janusz krupiński Interpretacje dzieł sztuki. Antologia 2011

15.

Martin Heidegger

Rzecz i dzieło

[...] To, że szczególnie trudno i rzadko pozwala się wypowiedzieć rzeczowość rzeczy, tego nieomylnie dowodzi wskazana historia jej wykładni. Historia ta pokrywa się z losem, zgodnie z którym myśl zachodnia myślała bycie bytu [das Sein des Seienden]. Ustaliliśmy jednak coś jeszcze więcej. Zarazem z tej historii przejmujemy pewną wskazówkę. Czy byłoby przypadkiem, że spośród wykładni rzeczy szczególną dominację zyskały te, które rozwijają się wiedzione wątkiem tworzywa i formy?

To określenie rzeczy wyrasta z pewnej wykładni bycia narzędziem narzędzia. Ów byt narzędzia jest szczególnie bliski ludzkiemu sposobowi przedstawiania ponieważ osiąga on bycie dzięki naszemu własnemu wytwarzaniu. Tak w swym byciu zaufany byt, narzędzie, ma zarazem pewną sobie właściwą pozycję pośrednią między rzeczą a dziełem.

Pójdziemy za tą wskazówką, szukając najpierw narzędziowości narzędzia. Zapewne właśnie stąd odsłoni się przed nami coś z rzeczowości rzeczy i dziełowości dzieła. Musimy tylko unikać tego, by zbyt pospiesznie nie uczynić rzeczy i dzieła odmianami narzędzia. Wszelako pomijamy tu tę możliwość, że sposób, w jaki jest narzędzie, może podlegać historycznie istotnemu zróżnicowaniu.

Lecz jaka droga prowadzi do narzędziowości narzędzia? W jaki sposób mamy doświadczyć, czym jest naprawdę narzędzie? Konieczne teraz postępowanie musi wyraźnie trzymać się z dala od owych prób, które natychmiast znowu wiodą z sobą nadmiarowość potocznych wykładni. Najwcześniej zabezpieczymy się przed tym, opisując narzędzie po prostu bez filozoficznych teorii.

Jako przykład wybieramy pospolite narzędzie: parę chłopskich butów. Zazwyczaj do ich opisania potrzeba wzoru rzeczywistych egzemplarzy tego typu narzędzi codziennego użytku. Każdy je zna. Ponieważ chodzi nam o bezpośredni opis, byłoby dobrze to unaocznić. Wystarczająca będzie obrazowa prezentacja [Darstellung]. W tym celu wybieramy znane malowidło van Gogha, który wielekroć malował takie narzędzie-buty [Schuhzeug]. Lecz cóż takiego można tu zobaczyć? Każdy wie, co należy do butów. O ile nie są one po prostu drewniakami lub z plecionki, znajdują się tam podeszwa ze skóry i cholewa, złączone za pomocą szwów i gwoździ. Takie narzędzie służy do osłonięcia stopy. Odpowiednio do służebności, czy to do pracy w polu, czy do tańca, zmieniają się tworzywo i forma.

Te słuszne uwagi wyjaśniają to, co już wiemy. Bycie narzędziem narzędzia polega na jego służebności, ale jak jest z nią samą? Czy nie powinniśmy, o ile tak jest, służebne narzędzie rozważyć w jego służbie? Chłopka na roli nosi buty. Dopiero tu są one tym, czym są. One są tym prawdziwiej, im mniej chłopka myśli o nich przy pracy, gdy ich nie dostrzega, a nawet nie czuje. Ona stoi i idzie w nich. Tak rzeczywiście służą buty. W tym procesie użycia butów rzeczywiście musi nas spotkać narzędziowość.

Natomiast dopóki staramy się sobie uprzytomnić w ogólności jakąś parę butów lub nawet w obrazie oglądamy tylko stojące, puste, nieużywane buty, nigdy nie doświadczymy tego, czym jest naprawdę bycie narzędziem narzędzia. Na podstawie samego malowidła van Gogha nie umiemy właściwie określić, gdzie stoją te buty. Poza tą parą chłopskich butów nie ma już nic więcej, tylko pewna nieokreślona przestrzeń. Nie są do nich przyklejone nawet grudki ziemi ze skiby roli czy polnej drogi, co wskazywałoby co najmniej na ich użycie. Para chłopskich butów i nic więcej przecież. A przecież...

Z ciemnego otworu znoszonego wnętrza narzędzi-butów wyziera trud kroków pracy, w mocnej i solidnej masie buta skupia się uporczywość wolnego kroku przez monotonnie rozciągające się w dal bruzdy na polu, nad którymi podnosi się szorstki wiatr.

Na skórze leży wilgoć i soczystość ziemi. Pod podeszwami usuwa się pustka polnej drogi w chylący się wieczór. W narzędziu-butach unosi się zmilczane wołanie ziemi, jej ciche darzenie dojrzewającym ziarnem i jej niewyjaśniona odmowa w nieuprawnym czasie odłogu zimowych pól. Przez to narzędzie przemawia, baz skargi, obawa o chleb, bezsłowna radość przezwyciężonej nędzy, drżenie o przyszłość i dreszcz wobec groźby śmierci. Do ziemi należy to narzędzie i w świecie chłopki dba się o nie. Z tak chronionej przynależności powstaje samo narzędzie, by w sobie znaleźć swe oparcie [zu seinem Insichruhen].

Wszystko to możemy zapewne wypatrzyć z narzędzia-butów w obrazie, natomiast chłopka po prostu nosi buty. Gdyby to proste noszenie było tak proste. Gdy zdejmuje je zmęczona i gdy znowu ubiera ciemnym jeszcze porankiem, czy przechadza się w nich w święto, tam wie ona to wszystko bez obserwacji i przypatrywania się. Wprawdzie bycie narzędziem polega na jego służebności, ale służebność ta spoczywa w pełni istotowego bycia narzędzia. My nazywamy je spolegliwością [Verlässlichkeit]. To jej mocą może chłopka dzięki narzędziu pojąć ciche wołanie ziemi i mocą tej spolegliwości narzędzia jest ona pewna świata. Świat i ziemia są jej i tego wszystkiego, co jest z nią i na jej sposób, tak tylko tu: w narzędziu. Mówimy „tylko” myląc się przy tym, gdyż dopiero spolegliwość narzędzia daje prostemu światu jego skrytość, a ziemi zapewnia wolność jej nieustannego pędu.

Bycie narzędziem narzędzia, spolegliwość, utrzymuje wszystkie rzeczy na swój sposób i zgodnie ze swym zasięgiem skupione w sobie. Służebność narzędzia jest przecież tylko istotowym następstwem spolegliwości. Tamta wzbija się w niej i bez niej byłaby niczym. Poszczególne narzędzie zostaje zużyte, spożytkowane; lecz zarazem samo pożytkowanie wchodzi w użycie, dociera się i staje pospolite. Gdy zaś bycie narzędzia ulega wyjałowieniu, tak wówczas upada ono do rangi samego tylko narzędzia. Takie wyjałowienie bycia narzędzia jest zanikaniem spolegliwości. Zanik ten, któremu rzeczy codziennego użytku zawdzięczają potem ową natrętną do znudzenia pospolitość, jest przecież tylko jeszcze jednym świadectwem źródłowej istoty bycia narzędzia. Tak pożyteczna pospolitość narzędzia narzuca się potem jako jedyny i właściwy jemu, pozornie wyłącznie, sposób bycia. Teraz widoczna jest już tylko obnażona służebność. Ona budzi pozór jakoby źródło narzędzia leżało w samym tylko sporządzaniu, które pewnemu tworzywu narzuca pewną formę. Wszelako z dalsza pochodzi narzędzie w swym byciu narzędziem. Tworzywo i forma oraz ich rozróżnianie mają głębsze źródło.

Oparcie spoczywającego na sobie narzędzia [Die Ruhe in sich ruhenden Zeug] polega na spolegliwości. W niej ujrzymy dopiero to, czym jest naprawdę narzędzie. Lecz nie wiemy wciąż nic jeszcze o tym, czego wpierw szukaliśmy, o rzeczowości rzeczy. Zupełnie nie wiemy nic o tym, czego właściwie tylko szukaliśmy: o dziełowości dzieła w sensie dzieła sztuki. Czy może niespodzianie, niejako mimochodem, dowiedzieliśmy się teraz czegoś o byciu dziełem dzieła? Znalezione zostało bycie narzędziem narzędzia. Lecz w jaki sposób? Nie dzięki opisowi i wyjaśnianiu rzeczywiście zastanych butów. Nie dzięki wiadomościom o procesie ich sporzą-dzania: także nie dzięki przypatrywaniu się mającemu miejsce tu czy tam rzeczywistemu użyciu butów, lecz tylko dzięki temu, że znaleźliśmy się przed malowidłem van Gogha. Ono mówiło. W pobliżu dzieła jesteśmy nagle gdzie indziej niż zazwyczaj zwykliśmy być.

Dzieło sztuki udzieliło wiedzy, czym naprawdę są narzędzia-buty. Byłoby zupełnym oszukiwaniem siebie, gdybyśmy mieli sądzić, że to nasz opis jako subiektywny czyn wszystko to wymalował, a potem weń włożył. Jeśli jest coś tutaj do zarzucenia to tylko to, że w pobliżu dzieła doświadczyliśmy zbyt mało, a doświadczenie wysłowiliśmy zbyt wprost i powierzchownie. Przede wszystkim jednak dzieło nie służy, wbrew temu, co mogłoby się wpierw wydawać, wyłącznie do lepszego unaocznienia tego, czym jest narzędzie. Raczej dopiero dzięki dziełu i tylko w dziele bycie narzędziem narzędzia zyskuje swój przejaw [kommt zu seinem Vorschein].

Co się tu wydarza? Co działa w dziele [was ist im Werk am Werk]? Malowidło van Gogha jest otwarciem się tego, czym naprawdę jest narzędzie, para chłopskich butów. Ów byt wstępuje w nieskrytość [Unverborgenheit] swego bycia. Nieskrytość bytu Grecy nazywali aletheia. My mówimy prawda mając przy tym słowie o wiele mniej na myśli. Skoro wydarza się tutaj pewne otwarcie się bytu w tym czym i jak on jest, tym co działa w dziele jest wydarzanie się prawdy.

W dziele sztuki stawiła się do dzieła [hat sich im Werk gesetzt] prawda bytu. „Stawić“ znaczy tu: postawić [„Setzen“ sagt hier: zum Stehen bringen]. Pewien byt, para chłopskich butów, zostaje postawiony w światło swego bycia. Bycie bytu wstępuje w stałość swego jawienia się [kommt in des Ständige seines Scheinens].

Tak więc taka byłaby istota sztuki: stawianie-się-do-dzieła prawdy bytu. Tymczasem jednak dotąd sztuka miała do czynienia z tym, co piękne i z pięknem, nie z prawdą. Sztuki wytwarzające takie dzieła, w odróżnieniu od sztuk rzemieślniczych, sporządzających narzędzia, nazywa się sztukami pięknymi. W sztukach pięknych nie sztuka jest piękna, nazywa się je tak, gdyż wytwarzają to, co piękne. Prawda natomiast należy do logiki. Piękno zaś jest zarezerwowane dla estetyki.

Czy wraz z twierdzeniem, że sztuka byłaby stawianiem-się-do-dzieła prawdy miałoby się znowu przywrócić owo szczęśliwie przezwyciężone przekonanie, jakoby sztuka miała być naśladownictwem i opisem tego, co rzeczywiste? Oddanie tego, co namacalnie obecne [des Vorhandenen], zapewne wymaga zgodności z bytem, dorównania mu; średniowiecze mówi o adaequatio. Zgodność z bytem od dawna uchodzi za istotę prawdy. Czyż sądzilibyśmy jednak, iż malowidło van Gogha odmalowuje pewną namacalnie obecną parę chłopskich butów i byłoby dlatego dziełem, iż mu się to udało? Czy sądzilibyśmy, że malowidło odbiera od rzeczywistości pewne odbicia [Abbild] i osadza je w produkcie artystycznej... produkcji? W żadnym razie. Toteż w dziele nie chodzi o oddanie namacalnie obecnego w danym czasie poszczególnego bytu, lecz o oddanie ogólnej istoty rzeczy. Lecz gdzie i jak jest owa ogólna istota, tak by dzieła sztuki były z nią zgodne? Z którą istotą, której rzeczy miałaby się zgadzać grecka świątynia? Któż mógłby twierdzić coś tak niemożliwego, że w budowli prezentowana jest idea świątyni? A przecież i w takim dziele, gdy jest ono dziełem, stawia się prawda do dzieła. A tu, gdy myślimy o hymnie „Der Rhein” Hölderlina, co i jak jest tutaj wpierw dane poecie, co mogłoby potem zostać oddane w poezji? [...]

Martin Heidegger, „Rzecz a dzieło”, przeł. Janusz Krupiński,

w: Estetyka w świecie, t. 2, red. Maria Gołaszewska, UJ, Kraków 1986, s. 25-28.

Do trudniejszych słów tekstu Heideggera należy Verlässlichkeit. Początkowo próbowałem je oddać jako „rzetelność”. Tym niemniej dalece podobnie jak „wytrzymałość', „solidność' czy „trwałość”, określenie to jest zbyt obiektywizujące. Zbyt „rzeczowe”. Wskazuje na fizyczne, techniczne, obiektywne zalety przedmiotu jako rzeczy, a nie jako narzędzia. Określenia te, nie inaczej angielskie „reliability”, gubią zdolność przedmiotu do budzenia w nas zaufania, naszej gotowości do polegania na nim. A chodzi tu o fakt bycia godnym zaufania. Znaczenia te pobrzmiewają w słowie „spolegliwość”, które do polskiego języka literackiego (z gwary śląskiej?) wprowadził T. Kotarbiński. Dodatkowo można zauważyć, że w niemieckim „verlassen” da się słyszeć „polegać”.

Po tym fragmencie z Der Ursprung des Kunswerkes Heideggera „odkryłem” krytyczny wobec niego tekst M. Shapiro (uwzględniony w tej antologii). Z czasem znalazłem kolejny tekst, J. Derridy, który próbuje być arbitrem sporu. Główne punkty ujęcia Derridy omawiam w: Janusz Krupiński, „Spór o »Buty« van Gogha. Sprzeciw M. Shapiro wobec interpretacji M. Heideggera”, w: Estetyka a hermeneutyka, redakcja Franciszek Chmielowski, UJ, Kraków 1990, s. 121-128.

janusz krupiński Interpretacje dzieł sztuki. Antologia 2011

16.

Meyer Shapiro

Martwa natura jako przedmiot osobisty

nota o Heideggerze i van Goghu

W swym eseju „Źródło dzieła sztuki” Martin Heidegger interpretuje ma­lowidła van Gogha, by zilustrować tezę, iż naturą sztuki jest wyjaśnienie prawdy ¹.

O obrazie tym pisze z myślą o rozróżnieniu trzech sposobów bycia: użytecznych artefaktów, naturalnych rzeczy i dzieł sztuk pięknych. Rozpoczyna on od opisu, „bez filozoficznych teorii (...) pospolitych narzędzi: pary chłopskich butów”; a ponieważ „byłoby to dobrze unaocznić”, wybiera „znane malowidło van Gogha, który wielokrotnie malował takie buty”. Lecz aby uchwycić „narzędziowość narzędzia”, musimy wiedzieć „jak one rzeczywiście służą”. Chłopce służą one tak, iż nie myśli ona o nich, nawet na nie nie patrzy. Stojąc i idąc w butach chłopka zna służebność, na której „polega bycie narzędzia”. Natomiast:

„dopóki staramy się sobie uprzytomnić w ogólności jakąś parę butów lub nawet w obrazie oglądamy tylko stojące, puste, nieużywane buty, nigdy nie doświadczymy tego, czym jest naprawdę bycie narzędziem narzędzia. Na podstawie samego malowidła van Gogha nie umiemy właściwie określić, gdzie stoją te buty. Poza tą parą chłopskich butów nie ma już nic więcej, tylko pewna nieokreślona przestrzeń. Nie są do nich przyklejone nawet grudki ziemi ze skiby roli czy polnej drogi, co wskazywałoby co najmniej na ich użycie. Para chłopskich butów i nic więcej przecież. A przecież...

Z ciemnego otworu znoszonego wnętrza narzędzi-butów wyziera trud kroków pracy, w mocnej i solidnej masie buta skupia się uporczywość wolnego kroku przez monotonnie rozciągające się w dal bruzdy na polu, nad którymi podnosi się szorstki wiatr.

Na skórze leży wilgoć i soczystość ziemi. Pod podeszwami usuwa się pustka polnej drogi w chylący się wieczór. W narzędziu-butach unosi się zmilczane wołanie ziemi, jej ciche darzenie dojrzewającym ziarnem i jej niewyjaśniona odmowa w nieuprawnym czasie odłogu zimowych pól. Przez to narzędzie przemawia, baz skargi, obawa o chleb, bezsłowna radość przezwyciężonej nędzy, drżenie o przyszłość i dreszcz wobec groźby śmierci. Do ziemi należy to narzędzie i w świecie chłopki dba się o nie. Z tak chronionej przynależności powstaje samo narzędzie, by w sobie znaleźć swe oparcie” (4, s. 662 - 663) ².

Profesor Heidegger jest świadom, że van Gogh malował takie buty kil­ka razy, niestety nie zidentyfikował obrazu, który miał na myśli, jak gdyby te różne wersje były wzajem zamienne, wszystkie przedstawiając tę samą prawdę. Czytelnik, który chciałby porównać jego wyjaśnienie z ory­ginalnym obrazem czy jego fotografią, miałby pewne kłopoty z decyzją, który z nich wybrać. Osiem obrazów butów namalowanych przez van Gogha odnotowuje de la Faille w swym katalogu płócien artysty, wystawianych w czasie, gdy Heidegger pisał swój esej (por. 6). Spośród nich tylko trzy pokazują „ciemny otwór znoszonego wnętrza”, który przemawia w tak szcze­gólny sposób do filozofa. Wyraźnie są one obrazami własnych butów arty­sty, a nie butów jakiegoś chłopa. Mogą one być butami, które nosił w Holandii, lecz obrazy były namalowane podczas pobytu van Gogha w Paryżu, w latach 1886 - 1887; jeden z nich nosi datę „87”. Z okresu przed rokiem 1886, gdy malował on duńskich chłopów, są dwa obrazy butów - pary czys­tych drewniaków ustawionych na stole pośród innych przedmiotów. Później w Arles przedstawił on, jak pisał w liście do brata z sierpnia 1888, „une paire de vieux souliers”, która jest bezsprzecznie jego własną. Druga martwa natura „vieux souliers de paysan” wspominana jest w liście z września 1888 do malarza Emila Bernarda, lecz brak jej tej charakterystycznej znoszonej powierzchni i ciemnego otworu z opisu Heideggera.

W odpowiedzi na me pytanie profesor Heidegger łaskawie napisał mi, że obrazem, który miał on na myśli był jeden z tych, jakie widział na wystawie w Amsterdamie w marcu 1930 roku. To niewątpliwie numer 225 z katalogu de la Faille'a; w tym samym czasie eksponowane było malowidło z trzema parami butów, to możliwe, że podeszwa butów z tego obrazu zainspirowała uwagę o podeszwie w rozważaniach filozofa. Lecz żaden z tych obrazów, ani któryś z pozostałych nie daje powodów, by powiedzieć, że van Gogha malowidło butów wyraża bycie czy istotę butów chłopki i jej związek z przyrodą czy dziełem. Są one butami artysty, w tym czasie czło­wieka miasta.

Co tu się wydarza? „Co działa w dziele? Malowidło van Gogha jest otwarciem tego, czym naprawdę jest narzędzie, para chłopskich butów” (4, s. 664).

Niestety filozof oszukał sam siebie. Ze swego spotkania z płótnem van Gogha zachował on pewien zbiór skojarzeń z chłopem i glebą, które nie mają oparcia w samym obrazie, lecz wyrastają raczej z jego własnej perspektywy społecznej kochającej patos tego, co pierwsze i związane z zie­mią. On rzeczywiście „wyobraził sobie to wszystko, a potem włożył w malowidło”. W swym kontakcie z dziełem doświadczył on zarazem za mało i za dużo.

Jego błąd leży nie tylko w tej projekcji, która zastąpiła ścisłą i prawdziwą uwagę skupioną na samym dziele. Gdyby nawet widział on obraz butów chłopki, tak jak on je opisuje, byłoby błędem przypuszczać, że prawda, którą on odkrywa w malowidle - bycie butów - jest czymś danym tu raz na zawsze, i że byłaby niedostępna dla naszej percepcji butów po­za malowidłem. W tym wymyślnym opisie butów przedstawionych przez van Gogha nie znajduję niczego, co nie mogłoby być wyobrażonym podczas pa­trzenia na realne, chłopskie buty. I chociaż Heidegger przypisuje sztuce władzę, dzięki której przedstawiona para butów zyskiwałaby ten wyraźny wygląd, w którym ich bycie jest wyjawione - „powszechna istota rzeczy” (4, s. 665), „świat i ziemia w ich wzajemnej grze” - ta koncepcja metafizycznej władzy sztuki pozostaje tu tylko teoretyczną ideą.

Czy błąd Heideggera polega po prostu na tym, że wybrał zły przykład? Wyobraźmy sobie obraz butów chłopki namalowany przez van Gogha. Czyż ujawniałby on właśnie te ich jakości i tę sferę bytu, którą Heidegger opisuje z tak wielkim patosem?

Gdyby nawet tak było, Heidegger wciąż pomijałby pewien istotny aspekt malowidła: obecność artysty w dziele. W swej wykładni obrazu przeoczył on to, co osobiste i fizjonomiczne w butach, a co sprawia, iż dla artysty są one tak absorbującym tematem (jeśli nie wspomnieć o wewnętrznym po­wiązaniu wyjątkowych tonów, form i o pędzlem ukształtowanej powierzch­ni obrazu jako dziele malarskim). W swym przedstawieniu chłopskich drew­niaków van Gogh nadał im czysty, nieznoszony kształt i powierzchnię tak gładką, jak u przedmiotów z martwej natury, obok których umieścił je na tym samym stole; miski, butelki, itp. W późniejszym obrazie chłopskich, skórzanych kapcy obrócił je tyłem do widza. Swe własne buty izolował na podłodze, oddał je jako stojące na wprost nas [facing us], tak indywidualne i zmarszczone w wyglądzie, że możemy mówić o nich jako o prawdziwym portrecie starzejących się butów.

Sądzę, że do odczuć van Gogha wobec tych butów zbliżamy się czytając paragraf, napisany przez Knuta Hamsuna w jego powieści z roku 1880 pt. „Głód”, a opisujący jego własne buty:

„Widziałem swe buty jak nigdy przedtem, poruszając mą stopą skupiłem się na analizie ich wyglądu, ich charakterystyk, ich kształtu i ich znoszonych cholew. Odkryłem, że ich fałdy białych szwów nadały im ekspresji - udzieliły im fizjonomii. Coś z mej własnej natury zeszło na te buty; poruszały mnie jak duch mego innego Ja - oddychająca cząstka mego własnego Ja” (2, s. 27).

Dzięki porównaniu malowidła van Gogha z tekstem Hamsuna, interpretujemy je w inny sposób niż uczynił to Heidegger. Filozof znajduje w obrazie butów prawdę o świecie takim, jakim on jest w bezrefleksywnym przeżyciu chłopa; Hamsun widzi realne buty - doświadczone przez samoświadomego, kontemplującego je ich nosiciela, którym jest zarazem pisarz. Osobowość Hamsuna, pogrążonego w myślach, samo obserwującego się wędrowca [drifter], bliższa jest sytuacji van Gogha niż chłopa. Niemniej w pewnym sensie van Gogh jest jak chłop; jako artysta pracuje, jest pochłonięty nieustającym zadaniem, nieuniknionym, wzywającym go nieustannie, jest nim jego życie. Oczywiście van Gogh, podobnie jak Hamsun, posiada wyjątkową umiejętność przedstawiania; potrafi z wyjątkową mocą przełożyć na płótno formy i jakości rzeczy; lecz są to rzeczy, które głęboko go obchodzą, w tym wypadku są to jego własne buty - rzeczy nie dające się oddzielić od jego ciała i z punktu widzenia jego samoświadomości warte upamiętnienia. Prawdą jest i to, że oddane są po to, by były widziane jako wyposażone w jego uczucia i jego wizję samego siebie. Izolując na płótnie swe własne, znoszone buty, odwraca je w stronę widza; czyni z nich autoportret, z tej części ubioru, którą my stąpamy po ziemi, w której lokuje się wysiłek ruchu, zmęczenie, nacisk, ciężkość - ciężar wyprostowanego ciała w jego kontakcie z gruntem. One oznaczają naszą nieuniknioną pozycję na ziemi. Zwrot „to be in someone shoes” znaczy znaleźć się w kogoś kłopotliwej sytuacji czy na pewnym etapie życia. Uczynić głównym tematem obrazu własne znoszone buty znaczy dla malarza tyle, co wyrazić zatroskanie fatalnością swego społecznego bytu. Nie buty jako instrument do użytku, chociaż malarz pejzażysta podobnie jak robotnik w polu dzieli coś z chłopskiego życia na wolnej przestrzeni, lecz buty jako „cząstka Ja” (by użyć słów Hamsuna) są odkrywczym tematem van Gogha.

Gauguin, który dzielił z van Goghiem mieszkanie w Arles w 1888, w malowidle swego przyjaciela wyczuwał osobistą historię. W jego wspomnieniach o van Goghu znajdziemy głęboko poruszający fragment, powiązany ze sprawą butów van Gogha:

„W pracowni była para dużych butów, znoszonych i zbrudzonych błotem; on uczynił z nich znakomite malowidło - martwą naturę. Nie wiem dlaczego podejrzewałem, że za tym starym reliktem kryła się jakaś historia, jednego dnia odważyłem się zapytać go czy miał jakiś powód zachowując z szacunkiem coś, co każdy zazwyczaj wyrzuca na śmieci. 'Mój ojciec', odpowiedział, 'był pastorem, i to za jego naleganiem podjąłem studia teologiczne, by przygotować się do mego przyszłego zajęcia. Jako młody pastor pewnego pięknego ranka, nic nie mówiąc o tym rodzicom, udałem się do Belgii, by w fabrykach głosić ewangelię, nie tak jak mnie jej uczono, lecz tak, jak sam ją rozumiałem. Buty, które tu widzisz, przetrwały trud tej drogi.`

Głosząc kazania górnikom w Borinage, Vincent podjął się pielęgnacji człowieka, który był ofiarą pożaru w kopalni. Mężczyzna był tak dalece oparzonym i pokaleczonym, że lekarz nie miał nadziei na wyzdrowienie, sądził, że tylko cud może go uratować. Z miłością van Gogh opiekował się nim czterdzieści dni i ocalił mu życie.

Przed opuszczeniem Belgii, w obecności tego człowieka, noszącego na swym czole serię blizn, miałem wizję korony cierniowej, wizję zmartwychwstałego Chrystusa”.

Gauguin kontynuuje:

„I Vincent wziął znowu swą paletę, pracował w ciszy. Za nim było białe płótno. Rozpocząłem jego portret. Ja również miałem wizję Jezusa głoszącego łagodność i pokorę” (7, s. 53) ³.

Nie wiemy, które z malowideł z pojedynczą parą butów widział Gauguin w Arles. Jego opis mówi o fioletowym tonie skontrastowanym z żółtą ścianą pracowni. Nie ma to znaczenia, Napisana przez Gauguina kilka lat później historia, chociaż trochę literacko górnolotna, potwierdza ten istotny fakt, iż dla van Gogha buty były częścią jego własnego życia.

Przypisy

1. To Kurt Goldstein zwrócił mi uwagę na ten esej pierwotnie wygłoszony jako wykład w latach 1935 i 1936.

2. Heidegger ponownie wspomina obraz van Gogha w swym, później poprawionym, wykładzie z roku 1935, przetłumaczonym i wydrukowanym w (5). Mówiąc o Dasein (byciu-tu) wskazuje na malowidło van Gogha, „para prostych butów i nic więcej. Samo malowidło nic nie przedstawia. Lecz gdy chodzi o to, co jest w tym obrazie, wówczas okazuje się, że jesteśmy z nim sam na sam, tak jak gdyby idąc, zmęczeni, swą własną drogą do domu, ze swą motyką, wieczorem, późną jesienią, gdy już wygasły ostatnie ziemniaczane ogniska. Co tutaj jest? Płótno? Pociągnięcia pędzlem? Plamy koloru?”. (5, s. 29)

3. Pewną wcześniejszą wersję tego wydarzenia znajdziemy w (1). Na te dwa teksty łaskawie zwrócił mi uwagę Profesor Mark Roskill.

Bibliografia

Gauguin P.: Natures Mortes. Essais d'art libra, 1894, 4, 273 - 275.

Hamsun K.: Hunger, New York: Knopf 1941.

Heidegger M.: Der Ursprung des Kunstwerkes [w:] Holzwegs, Frankfurt a.M.: Klostermann, 1950, s. 7 - 68, samodzielnie wydane, ze wstępem H.-G. Gadamera, Stuttgart: Reclam 1962.

Heidegger M.: The Origin of the Work of Art, przekład (3) A. Hofstadtera [w:] A. Hofstadter, R. Kuhns, Philosophies of Art and Beauty, New York: Random House, 1964, s. 649 - 701.

Heidegger M.: An Introduction to Metaphysics. translated by R. Manheim. New York: Anchor Books, 1961.

La Faille J.B. de: Vincent van Gogh, Paris 1939.

Rotonchamb J. de: Paul Gauguin 1848 - 1903, Paris: G. Cres 1925, wydanie 2.

Van Gogh V.: Verzamelde brieven van Vincent Van Gogh. Amsterdam 1952 - 1954, 4 tomy.

Meyer Schapiro, „Martwa natura jako przedmiot osobisty - nota o Heideggerze i van Goghu”, przeł. Janusz Krupiński, w: Estetyka w świecie, t. 3, red. Maria Gołaszewska, UJ, Kraków 1991, s. 201-206.

Fragmenty z Der Ursprung... Heideggera przytaczam za swym przekładem. Fragment z Głodu Hamsuna przytaczam za przekładem angielskim, cytowanym przez Shapiro. Polski przekład zbyt dalece odbiega od angielskiego: „Jakbym nie widział dotąd własnych trzewików, zacząłem studiować ich wygląd, mimikę przy poruszaniu stopy, kształt, zniszczone wierzchy i zauważyłem, że fałdy oraz białe szwy nadają im pewien wyraz i fizjonomię. Coś z mego ja przeszło w te trzewiki, coś zwróciło się przeciw memu ja, była to jednak cząstka mnie samego...” (Knut Hamsun, Głód, PIW, przeł. Franciszek Mirandola, Warszawa 1974, s. 18).

---