanie poety z twórcą. Inni zaś inaczej na rzecz patrzyli: Diderot sądził, że wyobraźnia jest jedynie pamięcią form i treści (la memoire des formes et des contenus) i nic nie tworzy (1'imagination ne erce rien), tylko kombinuje, zwiększa lub zmniejsza.

Właśnie we Francji XVIII wieku myśl o twórczości człowieka natrafiała na opór. Batteux (l,ch.2) pisał: ,,Zmysł ludzki nie może tworzyć, ściśle mówiąc, wszystkie jego wytwory noszą piętno swego modelu; nawet potwory wymyślone przez niekrępowaną prawami wyobraźnię mogą być tylko złożone z części wziętych z natury". Podobnie wypowiadali się Vauvenargues i Condiiiac (Essai. l. 45). Opór ich miał zapewne potrójne źródło. Jedno było lingwistyczne: wyraz "twórczość" był w mowie ówczesnej zarezerwowany dla twórczości ex nihilo, człowiekowi niedostępnej. Drugie było filozoficzne: tworzenie jest aktem tajemniczym, a psy-

chologia Oświecenia nie dopuszczała tajemnic. Trzecie wreszcie źródło było artystyczne: ówcześni artyści byli przywiązani do swych reguł, a zdawało się, że twórczości niepodobna pogodzić z regułami. Ten ostatni opór był najsłabszy: już wówczas bowiem zaczęto zdawać sobie sprawę, że reguły są ostatecznie tworem człowieka. Jak to sformułował mniej znany autor owych czasów: reguły obowiązują w sztuce i poezji, ale źródła ich należy szukać w naturze naszego umysłu (La Motte Houdar, Reflexions sur la critiaue, 1715).

W XIX wieku sztuka wzięła odpłatę za opór poprzednich stuleci przeciw uznawaniu jej za twórczość. Teraz nie tylko była uważana za twórczość, ale ona. jedna była za nią uważana. "Twórca" stał się synonimem artysty i poety. Gdy potem, w początku XX wieku zaczęto mówić także o twórczości w nauce (jak Łukasiewicz) czy w naturze (jak Bergson w Evolution creatrice), to ogół odczuł to jako przeniesienie pojęć właściwych sztuce, przeniesienie ich do nauki i natury.

Język polski ma dwa zróżnicowane terminy: "stwórca" i "twórca". Stwórca to Bóg, który stwarza z niczego, twórca - to artysta i poeta. Jest to idiom polski czy słowiański. Inne języki europejskie - francuski, włoski, angielski czy niemiecki - tej dwoistości nie mają, mają tylko jeden wyraz dla Boga i artysty, toteż oszczędniej go w stosunku do artysty używają.

Jak ocenić przedstawione tu w skrócie losy pojęcia twórczości? Skłonni jesteśmy w nich widzieć historię postępu, stopniowo przezwyciężającego opory, przesądy, ślepotę na twórcze cechy wielkiej sztuki. Zapewne tak jest - jednakże sprawa jest niezupełnie prosta. Rzecz w tym, że sztuka i poezja mają przynajmniej dwie podstawowe wartości i zarówno jedna, jak druga mogą być i bywały jej celem. Z jednej strony uchwycenie prawdy, poznanie natury, znalezienie reguły, prawa rządzącego działaniem ludzkim, z drugiej zaś - twórczość, tworzenie rzeczy nowych, niebyłych, wymyślonych przez człowieka. Krótko mówiąc, sztuka i poezja mają dwa hasła: prawo i twórczość. Albo: reguła i wolność. Albo jeszcze: umiejętność i wyobraźnia. Losy pojęcia twórczości wskazują, że bardzo długo pierwsze zadanie było górą. Losy te uczą, że długo nie wierzono, by oba zadania mogły być spełnione jedno

cześnie. Uczą, że długo nie miano dla twórczości odpowiedniej nazwy, a potem, gdy ją już miano, lękano się nią posługiwać i myśl o twórczości wyrażano innymi nazwami. Że robiono pod tym względem zasadniczą różnicę między poezją a innymi sztukami, że w poezji wcześniej dopatrzono się twórczości. Wskazują, że dzieło artysty jest wielorakie, że można je ujmować na różne sposoby. I że dawne wieki ujmowały je zupełnie inaczej niż nasz, w którego poezji znaleźć można obie tendencje: gdy jedni artyści i poeci dążą do indywidualnej swobody i twórczości - inni szukają i chcą znaleźć powszechne prawa rządzące sztuką i poezją i chcą się tym prawom poddać.

II. Dzieje nazwy

A więc późno, z oporem i trudem pojęcie twórczości weszło do kultury europejskiej. Niektóre epizody tego oporu i końcowej recepcji były przedstawione powyżej: niech teraz będą pokrótce, ale systematycznie podane całe dzieje. A choć zachodzi parale-lizm wyrazu, pojęcia, teorii, niech najpierw oddzielnie będą podane dzieje samego wyrazu. Przeszły one przez cztery etapy.

1. Przez blisko tysiąc lat nazwy "twórczość" nie bylo ani w filozofii, ani w teologii, ani w sztuce europejskiej. Grecy nie posiadali w ogóle odpowiedniego wyrazu; Rzymianie posiadali, ale nie stosowali go w żadnej z tych trzech dziedzin. Był to dla nich termin języka potocznego, "creator" znaczył tyle co ojciec, "creator urbis" - tyle co założyciel miasta.

2. Przez następne tysiąc lat nazwa była używana, ale wyłącznie w teologu: creator był synonimem Boga. Nawet jeszcze w dobie Odrodzenia nazwa była używana jedynie w takim znaczeniu.

3. Dopiero w XIX wieku termin "twórca" wszedł do języka sztuki. Ale wtedy stał się jej wyłączną (w świecie ludzkim) własnością. Twórca stał się synonimem artysty. Zostały teraz uformowane nowe wyrazy, dawniej niepotrzebne, jak przymiotnik "twórczy" i rzeczownik "twórczość"; były używane wyłącznie w odniesieniu do artystów i ich pracy.

4. W XX wieku wyraz "twórca" zaczęto stosować do całej kul-

tury ludzkiej, zaczęto mówić o twórczości w nauce, o twórczym polityku, o twórcach nowej techniki.

Dziś rozporządzamy wieloma wyrazami tego samego źródłoslowu o analogicznym sensie: twórca, tworzyć, twórczy, twórczość. Z nich ostatni jest jak gdyby centralny, ale ma szczególną dwuznaczność: jest używany do oznaczania procesu w umyśle twórcy, ale także - wytworu tego procesu. ..Twórczość Mickiewicza" oznacza zarówno dzieła poety, jak też proces psychiczny, który dzieła te wydał. A różnica jest znaczna: bo dzieła dobrze znamy, a przebiegu tylko domyślamy się, usiłujemy go zrekonstruować.

III. Dzieje pojęcia

Dzieje pojęcia i teorii twórczości były w dużym stopniu, choć nie całkowicie równoległe do dziejów nazwy.

A. Starożytność przez długie wieki nie posługiwała się pojęciem twórczości, nie występowało ono również pod inną nazwą; a skoro nie było pojęcia, to nie mogło być teorii, czyli ogólnego na twórczość poglądu. W szczególności nie było mowy o twórczości w sztuce. Owszem, starożytni mieli dwa pojęcia zbliżone, ale żadne z nich nie miało związku ze sztuką: jedno należało do kosmologii, drugie - do teorii poezji (która nie mieściła się w pojęciu sztuki). Wczesnogrecka teoria powstania świata, teogonia i kosmogonia były modelowane na pojęciu rodzenia, innym niż pojęcie tworzenia. Platon zaś (jak to przedstawił w dialogu Timaios) wyobraził sobie powstanie świata jeszcze inaczej: jako zbudowanie go przez boskiego Demiurga - ten wyKonał świat, ale nie z niczego, lecz z materii i wedle preegzystujących idej. Zgodnie z intencją Platona rozumie się Demiurga jako budowniczego świata, niejako stwórcę. Drugim pojęciem starożytnych zbliżonym do pojęcia twórcy by\ poeta. Etymologicznie "poietes'" był "tym, który robi". W przeciwieństwie do artysty, który w mniemaniu Greków jedynie naśladował i przerabiał to, co istnieje. Poeta natomiast w ich przekonaniu miał swobodę, jakiej nie miał artysta. Ten był dla nich przeciwieństwem twórcy, a tamten był jednak do twórcy zbliżony; był zbliżony tak samo jak demiurg, z tą różnicą, że działa

swobodnie, podczas gdy demiurg - wedle zasad czy ulej. Grecy ery klasycznej mieli więc dwa pojęcia zbliżone do twórcy - Budowniczego i Poety - pojęcia twórcy natomiast nie mieli. Platon zestawia te dwa pojęcia (Resp., 597 D), budowniczego i poety, aby powiedzieć, że malarz nie jest ani jednym, ani drugim. Pojęcie twórczości stricfiori sensu zaczęło się formować dopiero pod sam koniec starożytności: mianowicie w sensie robienia czegoś z niczego. Ale pierwszy pogląd na twórczość był negatywny;

twierdził, że twórczości nie ma. Późna starożytność miała na to formułę: "ex nihilo nihiV\ z niczego nic powstać nie może. Znajdujemy ją u filozofa, mianowicie u Lukrecjusza, który w poemacie De rerum natura napisał, że nie ma nic takiego, jak robienie czegoś z niczego: nihii posse creari de nihilo. Późnostarożytni materialiści zaprzeczali tedy twórczości; a ówcześni niematerialiści zaprzeczali jej również, byli bowiem zwolennikami emanacji.

B. Ludzie średniowiecza już nie twierdzili, tak jak starożytny materialista, że twórczość de nihilo nie istnieje, ale byli przekonani, że jest wyłącznym atrybutem Boga. Stwórcą, twórcą jest jedynie Bóg. Pojęcie tworzenia u Ojców Kościoła i u scholastyków było takie samo jak Lukrecjusza, natomiast teoria była inna: twórczość istnieje, a tylko ludzie nie są do niej zdolni.

C. W czasach nowych, ale późno (naprawdę dopiero w XIX wieku) pojęcie twórczości uległo przekształceniu, sens wyrazu zmienił się. I to zmienił się radykalnie: mianowicie odpadło wymaganie "z niczego". Twórczość w zmienionym rozumieniu stała się robieniem rzeczy nowych raczej niż robieniem rzeczy z niczego. Nowość mogła być rozumiana tak lub inaczej, węziej lub szerzej, nie każda nowość starczyła za twórczość, ale ostatecznie to ona ją definiowała.

Przy nowym pojęciu powstała nowa teoria: twórczość jest wyłącznym atrybutem artysty. Zaczątki tej teorii są w XVII wieku, ale Przyjęła się znacznie później. Jest typowym poglądem XIX wieku:

tylko artysta jest twórcą. Jak to sformułował Lamennais, który żyjąc w pierwszej połowie XIX wieku był świadkiem przemiany pojęcia: "L'art esf pour Yhomme ce ąuest en Dieu la puissancc creatrice". Przemiana nie dokonała się łatwo. Jeszcze w drugiej

połowie wieku wielki Larousse nazywanie malarza twórcą uważał za żargon (argot). Ale wreszcie opór został przełamany i wyrażenia "twórca" i "artysta" stały się synonimami, jak poprzednio były nimi "twórca" i "Bóg". Utrzymał się wyraz dawniejszy, ale pojęcie było nowe i nowa teoria. Jak trafnie wywodzi włoski estetyk G. Morpurgo Tagłiabue, pojęcie twórczości otworzyło wówczas nowy okres w dziejach teorii sztuki: sztuka była naśladowaniem w okresie klasycznym, była ekspresją w okresie romantycznym, a sztuka pojęta jako twórczość - to nasz okres.

D. Podczas gdy w XIX wieku panowało przekonanie, że tylko artysta jest twórcą, to w XX powstała myśl, że nie tylko on; twórcami mogą być również ludzie czynni w innych działach kultury, nie tylko artyści. Twórczość jest możliwa we wszystkich dziedzinach ludzkiej produkcji. To rozszerzenie zakresu twórczości miało być nie zmianą, lecz tylko konsekwentnym stosowaniem przyjętego pojęcia, boć twórczość poznaje się po nowości wytworów, a nowość pojawia się w dziełach nie tylko sztuki, ale również nauki czy techniki. W rzeczywistości jednak rozszerzenie zakresu pojęcia zmieniło jego treść - i wytworzyło się jeszcze jedno pojęcie twórczości.

Historyk dokonując przeglądu dziejów znajduje więc w nich trzy różne pojęcia twórczości: jedno z nich pojmuje twórczość jako boską (T1), drugie jako ludzką (T2), trzecie jako wyłącznie artystyczną (T3). Szeroko rozumiana twórczość ludzka jest pojęciem chronologicznie ostatnim, typowym dla naszych czasów. Jednakże tamte dwa nie zanikły. Teologowie bowiem nadal posługują się pierwszym, a publicyści częstokroć posługują się trzecim; gdy piszą o twórczości, to wielokrotnie należy domyślać się, że mają na myśli twórczość tylko artystyczną czy nawet samą tylko literacką.

Te trzy pojęcia, reprezentujące trzy epoki, niech będą tu kolejno omówione: najpierw to, które było punktem wyjścia w historii pojęcia, potem to, które było punktem dojścia, wreszcie przejściowe.

IV. Creatio ex nihilo

Pojęcie tworzenia weszło tedy do kultury europejskiej nie przez sztukę, lecz przez religię. Mianowicie przez religię chrześcijańską, której dogmatem jest stworzenie świata przez Boga "In principio creavit Deus coelum et terram" (Gen.,\. l). Religijne pojęcie tworzenia nie ma naturalnie związku ze sztuką, ale od niego się zaczęło, na nim wzorowało się późniejsze pojęcie artystyczne; ten który pierwszy poetę nazwał twórcą, dodał: "instar Dei". Tworzenie w nauce chrześcijańskiej znaczy tyle, co akt, przez który Bóg daje istnienie rzeczom; i jest tworzeniem ,,z niczego". Wedle lapidarnej formuły Alberta Wielkiego, "creatio est factio alicuius de nihilo''' {Summa de creaturis, I qu. l, art. 2: Opera, vol. XVII. s. 2;

podobnie Duns Szkot, Opus Oxoniense, IV d. l. q. l. n. 33). Filozofie i religie znają trzy wielkie poglądy na powstanie świata. Jeden jest dualistyczny i mówi: Jest Bóg i jest odwieczna materia;

z tej materii Bóg zbudował świat. Tak jest w mitach babilońskich tak również u Platona. Drugi pogląd jest emanacyjny: dla neopla-tończyków jest tylko absolut, z którego wyłonił się świat. Oba te poglądy odrzuca chrześcijańska religia i teologia, stojąc na stanowisku kreacjonizmu: Jest tylko Bóg i nic więcej. Bóg z niczego stworzył świat; nie przez proces emanacji, lecz przez boski rozkaz. Podstawa chrześcijańskiej teorii stworzenia świata sformułowana jest w Starym Testamencie. Przede wszystkim w Księdze Rodzaju (Gen., l. l-2 oraz 2. 4b. 14. 22). Jest tam powiedziane, że Bóg stworzył świat; nie jest zaś explicite powiedziane, że stworzył ex nihilo; powiedziane jest to natomiast w 2 Mach.,7.2S: uk eks onton. Wszystko, co istnieje, pojęte jest w Piśmie jako stworzone boską potęgą: "Pan wszystko udziałał sam dla siebie", powiedziane jest w Księdze Przypowieści, XVI. 4; a w Psalmie 148. 5: "Rozkazał i zostały stworzone". Podobnie u pisarzy chrześcijańskich od wczesnych czasów; Tertulian pisał, że Bóg "universa de nihilo produxerif {De praescr.), podobnie Orygenes (./o/z., I. 17. 103). Kościół zaś potwierdzał naukę o stworzeniu świata, ilekroć pojawiały się co do niej wątpliwości: na Soborze Nicejskim w r. 428 przeciw manichejczykom, na Soborze Late-raneńskim w 1215 przeciw albigensom, potem, na I Soborze Watykańskim (Sess. III: de f idę catholica).

Stworzenie świata jest dogmatem religii chrześcijańskiej, jest w niej tajemnicą wiary, nie przedmiotem poznania. Rola filozofów chrześcijańskich, w szczególności Tomasza z Akwinu, polegała na wskazaniu, co z tego dogmatu może jednak być przez filozofię wyjaśnione. Według Tomasza (Sum/na theol., I. a q. 44-105, zwłaszcza q. 46a. 2 i 3) sam fakt stworzenia jest tezą filozoficzną dającą się dowieść, natomiast teza, że stworzenie zostało dokonane w czasie, jest rzeczą wiary; na pytanie, czy świat był zawsze, czy też powstał razem z czasem, filozofia nie ma odpowiedzi.

Z dwu starożytnych pojęć pokrewnych - poety i budowniczego, poietes i demiurgos - któremu bliższe jest chrześcijańskie pojęcie stwórcy? Księga Rodzaju przemawia za pojęciem budowniczego planowo rozbudowującego świat. Nie jest to wszakże powszechna koncepcja teologów; dla niektórych stworzenie bardziej jest podobne do rozkazu niż do projektowania. Szkotyści i okhamiści skłonni byli bronić zupełnej wolności, dowolności stworzenia; jeśli stosować porównania ludzkie, Stwórca w ich rozumieniu podobny był do poety raczej niż do budowniczego. Od via moderna pogląd ten przeszedł do protestantów. Marcin Luter (Werke, ed. Medi-cus, V. 191) pisał, że ,,tworzyć, to znaczy rozkazywać" (Schaffen heisst gebieten).

Jak należy rozumieć formułę "ex nihilo"'? "Z niczego" było pojmowane jako terminus a quo i wtedy ex nihilo znaczyło to samo, co post nihilum. Jak to jednakże rozumieć, jeśli wraz ze światem stworzony był czas. Przed stworzeniem nie było czasu, skoro nic nie było przed stworzeniem. Toteż subtelny francuski myśliciel Lachelier mówił, że religijna koncepcja stworzenia nie implikuje pojęcia początku (A. Lalande, Yocabulaire de Philosophie, hasło "crealion"}. l teologowie wywodzą, że świat nie był stworzony w czasie, w takim czy innym momencie. Mówią, że stworzenie jest trwałym stanem rzeczy, "wie situation permanente'" (L. Bouyer, Dicrionnaire Theo!ogu{ue, 1963, s. 172 n). Stworzony świat nie miał początku w czasie, a jednak nie można o nim powiedzieć, że nie miał początku. Choćby istniał zawsze - powiada Tomasz - niemniej byłby stworzony. Wszystko to jest trudne do objęcia myślą, trudniejsze niż się w powierzchownym ujęciu może wydawać. Fichte mówił, że w ogóle niepodobna poprawnie myśleć

o stworzeniu, ono "lasst sich gar nicht ordentlich denken". I niewiele ma wspólnego z twórczością przypisywaną ludziom.

Co więcej, stworzenie świata bywa na ogół przez wierzących rozumiane jako jednorazowy akt, wszystko zaś, co się odtąd działo i dziać będzie, jest tylko skutkiem tego aktu. Jednakże jest również inna interpretacja stworzenia, jeśli nie teologów, to niektórych filozofów: dla nich dzieje świata są nieustannym tworzeniem, "creatio continua". Myśl ta jest u Tomasza z Akwinu, a dla Malebranche'a stała się podstawową tezą. Akt tworzenia trwa: świat przestałby istnieć, jeśli Bóg przestałby go tworzyć. Utrzymywanie bytu, conservatio, to także tworzenie, creatio. Cóż pozostało z religijnego pojęcia w nowożytnym pojęciu twórczości używanym w teorii sztuki? Niewiele. Ani to, że twórczość jest ex nihilo, ani to, że jest poza czasem, ani to, że jest rzeczą wiary. Została bodaj jedynie myśl o potędze: poeta tworzy jak Bóg, "instar Def. Twórczość artysty jest pojmowana raczej w sensie "poiesis", czyli niczym nie skrępowanej produkcji; choć kiedy indziej także na podobieństwo "demiurgii", czyli budowania, planowego realizowania koncepcji.

V. Współczesne pojęcie twórczości

We współczesnym rozumieniu twórczość jest pojęciem o bardzo szerokim zakresie: obejmuje wszelkiego rodzaju ludzkie czynności i wytwory, nie tylko artystów, ale także uczonych czy techników. Sztuka mieści się w tym pojęciu twórczości, ale go nie wypełnia. Jaka jest treść tego pojęcia, na czym tak szeroko rozumiana twórczość polega, jaka cecha wyróżnia działania i dzieła twórcze od nie-twórczych?

Odpowiedź zdaje się prosta. Cechą, która w każdej dziedzinie wyróżnia twórczość, w malarstwie tak samo jak w literaturze, w nauce jak w technice, jest nowość, nowość działania czy dzieła. Jednakże odpowiedź ta jest nazbyt prosta, nie wszędzie tam, gdzie jest nowość, jest twórczość. Każda twórczość implikuje nowość, ale nie każda nowość implikuje twórczość. Pojęcie nowości jest

ogólnikowe - i co w jednym sensie tego wyrazu jest nowe, nie jest nim w innym jego sensie. Jak w dwu pięknych wierszach Jerzego Zagórskiego: "wszystko się zmienia" i "nic się nie zmienia". Dzieła ludzkie mogą być rozpatrywane z różnych punktów widzenia i te, które są nowe z jednego, nie są nowe z innego. Na nienowym drzewie, nienowym sposobem, każdej wiosny wyrastają nowe liście. Podobnie jest z wytworami człowieka: cokolwiek robi, jest w jakiś sposób podobne do tego, co bywało przedtem, i w jakiś sposób niepodobne. Każdy polski "Fiat 125" jest nowym wozem, choćby nie miał ani jednego szczegółu różniącego go od innych polskich "Fiatów 125".

Po drugie, nowość podlega stopniowaniu, jest mniejsza lub większa. Ale nie ma miary, skali, aparatury do mierzenia nowości, jak termometr mierzy stopnie temperatury. Możemy powiedzieć, że twórczość jest wysokim stopniem nowości, ale brak znów zjawiska analogicznego do wrzenia, wskazującego, że nowość przeszła w twórczość.

Po trzecie, w twórczości ludzkiej są różne, jakościowo odmienne rodzaje nowości: nowy kształt, nowy model, nowa metoda wytwarzania. Na przykład: w samochodzie nowa karoseria, nowy typ karoserii, nowy motor, nowy typ motoru - a jeszcze jakościowo inną nowością był pierwszy samochód. W sztuce odróżniamy nowy utwór w danym stylu i nowy styl. Każda świątynia dorycka miała nieco inny układ kolumn i belkowań, ale wszystkie miały tę samą koncepcję układu. Rozróżnienie to ma zastosowanie nie tylko w sztuce. Nowość polega na ogół na posiadaniu jakości, jakiej przedtem nie było; choć niekiedy jest tylko zwiększeniem ilości lub wytworzeniem nieznanej kombinacji. Historyk filozofii z przełomu XVIII i XIX wieku. De Gerando, sądził nawet, że wszelka twórczość jest jedynie nową kombinacją: "Toute creation rfest qu'une combinaison".

Po czwarte, nowość osiągana przez ludzi twórczych miewa różne pochodzenie: bywa zamierzona i niezamierzona, impulsywna i kierowana, spontaniczna i osiągnięta metodycznie po przebadaniu i rozważeniu; jest oznaką różnej postawy twórców, wyrazem różnej umyslowości, zdolności, talentów.

Po piąte, stworzenie nowego dzieła miewa różne skutki, teoretyczne i praktyczne, od obojętnych do takich, co wstrząsnęły jednostką

i społeczeństwem, od błahych do przełomowych, które przekształciły ludzkie życie, jak czcionki, oświetlenie elektryczne, parowóz, samolot, jak wielkie dzieła filozofii, literatury, sztuki.

Ta wielorakość obejmowana pojęciem nowości przechodzi na pojęcie twórczości, jeśli się tę definiuje przez nowość. Jednakże przechodzi niecała: używamy bowiem pojęcia twórczości tak, że obejmuje raczej tylko nowe koncepcje, nie zaś każdy nowy układ;

tylko twory wyższych uzdolnień; tylko mające doniosłe skutki. Istotne jest: O twórczości stanowi nie sama nowość; stanowi też coś innego - wyższy poziom działania, większy wysiłek, większa skuteczność. Gdzie się wszakże wyższy poziom zaczyna, na to niepodobna odpowiedzieć ściśle. Próżno by tu było wprowadzać liczbowe konwencje w rodzaju granica 21 lat dla pełnoletniości czy 65 lat dla wieku emerytalnego. Obchodzimy się jednak bez takich konwencji i bez ścisłości, podobnie jak obywamy się bez nich przy określaniu zdolności, urody czy wartości społecznej, mimo to umiemy jednak odróżniać zdolnych, przystojnych, wartościowych. Tak też jest z twórczością.

Za twórców mamy tych, których dzieła są nie tylko nowe, ale też są objawem szczególnej zdolności, napięcia, energii umysłowej, talentu, geniuszu. Energia umysłowa zużyta na wytworzenie nowej rzeczy jest miarą twórczości nie mniej niż sama jej nowość. Jest naprawdę drugą, obok nowości, miarą twórczości. Twórczość ma tedy dwa kryteria, dwie miary. Obie zaś - energia umysłowa tak samo jak nowość - nie dają się mierzyć, oceniane mogą być jedynie intuicyjnie. Toteż twórczość nie jest pojęciem, którym można by operować ściśle.

Twierdzenie, że twórczość polega na nowości i energii umysłowej, jest jej opisem: wszakże większość ludzi dzisiejszych widzi w nim również ocenę, i to wybitnie dodatnią. Dlaczego cenią twórczość? Przynajmniej dla dwu powodów. Dlatego, że wydając rzeczy nowe, rozszerza ramy naszego życia, a także dlatego, że jest objawem potęgi i niezależności ludzkiego umysłu, objawem jego odrębności, niepowtarzalności. W dodatniej ocenie miewa też udział wzgląd hedoniczny: Twórczość uszczęśliwia zarówno tych, co z niej korzystają, jak i samych twórców; dla wielu jest potrzebą, czymś, bez czego nie mogą żyć. ,,Nie mogę - pisał van Gogh - w życiu

i malowaniu obejść się bez czegoś, co jest większe ode mnie, co jest moim życiem - bez zdolności tworzenia".

Ale przede wszystkim kult twórczości jest kultem nadludzkiej, jakby boskiej zdolności człowieka. "W korzeniu wszelkiej twórczości-pisał Igor Strawiński {Poetyka muzyczna, w: "Res Facta" IV) - odnajduje się posiadanie czegoś więcej niż ziemskich owoców".

Wysoka ocena twórczości powstała głównie na terenie sztuki. I jest to zrozumiałe, bo inne ludzkie czynności spełniają inne zadania: nauka służy poznaniu świata, technika zorganizowaniu i ułatwieniu życia; sztuka zaś spełnia te inne zadania nie dość dobrze, by mogły stanowić rację jej bytu. Kult twórczości jest też może skutkiem nadprodukcji sztuki - służy selekcji jej dzieł, których jest nazbyt wiele.

Dodatnie rozumienie tak przywarło do twórczości, że dla dzisiejszego człowieka mało zrozumiały jest obojętny, a tym bardziej negatywny do niej stosunek. A jednak w dziejach kultury europejskiej długo stosunek taki przeważał. Nie wspominano o twórczości, bo jej nie zauważano; a nie zauważano, bo jej nie ceniono. Nie ceniono zaś, bo największą doskonałość widziano w kosmosie:

Cóż równie doskonałego mógłbym sam stworzyć?-tak pytali ludzie antyku i średniowiecza. Kult dla doskonałości kosmosu był dogmatem - ale dogmatu można się też dopatrzeć w uwielbieniu nowych czasów dla oryginalności, indywidualności, twórczości. Wieki dawne i nowe stanowią dwie odmienne fazy w falowaniu upodobań ludzkich.

Pierwsza faza przypadała na koniec XIX wieku. Wtedy R. de Gour-mont {Livre des masques, 1896-8) twierdził, że dla pisarza "jedyną racją bytu jest być oryginalnym". I wyprowadził z tego niewątpliwie błędny wniosek, że "należy uznać tyle estetyk, ilu jest samodzielnych estetyków". Pożądana jest właśnie jedna estetyka, która obejmie dzieła oryginalnych pisarzy. Inna rzecz, że będzie to estetyka pluralistyczna.

Dziś znów wznosi się fala uwielbienia dla twórczości. Znalazło to szczególny wyraz m.in. w Rencontres Internationales de Geneve w r. 1967, poświęconym "Sztuce w dzisiejszym społeczeństwie". Nieważne jest - wywodził jeden z mówców (Leymarie) - co się tworzy, byle - tworzyć. Nie chodzi o dzieła sztuki, mamy ich

dość, jesteśmy nimi zasyceni i przesyceni; chodzi o artystów, to ucieleśnienie wyobraźni i wolności. "Ce qui compte c'est lafonction creatrice de 1'art [...} non les produits artistiques dont mus sommes massivement satures". Chodzi nie o sztukę, lecz o twórczość:

dalej w uwielbieniu twórczości iść niepodobna.

I. Pankreacjonizm

W XX wieku używane jest bardziej jeszcze rozszerzone pojęcie twórczości. Nazwa ta oznacza wtedy każde działanie człowieka wykraczające poza prostą recepcję; człowiek jest twórczy, gdy nie ogranicza się do stwierdzania, powtarzania, naśladowania, gdy daje coś od siebie, z siebie. Tak rozumianej twórczości jest wiele: nie tylko w tym, co człowiek ze światem robi i co o nim myśli, ale też w tym, jak świat widzi. I nie może być inaczej. Człowiek chce czy nie chce, musi uzupełniać otrzymywane ze świata bodźce, musi formować swój obraz świata, wrażenia bowiem, jakie odbiera, nie są kompletne i uformowane, wymagają scalenia, są tylko materiałem. Człowiek odbiera z zewnątrz luźne wrażenia, które zespala, musi zespalać w jednolity obraz. Wiedział o tym już Platon i niektórzy platończycy. Systematycznie rzecz wyłożył Kant; także Goethe określał człowieka jako istotę formującą to, z czym się

styka.

Ale jest to zwłaszcza przekonanie naszych czasów, dawali mu wyraz Heidegger, Cassirer, K-oestler. Ta twórczość, którą uzupełniamy otrzymywane z zewnątrz dane, jest faktem niewątpliwym, jest w każdej czynności człowieka, jest powszechna i nieunikniona. Rzec można, że człowiek jest skazany na twórczość. Nic bez niej nie mógłby poznać ani zrobić. Tak szeroko rozumiana twórczość objawia się nie tylko w tym, co ludzie malują i komponują, ale już w tym, co widzą i słyszą. Dokonuje się ona poniekąd w stałych formach. Formy te studiował Kant i kantyści. Ale także jest w niej miejsce dla odmian indywidualnych, artysta może malować w ten lub inny sposób. Nasze oczy i myśl scalają wrażenia w poszczególny kwiat czy kamień, ale także wiążą zjawiska tworząc wielkie idee świata czy Boga. "Stworzyliśmy Boga", powiada bohater Montherlanta. Oczywiście, "tworzymy Boga" w innym sensie niż w tym, w jakim Bóg stworzył nas.

Są to obserwacje trafne i ważne, ale - lepiej nie mówić tu o twórczości, wystarcza rzecz nazwać produktywnością lub aktywnością ludzkiego umysłu.

VII. Twórczość artysty

Historia wskazuje, że między pojęciem teologicznym twórczości, właściwym zwłaszcza średniowieczu, a pojęciem dzisiejszym było używane inne jeszcze, właściwe XIX wiekowi, ograniczające twórczość do sztuki. Jak twórczość była wówczas rozumiana, jeśli mogła mieć zastosowanie tylko w sztucel Jej ówczesne pojęcie nie było identyczne z dzisiejszym, o twórczości stanowiła nie tylko nowość i energia umysłowa, bo cechy te występują nie tylko w sztuce, w dziełach nie tylko artystów, ale również uczonych, techników, organizatorów. W dziewiętnastowiecznym rozumieniu twórczość musiała więc znaczyć coś innego.

Znaczyła mianowicie tyle, co wytwarzanie fikcyjnego istnienia'. Hamleta i Otella, Konrada i Kordiana, Wokulskiego i Judyma, wytwarzanie fikcyjnych istot, fikcyjnych charakterów, fikcyjnych losów, fikcyjnych wydarzeń. Przy takim rozumieniu twórczość może istotnie przejawiać się tylko w sztuce, nie zaś w nauce czy technice. A nawet tylko w części sztuki. I rzeczywiście, nie było na ogół zwyczaju nazywać twórczością najpiękniejszych nawet dywanów czy mebli. To pojęcie twórczości jest zgoła inne niż teologiczne, ale także nie to, jakie dziś jest przeważnie używane;

tę inność niezupełnie sobie jednak uświadamiają nie tylko laicy, ale i teoretycy.

To pojęcie twórczości stosuje się najwyraźniej do sztuki słowa. Starożytni oddzielali poezję od wszystkich innych sztuk dlatego, że wytwarza fikcyjne istnienie; nazywali to "robieniem", poiesis; dopatrywali się tego wyłącznie w poezji, która po dziś dzień bierze stąd swą nazwę. Takie rozumienie poezji i, słuszne czy nie, oddzielanie jej na tej podstawie od innych sztuk przetrwało starożytność, było zachowane jeszcze w dobie Odrodzenia. Sar-biewski pisał na wstępie traktatu De perfecta poesi: "Poeta może nie zakładać istnienia ani swego tematu, ani wątku treściowego, ale jakby jakimś aktem stworzenia (per ąuandam creationem)

może powołać do życia zarówno sam temat, jak i sposób jego ujęcia [...] poeci mogą stworzyć temat i wątek treściowy, co nie jest udziałem żadnej innej umiejętności ani sztuki. Bo przecież ani rzeźbiarz posągów nie stwarza drzewa czy kamienia, ani żaden kowal żelaza czy brązu [...]. Poezja tak odtwarza coś czy naśladuje, że zarazem stwarza to, co naśladuje [...] nie jak inne sztuki, które nie stwarzają, bo zakładają istnienie bądź materiału, z którego tworzą, bądź to tematu". Jeden tylko poeta (solus poeta) sprawia, że coś jak gdyby na nowo powstaje (de novo creari); i on jeden o rzeczach, których nie ma, mówi bez kłamstwa, że istnieją.

Koncepcja poezji jako twórczości była właściwa również innym manierystom literackim XVII wieku. Baltazar Gracian rozszerzył ją jednak na całą sztukę. W Criticón (1656-7) pisał on: ,,Sztuka jest jakby drugim stwórcą przyrody; dodała jakby inny świat do

pierwszego, dała mu doskonałość, jakiej tamten sam przez się nie posiada; i łącząc się z przyrodą co dzień tworzy nowe cuda". Ta szczególna zdolność, zauważona początkowo w poezji, została między XVII a XIX wiekiem powszechnie przyznana całej sztuce. Co więcej, twórczość została nie tylko przyznana całej sztuce, ale wyłącznie jej. Stała się cechą definiującą sztukę; zakres sztuki zrównał się z zakresem twórczości. Wynikiem tego było nowe rozumienie nie tylko sztuki, ale również twórczości. Nowe jej pojęcie ustabilizowało się w XIX wieku, utrzymało się przez ten wiek, jest dla niego charakterystyczne.

Pojęcie twórczości właściwe naszym czasom jest -jak była o tym mowa - szersze: obejmuje nie tylko sztukę. Natomiast w tym szerszym pojęciu sztuka zachowała wyjątkową pozycję, którą można zobrazować porównaniem. W niektórych parlamentach zasiadają mianowicie zarówno wiryliści, którym to z urzędu przysługuje, jak i posłowie z wyboru. Otóż podobnie jest w twórczości. Rzec można, że artyści są jej wirylistami. Uczony osiągnie swe zadanie, gdy trafnie rozpozna zjawiska, technik, gdy wymyśli użyteczne narzędzie; dla artysty natomiast zadaniem jest właśnie twórczość. Jest ona ozdobą nauki i techniki, a istotą sztuki. Wynika to zarówno z dzisiejszego pojęcia twórczości, jak i z dzisiejszego pojęcia sztuki. Zbliżenia tego nie było, póki piękno definiowało sztukę. Gdy rozluźnił się związek sztuki z pięknem, umocnił się jej związek z twórczością. Dawniej zakładano: nie ma sztuki bez piękna. Dziś raczej: nie ma sztuki bez twórczości. Tak ją już na przełomie XVIII i XIX wieku rozumiał Coleridge, gdy pisał:

"Sztuka jest powtórzeniem aktu tworzenia". Od XIX wieku pojęcie twórczości stało się w literaturze i sztuce tak naturalne i powszechnie używane, że nawet E. Zola, inicjator naturalizmu, Pisał w Mes haines (1861, n.w. str. 141): "Chętnie widzę w każdym pisarzu twórcę, usiłującego, po Bogu, stworzyć nową ziemię" (J^aime d considerer chaque ecrivain comme createur qui tente, apres Dieu, la creation d'une terre nouvelle").

^dobnie w naszych czasach np. J. Dubuffet (Prospectus, 1967, I. s. 25): "Sztuka jest z istoty swej nowością, także poglądy na sztukę powinny być nowością. Jedyny ustrój korzystny dla sztuki - to rewolucja w permanencji". Różne pojęcia twórczości i różne pojęcia sztuki, jakie były czy są

w obiegu, sprawiają, że stosunek twórczości i sztuki kształtuje się na różne sposoby. Jeśli oznaczymy sztukę literą S, a twórczość literą T i jeśli odróżnimy T1 = twórczość boską. T2 = twórczość ludzką w najszerszym zakresie i T3 = twórczość wyłącznie artystyczną, to stosunek będzie taki:

Żadne T1 nie jest S i żadne S nie jest T1 Natomiast:

Niektóre T2 są S i niektóre S są T2 Wreszcie:

Każde T3 jest S

Jeśli zaś dodać (śmiałe) założenie Coleridge'a-Dubuffeta, to także:

Każde S jest T3

Do tego parę uwag. Po pierwsze, pojęcie twórczości (zarówno T2 jak i T3) ma zastosowanie we wszelkiej sztuce, zarówno w wytwórczej, jak w odtwórczej, w abstrakcyjnej, jak w figuratywnej, w realistycznej powieści Tołstoja nie mniej niż w bajce Szeherezady

i Słopiewniach.

Po drugie, sprawdzian twórczości może być skromny, bez apelu

do natchnień i geniuszu. Delacroix pisze (Dziennik z l. 3.18 57):

"Jest co do tego zgoda, że to, co się nazywa twórczością wielkich artystów, nie jest niczym innym jak właściwym każdemu z nich sposobem widzenia, porządkowania i odtwarzania przyrody". Po trzecie, stosunek sztuki i twórczości zmienia się nie tylko zależnie od tego, jak się rozumie twórczość, ale także od tego, jak się rozumie sztukę. W rozumieniu jej są przynajmniej dwa warianty:

"Każda sztuka jest twórczością" oraz: "Sztuka bywa twórczością" (lub: Dobra sztuka jest twórczością).

Dla Coleridge'a cechą definiującą sztukę była twórczość. Ale dla innych cechą tą było i jest co innego: że budzi zachwyt, wzruszenie, wstrząs lub - że jest doskonała w swych formach. Upraszczając można powiedzieć, że są dwa bieguny w rozumieniu sztuki: sztu-ka-doskonałość i sztuka-twórczość. Pierwsza jest rozumieniem, właściwym klasycyzmowi, druga - rozumieniem romantycznym. Ale jeszcze raz należy powtórzyć: Rozumienie sztuki jako twórczości jest późniejszej daty, właściwie nie ma go przed romantyzmem, a przynajmniej przed protoromantyzmem, przed Rousseau. W nieco późniejszym sformułowaniu-funkcje artysty są trzy:

jest bądź odtwórcą, bądź odkrywcą, bądź też wynalazcą, czyli twórcą. Bądź odtwarza rzeczywistość, ratując ją od zapomnienia. bądź odkrywa jej prawa i jej piękno, bądź tworzy to, czego nic było. Wielokrotnie - w tym samym okresie, stylu, nawet tym samym dziele - sztuka łączy wszystkie trzy funkcje; ale teoria daje zazwyczaj preferencję jednej funkcji, to tej, to innej. Dawne czasy widziały w artyście bądź odtwórcę, bądź odkrywcę, a nasze widzą bądź odkrywcę, bądź twórcę. Dawne najmniej widziały twórcę, obecne właśnie najwięcej twórcę. Wielorakość ta objawia się zarówno w traktatach teoretycznych, jak i w bieżącej krytyce, a także w polityce muzealnej. Do niedawna muzea usiłowały zbierać z każdej epoki dzieła (krótko mówiąc) najdoskonalsze, obecnie zaś raczej te, które dla swych czasów były nowe, swoiste, czyli (znów krótko mówiąc) twórcze.

Z powyższych wywodów wynika, że twórczość nie jest pojęciem wzorowym. Sam wyraz "twórczość" jest wieloznaczny, zmieniał bowiem w ciągu dziejów swe znaczenie; a znaczenie końcowe, dziś aktualne, jest (by użyć Kartezjańskiego rozróżnienia) co najwyżej jasne, ale na pewno niewyraźne. Mimo to nie ma powodu pozbywać się pojęcia twórczości: nie jest pojęciem roboczym, jest natomiast użytecznym hasłem. Można powiedzieć: nie jest pojęciem naukowym, ale jest filozoficznym. Porównując sztukę z wojskiem powiemy, że nie jest jak szabla czy karabin, ale -jest jak sztandar. Sztandary są również potrzebne, na pewno na uroczystościach, a niekiedy nawet w bitwach.

Odtwórczość jest wyrazem mało używanym, ale łatwo zrozumiałym. Odtwarzanie przeciwstawia się tworzeniu, Odtwórczość - twórczości. Jednakże w rozdziałach o dawnych wiekach lepiej jest używać innego wyrazu, mianowicie "naśladowanie". On bowiem ściślej odpowiada temu. jakiego używali Grecy, którzy pierwsi zastanawiali się i wypowiadali na temat stosunku sztuki i rzeczywistości. Naśladowanie nazywało się po grecku mimesis, a po łacinie iniiiatio: to jeden i ten sam termin w różnych językach. Termin ten trwał zmieniając się tylko o tyle, że przechodził z języka do języka. Zmieniało się natomiast pojęcie. W dzisiejszej mowie termin ..naśladowanie" znaczy mniej więcej tyle. co powtarzanie; i skłonni jesteśmy przypuszczać, że od początku znaczył to samo. Wszakże nie jest to prawda. W mowie greckiej miał kilka znaczeń, a najwcześniejsze było zupełnie inne - naśladowanie nie było powtarzaniem, zwłaszcza nie było powtarzaniem rzeczy widzianych.

A. Pojęcie naśladowania uformowało się w klasycznym, a nawet jeszcze wcześniejszym okresie Grecji.

l. Wyraz. ,,w/Wf.s-/.v" jest posthomerycki. nie ma go jeszcze u Homera ani też u Hezjoda. Językoznawcy mówią, że Jego etymologia jest ciemna. Powstał zapewne wraz z obrzędami i misteriami kultu dionizyjskiego; i tam miał swe pierwotne (odmienne od dzisiejszego) znaczenie. /l///w.m'-naśladowanie było nazwą czynności kultowych kapłana, składających się z tańca, muzyki i śpiewu; poświadcza to zarówno Platon jak Strabon: wyraz, który później oznaczał odtwarzanie rzeczywistości w rzeźbach czy sztukach teatralnych, był wtedy stosowany do tańca, mimiki i muzyki - i tylko do nich. Zarówno hymny delijskie. jak Pindar, a także Arystoteles dawali nazwę tę muzyce. Naśladowanie nie było odtwarzaniem rzeczywistości zewnętrznej, lecz wyrażaniem wewnętrznej; było ekspresją, było podobne do funkcji aktora, nie kopisty. W sztukach plastycznych nie miało zastosowania.

2. W V wieku p.n.e. wyraz ,,naśladowanie" z mowy kultowej przeszedł do filozoficznej, l wtedy zaczął znaczyć tyle, co odtwarzanie zewnętrznego świata. Przesunięcie znaczenia łatwo zrozumieć. wszak mimiką tak samo wyraża się swe przeżycia, jak odtwarza się rzeczy. Niemniej Sokrates miał jeszcze skrupuły i unikał określania malarstwa jako mimesis', używał więc wyrazów zbliżonych, jak "ek-mimesis" i "apo-mimesis'". Ale ani Demokryt, ani Platon skrupułów tych już nie mieli; dla nich mimesis była już naśladowaniem natury. Dla każdego z nich wszakże innym naśladowaniem.

Dla Demokryta mimesis była naśladowaniem sposobów działania natury. Pisał on, że uprawiając sztuki ludzie wzorują się na naturze: w tkaniu naśladują pająka, w budowaniu jaskółkę, w śpiewie - łabędzia i słowika. (Plutarch, De sollerl. anim.. 20. 974 A). Takie pojęcie miało zastosowanie w tkactwie i budownictwie, a więc w sztukach użytkowych. Nigdy się bardzo nie rozpowszechniło. jednakże występowało i później, u Hipokratesa i epikurejczyków, zwłaszcza u Lukrecjusza.

-^. Natomiast szeroko rozpowszechniło się inne pojęcie naśladowania. uformowane również przez filozofów ateńskich V wieku P.n.e., ale przez inną ich grupę: zapoczątkował je Sokrates, rozwinęli Platon i Arystoteles. Dla nich ..naśladowanie" było powtarzaniem wyglądu rzeczy.

Takie pojęcie naśladowania powstało przy rozważaniu malarstwa i rzeźby. Mianowicie Sokrates stawiał sobie pytanie, czym te sztuki różnią się od innych. I odpowiadał: Tym, że robią podobizny rzeczy; naśladują to, co widzimy. (Xenophon, Comm., III. 10. l.) Jego pojęcie naśladowania było nowe, ale jeszcze bardzo ogólnikowe, w szczególności nie przesądzało, czy chodź;! o odtwarzanie wierne, czy swobodne. Sokrates zrobił coś więcej: bodaj pierwszy sformułował teorię naśladowania, czyli pogląd, że jest ono właściwą funkcją sztuk takich jak malarstwo i rzeźba. Było to ważne wydarzenie w dziejach poglądu na sztukę. A nie mniej ważne było, że teorię przejęli Platon i Arystoteles; oni bowiem ją rozwinęli, dali "naśladowaniu" bardziej konkretny sens. Każdy wszakże dał sens odmienny, tak iż powstały dwa warianty teorii, a nawet właściwie dwie teorie pod tą samą nazwą.

4. Wariant Platona. Platon początkowo chwiejnie używał wyrazu "naśladowanie": na przemian w znaczeniu pierwotnym, stosując do muzyki i tańca (Leg., 798 d), to znów jak Sokrates, stosując do malarstwa i rzeźby (Resp., 597 D). Początkowo rozumiał je wąsko i taką poezję nazywał "naśladowczą", w której (jak w tragedii) bohaterowie przemawiają sami, a o poezji epicznej sądził, że opisuje, nie naśladuje. Ale ostatecznie zaakceptował szerokie pojęcie Sokratesowskie, obejmujące niemal całe malarstwo i rzeźbę, a także poezję zarówno dramatyczną, jak epiczną. W późniejszym okresie począwszy od X księgi Państwa pojmował naśladowanie rzeczywistości przez sztukę bardzo skrajnie, jako bierne i wierne jej kopiowanie. Do takiego pojmowania skłoniło go zwłaszcza współczesne mu malarstwo iluzjonisty czne, zmierzające ku temu, by malowidła dawały złudzenie rzeczywistości. Jego pogląd podobny był do tego, jaki bliższe nam czasy (XIX wiek) głosiły pod nazwą "naturalizmu". Teoria Platona była teorią opisową, nie normatywną, przeciwnie, traktowała naśladowanie rzeczywistości przez sztukę jako fakt ujemny. Z tym szczególnym uzasadnieniem, że naśladowanie nie jest właściwą drogą do prawdy (Resp., 603A, 605A; Sophist., 235D-236C).

5. Wariant Arystotelesa. Pozornie wierny Platonowi, Arystoteles przekształcił jego pojęcie i teorię naśladowania, uformował inne, dodatnio przezeń oceniane naśladowanie. Z Platońską doktryną wiernego naśladowania zupełnie nie były zgodne jego twierdzenia, że naśladując rzeczy sztuka może przedstawiać je piękniejszymi lub brzydszymi niż są; że może je przedstawiać, jakimi być mogłyby i powinny; że może (i nawet powinna) ograniczać się do ich właściwości o^o/^c-/?, typowych, koniecznych^e^of'/., 1448 a l; 1451 b27; 1460 b 13). Zachował tezę, że sztuka naśladuje rzeczywistość, ale - naśladowanie pojmował nie jako wierne jej kopiowanie, lecz jako swobodny stosunek do rzeczywistości artysty, który może po swojemu ją przedstawiać. Przejął od Platona termin "naśladowanie", ale nadał mu inny sens, jego pojęcie było bliższe pierwotnemu, było fuzją dwu pojęć: obrzędowego i Sokratycznego. Przeto mógł je stosować do muzyki równie dobrze, jak do rzeźby i teatru.

To swobodne pojęcie naśladowania było właściwe w klasycznej Grecji nie tylko Arystotelesowi. Jeszcze swobodniejsze znajdujemy u Arystofanesa; mianowicie, w komedii Kobiety święcące Tesmo-forie (411) poecie Agatarchowi każe on mówić tak: "Czego nam w naturze brak, tego nam dostarcza naśladowanie". Takie rozumienie mimesis miał na myśli znakomity filolog XIX wieku Vahlen, gdy określał ją jako "poetyczne przekształcenie (dichterische i Umbildung) danego materiału".

Późniejsi teoretycy sztuki, złudzeni wspólnym terminem, nie zawsze zdawali sobie sprawę z odmienności Platońskiej i Arysto-telesowskiej koncepcji naśladowania i przez wieki wahali się między oboma. Najczęściej powoływali się na Arystotelesa, ale trzymali się prostszej, łatwiejszej, prymitywniejszej koncepcji Platona. Natomiast, wbrew Platonowi, mieli naśladowanie za zjawisko w sztuce naturalne i dodatnie. Szczególne zaś zainteresowanie Arystotelesa poezją spowodowało, że teoria naśladowania stała się bardziej jeszcze teorią poezji niż plastyki. U Arystotelesa "naśladowanie" było głównie naśladowaniem działań ludzkich, w późniejszych zaś czasach coraz bardziej stawało się naśladowaniem natury, z której miało czerpać swą doskonałość.

Streszczając: W okresie klasycznym, w IV wieku p. n. e. były już w użyciu 4 różne pojęcia naśladowania: pierwotne, obrzędowe (ekspresja), Demokrytejskie (naśladowanie sposobów działania natury), Arystotelesowskie (swobodne kształtowanie dzieła sztuki z motywów natury). Platońskie (kopiowanie natury). Pierwotne pojęcie stopniowo zanikało. Demokrytejskie było uznawane przez niewielu myślicieli. Natomiast wiekotrwałymi, podstawowymi pojęciami sztuki były Platońskie i Arystotelesowskie, które zespalały się ze sobą w różnych proporcjach, nie zawsze ze świadomością, że są dwoma różnymi pojęciami.

B. Gdy kilka wieków później Cyceron przeciwstawił naśladowanie prawdzie, pisząc "vincit imitationem veritas" {De orat., II. 57. 215), to mógł je rozumieć tylko jako swobodny wyraz artysty, utrzymał więc koncepcję Arystotelesa. Jednakże w dobie hellenistycznej i rzymskiej przeważało popularne rozumienie naśladowania jako powtarzania rzeczywistości. Taka aż nazbyt prosta interpretacja sztuk nie mogła nie budzić sprzeciwu. Teoria naśladowania utrzymywała się raczej siłą tradycji i wywoływała dość silną opozycję. Naśladowaniu przeciwstawiano takie hasła, jak wyobraźnia (np. Maksym z Tyru, Or., XI.3; Filostratos mł., fmag.(Prooem.), 3, Pseudo-Longinos, De sublim., XV. l), jak ekspresja i wzór wewnętrzny (Kallistratos, Deser., 7, l; Dion Chryzostom, Or" XII.71; Seneka, Epist., 65.7), swoboda twórcy (Horacy, De arte poei.\ Lukian, Historia quo modo conscr., 9), natchnienie (Kallistratos, Deser., 2.1; Lukian, Demosth. encom., 5), zmyślenie (Sextus Emp., Adv. math., l. 297). Filostratos starszy uważał wyobraźnię (fantasia) za twórczynię mądrzejszą od naśladowania, bo ono ustala jedynie to, co widziało, a ona także to, czego nie widziała. Teoria naśladowania była tworem klasycznej ery Grecji. Era zaś hellenistyczna i rzymska wprawdzie ją w zasadzie utrzymała, ale wysunęła też przeciw niej obiekcje i kontrpropozycje: taki był jej udział w dziejach tej teorii.

C. U podstaw starożytnej teorii naśladowania (mianowicie w wersji Platońskiej i Arystotelesowskiej) leżały typowo greckie założenia, że umysł ludzki jest bierny, zdolny ujmować jedynie to, co istnieje. I po wtóre, gdyby nawet był zdolny wy myśleć coś, co nie istnieje, to nie należałoby z tej jego zdolności korzystać, bo dostępny człowiekowi widzialny świat jest doskonały i nic doskonalszego wymyśleć niepodobna.

Wieki średnie wyszły z innych jeszcze założeń, które wcześnie sformułowali Pseudo-Dionizy i Augustyn. Oni sądzili tak: Jeśli sztuka ma naśladować, to świat niewidzialny, który jest wieczny. doskonalszy od widzialnego. A jeśli trzyma się widzialnego, to ma szukać w nim śladów piękna wiecznego. Otóż przez symbole osiągnie cel ten prędzej niż przez bezpośrednie przedstawienie rzeczywistości.

Wcześni i skrajni myśliciele chrześcijańscy, jak Tertulian, sądzili nawet, że Bóg zabrania czynić jakiekolwiek wizerunki z tego świata (,,0/nne/n simililudinein vetat fieri"'. De spectaculis, XXIII); podobnie myśleli obrazoburcy. Od takich skrajności scholastycy byli wolni; sądzili natomiast, że wizerunki duchowe są wyższe, cenniejsze od materialnych. U szczytu średniowiecza Bonawen-tura powie o malarzu i rzeźbiarzu, że tylko ukazują na zewnątrz to, co wymyślili wewnątrz (III. Senf., D 37 dub.). Malarstwo wiernie naśladujące rzeczywistość nie tylko teologowie, ale także poeci,

jak Alain z Lilie (Anticlaudianus, 1.4), nazywali bez życzliwości "małpowaniem prawdy" (simia ven).

Przy takich założeniach teoria naśladowania zeszła na drugi plan, a termin "imitatio" rzadko był używany. Jednakże nie zanikł: utrzymał się w szczególności u humanistów XII wieku. Używa go Jan z Salisbury. Zgodnie ze starożytnymi definiował on obraz jako naśladowanie ("imago est cuius generalia per imitationem fit"\ Metalogicon, III.8). Przede wszystkim zaś wielki arystotelik średniowiecza, Tomasz z Akwinu, głosił bez zastrzeżeń klasyczną tezę, że "sztuka naśladuje naturę" ("ars imitatur naturom"; In Phys., II. 4).

D. W dobie Odrodzenia wszelkie wątpliwości dotyczące naśladowania zamilkły: stało się znów podstawowym pojęciem teorii sztuk, a nawet teoria naśladowania teraz dopiero weszła w swe apogeum. Uratowana od zapomnienia, wydawała się rewelacją i korzystała z przywilejów nowej idei. Jeszcze więcej. Była teraz analizowana i dyskutowana bardziej żywo i wnikliwie niż w starożytności; chciano ją obronić, wyjaśnić, ulepszyć.

Termin "imitatio" nowa łacina przejęła z rzymskiej; za nią poszła włoska "imitazione" oraz francuska i angielska odmiana terminu. Słowianie i Niemcy utworzyli własne odpowiedniki. Były pewne wahania, czy terminu tego nie zastąpić innym: tłumacz Awer-roesa w 1481 używał "assimilatio"; Fracastoro pisał w 1555, że jest obojętne, czy czynność tę nazywa się "naśladowaniem", czy też "przedstawianiem", (sive imitari, sive representare dicamus). Ale określenie "imitatio" zwyciężyło bez trudu i całkowicie.

Najwcześniej, bo od samego początku XV wieku, teoria naśladowania została przyjęta w sztukach plastycznych. Jest już w Komentarzach L. Ghibertiego, który pisał, iż wysiłkiem jego było naśladować naturę (imitare la natura), "o ile to tylko było dla niego możliwe" (/ comm., 11.22). Tę samą teorię głosił L. B. Alberti. Twierdził, że nie ma pewniejszej drogi do piękna niż naśladowanie natury (De picura, III). Bodaj jeszcze bardziej radykalnie wypowiadał się Leonardo da Vinci: w jego przekonaniu malarstwo tym jest godniejsze pochwały, im większą ukazuje zgodność z rzeczą naśladowaną ("conformitd co'la cosa imitata'": Tratt., frg. 411). To byli pionierzy, za którymi poszli inni pisarze Odrodzenia. Jednym z nich był G. Cardano, który kładł nacisk na to, że malarz "naśladuje wszystko".

Do poetyki renesansowej termin, pojęcie i teoria naśladowania

weszły później, mianowicie dopiero w połowie XVI wieku, po recepcji Poetyki Arystotelesa; odtąd natomiast stały się jej najistotniejszym elementem. Sassetti po arystotelesowsku wyjaśniał, że naśladowanie jest jedną z czterech przyczyn poezji, mianowicie przyczyną formalną (podczas gdy "sprawczą" jest sam poeta, "materialną" - wiersz, "celową" dostarczona przez poezję przyjemność)1.

Teoria naśladowania wyszła poza Włochy: wcześnie pociągnęła w Niemczech Durera (Aesthetischer Excurs, w: Vier Bilcher, ed.Heid-rich, s.277), potem we Francji Poussina (List do Frearta de Cham-bray, z 1.3.J665ed. Du Colombier) i wielu innych. Pozostała długo ośrodkiem poglądów na sztukę jeszcze w dobie baroku i akademizmu. Także w początku XVIII wieku była podstawową tezą estetyki, nawet u nowatorów: zarówno u abbe Dubosjak u Vica, który twierdził: "Non essendo altro la poesia che imitazione". W sumie "imitatio" utrzymała swą pozycję w teorii sztuk przynajmniej przez trzy wieki. Nie była wszakże w okresie tym teorią jednolitą, i to nie tylko z tego względu, że miała inny odcień w teorii sztuk plastycznych, a inny (bardziej szkolny) w poetyce. Od początku jedni rozumieli ją wedle Arystotelesa, inni - wedle Platona i popularnej koncepcji wiernego naśladowania. Toteż zgodności więcej było w terminach niż w rozumieniu rzeczy; i sporów było pod dostatkiem.

Popularna koncepcja "naśladowania" natrafiała na trudności, które na różny sposób usiłowano pokonać. Pisarze Odrodzenia kładli nacisk na to, że nie każde naśladowanie służy sztuce, lecz tylko "dobre" (Guarini), tylko "artystyczne" (Varchi), tylko "piękne" (Alberti), "pełne wyobraźni" ("imitatio fantasticd" Comani-niego).

Inni usiłowali dokładniej zinterpretować naśladowanie, a czyniąc to, wielorako odbiegli od koncepcji dosłownego powtarzania rzeczywistości. Naśladowanie powinno być wręcz "oryginalne", jak Pisał Francuz Pelletier du Mans. W interpretacji Albertiego sztuka naśladowała prawa natury raczej niż jej wygląd. W interpretacji Scaligera -jej normy. Wedle jednych, sztuka powinna naśladować piękno natury, wedle Szekspira -jej skromność. Arystotelicy, jak polski poeta i teoretyk poezji Sarbiewski {De perfecta poesi, l. 4), wywodzili, że należy naśladować naturę nie taką, jaka jest, lecz taką, jaka może i powinna być. Michał Anioł nadał imitacji wersję religijną; należy naśladować Boga w naturze. Torquato Tasso, który poważnie interesował się naśladowaniem w poezji, widział, że w sztuce jest ono zabiegiem skomplikowanym, albowiem słowa {parole) naśladują pojęcia (concetti}, a te dopiero naśladują rzeczy (cose).

Szczególnie ważna była opinia wielu pisarzy, że sztuka ma naśladować nie naturę w surowym kształcie, lecz przetworzoną przez człowieka, po poprawieniu jej błędów, po dokonaniu selekcji. Takie było w szczególności przekonanie francuskich klasyków. Inni teoretycy kładli nacisk na to, że naśladowanie nie jest bierne: naturę trzeba rozszyfrować, wydrzeć z niej (herausreissen, jak mówił Dlirer) to, co w niej jest. Niektórzy pisarze rozumieli naśladowanie tak szeroko, że obejmowało nie tylko naśladowanie natury, ale także-idej (Fracastoro). Inni zaliczali do naśladowania nawet alegorię (już od Petrarki), nawet metaforę. Tesauro (Cannochiale Arisfotelico, 1654, s. 369) pisał: "metafora nie jest niczym innym jak poetyckim naśladowaniem" (metafora altro non e che poetica imitatione). Varchi (Lezzioni, 1590, s. 576) sądził, że jeśli dobrze rozumieć naśladowanie, to nie jest niczym innym niż snuciem fikcji (fingere). Podobnie Delbene twierdził, że "imi-tatio" jest tym samym,co "finzione'''. Pisarze ci mogli się wydawać rewolucjonistami, ale naprawdę bliscy byli Arystotelesowi.

Byli wśród nich tacy, jak Correa, którzy ostrożniej odróżniali dwie odmiany naśladowania: jedno dosłowne, drugie swobodne: "imitatio simulata et ficta\ Podobnie w początku XVIII wieku R. de Piłeś pod nazwą ,,dwu prawd" -prostej i idealnej -oddzielał naśladowanie wierne od takiego, które wymaga dokonania wyboru i łączy w ten sposób doskonałości rozsiane w naturze {Cours de peinture, 1708, s. 30-32).

Niektórzy pisarze Odrodzenia i Baroku doszli wreszcie do przekonania, że próżno upierać się przy starej teorii naśladowania, należy obmyśleć teorię nową, trafniejszą. Kierowały nimi dwie całkowicie różne racje. Mniejszość ich sądziła, że naśladowanie jest dla sztuki zadaniem zbyt trudnym: utwór naśladujący nigdy wzorowi nie dorówna. Większość zaś uważała, przeciwnie, naśladowanie za zadanie zbyt małe, zbyt bierne, zbyt łatwe. Miejsce "imitatio" zaczął tedy zajmować inny program: wprawdzie nie "creatio" (ta należała do teologii), ale - "inventio". Ronsard proponował poetom rozwiązanie kompromisowe: imiter et inventer, należy zarówno naśladować, jak wymyślać. Dla V. Dantiego zadaniem sztuki było nie imitare, lecz ritrarre - przedstawiać (Trattato, II. 11). F. Patrizi powie zaś {Delia poetica, 1586, s. 135), że poeta to nie imitator, lecz "facitor" (co ostatecznie było dosłownym przekładem greckiego "poeta" (poietes)). Danti mówił, że poeta nie wytwarza wprawdzie nowych rzeczy, ale nowe całości. Robortello wypowiedział się odważniej: Sztuka ukazuje rzeczy, jakimi nie są (Explicationes, 1548, s. 226). W następnym stuleciu wielki Bernini powie, że "malarstwo ukazuje to, czego nie ma" (Baldinucci, Vita di Bernini, s. 146). Capriano zaś w swej poetyce napisze, że poezja jest inwencją z niczego {Delia vera poetica, 1555; por. B. Weinberg, A History o f liter ary Criticism, s. 733). Jeśli tak, to sztuka oczywiście nie naśladuje.

Pojawiło się przekonanie, że sztuka może być doskonalsza od tego, co jej kazano naśladować, od natury. Ficino nazywał ją "mądrzejszą od natury" (Theol. Plat., LXIII, Operę, 1561, s. 296). Michał Anioł mówił, że naturę czyni ona piękniejszą {piU bella) niż jest; Danti pisał, że malarz powinien przewyższać (superar) naturę. Vasari zaś twierdził, że natura została pobita przez sztukę, "natura vinta dalFarte" (Vite, VII. s. 448).

Szczególne jest, że wszystkie te zastrzeżenia i odstępstwa dokonywane były w okresie, gdy teoria sztuk, zarówno literackich, jak plastycznych, miała "imitatio" za swój program, za główne hasło. Ale było tyle zastrzeżeń i ograniczeń naśladowania, że naprawdę przestało ono być naśladowaniem. Nie przeciwnicy, lecz zwolennicy "imitacji" doprowadzili do jej upadku.

Innowacją Renesansu, doniosłą w skutkach, choć wątpliwej wartości, była teza: Naśladować należy nie tylko naturę, ale także i przede wszystkim tych artystów, którzy ją umieli najlepiej naśladować. Znaczyło to, że należy naśladować starożytnych. Hasło naśladowania antyku pojawiło się już w XV wieku, a w końcu XVII wyparło bez mała hasło naśladowania natury. Była to największa przemiana w dziejach pojęcia naśladowania. Teorię sztuki z klasycznej uczyniła akademicka Zasada naśladowania występowała też w podwójnej, kompromisowej formule: Należy naśladować naturę, ale tak, jak ją naśladował antyk. To znaczy rzeźbić na wzór Apolla Belwederskiego, pisać jak Cyceron. W wiekach XV i XVI domagano się imitacji antyku przede wszystkim w poezji, a w XVII i XVIII - w sztukach plastycznych.

Był to główny prąd tych czasów - trzeba jednakże stwierdzić, że raz po raz pojawiały się sprzeciwy. Wobec imitowania antyku w poezji były w dobie Odrodzenia przynajmniej trzy głośne bunty:

Poliziano (contra Cortesi) dowodził, że "ten tylko pisze dobrze, kto się odważa wyłamać z przepisów"; potem Pico młodszy (contra kardynał Bembo): aemulator yeterum verius quam imitator; wreszcie Erazm z Roterdamu (1518), który wywodził, że ten postępuje w duchu Cycerona, kto - licząc się z innymi czasami - odbiega od Cycerona.

Chcąc najogólniej sformułować sytuację i jej rozwój od XVI do XVIII wieku, należy powiedzieć: część teoretyków trwała niezłomnie przy zasadzie naśladowania, choćby z ustępstwami, inni zaś skłonni byli ją porzucić. Porzucili ją ci, którzy trzymali się skrajnego (Platońskiego) pojęcia naśladowania, trwali przy niej ci, co je zastąpili umiarkowanym (Arystotelesowskim).

E. Ostatecznie, od XV po XVIII wiek nie było terminu częściej używanego niż "imitatio" i nie było zasady powszechniej stosowanej. Tymczasem stała się rzecz szczególna: Niejaki Ch. Bat-teux, który w 1747 r. ogłosił książkę p. t. Les beaux arts reduits a un seul principe, oświadczył w niej, że znalazł wspólną zasadę wszystkich sztuk i że zasadą tą jest - naśladowanie.

Rzecz w tym: Od dawna niezliczone traktaty stosowały zasadę naśladowania, ale jedne w tej, inne w tamtej grupie sztuk, jedne w poezji, inne w malarstwie i rzeźbie; a Batteux uogólnił to dla wszystkich sztuk. Objął teorią naśladowania wszystkie sztuki naśladowcze, zarówno literaturę, jak plastykę. Zrobił nawet znacznie więcej - teorię naśladowania rozciągnął także na sztuki niena-śladowcze, na architekturę i muzykę. Uogólnienie to osiągnął w znacznej mierze przez to, że miał ogólnikowe, nieokreślone, mętne pojęcie naśladowania. Rozumiał je bądź jako powtarzanie

rzeczywistości, bądź jako inspirowanie się nią. A także: z jednej strony uważał je za wierne kopiowanie natury (pierwszy bodaj wyraził się: "imiter c'est copier un modele"), a z drugiej -za wybór 7. natury, za naśladowanie tylko natury pięknej: F. Między XV a XVII wiekiem idea naśladowania w sztuce została tak wielostronnie przedyskutowana, że niewiele zostało tu już do zrobienia. Wiek XVIII ideę tę odziedziczył, zaakceptował, ale - przestał się nad nią zastanawiać. Dał temu wyraz typowy estetyk tego stulecia E. Burkę pisząc, że Arystoteles tak wiele i tak trafnie pisał o naśladowaniu w Poetyce, że dalsze rozważanie tego tematu nie jest potrzebne ("Aristotle has spoken so much andso solidly upon the force of imitation in his poetics, that it makes ćmy further discourse upon this suhject unnecessary". A Phil. Enquiry, part. I, sec. XVI). Sam Burkę jednakże nie rozumiał naśladowania po arystotelesowsku, wymagał wiernego podobieństwa, pisał, że poezja opisowa nie jest naśladowaniem, bo - słowa nie są podobne do rzeczy.

Teoria naśladowania, która długo stosowana była głównie w poetyce i na niej się opierała, przesunęła teraz swój punkt ciężkości na sztuki plastyczne. J. Harris pisał: "Poezja ma urok pochodzący z samego jej rytmu, malarstwo natomiast nie rości pretensji do żadnego innego uroku jak tylko do tego, jaki daje naśladowanie" (Three Treatises, 1744, § V).

W końcu XVIII i początku XIX wieku, po odkryciu Herculanum i Pompei, po podróżach archeologów do Grecji, nastała silniejsza niż kiedykolwiek moda na naśladowanie antyku. Był to czas Meng-sa i Winckelmana, Adama i Flaxmana, Canovy i Thorwaldsena. Ale to była praktyka naśladowania, idea naśladowania nie posunęła się już naprzód.

Wiek XIX porzucił zasadę wierności antykowi, położył natomiast jeszcze większy nacisk na zasadę wierności naturze.

G. Przez wieki utrzymywała się w Europie jedna Wielka Teoria piękna, a podobnie rzecz miała się ze sztuką. Wielką Teorią piękna było, iż jest ono układem części, wielką zaś teorią sztuki (nazwijmy ją raczej Dawną Teorią, bo dziś jest mało aktualna) było, że sztuka jest naśladowaniem rzeczywistości. Streszczając dotychczasowe uwagi powiemy, że od V wieku d. e. do XVIII wieku ta Dawna Teoria przeszła przynajmniej przez sześć okresów:

Starożytność klasyczna nie tylko zainicjowała pogląd, że sztuki (mianowicie: odtwórcze) są naśladowaniem rzeczywistości, ale też dała mu od razu dwie interpretacje: nieustępliwą Platona i liberalną Arystotelesa. Hellenizm utrzymał tę teorię, broniąc jednak także i innych funkcji sztuki: początkowo ekspresyjnej, później - ideologicznej. Średniowiecze również ją utrzymało, głównie dzięki arystotelizmowi Tomasza z Akwinu. Odrodzenie zaś było drugą po klasycznej starożytności erą rozkwitu mimetycznej teorii: starożytność ją stworzyła, Odrodzenie dokładnie sformułowało, opracowało, zróżnicowało. Teoria ta nigdy nie była bardziej rozpowszechniona niż w XVII wieku, jednakże w szczególnym ujęciu idealizującym: sztuka naśladuje rzeczywistość, jednak to tylko, co w niej jest ogólne i co doskonałe. Naj radykalniejsza postać teorii naśladowania powstała wszakże dopiero w XVIII wieku: naśladowanie zostało podane jako powszechna własność wszystkich sztuk, a nie tylko "odtwórczych". Jednak ten sam estetyk Oświecenia, który w ten sposób rozszerzył teorię, jednocześnie ją zwęził, twierdząc, że sztuki naśladują nie l wszelką rzeczywistość, lecz jedynie - piękną, m Późniejszy XVIII wiek niewiele już interesował się naśladowczą J funkcją sztuki. Co można było na ten temat powiedzieć, zostało | już dawniej powiedziane. Natomiast w XIX wieku zagadnienie powróciło.

A. Pogląd, że sztuka naśladuje rzeczywistość, panował tedy w europejskiej kulturze przez dwadzieścia kilka wieków. Monolitem jednak nie był: występował w różnych odmianach i w różnej terminologii.

Głównym terminem Dawnej Teorii było "naśladowanie"; jednakże zależność sztuki od rzeczywistości oznaczano również innymi nazwami o cokolwiek odmiennej konnotacji.

^Odtwarzanie" rozumiano mianowicie jako wierne choć bez pretensji do kopiowania rzeczywistości i wytwarzania jej złudzenia. Włosi epoki Odrodzenia używali wyrażenia "ritrarre' czyli "portretować". Pojawia się ono już u Cenniniego: ritrarre da natura lub ritrarre natwale. Danti określał "ritrarre'" jako "ukazywanie rzeczy takimi, jakimi się je widzi" {fara le cose come le vede). "Przedstawianie'" rzeczy, "representatio", rozumiane było jako swobodne oddawanie rzeczy, bez pretensji do skrupulatnej wierności. Odpowiadało Arystotelesowskiemu ujęciu "mimesis", i bywało, np. u Fracastora, używane jako przekład tego terminu. Oznaczało oddawanie rzeczy nie tyle, jak je widzimy, lecz (specjalnie u Dantiego) jak powinny być widziane {come hanno a essere vadute).

"Kopiowanie" było wyrazem i pojęciem używanym później, od XVIII wieku (np. u Batteux). Wcześniejsi teoretycy sztuki, jak Vasari, twierdzili właśnie, że naśladowanie nie jest kopiowaniem. Wiedziano, iż człowieka czy drzewa nie podobna skopiować za pomocą farby czy słowa, a także oczekiwano od sztuki czegoś więcej niż biernego kopiowania.

B. Teoria naśladowania zmieniała nie tylko nazwy, ale i tezy. Najdonioślejsze zmiany były dwie, co do zakresu i co do modal-ności.

Co do zakresu. Platon i Arystoteles podzielili sztuki na wytwórcze (jak architektura) i odtwórcze (jak malarstwo) i jedynie do odtwórczych stosowali teorię naśladowania; tak samo ich następcy. Jednakże architekci jeszcze w starożytności zastosowali ją, w luźniejszym sensie, do swojej sztuki. Witruwiusz {De architectura) pisał, że w niej dobre proporcje "powinny być oparte na proporcjach dobrze zbudowanego człowieka", a więc na rzeczywistości, nie na konstrukcjach myślowych. Oczywiście, chodziło tu nie o konkretny wzór, lecz o dyrektywę. Tezę o wzorowaniu architektury na przyrodzie utrzymali nowożytni jej teoretycy, Seriio czy Palladio. A w XVIII wieku Batteux włączył architekturę (także i muzykę) do sztuk odtwórczych i głosił tezę, że wszystkie sztuki w równym stopniu są naśladowaniem. Implikowało to zmianę pojęcia naśladowania - mogło ono teraz oznaczać już tylko oparcie sztuki na strukturze i proporcjach rzeczy realnych.

Co do modalności także dokonały się w przeciągu wieków w teorii naśladowania zmiany. Powstała w Grecji jako twierdzenie aserto-ryczne, jako stwierdzenie faktycznego stanu rzeczy, że sztuka korzysta z rzeczywistości. Bynajmniej nie jako postulat czy dezyderat: Platon twierdził wręcz, że choć sztuka naśladuje (widzialną) rzeczywistość, nie powinna jednak tego czynić. W czasach nowych natomiast teoria, brzmiąc podobnie, nabrała charakteru przepisu: sztuka powinna naśladować rzeczywistość, jeśli ma spełnić swe zadanie. Malarz powinien (deve) naśladować, pisał Dolce {Dialogo, 1557, s. 196). Podobnie o poezji twierdził Torquato Tasso: taka jest jej natura, tylko wtedy jest sobą. Innymi słowy: musi naśladować, jeśli chce spełnić swe zadanie.

Rozwój teorii naśladowania szedł od rozumienia jej w węższym do rozumienia w szerszym zakresie; szedł także od rozumienia jej jako asercji do rozumienia jako postulatu. Obie te przemiany zdawały się rozszerzać i wzmacniać teorię, ale naprawdę przyśpieszyły jej upadek.

Co do trudności czy łatwości naśladowania. Przez wieki panował pogląd, że naśladowanie jest dla artysty nie tylko łatwiejsze, ale jedynie możliwe. Michał Anioł był innego zdania: Przyroda jest tak doskonała, że łatwiej artyście stworzyć coś, co nie istnieje, niż odtworzyć to, co istnieje. Po trzech wiekach rzecz nadal pozostała sporna: Zola np. walczył z tezą, że artysta nie jest w stanie ściśle oddać prawdy (Le roman experimenfal, 1880, s. 10).

C. Wielkie i długotrwałe uznanie, jakim się cieszyła teoria naśladowania, nie stanęło na przeszkodzie temu, że obok niej powstawały inne.

1. W starożytności klasycznej pojawiła się również teoria iluzjo-nizmu. Wedle niej największym osiągnięciem sztuki jest wyprodukowanie rzeczy tak łudząco podobnych do rzeczywistego wzoru, by wytwarzały iluzję, złudzenie rzeczywistości, "apate", wedle terminu Gorgiasza. Zarówno w tragedii, jak w malarstwie - tak pisali starożytni - ten jest największym artystą, kto najlepiej wprowadza widza w błąd, wytwarzając rzeczy podobne do prawdziwych. Na pochwałę Parrasiosa starożytni powtarzali anegdotę, że ptaki dziobały wymalowane przez niego owoce. Czasy nowe nie szły już tak daleko w iluzjonizmie, jednakże traktaty renesansowe z upodobaniem powtarzały ową anegdotę. A Baldinucci pisał w Żywość Berniniego (1682), że w sztuce wszystko powinno "być fikcyjne, a zdawać się rzeczywiste".

2. Czasom nowym nieobca była teoria pluralistyczna: Dzieła sztuki naśladują rzeczywistość, ale również wyrażają idee i przeżycia artysty. Wobec tego mogą z rzeczywistości wybierać i nawet ją przekształcać. W latach między Odrodzeniem a Barokiem Zuc-caro wywodził, że w malarstwie chodzi nie tyle o zewnętrzny, ile o "wewnętrzny rysunek", czyli o "pojęcie uformowane w naszym umyśle". Także u innych pisarzy XVI i XVII wieku pojawiała się myśl o pięknie płynącym z umysłu {bellezza che viene deWanima). W 80 lat po Zuccaro, Bellon, rzecznik barokowego klasycyzmu, pisał (1672), że artyści "naśladując Stwórcę tworzą w umyśle wzór największej piękności i patrząc na niego poprawiają naturę". Był to w ramach tradycyjnej teorii mimetycznej doniosły zwrot, bo odwrót od teorii wiernego i biernego naśladowania; prowadził do teorii selekcji, wyboru z rzeczywistości, a nawet do ulepszenia rzeczywistości. Felibien pisał pod koniec XVII wieku: "Choć sztuka obejmuje wszystkie tematy naturalne, zarówno piękne, jak brzydkie, to jednak musi wybierać to, co najpiękniejsze" Wyrazem tego stanowiska była inna anegdota starożytna, długo w czasach nowych powtarzana: o Zeuxisie, który mając w Krotonie wymalować piękną Helenę, dokonał przeglądu wszystkich kobiet w mieście, wybrał z nich pięć najpiękniejszych i wedle pięciu wykonał podobiznę jednej prawdziwie pięknej. Siedemnastowieczny program sztuk pięknych zalecał trzymanie się rzeczywistości, ale zarazem jej selekcję, udoskonalanie, upiększanie, sublimowanie. Bellori pisał wręcz, że przyroda jest mniej doskonała od sztuki i że "artffici similitudinarV\ czyli ci, co kładą nacisk na całkowite podobieństwo sztuki do przyrody, "imitatori de'corpi senza elet-tione" nigdy nie znajdowali uznania. Albowiem nawet "Helena ze swą przyrodzoną pięknością nie dorównywała formom Zeuxisa i Homera". Ostatecznie hasło "imitare" pozwalało przedstawiać rzeczy nie takimi, jakie są, lecz jakimi by być mogły (ut res esse potuerant). A nawet więcej: jakimi być powinny. Zakończeniem tych tendencji ku selekcji i sublimacji rzeczywistości w XVIII wieku, najlapi darni ej szym, choć nie najszczęśliwszym, była formuła Batteux, że sztuka jest naśladowaniem rzeczywistości, ale tylko pięknej. Tu rozeszły się drogi. Diderot poszedł w innym kierunku: Dobra sztuka odtwarza rzeczywistość nie piękną, lecz prawdziwą. Później o poglądzie, że ,,sztuka jest naśladowaniem pięknej rzeczywistości", historyk estetyki Zimmermann powie, że zawiera ,,oczywiste błędne koło". I staje się zrozumiałe, że w XIX wieku, po dwóch tysiącach lat panowania teorii mimetycznej, mogło powstać hasło większego niż dotychczas liczenia się sztuki z rzeczywistością.

3. Pogląd mogący uchodzić za zdobycz naszych czasów - że sztuka nie naśladuje rzeczywistości, lecz ją poznaje - miał zwolenników przynajmniej od początków ery nowożytnej. Pacioli, Piero delia Francesca, a potem Leonardo byli klasycznymi przedstawicielami poznawczego rozumienia sztuki; Piero porzucił nawet malowanie, by skupić się na badaniu praw, jakie nim rządzą. Można by protestować: owi artyści Quattrocenta nie utożsamiali sztuki z poznaniem, sądzili tylko, że zakłada ona poznanie rzeczywistości, w szczególności praw perspektywy i światła. Wszakże, nie oddzielając funkcji badacza i artysty, samych siebie obciążali funkcją badania rzeczywistości.

4. Pogląd, że dzieła sztuki nie są naśladowaniem, lecz tylko znakami rzeczywistości, wydający się pomysłem naszych czasów, pojawił się naprawdę wcześniej, mianowicie w drugiej połowie XVII wieku u Emanuela Tesauro. W zwykłej terminologii tego pisarza teza brzmiała: Dzieło sztuki jest metaforą. Jednakże przygodnie wyrażał się o dziele sztuki, iż jest ono znakiem, segno.

A. Nowe argumenty. Tak miały się rzeczy z teorią naśladowania przez dwadzieścia z górą stuleci. Trwała długo, aż jej siła działania wyczerpała się. W początku XIX wieku warunki nie były dla niej sprzyjające: ani w filozofii idealistycznej, ani w sztuce romantycznej. Była jednakże jak świeca, która jeszcze mocno zabłysła, zanim zgasła. W połowie XIX wieku estetycy bowiem znów położyli nacisk na zależność sztuki od rzeczywistości. Uczynili to wszakże używając innej już terminologii i aparatury pojęciowej, inaczej argumentując. Wtedy zmierzyły się argumenty za i przeciw realizmowi w sztuce. Była to nowość, teoria naśladowania bowiem przez wieki nie miała zadeklarowanych przeciwników, nie budziła przeto polemik. Teraz argumenty przeciw naśladowaniu rzeczywistości przez sztukę zestawił w swej Estetyce z r. 1846 pisarz z obozu heglowskiego, -F. Th. Vischer. Wywodził on: Rzeczywistość nie może być przedmiotem sztuki, ponieważ a) nie liczy się z pięknem; b) nie może być piękna, gdyż składa się z różnych przedmiotów w dużej mierze nie skoordynowanych ze sobą i przeto nie tworzących harmonii; c) nie może być piękna, gdyż jest podporządkowana procesowi życia, mającemu inne cele niż piękno; d) jeśli jest w niej piękno, to przelotne, nietrwałe; e) rzeczywistość wydaje się nam wprawdzie piękna, ale tylko dlatego, że my patrzymy na nią częstokroć oczami estetyków. Sztuka natomiast jest-jak twierdził Yischer-po to, hy tworzyć piękno; jest po to, by osiągnąć to, czego nie ma w rzeczywistości. Toteż nie może być jej naśladownictwem; co najwyżej czerpie z niej motywy, które przekształca, przetwarza, aby czynić

je pięknymi.

Argumenty zaś za teorią naśladowania, po części tradycyjne, po części nowe, zestawił rosyjski pisarz N. G. Czernyszewski (w pismach z lat 1851-3): a) Podstawową jego tezą było, że piękno zawarte jest w życiu i tylko w nim, a więc w rzeczywistości; b) rzeczywistość jest doskonalsza od wyobraźni, której obrazy są jedynie jej przeróbką, mniej lub więcej bladą; c) nie jest prawdą, by sztuka powstała z potrzeby doskonalenia rzeczywistości, gdyż jej twory właśnie nie dorównywują, nie dorastają do rzeczywistości; d) celem sztuki nie jest samo piękno, sama doskonałość formy - sztuka wytwarza wszystko, co człowieka interesuje, spełnia ponadto inne zadania, pomaga pamięci, utrwala rzeczywistość, ale także robi coś więcej, mianowicie objaśnia ją i ocenia.

Czernyszewski odrzucał argumentację Yischera, a nawet odwrócił jej ostrze: sądził, że zarzuty stawiane przez tamtego rzeczywistości stosują się właśnie do sztuki: to ona jest mniej piękna, mniej doskonała. Przeceniamy piękno sztuki, co jest zrozumiałe, bo jest to piękno ludzkie, dostosowane do ludzkich potrzeb, bo sztuka ma poparcie społeczne (jak banknot, sam przez się mało wartościowy, ale poręczany przez społeczeństwo), bo pobudza umysły do aktywności, do uzupełnień, jakich rzeczywistość nie potrzebuje; bo wreszcie, sztuka pozostawia człowiekowi więcej okazji do marzenia niż całkowicie go pochłaniająca rzeczywistość.

O dwóch tych poglądach, jakie zderzyły się w połowie XIX wieku, można najogólniej powiedzieć: jeden twierdził, że rzeczywistość nie ma danych, aby być piękna, sztuka musi więc robić to własnymi sposobami, drugi zaś - że sztuka nie ma na to własnych sposobów, może się więc tylko zdać na rzeczywistość. Czernyszewski szedł pod jednym względem dalej niż dawna teoria naśladowania. Twierdził, że sztuka nie tylko rzeczywistość odtwarza, ale także - i to jest jej szczególne znaczenie - rzeczywistość objaśnia i ocenia.

B. Nowe teorie. Jeśli w pokoleniach Winckelmanna, Schellinga i Hegla, mesjanistów i poetów romantycznych w teorii sztuki górę nad rzeczywistością wzięła u filozofów idea, u poetów - wyobraźnia, to jednak już w pierwszej połowie XIX wieku wrócił dawny pogląd. Wrócił pod nową nazwą realizmu3 i ze szczególnym roszczeniem: że jest dążeniem nowym. Pojawił się na terenie Francji.

l. Pierwszym teoretycznym wyrazem nowego realizmu w literaturze był anonimowy artykuł w "Mercure du Dix-neuvieme Siecle" z r. 1821: "Coraz więcej wzięcia ma doktryna literacka prowadząca do wiernego naśladowania tych wzorów, jakie daje natura". Autor artykułu dodaje, że doktryna ta "mogłaby się nazywać realizmem". Był to istotnie czas wielkiej literatury realistycznej Stendhala i Balzaka. W stosunku do dawnej teorii naśladowania zachodziła wszakże różnica. Leżała nie tylko w nowej nazwie realizmu. Co więcej, istoty sztuki, mianowicie literackiej, nowi krytycy francuscy dopatrywali się nie tyle w naśladowaniu, co w analizie rzeczywistości. H. Babou pisał, że literat przekształca się w chemika: "Namiętności i charaktery zaczynają być traktowane jak wodór i tlen". Niemniej jednak była to nowa wersja dawnej teorii. W latach pięćdziesiątych głównym orędownikiem "realizmu" był Champfleury. "Wyobraźnia jest królową błędu i fałszu", pisał (Le realisme, 1857). Zastrzegał, że nie wyrzekł się ideału i piękna, ale rozumie je inaczej niż klasycy i romantycy: piękno sztuki jest pięknem odbitym, ma źródło w rzeczywistości. 2. Podobne myśli pojawiły się też we Francji wśród przedstawicieli sztuk pięknych. Rzecznikiem ich był G. Courbet: pamiętną wystawę swych obrazów zorganizował w r. 1855, a główną deklarację teoretyczną "realizmu" ogłosił w r. 1861 w "Courrier de Dimanche". Teza jego brzmiała: Malarstwo jest sztuką konkretną, może przedstawiać jedynie rzeczy realne, abstrakcje nie wchodzą w jego zakres. Kierunek swój nazywał realizmem. Był to nawrót do dawnej teorii o postawie obronno-zaczepnej, która dawniej nie była potrzebna.

3. Tendencje realizmu w następnych dekadach podjęli znakomity historyk i sławny powieściopisarz: historykiem był H. Taine, powieściopisarzem E. Zola. Realizm w ich sformułowaniu brzmiał radykalnie, niemniej jednak zawierał zastrzeżenia, które - bez ich intencji - zapoczątkowały odwrót. Realizm, odtwarzanie rzeczywistości raz jeszcze okazały się hasłem równie pociągającym, jak

trudnym do zrealizowania.

Taine zaznaczał, jak niegdyś jego renesansowi poprzednicy, że artysta korzysta z rzeczywistości, jednakże dokonuje w niej wyboru. Co więcej, rozwikłuje rzeczywistość i tłumaczy ją. Twierdzeniem tym Taine prastarej teorii nadał nowy odcień.

4. Zola-choć jego program mógł się wydawać identyczny ze stanowiskiem realistów - dał mu jednak inną nazwę, mianowicie "naturalizmu". Dla niego powieść była nie tyle odtwarzaniem, co badaniem przyrody i ludzi; widział w niej raczej poznawanie rzeczywistości niż opis, niż proste odtworzenie. Dzieło literackie, jak twierdził w Le roman experimental z 1880 r., jest protokołem (Poeuyre deyient un proces verbal)'. użył więc wobec sztuki tej samej kwalifikacji, którą w pół wieku później neopozytywiści zastosują do nauki. Rozumował niezbyt fortunnie: "Ponieważ medycyna, która była sztuką, staje się nauką, czemuż i literatura nie miałaby dzięki metodzie eksperymentalnej stać się nauką". Jaskrawy to przykład pomieszania znaczeń "sztuki". Przymiotnik "eksperymentalny" Zola przejął z fizyki i rodzącej się wówczas psychologii eksperymentalnej.

Zarazem zauważył on, że powieść (a podobnie i inne sztuki) widzi rzeczywistość poprzez temperament pisarza (a travers un temperament). A więc - można zarzucić - nie naśladuje, lecz

ujmuje po swojemu.

W tym samym czasie E. i J. Goncourtowie powieści swoje nazywali "dokumentami", uważając funkcję pisarza za pokrewną funkcji historyka: jest on opowiadaczem, raconteur, teraźniejszości, jak tamten przeszłości. Historyk i opowiadacz, uczony, badacz i protokolant - to były nowe dziewiętnastowieczne charakterystyki pisarza i artysty.

5. Po Tainie, Zoli, Goncourtach w następnych pokoleniach pionierami nowego rozumienia sztuki i jej stosunku do rzeczywistości stali się głównie plastycy. Teorie ich uwidaczniają, jak krok za krokiem teoria sztuk od realizmu, od którego niedawno zaczęła, przesuwała się jednakże stopniowo ku przeciwnemu biegunowi. Impresjoniści, stanowiący w plastyce XIX wieku następny etap po Courbecie, byli nastawieni realistycznie, ale obrazy ich przedstawiały rzeczywistość przelotną i subiektywną: taką, jaką widzi odbiorca. Można w tym widzieć zarówno realizm najrady-kalniejszy, jak i wyłom w realizmie tradycyjnym. W poglądach innych ówczesnych plastyków, którzy spisali swe teorie, wyłom jest jeszcze wyraźniejszy. Główne przykłady: Auguste Rodin i James Abbot Mac Neill Whistler.

6. Nikt nie chciał bardziej od Rodin a, w teorii i praktyce, poddawać się rzeczywistości; naśladował ją. Był jednak przekonany, że artysta nie może naśladować jej biernie, że zmuszony jest kłaść akcenty, a może to robić tak lub inaczej. Pisał wprawdzie4, że "jedyną zasadą w sztuce jest kopiować to, co się widzi", jednakże uważał, że mimo to ,,odlew z rzeczywistości jest mniej prawdziwy od jego rzeźb". Dlaczego? Bo rzeźbiarz "zachowuje w pamięci całość" (1'ensemhle de la pose). Co więcej, podczas gdy odlew daje tylko zewnętrzny wygląd (Vexferieur), to rzeźbiarz " odtwarza również ducha, który przecież także jest składnikiem przyrody". ..Akcentuję te linie, które najlepiej wyrażają interpretowany przeze mnie stan ducha". Artysta więc akcentuje, a tym samym interpretuje, scala, pogłębia.

7. Malarz Whistler (The Genfle Art of Making Enemies) rozumował tak: W sztuce chodzi o formy, te zaś są wprawdzie w rzeczywistości zawarte, ale nie są wyraźnie wydzielone - dlatego sztuka nie może z rzeczywistości korzystać. Pisał: "Przyroda zawiera w barwnej formie elementy wszystkich obrazów. Artysta jednak rodzi się po to, by elementy te wynajdywać, wybierać, umiejętnie zestawiać z intencją, by wynik był piękny. Twierdzenie, że przyroda ma zawsze rację, jest z punktu widzenia artystycznego nieprawdziwe, choć powszechnie uznawane. Przyroda zwykle nie ma racji. Rzadko udaje się jej wytworzyć obraz". Było to dalsze odejście od teorii naśladowania i realizmu.

8. Inny wielki malarz, P. Cezanne, choć wyszedł spośród impresjonistów, dał swym malarstwem, a także wypowiedziami, wyraz innemu, jeszcze mniej realistycznemu poglądowi. Sztuka malarska była dla niego nie odtwarzaniem przyrody, lecz jej komentowaniem i konstruowaniem. Przyroda ma liczne aspekty, między którymi artysta może i musi wybierać. Może uwydatniać nie tylko (jak impresjoniści) przypadkowy układ rzeczy, ale także ich stalą, regularną budowę. O sobie Cezanne mówił, że "ujmuje naturę przez walec, kulę i stożek". Znaczyło to, że chciał z niej ująć to, co regularne i stałe, niezależne od przypadkowego układu. Jego walce, kule i stożki stanowiły analogię do modeli fizyki i do "jakości pierwotnych", jakimi ta w swym obrazie świata zastępuje jakości "wtórne".

9. W podobnym kierunku, ale dalej od tradycyjnego realizmu, odeszli kubiści. Teorię ich już w 1912 sformułowali A. Gleizes i J. Metzinger w książeczce Du cubisme. Wedle nich realiści klasyczni w rodzaju Courbeta przedstawiali jedynie "soczewkowy obraz świata", który jest obrazem zniekształconym i przez "operację myśli" powinien być sprostowany. Przedmioty postrzegamy nie tylko wzrokiem, ich aspekt wzrokowy jest jednym z wielu i nie powinien być utożsamiany z samym przedmiotem. Kubiści usiłowali dokonać fuzji aspektów przedmiotu, w jednym obrazie złączyć w organiczną całość różne jego aspekty i jakości. Aby to osiągnąć, widok przedmiotu zastępowali konstrukcją, budowali go z wielorakich elementów. Aby w pełny sposób przedstawić głowę człowieka, gotowi byli przedstawić ją jednocześnie z przodu, z boku i z tyłu; wysilali się, by na obrazie pokazać nie tylko barwę rzeczy, lecz też jej ciężar. Sztuka ich nie była odtwarzaniem rzeczy, lecz ich rekonstrukcją. Krytycy artystyczni dopatrzyli się analogii między tą sztuką a współczesną im filozofią Whiteheada i Russella, którzy dowodzili, że przedmioty nauki są "konstrukcją raczej niż wnioskiem".

10. Rzecznikami nowych idei o sztuce byli od połowy XIX wieku artyści i literaci raczej niż estety'cy-filozofowie. Drudzy bowiem początkowo raczej opornie odnosili się do tych idei, ale w naszym stuleciu, zwłaszcza po I wojnie, dzielili już nowe poglądy tamtych. Przykłady:

a. Hiszpański filozof czynny w Stanach Zjednoczonych, G. San-tayana położył nacisk na to, że sztuka przejmuje wprawdzie z rzeczywistości tematy, wzory, przedmioty, formy, jednakże wkłada je we własne struktury, mianowicie w takie, jakie bardziej odpowiadają ludzkiemu umysłowi i sposobowi patrzenia.

b. Amerykańska uczona, S. Łan g e r (1953, 1957) rozwinęła pogląd jak gdyby odwrotny: sztuka przejmuje z rzeczywistości tylko struktury.

c. Sztuka korzysta z materiału dostarczanego przez rzeczywistość, ale go - uogólnia. Zmierza do prawdy ogólnej, a nie biograficznej. Tę myśl w duchu Arystotelesa podjęli estetycy niemieccy i skandynawscy, jak B. C. H e y l (1952) i R. E k mań (1954, 1960). Wszystkie te poglądy zmierzają ku tezie: Sztuka korzysta z rzeczywistości, musi ją jednakże modyfikować.

11. Pojawił się też pogląd bardziej radykalny: Sztuka nie powinna mieć nic wspólnego z rzeczywistością. Jego zwolennicy rozumowali w sposób zbliżony do Whistlera: W sztuce chodzi tylko o formy, a te w rzeczywistym świecie nie są wyodrębnione. Wystąpili oni najpierw w Anglii, najradykalniej Cl. Beli w książce Art z r. 1914. W kilka lat później zwolennicy "czystej formy" odezwali się też w Polsce; tu głównym teoretykiem był S. I. Witkiewicz. I tam i tu domagali się sztuki wolnej od elementów rzeczywistości, bezprzedmiotowej, abstrakcyjnej.

W tym samym duchu wypowiadali się awangardowi artyści: K. Malewicz w Rosji (od 1915), P. Mondrian w Holandii (od 1914), A. Gleizes we Francji (od 1912), W. Strzemiński w Polsce (1928).

Do radykalnie antyrealistycznego prądu w estetyce należy też zaliczyć czołowego pisarza angielskiego H. Osborne'a i jego tezę:

Sztuka korzysta wprawdzie z wzorów rzeczywistości, jednakże nie powinna jej przypominać, gdyż wtedy w odbiorcy wywołuje postawę praktyczno-życiową, a nie estetyczną.

Te rozliczne teorie, głoszone w latach 1850-1950, stanowiły paralelę do jednoczesnej praktyki artystycznej: do realizmu Courbeta, impresjonizmu, ekspresjonizmu, formizmu, kubizmu i różnych prądów w literaturze. Z drugiej zaś strony miały paralelę w prądach filozoficznych i naukowych tej epoki: teoria Courbeta była odpowiednikiem pozytywizmu, teoria Zoli i Goncourtów odpowiadała "scjentyzmowi" drugiej połowy XIX wieku, impresjonizm - rozkwitowi psychologii empirycznej tego czasu, koncepcja Cezanne'a miała analogie z konwencjonalizmem Poincarćgo, a jeszcze bardziej z marburskim kantyzmem; kubizm odpowiadał filozofii Whiteheada i Russella, którzy w przedmiotach nauki tak samo widzieli konstrukcje, jak kubiści w utworach malarskich, a idee Santayany i S. Langer bliskie były prądowi strukturalistycz-nemu w humanistyce. Witkiewicz zbudował własny system filozoficzny, znakomity rzeźbiarz A. Zamoyski powoływał się na Bergso-na, nadrealiści czerpali z Freuda. Inna rzecz, że paralelizm nie był zupełny: Realizm lat pięćdziesiątych XIX wieku bywa uważany za odpowiednik pozytywizmu Comte'a, tymczasem Comte zadanie sztuki widział w tym, by właśnie upiększać (embellir) rzeczywistość. Ów realizm natomiast da się istotnie porównać z ideami uczniów Comte'a, bardziej pozytywnych od mistrza.

C. Realizm. Nazwa "realizm" jest tworem językowym XIX wieku. W r. 1821 była projektem, w połowie stulecia weszła w użycie. Stanowiła tytuł tomu wydanego w r. 1857 przez Champfleury'ego i nazwę wychodzącego w r. 1856/7 specjalnego periodyku służącego obronie nowego kierunku. W r. 1855 malarz G. Courbet przyjął tę nazwę dla swego malarstwa. Od tego czasu nazwa przyjęła się jako generalny termin dla wyrażenia zależności sztuki od rzeczywistości, zająwszy miejsce dawnej mimesis, naśladowania. Jej szeroki zakres i sto lat używania starczyło, by uczynić z niej nazwę niewiele mniej wieloznaczną niż było ,,naśladowanie".

a. Powstała jako imię własne kierunku artystycznego, ale wkrótce stała się nazwą pojęcia ogólnego, i tak jest dziś używana, stosowana także do dawniejszych formacji artystycznych i literackich, które nazwy tej nie znały.

b. Jest używana stricte, w sensie zupełnej wierności wobec rzeczywistości (jak Platońska mimesis), ale też w sensie swobodniejszym (jak mimesis Arystotelesowska).

c. Jest stosowana z konotacją wyłącznie teoretyczną, ale także z praktyczną, jak w marksizmie, który realizmem nazywa odzwierciedlanie rzeczywistości, gdy jest nie tylko prawdziwe i typowe, ale także zrozumiałe dla ogółu i korzystne społecznie, służące postępowi.

W pewnym rozumieniu wyrazu, wyraźnie laudatywnym, przyznaje się do realizmu bodaj większość artystów i literatów. Można nawet w XIX wieku obserwować jakby przetarg, kto jest prawdziwym realistą. Ale w jakim rozumieniu realizmu?

Jest to pojęcie niestałe, nie jest bowiem jednoznaczne ani pojęcie o'godności z rzeczywistością, ani pojęcie samej rzeczywistości. Ta Jest zazwyczaj utożsamiana z tym, co widzimy; ale oczy nasze perspektywicznie deformują to, co widzą, dlatego niektórzy artyści, chcąc eliminować deformacje, konstruują rzeczywistość niezdefor-mowaną. Co więcej, niektórzy właśnie sztukę abstrakcyjną mają za realistyczną, gdyż ujawnia, jeśli nie wygląd rzeczywistości, to jej strukturę. P. Mondrian interpretował formy abstrakcyjne swej sztuki jako "rekonstrukcję relacji kosmicznych". Inni, jak Kan-dinsky, wiązali formy abstrakcyjne z rzeczywistością duchową, wyrażaną przez te formy. Realiści XIX wieku o takim rozumieniu rzeczywistości nie myśleli.

Jeśli zaś przyjąć stare rozumienie rzeczywistości, to okazuje się rzecz szczególna: Sztuka nie może się bez niej obejść, w ten czy inny sposób z niej korzysta, mimo że odtworzyć jej naprawdę nie może, już choćby ze względu na jej płynność i wielorakość. Naszym czasom odpowiada nie tyle pogląd, że sztuka korzysta z rzeczywistości, ile że musi to robić. Nawet Picasso zaznaczał, że bez tego nie jest możliwa.

Czasy nasze skłonne są kwestionować odwieczne dogmaty. Takim dogmatem było, że na sztukę patrzymy przez pryzmat rzeczywistości, interesując się szczególnie tym, co w dziele sztuki z nią zgodne. Teraz kładziemy nacisk, odwrotnie, na to, że na rzeczywistość patrzy się przez pryzmat dzieł sztuki: dawne dzieje Polski widzimy oczami Matejki, a powstanie styczniowe oczami Grottgera. Podobnie jest też z aktualną, codzienną rzeczywistością. Wyraził to W. Gombrowicz w swym ostatnim wywiadzie: "Bez literatury nikt by się nie dowiedział, jaka jest rzeczywistość prywatna człowieka" ("Times Literary Suplement" z 25.9.1969). Jaskrawo i paradoksalnie pisze o tym O. Wilde {Intentions, 1891): "Życie znacznie bardziej naśladuje sztukę niż sztuka życie [...]. Wielki artysta wynajduje typ, który życie usiłuje kopiować [...]. Natura jest naszym tworem [...]. Rzeczy istnieją, bo je widzimy, co zaś widzimy i jak widzimy, to zależy od sztuk, które na nas oddziałały".

Dzieje sztuki odtwórczej ujawniają inne jeszcze paradoksy. Przez wieki artyści (a także pisarze przemawiający w ich imieniu) twierdzili, że nie robią nic innego, jak tylko to, że naśladują rzeczywistość; tymczasem dzisiejszy badacz (R. Arnheim, Art and Visual Perception, 1957, s. 123) sądzi, że się łudzili, że "jest wątpliwe, czy przed XIX wiekiem ktokolwiek próbował to robić, choć każdy twierdził, że nic innego nie robi". Artyści XIX wieku, sądzący, że to oni dopiero są prawdziwymi realistami, tym się wyróżniali, iż usiłowali odtwarzać rzeczy widziane z bliska, jak przez lupę, szczegół po szczególe. Dzisiejszy badacz mówi, że się mylili, i że to, co robili, było właśnie "najradykalniejszym w całych dziejach sztuki odejściem od rzeczywistości".

Są wśród dzisiejszych teoretyków sztuki tacy, jak A. Gehien (Zeit-Bilder. Żur Soziologie und Asthetik der modernen Malerei, 1965) czy H. H. Holz {Vom Kunstwerk żur Ware, 1972), którzy sadzą, że dziś przeżywamy największy kryzys w dziejach sztuki:

przestaje ona być odtwórcza. Kryzys na pewno zaistniał, ale czy definitywny? Sztuka miewała różne funkcje: odtwarzała, wyrażała, konstruowała. Dziś funkcja odtwarzania jest na planie tak dalekim, jak poprzednio była na bliskim. Jeśli prorokować, to raczej tak:

Sztuka przyszłości funkcję odtwórczą będzie na przemian tracić i odzyskiwać. Odrębna natomiast kwestia, czy funkcję tę będzie spełniać wiernie i jak będzie wierność rozumieć.

Dzieło sztuki jest prawie zawsze zbudowane z innego materiału niż przedmioty, jakie odtwarza; służy też innym celom niż one. Nic dziwnego, że co innego jest ważne w dziele sztuki niż w odtwarzanej przez nie rzeczywistości. Zauważył to niegdyś Gogol i pisał w Martwych duszach, że są "drobiazgi, które tylko wtedy wydają się drobiazgami, gdy są wprowadzone do książki, dopóki zaś odbywają się w świecie, uważa się je za bardzo ważne sprawy". Wiek nasz zachował w pewnej mierze koncepcję zgodności sztuki z rzeczywistością, jednakże nie w sensie tradycyjnym. Jeśli sztuka dzisiejsza jest naśladowaniem, to nie w pospolitym słowa znaczeniu. Z różnych starożytnych znaczeń tego wyrazu czasy nasze skłonne są uznawać naśladowanie w pierwotnym sensie, mianowicie w znaczeniu mimesis-ekspresji. A także w demokrytejskim sensie kierowania się prawami natury, które chciałoby się naśladować. Bo, jak pisze sztandarowy malarz naszych czasów Mondrian, "natury nie chcemy kopiować, ani odtwarzać, chcemy natomiast kształtować tak, jak natura kształtuje owoc". Podobnie też myślał i pisał Pauł Klee.

Czasy nasze nie chcą natomiast naśladowania w sensie kopiowania wyglądu rzeczy, które od Platona przez tyle wieków było na pierwszym planie teorii sztuki. Większość ludzi dzisiejszych zgodziłaby się raczej z średniowieczno-renesansowym myślicielem Girolamo Savonarolą (De simplicitate vitae christianae, wyd. 1638, III. l. 87) twierdzącym, że do sztuki właściwie należy dopiero to, co natury nie naśladuje: ea sunt proprie artis, ąuae n o n vero naturom imitatur.

A. Rzeczywistość a natura. Rzeczywistość jest pojęciem szerszym od natury, obejmuje bowiem również wytwory człowieka. W formule krótkiej: Rzeczywistość składa się nie tylko z natury, ale też z kultury. Co jest prawdą o stosunku sztuki do rzeczywistości, jest też prawdą o stosunku jej do natury, ale nie odwrotnie. Wiele jest obrazów, jak weduty miejskie Canaletta czy Utrilla, które przedstawiają rzeczywistość, ale nie naturę; przeciwnie, przedstawiają bez mała same wytwory człowieka. Ale i w nie-miejskich pejzażach pojawia się pole zasiane przez człowieka, las przez niego zasadzony, droga przez niego wydeptana. W portrecie sam człowiek jest tworem natury, ale nie jego strój. Także martwa natura, jeśli nawet nie ma na niej zrobionych przez człowieka talerzy i szklanek, lecz same tylko naturalne owoce czy muszle, to jednak ma ona układ, który jest robotą człowieka, a nie natury.

Pod nazwą ,, sztuka a rzeczywistość" było powyżej rozważane zagadnienie zależności; do jakiego stopnia sztuka jest od rzeczywistości zależna? Tematem rozważań było, jak w ciągu dziejów pogląd na tę zależność ulegał zmianie. Teraz zaś pod nazwą "sztuka a natura" będzie podjęte inne zagadnienie, mianowicie odrębność obu; do jakiego stopnia sztuka jest od natury odmienna.

Tematem będzie, jak w ciągu dziejów zmieniał się pogląd na to, czym sztuka różni się od natury, nawet gdy ją odtwarza. Przede wszystkim, czy różni się wartością, czy sztuka może osiągnąć takie wartości, jakich natura nie ma? Pytanie to, brzmiące dziś dziwnie, nie brzmiało tak w ubiegłych wiekach, kiedy właśnie takie porównania, "paragony" sztuki i natury wypełniały książki.

Pogląd na stosunek sztuki i natury zmieniał się w ciągu wieków już przez to samo, że zmieniało się rozumienie sztuki i rozumienie natury. O przemianach historycznych pojęcia sztuki była mowa w innym miejscu tej książki; tu niech pokrótce będą wspomniane przemiany pojęcia natury.

B. Przyroda a natura. Na losy europejskiego pojęcia natury wpłynęło przede wszystkim to wyobrażenie, jakie o niej mieli starożytni Grecy. Jakie to było wyobrażenie, o tym można przeczytać u Arystotelesa w II księdze jego Fizyki. Powiada on tam, że do natury należą (lub, jak pisze, "są z natury", physei) te rzeczy, które "same z siebie posiadają zasadę ruchu i spokoju". Więc do natury należą zwierzęta i rośliny, a tak samo człowiek, boć i on powstaje z własnego zarodka. Natomiast sprzęty, łóżka czy ubrania nie są "z natury", są bowiem zrobione przez stolarza i krawca, wedle ich zamierzeń. Są "z ustanowienia" (thesei), jak mówili Grecy, a w szczególności sofiści, którzy ustanowienie przeciwstawiali naturze. Pozycja sztuki była w mniemaniu Greków złożona, gdyż jest wielorako od natury zależna, ale ostatecznie trzeba ją zaliczyć do rzeczy, które są "z ustanowienia", bo jest dziełem człowieka.

Arystoteles dał nie tylko ogólną definicję pojęcia natury, ale też uwiecznił jego wielorakość. Po pierwsze, jak pisał, "wyraz natura odnosi się zarówno do naturalnego procesu, jak i do wytworów tego procesu". Dopatrujemy się sił natury w rośnięciu zboża, ale też samo zboże zaliczamy do natury. Po wtóre zaś, wyraz natura, wedle Arystotelesa, odnosi się zarówno do materii rzeczy, jak i do tego, co nazywał ich formą, to znaczy do ich istoty, do siły, która naturą kieruje. Natura w pierwszym znaczeniu jest w nieustannej przemianie, a w drugim, przeciwnie, "trwa mimo zmieniających się warunków". Ta dwoistość pojęcia utrzymała się też w nowożytnej mowie i układzie pojęciowym: "naturą" bywa nazywany zarówno wzrokiem uchwytny świat, jak i umysłem tylko uchwytne siły, o których przypuszczamy, że kształtują świat.

Grecką "physis" Rzymianie przełożyli na "natura", a tłumaczenie to przejęło dwuznaczność greckiego wyrazu. "Natura" więc znaczyła, z jednej strony, zespól widzialnych rzeczy, summa rerum, ale z drugiej tyle, co origo rerum i co lex naturae, czyli tyle, co zasada powstawania naturalnych rzeczy, co siła, która je wydała. Średniowiecze utrzymało oba znaczenia wyrazu unieszkodliwiając dwuznaczność tym, że do każdego dodawało inny przymiotnik, i odróżniając: natura naturans i natura naturata, czyli natura tworząca i stworzona. Te terminy średniowieczne uformowały się prawdopodobnie w XII wieku w łacińskich przekładach Awer-roesa. Rozróżnienie to znajdujemy w popularnych Speculum quadruplex Wincentego z Beauvais: "Natura dicitur dupliciter: uno modo natura naturans id est summa naturae lex[...],alterovero natura naturata". Terminologię tę przyjęli zarówno scholastycy z Tomaszem na czele, jak i mistycy, zwłaszcza Eckhart; także niektórzy filozofowie nowożytni, jak G. Bruno i B. Spinoza, utrzymali to rozróżnienie.

Niektórzy pisarze średniowiecza uczynili coś więcej: Mianem natury objęli również Boga, utożsamiając Go mianowicie z natura naturans ("Natura naturans id est summa naturae lex quae Deus est'", jak pisze Wincenty). Natura naturans to Stwórca, a naturata - stworzenie.

Natomiast czasy nowe począwszy od Renesansu ograniczyły "naturę" do stworzenia. Bóg jest twórcą natury, a nie jej częścią. Niemniej jednak utrzymała się koncepcja dwojakiej natury. Z jednej strony, natura (naturata) - to oglądany zespół rzeczy, (summa rerum), z drugiej - to siła, która ten zespół wydała i wydaje (origo rerum). Ta druga natura, nie oglądana, lecz tylko umysłem uchwytna, stanowi tamtej źródło, istotę: to właśnie natura naturans. Kto dziś mówi o naturze, ma zazwyczaj pierwsze znaczenie na myśli; ale zgoła inaczej było w dobie Odrodzenia czy Baroku. Odbiło się to wyraźnie na teorii sztuki, na rozumieniu stosunku sztuki do natury.

Łaciński wyraz "natura" wszedł z czasem, w niezmienionej lub prawie niezmienionej postaci - do języków nowożytnych. Zachował też w nich swą dwuznaczność. Język polski jest w korzystnym położeniu, bo tam, gdzie inne języki mają jeden wyraz, on ma dwa: "natura" i "przyroda". Utarło się zaś, że Polak "przyrodą" nazywa zespól naturalnych rzeczy, "natura" zostaje mu do oznaczenia lego, co jest przyrody przyczyną, źródłem, istotą; mówi o naturze świata, rzeczy, człowieka. "Przyroda" to świat widzialny i dotykalny, rządzony prawami (a nie dzieło przypadku czy woli), który powstał samorzutnie (a nie na skutek refleksji ludzkiej), który jest tworem sił mechanicznych (a nie zmierzających do celu), normalnym faktem (a nie cudem), należy do świata empirycznego (a nie do idę' i wyobraźni). "Naturą" zaś Polak nazwie raczej siłę kierującą przyrodą.

Historia sztuki uczy, że sztuka europejska, odtwarzając rzeczywistość, wahała się i waha między odtwarzaniem przyrody a odtwarzaniem natury. Niektóre jej prądy, jak realizm czy impresjonizm, nie chciały odtwarzać nic innego jak otaczającą nas widzialną przyrodę. Jednakże w innych prądach, stylach, teoriach, indywidualnych dążeniach artystów było i jest inaczej. Chodziło i chodzi w nich raczej o oddanie istoty rzeczy, struktury rzeczy, a więc - natury raczej niż przyrody.

W końcowych latach starożytności pisał Plotyn (Enn" V. 8, l):

"Sztuki nie naśladują po prostu rzeczy widzialnych, lecz sięgają zasad stanowiących źródło przyrody". Ta myśl jego była w ciągu wieków powtarzana wiele razy przez tych, co go naśladowali, i przez tych, co nie znając go myśleli podobnie i sztukę wiązali 7 naturą raczej niż z przyrodą. Gdy tysiąc lat później Alberti odwoływał się w swej teorii sztuki do "natury", to, podobnie, w sensie zasady i źródła przyrody, w sensie niezmiennych proporcji i praw niedostępnych powierzchownemu spojrzeniu. Gdy Vasari odpowiadając w r. 1546 na ankietę Yarchiego twierdził, że architektura wykazuje jeszcze więcej zgodności z naturą niż malarstwo i rzeźba, to pokazywał niedwuznacznie, jak rozumiał naturę. Podobna dwojakość tendencji i rozumienia natury została też w naszych czasach; rzec można, że tematem impresjonistów była przyroda, ale Cezanne'a - natura.

C. Paragony przyrody i sztuki. Dla starożytnych przyroda była doskonałością: obserwowali, że rozwija się prawidłowo i celowo, a jedno i drugie było w ich oczach najwyższą pochwałą. Jeśli przyroda jest prawidłowa i celowa, to tym samym -jak sądzili - jest piękna. Tym samym jest też wzorem dla ludzi, a w szczególności dla artystów. Jest nim nie tylko dla malarzy i rzeźbiarzy, którzy ją naśladują, ale także dla architektów, którzy na niej uczą się właściwych proporcji.

Takie były przekonania w starożytności klasycznej; w późniejszym natomiast antyku pojawiły się również inne myśli. Już przedtem Arystoteles sądził, że ludzka sztuka może być doskonalsza od przyrody: w przyrodzie bowiem piękno jest rozproszone, jeden ma piękne oko, drugi ma piękną rękę, a tymczasem w utworze rzeźbiarskim czy malarskim to rozproszone piękno może być połączone; tym bardziej w literaturze. Stagiryta wnosił stąd, że artysta czy poeta niekoniecznie popełnia błąd nie licząc się z formami przyrody. W późniejszym antyku był to już pogląd potoczny. Maksym z Tyru pisał (Or., XVII. 3), że sztuki "dążąc do najwyższego piękna" gromadzą piękno świata, "artystycznie zbierają je z różnych ciał".

Był to wyłom w pierwotnej greckiej koncepcji, stawiającej przyrodę ponad sztukę. Sceptycy zaś zaatakowali tę pierwotną koncepcję radykalniej. "Twierdzenie, jakoby świat zbudowany był harmonijnie, jest fałszem", pisał Sekstus Empiryk (Adv. mathem., VI 37). Stoicy natomiast, tak w późnej starożytności liczni i wpływowi, twierdzenie o doskonałości przyrody nie tylko utrzymali, ale je wzmocnili. Wielki Posejdonios miał twierdzić (Aetius, Plac., I 6):

"Świat jest piękny. Widać to z jego kształtu, barwy i bogactwa gwiazd [.. J.Równieżjego barwa jest piękna.A także świat jest piękny dla swej wielkości". Wedle relacji Cycerona (De nat. deor.,11 13. 37) stoicy sądzili, że świat "pod każdym względem jest doskonały i osiąga swe cele we wszystkich swych proporcjach i częściach". A sam Cyceron twierdził (ibid.,11 7. 18): "Na pewno nic z wszech-rzeczy nie jest lepsze od świata, nic doskonalsze, nic piękniejsze";

a "świat" nie znaczył dla niego nic innego niż przyroda. W poglądach stoików dokonało się coś szczególnego: chwalili sztukę za jej podobieństwo do przyrody, ale zaczęli też, odwrotnie, przyrodę chwalić za to, iż jest podobna do sztuki. Zenon, wedle Cycerona (De nat. deor., II 22. 57), pisał wprawdzie, że ,,wszystko, co robi nasza ręka, jest daleko kunsztowniej robione przez przyrodę", ale zaraz potem dodawał: "Cała przyroda jest artystką, ponieważ ma swe drogi i sposoby, których się trzyma". A podobnie Chryzyp wedle Filona (De monarchia, I 215): "Wszechświat jest największym dziełem sztuki".

W wiekach średnich pojawiła się nowa argumentacja na rzecz starej tezy, że przyroda jest piękna i doskonała: jest bowiem dziełem Boga. Myśl ta wystąpiła u Ojców Kościoła: Atanazy pisał, że Bóg jest największym artystą; toteż kwiaty są piękniejsze od dzieł sztuki. Średniowiecze utrzymało ten pogląd. Alain z Lilie, poeta-filozof XII wieku, śpiewał (w: De planctu naturae) hymn na cześć piękna przyrody, a Boga nazywał "wytwornym budowniczym świata" (mundi elegans architectus).

Jednakże miał wówczas zwolenników także pogląd, że sztuka nie jest gorsza od przyrody: jest inna, ale nie gorsza, choć jest na przyrodzie wzorowana, jest po swojemu piękna. Ryszard od św. Wiktora {Beniamin major. ,11 5) pisał: "Inne jest działanie przyrody, a inne sztuki", ale są "niezliczone powody, dla których słusznie powinniśmy podziwiać i czcić ten łaskawy dar boży", jakim jest sztuka. Ale jednak przyroda jest najwyższą doskonałością; toteż pisał Robert Grosseteste {De gener. son., 8): "Ponieważ sztuka naśladuje przyrodę, więc jest tak samo bezbłędna jak ona". W tym samym kierunku poszedł Tomasz z Akwinu {In Phys.,\\ 4):

"Dzieło przyrody zdaje się dziełem inteligencji, skoro przez określone środki zmierza ku pewnym celom - i w tym właśnie sztuka ją naśladuje". A niezapomniany wyraz dla tej koncepcji znalazł Dante {Inferno, XI 97) nazywając sztukę "bożą wnuka": "57 che vostr'' arte a Dio quasi e nepote".

W dobie Odrodzenia przyroda była oceniana nierówno. W prądzie platońskim, u Ficina, miała pozycję skromną {Theologia Plafonica, LXIII), bo nad nią był świat duchów i idej. Natomiast dla Leonarda nic nie było, nic nie mogło być od niej doskonalszego. Ale potem znów Bellori pisał {Idea del pittore, 1672): "O ileż przyroda stoi niżej od sztuki" {La natura e fanfo inferiore alV arte).

W starożytnych i średniowiecznych paragonach "natura" była chwalona z obu tytułów: dla piękna barw i kształtów i dla wiecznych praw, jakie nią rządzą, inaczej mówiąc, na jej rachunek zapisywano zarówno zalety przyrody (widzialnej) jak natury (rozszyfrowywanej przez rozum). Tak też pozostało w Odrodzeniu i Baroku; ale jednak więcej teraz liczyły się zalety racjonalne. Wielbiono naturę nie tyle za jej barwność i powaby, ile za jej wieczny ład. Rozum jest dla natury ,,prawem w niej zawartym". pisał Leonardo.

Zwłaszcza pierwsza połowa XVII wieku była okresem racjonalnego naturalizmu. W'tym czasie powstał klasyczny wywód z praw rozumu zarówno naturalnej religii (Lord Herbert z Cherbury, De ve-ritate, 1624) jak też prawa naturalnego (Grotius, De iure belli et pacis, 1625). Otóż analogiczna tendencja przejawiła się też w teorii sztuki: i ona sięga doskonałości, gdy kieruje się rozumem i naturą.

Teoria domagająca się sztuki równie racjonalnej jak natura (i przez to równanie doskonałej, jeśli nie doskonalszej od samej natury) osiągnęła szczyt w końcu XVII wieku, we francuskiej estetyce akademickiej: w poetyce Boileau, w myślach Felibiena i du Fres-noy o malarstwie, Blondela o architekturze. Potem teoria załamała się. Nie załamała się wprawdzie wiara w związki sztuki z naturą, zmieniła się jednak koncepcja natury. Więcej zaczęto cenić naturę za jej widzialne piękno niż za jej twórczą potęgę i niezmienność jej praw: Racjonalistyczny kult natury zeszedł na drugi plan wobec widzialnych uroków przyrody, wobec wielbionej przez preromantyków barwności, wielorakości, wiecznej nowości przyrody.

Naturalistyczna teoria gotowa była przyznawać, że sztuka, choć wzoruje się na naturze, może dojść wyżej od niej. Nie była to jej odrębność. Podobnie myśleli dawniejsi mistrzowie - świadczą o tym wypowiedzi Mantegni, Tycjana, Yasariego - tym bardziej w następnym stuleciu Bellori czy Shaftesbury, tym bardziej Hegel. A od Goethego pochodzi określenie dzieła sztuki jako "najwyższego dzieła natury wykonanego przez człowieka wedle prawdziwych praw przyrody" {das hochste Naturwerk von Menschen nach \\'uhren Naturgesetzen heryorgebracht).

D. Różne pojęcia przyrody. Objawem przemiany pojęć w XVIII wieku były parki angielskie: były bowiem dziełami sztuki całkowicie zdanymi na przyrodę. Puszkin {Dubrowski, XIII) pisze o swym bohaterze, że "lubił parki angielskie i tak zwaną przyrodę". To "tak zwaną" daje do myślenia. Zbadanie dawniejszych tekstów wskazuje, że "przyroda" była wyrazem wieloznacznym. Amerykański historyk A. Lovejoy w swym słusznie sławnym studium o przyrodzie jako normie estetycznej z r. 1948 {Naturę as aesthetic Norm) pokazał, w jak wielu aspektach widziano ją i podziwiano. Przyroda była dla sztuki wzorem nie w jednym, lecz w wielu znaczeniach: a) w sensie całego świata znanego nam z doświadczenia -tak jest u d'Alemberta; b) w sensie świata specjalnie ludzkiego-tak było już dawniej, np. u Boileau; c) właśnie świata pozaludzkiego, tego, który nie jest ludzkim wytworem - tak rzecz rozumiał Shaftesbury; d) w sensie ogólnych form świata - tak rozumiał malarz Reynolds; e) przeciętnych, statystycznych jego form - tak Lessing; f) w sensie rzeczywistości wyidealizowanej - tak Du Fresnoy, poniekąd i Batteux; g) systemu koniecznych praw rządzących przyrodą (czyli tym, co tu nazywamy naturą w odróżnieniu od przyrody)-np. jeszcze o. Andre; h) w sensie ładu kosmicznego, natury nacechowanej prostotą, jednorodnością, regularnością; i przeciwnie i) w sensie przyrody nieregularnej, o niewyczerpalnej różnorodności i bogactwie; a ponadto j) w sensie tego, co wolne od konwencji i konwenansów, bez sztuczności i pozy, szczere, proste, zwykłe, bez konstrukcji, mitologu, idealnych typów.

Przy tej wielości znaczeń, przy tej szerokości i płynności pojęcia hasło "natury" mogło trwać, choć zmieniały się nastroje, upodobania, style, ideologie. Znajdowało uznanie wśród klasyków XVII wieku, ale także po przełomie, w dobie Oświecenia, sentymentalizmu, romantyzmu i znów wśród zwolenników nowego klasycyzmu, kultu antyku na przełomie wieków XVIII i XIX. Zrozumiałe jest więc, że różne były ostatecznie poglądy na stosunek sztuki i przyrody. Choć zasadniczo panował pogląd, że sztuka jest z nią zgodna, bo się na niej wzoruje, to jednak były i inne: że sztuka właśnie odbiega od niej, bo jest doskonalsza (Shaftesbury); bo w niej nawet to, co brzydkie w przyrodzie, jak starość czy pustynia, może stać się piękne (Hutcheson) albo, przeciwnie, sztuka nie jest zdolna oddać pewnych zjawisk i właściwości przyrody (Richardson); albo: piękno sztuki i piękno przyrody należą, mimo wszystkich podobieństw i zależności, do innych porządków.

Stosunek przyrody i sztuki teoretycy uogólniali na różne sposoby.

Niektórzy zaznaczali kompromisowo, że sztuka korzysta z przyrody, a zarazem od niej odbiega. W tym sensie już renesansowy uczony Danti (Trattato delie perfette proporzioni) pisał, że sztuka stawia sobie za cel przekształcanie rzeczy przyrodzonych (transfi-gurazione delie cose naturali), ale osiąga ten cel - naśladując przyrodę.

Inni rozwiązywali zagadnienie pluralistycznie: Sztuka może z przyrody korzystać lub nie korzystać. Już Seneka (Epist., 65.7) twierdził, że "dla sztuk jest obojętne, czy artysta czerpie wzór z zewnątrz, czy też bierze z wewnątrz siebie wzór, jaki sam powziął i postanowił".

Albo jak Goethe, który w dziele sztuki widział dzieło natury, a nawet "najwyższe dzieło natury wykonane 'przez ludzi wedle prawdziwych praw przyrody" (das hóchste Naturwerk von Men-schen nach wahren Naturgesetzen heryorgebracht).

Albo dualistycznie, jak romantyk Wackenroder (Werke und Briefe, 1910, s. 64), który napisał te słowa: "Znam dwa cudowne języki, które Stwórca dał człowiekowi, aby śmiertelni, o ile to dla nich możliwe, mogli osiągnąć rzeczy niebiańskie [...]. Jednym z tych języków mówi tylko Bóg, drugim-nieliczni tylko wybrani [...]. Językami tymi są przyroda i sztuka".

Stosunek sztuka-natura, który w starożytności, średniowieczu i jeszcze nawet w Odrodzeniu był pojmowany prosto i dogmatycznie, nabrzmiał w XVIII wieku zagadnieniami, aby w bliższych nam czasach utracić swą problematyczność i mniej interesować uczonych.

Z zestawienia sztuki ze światem, wśród którego ona powstaje, rodzą się przynajmniej trzy grupy zagadnień: l) Czy sztuka ze świata korzysta, czy go naśladuje, odtwarza, wzoruje się na nim? Koleje tych zagadnień były przedstawione w poprzednim rozdziale pod nazwą: "Odtwórczość: Dzieje stosunku sztuki do rzeczywistości". 2) Czy sztuka może dorównać światu, a nawet robić rzeczy doskonalsze - to druga grupa, o której była mowa w niniejszym rozdziale dotychczas pod nazwą: "Sztuka a przyroda". 3) Pozostaje jeszcze grupa trzecia, która tu będzie objęta nazwą: "Sztuka a prawda". Tu naczelnym zagadnieniem jest, czym sztuka różni się od świata, nawet gdy go naśladuje, i to skutecznie naśladuje.

A. Prawda a wymyśl w sztuce. Zagadnienie prawdy w sztuce było wczesnogreckim zagadnieniem. Pierwotnie było stawiane wyłącznie wobec sztuki literackiej, wobec poezji. Specjalistów estetyków jeszcze wówczas nie było, filozofowie zagadnieniem tym się nie zajmowali, usiłowali natomiast rzecz wyjaśnić sami poeci. Nie pytali, jak być powinno, ale jak jest w rzeczywistości: Czy poezja daje wyraz prawdzie, czy w swej treści jest prawdziwa?

Prawdę w poezji rozumieli po prostu jako zgodność z rzeczywistością. Nie było między nimi zgody, mieli opinie rozbieżne. Homer widział w poezji prawdę i za to ją pochwalał. Solon natomiast stwierdzał, że "pieśniarze snują wymysły", Pindar - że poetom "pozwalamy się w błąd wprowadzać baśniami". Hezjod zajmował stanowisko pośrednie, pisał mianowicie, iż Muzy głoszą zarówno prawdę, jak i czyste wymysły. Ci z wczesnych pisarzy, którzy zaprzeczali prawdziwości poezji, używali w stosunku do niej wyrazu "pseudos", oznaczającego zarówno błąd, jak wymysł i złudzenie. Wszystko to było przeciwieństwem prawdy: zarówno zmyślenie, jak i świadomy fałsz, czyli kłamstwo. I wszystko to wcześni Grecy zarzucali poezji, a niebawem też zarzut rozszerzyli na sztuki piękne - choć w nieco innej już wersji. Poezji zarzucono, że wymyśla zdarzenia, które nie istnieją, a malarstwu - że, przedstawiając rzeczy istniejące, przedstawia je innymi niż są w rzeczywistości.

W klasycznej dobie Grecji zagadnienie i krytyka zapoczątkowana przez poetów przejęte zostały przez filozofów i ci zbudowali ogólną teorię stosunku sztuki i prawdy. A nawet od razu dwie teorie, i to teorie przeciwne: Jedna z nich głosiła, że sztuka (zarówno poetycka, jak i plastyczna) mówi prawdę, a druga - że zmyśla, wytwarza złudy. Jest dość prawdopodobne, że ta druga - iluzjo-nistyczna teoria - wyprzedziła cokolwiek teorię wiążącą sztukę z prawdą. Była pomysłem Gorgiasza, który nie lękał się twierdzić, że celem poezji jest właśnie mówić nieprawdę, wprowadzać w błąd. wytwarzać złudzenia, uwodzić wyobraźnię - to jest właśnie racja bytu poezji. Działanie jej przedstawiał jako magiczne - jest rodzajem oczarowywania, skutecznie wmawia w ludzi to, czego nie ma; i właśnie w ten sposób cieszy, pociesza, uszczęśliwia śmiertelnych.

Sztuki piękne postępują podobnie jak poezja. Jeden z uczniów Gorgiasza pisał, że w malarstwie tak samo jak w tragedii "najwyżej ceni się tego artystę, który najlepiej wprowadza w błąd". Podobnie interpretowano także muzykę: Polibiusz wymienia niejakiego Eforosa, który "wyraził (niegodną, wedle Polibiusza) myśl, iż muzyka została dana ludziom po to, by ich łudzić i ocza-rowywać". Wedle tej teorii, która powstała na samym początku cywilizacji europejskiej, zadaniem sztuki nie była prawda, lecz - właśnie wprowadzanie w błąd, łudzenie, fałsz.

Wszakże prawie jednocześnie powstała druga teoria, biegunowo przeciwna. Głosił ją Sokrates: Określał on sztukę jako odtwarzanie czy naśladowanie rzeczywistości. Określenie to implikowało, że celem sztuki jest prawda. Sokrates czerpał swe przykłady z plastyki, ale jego pogląd w równym stopniu miał zastosowanie w poezji. Pogląd ten został przyjęty przez Platona i dzięki jego autorytetowi stał się na dwa tysiące lat aksjomatem teorii sztuki. Platon, a niebawem też Arystoteles i ich niezliczeni następcy definiowali poezję i plastykę jako sztuki "naśladowcze", to znaczy właśnie takie, które odtwarzają rzeczywistość i zmierzają do prawdy. Prawda, rozumiana jako zgodność z rzeczywistością, została uznana jako cecha istotna sztuki, weszła do jej definicji.

Wszakże sprawa nie była prosta. Starożytni zdawali sobie sprawę z tego, że jeśli nawet nie zmieniamy umyślnie rzeczywistości, to robimy to nieumyślnie, oczy nasze zmieniają, deformują to, co widzą. Człowieka inaczej widzimy z bliska, a inaczej z daleka, inaczej w słońcu, a inaczej w cieniu, a przecież nie może jednocześnie być taki i inny. Powstało więc pytanie, jak malarz i rzeźbiarz mają przedstawiać człowieka-jakim jest, czy jakim go widzimy? Scenografowie i skiagrafowie greccy malowali tak, jak widzimy, przekonani, że to jest właściwy sposób prawdziwego przedstawiania rzeczy. Filozofowie ówcześni, Demokryt i Anaksagoras, studiowali prawa perspektywy, wedle których deformujemy rzeczy widziane; sądzili, że te same prawa należy stosować w sztuce. Tymczasem Platon nie tak rozumiał prawdę; dla niego każda deformacja, nawet zgodna z prawami optyki, była fałszerstwem. Odróżniał dwa rodzaje malarstwa: "eikastyczne", wiernie oddające kształty rzeczy, i "fantastyczne", które kształty te przedstawia w zdeformowanej postaci. Jedynie pierwsze miał za "prawdziwe".

Używając nowszej terminologii można powiedzieć, że są w sztuce dwie prawdy: obiektywna i subiektywna. Platon uznawał wyłącznie obiektywną. Pogląd jego znalazł wielu zwolenników i przez wieki trwał w sztuce, a zwłaszcza w teorii sztuki.

Stan rzeczy był bardziej jeszcze złożony. Istnieją bowiem dwa sposoby rozumienia prawdy obiektywnej: sposób jednostkowy i sposób powszechny. Pierwszy kazał artyście przedstawiać rzeczy takimi, jak istnieją, nie usuwając żadnej ich cechy, nawet przypadkowej i przelotnej. Drugi zaś przepisywał artyście, by usuwał ze swego przedstawiania rzeczy nie tylko subiektywną reakcję widza, ale również wszystko, co w rzeczy jest przypadkowe, przejściowe, co może ulec zmianie, a utrzymał jedynie to, co istotne, powszechne, konieczne. Tak rozumiana prawda była prawdą "istotną", "powszechną", "idealną". Takiej prawdy domagał się od artysty Platon, różnej od tego, co większość estetyków nowoczesnych rozumie przez "prawdę". I od czasów Platona pozostała ta dwoistość w rozumieniu prawdy artystycznej; bo pogląd jego i w czasach nowych nie przestał mieć entuzjastów. W szczególności poetyka klasyczna XVII wieku nazywała ,,prawdziwy m" taki utwór, który daje wyraz "powszechnym zasadom bytu" i przedstawia rzeczy takimi, jakimi "być powinny".

Przed artystami i teoretykami sztuki stało jeszcze zagadnienie:

Jeśli sztuka ma oddawać prawdę, to jak ma ten cel osiągać? Większość starożytnych była przekonana, iż należy po prostu ,,naśladować" rzeczywistość. Nie było to jednak oczywiste; można było też, jak Filostratos, nauczać, że wyobraźnia ma większe od naśladowania możliwości. "Jest mądrzejsza od naśladowania - pisze (Vita Apoll.,\\.\9) - bo nie ogranicza się do tego, co widzi".

Myśl zachodnia będzie szukać umiarkowanego rozwiązania. Wymagając od sztuki prawdy, postulując jej naśladowanie, zaleca też korzystanie z wyobraźni i twórczości. Ze Wschodu natomiast szły skrajne koncepcje, gotowe nawet poświęcić sztukę, byle nie obrażać prawdy. Wedle żydowskiego filozofa, Filona z Aleksandrii, "Mojżesz potępił sztuki malarstwa i rzeźby, bo prawdę psują kłamstwem", a później filozof arabski Awerroes pisał (Determinatio Poetria Aristotelis, 1491), że ,,nie wolno poecie przedstawiać rzeczy za pomocą kłamliwych i przypadkowych fikcji, powinien wypowiadać się wyłącznie o rzeczach, jakie istnieją lub mogą istnieć". A zarówno Filon, jak Awerroes mieli rozległy wpływ na myśl zachodnią w dobie nie tylko średniowiecza, ale także Odrodzenia.

Przeciwieństwem prawdy jest fałsz, zarówno nieumyślny, jak i umyślny. W sztuce wszystko jest umyślne, a fałsz umyślny to nic innego jak kłamstwo. W myśl tego, wszystko, co w sztuce nie jest prawdą, było niejednokrotnie uważane za kłamstwo. Starożytni rzadko zarzucali poetom czy plastykom kłamstwo, tym częściej robiły to wieki średnie i Odrodzenie. Dla Dantego poezja była "pięknym kłamstwem", Boccaccio natomiast, bardziej od niego nowoczesny, protestował przeciwko tej formule (Genealogia, XIV, \3):"dicopoetas non esse mendaces1'1, poeci nie są kłamcami, bo kłamstwo jest oszustwem, a wymysły poetów nim nie są, cel ich jest zupełnie inny niż ten, by kogokolwiek wprowadzić w błąd. Dante (De vulg. el.,\l 4) sam użył właściwego wyrazu, określając poezję jako "fictio rhetorica in musica composita'1 -nie jest ona ani błędem, ani kłamstwem, ani oszustwem, lecz wymyśleni, fik cją. Nie potrzebował zresztą wymyślać formuły, wyrazu, pojęcia, rozróżnienia - były znane od dawna. Już Izydor z Sewilli oddzielał "falsum" od "ficfum". Na sztukę składają się nie prawda i kłamstwo, prawda i fałsz, lecz prawda i fikcja. Wszakże większość teoretyków średniowiecza i Odrodzenia o tym nie pamiętała i dalej odmierzała w sztuce prawdę i fałsz.

B. Arystoteles i Augustyn. Tymczasem już od IV wieku przed naszą erą filozofia była w posiadaniu celniejszej teorii dotyczącej stosunku sztuki i prawdy. Była to teoria Arystotelesa. Napisał on mianowicie w swym traktacie logicznym (De interpr., 17 a 2), że wśród zdań, jakie wypowiadamy, są i takie, które nie są sądami, a przeto nie są ani prawdziwe, ani fałszywe. I właśnie zdania wypowiadane w poezji są tego rodzaju: nie są ani prawdziwe, ani fałszywe. Poeci - tak Arystoteles ciągnął dalej - pisząc o rzeczach nieistniejących i niemożliwych mogą popełniać błędy logiczne, a mimo to - mają rację. Znaczy to, że sztuka nie ma nic wspólnego ani z prawdą, ani z fałszem. Pojęcia te należą do dziedziny poznania, a nie twórczości. Arystoteles pisał to o poezji, ale jego wywody stosują się a fortiori do sztuk wzrokowych.

Pogląd jego poszedł wszakże w zapomnienie i przez stulecia różne poetyki i traktaty o sztuce twierdziły dalej, że skoro twierdzenia poetów nie są prawdą, to są fałszem i kłamstwem. Choć były wyjątki - bo oto np. Sir Philipp Sidney, zupełnie w duchu Stagiryty, pisał o poecie (The Defense ofPoesie, 1594, s. 53), że "tylko zmyśla, ale nigdy nie oszukuje; ze wszystkich piszących pod słońcem poeta jest najmniejszym kłamcą [...] nic bowiem nie twierdzi, a zatem nigdy nie kłamie".

W okresie hellenizmu, jaki nastąpił po Arystotelesie, znów domagano się prawdy w sztuce, a szczególnie w poezji. Zwłaszcza filozofowie. Epikur domagał się jej, ale nie znajdował, przeto poezję potępiał. Stoicy znajdowali w niej prawdę, ale za pomocą sztucznego zabiegu, mianowicie stosując metodę alegorii. W swych twierdzeniach byli radykalni. Twierdzili, że poezja zdolna jest prawdę poznawać nawet lepiej niż filozofia; mianowicie gdy chodzi o sprawy boskie. I domagali się od sztuki nie tylko prawdy, ale prawdy ważkiej. Acz był w hellenizmie także inny prąd: Lukian był przekonany, że sztuka, mając inne zadania niż nauka, podlega jednemu tylko prawu - woli poety. U Demetriosa zaś sprawa prawdy zeszła na drugi plan: w sztuce nie chodzi o to, co się mówi, lecz tylko -jak się mówi; wolno więc jej wypowiadać zarówno fałsz, jak prawdę.

Wśród wczesnych pisarzy chrześcijańskich jedni jak najostrzej piętnowali fałsz i zmyślenia w literaturze. W szczególności robił to Tertulian. Inni, jak Laktancjusz, stawali w obronie fikcji. Augustyn zaś wystąpił z własną wielką koncepcją tej miary, co Arystotelesowska. Stagiryta twierdził, że sztuka jest poza prawdą i fałszem, a Augustyn, że sztuka nie może być prawdziwa.

Wcześniejsi estetycy stawiali pytanie, czy sztuka powinna dążyć do prawdy, nie pytali natomiast, czy może ją osiągnąć. Augustyn zaś rozróżnił te dwie rzeczy (Soliloquia, II 10.18): "falsum esse velle - verum esse non posse"; co innego chcieć fałszu, a co innego nie móc osiągnąć prawdy. Sztuka stawia sobie za cel prawdę, ale - czy jest to cel osiągalny? Augustyn był zapewne pierwszym, który zdawał sobie sprawę z trudności, jakie pociąga ze sobą dążenie w sztuce do prawdy; pierwszy zapewne zrozumiał, że sztuka, aby być prawdziwa, musi być jednocześnie fałszywa. Przykład brał z teatru. Aktor Roscius grający Priama - pisał -jest prawdziwym aktorem, ale by nim być, musi być fałszywym Priamem. Fa nadzwyczajna (mirahile} współzależność prawdy i fałszu występuje również, jak sądził Augustyn, w innych sztukach: "Jakże by obraz przedstawiający konia mógł być prawdziwym obrazem, gdyby wymalowany na nim koń nie był fałszywym koniem".

Wątpliwości co do prawdy w sztuce utrzymywały się w wiekach średnich. Objawiało się to nawet w nazwach. Poetę nazywano "auc-tór", czyli ten, który powiększa, dodaje (stąd nasz "autor"). Albo też nazywano go twórcą fikcji, "//c/o/-", bo mówi "pro verisfalsa'\ wedle formuły Konrada z Hirschau. Mimo to czasy owe oczekiwały od poezji prawdy. Ratowały ją podobnie jak stoicy, mianowicie stosując interpretację metaforyczną, sensus allegoricus. Dotyczyło to poezji, bo plastykę mało kto rozważał wówczas z punktu widzenia prawdy. Jednakże Alain z Lilie pisał {Anticlaudianus, I 4) o "cudzie malarstwa", które cienie rzeczy obraca w rzeczywistość i wszelkie wymysły zamienia w prawdę. Zdanie to było jakby odwróceniem zdania Konrada. Zresztą ,,zamienianie w prawdę" było jednakże czymś innym niż jej przedstawianie. Nieufność wobec prawdy poetyckiej pozostała jeszcze w Dantejskiej "bella mensogna'".

Ludzie Odrodzenia więcej zastanawiali się nad prawdą sztuki. Zwłaszcza bardziej byli przekonani, że sztuka jest zdolna prawdę ująć. Klasycznymi przedstawicielami tego przekonania byli Leonardo i Dtirer. Na pewno wyjątkowy był Castelvetro, gdy twierdził (już u schyłku Renesansu, 1570): "prawdę pozostawmy filozofom".

C. Różne prawdy. O prawdzie w sztuce pisano wiele również w dobie Baroku i akademizmu. Kwintesencję ówczesnych poglądów dał poniekąd Roger de Piłeś w Cours de peinture par principe pisanym w XVII wieku, a wydanym na początku XVIII, w r. 1708. Miał on prawdę za rzecz w sztuce najważniejszą, która najbardziej pociąga czytelnika i widza. Odróżniał zaś (operując materiałem malarskim) jej rodzaje. Jest prawda prosta-nazywał ją "pierwszą" - leżąca w wiernym naśladowaniu natury, dającym złu-tl/cnie tego, co przedstawia. Od niej odróżniał prawdę "drugą",

idealną - leżącą w doborze doskonałości, jakich nie znajdzie się zebranych w rzeczywistości, ale które artysta może zebrać z różnych przedmiotów. W tej prawdzie idealnej jest miejsce na bogactwo myśli, piękno wyrazu, elegancję konturów. Jest równie realna jak prawda pierwsza, bo nic nie wymyśla, tylko zbiera - a jest doskonalsza od prawdy pierwszej. Jednakże ta pierwsza stanowi jej podłoże, daje jej smak i życie. Prawda idealna jest prawdą zadziwiającą, bo jak sądził de Piłeś {Cours de peinture, 1708), poszczególnemu "przedmiotowi dodaje to, czego on nie ma, ale co mógłby mieć".

Pewne jest, że zmieniło się tu podstawowe znaczenie wyrazu "prawda". Zmiana ta nie przyszła nagle: o wiele wcześniej Michał Anioł (wg F. da Holanda) miał mówić: "Jest w zwyczaju malować rzeczy, które nigdy nie istniały, a swoboda ta jest rozsądna i zgodna z prawdą. Jeśli wielki malarz tworzy dzieło, które wydaje się sztuczne i fałszywe, to fałsz ten jest prawdą".

W latach około r. 1700 przekształciło się estetyczne pojęcie prawdy. Z jednej strony, rozluźniło się tak, że objęło uogólnienia i ideali-zację-jest to widoczne w pismach de Pilesa. Z drugiej, rozszerzyło się pojęcie prawdy w literaturze i sztuce tak, że objęło metaforę. E. Tesauro {Canochiale Aristotelico, 1654, s. 74) określał metaforę jako "poetyckie naśladowanie". D. Bouhours (La manierę de bien penser, 1687, s. 16) pisał, że "przenośnia nie jest fałszem, metafora ma swą prawdę tak samo jak fikcja poetycka". G. B. Vico {De nostri temporis studiorum ratione, 1709, s. 63) w przenośnej prawdzie poetyckiej widział wręcz doskonalszą postać prawdy: "Poeci wypowiadają fałsz, by w pewnym sensie być bardziej prawdziwymi".

Niemniej jednak pisarze XVIII wieku zdawali sobie sprawę z tego, że prawda poetycka nie jest prawdą we właściwym znaczeniu. Diderot pisał nawet {Salon, 1757, XI. s. 165), że "w każdym wytworze poetyckim jest zawsze nieco kłamstwa (un peu de mensonge). Ale nie mieli tego sztuce za złe. A E. Burkę sądził nawet, że "wszelka sztuka jest wielka przez to, że zwodzi" (all art is great as ii deceives).

Nie ulega wątpliwości: Nazwa prawdy była trwalsza i bardziej jednolita niż jej pojęcie. Główne warianty pojęcia prawdy warto tu zestawić:

1. Prawda w ścisłym rozumieniu logików, jako adaequatio intellectus et rei mogła mieć zastosowanie jedynie w estetyce literatury. (A już Solon czy Pindar widzieli, że i w tym wąskim zakresie jest jej niewiele.)

2. W rozszerzonym znaczeniu prawda znaczyła tyle, co wierne odtwarzanie rzeczywistości w jakiejkolwiek postaci: w twierdzeniach, obrazach czy posągach. To jej pojęcie nie miało zastosowania w muzyce czy architekturze, ale poza literaturą miało je w malarstwie i rzeźbie. Miało sens szeroki i luźny, jak to widać w wypowiedzi Michała Anioła czy de Pilesa. (Dodać należy, że w traktatach o sztuce "prawdą" bywało nazywane nie tylko odtwarzanie rzeczywistości, ale też sama rzeczywistość. Mówiło się, że taka oto powieść przedstawia prawdziwe zdarzenie, a obraz - prawdziwy krajobraz.)

3. W XVIII wieku wyraz "prawda" występował w traktatach o sztuce często w innym już znaczeniu, raczej przenośnym, bo mającym zastosowanie nawet w sztukach nie naśladowczych. Traktat Jakuba Franciszka Blondela o architekturze (Cours d'architecture ćmie, 1771-1777) może służyć za przykład. Pisał tak: "Mówi się przenośnie "ta architektura jest prawdziwa", gdy się ma na myśli tę, która we wszystkich swych częściach zachowuje właściwy sobie styl bez żadnej domieszki innego, która używa jedynie niezbędnych ozdób, która unika niewłaściwej różnorodności, daje pierwszeństwo symetrii i regularności; koniec końców: architekturą prawdziwą jest ta, która podoba się oczom, bo jest zgodna z ideą, jaką się posiada dla tego rodzaju budowli".

Blondel wyjaśnia więc, że rozumie przez prawdę jedność stylu, oszczędność w ozdobach, regularność. Takie pojęcie prawdy nie jest jasne i jednoznaczne; rozumie, jak sam przyznaje, prawdę przenośnie. Pojęcie to nie ma wiele wspólnego z prawdą jako odtwarzaniem rzeczywistości; odbiega też od innych pojęć prawdy, jakie figurują w słownikach. Ten osiemnastowieczny pisarz przez "prawdziwą" architekturę rozumiał po prostu tę, którą miał za dobrą.

4. W czasach nowszych uformowały się także inne jeszcze pojęcia prawdy. Prawdziwy znaczy także tyle, co autentyczny, mówi się o "prawdziwym Rembrandcie", chcąc wyrazić, że obraz nie jest ani kopią, ani falsyfikatem. Czy tak rozumiana prawdziwość jest warunkiem przeżycia estetycznego? Jest to zagadnienie poważne, ale węższe niż zagadnienie prawdy w sensie Arystotelesa czy de Pilesa.

5. W teorii sztuki z przełomu wieków XIX i XX wyrażenie "prawda w sztuce" nabrało innych jeszcze znaczeń. U jednych autorów, jak Maurice Denis, "prawda" dzieła sztuki znaczyła tyle, co zgodność z jego celem i środkami. Inni znów rozumieli ją jako szczerość-dzieło sztuki jest prawdziwe, gdy wyraża to, co artysta naprawdę myślał i czuł. Były to dwa pojęcia doniosłe, ale bardzo różne od tradycyjnego pojęcia prawdy. Nie były ani pojęciami filozofów, ani pojęciami myśli potocznej - były pomysłami artystów i estetyków.

Roman Ingarden, oryginalny, a zarazem reprezentatywny estetyk naszych czasów, analizując pojęcie "prawdy" artystycznej, takiej w nim dopatrzył się wielości znaczeń. Prawda jest rozumiana jako:

a) odpowiedniość między przedmiotem przedstawionym a rzeczywistością; bądź b) jako trafne oddanie idei artysty; c) jako szczerość; d) jako konsekwencja wewnętrzna. Wielość ta da się może sprowadzić do trzech znaczeń: zgodność z rzeczywistością, zgodność z myślą twórcy i zgodność wewnętrzna utworu, czyli do tych znaczeń, które powyżej były wymienione jako l i 5. Najogólniej biorąc, koncepcja prawdy w sztuce zdaje się przesuwać w ciągu stuleci od zgodności z przedstawionym przedmiotem do zgodności z intencją twórcy.

D. Stosunek prawdy i piękna. W czasach, gdy było pewnikiem, że sztuka ma przedstawiać prawdę, trzeba było wytłumaczyć, dlaczego się jednakże od niej oddala. Pisarze starożytni tłumaczyli, że sztuka robi to dlatego, by dać ludziom złudzenie czegoś jeszcze lepszego, piękniejszego, bardziej pociągającego niż prawda. A pisarze nowożytni - że dlatego, by uczynić rzeczy piękniejszymi niż są naprawdę. A że piękno i prawda nie wykluczają się wzajem (jak złudzenie i prawda), więc stosunek ich mógł być i był ujmowany na różne sposoby.

1) Prawda jest warunkiem koniecznym piękna, choć nie jest jego warunkiem wystarczającym. To koncepcja klasyczna, wcześnie zrodzona, wyraźnie występująca u Platona.

2) Pogląd przeciwny powstał również w starożytności - prawda nie jest warunkiem piękna, ani wystarczającym, ani koniecznym. Tak twierdził już Cyceron argumentując, że gdyby prawda wystarczała, sztuka nie byłaby potrzebna.

3) W wiekach średnich powstała koncepcja w inny sposób zbliżająca piękno i prawdę - są wynikiem tego samego układu rzeczy. Z tym tylko, że prawda jest "relata ad interins'\ a piękno "ad exte-rius", jak pisał autor Summae Alexandri.

4) Czasy nowe: Prawda nie jest warunkiem koniecznym piękna, ale jest najpewniejszym środkiem, aby je osiągnąć. Taki był pogląd najbardziej wpływowego renesansowego teoretyka sztuki, L. B. Albertiego.

5) Ostrożniej: Prawda służy pięknu, ale służy mu także jej przeciwieństwo, fikcja. Pogląd ten spotyka się nierzadko u późniejszych teoretyków Odrodzenia. E. S. Piccolomini pisał (Opera, Bazylea 1571, s. 646): "II dire vero o ilfalso e cosa al poeta acci-dentale". A autor innej poetyki renesansowej, Vida, twierdził, że prawem poety jest fikcję dodawać do prawdy (ficta addere veris).

6) W dobie Baroku i nowego klasycyzmu przeważało natomiast stanowisko radykalne, nawet radykalniejsze niż klasyczne: Prawda jest warunkiem wystarczającym piękna, a nawet jest z pięknem identyczna. Boileau pisał: "Rien rCest beau que le vrai", a Shaftes-bury: "Ali beauty is truth".

7) Przejście od klasycyzmu do romantyzmu było radykalne;

typowy stał się teraz taki oto pogląd: Fikcja nie tylko służy pięknu, ale służy mu lepiej niż prawda, która częstokroć jest zła i brzydka. W życiu niepodobna zamykać na prawdę oczu, natomiast w sztuce można wzlecieć "w rajską dziedzinę ułudy".

8) W idealizmie filozoficznym i mesjanizmie, mimo pozornego ich zbliżenia do romantyzmu, stosunek do prawdy był odmienny. Filozofowie ci mieli prawdę za warunek wystarczający piękna, a nawet za samo piękno. Bo też mieli na myśli nie złą prawdę życia, lecz wspaniałą prawdę idei. Sam Hegel pisał: "Powołaniem sztuki jest ujawnianie prawdy". A także: "Sfera boskiej prawdy, artystycznie dla oglądu i uczucia przedstawiona, stanowi centralny punkt całego świata sztuki". Podobnie pisali ówcześni myśliciele polscy. Libelt: "Sztuki piękne [...] przedstawiać będą prawdę, lubo nie prawdę oderwaną, obnażoną, umiejętną, lecz prawdę obleczoną w odpowiednią formę, jako ideał pojętą". Inni wypowiadali się jeszcze bardziej stanowczo. Trentowski w Panteonie: ,,Piękność to forma prawdy. Im więcej gdzie prawdy, tym więcej piękności". Krasiński: "Istotna piękność, czy na płótnie, czy w marmurze, czy w poezji, niczym innym, jeno kształtem zewnętrznym prawdy". Nawet Brodziński w pierwszym Liście o polskiej literaturze: "Czyliż każda prawda nie jest piękna i każda piękność jest że nią, gdy nie jest prawdziwą".

9) W czasach nam bliższych powstał umiarkowany i pluralistyczny pogląd na stosunek prawdy i piękna, bardziej może od innych odpowiadający faktom: Pewne rzeczy są piękne i stanowią źródło przeżyć estetycznych, ponieważ są prawdziwe i budzą przyjemne uczucia właściwe rzeczom realnym, prawdziwym, znanym; inne natomiast są piękne dlatego, że, przeciwnie, są nierealne, że budzą uczucia, które równie są przyjemne, uczucia nierealności, wznoszenia się ponad realność.

Wszakże rozbieżności i w naszym wieku nie brakło. Trzymajmy się nadal polskich przykładów: J. Conrad w Przedmowie do Murzyna z załogi "Narcyza" pisał: "Artysta podobnie jak myśliciel czy uczony szuka prawdy i przywołuje ją". Także St. Brzozowski w Kulturze i życiu: "Bo cóż jest piękno? Zaiste na próżno szukałbym innego określenia, jak tylko miłosne widzenie prawdy". Natomiast L. Staff w usta upersonifikowanej Prawdy wkłada słowa: "Kto pójdzie za mną, rzuci piękność".

Pogląd na stosunek sztuki i piękna do prawdy nie rozwijał się prostolinijnie, ale od skrajności przez drugą skrajność szedł ku umiarkowaniu.

6


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
opracowanie 2 o postawie konserwatywnej, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał
Lenin1, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał, Streszczenia teksty
Burke-Rozwal¦üania o Rewolucji we Francji, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał, Streszczenia tek
egz wyk+éady, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał
Filozofia kultury 2, Filozofia, Rok IV, Filozofia kultury
PSYCHOSPOŁECZNE ASPEKTY OKRESU DORASTANIA 4I2011, Filozofia, Rok IV, psychospoeczneaspektyokresudora
aksjologia-2010, Filozofia, Rok IV, Aksjologia ćw
Bloom umysl zamkniety streszczenie, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał, Streszczenia teksty
HMS-kult a cywil, Filozofia, Rok IV, Filozofia kultury
A. Rand Powrot czlowieka pierwotnego, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał, Streszczenia teksty
LIBERALIZM, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał
20111012 IFiS UP syllabus pychologia społeczna Ir2st, Filozofia, Rok IV, Psychologia
Aksjologia-tezy tezy, Filozofia, Rok IV, Aksjologia ćw
Na Szweda, Filozofia, Rok IV, Filozofia człowieka, cw
Filozofia kulturydla filozofów - sylabus, Filozofia, Rok IV, Filozofia kultury
Marks i Engels, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał, Streszczenia teksty
Istota i pojęcie kultury, Filozofia, Rok IV, Filozofia kultury
2010-11 Termin 0, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał
CAŁOŚĆ WYKŁADY, Filozofia 2007-2010, Rok IV (2010-2011)

więcej podobnych podstron